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VIERNES 14
VÉRTIGO
21’30 h.
(1958)
EE.UU.
Entrada libre (hasta completar aforo)
120 min.
Título Orig.- Vertigo. Director.- Alfred Hitchcock. Argumento.- La novela “D’entre les morts” de
Pierre Boileau y Thomas Narcejac. Guión.- Alec Coppel y Samuel Taylor. Fotografía.- Robert
Burks (VistaVisión - Technicolor). Montaje.- George Tomasini. Música.- Bernard Hermann.
Títulos de crédito.- Saul Bass. Productor.- Alfred Hitchcock. Producción.- Paramount.
Intérpretes.- James Stewart (John “Scottie” Ferguson), Kim Novak (Madeleine Elster y Judy
Barton), Barbara Bel Geddes (Midges), Henry Jones (el forense), Tom Helmore (Gavin Elster),
Raymond Bailey (el doctor). v.o.s.e.
Concha de Plata a Alfred Hitchcock y Premio Zulueta a James Stewart
en el Festival de Cine de San Sebastián
2 candidaturas a los Oscars:
Dirección Artística (Hal Pereira, Henry Bumstead, Sam Comer y Frank McKelvy) y
Sonido (George Dutton)
Música de sala:
Vértigo (Vertigo, 1958) de Alfred Hitchcock
Banda sonora original de Bernard Herrmann
( Si no se ha visto la película,
no se recomienda leer el siguiente texto hasta el final de la misma,
ya que en él se desvelan aspectos importantes de la trama )
Entrevista de François Truffaut a Alfred Hitchcock:
F.T. / VÉRTIGO está basado en una novela de Boileau y Narcejac que se titula “De entre los
muertos” y que fue escrita especialmente para usted, para que a partir de ella realizara un film.
A.H. / Pero ya era un libro antes de que se compraran los derechos para mí...
F.T. / Sí, pero ese libro fue escrito especialmente para usted.
A.H. / ¿Usted cree? ¿Y si yo no lo hubiese comprado?
F.T. / Hubiera sido comprado en Francia debido al éxito de “Las diabólicas”. Boileau y
Narcejac han escrito cuatro o cinco novelas basadas en el mismo principio de construcción y, cuando
se enteraron de que usted hubiera querido comprar los derechos de “Las diabólicas”, se pusieron al
trabajo y escribieron “De entre los muertos”, que la Paramount ha comprado en seguida para usted.
¿Qué era lo que le interesaba más en este asunto?
A.H. / Lo que me interesaba más eran los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una
mujer, a partir de la imagen de una muerta. Como usted sabe, hay dos partes en esta historia. La
primera parte llega hasta la muerte de Madeleine, y su caída desde lo alto del campanario, y la segunda
comienza cuando el héroe encuentra a la muchacha morena, Judy, que se parece a Madeleine. En el
libro, al comienzo de la segunda parte, el héroe encuentra a Judy y la obliga a parecerse más a
Madeleine. Sólo al final el lector descubre, al mismo tiempo que el héroe, que se trataba de una misma
mujer. Es una sorpresa final. En el film, yo he procedido de otra manera. Cuando comienza la segunda
parte, cuando Stewart ha encontrado a la muchacha de cabello castaño, decidí desvelar en seguida la
verdad, pero sólo para el espectador: Judy no es una muchacha que se parezca a Madeleine, es
Madeleine misma. A mi alrededor, todo el mundo estaba en contra de este cambio, pues pensaban que
esta revelación no debía producirse más que al final de la película. Yo me imaginé que era un chiquillo
sentado en las rodillas de su madre que le cuenta una historia. Cuando la mamá cesa de contar, el niño
pregunta invariablemente: “Mamá, ¿qué sucede después?” Encontré que en la segunda parte de la
novela de Boileau y Narcejac, cuando el individuo ha encontrado a la muchacha castaña, ocurre como
si no pasara nada después. Con mi solución, el muchachillo sabe que Madeleine y Judy, no son más
que una misma y única mujer y ahora él pregunta a su madre: “Y, entonces, ¿no lo sabe James
Stewart? -No.” Henos aquí de nuevo ante nuestra alternativa habitual: ¿suspense o sorpresa? Ahora,
tenemos la misma acción que en el libro; Stewart, durante cierto tiempo, va a creer que Judy es
Madeleine, luego se resignará a la idea contraria a condición de que Judy acepte parecerse punto por
punto, a Madeleine. Pero, por su parte, el público posee la información. Por tanto, hemos creado un
suspense fundado en esta interrogación: ¿Cómo reaccionará James Stewart cuando descubra que ella le
ha mentido y que es efectivamente Madeleine?
Este es nuestro pensamiento principal. Añado que existe en el film un interés adicional, pues se
observa la resistencia de Judy a convertirse de nuevo en Madeleine. En el libro, había una muchacha
que no quería dejarse transformar, eso es todo. En la película, hay una mujer que se da cuenta de que
este hombre la desenmascara poco a poco. Eso en cuanto a la intriga.
Hay otro aspecto que llamaría “sexopsicológico” y es aquí, la voluntad que anima a este
hombre para recrear una imagen sexual imposible; para decirlo de manera sencilla, este hombre quiere
acostarse con una muerta; esto es necrofilia.
F.T. / Precisamente las escenas que prefiero son aquellas en las que James Stewart lleva a Judy
a la modista para comprarle un traje idéntico al que llevaba Madeleine, el cuidado con que él le elige
los zapatos, como un maniático...
A.H. / Es la situación fundamental del film. Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear
la mujer, cinematográficamente son presentados como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. Y la
escena que más me interesa es cuando la muchacha vuelve después de haberse teñido de rubia. James
Stewart no está completamente satisfecho, porque no se ha peinado el cabello formando un moño.
¿Qué quiere esto decir? Quiere decir que está casi desnuda ante él, pero todavía se niega a quitarse la
braguita. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella dice: “Está bien, de acuerdo”, y vuelve
al cuarto de baño. James Stewart espera. Espera que ella vuelva desnuda esta vez, dispuesta para el
amor.
F.T. / No había pensado en eso, pero el primer plano de James Stewart esperando que salga del
cuarto de baño es maravilloso. Tiene casi lágrimas en los ojos.
A.H. / Usted recuerda que, en la primera parte, cuando James Stewart seguía a Madeleine en el
cementerio, los planos de ella la hacían bastante misteriosa, pues los rodamos a través de filtros de
niebla; conseguíamos así un efecto coloreado de verde por encima del brillo del sol. Más tarde, cuando
Stewart encuentra a Judy, la hice residir en el Empire Hotel de Post Street porque hay en la fachada de
este hotel un anuncio de neón verde, que parpadea constantemente. Eso me permitió provocar de
manera natural, sin artificio, el mismo efecto de misterio sobre la muchacha, cuando sale del cuarto de
baño; está iluminada por el neón verde, vuelve verdaderamente de entre los muertos. Luego se
encuadra a Stewart que la contempla y de nuevo a la muchacha, pero esta vez filmada normalmente,
pues Stewart ha vuelto a la realidad. Sea como sea, James Stewart ha sentido durante un momento que
Judy era la misma Madeleine y se siente aturdido hasta que descubre el medallón. Entonces comprende
que han jugado con él.
F.T. / Todo ese aspecto erótico del film es apasionante. Pienso en otra escena hacia el
principio, después de que James Stewart rescata a Kim Novak, que se había arrojado al agua. La
volvemos a ver en casa de James Stewart, acostada desnuda en la cama. Entonces, ella se despierta y
se nos demuestra que él la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y sin que en el diálogo se haga
referencia alguna a ello. El resto de la escena es extraordinario cuando Kim Novak se pasea con la bata
de Stewart, cuando se ven sus pies desnudos deslizarse por la alfombra y cuando James Stewart pasa
una y otra vez por detrás de ella.... Hay en VÉRTIGO cierta lentitud, un ritmo contemplativo, que no
se encuentra en sus otros films a menudo construidos sobre la rapidez, la fulguración.
A.H. / Exacto, pero ese ritmo es perfectamente natural ya que contamos la historia desde el
punto de vista de un hombre que es un emotivo.
¿Le gustó el efecto de distorsión cuando Stewart mira en la caja de escalera del campanario? ¿Sabe
cómo se hizo?
F.T. / Pensé que era un travelling hacia atrás combinado con un efecto de zoom hacia adelante,
¿no es eso?
A.H. / Eso es. Ya cuando rodé Rebeca en la escena en que Joan Fontaine debe desmayarse,
quería mostrar que experimenta una sensación especial, que todo se aleja de ella antes de su caída. Me
acordaba de que una tarde en el baile del Chelsea Art, en el Albert Hall de Londres me había
emborrachado de una manera terrible, y había tenido esta sensación: todo se alejaba de mí. Quise
conseguir este efecto en Rebeca, pero fue en vano, pues he aquí el problema: al permanecer fijo el
punto de vista la perspectiva debe alejarse. Pensé en ello durante quince años. Cuando volvía a pedir
este efecto en VÉRTIGO solucionamos el problema sirviéndonos de la “dolly” y del “zoom”
simultáneamente. Pregunté: “¿Cuánto me costará eso? -Cincuenta mil dólares- ¿Por qué? -Porque
debemos colocar la cámara en lo alto de la escalera y construir todo un sistema de andamios para
elevar la cámara, mantenerla en el vacío, establecer un contrapeso, etcétera”. Entonces yo dije: “No
hay personaje en esta escena, es un punto de vista. ¿Por qué no construir una caja de escalera en
maqueta, ponerla horizontalmente sobre el suelo y hacer nuestra toma de vista: travelling-zoom,
horizontalmente?” Esto no costo más que diecinueve mil dólares.
F.T. / Tengo la sensación de que le gusta mucho VÉRTIGO.
A.H. / Me molesta por el fallo que hay en el relato. El hombre, el marido que ha arrojado el
cuerpo de su mujer desde lo alto del campanario, ¿cómo podía saber que James Stewart no iba a subir
las escaleras? ¿Porque padecía de vértigo? ¡Pero no había garantías de que fuese a ocurrir así!
F.T. / Es cierto, pero yo creía que se ajustaba perfectamente a este postulado... El film, creo,
no ha sido ni un éxito ni un fracaso, ¿no?
A.H. / Cubrió gastos.
F.T. / ¿Para usted es, por tanto, un fracaso?
A.H. / Supongo que sí. Usted sabe que una de nuestras debilidades, cuando algunos de nuestros
films no marcha bien es acusar al servicio de ventas. Por lo tanto, para respetar la costumbre,
critiquemos al servicio de ventas, diciendo: “¡Han vendido mal el film!”
Ya sabe usted que concebí VÉRTIGO para Vera Miles. Hicimos ensayos definitivos y todo el
vestuario estaba hecho para ella.
F.T. / ¿Fue la Paramount quien no la quiso?
A.H. / La Paramount estaba de acuerdo. Lo que ocurrió fue así de sencillo: quedó embarazada,
poco antes de rodar el papel que la iba a convertir en una estrella.
Luego, perdí el interés por ella, ya no tenía el mismo ritmo.
F.T. / Sé que en muchas entrevistas se ha quejado usted de Kim Novak, pero, sin embargo, la
encuentro perfecta en la película. Correspondía muy bien al papel, sobre todo a causa de su lado pasivo
y bestial.
A.H. / La señorita Novak llegó al estudio con la cabeza llena de ideas que, desgraciadamente,
no podía compartir. Nunca me enfrento a ningún actor durante el rodaje, para no mezclar en ello a los
eléctricos. Fui a ver a la señorita Novak a su camerino y le expliqué qué trajes y qué peinados debía
llevar: los que había previsto desde hacía varios meses. Le hice comprender que la historia de nuestra
película me interesaba mucho menos que el efecto final, visual, del actor en la pantalla en el film
acabado.
F.T. / Todos estos problemas previos le hacen ser injusto con el resultado, pues le aseguro que
a todo el mundo que admira VÉRTIGO, le gusta Kim Novak en el film. No se ve todos los días una
actriz americana tan carnal en una pantalla. Cuando la volvemos a encontrar en la calle, en el papel de
Judy, con su cabellera rojiza, resulta muy animal (…).
Texto:
François Truffaut, El cine según Hitchcock, Alianza, 1985.
En 1955, con Pero ¿quién mató a Harry? comenzó la colaboración entre Alfred Hitchcock y
Bernard Herrmann, una de las más fructíferas fusiones de un director y un compositor que ha dado la
historia del cine. De las ocho películas en que trabajaron juntos, VÉRTIGO es posiblemente aquella
en la que el arte de ambos alcanzó su punto más alto: en realidad, la música de VÉRTIGO es una de
las cumbres de la historia de la banda sonora.
El tema del film, una obsesiva historia de amor y muerte, estaba muy cercano a las fijaciones
del propio Herrmann, quien pronto se sintió fascinado por él y lo consideró como el mejor trabajo de
Hitchcock. Tan sólo puso dos objeciones: “Hitchcock nunca debió rodar la película en San Francisco,
y desde luego no con Jimmy Stewart. No lo creo un hombre capaz de volverse loco por una mujer,
tendría que haber sido un actor del estilo de Charles Boyer. Y debía de haberse ambientado en Nueva
Orleans, o en otra ciudad de clima cálido. Cuando componía la música pensaba en una atmósfera
así”. Con todo, el film inspiró a Herrmann la que posiblemente sea su obra maestra.
La intriga policiaco-folletinesca de VÉRTIGO esconde una lectura mucho más profunda y
desasosegadora: la cualidad ilusoria del deseo, lanzado a la caza de un fantasma que no es sino una
creación del propio sujeto deseante (en este caso Scottie, que se siente fascinado por la cualidad
ilusoria, literaria y mórbida de Madeleine).
Herrmann supo captar a la perfección la esencia del film, y basó su score en dos conceptos
básicos: por un lado, el tema de la obsesión amorosa; por otro, el de una reflexión sobre los
mecanismos del deseo. Para lograr lo primero, recurrió a una serie de motivos musicales que se
asocian a diferentes aspectos del universo fílmico: nótese que el film se basa en una continua
recurrencia de elementos (una mujer muerta, una caída, un diseño en espiral, un retrato, una misión
española, un hotel, un collar, un vestido, una rumba), una serie de isotopías que provocan una lectura
regresiva (y no progresiva, como es lo habitual) del film. De este modo, la historia regresa a los
mismos lugares y parece no avanzar, se inmoviliza en la idea fija, del mismo modo que un sujeto
obsesionado no evoluciona, sino que permanece anclado en el mismo punto. En este caso, la historia
siempre regresa a la omnipresente Madeleine y su fijación por el suicidio y la muerte.
Los motivos de Herrmann se asocian a estos elementos para crear también una serie de
isotopías musicales, una especie de rompecabezas que provoca en el espectador una continua relación
con elementos de la trama que, por asociaciones inconscientes, acaba llevándolo a la dicotomía central
sobre la que se estructura todo el film: la oposición amor / muerte. Veamos una escena para ver cómo
opera el método de Herrmann, uno de sus mejores logros en su búsqueda de una asociación
inconsciente y puramente emotiva de la música con la sensibilidad del espectador. La secuencia de la
playa, después de que Scottie y Madeleine hayan salido del bosque de secuoyas, se inicia con un plano
de Madeleine y un contraplano de Scottie observándola. Los violonchelos inician una versión del tema
de Madeleine (que nos había sido presentado la primera vez que el personaje aparece en pantalla) que
expresan la fascinación que Scottie siente por la mujer. Ese tema acompaña la conversación que sigue,
donde Scottie dice sentirse responsable de la mujer en lo que viene a ser una velada declaración
amorosa. Pero el motivo se corta bruscamente para introducir unas inquietantes figuras en los violines:
Madeleine habla ahora de sus miedos e inquietudes, de un corredor oscuro y de espejos. Se produce un
nuevo cambio cuando Madeleine pronuncia la palabra “tumba” y la sonoridad pasa a los registros más
bajos de la orquesta, a la sección de viento. Después Madeleine cuenta su sueño, que transcurre en una
misión española, y Herrmann introduce un nuevo motivo: una habanera asociada al personaje de
Carlotta, la antepasada suicida de Madeleine que se crió en esa misión. La sección de cuerdas cobra
entonces protagonismo con una serie de tremolos que expresan la desesperación de Scottie por ayudar
a Madeleine. Cuando ésta corre hacia el mar y Scottie la abraza, las cuerdas recuperan el tema de
Madeleine, hasta culminar en un clímax orquestal que culmina con el beso.
Veamos ahora cuál es el trasfondo de esta mera descripción de una secuencia audiovisual:
Herrmann no intenta adornar la escena ni reforzar lo que ya es obvio, sino que busca sacar a la luz toda
la carga de irracionalidad inconsciente que subyace bajo la conducta y las palabras de los personajes.
Las connotaciones de los términos empleados por Madeleine (“corredor oscuro”, “tumba”, “misión”)
conducen a un único punto obsesivo, muerte: el corredor, la oscuridad y la tumba son obvias
referencias a la no luz y, por tanto, no vida, mientras que, en el contexto del film, la palabra “misión”
conduce hasta Carlotta y ésta hasta su suicidio (de nuevo muerte); Herrmann expresa esas
asociaciones en el plano musical mediante la inquietud que provocan los tremolos de los violines, las
oscuras sonoridades del viento, el motivo asociado a Carlotta. Por otra parte, la conducta y palabras de
Scottie conducen al otro núcleo semántico obsesivo del film, amor, ya que vienen ilustradas por el
motivo de Madeleine, asociado a la fijación amorosa del protagonista.
Ambos personajes permanecen anclados en sus obsesiones y las recurrencias musicales
insisten, en una especie de eterno retorno, en esas ideas fijas, produciendo un equivalente sonoro a la
trama y una “redundancia” sonora que es la que da al film su carácter marcadamente obsesivo. Por
ello, VÉRTIGO es uno de los films que mejor han reflejado la obsesión amorosa y fetichista; pero hay
algo más: una profunda reflexión sobre el propio deseo obsesivo.
Ese análisis del deseo es hábilmente manipulado por Herrmann gracias a su sutil contraposición
de la música incidental y la diegética. En el film sólo hay tres escenas con música diegética, frente a
unos casi ochenta minutos de música incidental. Los personajes “cotidianos” que rodean a Scottie
están siempre acompañados por sonidos de fondo o música diegética: la primera vez que vemos a
Midge (Barbara Bel Geddes), la amiga de Scottie, ésta escucha una sinfonía de Johann Christian Bach
y Scottie, molesto, le pide que la quite. Más tarde, cuando Midge intenta que Scottie se recupere de su
depresión nerviosa, pone música de Mozart, pero esto no surte efecto alguno en un hombre
obsesionado por la mujer muerta, en otro plano de la realidad en que vive Midge. El tercer pasaje
diegético es una vulgar música de baile que se escucha en un club donde Scottie y Judy intentan
“integrarse” en el mundo “normal”: pero un envarado Scottie demuestra sentirse incómodo y Judy
descubre que nunca podrá llevarlo a su mundo cotidiano y que ella debe convertirse de nuevo en
Madeleine para satisfacerlo. En conclusión, la música diegética representa un mundo que Scottie
rechaza de pleno.
El otro gran bloque de música, la incidental, describe ese mundo gótico que fascina a Scottie:
de hecho, salvo en un par de escenas, Scottie acapara toda la música incidental del film: es la música
de su visión del mundo, de su deseo; es, en definitiva, su voz. La obsesión de Scottie por rescatar a
Madeleine de las garras de la muerte oculta, en realidad, una desesperada necesidad de salvarse a sí
mismo del vacío, de la nada que supone para él la existencia cotidiana que le proporciona Midge y su
música enlata y domesticada. Incluso Herrmann deja intuir que Scottie puede saber inconscientemente
que está aferrándose a una ficción, que Madeleine era un engaño y nunca existió: en la escena de la
pesadilla, vemos a Carlotta con el marido de Madeleine (que ha urdido todo el engaño) mientras
Herrmann ofrece una visión distorsionada y grotesca del tema de Carlotta, como parodiándola y
dejando claro lo ilusorio de su historia.
El mejor momento en el que se aprecia cómo la música impone un sentido de irrealidad y
subjetividad (la de Scottie) sobre los acontecimientos es en la escena del restaurante, cuando Scottie ve
a Madeleine por primera vez. Scottie está sentado en la barra del bar y no hay música, tan sólo ruido de
fondo; el personaje gira ligeramente la cabeza y una panorámica sigue su mirada, hasta llegar a cierto
punto y convertirse en un travelling de acercamiento a Madeleine, sentada en una mesa. La cuerda
empieza a ejecutar entonces el motivo del personaje: el paso de lo objetivo a lo subjetivo está logrado
con tal sutileza que puede resultar casi imperceptible. Veamos cómo opera: desde una panorámica que
muestra objetivamente a Scottie, un travelling propone una mirada subjetiva (de deseo, fascinación)
hacia la mujer; del mismo modo, en el plano sonoro se pasa del ruido de fondo objetivo al valor
subjetivo que tiene la música incidental. Desde ese momento veremos a Madeleine a través de los ojos
de Scottie.
En la famosa escena en que Scottie hace que Judy se vista como Madeleine, Herrmann
desarrolla con todo su esplendor el tema musical asociado al deseo de Scottie: pero se trata de un tema
marcado por la ausencia de una verdadera resolución, por el empleo de un crescendo que parece no
encontrar una coda y provoca un extraño efecto de ansiedad: es la música del deseo insatisfecho de
Scottie, del deseo visto como una ficción encauzada hacia la trascendencia de lo cotidiano. Así, el
último desarrollo posible de este tema se produce en el clímax del film, en el campanario, pero es
truncado por el tutti orquestal y una elegíaca variación de la sección de viento: una coda rotunda, la
única posible a un deseo que ha despojado a su objeto de su máscara y ha despertado para encontrarse
ante el vacío.
Texto:
Roberto Cueto, 100 bandas sonoras en la historia del cine, Nuer,1996.