El teatro del Renacimiento

HISTORIA DEL TEATRO UNIVERSAL
El teatro del Renacimiento
Dr. Jorge Dubatti
Guía de contenidos:
I.
Síntesis de los cambios históricos que introduce la Modernidad (del siglo
XV a nuestros días)
II.
Síntesis de las aportaciones del Renacimiento a la historia del teatro
occidental
III.
Síntesis de los puntos a tener en cuenta en la lectura de “Mandrágora” de
Maquiavelo y su relación con la comedia renacentista italiana
IV.
Estudio de Nidia Burgos sobre commedia dell’arte
V.
Estudio de Victoria Eandi sobre el actor medieval y renacentista
Otras lecturas obligatorias sobre Renacimiento (en fotocopia en casa de apuntes o
libro):
• Nora Hebe Sforza, Introducción a Nicolás Maquiavelo, Textos literarios
(Buenos Aires, Colihue, 2010, pp. VII-CIX)
• Helena Puigdoménech, Introducción a Nicolás Maquiavelo, La mandrágora. El
Príncipe (Madrid, Cátedra, 1998, pp. 9-68)
• Giuseppe Mazzochi, “La commedia dell’arte y su presencia en España”,
Historia del teatro español, Madrid, Gredos, tomo I, 2004, pp. 549-579.
• Anne Surgers, “Elaboración del teatro a la italiana (siglos XIV y XVI): el
tabernáculo develado”, en su Escenografías del teatro occidental, Buenos Aires,
Ediciones Artes del Sur, 2005, pp. 61-84.
Síntesis de los cambios históricos que introduce la Modernidad
1. Teoría del Renacimiento. Su importancia en la historia de la Modernidad.
Emergencia y progresiva consolidación de los valores modernos. Humanismo y
rescate de la cultura clásica grecolatina. Renovación científica. Renovación
religiosa. Ascenso progresivo de la visión de mundo burguesa.
Para una macroperiodización de Occidente y su cultura (Romero, 1994, pp. 7-69) en
vastas unidades o segmentos históricos, resulta válida la noción de Modernidad como
época (Altamirano, 1989, pp. 393-395; Brunner, 2002, pp. 173-180). El conjunto de
atributos propios de la visión del mundo moderno remite al largo proceso y a la
diversidad de fenómenos y acontecimientos que desde el siglo XV y más
acentuadamente a partir del XVI erosionaron en Europa el orden cristiano-medieval.
Cabe destacar:
a) la ampliación del mundo conocido a través de los viajes de descubrimiento,
exploración y conquista de territorios extraeuropeos, hasta abarcar el planeta entero (el
primer sistema de globalización, según Aldo Ferrer, se habría iniciado en el siglo XVI).
b) la formación de un mercado mundial y el incremento de la producción orientada
hacia el intercambio mercantil, en espacios cada vez más vastos, provocando
innovación incesante en los medios de transporte y comunicación.
c) la aparición de las nuevas Ciencias de la Naturaleza, el llamado “giro copernicano”
del saber, que acompañará al giro antropocéntrico que dominará el discurso filosófico.
d) la formación de los primeros estados nacionales europeos, de tipo burocráticoabsolutistas.
e) la proliferación de formas capitalistas de producción, que se consolidarán con el
surgimiento de la Revolución Industrial en Inglaterra.
La noción de Modernidad implica la emergencia de un conjunto de principios, creencias
y formas de funcionamiento de la sociedad occidental que perduraron y, mutatis
mutandis, perduran hasta hoy, aunque algunos de ellos son cuestionados radicalmente
por la llamada visión “posmoderna”. Las principales actitudes y signos de esta época:
- un proceso de democratización o igualación de todos los hombres, desde la temprana
constitución de una mentalidad burguesa (en la Baja Edad Media) caracterizada por su
rechazo de la visión cristiano-feudal, y a través de diversas instancias históricas, entre
otros hitos: la difusión del saber por la invención de la imprenta, la consolidación de la
burguesía, la irradiación mundial de los principios de la Revolución Francesa de 1789,
la constitución de las democracias republicanas, así como la utopía de los modelos
sociales igualitarios (sociedad sin clases).
- un proceso de laicización y antropocentrismo, en oposición a una visión de mundo
religiosa y teocéntrica, a través de la progresiva “puesta entre paréntesis” de la idea de
Dios y de la existencia del transmundo, y el crecimiento del protagonismo del hombre
en la tierra (que culminará en las afirmaciones del nihilismo nietzscheano, v. La
voluntad de poder, 1901).
- el concepto de renovación permanente, la exaltación del valor de lo nuevo: los avances
históricos concebidos como cuestionamiento y superación crítica de lo anterior
aceptado, a partir de una perspectiva binarista de nítida oposición entre lo nuevo y “lo
viejo” (Casullo, 1998).
- la tendencia a atribuirle un significado global al presente –desde el discurso filosófico
primero, y más tarde desde las ciencias sociales- a partir de la formulación de un
pensamiento totalizador, que enuncia verdades “universales” a través de relatos de
integración de lo humano como sujeto histórico. La primera gran visión interpretativa
surge en el siglo XVIII (Ilustración) con la idea de progreso infinito: la humanidad
como sujeto histórico de un futuro de grandeza y mejoramiento, infinitamente educable,
el progreso como mejoramiento creciente y general, en todos los planos de la existencia
y de la humanidad entera (Mousnier y Labrousse, 1981).
- el objetivo del dominio de la naturaleza / control de la realidad y el mundo, a través de
la consigna “saber es poder”, promovida por los grandes inventos, el desarrollo y
exaltación de las ciencias, los descubrimientos geográficos, los avances tecnológicos e
industriales. Esta noción se fundamenta en los principios del racionalismo y la
observación como fuente de autoridad. Descartes escribe en 1637: “Hacernos como
dueños y poseedores de la naturaleza” (Discurso del método, Parte Sexta).
- la progresiva ratificación del apogeo de la burguesía y de su visión materialista,
pragmática, realista, que sustenta en los contratos comerciales la base de la sociabilidad,
promueve la movilidad social, el capitalismo y el mercado.
A partir de la relevancia de sus procesos, la Modernidad puede ser tomada como eje
para una macroperiodización de la historia de Occidente, en tres unidades extensas
supranacionales:
- Premodernidad (siglos V d.C. a XV): constitución progresiva de la cultura occidental a
partir del sincretismo del triple legado histórico greco-romano, hebreo-cristiano y
germánico (Romero, 1994) y afianzamiento paulatino de su singularidad en la visión
cristiano-medieval. La cultura occidental no incluye las civilizaciones griega y latina
(siglos X a.C. a V d.C.), por sus radicales diferencias con Occidente; se las considera
antecedentes de la cultura occidental, debido a la proyección directa o indirecta de sus
legados sobre ésta.
- Modernidad (siglos XV a XXI): desarrollo de los procesos de modernización antes
señalados (democratización, laicización, antropocentrismo, etc.) entre los siglos XV y el
presente. Se divide en etapas internas, de límites lábiles y períodos superpuestos:
a) Etapa de emergencia y progresivo afianzamiento de la Modernidad (siglos
XV a XVII): Se trata de una fase de transición, de tensión entre la Modernidad
incipiente y las estructuras premodernas. Afirma Romero: “La Modernidad pues,
la Modernidad que triunfa sin enmascaramiento en el siglo XVIII, no tiene tan
clara fisonomía en los siglos precedentes. Está allí, sin duda, pletórica de
vitalidad y fuerza creadora, pero se la encuentra en desgarrada lucha con una
tradición que ha reverdecido, que no cede un paso, que se moderniza también, y
que, innegablemente, se alimenta con el fervor que muchos ponen a su servicio”
(1994, pp. 48-49).
b) Consolidación de la Modernidad (siglos XVIII-XX): Es la etapa en la que los
principios de la Modernidad se imponen definitivamente sobre los premodernos.
Dice Altamirano: “En sentido estricto, Europa se tornó moderna en los siglos
XVIII y XIX. Fue en ese período (...), con el triunfo del capitalismo como modo
de producción dominante y el reemplazo del absolutismo por repúblicas
liberales o monarquías constitucionales, cuando se produjo la ruptura neta con el
tipo de sociedad que las ciencias sociales llamarán tradicional” (1989, p. 393).
El supuesto de la nueva actitud intelectual –bajo el nombre de Ilustración o
Iluminismo- fue la primacía de la razón. Según Romero, en el siglo XVIII los
teóricos dieron forma a “una nueva filosofía política que el siglo XVIII difundió
hasta casi reemplazar un catecismo por otro: el nuevo catecismo se llamó
Enciclopedia” (1994, pp. 52-53). Pero, como bien aclara Romero, la novedad de
estos principios “no consistía sino en la mera explicitación de otros principios
que estaban ya declarados implícitamente en las primeras actitudes modernas”
(1994, p. 52). Es importante señalar que el foco principal del proceso
modernizador se encuentra en Inglaterra, Francia y Alemania; los países
meridionales –España, Portugal, Italia- ingresan a la Modernidad más
tardíamente. “La Modernidad no tuvo en todas partes los mismo resultados y los
mismos frutos”, indica Altamirano (1989, p. 393). En el siglo XX la Modernidad
impuesta divide su irradiación entre un núcleo de naciones centrales y
dominantes y un vasto y abigarrado conjunto que funciona como periferia.
Resultan datos fundamentales del mapa de consolidación de la Modernidad el
capitalismo, la industrialización, la democracia liberal como régimen político,
los estados-nación, el protagonismo de la burguesía y los procesos de
urbanización (la ciudad y especialmente la gran ciudad, la metrópolis, como
espacio por excelencia de la Modernidad).
c) Crisis y cuestionamiento de la Modernidad dentro de los procesos
modernizadores (siglos XIX-XXI): Ya a fines del siglo XIX el filósofo Friedrich
Nietzsche comienza a plantear un cuestionamiento radical a los principios de la
visión de la Modernidad, pero todavía dentro de la dinámica interna de la
Modernidad. También pueden hallarse cuestionamientos radicales en el
pensamiento del romanticismo, del simbolismo y del decadentismo, en la obra
de Max Weber, en el tópico de la “Nueva Humanidad” del expresionismo, etc.
- Posmodernidad / Segunda Modernidad (siglos XX-XXI): Según diversos teóricos,
desde fundamentaciones historiológicas diferentes, Occidente habría ingresado en la
segunda mitad del siglo XX (aproximadamente después de la Segunda Guerra Mundial)
o en las últimas décadas de la centuria en un proceso de negación radical o relativa de
los fundamentos de la Modernidad, que marcaría el pasaje a un nuevo macroperíodo
definido por la pérdida total o parcial de los principios constitutivos de la Modernidad.
“Los términos posmodernidad, posmodernismo, posmoderno, antes que significados
más o menos acotables, representan la conciencia de cambios y crisis que afectan, con
dirección aún incierta, al mundo capitalista desarrollado” (Altamirano, 1989, p. 475).
Ya en los años noventa se propone reemplazar la idea de Posmodernidad por la de
Segunda Modernidad (García Canclini, 1992), en tanto los procesos históricos
relativizan algunos dictámenes iniciales que justificaban el uso del prefijo “post” en el
término. Entre los principales cuestionamientos a la Modernidad planteados por esta
Posmodernidad / Segunda Modernidad podemos sintetizar:
- la puesta en crisis del antropocentrismo y la emergencia de nuevos relatos no
antropomórficos; la revalorización de lo sagrado y lo teocéntrico (la religiosidad, la
“orientalización”, el pensamiento mágico e irracional, así como el fenómeno del auge de
las sectas).
- la paradójica relativización de lo nuevo: lo nuevo es “la muerte de lo nuevo” o el
cuestionamiento de lo nuevo, principio que favorece la revisión del pasado y el
rearmado de tradiciones.
- la quiebra del pensamiento binario (Lodge) y la percepción de multiplicidad: caída de
los sistemas de representación totalizadores o destotalización, el auge de lo microsocial
y lo micropolítico (en oposición a lo macropolítico1).
- la distinción/separación de saber y poder; saber no necesariamente es poder, saber es
básicamente conciencia de no saber, infrasciencia. Crisis de la confianza irrestricta en la
ciencia: relaciones entre ciencia/ética y ciencia/política (las ciencias en marcos políticos
y sujetas a las peores aberraciones: nazismo, guerra atómica, manipulaciones genéticas,
usos de la clonación, guerra bacteriológica, etc.). Cuestionamiento del racionalismo
como generador de Auschwitz e Hiroshima. Nuevas aportaciones de la ciencia, nuevas
búsquedas epistemológicas: teoría de la relatividad, principio de incertidumbre, teoría
del caos. Certeza de que el hombre no domina el mundo (en el sentido cartesiano), lo
destruye: afianzamiento del discurso ecológico.
- crisis de los modelos de igualación social, el socialismo y la izquierda y hegemonía
del neoliberalismo; crecimiento en los procesos de desigualdad social; retroceso de las
conquistas laborales, fragilización de la calidad de vida, mayor distancia entre clases
sociales (concentración de privilegios versus indigencia extrema), circulación de
información asimétrica.
- relativización de la idea de progreso: discusión sobre la “muerte de la historia” y la
“muerte de las ideologías”, efecto de relativización temporal o destemporalización.
Estrategias de imposición del capitalismo “senil” (Samir Amin): el mercado y la
militarización.
- destotalización y caída de los universales, auge de la “razón del sujeto” (Sarlo, 2005) y
de las “verdades subjetivas”. Deconstrucción; lo natural como artificio cultural. Ruptura
de la “cadena de transmisión de la experiencia” (Jean Pierre Le Goff).
1
Sobre los términos micro y macropolítico, véase el Cap. III de Cartografía teatral (2008).
- pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional (García Canclini, 1995), y auge de
la desterritorialización a través de intermediaciones tecnológicas: transteatralización,
imperio de los grandes medios de comunicación, globalización.
Síntesis de las aportaciones del Renacimiento a la historia del teatro occidental
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definitiva densificaión de los centros urbanos teatrales (relación con la
última etapa del teatro medieval)
profesionalización: compañías profesionales y mercado teatral; origen del
“negocio” teatral
construcción de edificios teatrales específicos y arquitectura teatral efímera
preceptiva y regulación genérica
recuperación del teatro clásico a través del humanismo
proyeccioón de los adelantos científicos en el arte: óptica, perspectiva,
plástica, escenografía y escenotecnia teatral.
Nuevas poéticas: tragicomedia, auto sacramental, ópera, comedia
renacentista, nuevas formas del teatro cortesano, etc.
Síntesis de los puntos a tener en cuenta en la lectura de “Mandrágora” de
Maquiavelo y su relación con la comedia renacentista italiana
1. relación con la cultura clásica: teatro latino, Plauto y Terencio (comedia de
carácter), no comedia aristofánica (de situación social).
2. “imitación” de la comedia clásica latina (valor de regulación), por lo tanto
“imitación de segundo grado” (en tanto comedia latina es imitación de comedia
nueva griega: Menandro)
3. concepto de “imitatio”: no copia sino recreación
4. relaciones de semejanza de la comedia renacentista:
a) división en un prólogo y cinco actos; características del prólogo y del acto
quinto.
b) Los nombres de los personajes y la identificación de la etimología
grecolatina
c) La acción en una ciudad del mundo clásico –no importan los anacronismos-.
d) Tanto en prosa como en verso
e) Respeto por las tres unidades: tiempo, espacio y acción
f) Prioridad de la comicidad de carácter
g) Inspiración en el venero argumental de la comedia clásica
5. Maquiavelo conocía los modelos clásicos latinos
6. Relaciones de “La mandrágora” con la comedia clásica:
a) nombres de los personajes
b) estructura en prólogo y actos y función del acto quinto
7. Diferencias de “La mandrágora” con la comedia clásica:
a) ciudad de Florencia
b) invención argumental
c) comedia en clave política: por qué. Valor satírico.
d) intertexto de El príncipe, tratado político del propio Maquiavelo
8. El sistema de ideas de “El Príncipe” en “La mandrágora”: exaltación del
pragmatismo para cumplir el objetivo deseado; importancia del fin sobre los medios;
primacía del más dotado e ingenioso (nuevo discurso sobre la legitimidad política,
astucia versus estulticia); búsqueda de alianzas por intereses creados y
conveniencias; valor relativo de la mayoría; valor del halago al poderoso y el control
sobre el débil; valor del conocimiento de las debilidades del otro; conciencia del
poder del adversario y de su amenaza potencial; valor de la desconfianza; conciencia
de no trabajar para los intereses del adversario; valor de lo posible; disvalor del
cristianismo; libertad de conciencia; caracterización negativa de la iglesia por tres
vías: lo que dice el Fraile, lo que hace el Fraile, lo que dicen los otros personajes
sobre él.
9. Lectura analítica del “Prólogo”: 1. Conciencia del valor de lo nuevo, actualidad y
efecto de contigüidad realista: “nuevo caso acaecido en esta ciudad”; 2. Florencia
como espacio dramático y escénico: “esta es vuestra Florencia”; 3. Objetivo doble:
“cosa de desternillarse de risa” (diversión) y “fábula” (pedagogía política, no risa
irresponsable de la farsa); 4. Interpelación al público e identificación con Lucrecia:
“Yo quisiera que a vosotros, así como a ella, alguien os perdiera” (feminización de
los florentinos, masculinización del gobernante); 5. El Personaje como deloegado
del autor: referencias a la propia situación política; 6. ataque a la burguesía
florentina y función crítica: no exclusión del autor en la crítica.
10. Lectura analítica de la función del Acto V: cuatro aspectos a tener en cuenta: qué
personaje lo abre y lo cierra, qué acciones concreta y sobre qué reflexiona; quiénes
cuentan qué sucedió esa noche (acción representada y acción referida, actuar y
narrar); cómo analiza Lucrecia los acontecimientos: por qué no hablamos de farse
sino de nueva justicia poética; referencia final a los personajes/actores, mundo
posible (ficción representada) y performers (mecanismos de producción).
Estudio de Nidia Burgos sobre commedia dell’arte (tomado del libro El teatro y el
actor a través de los siglos, Jorge Dubatti coord., Bahía Blanca, Editorial de la
Universidad Nacional del Sur, EDIUNS, 2010, 384 págs.)
La Commedia dell´Arte . Orígenes y desarrollo
Nidia Burgos
Universidad Nacional del Sur
A Javier Tenías
“Commedia”, como sabemos, significa teatro, disciplina del actor, y “Arte”
significa oficio, profesión, e implica comercio, negocio: teatro profesional. Improvvisa,
Commedia de Zanni, Zannesca, Italiana, Mercenaria, de las Máscaras, son las maneras
más frecuentes con que se la define, pero Commedia dell´Arte es la expresión más
precisa, porque fija su significado histórico más importante: el profesionalismo, que está
implícito en la palabra Arte. Esta es una expresión tardía, atribuida a Carlo Goldoni e
inexistente antes de él, para definir el género.
Esta designación arraiga la idea del teatro como un producto que se vende, pues
hay que pagar una entrada para consumirlo, y por tanto inicia la profesionalización del
actor, estimando su labor como un oficio y superando la imagen con que lo habían
identificado en épocas anteriores: un vago, un maleante, etc.
La Commedia surgió a mediados del siglo XVI1 en Italia y en aquella primera
fase, se caracterizó por ofrecer farsas breves, obscenas, agresivas. Sólo participaban
actores hombres que interpretaban trasvestidos los personajes femeninos: las zagni, que
consistía en una grotesca mascarización con hipertrofias de los atributos femeninos y
con máscaras similares a las del Zanni hombre. Todos llevaban máscara, representaban
una humanidad pobre, fea, sucia, aún deforme, en definitiva grotesca.
La necesidad profesional que imponía el continuo perfeccionamiento del
producto y su continua reinvención, permitió el ingreso de la mujer en la escena en
1560. La actriz desechó la máscara, porque ¿qué sentido hubiese tenido hacer actuar a
una mujer si no se la reconocía como tal?. Así, la máscara quedó para los viejos, los
diversos Zanni, y el rostro natural, para las mujeres y los jóvenes enamorados. Pero de
hecho, la referencia más importante de la Commedia dell´Arte era la máscara y esta
aludía no solamente al objeto, sino también el personaje en su totalidad, aunque éste no
usara máscara de cuero.
Otra consecuencia de la profesionalización del actor fue la búsqueda de un lugar
de representación que ofreciera las mejores condiciones posibles para la representación
y el disfrute del público. Aquello los llevó a acondicionar los primeros teatros
impropios, las stanza (habitaciones) o stanzoni (estancias de gran formato) y muy poco
tiempo después, a construir los primeros teatros cerrados.
La mercantilización de la escena hizo que los cómicos no consintieran que se
filtraran sus logros personales en el oficio, así que guardaban celosamente sus
zibaldoni2, para que nadie se apropiara de su patrimonio profesional, que habían logrado
con gran sacrificio en el espinoso arte de las tablas. Esto, unido a la naturaleza
improvisada de la Commedia dell´Arte, hizo que la labor de investigación en ese campo
fuera muy ardua por carecer de fuentes directas. El incremento bibliográfico europeo en
las dos últimas décadas del siglo XX, no es ajeno a la investigación histórica y práctica,
iniciada en 1980 por el maestro Antonio Fava en Regio-Emilia, ciudad próxima a
Bolonia, perteneciente a la Emilia Romagna: espectáculos, cursos, hasta 1985, año en
que inició el Stage Internazionale di Commedia dell´Arte, que es hasta la fecha la cita
anual más importante y más prestigiosa, en materia de máscara cómica, para actores del
mundo entero. Desde 1989, la investigación se ha enriquecido con la Scuola
Internazionale dell´Attore Comico, en Reggio-Emilia que dirige Fava y que culminaron
en 1999 con las conclusiones y convicciones expresadas en el primer libro histórico
sobre la poética de la Commedia, que tuvo su traducción al castellano en 2007.
Yo misma en un trabajo anterior (2003) sobre la intertextualidad entre los
personajes de la Commedia dell´Arte y los Títeres de pies ligeros de Ezequiel Martínez
Estrada, tomé como referencias para la evolución de las máscaras la Enciclopedia dello
Spettacolo (1956), dirigida por Silvio D´Amico, el Diccionario de Personajes (1960),
Tomo XI, de González Porto- Bompiani y el insoslayable Diccionario de Teatro de
Patrice Pavis. Pero en 2009 realizé un curso teórico-práctico sobre Commedia dell´Arte
con Javier Tenías, el joven gran maestro zaragozano, que me condujo a una experiencia
directa y rica con los tipos fijos de la Commedia, su historia y tradición, y
especialmente al texto de Antonio Fava sobre la Poética de la Commedia. Eso me
permitió corregir algún desacierto en mis conceptos, conocer con más profundidad el
género y especialmente distinguir su perduración, frescura y vitalidad en todos los
géneros cómicos occidentales3.
Si bien nació en Italia, tiene carácter internacional pudiendo aparecer personajes
de diversas regiones o países, utilizando diferentes lenguas dentro de una misma
comedia y se puede representar en cualquier parte del mundo.
Es creativa, puesto que el actor improvisa a partir de un esquema denominado
canovaccio: guión donde aparecen las indicaciones para la representación, salvo el
texto, que se improvisa. No depende pues de un texto ni de un dramaturgo. El actorespecialista estudia, prepara, perfecciona la propia máscara que interpretará durante toda
su vida profesional.
El poder temporal de la Iglesia siempre ha sido enemigo de la risa, del gozo. La
Commedia es laica pero no arremetió contra el clero ni contra la aristocracia, ni el poder
establecido, lo que garantizó su continuidad. Sólo mostraba tipos sociales reconocibles:
el viejo rico y avaro, el hombre maduro grandilocuente, el soldado fanfarrón, el
sirviente hambreado, los jóvenes enamorados, esto es, la condición humana normal, la
misma en la que se encuentran los espectadores.
Los tipos fijos de la Commedia dell´ Arte son cuatro: El viejo, el criado, el
enamorado y el capitán. Son considerados arquetipos absolutos. A partir de ellos se
mueve todo el sistema de personajes.
El mundo campesino no aparece en las historias ni en las acciones de los
personajes, los cuales son mercaderes, intelectuales, guerreros, criados (gente de la urbe,
ciudadanos) No hay Papas, reyes, cardenales, sólo gente común y productiva
(burgueses) La exclusión de gente noble y dignatarios de la iglesia era, como dijimos,
un acto de prudencia para frenar los impulsos críticos sobre quienes gobernaban al
pueblo y eso aseguró la longevidad del género.
Los primeros intérpretes se inspiraron en una figura social muy común por aquel
entonces: la de los montañeses rurales que se agolpaban en las ricas y bellas ciudades de
la llanura del norte de Italia: Padua, Milán, Mantua, Ferrara, Bolonia y Florencia,
literalmente invadidas por “zanni”, en búsqueda de pequeños trabajos con los que
sobrevivir. Estos pobres hablaban sus dialectos montañeses, se movían de manera torpe,
eran simples. A partir de la observación de aquellas gentes se compuso el Zanni, pues
en la primera época de la Improvisa todos los personajes eran zanni. Las verrugas de sus
máscaras algunos estudiosos las consideran restos de antiguos cuernos de aquel diablo
medieval del cual derivaría la máscara de la Commedia. Pero Fava y otros, consideran
que el diablo, como referencia cultural, se incorporó una vez alcanzado el éxito, que
vino junto a la conciencia profesional y por ende a la búsqueda de “genealogías”
importantes.
Las molestias creadas por el diablo llevan a tomar contramedidas dinámicas. Fue
posterior la invención del Zanni-ino con la nariz chata y máscara negra: el diablillo,
insolente, pícaro y provocador, “diabólico” sin maldad, que completa el doble origen
social y cultural del Zanni, que es en parte, pobre hombre y en parte, pobre diablo, que
desbarata la existencia de todos los personajes y también la suya. La tradición cómica
todo lo justifica con el equívoco, de manera que los personajes sean siempre, todos
ellos, simpáticos.
Entre 1560 y 1580 podemos delimitar el período de estructuración de la
Commedia. La zagna-actor y la Enamorada-actriz, coexisten en esta fase, como lo
atestiguan los Ludi zanneschi (juegos zanescos) de la Colección Fossard, serie de
grabados que constituyen el documento iconográfico más antiguo de la Commedia.
Como ya hemos señalado, la Commedia es eminentemente urbana. El personaje
llamado Infarinato (enharinado) alude a su cara blanca, empolvada. Es un término
técnico, indica un carácter. Algunos lo suponen relacionado con los molineros, pero
apareció en realidad para afirmar el carácter urbano, civilizado del criado. Indica la
evolución del Zanni, pues la máscara cede el sitio a la cara, manteniendo su apariencia
de máscara con la aplicación del blanco, que marca todo el óvalo. Su traje totalmente
blanco está limpio, duerme bajo techo y come bien. Es un criado de fiar, puesto que
tratará de mantener la envidiable posición adquirida. El Infarinato evoluciona desde
Zanni a través de elaboraciones realizadas por los propios actores durante la fase de
estructuración de la Commedia, cuando aparece la mujer en escena. Se podría
considerar que la invención del infarinato es una respuesta masculina a la imposición de
la mujer sin máscara. Tanto es así que evolucionará en la época romántica con la
versión francesa del Pierrot enamorado. En Calabria pasará luego a llamarse Pagliaccio
y prestará su casaca y su nombre sustantivado al cómico de pista, que hoy llamamos
Clown.
Una commedia puede sintetizarse en los siguientes pasos: En los primeros
minutos se establecen los caracteres dentro de la normalidad hasta que surge el
problema desencadenante. A partir de aquel, se desarrolla el primer acto en un
crescendo de complicaciones que aumentan en el segundo y en el tercer acto, hasta un
exceso que podríamos definir como “el umbral de lo soportable”. Alcanzado aquel
punto, en los últimos cinco minutos, con la misma facilidad que se desencadenó el
conflicto, se resuelve y se produce un gran final lleno de demagogia cómica en la que se
invita al público a participar de la boda. (Fava: 2007,24 y 27).
El sistema de relaciones se construye de modo que informe permanentemente al
público lo que está sucediendo; al mismo tiempo, los personajes individuales tienen en
cambio, una visión de los hechos parcial y hasta errónea. La vicisitud nunca es clara
para ellos. El público, a su vez, conoce tanto la situación objetiva, como la limitada y
errónea de los personajes y eso lo lleva a disfrutar de los equívocos.
En lo que respecta a los ritmos endiablados de la commedia, el público se hace a
ellos con rapidez, gracias a claridad que emana de la organización binaria: los
personajes en pareja. Ejemplo: todos buscan a alguno, pero ninguno lo logra, sino que
los encuentros que llevan a cabo, son erróneos, pero de a uno.
En tiempos de la Commedia histórica, especialmente los siglos XVII y XVIII, se
concentraba la programación de Comedias en época de Carnaval y sus contenidos
pertenecen al Carnaval antiguo, a los ritos paganos de la primavera. El fondo filosófico
de la Commedia es el mismo que el del Carnaval: propiciar el adviento de la buena
estación, que es la salvación, la continuidad de la vida. En la Improvisa, el Magnífico es
un invierno que no se decide a concluir su ciclo, que no quiere morir (es el Viejo
enamorado de la mujer joven), y que actuando así, impide la floración de la nueva vida:
los Enamorados. Entonces éstos invocan “las fuerzas de la naturaleza”: los zanni, que
generan una perturbación general: la primavera, o sea la comedia, que reinstaura el
orden, castigando al Viejo, para el normal desenvolvimiento del ciclo de la vida. Así era
percibido por todos y los símbolos eran por aquel entonces, perfectamente claros,
conocidos por ser obvios, culturalmente adquiridos e integrados.
La Commedia es un género en evolución, en marcha, en movimiento, está viva y
por eso cambia, se adapta, se reinterpreta, pero al mismo tiempo conserva cuatro puntos
firmes que son: los tipos fijos, la máscara, la improvisación y el multilingüismo que
surgió naturalmente del carácter nómade de las compañías y de la necesidad de
distribuir el producto teatral en áreas vastas y ligüísticamente diversas; pero que tuvo la
consecuencia fundamental de poder individualizar no sólo la procedencia de los
personajes, sino también la “vocación” principal de las ciudades que éstos
representaban, verbigracia: el Dottore no podía ser más que boloñés, docto y
gastrónomo como la propia Bolonia; o los bergamascos que bajaban a las ciudades del
valle del Po y con sus divertidos sonidos guturales sólo podían dar vida a los Zanni. Se
llegó a un multijergalismo que permite hacer hablar a los distintos personajes según el
carácter, la cultura, la ubicación social y la edad.
La Commedia no fue nunca localista ni dialectal, sus artistas son
constitucionalmente antiprovincianos. Las primeras commedias fueron rigurosamente
padanas (del Valle del Po), todo era zanni: el amor, el miedo, el hambre, los golpes. Los
amos no estaban, no se los necesitaba. Pero luego el éxito alcanzado precisó de un
esquema más complejo: Aparecieron los amos viejos y ricos a quienes había que
rapiñar, apalear, enredar y por los cuales ser apaleados, explotados y enredados.
Bien entrado el siglo XVI, la Commedia era ya Perfetta (perfecta), contaba con
la presencia de todas las variantes definitivas de los tipos: Criados masculinos y
femeninos, Magnifici y Dottori, Capitanes, Enamorados y Enamoradas. De la Fantesca
(criada burda y zafia), primera versión de la sirvienta femenina, interpretada por actrices
a principios de 1560, se pasó a la Servetta (criada guapa e inteligente).
El siglo XVII fue la edad de oro de la Commedia, los cómicos italianos
dominaban los escenarios europeos. Imperó el divismo que suplía un cierto agotamiento
de ideas y el carácter repetitivo de las obras. Aquella fue la fase de la Commedia
mestierante (rutinaria) pero en la que se inventaban constantemente nuevas variantes.
En el siglo XVIII, la Commedia se volvió rococó, se hizo coqueta y cursi,
caracterizada por amaneramientos, melindres, afectación, afeminamiento. Ahí se perdió
definitivamente la agresividad zannesca en particular y de la máscara en general. El
divismo siguió siendo la constante en la que un actor o una actriz monopolizaba el
tiempo de atención. Fue época de decadencia y aparecieron los reformadores: Luigi
Riccoboni y Carlo Goldoni, quien perpetuará los cambios.
La Commedia dell´Arte es un género que ha conocido altibajos históricos, pero
desde su aparición en el siglo XVI hasta hoy, no ha dejado de existir. Pero hay que
diferenciar entre la plétora de comedias más o menos del arte, a las amaneradas como la
“veneciana”, “goldoniana” “pierrotiana” “pulcinelesca”, “pierrotizzata” “romántica”,
“infantilizada”, etc. El teatro popular en época romántica reelaboró ciertos signos
procedentes de las épocas anteriores. Una de aquellas reelaboraciones fue la
espiritualización de lo grotesco y de lo monstruoso.
Goldoni es el referente más importante y es quien abre y cierra esta fase que
podemos llamar Goldoniana y /o afrancesada porque se produce la maduración de una
visión totalmente francesa de la Commedia, donde prevalece, de modo absoluto el
personaje de Arlequín. Los franceses hacen una commedia “italiana” pero al modo en
que ellos entienden lo italiano: una comedia saltarina, simpática, llena de lazzi4.
La fase Goldoniana de la Commedia se extiende desde el paso de Goldoni por
París en 1762 hasta la preparación de, Il servitore di due padroni, Servidor de dos
patrones goldoniano de la mano de Giorgio Strehler y Marcelo Moretti en el papel de
Arlecchino en el Piccolo Teatro de Milán en 1947, que se constituyó en la versión
clásica de Arlequín, servidor de dos patrones.
La Commedia dell´Arte es un sistema de relaciones y situaciones entre
personajes, todos de la misma importancia, que no tiene protagonistas absolutos. La
sustitución del Truffaldino (de Truffare: engañar, timar, embaucar) de Goldoni, por
Arlecchino en el Piccolo Teatro de Milán, supone una superioridad de esta máscara con
respecto a Truffaldino, sino no lo hubiese sustituido. Sin embargo, en términos estrictos
de Commedia, ambos personajes, se llamen como se llamaren, son Segundos Zanni.
Arlecchino, Truffaldino, Tabacchino y todos los –ino de la Commedia son todos uno, ya
que corresponden a un elemento estructural de la Commedia que llamamos II Zanni.
Crear un Arlecchino superstar es erróneo para la Commedia tradicional en la que los
especialistas de Segundos Zanni tienen rangos idénticos entre sí. Varían en cambio
entre un Primer y un Segundo Zanni.
A su vez, Goldoni debe ser recolocado en su Venecia natal, definitivamente
unido a Arlequín y a Pierrot, que mudo, romántico, y solitario mira la luna. (Cuando era
un II Zanni miraba también la luna, pero para comérsela, porque se le figuraba un
queso). También el Pulcinella napolitano fue pierrotizado.
La ecuación Goldoni= Commedia dell´Arte es errónea. Carlo Goldoni
justamente estaba harto de los vicios y puerilidades del teatro de su tiempo. El teatro no
era “creíble” y para él, debía serlo, sin ambages. El caminaba en pos de lo verdadero y
sus reflexiones y la práctica lo llevaron a formular el cambio con una sola palabra:
verosimilitud. No usó la palabra psicología en sus escritos, pero lo extraordinario es que
les confirió a sus personajes la unidad psicológica presente en los seres humanos. Es lo
que él llamó carácter.
Revisaremos la diferencia entre teatro de tradición y reforma goldoniana, o sea
entre máscara y carácter, porque poner en escena a Goldoni hoy en día, nos sitúa frente
a la decisión: ¿debe abordarse su obra como la expresión última de la Commedia
dell´Arte histórica o como las primicias de un teatro nuevo que poco tiene que ver con
la Improvvisa?.
La construcción de la psicología del personaje en la Commedia reúne las
siguientes exigencias: estudio de la psicología colectiva, puesta en máscara del
comportamiento colectivo, aplicándole al personaje, a sus comportamientos gestuales,
característicos, el estilo forzosamente único de su intérprete. Esto le permite al actor
mantenerse dentro de la tradición-universalidad y, al mismo tiempo en la época actual,
comunicándose con el público real, vivo, presente, con el cual comparte cultura y ritmos
de comunicación, de entendimiento, de complicidad. Quienes practican la Commedia
dell´Arte saben que los dos principales criterios interpretativos que animan la
actualidad, por un lado la compenetración con el personaje, la actuación semántica, y
por otro, la actuación deíctica: entrar y salir del personaje, no son aplicables a la
Commedia. Por empezar el actor de Commedia considera al público como una reunión
de individuos y no como una masa de personas. Mirar a los espectadores no es ya un
hecho personal de un personaje tal, sino la representación del comportamiento en que,
por ejemplo, un ser humano llamado Zanni mira a los espectadores, (está en situación de
mirar a los espectadores), porque hacer “algo” en la Commedia, se convierte en el
espectáculo de hacerlo.
Por máscara Goldoni entiende tipo fijo, recurrente en todas las comedias.
Sabemos que la Commedia dell´Arte se basa en cuatro tipos fijos que son otros tantos
arquetipos:1) Viejo, (en los subtipos de Magnífico y de Dottore) representa la condición
definitiva e irreversible de la vejez. El carácter del Magnífico, del que Pantalone
constituye el exponente más notorio, nace como viejo rico, rapaz, lascivo, que quiere
poseer a la mujer joven: desde esta premisa lo mueve todo, la casi totalidad de las
comedias se basan en esta premisa. El Viejo hará cualquier cosa de forma inmoral para
alcanzar su objetivo, y los demás harán cualquier cosa, de manera inmoral, para
impedírselo y al final Pantalone pagará con su dinero y con los palos que lo molerán,
dados con el batocio5, el arma del Zanni. 2) Criado: Primer y Segundo Zanni, así como
en la versión femenina de Zagna (hombre trasvestido de mujer), y Fantesca, mujer
verdadera, sin máscara. Poseía una comicidad osada y más bien obscena derivada de la
Zagne de los actores masculinos. Pero se abandonó esta fórmula hacia los años 80-90
del siglo XVI en que se afirma la Servetta: bella, astuta, sensual, capaz de urdir como de
resolver, las intrigas más complicadas.3) El Enamorado hombre o mujer (en las
variantes ingenuos, y aventureros /azarosos), representa la condición de quien ama y
debe luchar para coronar su proyecto de amor.4) El Capitano representa el conflicto
interno entre ser y parecer. El sabe que es cobarde pero se presenta bravucón. El
arquetipo representa a cualquier Capitán en una determinada situación, dadas estas
como permanentes, a través del uso de la máscara.
También Goldoni indica cuatro pero el resultado es distinto. Sólo toma en cuenta
dos arquetipos tradicionales: el Viejo expresado en el desdoblamiento: Primer viejo:
Pantalone/ Segundo Viejo: Dottore, el Criado en la clásica organización de Primer
Zanni, siempre Brighella, y Segundo Zanni, que se llama Truffaldino, Arlecchino,
Traccagnino. Usa sin embargo zanni, sustantivo para indicar el papel de Primero o
Segundo Zanni.
Goldoni se desinteresa absolutamente del Capitano, para al fin restituirnos
caballeros engreídos que de alguna manera lo perpetúan. No considera tipos fijos a los
enamorados, a los que reelabora y convierte en caracteres.
El Pantalone de Goldoni por ejemplo en La suegra y la nuera, conserva el
nombre, la máscara, el aspecto, la lengua del Pantalone tradicional, pero no el carácter,
ni el comportamiento y mucho menos la función. En la Improvisa, Pantalone creaba el
obstáculo y daba rienda suelta al mecanismo de los enredos y del desorden, en cambio
el Pantalone de Goldoni es quien arregla, centra, desenreda y restablece el orden. El
viejo sensato y bondadoso de Goldoni (sospechoso personaje embrague de sus obras) se
convirtió en el modelo del futuro, a veces tristemente reducidos a viejecitos picarones,
Por carácter Goldoni entiende tipo único, no-arquetipo irrepetible. Y si es único
e irrepetible no será nunca recurrente como los Zanni de la Commedia. Sin embargo,
carácter en Goldoni, no es superación de la máscara, sino su evolución. Goldoni
abandona las máscaras, pero redefine al mismo tiempo el concepto de máscara, según
esos nuevos criterios suyos que abren las puertas al teatro posterior, el psicológico. La
máscara ha sido retirada del rostro, pero la máscara psicológica, interior, determinada
escénicamente, reconocible, se afirma. Será Pirandello quien la defina dos siglos más
tarde, maschere nude (máscara desnuda), acentuando al mismo tiempo su tificación
exasperada y la psicología del personaje como unicidad del mismo.
Goldoni en los textos donde utiliza las máscaras, hace coexistir sus tipos únicos
con los tipos fijos de la tradición. Obtiene así una coexistencia equilibrada entre dos
efectos. El efecto máscara está presente cuando el uso de técnicas y expresiones propias
de la Commedia dell´Arte se impone en la obra.
Pero el gran cambio que introduce Goldoni en la Improvvisa es anularla. Los
actores italianos de su época eran todos improvisadores, entonces Goldoni les controla
la coherencia verbal, escribiendo los textos que ellos deben recitar. Elimina lo
inverosímil. Goldoni escribe como la gente habla. Lo natural procede del carácter, de lo
profundo. Es la invención de la máscara interior. Casi al concluir el prefacio de Il teatro
comico, Goldoni nos proporciona una interesante información sobre su Poética. Dice:
...para adaptarme al vestuario y a las máscaras sobre todo, congeniando con la
Compañía, en vez de enmascararlos y vestirlos con la indumentaria, cosa que me resulta
un teatro de títeres, los he introducido desde el principio, vestidos con su ropa de andar
por casa y con sus propios rostros. Incluso he asignado a cada personaje un nombre
propio: reservándome el llamarlos con el nombre cómico, para que en los supuestos
ensayos de la Commedia, represente a tal personaje.
Goldoni es un agudo observador de la conducta humana y muestra aquí su
preocupación por plasmar siempre de alguna manera reconocible los caracteres: observa
a la gente, la tipifica fijando sus comportamientos incluyéndolos en vicisitudes
ejemplares y obtiene sus caracteres. Por eso llama espectáculo de titiriteros a la
convención teatral, a la ficción escénica, algo que es una gran osadía incluso hoy, pero
que a él no le merecía respeto. Por todo esto Goldoni clausura el tiempo de la
Commedia histórica.
Nadie niega la maestría de la puesta de Strehler, no acordamos en cambio en que
sea una auténtica Commedia dell ´Arte, es una comedia afrancesada. El fuerte impacto
de esta puesta, que generó seguidores en todo el mundo, alejó esas versiones de la
Commedia histórica.
Roberto Tessari señala el 18 de enero de 1801 como la fecha de defunción de la
Commedia, pues ese día, mediante un edicto, la República Cisalpina prohíbe el teatro de
máscaras. Pero si bien la Commedia como industria desaparece, la cultura de la máscara
y su público, sobreviven.
Pero si como hemos señalado, uno de los puntos fijos de la Commedia histórica
era la Improvisación, pretender hacer Commedia dell´Arte a partir de un texto escrito,
como la obra de Goldoni, es ya alejarse de uno de los principios básicos de la
Commedia. Si la aproximación se hace además, partiendo de la versión de Giorgio
Strehler, es otro elemento de lejanía que se agrega. Además, por ejemplo Gallardou,
eliminó a Brighella (I Zanni), que aparecía en la puesta de Strehler, para cargar todo el
divismo en un Segundo Zanni como Arlequino. Igualmente trabajar con las técnicas del
clown6, que es el resultado de la evolución de una máscara histórica. Con estos
elementos que señalo, pretendo marcar límites entre la Improvvisa y su desarrollo
posterior, de ninguna manera desmerezco con ello la ingente labor de quienes lo hacen.
Considero que el trabajo realizado por Cristina Moreira, Raquel Sokolowicz y
sus discípulos no parte de la Improvisa histórica, pero sin duda constituye una fuerte
marca de apropiación sobre una enorme tradición histórica secular que sin duda arrancó
en el siglo XVI, cuando los rústicos de Padua espantados por el hambre, bajaron a las
opulentas ciudades del valle a tratar de comer. La Improvisa que surgió entonces, se
popularizó, innovó, evolucionó. Nuestros artistas han realizado una vigorosa
apropiación productiva de aquella tradición y la han diluido en nuestro campo teatral
con sello propio.
NOTAS
1
La Commedia ya existía hacia 1538, pero el Contrato de la Fraternal Compagnia,
fechado en Padua en 1545, se lo considera el certificado de nacimiento de la Commedia.
En él el señor Maffio y el cómico italiano Mutio y los suyos, actuaban en España
regulados por los deberes y derechos enumerados en el contrato para realizar la gira.
Seguramente no sería el primero, lo importante es que aquellas normas se inspiraron ya
por entonces, en una idea profesional de hacer teatro, producirlo, venderlo y enseñarlo.
2
zibaldoni: cuadernos de notas del actor de la Commedia.
Torresani, Sergio. I comici italiani nella Spagna nel 500, Brescia, Drammaturgia
Marcelliana, 1958 y cfr. El prefacio de Fernando González Ollé a Lope de Rueda.
Pasos, Madrid, Ediciones Cátedra, 1981
3
4
Lazzi: lazzo en singular, indica cualquier solución adoptada para provocar la risa del
público. El lazzo mínimo es el rapidísimo gag; el máximo es la escena estructurada de
breve duración. Cada artista mediante sus lazzi, elabora su propio estilo, su propia
poética cómica. Son consustanciales a su ser máscara. Pueden ser gestuales, de acción,
de situación y verbales. A estos últimos, los cómicos llaman en buen italiano bisguizzo.
Hay lazzi para viejos, para criados, para capitanes. Los enamorados no son productores
de lazzi, sino que quedan más bien implicados en ellos. Su seriedad, -cómica en sí
misma, como consecuencia del exceso expresivo-, les impide mostrarse en
circunstancias que puedan ser consideradas viles o bajas.
5
batocio, el arma del Zanni, especie de espada de madera de doble pala plana que
produce un gran ruido al golpear.
6
En la Argentina “el clown aparece con la apertura social, con esas cosas que estaban
reprimidas, como trabajar en grupo, salir a la calle... Es una manifestación absoluta de
alegría, un emergente popular de festejo. Y yo elegí disfrazarme y expresarme así”
(Claudio Gallardou, La Nación, 21/06/97)
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Estudio de Victoria Eandi sobre el actor medieval y renacentista (tomado del libro
Historia del actor. De la escena clásica al presente, Jorge Dubatti coordinador,
Buenos Aires, Colihue Teatro, 2008, 348 páginas).
El actor medieval y renacentista
Victoria Eandi
Universidad de Buenos Aires
Hay un período clave de la historia del actor en Occidente y éste es sin lugar a dudas el
correspondiente al de la Edad Media y el Renacimiento. En el presente capítulo nos
referiremos puntualmente al actor popular medieval, en general ligado a poéticas de la
comicidad, sin el cual es sumamente difícil comprender al actor de la Commedia
dell’arte, en el cual también nos detendremos, y, si extendemos sus proyecciones siglos
más tarde, sin los cuales es casi imposible concebir al actor cómico popular incluso del
siglo XX, como es el caso de Charles Chaplin en Inglaterra, de Dario Fo en Italia, de
Luis Sandrini, entre otros payasos rioplatenses, en Argentina, o en los últimos años, un
Claudio Gallardou2 o un Daniel Casablanca, que han creado dos inolvidables
Arlequines en escenarios de Buenos Aires.
El juglar medieval3
Según José Luis Romero (1984) confluyen en la Edad Media tres culturas distintas que
traen como resultado el origen de Occidente: "En principio, el fondo está constituido
por la tradición romanocristiana que proviene del Imperio y que subsiste en la mayor
2 Nos hemos dedicado en profundidad a este actor y director en un artículo escrito en conjunto con Marina Elbaum, “Claudio
Gallardou y la Banda de la Risa: entre la commedia dell’ arte y el teatro criollo” en Dubatti, J., El nuevo teatro de Buenos Aires en
la postdictadura (1983-2001). Micropoéticas I, Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperación, 2002.
3 Para ampliar el tema del juglar medieval, puede consultarse un artículo más extenso de nuestra autoría, “El actor profano
medieval”, publicado en la revista Ritornello, marzo de 2005, Año IV, Número 6.
parte del conjunto social de la Edad Media. Pero esta tradición no era todavía compacta
cuando se produjo la invasión germánica, portadora a su vez de un nuevo bagaje
cultural, de modo que la profunda conmoción con que se inicia (...) el ciclo de la cultura
occidental -a partir del siglo V de nuestra era- disgrega el complejo romano-cristiano y
pone en presencia tres tradiciones culturales, tres actitudes frente al mundo y la vida:
una que arrastra la tradición clásica, otra que representa el cristianismo y otra que
imponen los grupos dominadores germánicos." Complementariamente, E.K. Chambers
(1954) explica que el drama moderno se alimenta de tres fuentes: la liturgia eclesiástica,
la herencia clásica greco-romana (mantenida por los mimi y revitalizada por el
humanismo italiano), y el drama folklórico germano. El actor “profano” medieval es,
por cierto, producto de una fusión entre elementos teutónicos y latinos, ya que hereda la
tradición del mimo romano pero también la germana del skop o cantor épico. Los
mimos romanos eran actores que representaban a personajes bajos y grotescos en piezas
bufas, cuyos personajes femeninos eran encarnados por mujeres y donde la
improvisación y la acción eran más importantes que la palabra; se primaba en ellos la
corporalidad y eran socialmente degradados. Con skop nos referimos al bardo
profesional de rol cultural y social alto y digno, que se acompañaba de su arpa para
narrar las hazañas de los héroes guerreros. Giovanni Calendoli (1959), señala que "las
dos experiencias, una representante de un pueblo todavía dotado de juventud y la otra
resultante de la decadencia de una civilidad refinada, se superpusieron, tal como la
gente nueva se superponía con aquella antigua." Si bien hay distintas teorías respecto de
la forma en que interactuaron estas dos corrientes, la más convincente parece la que se
defiende en el libro de Luigi Allegri, Teatro e spettacolo nel Medioevo (2003), que
además es la base a partir de la cual describiremos al actor medieval, por ser una de las
más completas que hemos consultado. Este autor adscribe a la doble descendencia,
resultado de la homogeneización entre ambas tradiciones, que se mezclan e integran de
tal forma que "cuando los juglares ya tienen el título pleno de tales, del siglo X y XI en
adelante, las distinciones, salvo casos particulares, son de jerarquía en el interior de esta
única categoría, que es el producto final del proceso." No se puede decir entonces que el
trovador o poeta compositor descienda del cantor bárbaro y el juglar circense del mimo
romano, porque ya está todo muy imbricado para que puedan establecerse
diferenciaciones de ese tipo.
Eva Castro Caridad (1996) explica que en la Edad Media el "arte del espectáculo"
estaba representado en ese momento por dos categorías distintas, tanto genética como
funcionalmente. Una tenía que ver con la actividad relacionada con tradiciones
populares que vienen de la corriente folklórica como de la tradición romana de los
mimos. Estas manifestaciones, según Castro Caridad, "se mantuvieron gracias a la
capacidad de los 'actores' para resistir las condenas eclesiásticas y seguir promoviendo
espectáculos bufonescos destinados al divertimento de un público heterogéneo". Es en
esta tradición que nos detendremos en el presente trabajo. La otra tiene que ver con la
"teatralidad", "espectacularidad" o "dramaticidad" de las ceremonias de la liturgia. Junto
al teatro “profano” se desarrolló lo que dio en llamarse teatro religioso, que no podemos
omitir, debido a los constantes intercambios e influjos recíprocos entre ambos.
Allegri (2003) caracteriza al actor “profano” y popular como lo que es siempre otro,
extraño, desplazado, y respecto del cual contamos con menos datos que en otros casos,
pero que, paradójicamente, es lo más cercano a la idea de dicha labor como profesión.
Es decir, si bien aún no puede hablarse de una verdadera sistematización de técnicas
como sí ocurre en la Commedia dell’arte sino de fenómenos más bien caóticos e
improvisados, se trata de personas que se dedican al arte de la representación (o
presentación, como ya veremos) como una de sus actividades principales y por ende son
el germen de experimentación y aprendizaje de disciplinas y habilidades que serán
luego perfeccionadas y codificadas en la Commedia dell’arte y en géneros posteriores.
Retomando la cuestión genética, para este autor (como para otros), existe una línea,
aunque parezca invisible si seguimos las rígidas periodizaciones de los manuales, que
une a los mimos e histriones romanos con lo que se denomina en la Edad Media
"juglares".
Este punto de vista es ante todo válido si pensamos lo siguiente: ¿a dónde van a parar
todos estos sujetos degradados, moralmente condenados (ya veremos por qué) con la
disolución del Imperio romano? ¿Desaparecen de golpe una vez finalizado el año 476,
con la caída del Imperio Romano? Es sabido que sus técnicas, sus repertorios, sus
modos de vida, son transmitidos de generación en generación y que aunque se
produzcan grandes mutaciones de la cultura a partir de la confluencia del cristianismo,
la romanidad clásica y la germanidad, no hay un cambio brusco en lo que a este tipo de
poética actoral se refiere. Por el contrario, lo que provoca esta confluencia son fusiones
y mezclas productivas que continúan la corriente previa transformándola.
El nuevo término, "juglar", viene del latín "joculator", que a su vez deriva de "jocus",
que quiere decir broma, chanza o chiste. En un principio, "joculator" era sinónimo de
mimo, de histrión o bufón, pero en un sentido más vulgar y restringido que como luego
se utilizó la palabra "juglar". En el VII ya se lo conoce como "jocular" y en el XI
aparece en vulgar, en italiano, "giullare". Por otra parte hay una infinidad de nuevas
denominaciones. Para dar un ejemplo, en la Summa de Arte prosandi de la segunda
mitad del XIII, aparece una lista multiforme de actores, en la que se hace difícil
distinguir una condición de otra. Citamos sólo algunas para dar cuenta de esto y de
cómo se fundía también la idea de actor con lo bajo y lo degradado: saltatores,
tubicines, cornicines, hystriones, gesticulatores, susurrones, detractores, adulatores, vel
alias corpore deformati, pauperes, parasiti, etc. Lo importante es que se los califique de
un modo que los obligue a permanecer afuera de los márgenes sociales y de esta manera
respetar las jerarquías, cruciales para la constitución y la organización de la sociedad
medieval. Por lo tanto, como vemos, junto al término "juglar" se encontrarán una gran
cantidad de prestaciones profesionales y términos, pero de alguna manera, para el
imaginario medieval, se trata de distintos significantes para un mismo significado, que
sobre todo va asociado a lo marginal.
El especialista en el actor medieval, Edmond Faral (1910), nos da una definición del
juglar en su libro Les jongleurs en France au Moyen Age, que contempla la
heterogeneidad de estos hombres que tenían como profesión divertir a otros hombres:
"Un juglar es un ser múltiple: es un músico, un poeta, un actor, un saltimbanqui; es una
suerte de encargado de los placeres de la corte del rey y del príncipe; un vagabundo que
vaga por las calles y da espectáculo en los pueblos; es el intérprete de gaita que en cada
parada canta las canciones de gesta a los peregrinos, es el charlatán que divierte a la
multitud en las encrucijadas de las rutas; es el autor u actor de los espectáculos que se
dan en los días de fiesta a la salida de la iglesia; es el conductor de las danzas que hace
bailar a la juventud; es el intérprete de trompeta que marca el ritmo de las procesiones;
es el fabulador, el cantor que alegra las fiestas, casamientos, veladas; es el caballerizo
que tira de los caballos; el acróbata que danza sobre las manos, que hace juegos con
cuchillos, que atraviesa los cercos de las carreras, que traga fuego, que hace
contorsionismo; el saltimbanqui sobornador e imitador; el bufón que se hace el bobo y
dice tonterías; el juglar es todo eso y todavía más."
Se suscita en este punto para Allegri (2003) un problema, que es el de dilucidar si se
consideraba a estos juglares como actores, es decir, como verdaderos portadores del
valor "teatro", en una sociedad que si bien convivía con él en la práctica, no lo
consideraba en absoluto como lo vemos hoy, en el sentido moderno de la palabra. De
ahí que diversos autores que piensan que no se puede hablar de teatro medieval,
cuestionen su carácter de actores. Se pone en tela de juicio la categoría de "teatro", ya
que se trataba de presentaciones efímeras donde se exponía alguna habilidad (música,
canto, danza, acrobacia, manipulación de títeres, equilibrismo, prestidigitación,
adiestramiento de animales, hipnosis, malabarismo), pero no se creaban personajes (en
algunos casos puede asimilárselo al que hace malabares hoy en día, por ejemplo, en un
semáforo). Calendoli señala que "privado de un texto poético susceptible de
interpretación, naturalmente el arte del actor está constreñido a desarrollarse en un
campo limitado; se reduce frecuentemente a un puro ejercicio técnico y a una exhibición
formal; está impulsado a exaltar excesivamente sus elementos secundarios." Por su
parte Miguel Angel García Peinado (1986), describe a los juglares como "ante todo,
narradores, cuya única finalidad consistía en divertir a su auditorio contándoles
anécdotas o relatos imaginarios, amenos y picantes. A menudo, para atraer la atención
de los espectadores, los juglares utilizaban el efecto del cambio de voz y el estilo
directo, para que el público apreciara su talento como 'mimo'". Cuando se narraban
fábulas, se producía el fenómeno de lo que Patrice Pavis (1998) ha denominado
performer, que habla en nombre propio, en primera persona. Si embargo, cuando la
ocasión lo requería cambiaba de voz y daba vida a otros personajes. Se trataba de un
vaivén permanente entre la presentación y la representación, entre el performer y el
actor. Es por esto que Allegri (2003) inserta a todos los juglares dentro de su noción de
espectáculo debido a la alteridad psicológica, espacial y existencial que existe entre
actores y espectadores, pero no dentro de lo que él considera teatro porque no habría
para él representación de otro que es el personaje ni un proyecto dramatúrgico concreto.
Coincidimos con él en que las presentaciones de prestidigitadores, bailarines, músicos,
etc., podrían considerarse si las pensamos en el contexto de mero divertimento tan sólo
como espectáculo, pero se torna más difícil negarle la categoría de teatro a las
narraciones juglarescas, no sólo porque por momentos adquirían verdaderamente la
categoría de actores, sino porque además ingresaban a un universo de ficción a través de
los relatos narrados, cosa que no ocurre en un mero espectáculo.4 Cabe aclarar, por otra
parte, que se trataba de actores polivalentes, que no se circunscribían a una cierta
habilidad o técnica, sino que las combinaban.
Pero volvamos a la degradación y marginación que sufrían los juglares. No es difícil
imaginarse cuál sería la institución encargada de dicha execración. Se trata de la Iglesia,
la cual toma el relevo de la condena que hacían los autores clásicos de los mimos e
histriones. En el Medioevo los eclesiásticos que reflexionaban sobre estas cuestiones
son herederos de autores cristianos de siglos previos como Tertuliano o San Agustín.
Estos retomaban la condena moral que hacían autores clásicos romanos por la
participación de prostitutas en las representaciones (se sabe que los espectáculos de
mimos romanos contenían escenas eróticas en vivo), por la importancia de lo
espectacular (las luchas de gladiadores, entre otras manifestaciones), y de lo visivo por
sobre la palabra oída (cuando para ellos debía ser a la inversa). Pero principalmente,
condenaban la idolatría que implicaba el teatro romano, así como lo que significaba dar
espectáculo de uno mismo y otorgarle un papel relevante al cuerpo. La relación que se
4 Cfr. Dubatti, 2003.
establecía con el público también era aborrecida ya que las emociones y las pasiones
que suscitaban constituían un exceso. Además la utilización de máscaras aludía a la
mentira, a intentar ser quien uno no es, lo que asimilaba al actor al diablo. Pero por
sobre todas las cosas se reprobaba la inutilidad del teatro, su carencia de fines
didácticos. Todos estos ataques terminan produciendo la prohibición del teatro y el
abandono de los edificios destinados a tal fin, a medida que el cristianismo se consolida.
Por otra parte, el teatro literario canonizado había ya sido reemplazado en aquellos
edificios por los mimos y pantomimos, lo que se entendió como la decadencia del teatro
romano. Entre el siglo V y el VI, sin embargo, una vez que la idea de teatro ha sido
removida, se comienza a pensar en él solapadamente con una intencionalidad práctica,
es decir didáctico-religiosa.
Con el correr del tiempo la acusación original de idolatría va perdiendo consistencia. Ya
no tenía sentido seguir atacando al paganismo, visto y considerando el pleno triunfo del
cristianismo. Por lo tanto empiezan a ganar importancia otras características que habían
desacreditado social y culturalmente al actor tardo-romano: el dar espectáculo del
propio cuerpo y hacerlo como oficio. En las condenas de la Iglesia se hace hincapié en
la utilización del cuerpo como sinónimo de lo bajo, mientras que se hace caso omiso del
hecho de que el juglar sea uno de los principales portadores de la oralidad en el mundo
medieval, junto al juez y al sacerdote. De alguna manera funcionaban como el
reservorio de los relatos y los saberes populares. Eran un depósito de la memoria. Y
muchas veces eran más convocantes que los propios predicadores, a quienes solían
"robarle" público, convirtiéndose en fuertes competidores. De ahí la astucia de los
franciscanos entre quienes, entre los siglos XIII y XIV, se ponen en práctica las técnicas
actorales para ganar adeptos. Sin embargo se distinguía entre gestualidad y
gesticulación. La primera se atribuía a los buenos cristianos y a los religiosos, mientras
la segunda se asignaba a los juglares. La gestualidad era mesurada y discreta, mientras
que la gesticulación se caracterizaba por la exterioridad y la amplificación y, por
supuesto, tenía valores negativos. Según Allegri (2003), en el siglo XIII, "los signos de
la compenetración entre los dos universos, con fenómenos de utilización de los juglares
con fines religiosos por un lado y de espectacularización de las predicaciones por otro,
son evidentes." Se produce entonces una progresiva ocupación del espacio específico de
los juglares (el de la plaza), el social (la conquista de los mismos públicos) y el técnico
(se utilizan los mismos instrumentos comunicativos). Esta imbricación va de la mano de
la cada vez mayor presencia del humanismo en la cultura que invade inclusive el ámbito
eclesiástico.
Pero junto con dicha imbricación, se margina al juglar, se lo intenta remover del cuerpo
social. El instrumento de esa remoción es la reducción descalificante del actor a pura
corporeidad a través de dos privaciones que se dan al mismo tiempo: la privación de un
espacio específico y la privación de la palabra, y con más razón de la escritura. Si el
actor no tiene un lugar que le esté destinado especialmente y donde se lo circunscriba
(ya que los teatros son destruidos o se prohibe su uso tradicional), la "peste" que éste
implica puede contagiarse con mayor facilidad. Por lo tanto conviene negar la existencia
de dicha peste. El actor, según Allegri (2003), no tiene legitimación hasta no tener un
lugar específico de acción, que es lo que sucederá más tarde y parcialmente con los
ministriles o juglares de corte, o cuando se reconstituya el teatro en sentido fuerte en las
diversas formas del drama sacro o en el teatro humanístico en la búsqueda de las fuentes
clásicas. García Peinado señala que ni siquiera las funciones de las obras profanas ya
desarrolladas del siglo XIII tenían un lugar específico sino que aprovechaban el
decorado montado para las religiosas o unos estrados al aire libre con una puesta muy
elemental, que también será el espacio inicial de la futura Commedia dell’arte.
Por otra parte, los juglares son desvinculados, en los distintos estudios, de la utilización
de la palabra, por el generalizado analfabetismo que se advierte en el Medioevo (que
incluso afectaba a sectores de la nobleza). Y paradójicamente, como explica Allegri
(2003), cuando los juglares accedan a la escritura, se tratará de un proceso que tiende a
la superación de ellos como actores para transformarse en una figura diferente y nueva,
la del trovador, poeta, intelectual, operador de la cultura, pero que ya no es más actor,
sino que se confundiría con lo que hoy pensamos como dramaturgo. El resultado será la
escisión de los operadores del espectáculo en dos figuras distintas y con intereses
sociales y funciones culturales contrapuestas. En la época de la decisiva emergencia de
los trovadores, entre los siglos XII y XIII, éstos ya se jerarquizan por sobre los juglares.
Hay una sucesión (más lógica que cronológica) según la cual el poeta que ha podido
dedicarse sólo a la escritura, gracias sobre todo al hecho de ser económicamente
independiente o por la condición social de pertenencia o por estar al servicio de un
señor que le paga por esto, toma bruscamente distancia del que ha permanecido sólo
ejecutor. Y de nuevo se reproduce ahora en el interior del universo juglaresco, ese
mecanismo de privación de la palabra o de descalificación de la palabra, que carece de
la calidad de original y que relega al actor a un rol subalterno. Un ejemplo es el del
trovador Guiraut (en la Súplica que manda a Alfonso X de Castilla en el año 1274), que
no soporta compartir el nombre de juglar con especies de individuos de poquísimo valor
y cuyo único trazo común es el dar espectáculo. Pide una reivindicación para el
trovador/poeta no sólo como portador de la palabra sino especialmente en cuanto titular
de la palabra escrita, que es la única que resiste al tiempo y que queda aún cuando las
performances de los juglares se agotan en su fugacidad. El trovador hace hincapié en
cómo pueden recordarse luego los versos que dice el poeta cuando se termina la
representación, y aún cuando ellos se han muerto.
Además el literato se va a ir diferenciando de aquel que da espectáculo de sí mismo y
hace de eso una profesión. Sin embargo a diferencia de los que trabajaban en los
misterios y de la Commedia dell'arte posterior, no se les paga sino que viven de
donativos. Muchos juglares asisten a las fiestas de los nobles con el fin de recibir algún
dinero y ésta es una de las diferencias justamente con los trovadores, que son
desinteresados. La Iglesia condena a los fieles que les pagan a estos actores
(seguramente porque además de ser pecaminoso dar espectáculo de sí mismos y encima
prostituirse cuando piden pago a cambio, les quitan "clientela"). El pan no puede
procurarse con ocio. En palabras de Allegri (2003): "una actividad que no produce, que
no crea bienes ni riqueza sino que los dilapida: ésta es la característica fundante de la
teatralidad como categoría en cada contexto histórico y antropológico, como también la
razón de su alteridad constante respecto al tejido social y a los principios que la
regulan."
Decíamos entonces que los juglares son los principales encargados de continuar con la
práctica teatral a lo largo del Medioevo. Si bien Allegri (1992) señala que es difícil
pensar en ellos en términos teatrales propiamente dichos declara: "...es de estos
hacedores de espectáculo, naturalmente, de donde hay que partir, porque serán ellos los
que durante varios siglos mantendrán en vida algunas formas de teatralidad o
espectacularidad en una época que los manuales de historia nos han transmitido siempre
como una época sin teatro." Y como sostiene Louis Petit de Julleville (1885) "se trata de
una raza imperecedera y, bajo veinte nombres diversos, siempre igual a sí misma [que]
ha atravesado diez siglos sin modificar mucho ni las propias costumbres ni la propia
fisonomía." Calendoli afirma al respecto: "En el Medioevo, por lo tanto, ligándose
oscuramente con las tradiciones de los mimos romanos y de los bardos bárbaros, el
actor sobrevive y forma, así, el verdadero tejido aglutinante que gradualmente logrará
reunir en una nueva unidad los elementos dispersos del espectáculo." Y García Peinado,
retomándolo a Faral, señala que habría una línea que une los mimos de la decadencia
romana, los juglares del siglo XIII y el teatro cómico del siglo XV, como es el caso de
la farsa. Y a esta línea podríamos agregar los actores de la Commedia dell'arte en el
Renacimiento, y sus proyecciones en siglos posteriores en el clown y los cómicos del
cine mudo.
¿Pero cómo logran perdurar los juglares a lo largo del tiempo? ¿Cuáles son las
características que se mantienen? ¿Cuáles son los rasgos que se transmiten de
generación en generación y en vastos territorios, como sucederá luego con los actores de
la Commedia dell'arte?
En primer lugar tiene que ver con la posibilidad de exportar fácilmente las técnicas de
base de esta actividad juglaresca, ya sea la música, la danza, los juegos, que se rigen por
una cierta universalidad. Además hay un elemento clave a tener en cuenta: el carácter
nómade, errante, de estos actores que van a la búsqueda de su público y no, como en el
teatro moderno, donde el público va a su encuentro en los teatros, edificios
especialmente diseñados para esa función. Los juglares viajan siguiendo a los señores o
por ocasiones festivas, ya sea privadas (casamientos o banquetes) o públicas
(carnavales, fiestas de locos, fiestas de mayo, coronaciones). El topos del juglar
trotamundos está presente en todas las descripciones. De ahí también su alteridad, su
descentramiento permanente. Como dice Allegri (2003): "es la expresión simbólica y el
vehículo concreto de la movilidad". A veces inclusive se lo utiliza como embajador,
transportando mensajes y encargándose de negociaciones. El juglar entonces se mueve
tanto en el interior de una cierta comunidad como en pueblos lejanos, y si observamos
la iconografía de la época nos damos cuenta de que aparece en toda suerte de
situaciones o eventos sociales, consustanciado con ellos: en micro y macrofestividades
tanto profanas como sagradas, en procesiones, junto a los enfermos, en ceremonias
fúnebres, en el mercado o feria, en la plaza pública, en la guerra.
Pero el resultado de este constante desplazamiento, de esta cualidad de huésped y
extranjero permanente es su ausencia de identidad y de rol social, o mejor dicho, es la
difusión de su nombre de arte lo que lo identifica, ironizando y parodiando de este
modo las jerarquías social y económicamente definidas, e inscribiéndose siempre al
margen en el plano festivo y espectacular. A veces se lo bautiza metonímicamente con
el instrumento que interpreta (Citola, Cornamusa, por cítara y gaita, respectivamente), y
otras veces metafóricamente con la función, el estado de ánimo, la situación particular
(Dolcibene, Malanotte, Maldecorpo, Corazón, Graciosa, Guillaume sans maniere). Se
trata de personas que continúan siendo juglares o bufones incluso cuando no actúan.
No podemos soslayar el parentesco de los actores de la Commedia dell'arte con esta
forma de vivir en constante errancia y nomadismo, aunque en una posición ya más
aceptada socialmente, y con el modo en que estos comediantes continúan representando
el mismo personaje toda su vida. El actor que interpreta a Pantalone será siempre
Pantalone, Brighella será siempre Brighella, Colombina será siempre Colombina, etc.
El aspecto físico del juglar también lo distingue del resto de la sociedad. Se suele rapar
la barba y los cabellos (sobre todo en Francia) y en general se viste de modo anómalo,
muy llamativo, con un atuendo de seda rayada de dos o tres colores (verde, amarillo y
rojo). Convive con el loco, con el cual a veces se lo confunde. De hecho en la zona de
Inglaterra se destaca la figura del fool, que deriva de la Fiesta de los Locos,
superponiéndose el loco con el tonto, con el estulto. Se trata justamente de una suerte de
bufón que se viste con un traje de los tres colores señalados, una capucha, dos largas
orejas, lleva cascabeles y una marotte, que vendría a ser una parodia de cetro
(posiblemente la cachiporra de Arlequín sea herencia de esta marotte). El sot, intérprete
de las sotties, similares a las farsas, del siglo XV, tiene a su vez un aspecto muy similar.
Otro aspecto insoslayable a la hora de reflexionar sobre la juglaría medieval es la
presencia de la mujer, prohibida en el teatro griego y romano serio y oficial (la
excepción la constituyen precisamente las mimas) e inclusive en las primeras épocas de
la Commedia dell'arte. En muchos casos se trata simplemente de la mujer del juglar que
a su vez es su compañera de ruta. A partir del siglo XIII la juglaresa se torna habitual en
las situaciones espectaculares de corte. Sin embargo aparece en más de una oportunidad
confundida con la prostituta. Este prejuicio tiene según Allegri (2003) varias fuentes: en
primer lugar, tiene que ver con la concepción que existía en el mundo clásico de las
actrices; en segundo lugar, viene de la condición degradada y ambigua que las
juglaresas recibieron como herencia de las mimas tardo romanas; en tercer lugar la
condena de la Iglesia que vería la categoría de "actor-mujer" como la conjunción y
potenciación de dos principios negativos. Por lo tanto la presencia femenina entre los
juglares degradaría aún más su profesión y si bien va recibiendo reconocimiento a
través de la corte, su rol es siempre subalterno y su función principal es la de bailarina y
cantante.
Para aportar una caracterización más profunda, Allegri (2003) cita un romance anónimo
de mediados del siglo XIII llamado Flamenca en el cual se nos presenta un verdadero
fresco de quinientos juglares en un banquete. En él encontramos acróbatas,
prestidigitadores, músicos de varios tipos, distintas clases de cantantes (cuyo repertorio
consiste en canciones de gesta desde el ciclo de Carlomagno hasta el arturiano,
episodios bíblicos, relatos de la cultura clásica). Una denominación más específica que
se les da a los juglares que cantan las vidas de los santos y las gestas es la de los
"juglares de boca." En el caso de las vidas de santos suelen estar dirigidas al pueblo ya
que se trata de relatos edificantes. La forma narrativa también está presente en otro de
los géneros utilizados: los fabliaux (cuentos satíricos en verso, muy sencillos,
típicamente medievales y humorísticos; se puede encontrar rasgos de los mismos en el
Decamerón de Boccaccio o en Los cuentos de Canterbury de Chaucer) confundidos a
veces con el monólogo dramático. Se trata entonces de presentaciones
fundamentalmente estáticas, sin acción progresiva ni ritmo adecuado, en un sentido
dramatúrgico.
Allegri (2003) también hace hincapié en la relevancia de la danza asociada a situaciones
festivas en el quehacer de los juglares, ya que es a través de ella que llega a todos los
estratos sociales. La danza invita a salir de la cotidianeidad, en tanto la energía que
despliega es gratuita, no es reducible a ningún tipo de economía.
Para el autor italiano, el universo antropológico del juglar es popular y acude a las
reflexiones de Mijail Bajtin en
La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François
Rabelais (1994), para establecer sus rasgos: la irreverencia, el cambiar de signo las
situaciones, el recurso continuo al grotesco, la ostentación de la corporeidad y de sus
funciones más bajas. Desde el punto de vista del espectáculo esta dimensión popular se
traduce en una extrema convencionalidad en contraposición a la búsqueda de
verosimilitud, pobreza de medios, relación con el público estrecha y cómplice,
ensamblaje de fragmentos que cuidan muy poco la unidad y la coherencia dejando a la
vista las fisuras, y el apoyarse más sobre lo conocido que sobre la novedad. Inclusive
cuando comienza a desarrollarse un proyecto dramatúrgico como ocurre en el caso de
las farsas, García Peinado explica cómo "los espectadores no asistían a la función para
ver desarrollar una intriga, sino para vivir una escena tras otra, escenas que
normalmente eran episodios conocidos que el público gustaba de rememorar. Eran en
ese aspecto, más 'cuadros vivos parlantes' que verdadero teatro". Cabe destacar que en
la Edad Media la novedad y la originalidad como las entendemos hoy en día no eran
consideradas como valores ni como ejemplos a seguir, sino que por el contrario lo
importante era respetar y repetir la tradición y la memoria colectiva.
Allegri (2003) explica que mientras la sociedad medieval es inestable, la
institucionalidad del juglar también lo es y entonces éste encuentra lugares y momentos
variados y generales de inserción. Cuando los centros de poder se definen mejor y se
reordenan los desequilibrios, "al juglar como portador de los valores antropológicos de
la fiesta y de la transgresión no le queda más que quedar marginado como operador
popular, o transformarse en ministril permanente y pago [en las cortes] o bien encauzar
estos procesos de inserción en las estructuras dramatúrgicas que se van determinando,
aquellas del teatro cómico o del teatro religioso, y transformarse en actor en sentido
estricto". Y agrega: "En este último caso, que para la historia del teatro es naturalmente
el más relevante, será finalmente intérprete, joueur de personnage o player of
Interludes, dejará el título de juglar sólo para el bufón de feria, y se convertirá en
sentido pleno en operador del teatro, construyendo una relación con el público no más
de participación mutua sino de alteridad espectacular." Es lo que sucederá en primer
lugar con la aparición de las farsas y las sotties y luego con la Commedia dell'arte.
Por eso Allegri (1992) afirma que "toda la espectacularidad de los juglares (...) se
encuentra huérfana de los principios (...) de representación y personaje, y por tanto de
drama y de teatro. El juglar cuenta, fabula, incluso dramatiza, en las historias de varios
personajes a los que puede prestar voz alternativamente e indicios de acción (...), pero
no representa. El juglar es la acción que realiza, no refiere a un sentido que lo trasciende
y que se sitúa en ese otro que es el personaje, del que el actor no es más que el
presentador, el transmisor. Brechtianamente, podríamos decir que el juglar no
personaliza los personajes de los que se hace comunicador, sino que los cita, los
comunica, y no se permite nunca desaparecer detrás de ellos. El actor moderno, por el
contrario, el teatral, desaparece detrás de los propios personajes, se convierte en
instrumento de su representación, estableciendo con este mecanismo los presupuestos
teóricos del teatro moderno." Sin embargo, de alguna manera con el acento en lo
performático de las nuevas poéticas posdramáticas podría decirse que se está retornando
a estas fuentes. Oscar Cornago (2005), quien investiga esta práctica, explica que a través
de “estrategias preformativas la escena recupera la posibilidad de crear un efecto de
presencia, de realidad inmediata y previa a los procesos de intelectualización y
abstracción que tratarán de conferirle un significado predeterminado. (…) Conseguir
expresar una presencia en un espacio de re-presentación por excelencia, como es el
teatro; en eso consiste el tour de force del teatro posdramático”.
E inclusive en este proceso de pasaje de teatro medieval a teatro moderno, Allegri
(2003) especifica cómo se llega a la noción de texto dramático, que no se dio como se
suele pensar desde nuestros cánones actuales sino a la inversa. Esto es una prueba del
singular papel que desempeñaron los juglares para la conformación de la dramaturgia
moderna. En otros términos, los juglares no dependen de un texto ni tampoco lo
memorizan. Incluso en el caso del juglar monologando vidas de santos, canciones de
gesta o episodios bíblicos, la memoria es oral y no escrita. Y cuando se trata de textos
escritos son sólo un depósito de memoria colectiva y no un texto previo a representar
sino que funcionan como un simple guión. Cada juglar aporta además modificaciones a
este depósito gracias a las improvisaciones y la adecuación a distintos contextos y
públicos; y lo que se va plasmando es fruto también de dichas intervenciones de los
juglares, de tal manera que la genealogía de los textos se hace intrincada y rizomática.
Según Allegri (1992), los "textos juglarescos [del XII y del XIII] que, quizá por
casualidad, han llegado hasta nosotros, no han de ser vistos pues como un punto de
partida para un trabajo actoral, sino al contrario, como el punto de llegada. Y se trata de
un trabajo espectacular y no teatral, porque para el juglar no existe un problema de
interpretación sino de comunicación, que tiene que ver ante todo con la relación con el
propio público, y por tanto con las técnicas de comunicación, la retórica de los gestos y
de las palabras."
Hay muy pocos testimonios del modo en que se interpretaba. Uno de ellos se encuentra
en el tratado de retórica y poética, la Poetria Nuova de Goffredo de Vinsauf, de
principios del XIII, donde se advierte que hay una convencionalidad comunicativa que
no se adscribe al principio de copia mimética de la realidad sino que es artificial,
simbólica, y hasta podríamos decir alegórica. En este tipo de interpretación el actor no
debe ensimismarse en un nivel psicológico con un personaje, como hoy podemos
pensarlo, sino aprender y cultivar una técnica y una profesionalidad que serán
transmitidas como una suerte de "secreto".
En este sentido, a partir del siglo XIV, los juglares comienzan a reunirse en
corporaciones con estatutos que establecen sus derechos y deberes y que además, según
observa Calendoli, son el germen de las futuras compañías de actores, como las de la
Commedia dell'arte. En efecto, señala que "algunos juglares son definidos como
'maestros' y paralelamente se recuerda a los 'aprendices'. Por lo tanto el juglar que había
conseguido la excelencia en su profesión podía conducir a un compañero más joven,
revelándole gradualmente los secretos del arte. El aprendiz además participaba en los
espectáculos, consintiéndose la posibilidad del diálogo...". Otros elementos que hemos
señalado provenientes de la juglaría, que se proyectan y retoman en la Commedia
dell'arte, aunque en este caso se trata de actores autosuficientes, reconocidos y
aceptados como tales, son: las técnicas y habilidades desarrolladas por los actores, la
improvisación sobre esquemas previos, la comicidad, la espectacularidad basada en lo
corporal, la presencia de lo bajo y lo grotesco tanto a nivel físico como verbal, algunos
rasgos de vestuario y de accesorios, y la utilización de máscaras.
El cómico dell’arte
Como el lector habrá advertido, nos hemos ido deslizando hacia la segunda parte de este
capítulo, en la cual nos detendremos en los principales rasgos de la Commedia dell’arte,
nacida en el Renacimiento, pero evitando toda cesura con el primer apartado. Por el
contrario, procuraremos destacar las continuidades y establecer puentes y conexiones
entre ambos, que como ya hemos anticipado, son muchos.
Conviene, en primera instancia, trazar los orígenes de esta corriente escénica, que se
inicia en el siglo XVI en Italia, en un comienzo en Venecia y Roma, para luego
extenderse por todo el país, y finalmente por diversos lugares del continente europeo,
especialmente en Francia.
Se suele señalar como antecedente lejano de este género teatral las farsas atelanas de la
Antigüedad romana en las que encontramos personajes tipificados (característica
primordial, como ya veremos, en el movimiento que nos ocupa). Por otro lado las
intrigas de la Commedia dell’arte están muchas veces tomadas de las obras de Plauto y
Terencio, así como también de la comedia erudita o clasicista contemporánea a ella.
Es necesario aclarar que este teatro erudito basado en textos dramáticos escritos y
dentro de él la comedia, habían entrado en esa época en un rígido esquematismo, lo que
provocaba en el gran público aburrimiento y desinterés. “Entonces fue cuando los
actores italianos dijeron: 'Ya que no hay poesía, por lo menos habrá espectáculo'. Y así
crearon la Commedia dell’arte”. Esta frase que tomamos prestada de Silvio D’Amico
(1954) resulta muy esclarecedora en cuanto al nacimiento propiamente dicho de este
género.
Asimismo pueden señalarse claros antecedentes en el Carnaval5, fiesta típicamente
medieval. Veamos en primer lugar cómo el personaje de Arlequín, representante por
antonomasia de la corriente teatral estudiada, ya se conoce en la Edad Media. Se trataba
de un diablo6 que participaba en el Carnaval; cómico, menor y grosero, y por lo tanto
asociado a los bufones, los “locos-tontos”, reyes del “mundo al revés”, según Bajtin
(1994). Siguiendo a este autor: “Los bufones y payasos son los personajes
característicos de la cultura cómica de la Edad Media; en cierto modo, los vehículos
permanentes y consagrados del principio carnavalesco en la vida cotidiana (aquélla que
se desarrollaba fuera del Carnaval).” Inclusive existía una fiesta dedicada
exclusivamente a ellos llamada la “fiesta de los locos”, celebración de tono
carnavalesco, dedicada a los humiles, los desprovistos. Como explica Nilda Guglielmi
(1986): “Desprovistos de toda clase de bienes, son los pobres, pero también los estultos,
los que en apariencia carecen de criterio o inteligencia pero a través de cuyas palabras
trasparece la verdad.”
Bajtin se refiere a la suerte que sufrió el grotesco al finalizar la Edad Media: “El
grotesco degenera, al perder sus lazos reales con la cultura popular de la plaza pública y
al convertirse en una pura tradición literaria. Se produce una cierta formalización de las
imágenes grotescas carnavalescas, lo que permite a diferentes tendencias utilizarlas con
fines diversos. Pero esta formulación no es únicamente exterior: la riqueza de la forma
grotesca y carnavalesca, su vigor artístico y heurístico, generalizador, subsiste en todos
los acontecimientos importantes de la época (siglos XVII y XVIII): en la Commedia
5 Sobre todo en el veneciano (inclusive hoy el Carnaval de Venecia sigue tomando los personajes de la Commedia dell’arte para sus
disfraces).
6 En palabras de Bajtin: “En el infierno, Arlequín ejecuta sus cabriolas, da miles de saltos de todas clases, marcha hacia atrás, saca
la lengua, etc., de tal modo que hace reír…”(observamos la misma prestancia corporal en el Arlequín de la Commedia dell’arte). Es
preciso tener en cuenta que (en términos del mismo autor) “en las diabluras de los misterios medievales, en las visiones cómicas de
ultratumba, en las leyendas paródicas y en las fábulas, etc., el diablo es un despreocupado portavoz ambivalente de opiniones no
oficiales, de la santidad al revés, la expresión de lo inferior material, etc. No tiene ningún rasgo terrorífico ni extraño (...). A veces el
diablo y el infierno son descritos como meros 'espantapájaros' divertidos.” Inclusive otro antecedente de Arlequín es la gran cabeza
del diablo (al cual se le daba este nombre), que se utilizaba en las representaciones teatrales (imbuidas del espíritu carnavalesco).
Este aparecía con la boca abierta de la cual salían los diablillos. Dario Fo (1998) también explica que “el término Arlequín nace de
un personaje medieval: Hellequin o Helleken, que después se convierte en Harlek-Arlekin. En la tradición popular francesa de los
siglos XIII-XIV encontramos a este personaje, descrito como un demonio grosero y escandaloso, como todo diablo que se respete,
y sobre todo, socarrón, gran inventor de burlas y estafas.” Y uno de los momentos privilegiados en que hacía sus apariciones era en
los festejos de Carnaval.
dell’arte (que conserva su relación con el Carnaval de donde proviene), en las comedias
de Molière (emparentadas con la Commedia dell’arte)...”.
Otra herencia, en este caso puntual y concreta, del Carnaval en la Commedia dell’arte,
es la máscara (también utilizada por los juglares o bufones, pero de una manera menos
sistemática), un elemento primordial en el género que nos ocupa, y que afecta a la
actitud corporal directamente.
Explica María de la Luz Uribe (1983) que “en la primera mitad del siglo XVI se
encuentran definidamente, aunque diseminados, los diversos elementos que forman en
esencia la Commedia dell’arte. El bufón improvisa y las Compañías de aficionados
recitan textos clásicos, abundantes en intrigas. La música y la comedia se inclinan hacia
la bufonada (...); y el hombre aún cambia su cara al menos una vez al año, durante el
carnaval cuando se pone una máscara y con ella una nueva personalidad, un movimiento
acorde”. Y continúa: “Un grupo de actores, todos con una gran ejercitación técnica,
absorbe estos elementos, los aúna, y forma una compañía bien constituida. (...)
Aprovechan temas de la comedia erudita, improvisan sobre ellos, como los bufones
sobre sí mismos; la dirigen hacia lo cómico, lo ridículo, la parodia (...) usando en escena
una máscara, se entregan a un carnaval perpetuo y crean a la vez el gesto, el
movimiento, la voz y la psicología7 toda de un personaje.”
El cómico dell’arte representaba toda su vida el mismo papel y por lo tanto se fusionaba
con su máscara. Inclusive muchas veces el actor no era llamado por su nombre
verdadero sino por el de su personaje. Por otro lado la máscara era traspasada de padres
a hijos, con todos los “secretos” que ésta entrañaba.8 Su utilización y esta elección de
por vida estaba ligada a la disposición del reparto en arquetipos. Es decir que se
estilizaban9 y fijaban en la máscara tipos humanos cristalizados y enviciados de la
sociedad. En consecuencia ésta era vista como reflejada en un espejo deformante. Al
transformar a los personajes en fantoches, se establecía en muchos casos una fuerte
crítica social a través de este carácter alegórico, aunque tamizada por el eje de la intriga
basada en las vicisitudes de los enamorados, únicos personajes que no llevaban máscara,
lo que señala que el elemento crítico en este caso era más atenuado.10
La máscara en el teatro obliga a un manejo particular del cuerpo ya que, según Jan Doat
(1976), al colocarla en el rostro “ella le impondrá un mandato, una orden, una
inspiración corporal que le hará adquirir la apariencia, en la silueta y en los gestos, del
personaje representado por la máscara”. Esta observación puede completarse con lo que
dice Uribe: “La máscara define la expresión de un tipo y la hace intensa, pero no sólo a
través de los gestos del rostro, sino con la voz y la actitud de todo el cuerpo, haciendo
de éste un nuevo rostro de movimiento incesante, estudiado, perfecto; y demuestra así
que 'los gestos tienen un lenguaje, las manos tienen una boca, los dedos tienen una voz',
7 No en el sentido moderno sino en cuanto a los principales rasgos de la personalidad.
8Lo que confirma el carácter profesional de estos actores que, como ya se dijo, formaban verdaderas compañías, a diferencia de las
de aficionados.
9Utilizamos “estilización” en el sentido que le da Patrice Pavis (1996): “Procedimiento que consiste en representar la realidad de
forma simplificada, reduciendo a lo esencial sus características sin detalles excesivos, o incluso simbolizada en función de una
interpretación personal.”
10Es preciso aclarar que cuando hablamos de máscaras nos referimos en realidad a “medias-máscaras” ya que éstas dejaban al
descubierto la boca.
como ya pensó el poeta griego Nonnus...”. De allí, la importancia capital de la
pantomima en el fenómeno teatral que analizamos, la cual constituye uno de sus
procedimientos. Por otro lado, en la Commedia dell’arte, el gesto no funciona
solamente como vehículo de sentimientos sino que produce sus propios signos.
Asimismo, según Ferruccio Marotti (1997), la máscara, al permitir evidenciar
inmediatamente la tipología de los personajes, les facilitaba a los actores trabajar sobre
estructuras dramatúrgicas mucho más rápidas.
Giorgio Strehler, por su parte, declara que la “máscara es un instrumento terrible,
misterioso. Siempre me ha dado y continúa dándome un sentimiento de temor. Con la
máscara estamos en el umbral de un misterio teatral cuyos demonios reaparecen con
caras inmutables y estáticas, las cuales están en las mismas raíces del teatro.”11 En su
manual para el actor de Commedia dell’arte, John Rudlin (1994) recomienda trabajar
dentro de las limitaciones del personaje y no indagar en las complejidades de la
personalidad; convertirse en una suerte de prisionero de la máscara, ajustándose a la
acción y evitando explorar en las emociones que van más allá de la misma. “Los actores
deben vivir conforme a la máscara”, afirma. Las resonancias e implicancias de la
máscara son infinitas. En este mismo libro se lo cita a Meyerhold cuando dice que “una
máscara permite al espectador poder ver no sólo al propio Arlequín que está frente a él,
sino también a todos los Arlquines que viven en su memoria. A través de la máscara el
espectador ve a cada persona que mantiene el más mínimo parecido con el personaje.”
Complementariamente, Daniel Casablanca, gran actor cómico argentino y responsable
de encarnar a Arlequín en 2007 (en una versión de Arlequín, servidor de dos patrones)
expresó mientras se presentaba el espectáculo12: “Me interesó lo antropológico del
personaje. Cada vez que uno aborda un clásico, esto aparece; hay elementos que no se
leen a primera vista pero surgen mágicamente en el cuerpo. Yo pensaba en todos los
Arlequinos de todas las épocas y yo ahora componiendo lo mismo. Con algunos
elementos más personales, pero seguramente estoy haciendo algo similar porque las
situaciones te llevan al mismo lugar. Eso me produce mucha emoción.” Jacques Copeau
señala que “tan pronto como el actor se coloca la máscara, siente algo desconocido
desparramándose por sus venas de cuya existencia no tenía sospecha. No es solamente
la cara lo que se modifica, sino su ser entero, la propia naturaleza de sus reflejos donde
sus sentimientos ya se están prefigurando, los cuales era incapaz de experimentar o
fingir cuando su rostro estaba desnudo…inclusive el tono de su voz va a ser dictado por
la máscara.”13. Para poder utilizar la máscara correctamente, hay que alcanzar, según
Rudlin, un estado de disponibilidad de mente y cuerpo, que gracias a la investigación de
Jacques Copeau, continuada luego por Jacques Lecoq, se conoce por “neutralidad”.
Antonio Fava enseña que cuando se quita la máscara después de actuar, la cara del actor
debería conservar los rasgos de la misma14. Dario Fo (1998) explica cuál es la primera
impresión del actor al colocarse la máscara y por ende, la dificultad que implica
adaptarse a ella: “Ante todo, llevar máscara es angustioso para un actor. Es una angustia
producida no por el uso, sino porque al ponértela, se te empequeñece el campo visual y
el plano acústico-vocal. La voz te canta encima, te aturde, te retumba en los oídos, y
hasta que te acostumbras no logras contener la respiración, te sientes ajeno a la máscara,
que se convierte en una jaula de tortura. Se puede decir que te quita posibilidad de
concentración.” Curiosamente Daniel Casablanca coincide con esa sensación que puede
11 Citado en Rudlin, 1994.
12 En una entrevista realizada por la autora del presente trabajo en 2007.
13 Citado en Rudlin, 1994.
14 En Rudlin, 1994
producir la máscara15: “Cuando está bien trabajada, la máscara fluye, pero cuando está
mal, se convierte en una cárcel. Y uno se siente como ‘el hombre de la máscara de
hierro’. A favor, es liviana, pero en contra, empezás a escuchar tu respiración, los
latidos, se vuelve para adentro, se cierra…”.
Claudio Gallardou, actor y director de Arlequino (otra versión local de Commedia
dell’arte de Arlequín, servidor de dos patrones, de Carlo Goldoni), explica16, por su
parte, que las máscaras de este género escénico inducen a una actuación más exagerada
que la del teatro realista y movimientos distintos a los cotidianos, borrando los matices
psicologistas que este último conlleva. Se trata de máscaras con características muy
grotescas. Esta cualidad produce en consecuencia un movimiento corporal que por
momentos nos recuerda al teatro de marionetas. Ello se debe a la estilización de los
gestos y las posturas que se corresponde con las máscaras, lo que provoca una cierta
artificiosidad, parecida a la de los muñecos, cuyos movimientos y posiciones son
exageradamente definidos, lo que produce una identificación inmediata del personaje.17
No es casual que Meyerhold en conjunto con Blok hayan creado una obra como El
teatro de títeres, cuyos personajes son los de la Commmedia dell’arte.
Veamos las principales características de algunos de ellos, que además nos servirán
como puntapié para terminar de delinear otros aspectos del género en cuestión.
Los Zanni
Son los siervos (Zanni proviene del diminutivo de Giovanni, nombre común de la
plebe), y aparecen siempre en contraste con su amo, al que vuelven loco con sus
bribonadas, hasta el punto de terminar apoderándose del escenario. Con el tiempo van
adquiriendo nombres como Arlequín, Brighella, Polichinela, etc. Son esencialmente
bufones, ya que se permiten todas las extravagancias, locuras y groserías.
Aprovechemos este punto para señalar la importancia de éstas últimas en este género.
Al igual que en la plaza pública medieval (donde se festeja el Carnaval), el vocabulario
escatológico es de suma importancia. En este sentido cabe aclarar que es justamente en
la plaza pública donde comenzaron a ser vistos los embriones de la Commedia dell’arte.
En los comienzos del Renacimiento, actores-saltimbanquis, juglares y otros artistas
claves de la plaza pública, expertos en las prácticas verbales y gestuales burlescas, en
las danzas carnavalescas y en el discurso bajo, que se habían comenzado a organizar en
incipientes compañías decidieron construir máscaras para representar pequeños núcleos
de acción y criticar a la sociedad. Al resguardo de la máscara, podían ridiculizar a quien
quisieran. En 1545 de hecho se registra la primera acta notarial en Italia, donde diversos
actores acuerdan en constituir una compañía en la cual confluyen, según Marotti,
“numerosos elementos individuales y experiencias preexistentes -prácticas culturales
heterogéneas, ámbitos espectaculares diversificados, ocurrencias festivas, presencias de
actores, bailarines y operadores culturales, amateurs cortesanos y académicos, oficios
monstruosos de juglares, bufones, charlatanes, mendigos- que sólo ahora dan la
sensación de empezar a moverse en un nuevo organismo productivo y un nuevo
15 En la entrevista citada.
16 En charlas realizadas en el Teórico de Introducción al Lenguaje de las Artes Combinadas de la Carrera de Artes, Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires (1996-1997)
17 Un factor que determina esta clara definición de posturas y movimientos tiene que ver con la división que se efectúa en la
Commedia dell’arte en tres lugares del gesto, desde los que parte la energía: la cabeza (el pensamiento), el pecho (los sentimientos)
y la cadera (el sexo).
género…”18. Y poco a poco dicho género fue organizándose cada vez más hasta entrar
en palacios y teatros. Ni reyes, ni príncipes ni ningún integrante de las cortes de varias
regiones de Europa en las que actuaron (ya que el nomadismo es inherente a la
Commedia dell’arte, continuando con la tradición juglaresca), se escandalizaban por las
imprecaciones ni por las situaciones de carácter soez. Por el contrario esto era lo que
más les divertía. Como explica D’Amico: “Quizá, para buscar una razón del fenómeno
convenga tener en cuenta que el concepto del cómico parecía en aquel entonces
inseparable del de obscenidad; que la comedia era de hecho considerada, no como un
espejo de la vida, sino como una construcción artificial, totalmente extraña, a la vida y a
sus leyes, incluso a las leyes morales” (obsérvese en esta ausencia de reglas de etiqueta,
la influencia del Carnaval). Se estaría conservando entonces en la Commedia dell’arte
la misma naturaleza que señala Bajtin para las invectivas de la plaza pública medieval:
“despachan al destinatario al lugar 'inferior' corporal absoluto, a la región genital o a la
tumba corporal (o infiernos corporales) donde será destruido y engendrado de nuevo.”
Para él “en las groserías contemporáneas no queda nada de ese sentido ambivalente y
regenerador, sino la negación pura y llana, el cinismo y el insulto puro...”
Como describe Uribe a Arlequín “la poesía del personaje es esencialmente muscular; su
juego, plásticamente visual y (...) su cuerpo se ponía a reír; sus movimientos son
livianos, graciosos, felinos, inspirados siempre en los del gato ; debía poseer 'la técnica
del Dorso', que le hiciera posible ensancharse hasta parecer bajo, colmado, y estirarse
hasta semejar altísimo, flexible, vertical; o después de recogerse por entero, desdoblarse
en un salto inesperado o lanzarse en un vuelo acrobático; debía, bajo su máscara
demoníaca y salvaje, ser capaz de dar la sensación de la gula con todo el cuerpo; sus
continuos saltos, volteretas, caídas, lo llevaban de un lado a otro de la sala; y su
especialidad eran las poses ridículas y la parodia de todos los bailes.”
Tanto este personaje como el resto de las máscaras se valían de lo que Eugenio Barba y
otros investigadores de la Antropología Teatral identificaron como base pre-expresiva.
Esta base consiste, en palabras de Marco De Marinis (1997), en “la activación (no
necesariamente consciente) de técnicas extracotidianas del cuerpo por medio de las
cuales el actor adquiriría la capacidad de fascinar al espectador y de atraer su atención
mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o representar algo.”19
Esas técnicas extracotidianas se definen fundamentalmente en este caso por la dilatación
de la energía del actor. Marco De Marinis recurre a Ferdinando Taviani, quien,
basándose en ilustraciones de actores de la Commedia de entre 1575 y 1589, la llamó
“lengua energética” que consistía “en una sabia composición de las tensiones físicas, en
una deformación consciente e inteligente del cuerpo y del comportamiento. Se trataba
de un estilo escénico nuevo aunque de procedencia bufonesca - 'cerretana'”.20
18 No hay que soslayar las experiencias de la generación nacida en la segunda mitad del siglo XV en diversas regiones de Italia,
sobre las que se funda el posterior profesionalismo. Un actor como Zuan Polo se presentaba ya con su compañía de bufones,
utilizaba máscara, era experto en improvisación y fue de los primeros que se apropió de los dialectos, reinventándolos con fines
escénicos. U otro como Angelo Beolco, autor-actor, creador del personaje de Ruzante, que se preocupó especialmente en la temática
de sus obras por las clases subalternas.
19Se trataría entonces de un estrato que estaría por debajo del nivel expresivo del espectáculo (significados y emociones),
fundamental, según Marco de Marinis, “para un cabal funcionamiento del vínculo actor-espectador”.
20Los zanni - cerretani representan a los antepasados de los de la Commedia dell’arte. “Cerretani” eran los mendigos y vagabundos
expertos en la estafa. La ciudad en la que predominaban desde fines del 1400 se llamaba Cerreto.
Como ejemplo de este código enérgico, De Marinis cita el caso de la torsión no natural
que poseen los cuerpos de todos los personajes “ridículos”, especialmente en el caso de
Arlequín y de Pantalone21 (el típico anciano avaro y libidinoso que suele ser amo de
Arlequín), que los obliga a mantenerse en condiciones de equilibrio precario o
desequilibrio. “A veces esta torsión produce, o mejor construye, figuras increíblemente
arqueadas proyectadas hacia atrás mientras las piernas parecen impulsarlas hacia
adelante”. Otros ejemplos serían “la cabeza embutida entre los hombros rígidos y
levantados”, “la forma de mantener los brazos extendidos a los costados y de apoyar las
manos en el cinturón muy abajo, lo que extiende exageradamente las dimensiones del
torso” y “el juego de las oposiciones entre ambas piernas, una extendida y la otra
plegada.” Por último podemos citar el de girar los codos hacia adelante. Lo que tienen
siempre en común es la artificialidad, aunque haya variedad en las figuras.
Es importante destacar que para Taviani las leyes de la presencia son reglas para la
acción; es decir no se las puede individualizar sino que están en función de la eficacia
del resultado. Hay una construcción “analítica” del cuerpo pero el efecto de seducción
es experimentado globalmente por el espectador. Hay, en suma, organicidad en este
“cuerpo dilatado”. Taviani explica que la comicidad de estos actores estaba basada en
una dialéctica entre una presencia preexpresiva enérgica y una gestualidad expresiva
ridícula.22
En los movimientos de Arlequín (y de los demás personajes) se observa, según De
Marinis, “un conocimiento técnico y un control formal indiscutibles”. Esta cualidad no
era apreciada en el caso de los Zanni - “cerretani” ni en los bufones saltimbanquis
medievales o farsescos, que sin embargo son sus precursores, pero cuyas prácticas son
más toscas e instintivas y que además se agotan en lo ridículo, sin generar las
mencionadas tensiones. Esto implica, siguiendo al mismo autor, una técnica específica y
cuidada en los actores dell’arte para dar una impresión de fuerza y energía en lugar de
caos. La dilatación de energía y las acrobacias son herencia juglaresca, aunque se
perfeccione y se diversifiquen en un caso y en otro. Pero como señala Marotti, “el
tropezón, la cabriola hacia atrás y hacia delante con posibles variaciones más complejas
(como, incluso, tener un vaso de agua en la mano sin que se caiga) son nuevos
elementos de un saber teatral cada vez más codificado.”
Es importante para Marco De Marinis diferenciar entre esta actuación enérgica y la
acrobacia (saltos mortales, verticales, caminatas sobre zancos, caídas y escaladas, etc.).
Las técnicas extracotidianas del código enérgico funcionaban también en la postura y en
los movimientos más sutiles y sencillos. Podríamos decir que se trataba de un “modo
de ser y estar en el mundo”, como diría Merleau-Ponty, que se instauraba incluso antes
de que comenzara la función. La estilización del cuerpo del actor estaba siempre ligada
a técnicas del desequilibrio o de “equilibrio de lujo”23 y de contraste que ha llevado a un
estudioso del tema como el citado Taviani a buscar en ella el “secreto de la Commedia
dell’arte”.
21 Por cuestiones de espacio, no nos extendemos en esta máscara, que de todos modos, comparte la base pre-expresiva con los
zanni.
22 En Marotti, 1997.
23 Es una expresión utilizada por Barba (1987) para referirse al equilibrio especial que se genera cuando dos partes del cuerpo
oponen sus fuerzas. La energía desplegada por el cuerpo del actor no es “económica”, sino que por el contrario es un plus, lo sitúa
fuera de la cotidianeidad, le confiere presencia y lo instala de otra forma en la escena y en la relación con el espectador.
Como ya veremos esta actuación se diferenciaba radicalmente de la de los personajes
que no llevaban máscara a la que nos referiremos más abajo, lo cual confirma lo que ya
se había anticipado en cuanto a su influencia en la actitud corporal. En este caso,
estamos hablando de la técnica antitética interactoral. En aquel, nos referíamos a una
actuación por contrastes de tipo infraactoral (en términos de De Marinis). En este
sentido, cabe destacar que estos contrastes no se limitan a rasgos meramente físicos sino
que se extienden a las propias características de los personajes. En su descripción de
Arlequín, Meyerhold lo describe como un tonto bufón, que se la pasa sonriendo, pero a
la vez como el mago, el encantador, el emisario de los poderes infernales. “La máscara
puede esconder dos aspectos de un personaje. Los dos aspectos de Arlequín representan
dos polos opuestos. Entre ellos yace un infinito espectro de grises y variaciones. ¿Cómo
revela uno esta diversidad extrema de carácter al espectador? Con la ayuda de la
máscara. El actor que ha dominado el arte del gesto y del movimiento manipula sus
máscaras de tal manera que el espectador nunca tiene duda acerca del personaje que está
observando: si es el tonto bufón de Bérgamo o el Demonio. Este poder camaleónico,
escondido debajo de la cara sin expresión del actor, inviste al teatro con todo el
encantamiento del claroscuro. ¿No es la máscara lo que ayuda al espectador a volar a la
tierra del hacer-creer?”.24
La lógica de las oposiciones es la que predomina en la Commedia dell’arte,
extendiéndose a todos sus terrenos: con máscara / sin máscara, amo / criado, padre /
hijo, enamorado / enamorada, joven / anciano y la muy famosa discrepancia de los
dialectos, ya que los personajes provienen de distintos lugares de Italia. Es sabido que la
lengua nacional de este país no se formalizó hasta el siglo XIX cuando Italia logra su
unidad política, por lo cual en cada ciudad hablaban su propio dialecto. Esto trae dos
consecuencias: la primera, muchos chistes en base a malentendidos entre los personajes;
la segunda, una acentuación mayor de la gestualidad para poder comprenderse entre
ellos y para poder ser comprendidos por su público, que muchas veces, para peor, no era
italiano. Porque a fin de cuentas, como señala Rudlin, el lenguaje principal de todas las
máscaras era la acción, “el esperanto del escenario”. Ese específico saber teatral ligado
a los juegos lingüísticos tiene sus raíces según Marotti en la tradición bufonesca de la
antigua juglaría, con una vasta gama de instrumentos técnicos, de la música a la danza
(noble, renacentista y popular), a la acrobacia, el plurilingüismo o el travestismo (una
pieza clásica para un buen actor era interpretar –sólo con la voz o con todo el cuerpodiversos personajes italianos y extranjeros…).”
Es relevante destacar que las compañías dell’arte, al estar formadas por familias, en
muchos casos daban los papeles femeninos a las mujeres que eran esposas, madres o
hijas de los actores. Esto constituyó un hecho un tanto revolucionario en esa época, ya
que era raro ver, hasta ese momento, mujeres arriba de un escenario. De hecho, en los
albores de la Commedia se prohibía su ingreso al mismo, sobre todo en escenas “tan
inmorales” como las que representaban los actores dell’arte. En el caso de las criadas,
como el personaje de Colombina, se les pedía que fueran encantadoras y bonitas. Por
ello es que no usaban máscara, como una nota de gentileza a su sexo. Debían ser
graciosas y saber cantar, bailar o tocar instrumentos. Su actuación es más grotesca que
la de las enamoradas, a pesar de la ausencia de máscara, quizá porque su origen social
plebeyo le permite adquirir los gestos de la plaza pública. En el caso de las mujeres de
clase alta, que integraban las parejas de enamorados, eran vestidas con los trajes de
24 Citado en Rudlin, 1994.
última moda, en contraposición al vestuario más ridículo de los que iban enmascarados.
Hay que tener en cuenta, sin embargo, que si bien en algunos casos se destacan las
virtudes poéticas de ciertas actrices, no puede omitirse documentación que da cuenta de
obscenidad verbal en las enamoradas junto con ocasionales escenas de strip tease, con
la excusa de rasgarse las vestiduras para construir una escena de enloquecimiento, lo
que dependía de los gustos del público de cada noche.
Los enamorados son los personajes sublimes, serios o melodramáticos de la Commedia
dell’arte, en contraposición a los cómicos y vulgares. Suelen venir de Venecia o Turín.
Su amor es abstracto y contrasta con la obscenidad de las máscaras. No deben traducir
una personalidad como ellas, sino un estado anímico, el ser enamorados. Por ello sus
movimientos son gráciles y livianos, refinados y gentiles. Marco De Marinis llama a
esta actuación “elegante”. Este código tiene una base pre-expresiva diferente a la de las
máscaras. En lugar de amplificar el esfuerzo, se intenta encubrirlo “con la intención de
alcanzar una reproducción 'noble' del comportamiento cotidiano”.
Puede sintetizarse entonces la actuación de los cómicos dell’arte en este “contrapunto
grotesco” (como lo llama De Marinis) logrado por la coexistencia de dos “lenguas”
actorales (técnica antitética interactoral), constituyéndose de esta manera un
“supercódigo” regulador de los comportamientos escénicos, caracterizados además por
un ritmo vertiginoso. Esto era lo que fascinaba al público de aquella época ya que hacía
del espectáculo (en palabras de De Marinis ) algo “extraño e interesante, además de un
poco espantoso, a los ojos de los espectadores.”
Se da entonces una confluencia entre las formas de la corriente popular de la plaza y la
calle y la tendencia académica y culta, proveniente de ambientes burgueses o
aristocráticos. Los papeles de los enamorados eran interpretados, en consecuencia,
influidos por un estilo ya codificado para la comedia, la tragedia y la pastoral del teatro
contemporáneo a ellos. Sin embargo este estilo era mezclado a nivel infraactoral en
muchos casos con el bufonesco y obsceno de los Zanni, como señalábamos que ocurría
en algunos casos con las enamoradas, sólo por dar un ejemplo. En consecuencia
podemos decir que esta oposición era la sustancia de la Commedia dell’arte, tornándose
en lo que De Marinis llama “una contradicción fecunda”.
Sin embargo es imprescindible que se haga en este punto una aclaración: este estilo de
actuación es el que rigió la Commedia dell’arte desde mediados del siglo XVI hasta
mediados del siglo XVII, l’âge d’or de este género. En lo que resta del XVII y durante
el XVIII el estilo de actuación varía sensiblemente. El contraste elegante/enérgico a
nivel interactoral desaparece para dar lugar a la predominancia del estilo escénico de
los enamorados en todos los papeles. A su vez esta norma de actuación también se
transforma con respecto a lo que había sido en la etapa anterior. Se van acentuando sus
rasgos etéreos hasta llegar a un estilo mórbido y afectado, de movimientos
estereotipados como los del ballet (recuérdese que en la segunda mitad del siglo XVII se
codifican las posiciones de la danza académica).
Esta modificación está estrechamente ligada a la difusión de la Commedia dell’arte en
Europa y en consecuencia, al “afrancesamiento” de la misma. Esta técnica llega según
Molinari (al que acude De Marinis) a “un control formal que ya se ha convertido en
formalismo, una especie de realismo de segundo grado: 'El Arlequín no llora, no come,
no saluda, sino que literalmente muestra la forma de comer, de llorar, de saludar'
(Tommaso Vicentini)”. Los rasgos de amplificación del esfuerzo y de la energía no han
desaparecido pero se han atenuado fuertemente.25
Marco De Marinis explica que la “hipercodificación estereotipada” del código elegante,
caracterizado por la ligereza, reemplaza a “la rígida y pesada corporalidad de las
posturas enérgicas, de las que emanaban esfuerzo y tensión.” El mismo autor afirma que
“pese al desequilibrio, las acrobacias y las danzas carnavalescas, los movimientos de los
actores tendían todos hacia lo bajo, a subrayar la relación del cuerpo con el suelo, su
pesadez” (obsérvese nuevamente la riqueza del contraste en la etapa anterior). Esta
actitud corporal contrasta con la dirección “hacia lo alto, a la élévation, al movimiento
ágil y aéreo, como confirma el hecho de que jamás ambos pies se apoyan totalmente en
el suelo”26 en el segundo momento de la Commedia dell'arte. Se adoptan entonces pasos
de danzas como el minueto27, como la genuflexión o reverencia, que se transformará en
una de las actitudes típicas de Arlequín.
Las razones de este cambio tan significativo tienen que ver con el intento de algunos
cómicos dell’arte, a partir de fines del siglo XVI, de mejorar la organización de las
compañías para tornarlas más profesionales, reglando todo el repertorio para lograr una
mayor eficiencia y un sistema casi industrial. De esta manera los actores viejos,
herederos de la tradición bufonesca, individualistas e irregulares, fueron apartados de
esta sistematización y, junto con ellos, la actuación enérgica. Este será un importante
factor para la decadencia de la Commedia dell’arte durante el siglo XVIII.
Se produce entonces, según Marco De Marinis, una integración del actor en el sistema
cultural dominante, que comienza a trabajar en lo que Taviani denomina “la etiqueta”,
“representar bien y elegantemente sin independencia, es decir procediendo al
embellecimiento (...) con modelos de comportamiento cotidiano ya preconstituidos y
socialmente institucionalizados.” Siguiendo con De Marinis se pierde el contacto con lo
que Grotowski llamó “proceso orgánico”, provocando el abandono del “saber-hacer”
biológico, base de la actuación enérgica, tornando el gesto “vacío, pura exterioridad”.
Una deducción que puede derivarse de toda esta descripción de los personajes y su
modo de actuación es el significado del término dell’arte, término que fue acuñado
recién en el siglo XVIII. Después de haber enumerado y explicado todas las habilidades
en el campo artístico (danza, música, acrobacia, interpretación cómica, etc.) puede
afirmarse que este nombre proviene, como explica Pavis (1996), del “arte, la
competencia, la técnica y el aspecto profesional de los actores, siempre gente de oficio.”
25Según Marco de Marinis “... aunque este código de comportamiento escénico (el elegante) tiene una dirección contraria a la del
código enérgico no renuncia a modelar las acciones físicas en términos artificiales y no cotidianos; observemos la posición de los
pies, de los cuales sólo uno se apoya completamente en el suelo y que en conjunto (con los talones juntos y las puntas divergentes)
describen una figura similar a la que poco antes se había codificado para la danza académica; vemos entonces la intensa y evidente
gestualidad de los brazos y de las manos; y sobre todo, la división vertical del cuerpo en dos partes, que obedece al ritmo y al
régimen gestual sensiblemente diferentes: rígida, dura, con la pierna extendida, la una (...), mórbida, relajada y con la pierna
flexionada la otra; una división en la cual subsiste, si bien dentro del nuevo código, el juego de las oposiciones tan evidente en los
antiguos Arlequines de la segunda mitad del siglo XVI”.
26Es posible entonces que descripciones de Arlequín (como la de Uribe) u otras máscaras, que hablan de un cuerpo o movimientos
livianos, se estén refiriendo a la última etapa de la Commedia dell’arte. Esto no quiere decir que en la primera etapa estos personajes
no fueran atléticos sino que más allá de su destreza, su movimiento era pesado.
27 En este sentido Marco De Marinis acude a Taviani para afirmar que la base pre-expresiva de este nuevo tipo de comportamiento
escénico de los actores dell’arte fue la danza noble.
Pero este género teatral también recibió otros nombres como Commedia all improviso o
Commedia a soggeto que nos hablan de otra habilidad de estos actores y que dejamos
para el final, para que se destaque por sobre las otras (aunque está íntimamente ligada a
ellas) ya que ésta constituyó la plataforma de lo que D’Amico denomina, citando a su
vez a Croce, “la organización del teatro moderno”. Nos referimos a la técnica de la
improvisación y por lo tanto a la ausencia de un texto dramático, características que,
como hemos visto, también están presentes en la juglaría medieval. Uno de los datos
más llamativos en las formas de producción de los cómicos es la figura del director de
compañía, el capocómico; suele ser el inventor o adaptador de las comedias que se
representan, el que distribuye los papeles y el que decide el montaje de las acciones en
dicha improvisación.
En realidad, se trata de una improvisación relativa, ya que estaba fuertemente codificada
a través de los scenari, soggeti o canovacci que son, como los describe De Marinis:
“esqueletos dramatúrgicos de la comedia (...) que contienen la indicación esquemática
de las entradas y salidas de los personajes, de las acciones y situaciones previstas en las
distintas escenas.” Es decir que se trata de especie de tramas (relaciónese canovaccio
con canevas, es decir una suerte de telar), en las que se basaban los actores para
organizar el espectáculo. Por otro lado los repertorios eran recogidos en lo que se
llamaba generici o zibaldoni, que contenían monólogos, diálogos y todo tipo de
parlamentos que podían ser utilizados en cualquier momento de la improvisación. Sobre
esta base se intercalaban los lazzi28 o, en términos de de Marinis, “micro-acciones
burlescas29 y a menudo acrobáticas, también llamadas 'bufonescas'”. Es decir lo que se
conoce hoy como el gag. En principio éstos eran inventados por el actor pero luego
también se codificaron. Por lo tanto, retomando a De Marinis, “la improvisación se
considera (sólo) como arte de la adaptación y de la combinación...”. Lo importante era
que siempre estuviesen el criado, el viejo y los enamorados, los tipos básicos. Como
explica Marotti, “esta técnica compositiva y esta estrategia económica permitía a la
compañía ante todo cambiar continuamente el repertorio, actuando en un mismo lugar
durante mucho más tiempo que si hubiese escenificado algún texto que ya hubiese sido
escrito y estuviese ya impreso (…). El sistema, además, permitía adaptar en cada
ocasión el espectáculo al público presente.”
Podemos decir entonces que la Commedia dell’arte parecía estar más reglada que el
teatro tradicional, basado en un texto premeditado. En otros términos, puede afirmarse
que los cómicos improvisaban pero no eran en absoluto “improvisados”. Esto no le
quita, sin embargo, el importante carácter lúdico a este género que tendrá tanta
injerencia en las técnicas modernas de improvisación. Una característica de la
Commedia dell’arte, muy ligada a la de la improvisación, es la preeminencia de los
procedimientos por sobre el contenido (en general simples tramas de enredos) que se
transforma en una “excusa” para desplegar las habilidades del actor. Los autores
insisten en la importancia de la frescura, de la espontaneidad, de la forma en que estos
actores estaban siempre alertas a lo que ocurría en las interrelaciones entre toda la
compañía durante la función, como para interrumpir en el momento justo, ser flexibles a
la hora de ser interrumpidos, ser convocados a escena inesperadamente y tener la
capacidad de volver a la trama en los momentos de mayor improvisación. La Commedia
dell’arte es uno de los primeros ejemplos en la historia del teatro occidental que da
cuenta de un verdadero trabajo en equipo. No en vano va de la mano de la constitución
de las primeras compañías profesionales, con lo que el término “compañía” implica.
28 Una de las posibles etimologías es precisamente la que asocia el lazzo con la acción de atar, de unir.
29Es en ellas donde se desarrollaban las situaciones más groseras.
Conclusiones
Creemos oportuno a esta altura introducirnos en las conclusiones.
En primer lugar, luego de haber hecho un repaso por las diversas técnicas y
procedimientos de los actores dell’arte, puede retomarse el comentario de Croce acerca
de la importancia de este género teatral en la organización del teatro moderno. A pesar
del abandono de las técnicas extracotidianas de la Commedia all improviso de las
primeras épocas, sobre todo cuando ésta se empezó a fijar en textos dramáticos (como
en el caso de Goldoni), y de la transformación paulatina del actor en “intérprete de las
creaciones ajenas”, aquella “dramaturgia de actor” dejó el legado en el teatro de lo que
debe ser el modelo de la práctica del artista escénico: lo que D’Amico llama el “todo
armonioso”. La revalorización del espectáculo en detrimento de la atadura al texto
dramático, con un delicado equilibrio entre todos sus componentes, que se dio en la
Commedia dell’arte, construyó el camino del ideal de intérprete: el actor creador30.
En segundo lugar, queremos volver a insistir en la línea que une al mimo tardo romano
con el juglar medieval y luego a éste con el cómico dell’arte y sus proyecciones
posteriores en la historia del actor cómico popular en el teatro occidental. Si bien hay
cambios de acento, refuncionalizaciones, perfeccionamiento, progresiva codificación de
procedimientos, creemos que es verdaderamente fructífero para una historia del
intérprete subrayar las conexiones, los puentes, las herencias, las filiaciones y las
continuidades en conjunto con las modificaciones, para poder así dar cuenta de un
proceso complejo. No hay que descartar ninguna posibilidad, dado que al tratarse de un
arte que sólo puede desarrollarse en vivo, nos hallamos en tierras movedizas, en las
cuales las certezas absolutas deberían ser más a menudo reemplazadas por conjeturas o
hipótesis.
Bibliografia
Allegri, Luigi, 1992, “El espectáculo en la Edad Media” en Quirante Santa Cruz, Luis,
1992 (comp.) Teatro y Espectáculo en la Edad Media, Festival d’Elx, 1990, Inst. de
Cultura “Juan Gil Albert”, Diputación de Alicante, Ajuntament d’ Elx.
--------------------, 2003, Teatro e spettacolo nel Medioevo, Roma-Bari, Laterza. (La
traducción de los pasajes citados de este libro es nuestra).
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contexto de François Rabelais, Buenos Aires, Alianza.
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D’ Amico, Silvio, 1954, Historia del teatro universal, Buenos Aires, Losada (Volumen
2)
30 Nos encontramos preparando un libro, de próxima publicación, en el que el ya citado Daniel Casablanca expone su método de
trabajo y de enseñanza y que gira alrededor de este concepto.
De Marinis, Marco, 1997, Comprender el teatro. Lineamientos de una nueva
teatrología, Buenos Aires, Galerna.
Doat, Jan, 1976, La expresión corporal del comediante. Buenos Aires, EUDEBA.
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coord., Del oficio al mito: el actor en sus documentos, Universitat de Valencia
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Routledge. (La traducción de los pasajes citados de este libro es muestra).
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entre la commedia dell’ arte y el teatro criollo” en Dubatti, J., El nuevo teatro de
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Eandi, María Victoria., “El actor profano medieval”, publicado en la revista Ritornello,
marzo de 2005, Año IV, Número 6.