Pruebas Específicas

GUÍA PARA LA PRUEBA ESPECÍFICA DE INGRESO A LA LICENCIATURA EN ARTE DRAMÁTICO CON ESPECIALIDAD EN
ACTUACIÓN
La prueba específica de ingreso consta de 5 fases que se llevarán a cabo del lunes 19 al viernes 23 de septiembre 2016 en
las instalaciones de la Escuela Superior de Arte. LOS Y LAS ASPIRANTES DEBERÁN SOMETERSE SIN FALTA A TODAS LAS
FASES DE LA PRUEBA, SI FALTA A UNA DE LAS FASES NO PODRÁ CONTINUAR CON LAS RESTANTES Y SE DARÁ POR
REPROBADA LA PRUEBA. DESCARGAR LA HOJA ADJUNTA Y EL DOCUMENTO TEÓRICO ADJUNTO A ESTA GUÍA.
FASE
Examen de
habilidad y
destreza física.
DESCRIPCIÓN
MATERIALES
Examen de destreza física,
flexibilidad, manejo
espacial, fluidez
musicalidad y armonía de
movimiento, expresión
corporal, expresión
gestual y conciencia
corporal.
Ropa de trabajo (Pants,
pantaloneta, licra,
playera, camiseta, tenis,
etc.).
NO ROPA DE LONA.
Agua pura.
Examen de
lectura oral de
texto dramático.
Lectura en voz alta de
diálogos dramáticos.
Trabajo escrito
sobre obra de
teatro .
Lectura de una obra de
teatro y realización de
trabajo de análisis.
Examen de
comprobación de
lectura.
Examen teórico escrito de
desarrollo analítico y
comprensión de lectura.
Presentación de
monólogo
dramático.
Presentación actoral de un
monólogo dramático
cómico o trágico. (Entre 5
y 10 minutos de duración).
Llevar impreso el texto
del monólogo elegido
para montaje. Consultar
hoja anexa para autores
y obras.
Consultar hoja anexa
para autores y obras.
Trabajo impreso en
computadora con el
siguiente formato:
Título, introducción,
índice, contenido
(Biografía del autor,
argumento de la obra y
comentario personal de
la misma) conclusiones y
bibliografía. NO
COPIAR Y PEGAR YA
QUE SE ANULARÁ EL
EXAMEN.
Lapicero. Estudiar el
documento adjunto
preparado por la Licda.
María Mercedes Arce.
Consultar hoja anexa
para autores y obras.
DÍA
Martes 20 de
septiembre 2016
8:00 am
Miércoles 21 de
septiembre 2016
8:00 am
LUGAR
Sala del TAU.
Paraninfo Universitario
Segundo nivel.
(2 Av. entre 12 y 13
calle zona 1)
Casa Anexa.
( 9 calle 2-75 zona 1)
Miércoles 21 de
septiembre 2016
10:00 am
Casa Anexa.
( 9 calle 2-75 zona 1)
Miércoles 21 de
septiembre 2016
10:00 am
Casa Anexa.
( 9 calle 2-75 zona 1)
Jueves 22 de julio
2016
8:00 am
Sala del TAU.
Paraninfo Universitario
Segundo nivel.
(2 Av. entre 12 y 13
calle zona 1)
Para el trabajo escrito sobre obra de teatro y el examen de comprobación de lectura escoger
una obra de cualquiera de los siguientes autores.
Esquilo
Sófocles
Eurípides
Aristófanes
William Shakespeare
Lope de Vega
Calderón de la Barca
Moliere
Schiller
Henrick Ibsen
August Strindberg
Anton Chejov
Arthur Miller
Eugene O’Neill
Tennessee Williams
Ionesco
Federico Garcia Lorca
David Mamet
Harold Pinter
Aristides Vargas
Juan Mayorga
Ambos exámenes se basarán en la obra escogida.
NO SE ACEPTARÁN OTROS AUTORES.
Para la presentación de monólogo dramático cómico o trágico y para el Examen de lectura oral de
texto dramático puede extraerse un fragmento (monólogo) de la misma obra leída para los dos
exámenes anteriores o de cualquier otra obra de los autores sugeridos.
NO SE ACEPTARÁN OTROS AUTORES.
María Mercedes Arce Arrivillaga
―El teatro no puede desaparecer
porque es el único arte donde
la humanidad se enfrenta a sí misma‖.
Arthur Miller
―Cuando todo es falso,
es cuando se ama más lo verdadero;
cuando todo está corrompido
es cuando el espectáculo
es más puro‖.
Diderot
CONTENIDO
Parte I
Acercamiento a los fundamentos elementales del Arte Dramático
Introducción
Antecedentes históricos
Estructura aristotélica de la obra dramática
Presentación del conflicto
Desarrollo de la acción dramática
Desenlace
Aspectos formales del texto dramático
La representación teatral
Los signos teatrales
Géneros de la literatura dramática
El actor en el escenario
Relaciones del actor en escena
Las posiciones del actor
Posiciones en movimiento
Parte II
Teóricos del Arte Dramático
Stanislavski, de la acción a la emoción
Introducción
Postulados fundamentales del método
Stanislavski, un acto de Fe
Meyerhold, una exhumación necesaria
Introducción
Meyerhold, sus postulados fundamentales
Meyerhold, el grande ausente
Bertold Brecht, distanciamiento y materialismo dialéctico
Introducción
El teatro brechtiano y sus postulados fundamentales
De la búsqueda necesaria al triste panfleto
Grotowski y la creación del nuevo Adán
Introducción
Grotowski y sus postulados fundamentales
Del teatro pobre de Grotowski al pobre teatro de Guatemala
Boal, la revolución del oprimido
Introducción
Postulados fundamentales del teatro del oprimido
La nueva ideologización del teatro
Barba, el gran heredero
Introducción
La antropología teatral y sus postulados fundamentales
Heredero que hereda
Santiago García, el teatro de creación colectiva como voz revolucionaria
Introducción
La creación colectiva y sus postulados fundamentales
Una voz propia
Buenaventura, la aportación del método
Introducción
El método de Cali y sus postulados fundamentales
La estructuración de un lenguaje
BIBLIOGRAFÍA
PARTE I
Acercamiento a los aspectos
Básicos del Arte Dramático
Introducción
El Arte Dramático representa algún episodio o conflicto de la vida de los seres humanos por
medio del diálogo de los personajes. Sintetiza, crea personajes y recrea las fuerzas en pugna que
viven los personajes en escena.
La palabra dramático, deriva del término ―drama‖ que proviene, a su vez del griego δράμα y
significa ―hacer‖ o ―actuar‖. Este término se ha designado también para referirse de forma
genérica a de la creación literaria del dramaturgo, quien concibe y desarrolla un acontecimiento
dentro de un espacio y tiempo determinados. Pero el Arte Dramático abarca mucho más que los
hechos que se refieren a personas o caracteres que simbolizan en forma concreta y directa un
conflicto humano, sintetizados por medios exclusivamente lingüísticos.
El Arte Dramático está destinado a ser representado públicamente frente a un auditorio. Por lo
tanto, abarca todas las manifestaciones de representación escénica. Dos características esenciales
son el conflicto y la acción.
Lo que sucede en la obra no está descrito ni narrado ni comentado directamente por el dramaturgo,
sino visto por el espectador. La obra está escrita, pero lo principal en ella es lo que ocurre. Es
decir, puede haber una obra dramática sin palabras, sustentada únicamente en las acciones con que
los personajes expresan su actitud ante el conflicto.
La obra dramática ha sido creada para ser representada o interpretada por actores y actrices frente
a un público. Puede estar escrita en prosa, en verso o en una combinación de ambos.
Se trata, pues, de la rama de las artes escénicas relacionada con la actuación, que representa
historias ante una audiencia, valiéndose de una combinación de discurso, gestos, luz, música,
escenografía, utilería, sonido, vestuario, maquillaje, etc.
La palabra muerta concebida por el dramaturgo en un texto dramático cobra vida en la voz del
actor. Los personajes se valen del cuerpo de éste, y de sus capacidades de expresión y de
proyección emocional para crear un vínculo de empatía con espectador y conducirlo, a veces por
caminos sinuosos, hasta hacerle llegar a un estado de reflexión.
Debe tenerse especial cuidado en discernir entre el Arte Dramático como actividad artística que
busca provocar emociones y reflexión en el público; y el simple entretenimiento que, aún siendo
legítimo e incluso necesario en la vida de los seres humanos, por el contrario lleva a la audiencia a
la evasión de su realidad.
Antecedentes históricos
El Arte dramático occidental, como lo concebimos, tuvo su origen en la antigua Grecia. Aún
cuando hay antecedentes de que en el Antiguo Egipto, a mediados del segundo milenio antes de la
Era Cristiana, ya se prepresentaban dramas relacionados con la muerte y resurrección de la deidad
Osiris, valiéndose de la utilización de máscaras.
Pero es más adelante, en Grecia, cuando se asocia con el término ―teatro‖ (del griego
θέατρον theatrón ‗lugar para contemplar‘), relacionado, obviamente a los anfiteatros griegos en
donde ocurrían las presentaciones.
Al comienzo, las representaciones teatrales estaban relacionadas con el culto a Dionisio –dios del
vino y la alegría-, y poseían por lo tanto un cierto carácter religioso o sagrado. Estas
representaciones consistían en himnos dedicados a dicha deidad. Más adelante, fueron
introduciéndose cambios a los cantos. De tal suerte, surge el género dramático como tal. Los
dramaturgos griegos más representativos serían Sófocles, Eurípides y Esquilo.
De Grecia la obra dramática pasa a Roma siendo los autores más destacados: Terencio, Séneca y
Plauto. Durante el primer período de la Edad Media el género dramático se extingue, olvidándose
por completo las obras griegas.
Alrededor de los siglos XI y XII los europeos reinventan el teatro, surgiendo comedias escritas
en latín, que eran representadas en monasterios, cortes y universidades. No eran un teatro para el
pueblo. Éste surgió en las iglesias y consistió en la dramatización de ciertas escenas del Evangelio.
Dichas representaciones escritas en lengua vulgar, se hacían principalmente en las tres fiestas más
importantes de la liturgia: Navidad, Epifanía y Resurrección.
La primera obra teatral escrita completamente en español de la que se tiene registro fue ―Auto de
los Reyes Magos‖. Se conserva incompleta (142 versos); falta la parte final, que debía mostrar la
adoración de los reyes al Niño Jesús. Esta representación fue escrita a fines del siglo XII o
principios del XIII y, como todas las de su tiempo, es anónimo.
Estructura aristotélica de la obra dramática
Tomada de modo general como una construcción estructurada, una obra dramática tiene tres
instancias características:
1. Presentación del conflicto:
a. El conflicto es el origen para una obra dramática. Si no hay conflicto no hay drama.
El conflicto hace referencia a las fuerzas contrapuestas (fuerzas en pugna) que
hacen avanzar el desarrollo argumental del drama.
b. Aparecerán dos posturas contrarias, que habrá que descubrir. Pueden manifestarse
explícitamente o hallarse implícitas en otras situaciones, anteriores o posteriores, de
la obra.
c. La presentación del conflicto cambia de acuerdo a la obra. Podemos diferenciar en
términos generales, cuatro etapas:
i.
ii.
iii.
iv.
Exposición o situación del protagonista.
Propósito del protagonista.
Presentación del obstáculo o materia del conflicto.
Choque de las dos fuerzas en pugna.
2. Desarrollo de la acción dramática
a. La realidad del conflicto avanza hasta llegar a un duelo decisivo de los personajes y
sus objeciones. Es lo que sería el nudo y coincide con el momento de mayor
tensión y donde la trama se complica.
b. Esto entrega la dimensión artística a la obra de teatro. Los distintos esfuerzos por
superar a la fuerza opuesta dan lugar a un pensamiento dramático.
3. Desenlace de la acción dramática
a. El momento en que se resuelve el problema planteado en el desarrollo de la obra.
b. La eliminación del obstáculo (resolución del conflicto).
c. La desaparición del protagonista. A
Al hablar de conflicto, éste puede observarse desde diversos puntos de vista, como por ejemplo:
Del hombre con el destino (―Edipo Rey‖ de Sófocles).
Del instinto con el entorno (―Hamlet‖ de William Shakespeare).
Del entendimiento con el ambiente (―Madre Coraje‖ de Bertolt Brech).
Del libre albedrío con el ambiente (―Casa de Muñecas‖ de Enrique Ibsen).
Por eso, la fuerza opuesta puede ser un elemento externo o interno del propio personaje, fuerza
que dificulta el propósito de la fuerza protagónica.
Aspectos formales del texto dramático
Una obra dramática (obra de teatro) está formada por dos tipos de textos: texto principal o
primario y texto secundario.
Texto principal
Es el contenido, propiamente, de la obra que se presenta dividido en:
Actos: Es una unidad temporal y narrativa, que está marcado por la subida y bajada el telón.
Cuadros: Parte del texto que está marcada por el cambio total o parcial del decorado.
Escenas: Parte de la obra que viene determinada por la entrada o salida de los actores. Cada vez que
cambia el número de actores en escena, cambia la escena.
El texto principal utiliza cuatro formas de expresión:
Diálogo: Es la conversación entre dos personajes.
Monólogo: Es el modo de expresarse cuando un solo personaje está hablando. Dependiendo de su
extensión, llama también soliloquio.
Aparte: Es la forma de hablar de uno o varios personajes que utilizan cuando dicen algo sobre la
obra, y los demás personajes fingen no enterarse.
Off: Cuando se habla fuera de escena
Texto secundario o acotaciones
Aporta información para la representación teatral. Ésta puede ser:
Sobre la acción:
Datos e indicaciones sobre el lugar en el que se desarrolla la acción: decorados, época,
mobiliario, etcétera.
Iluminación, con la que se expresan la hora del día, un espacio concreto, etcétera.
Sonidos, para indicar o provocar diversos efectos.
Sobre los personajes:
Vestuario, movimientos, gestos, tono de voz, intencionalidad expresiva, etcétera.
La representación teatral
Aún cuando un texto dramático puede ser sólo leído, para que pueda llamarse Arte Dramático, es
preciso que se represente en un escenario ante espectadores. Huelga observar que esta tarea es
llevada a cabo por los actores y actrices que encarnan a los personajes y que son guiados por un
director que los organizará y transformará ese texto escrito en un espectáculo.
Nivel o categorías de los personajes
Principales: son aquellos sobre quienes recae el peso de la acción primordial de la obra.
Pueden ser:
o Protagonista: actúa de una forma (de acuerdo a la tesis del autor).
o Antagonista: actúa de forma contraria al protagonista.
Secundarios: ayudan a los principales aunque pueden ser parte de historias paralelas que se
entrelazan con la historia central de la obra.
Los signos teatrales
Semióticamente hablando, todo signo está conformado por un significante físico que puede
percibirse por medio de los sentidos y que dicho significante lleva a un significado metafórico. De
acuerdo con Roland Barthes, el teatro constituye un medio de representación en donde el objeto
(significante) es entregado al hombre (público) de una manera a la vez espectacular, enfática e
intencional.
Se han identificado trece signos teatrales que rigen la acción dramática:
1. Palabra
Está presente en la mayoría de las manifestaciones teatrales. Los problemas de
relaciones entre sujeto que habla y origen físico de la palabra son específicos del
teatro contemporáneo gracias a las técnicas modernas como: signo de monologo
interior del héroe, signo de narrador invisible o visible, personaje colectivo, de un
espectro.
i. Plano semántico: lo que significa, en su contenido o su definición. Lo que la
palabra quiere decir sin pronunciarse. Es el significado en el signo.
ii. Plano Fonológico Prosódico: Es la palabra pronunciada. Es importante lo que
decimos y como lo decimos. Es el significante en el signo.
iii. Plano Sintáctico: Analiza la relación entre las palabras o signos entre sí.
2. Tono
Función expresiva del lenguaje según el esquema de comunicación. El tono es (la
voz del actor), comprende elementos como
i.
ii.
iii.
iv.
la entonación
el ritmo
la velocidad
la intensidad.
3. Mímica
Expresión corporal del actor, a loso signos espaciales-temporales creados por
técnicas del cuerpo humano, los que podríamos llamar Kinesicos, kinestesicos o
cinéticos, relacionados con la expresión verbal.
4. Gesto
Constituye el medio más rico y flexible para expresar pensamientos. Se considera
como movimiento o actitud con la mano, la pierna, el brazo, la cabeza, el cuerpo
entero para comunicar o crear signos. Los signos del gesto comprenden varias
categorías:
i.
ii.
iii.
iv.
v.
Están los que acompañan a la palabra o la sustituyen.
Los que reemplazan un elemento del decorado
Un elemento de vestuario
Un accesorio o accesorios
Gestos de sentimiento
5. Movimiento
Tercer sistema de signos quinésicos, comprende los desplazamientos del actor y las
posiciones dentro del espacio escénico. Trata de:
i. Los lugares ocupados con relación a los demás actores.
ii. Diferentes formas de desplazarse.
iii. Entradas y salidas.
iv. Movimientos colectivos
6. Maquillaje
Tiene por objeto hacer resaltar el valor del rostro del actor que aparece en escena en
las condiciones de luz. Con la mímica dan fisionomía al personaje. Puede crear
signos relativos a la raza, la edad, estado de salud y temperamento.
7. Peinado
Como fenómeno artístico pertenece al dominio del diseñador del vestuario.
Semiológicamente representa un papel decisivo, pero no solo reside en el estilo,
sino también en el estado cuidadoso que se encuentra, ya que es un sistema
autónomo de signos. También la barba o el bigote son complemento del peinado
en algunos casos.
8. Traje (vestuario)
Sirve para definir el individuo humano. El traje transforma al actor en el personaje
que representara, señalando el sexo, edad, clase social, nacionalidad, religión.
También puede usarse a la inversa para esconder en si la personalidad del actor u
otras cosas, el disfraz se apoya en esto.
9. Accesorios (utilería)
Todos aquellos objetos de la naturaleza y de la vida que se pueden convertir en
accesorios de teatro. Cuando no significan más que un objeto de la vida entonces
constituyen a los signos artificiales.
10. Decoración (escenografía)
Representa el lugar: geográfico, lugar social o las dos a la vez. También a su vez
puede significar: el clima, la hora, estación del año, época histórica. El valor
semiológico de un decorado no depende directamente de la cantidad de signos.
11. Iluminación
Puede tener un valor semiológico autónomo ya que se ha explotado para otros
signos. La iluminación puede delimitar el lugar teatral: los focos concentrados sobre
una parte del escenario que significan el lugar de la acción. Permite aislar a un actor
o accesorio. Y las clases de proyección son: Móvil (completa o reemplaza el
decorado, como las imágenes) e Inmóvil (completa o reemplaza el decorado).
12. Música
Su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar, a veces contradecir los signos de
los demás sistemas, o en reemplazarlos. Las asociaciones rítmicas o melódicas
ligadas a ciertos tipos de música pueden servir para evocar la atmosfera, el lugar,
época o acción.
13. Sonido
Efectos sonoros del espectáculo que no pertenece ni a la palabra ni a la música: los
ruidos. Solo nos interesan los ruidos que en la vida son signos naturales o artificiales
y que son reconstruidos artificialmente para los fines del espectáculo; estos
constituyen el campo del sonido.
Géneros de la literatura dramática
A lo largo del tiempo, obedeciendo quizás a criterios de época o talvez de temática o de
profundidad, se han distinguido en el género de literatura dramática las llamadas formas mayores.
La tragedia y comedia son las principales; a las que se agregan el drama, la tragicomedia y el auto
sacramental. Luego están las llamadas formas menores: Entremés, paso, monólogo y farsa, entre
otras.
La tragedia
Según Aristóteles, es la imitación (mímesis) de una acción noble y eminente, cuyos personajes
actúan y no sólo se nos cuenta; y que por medio de la piedad y el temor, realiza la purificación
(catarsis) de tales pasiones.
Las palabras imitación, acción, piedad, temor, purificación., son las piedras angulares de la
tragedia griega. Como afirma Silvio D‘Amico, su fin didáctico y político es innegable, ya que los
espectadores ven, objetivamente y fuera de sí las mismas, las tórridas pasiones que se agitan
dentro de ellos. Contemplándolas de forma objetiva, se liberan de ellas. D‘Amico advierte que la
tragedia no era de consumo privado, formaba parte de una trilogía (no cuento ahora el drama
satírico) trágica que se llevaba a certamen, y la catarsis sólo se producía después de la tercera.
La tragedia griega se desarrolla, estructuralmente, en cinco etapas:
1.
2.
3.
4.
Prólogo: escena preliminar que incluso puede faltar.
Párodos: canto del coro que entra al ritmo de la danza.
Episodios: los actos, que se separan unos de otros a través de un estásimo.
Estásimos: cantos que el coro levanta en los intermedios mientras permanece en la
orchestra.
5. Éxodo: canto coral de salida, o escena final.
La historia trágica imita acciones humanas en torno al sufrimiento de los personajes y a la piedad,
hasta el momento del reconocimiento de los personajes entre sí o de la toma de conciencia del
origen del mal.
El gran modelo de la tragedia como forma dramática lo encontramos en las obras de los clásicos
griegos. La tragedia floreció en el siglo V a.C. con autores como Esquilo, Sófocles y Eurípides.
Entre los tiempos modernos no reapareció la tragedia hasta la época del Renacimiento y aún por traducciones
o imitaciones de la antigüedad. En España a Lope de Vega y Calderón de la Barca que compusieron
verdaderas tragedias a pesar de titularlas comedias. Los autores más representativos de la época serían, en
Francia, los ya citados Corneille y Racine, además de Crebillon, Voltaire, Lemercier, Casimir Delavelange;
en Italia Metastasio, Alfieri y Dannuzio; en Alemania, Goethe, Schiller y Grillparzer; en Inglaterra,
Shakespeare, Addison, Ben Janson y Driden.
Invariablemente, evocan algún episodio fatal de la vida, que termina en forma triste o con la muerte
o destrucción física, económica o moral del protagonista. Habitualmente el conflicto trágico es
producto de alguna suerte de ruptura evento que enfrenta a los personajes con un destino inexorable.
La comedia
Es una forma en la que la acción dramática discurre de manera opuesta a la tragedia. Si en la
tragedia los personajes cambian de un estado favorable a uno desfavorable, en la comedia se da un
ascenso en el estado de los personajes.
Describe, intelectualmente deformados, los aspectos concretos y risibles de la vida cotidiana. Los
personajes son de condición inferior, el desenlace es feliz y optimista, su finalidad es provocar la
risa del espectador. Presenta aspectos cómicos u optimistas de la vida.
La comedia se desarrolló hacia la mitad del siglo V a.C. Las comedias más antiguas que se
conservan son las de Aristófanes. Tienen una estructura derivada de los antiguos ritos de fertilidad.
Su comicidad consistía en una mezcla de ataques satíricos a personalidades públicas del momento,
atrevidos chistes escatológicos y parodias aparentemente sacrílegas de los dioses. La comedia se
desarrolla desde entonces, pasando por la Edad Media, la Edad Moderna hasta nuestros días. Y se
diversifica en los siguientes tipos de comedia:
Comedia de Capa y Espada
Es uno de los subgéneros del Teatro Clásico del Siglo de Oro español. Se trata de piezas
teatrales de tema galante que se presenta en tres actos. Sus personajes nunca tendrán un
rango social más allá de nobles y caballeros.
Comedia de furgón
Cercana a la farsa, trata de personajes ridículos fruto de determinadas circunstancias
histórico-sociales. Deriva de la Comedia de Capa y Espada, pero va agregando rasgos
cómicos al protagonista galante hasta convertirlo en un carácter ciertamente afeminado. La
comedia de Furgón abarca los siglos XVII y XVIII.
Comedia de Magia
Género propio de la decadencia del teatro barroco, fue sumamente popular durante los siglos
XVIII y XIX, producto de su espectacular abundancia de efectos especiales y su fantasía.
Dichos efectos especiales se lograban al excesivo uso de tramoya. Había encantos, duendes,
diablos, enanos que se convertían en gigantes.
Comedia de Santos
Surgida también en el Siglo de Oro, se extendió hasta el siglo XVIII. En ésta se
dramatizadba la vida de un santo o alguno de los episodios más relevantes, con la intención
de dar ejemplo moral. Por lo general eran montadas por encargo del ayuntamiento, alguna
cofradía, nobles, o devotos; o, en otros casos, servían para favorecer algún proceso de
canonización concreto. Se estructuraban cronológicamente y lo que seducía al público era la
forma de representación artificiosa de los milagros.
Comedia del arte
(Commedia dell’Arte) es un género de comedia nacido en el siglo XVI en Italia, basado en
la improvisación alrededor de una trama sencilla, por lo que se denominaba
también commedia all’improviso. Cada actor tenía un repertorio de frases y bromas a partir
de las cuales construía su personaje. Se contrapone a la commedia erudita cuyo texto se
escribía íntegramente. Las obras se dividían en tres actos, tenían una trama definida y una
serie de personajes arquetípicos, dentro de esos dos límites los actores podían improvisar.
Los temas solían ser enredos amorosos, los celos, etc. La proporción de texto y gesticulación
podía variar en función del país donde estuviera actuando la compañía. Destaca el uso de
máscara por parte de todos los personajes, con excepción de los enamorados. Aun así la
Comedia del Arte es un teatro de media máscara, por lo que permite al comediante poder
hablar. En las compañías había actrices, mientras que en la misma época en las compañías
de teatro inglesas sólo estaban formadas por hombres, que hacían los papeles de mujer.
El drama
A diferencia de las formas anteriores, el drama no tiene un carácter definido, sino que en él se
combinan indistintamente aspectos trágicos y cómicos. Esto se debe a que el drama pretende
representar la vida tal cual es, razón por la cual tiende a tratar los asuntos de forma menos rígida
que la tragedia y la comedia.
El término drama viene de la palabra griega que significa ―hacer‖, y por esa razón se asocia
normalmente a la idea de acción. En términos generales se entiende por drama una historia que
narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes.
Los primeros datos documentados de literatura dramática son del siglo VI a. C.; la primera obra
crítica sobre la literatura y el teatro es ―Poética‖ (330 a. C.) de Aristóteles.
Aristóteles sostenía que la tragedia griega se desarrolló a partir del ditirambo, himnos corales en
honor del dios Dionisio que no solamente lo alababan sino que a menudo contaban una historia.
Según la tradición, Thespis, el director de un coro del siglo VI a.C., creó el drama al separar en un
ditirambo el papel del personaje principal del resto del coro: él hablaba y el coro respondía. Según
Aristóteles, desde ese hecho sólo había que dar un pequeño paso hacia la evolución del drama como
forma independiente con la incorporación de otros actores y personajes. Pero el desarrollo
espontáneo hacia el drama trágico, un género muy elaborado y sin precedentes, es difícil de
documentar. En cuanto a los contenidos de los dramas, Esquilo comenzará a representar historias de
héroes, en tanto que el teatro que lo precedió, sólo se ocupaba de las figuras de los dioses.
Los principales tipos de drama son:
Drama histórico: el que tiene por asunto de su discurso a figuras, episodios o procesos
históricos.
Drama isabelino: se desarrolla en Gran Bretaña, bajo el poder de Isabel I Tudor.
Drama Lírico: aquel en que la poesía y profundidad del texto tienen preeminencia sobre la
acción.
Drama litúrgico: gestado durante la Edad Media en España y Francia; su materialización
está en los autos sacramentales.
Drama de la pasión: comúnmente se representa el día de Viernes Santo, al aire libre.
Drama social: Se preocupa por la dignidad del hombre y ensalza la lucha del proletariado.
Drama satírico: En el teatro griego, género bufo en el cual los personajes principales son
sátiros y faunos.
Drama escolar: actividades teatrales realizadas en las universidades europeas, durante los
siglos XVI y XVII.
Drama abstracto: El que en su desarrollo no se atiene a la lógica de las acciones humanas
convencionales; así el teatro del absurdo.
Tragicomedia
Obra que participa de los géneros trágico y cómico. Tal es el caso de Anfitrión, de Plauto, primer
autor en utilizar esta denominación.
Su desarrollo, a partir del Renacimiento, alcanzó gran relieve en los siglos XVIII y XIX; como el
melodrama y el drama romántico.
El género se caracteriza por la falta de diferenciación de la clase social a la que pertenecen los
personajes —aristocracia y pueblo— y por la utilización de distintos lenguajes.
Auto sacramental
Son representaciones de episodios bíblicos, misterios de la religión o conflictos de carácter moral y
teológico. Inicialmente representados en los templos o pórticos de las iglesias; el más antiguo es el
denominado Auto de los Reyes Magos.
Después del Concilio de Trento, numerosos autores, especialmente del Siglo de Oro español,
escribieron autos destinados a consolidar el ideario de la Contrarreforma, se destacan: Calderón de
la Barca, Tirso de Molina, Lope de Vega, etcétera.
Formas menores
Entremés: Pieza teatral cómica, en un solo acto y de trama jocosa, surgido en España, en el siglo
XV. Los entremeses eran representados en los intermedios de las jornadas de una obra. En el siglo
XV, el término ―entremés‖ se aplicaba en los festejos de cortes y palacios, a distintos torneos y
danzas que se ejecutaban acompañadas de coros líricos.
Paso: Pieza dramática de breve duración, asunto sencillo y tratamiento cómico, que antiguamente
se intercalaba entre las partes de las comedias. El paso, denominado así por Lope de Rueda en el
siglo XVI, está considerado como el precursor del entremés y se caracteriza por su lenguaje realista.
Monólogo: Pieza dramática interpretada por un solo actor, aun cuando en ella intervengan varios
personajes. Se trata de un único parlamento que goza de autonomía dramática y que es representado
en solitario o en presencia de otros personajes que pueden tener o no acción dramática, pero que no
pronuncian palabra.
Farsa: Pieza cómica destinada a hacer reír. La diferencia entre la farsa y la comedia reside en el
asunto; que en la primera al contrario que en la segunda, no necesariamente tiene que ser
convincente o cercano a la realidad.
Vodevil: Comedia aligerada con canciones y bailes, de carácter marcadamente frívolo, alegre y de
asunto amoroso, con marcada intriga y enredo; muy popular en Francia en los siglos XVIII y XIX.
Y
estaría
también
el
teatro
musical:
Ópera,
zarzuela
y
sainete,
principalmente.
Ópera: Representación teatral a lo largo de cuyo desarrollo cantan los distintos personajes; en ella
la acción dramática se conjuga con la intervención de la orquesta, danza, palabra, decorado y otros
elementos. Conforme a su estilo y contenido, se puede hablar de ópera seria, bufa, idílica romántica,
legendaria, etc. El origen de la ópera se sitúa en la Italia de finales del siglo XVI, cuando el
músico Emilio Cavalieri y el libretista Laura Guidiccioni estrenan El Sátiro, La desesperación de
Fileno y El juego de la ciega, consideradas como las primeras piezas de este género.
Zarzuela: Obra dramática y musical, en la que alternativamente se declama y se canta. Como
género específicamente español, tiene sus orígenes remotos en la musicalización de distintos
misterios y dramas. El creador fue Calderón de la Barca, con su pieza El jardín de Farelina,
estrenada en 1648 y otros dicen que fue Lope de Vega con La selva sin amor de 1629; el hecho de
que muchas piezas de este género fueran representadas en la casa de recreo denominada La
Zarzuela que la familia real poseía en el Pardo, acabó por conferirle su nombre.
Sainete: Pieza jocosa de corta duración —inferior a un acto— de carácter y argumento popular, en
la que se ridiculizan los vicios y convenciones sociales; derivado del entremés y con canciones o sin
ellas.
Loa: Obra de circunstancias, alegórica. Su representación precedía en el s. XVII a la obra principal.
Género chico: Género teatral español, caracterizado por la sencillez de su argumento de escaso
contenido, con un solo decorado y de menos de una hora de duración.
El actor en el escenario
El escenario es el mundo en donde el personaje cobra vida. No hay, a la vista del público, ni bajo los pies de
los acores, otro espacio en donde ocurra la acción. Si bien, verbalmente o por medio de otros instrumentos
de significación se puede hacer referencia a otros lugares para poner en contexto al espectador. Será sobre
el tinglado únicamente donde ocurran los hechos. Todo, absolutamente todo, tiene lugar en el escenario.
El escenario se divide tradicionalmente en 6 partes:
DA: Derecha arriba
DA
CA: Centro Arriba
CA
IA
IA: Izquierda Arriba
D Ab: Derecha Abajo
C Ab: Centro abajo
I Ab: Izquierda abajo
DAb
b
CAb
IAb
Para montajes más complejos o en escenarios más grandes, se divide el espacio escénico en 9 partes:
DA: Derecha arriba
CA: Centro Arriba
IA: Izquierda Arriba
DC: Derecha Centro
CC: Centro Centro
CI: Centro Iaquierda
D Ab: Derecha Abajo
C Ab: Centro Abajo
I Ab: Izquierda Abajo
DA
CA
DC
DAb
IA
CI
CC
CAb
IAb
A y Ab: Arriba y Abajo son términos que se aplican en la composición escénica y quieren decir,
respectivamente, más lejos del público (arriba) y más cerca del público (abajo). Su uso en este sentido se
originó en el siglo XIX cuando los teatros se construían con el escenario en pendiente con una altura mayor
al fondo y cierto declive hacia el frente.
Ejercicios de desplazamiento
Para transitar de un área a otra del escenario es recomendable evitar las líneas rectas en el trayecto ya que
estas pueden resultar antiestéticas o mostrar rigidez.
Desplazamiento caminando de
DA a I Ab
CA
IA
DA
D Ab
C Ab
I Ab
Circular en el escenario
partiendo de IA y regresando
al mismo punto, pero
CA
Pasando por I Ab, C Ab y CA.
IA
DA
D Ab
I Ab
C Ab
1. Un actor en DA y otro en IA se desplazan a
C Ab.
CA
DA
D Ab
C Ab
IA
I Ab
2. Desplazamiento de D Ab a IA
DA
CA
D Ab
IA
I Ab
C Ab
Desplazamiento de
D Ab a I Ab.
DA
CA
D Ab
Hay que tener en cuenta, además,
Que existen áreas en las cuales se
concentra la atención del
público y otras donde se reduce.
Se les conoce como áreas
fuertes y débiles. El área más
fuerte es
C Ab, le sigue D Ab, I Ab
y CA; en tanto que se
consideran débiles
DA e IA. Si la entrada
I
Ab
C
Ab
Débil
Fuerte
I
A
Fuerte
Fuerte
Débil
Fuerte
del actor en escena no necesita ser impactante, puede irrumpir por una zona débil y, por el
contrario, si se desea ocasionar más
impacto en los espectadores, se recomienda que el personaje aparezca en escena por una de
las áreas fuertes.
Relaciones del actor en la escena
El actor guarda cuatro relaciones fundamentales con el escenario en las que debe mantener
su concentración mental y física:
1. Relación con las partes del escenario: El actor en escena se relaciona con las
diversas partes del escenario en que ha de moverse y con los objetos que lo rodean, con
el público que ha de verlo, oírlo, entenderlo y seguir sus movimientos, consigo mismo
en los diversos episodios de su presencia en escena en el desarrollo de la obra.
2. Relación con respecto al público que lo observa y hacia el cual proyecta su
actuación: el teatro es un lugar que provoca el encuentro;: un diálogo vital entre el
actor y el espectador. Esto es lo que genera el fenómeno teatral, este di{alogo y
propensión al intercambio es la mínima exigencia para que ocurra la experiencia
teatral.
3. Relación del actor con los demás actores: Todo actor debe representar personajes y
conocer a sus compañeros de grupo pero es evidente que el actor nunca puede dejar de
ser él mismo para convertirse completamente en otro. Es decir, representar a otro ser
humano o no-humano. Cada personaje se relaciona con los demás en una interacción
dinámica que es esencial para entender el hecho dramático.
4. Relación consigo mismo y con el papel que representa mediante su cuerpo, voz,
pensamiento y sentido: El actor, al encarnar un persona en sus acciones, sus fines y
sus comportamientos emocionales específicos, trata de resolver sus conflictos por
medio de la acción dramática creyendo real y sinceramente lo que hace, gracias a su
capacidad de concentraciónLa actuación no puede manifestarse si el actor no experimenta la pasión de una idea o
no le anima un impulso creador; si no cuenta con una reserva suficiente de
improvisaciones vitales, una atención firme e imaginación, además de estar adiestrado
en el manejo de su cuerpo y de su voz.
Las posiciones del actor respecto al público y suponiendo que giran en el sentido
de las manecillas del reloj.
Abierto: Cuando está totalmente de frente al público.
Un cuarto derecho: Equivale a medio flanco (perfil). En esta posición el espectador
puede visualizar el perfil izquierdo y parte del perfil derecho del actor.
Perfil derecho: Equivale a un flanco. En esta posición el espectador puede visualizar
solamente el perfil izquierdo del actor.
Tres cuartos derecha: Equivale a un flanco y medio; en esta posición el espectador
solamente puede visualizar parte de la oreja izquierda del actor y parte de su mejilla.
Cerrado: Cuando está completamente de espaldas al público.
Tres cuartos izquierda: es lo contrario a tres cuartos derecha (un flanco y medio en
movimiento inverso a las manecillas del reloj.
Perfil izquierdo: Lo contrario a perfil derecho (o un flanco en movimiento inverso a
las manecillas del reloj).
Un cuarto izquierdo: Lo inverso a un cuarto derecho (o medio flanco en movimiento
inverso a las manecillas del reloj).
Posiciones en movimiento
Abrirse: Llegar suavemente a posición abierta.
Cerrarse: Llegar suavemente a posición cerrada.
Compartir: cuando dos actores se encuentran en posición de un cuarto, uno frente al otro,
siempre que ocupen el mismo plano en la escena.
Ocultar: Un actor en la zona AC y en posición abierta puede ocultar la acción de otro que
esté en posición cerrada. El ocultamiento escénico se utiliza sobre todo en escenas
violentas de golpes o peleas, así como en escenas de amor entre dos actores para ocultar
pasiones y besos que no sean reales.
Dar escena: se refiere a que el actor con parlamento más importante debe tener una
posición más llamativa. Por ejemplo: el más notable estará en posición que acapare
atención (Abierto) y el menos importante en una posición menos vigorosa (Perfil). De la
misma manera, el actor relevante se ubicaría en una zona fuerte del escenario y el menos
relevante en una zona débil.
Todas estas reglas se rompen con mucha frecuencia, pero hay que conocerlas y tener siempre buenas
razones para romperlas.
1. Un personaje no se debe mover mientras otro está hablando.
2. Los movimientos deben ser limpios, realizados con sencillez, precisión y completos.
3. Los cruces se hacen por delante del otro actor. (Hay excepciones: Personajes muy secundarios,
situaciones especiales: huida, etc.).
4. Los movimientos deben ser, con preferencia, ligeramente curvos. Facilita controlar la posición del
cuerpo al terminar el movimiento.
5. Se debe iniciar el movimiento con el pie que está más cerca del sitio al cual se dirige el actor.
6. Un personaje que va a hacer mutis, debe tratar de decir sus últimas líneas lo más cerca posible del lugar
por donde se va.
7. Dos personajes no deben moverse al mismo tiempo y mucho menos si es en la misma dirección o en
direcciones exactamente opuestas.
-Sin embargo, esta regla se viola deliberadamente en la comedia para conseguir efectos cómicos.
-Si dos personajes tienen que moverse al mismo tiempo, debe buscarse la manera de que lleven caminos
distintos y velocidades distintas.
PARTE II
Teóricos del Arte Dramático
“El actor sin duda ha concebido el modelo de lo más alto, lo más grande, lo más perfecto que
ha sido posible; pero ese modelo que ha tomado de la historia o que su imaginación ha
creado como un grandioso fantasma, no es él; si ese modelo no fuese más que de su estatura,
qué débil y pequeña sería su actuación”.
Diderot
Stanislavski, de la acción a la emoción
Introducción
Konstantin Stanislavski (1869-1938), salva a los actores y actrices del estereotipo y del cliché para
elevarlos a la categoría de creadores, por medio de un modelo de actor, cuyo trabajo estará sustentado
en la verdad. Director, actor y teórico teatral, fue la primera persona en sistematizar sus conocimientos
teatrales a fin de crear un método de actuación que permitiera la creación de personajes verosímiles con
los cuales el público pudiera identificarse y establecer un vínculo de empatía, viéndose a sí mismo
representado en la escena. Se apartó del teatro decimonónico, rebuscado y engoladísimo de su tiempo.
Podría decirse que, de una forma u otra, dotó de humanidad a los personajes. Acceder al método
Stanislavski por medio de su obra puede resultar una tarea más o menos árida, en la medida en que habrá
que escudriñar en la narrativa del autor para sustraer la información práctica. Es decir, no se trata de
manuales técnicos o libros de recetas fáciles. Pero más allá de esta consideración formal, es imperativo
destacar que se trata de un punto de referencia obligatorio para todas aquellas personas interesadas en
el estudio y/o praxis de las artes escénicas. Cabe decir que Stanislavski es para la escena, los que Freud es
para la psicología: un ineludible punto de partida.
El planteamiento stanislavskiano surgió como consecuencia o reacción a otros movimientos teatrales que
gozaron de un momento de gloria pero que no lograron la trascendencia temporal que sí ha tenido
Stanislavski. Tales serían los casos del romanticismo, el melodrama e, incluso, el propio teatro clásico que
parecía identificarse más con un estilo de actuación artificial sustentada en un elaborado manejo de la voz
y de la gestualidad que tenían poco o nada qué ver con el comportamiento social de las personas. Como
cualquier movimiento, el de Stanislavski brota de la mano de los sucesos tecnológicos, políticos,
científicos y sociales de su momento histórico, pero con la inmensa virtud de no estar amarrado ni
supeditado a ellos. Su relación, dependencia y propósito serán únicamente con las artes escénicas. Esta
libertad garantizó, sin dudas, su éxito y perdurabilidad en el tiempo, amén de los dramáticos cambios
políticos y sociales que se sucedieron durante el siglo XX.
Postulados fundamentales del método
Queda claro que siendo el teatro el principio y fin del método Stanislavski, lejos de cualquier filiación
política, económica o social más que el arte mismo, el autor buscará las herramientas que sirvan tanto al
director como al actor para darle vida, en el más estricto sentido de la palabra, a cada personaje. Esto es:
trasciende la representatividad superficial a la experiencia vivencial de cada situación. No es posible
abstraerse, pues, de que todo el sistema de Stanislavski gira en torno a un propósito fundamental: la
creación de estados emocionales auténticos en el actor, y en un elemento central: la acción.
El análisis de texto
Se trata de un trabajo teórico que aborda distintos aspectos del texto dramático (ideológico, religiosos,
histórico, psicológico, etc.), y se investigan las relaciones y características de los personajes. En esta etapa
se trabaja en relación a cuatro ejes:
Pensamientos: busca determinar qué piensan los personajes con respecto de los otros y de las
situaciones en que se encuentran. Aquí aparece el concepto de subtexto o metamensaje: aquello
que está por debajo de las palabras y que respondería a la pregunta ¿qué quiere decir el
personaje cuando afirma tal o cual cosa?
Imágenes: que estaría en relación estrecha con lo sensorial, con las imágenes que llegan de la
percepción de los sentidos.
Acciones: consiste en determinar las acciones que realizaría el personaje en cada una de las
situaciones del texto.
Emociones: que sería el único aspecto involuntario e inconsciente pero que, al final de cuentas,
debería establecer qué sentiría el personaje.
Del resultado de los primeros tres ejes de estudio del texto, el actor pasaría a reproducir lo que había
encontrado racionalmente y, como consecuencia debería aparecer la emoción. Sin embargo, la práctica
demostró que esta estrategia dificultaba la tarea al actor, quien eventualmente vería bloqueada su
emotividad como secuela del manejo excesivo de información consciente. Stanislavski encontró que esta
primera división de ejes de análisis estaría errada ya que al momento de ejecutar una acción, el actor
entrelazaba simultáneamente las otras líneas. Sería entonces en el eje de las acciones en donde se
encontrarán o movilizarán las imágenes y los pensamientos, lo que le llevó a invertir el proceso: "creer
para accionar" se convirtió en "accionar para creer". De tal suerte, se incluye la improvisación como
elemento importantísimo en la creación de un personaje. Había que diferir el análisis de texto a un
momento más adecuado, cuando el actor hubiese encontrado la esencia de su personaje y de las
situaciones. Entonces sí servirá para que el actor profundice su búsqueda.
El método de las acciones físicas
Como primera providencia, habrá que entender "acción" como cualquier comportamiento humano
tendiente a producir una modificación. Esta transformación podrá eventualmente ocurrir en el entorno,
en otro o en el propio personaje; pero siempre conducirá a la emoción. En este sentido habrá que tener
claro los siguientes elementos:
La acción siempre es generada por un conflicto
Un conflicto (que puede ser intersubjetivo, cuando se opone al objetivo de otro personaje; con el
entorno, cuando éste genera dificultades para que el personaje alcance su objetivo; o interior,
cuando no hay coincidencia entre "puedo","quiero" y "debo") es producto del enfrentamiento de
objetivos opuestos.
Objetivo es aquello que el personaje quiere y por lo cual tiene una motivación.
Motivación será la razón por la cual el personaje persigue un objetivo.
Esquemáticamente, este sistema propone el siguiente encadenamiento:
Motivación - Objetivo - Conflicto – Acción
De tal suerte, el actor deberá dividir el texto en unidades conflictivas, teniendo siempre presente la acción
o acontecimiento principal de la obra y no las particularidades de un determinado personaje o escena
para, luego, determinar qué tipo de conflictos se desprenden del texto. Una vez establecidos los conflictos
se empezaría el proceso de improvisación, en el cual el actor o actriz asume en nombre propio los
objetivos del personaje. La lucha por alcanzar estos objetivos generará conflictos e interrelaciones con
otros personajes y con el entorno, de donde se desprenderán las acciones que generarán las emociones.
Técnica Stanislavski: El actor en cuerpo, mente y emoción.
Con claro propósito de crear emociones auténticas, el realismo psicológico implementado por
Stanislavski plantea que el actor debe someterse a una constante creación de emociones internas o
técnica vivencial. En ésta, el actor o actriz deberá recurrir a las experiencias personales para representar
las emociones y establecer el vínculo de empatía con el espectador. Ahora bien, cómo una persona dejará
por un momento de ser quien es en favor del personaje. Para alcanzar este propósito, esta técnica
propone una suerte de ejercicios mentales, físicos y emotivos, los cuales paso a detallar:
Relajación
El actor o actriz debe estar relajado. Desechar tensiones innecesarias que eventualmente bloquean la
aparición de estados emotivos. Desarrollar la capacidad de auto observación y control constante a fin de
identificar de inmediato estas tensiones inútiles y eliminarlas cuanto antes.
Concentración
Comienza con imaginar una "cuarta pared" que separará al actor de su público, obligándolo a empeñar
toda su atención a lo que sucede en escena, sea real o imaginario.
La acción
Es la base fundamental del teatro. Y Stanislavski la divide en dos categorías:
Externa: que necesariamente deberá manifestarse por medio del movimiento físico y deberá
tener una justificación interna (un "para qué"), ser lógica, coherente y posible en la realidad.
Interna: es aquella que no se manifiesta por movimiento, como un quedarse paralizado por una
impresión muy fuerte, pero que revela una lucha que ocurre a lo interno del personaje.
Igualmente beberá ser lógica, coherente y posible en la realidad.
El "Si mágico"
Es la puerta que se abre para que el actor o actriz ingrese en la ficción y pueda sostenerse en ella con
veracidad. "Si estuvieran a punto de ejecutarme", "Si escuchara ladrar un perro en la noche", "si me
faltara alimento", etc. Es, de tal suerte, el primer impulso para desarrollar el proceso creador: el elemento
que despierta la actividad interna y externa en el artista, aún cuando depende de las "circunstancias
dadas".
Circunstancias dadas
Usando las palabras del autor, este concepto se desprende de "la fábula de la obra, sus hechos,
acontecimientos, la época, el tiempo, el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra
como actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y
trajes, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante
su creación".
La imaginación
El actor o actriz deberá tener la capacidad de visualizar en su imaginación al personaje que va a encarnar,
de lo contrario jamás podría llevarlo a su cuerpo. El personaje será, en consecuencia, la creación del actor
quien, después de todo, le prestará su cuerpo y sus emociones. "El autor le dará un discurso al personaje,
sólo el actor le dará vida". Al enfrentar un texto dramático, por lo general sólo se sabe lo que dice un
personaje, pero nunca se sabe lo que siente. La mayoría de acotación revelarán poca información
emotiva: "María es una muchacha de unos dieciséis años, delgada, de aspecto agradable" o "Sale María".
Con suerte habrá indicaciones lacónicas de su estado de ánimo: "con aspereza", "indignada", "con furia".
Pero estos recursos resultan sin duda insuficientes para crear un personaje y será por medio de su
imaginación como actor llenará los vacíos de información para transformarlos en acción y en emoción.
Memoria emotiva
Del mismo modo en que hay una memoria sensorial que es capaz de recordar estímulos captados por los
sentidos (olores, sabores, imágenes, texturas y sonidos), existe una memoria de emociones que evocará
los recuerdos afectivos. El actor deberá buscar en su pasado, de acuerdo con Stanislavski, una situación
análoga a la que vive su personaje y, una vez encontrado el sentimiento, llevarlo al presente de la escena.
El autor aconseja no pensar en el sentimiento, sino limitarse en aquello que lo hace surgir, en el marco de
las condiciones que generaron esa experiencia.
Stanislavski, un acto de Fe
El oficio de actor se ha reservado por años a los parias de la sociedad sin gozar, en la gran mayoría de
casos, de cierta dignidad artística, social y laboral. Socialmente, en distintos momentos históricos, esta
práctica artística fue reservada a las personas "marginales". De ahí que, desde la antigua Grecia hasta bien
entrado el Renacimiento, fuera prohibida y hasta perseguida la participación femenina en algún elenco.
Incluso, bien entrada la modernidad, sería prohibido dar sepultura en tierra santa a quienes hubiesen
dedicado su vida a la actuación. Artísticamente, no se corría con una fortuna disímil: el actor era una
suerte de títere limitado a recitar un texto de forma más o menos afectada y artificial con movimientos
casi codificados y desplazamientos claramente marcados por el director de. En el ámbito laboral por qué
habría de ser distinto. Aún actualmente, la actuación no se considera ni siquiera un oficio, menos aún una
profesión en muchos países.
Stanislavski tiene la virtud de haber redimido esta disciplina, al menos artísticamente, al ser el primero y
más perdurable teórico de de las artes escénicas. Se ha dotado al actor de verdad, de honestidad y de fe
para que pueda al fin humanizar al personaje al punto que el público pueda identificarse emotivamente
con él. Hace del actor partícipe del proceso creativo en una suerte de triada en la que se conjugarán
autor, director y actor. Podría decirse, pues, que Stanislavski de alguna forma redimió al actor.
Su método ha trascendido el tiempo. Pasó sin vacilar dos guerras mundiales, regímenes totalitarios, la
Guerra Fría, el macartismo, la caída del Murto de Berlín, la Perestroika y la globalización. Ha sido aplicado
tanto en las escuelas de actuación de los países más desarrollados como en las de nuestras maltrechas
naciones del Tercer Mundo. Y parece ser inmune a los drásticos cambios que han ocurrido durante el
último siglo. Y si hoy en día se presenta una puesta en escena siguiendo los postulados de Stanislavski,
seguramente se obtendrían del público las reacciones esperadas por el autor: la identificación emotiva de
la audiencia con los personajes que están en el escenario. Luego entonces pareciera que no hay margen
de discusión.
No obstante, en cuanto al recurso de la "memoria emotiva" que ha sido, desde su planteamiento hasta el
día de hoy el aspecto más controversial de su método, hay algunos elementos de juicio que pueden
aportarse para validar o no su efectividad. Por una parte y a la luz de nuevas terapéuticas psicológicas,
puede ser contraproducente para el ejercicio de este procedimiento. La catarsis, por ejemplo, es una
terapia adecuada para la superación de una emoción nociva para un individuo. Sabemos que se trata de la
verbalización periódica de un episodio traumático en la que el sujeto se ve enfrentado una y otra y otra y
otra vez con la fuente de este sentimiento hasta que llega el momento en que lo supera y deja de
experimentar ese sentimiento negativo. Así, recurrir al recuerdo de un episodio de la vida personal, quizás
resulte eficaz unas cuantas veces, pero pretender que se va a conseguir una escena de llanto al recordar
la muerte de un pariente, por ejemplo, a lo largo de una temporada de cien funciones, para mí sería un
tanto irreal. Por otra parte, la teoría de la percepción parece reforzar este caso. Si físicamente un
individuo que es sometido a la sobre exposición a un determinado estímulo, lejos de percibirlo con mayor
intensidad bloquea sus nervios hasta dejar de sentirlo. Por qué habría de pasar algo diferente en el
aspecto emocional.
Sí encuentro necesario, empero, que el actor o actriz tenga un acerbo emocional amplio y variado. Es
decir, que haya tenido experiencias emotivas de tristeza, de felicidad, de abandono, de ira, de lujuria, de
pereza. En fin, que sepa identificar los estadios emotivos por los que puede atravesar una persona. Con
ello no quiero decir que sea imprescindible que haya llevado una vida miserable. Podría incluso, basado
en la imaginación o en la empatía con otras personas, identificar esos estados anímicos que,
posteriormente tendrá que crear en el escenario.
Y es precisamente en este punto donde surge el "acto de Fe". Una entrega casi absoluta que requiere
Stanislavski: el actor o actriz deberá creer ciegamente en aquello que ocurre en la escena. Lo que, a mi
juicio, será posible en la medida en que el haya desarrollado cierta capacidad de abstracción de sí mismo.
Lo que no es precisamente fácil. Es decir, será imprescindible, entonces, que quien interprete un
personaje empiece por crear su propio vínculo de empatía con el personaje. Creerse el cuento. Vivirlo a
plenitud mientras dure la obra.
Meyerhold, una exhumación necesaria
Introducción
Vsevolod Meyerhold es uno de los teóricos teatrales menos difundido. Por una parte, cuando gozaba del
beneplácito de las autoridades soviéticas, resultaba inadmisible en occidente, donde todo lo ruso era
"comunista" y por lo tanto proscrito. De pronto, en el marco de su infatigable búsqueda artística,
Meyerhold se permitió el fatal lujo de criticar severamente el realismo soviético como forma de
expresión. Huelga observar que a los ojos del ya consolidado Joseph Stalin, aquello no fue muy bien visto.
De entrada, se consideró que Meyerhold era alienante. Pero limitarse a la censura verbal, no habría sido
propio de Stalin. Así que, consecuente consigo mismo, hizo apresar a Meyerhold el 29 de julio de 1939
para llevarlo a un GULAG. Luego de torturarlo por más de un año y habiendo conseguido la confesión
escrita del teórico, se ordenó su ejecución el 2 de febrero de 1942. Junto con la condena de Meyerhold,
sus estudios e investigaciones también fueron condenados. Quedaron en el frío sótano del olvido hasta
bien entrada la década de 1950. De tal infortunio, la obra de este investigador comenzó a circular de
forma semi clandestina hasta la década de 1970, y no fue sino luego del colapso de la URSS que su legado
estuvo abiertamente disponible en Europa occidental y en América.
Meyerhold, que había sido discípulo de Stanislavski pronto se apartó de su mentor para buscar un nuevo
camino. Aquel que le dejara trabajo a la imaginación del espectador, retomando el símbolo y apartándose
del naturalismo en que se reproducía hasta el mínimo detalle. De ahí, el teatro de la convención
consciente. En adelante, le esperarían treinta y cinco años de experimentación y exploración como
director y maestro para proveer al actor de un programa de desarrollo de sus capacidades físicas y
mentales: la biomecánica, que implica un grado de entrenamiento puramente físico y la aplicación de éste
en lo que concierne específicamente al trabajo de actuación.
Meyerhold, sus postulados fundamentales
El teatro de la convención consciente
Propone un acercamiento a las formas convencionales del teatro antiguo, surgidas de en las
manifestaciones de los rituales a Dionisio. En éstas, lo estático, presente en el rito, se transforma en una
diatriba energéticamente extática: dinámica, explosiva y festiva. Esta función artística de la Convención
Consciente demanda del actor el cumplimiento de una acción catárquica y sanadora que asemeja la
acción purificadora y sacra de la tragedia. Para lograrlo, el actor deberá renunciar a todo lo exterior y
adentrarse en la interioridad del alma humana, llegando a su profundidad.
La función del espectador será, a partir del Teatro de la Convención Consciente, la de un cuarto creador,
luego del autor, el director y el actor. Es decir, el espectador terminará de crear la obra de arte con sus
herramientas intelectuales. Para este propósito, Meyerhold propone:
Liberar al actor de la escenografía y del aparataje teatral propio del naturalismo de Stanislavski,
para alcanzar su autonomía creadora.
Ritmo Someter la interpretación del actor al ritmo de la dicción y de los movimientos plásticos.
Director-orientador, el papel del director evoluciona, de la estructura vertical que se había
mantenido vigente hasta entonces, a la de "orientador" colocado en el mismo nivel que el autor y
el actor; a una estructura horizontal en la que el director orientará al actor para ayudarlo a
alcanzar su autonomía creadora.
Cuarto creador El espectador será, luego del escritor, el director y el actor, el cuarto involucrado
en la creación de la obra, al interpretar los símbolos y signos que le presenta la escena.
La biomecánica de Meyerhold
Surge a partir de la necesidad del autor de innovar el método de la creación artística. En este caso, su
inspiración socialista llevará al teatro a una nueva situación histórica. Meyerhold vincula su Biomecánica a
los procesos productivos que permiten organizar y aprovechar al máximo el tiempo de trabajo útil. La
técnica parte a través del análisis en la utilización del movimiento que realiza un obrero con su cuerpo. De
lo que se derivan los siguientes postulados:
Ausencia de desplazamientos superfluos e improductivos
Ritmo
Determinación del centro justo de gravedad del cuerpo
Resistencia
Así, la biomecánica, definida por Meyerhold, es un sistema de adiestramiento para el actor, previo a la
realización del espectáculo. El propósito consiste en desarrollar en el actor los medios expresivos a su
alcance: la dicción y el canto, la impostación de la voz, la respiración, el tratamiento de las emociones y el
control corporal por medio de la mecánica del cuerpo y de las precisiones físicas. La técnica está basada
en dos características esenciales:
La rápida realización de una idea en analogía a la eficacia del trabajo realizado por un obrero
experto. El trabajo del actor implica la creación con economía de los medios expresivos a su
alcance, dirigiendo y coordinando su actuación.
La conducción de las ideas fundamentales a los espectadores con el propósito de estimular en
ellos la reflexión, toma de conciencia y reconocimiento.
Estas características estarán apoyadas por otros conceptos que vendrán a fortalecer el planteamiento
desde el punto de vista psicológico, con el objetivo de dar un procedimiento que permita al actor la
fortuna de sobrepasar su emotividad, garantizando por esta vía el éxito de su interpretación. Este será el
caso de:
La excitabilidad reflexiva: El carácter que muestra el actor cuando actúa. El actor debe coordinar
todas las perspectivas de su interpretación sin ceder solamente al impulso de su emotividad.
Este sistema de excitabilidad reflexiva parte del análisis de la relación de condicionamiento que existe
entre los estados de ánimo psicológicos y los procesos de tipo fisiológico. Plantea que el actor debe
encontrar en los estados físicos por los que transita en el desarrollo de su interpretación, determinados
puntos de excitabilidad que revelen, expresados por diferentes y diversos sentimientos, la "máscara
interior" del actor, a fin de contagiar al espectador e impulsarlo a que revele la suya propia.
Meyerhold deja claro que "todo estado de ánimo está condicionado por determinados procesos
fisiológicos. Una vez encontrada la solución justa del propio estado físico, el actor llega al punto en que
aparece la excitabilidad, que contagia al público y le hace participar en la interpretación del actor". De
acuerdo con este teórico, los puntos de excitabilidad nacen de una serie de posiciones y estados físicos.
Metodología de la biomecánica
Un curso de Biomecánica tiene por objeto la apertura de unos con relación a otros, y de uno consigo
mismo, libre de toda preocupación por los espectadores. Trata a cada instante de ir directamente al
conflicto latente que se presenta en cada situación (en relación consigo mismo y con los otros). Advierte
de la necesidad de desconfiar de la mecanización del movimiento que puede conducir a un frío
virtuosismo del oficio, a una simple demostración prefabricada, ilusoria, vacía de toda incitación e
intención humana y dramática. Para mitigar este conflicto se requiere cultivar la imaginación de tal modo
que sea capaz de enviar en forma continua imágenes mentales que puedan asimilarse de inmediato y ser
traducidas corporalmente. Tener una motivación ayuda al actor a ejecutar el movimiento corporal. Por
consiguiente, todo movimiento intencional intenta buscar un tipo de realización natural.
La Biomecánica propone, pues, trabajar cada una de las partes de la máquina corporal para mantenerla
en un estado adecuado de flexibilidad, de modo que pueda dominar las tensiones y relajamientos
necesarios para el desarrollo de su actividad.
El “Otkás”, concepto de rechazo, ruptura.
Este es un concepto esencial de la Biomecánica. Se define a la vez como una idea de fragmentación de la
línea principal de acción (separación con el movimiento precedente y preparación del movimiento
siguiente) y como un movimiento de contrasentido que se opone a la dirección del movimiento de
conjunto. (Retroceso antes que avance, fijación antes de levantarse). El Otkás permite controlar el
movimiento y sus variantes. En resumidas cuentas, es la acción previa a la acción. Esa energía interna que
está latente dentro del cuerpo del actor o la actriz y que representa la fuerza de la inercia en el marco de
la acción dramática.
El adiestramiento en biomecánica empezaría con el entrenamiento físico, cuyo propósito será la conexión
entre cuerpo y mente. Es decir: enseñarle a pensar al cuerpo. Incluso, los ejercicios más simples que a
primera vista parecerían sólo dirigidos a desarrollar ciertas capacidades físicas como fuerza, agilidad,
coordinación, balance, flexibilidad y endurecimiento, devendrán en algo de mayor envergadura porque a
través de ellos el proceso envuelve también ejercicios de actuación.
Así, mientras el actor corre, salta y trabaja todos sus músculos, durante la primera fase del trabajo físico;
de igual forma se espera de él estar atento de su relación con el espacio y con el de otros actores para
lograr un ensamble, así como deberá tener conciencia de sus movimientos internos (Otkás).
El entrenamiento es altamente sistemático y secuencial. Comenzará con muy simples, pero no
necesariamente fáciles, ejercicios. Los actores son llamados a realizar, en un mismo tiempo, una gran
variedad de movimientos: trabajar con objetos como balones, rodar sobre tarimas, subir y bajar rampas y
gradas, y realizar algunas acrobacias. Pero se trata de movimientos altamente estilizados, diseñados por
el autor como material para sus estudiantes.
Luego, la kinésica. Que será la conciencia espacial y relacional que desarrolla el actor por medio de la
biomecánica y puede, inicialmente, ser primaria en términos de la demanda física planteada por los
ejercicios. Pero, a medida que progresa el entrenamiento, esta conciencia del actor deberá expandirse
momento a momento. Como resultado, la biomecánica debería proveer al actor de una metodología
completa de direccionamiento físico, amén de los contenidos de acción de la actuación que están casi
universalmente reconocidos en occidente desde Stanislavski.
Todo esto desarrolla en el actor el sentido de su condición psicofísica siendo un instrumento tan maleable
y consciente del espacio y del ritmo, como variables son estas condiciones al ser explorados en la creación
de un personaje.
Meyerhold, el grande ausente
Al ser un método que permaneció oficial o extraoficialmente proscrito de uno y otro lado de la Cortina de
Hierro, habría que poner en práctica la biomecánica para determinar si, luego de treinta años de haber
quedado en desuso forzado aún es aplicable. En especial en un país como Guatemala en donde la mayoría
de actores no cuenta con más de cuatro horas al día para dedicarle a este oficio. Queda claro que ha
servido de apoyo para la estructuración de otras escuelas de actuación, como se verá más adelante con
teóricos como Grotowski y Barba.
Queda fuera de discusión la imperiosa necesidad de que un actor conozca a fondo el funcionamiento de
su herramienta de trabajo: su cuerpo. Asimismo, que, siendo su cuerpo una masa que ocupa un sitio en el
universo, éste se encuentra sujeto a las leyes de la física y deberá actuar de acuerdo a ellas. Para lo cual,
deberíamos empezar por conocer estas leyes.
En cuanto a la excitabilidad reflexiva, que nos dice que las emociones surgen de posiciones físicas, creo
que hay suficientes elementos de juicio, que han partido de estudios de otras ciencias como la psicología
y la psiquiatría que parecen demostrar lo contrario: la emoción determina al cuerpo y lo impulsa. Claro
está, en “la vida real”. Sabemos, por ejemplo, que un determinado estado de ánimo puede alterar el
metabolismo. Así como también sabemos que una condición emotiva puede generar descompensaciones
físicas que acarreen un estado clínicamente adverso en la persona.
Al estudiar los ejercicios propuestos por la biomecánica de Meyerhold quedará, igualmente claro, que se
trata de alcanzar la precisión en acciones y reacciones, afianzar los vínculos de confianza entre los
miembros de un elenco y hacer de este conglomerado humano un solo cuerpo armónico, en el cual el
movimiento de una mano no debe, por ningún motivo, entorpecer el de la otra.
Bertold Brecht, distanciamiento y materialismo dialéctico
Introducción
Bertold Brecht (1898-1956), poeta, dramaturgo y, especialmente, filósofo y teórico de la literatura y el
teatro, es indiscutiblemente uno de los pilares fundamentales del desarrollo de las artes escénicas del
siglo XX. Aún cuando nació en el seno de una familia económicamente muy bien acomodada, se internó
en las desventuras y necesidades de un pueblo que sufría, al extremo de obstinarse en formarlo y darle la
luz a través de su obra. Pronto se dejó seducir por las ideas marxistas. Criticó severamente los regímenes
políticos de su tiempo, dejó Alemania ante la ascensión nazi, régimen que condenó su obra a las hogueras
de libros que se produjeron a lo largo del país en mayo de 1933. Regresó a su tierra natal luego de llevar
una vida de nómada por Estados Unidos y distintos países de Europa. Teatralmente retomó el enfoque
didáctico del teatro enfatizando la necesidad de "hacer pensar" al público y, lo que es más importante, se
apartó del planteamiento aristotélico de teatralidad que se había mantenido más o menos vigente hasta
su momento, revolucionando las artes escénicas a lo largo y ancho del mundo occidental.
El teatro brechtiano y sus postulados fundamentales
Detrás de cada obra de Brecht, hay un planteamiento filosófico y metódico: el materialismo dialéctico
que resumirá la metodología marxista del arte. Entendiendo al materialismo, claro está, como la corriente
filosófica que surge en oposición al idealismo. Que resuelve la cuestión fundamental de la filosofía
dándole preeminencia al mundo material. Es decir: lo material precede al pensamiento. Según esta
concepción el mundo y por extensión el universo es material, existente objetivamente fuera e
independientemente de la conciencia. La materia es primaria y la conciencia y el pensamiento son
propiedades de ésta a partir de un estado altamente organizado. El pensamiento será entonces un nivel
superior del conocimiento humano, proceso de reflejo de la realidad objetiva. Adherido el término el
componente "dialéctico", que se entenderá como un método de razonamiento, de cuestionamiento y de
interpretación que propone una solución a un problema generalizado de extremos por medio de tres
conceptos:
Tesis: fuente del problema.
Antítesis: se propone un cambio que resuelva el problema
Síntesis: el resultado de la aplicación de la antítesis
Brecht enfocó sus energías en hacer pensar al público, en lugar de involucrarlo demasiado en la historia.
Para conseguir que su audiencia pensara el significado de la historia, más que profundizarse en la misma,
utilizaba, un proceso llamado Verfremdungseffekt o distanciamiento. Éste es un recurso dramático,
empleado ya en el teatro de la Edad Media, que persigue sustraer lo representado a la intervención del
espectador. De tal suerte, busca extraer la emoción de la producción, persuadiendo al espectador para
distanciarlo de la obra, para lograr que reflexione, y no que se identifique con el personaje.
En palabras el propio Brecht: "Para producir el efecto de distanciamiento el actor tiene que desechar
cualquier cosa de los medios que ha aprendido para persuadir al público a identificarse con los personajes
y sus características, con el cuidado de no ponerse en catarsis, ni tampoco a su público. Sus músculos
deben permanecer sueltos, dispuestos a dar un giro en la cabeza, por ejemplo, con los músculos del cuello
estirados, donde “mágicamente" lleve los ojos de los espectadores e incluso sus cabezas para volverse con
él, y de esta manera, disminuir cualquier especulación o reacción que los gestos pueden traer.
Su manera de hablar tiene que ser libre del sonsonete “eclesiástico” y de todas esas cualidades que
calman al espectador para que el sentido de la obra se pierda.”
El propósito de este distanciamiento será, en consecuencia, disminuir el aspecto emotivo en la respuesta
del público tanto en relación a la historia como a los personajes pues, en caso contrario, el valor
pedagógico se vería sensiblemente degradado. Para reforzar el distanciamiento propone un
planteamiento épico de la puesta en escena, cuyas características esenciales son:
Diálogos en tercera persona: el actor o actriz habla de otros personajes.
Cambio en el tiempo verbal: lejos del planteamiento de que "el teatro es acción", en este caso
será narración de acontecimientos que ya ocurrieron.
Final abierto: Se deja al público la creación del desenlace de la historia, alejándose al
planteamiento aristotélico de presentación, nudo y desenlace.
Narrador: Un personaje, que sí podrá eventualmente hablar en primera persona y que llevará el
hilo conductor de la puesta en escena, haciendo recordar al público constantemente que está
presenciando una representación y fortaleciendo de este modo el efecto de distanciamiento,
puede llegar a incluir las acotaciones o comentarios acerca de lo que ocurre sobre el escenario.
De los teatros rusos y chinos Brecht derivó algunos de sus conceptos básicos de organización y la
estilización teatral. De Marx tomó la idea de la superestructura, a que el arte pertenece, pero evita
también las explicaciones demasiado simples por las condiciones económicas. Y conjugando todos estos
elementos, lograba su fascinante, famoso y mundialmente reconocido teatro épico.
Este teatro épico será resumido por Brecht, como un teatro de contenido político y forma didáctica. Es un
teatro social que muestra los grandes conflictos del ser humano. Pero el autor no llora con sus personajes.
Muestra el problema por medio de ellos, alerta frente a las contradicciones del mundo moderno.
De la búsqueda necesaria al triste panfleto
Es preciso reconocer, como primera providencia, que la revolución en forma y fondo del teatro,
ocasionada por Bertold Brecht a principios del siglo recién pasado, cuenta con un valor intrínseco
incuestionable. Abrió las puertas a la racionalización del espectáculo dotándole de un sentido de libertad
que nunca había experimentado hasta entonces. Rompió los milenarios esquemas aristotélicos de la mera
representación emotiva de una historia. Pero esta osadía tuvo un costo estético producto de la
ideologización, eventualmente excesiva, por encima del arte. Ya el teatro, como manifestación artística,
quedaba relegado a un segundo plano: a un carácter utilitario con un propósito claramente didáctico. Lo
que, al fin de cuentas, mostraría el perfil menos novedoso de la filosofía teatral brechtiana.
Sabemos claramente, por ejemplo, que los griegos se valían del teatro para dar sus lecciones de historia.
En la Edad Media se utilizó para la difusión de pasajes bíblicos, o de la vida de los santos, para afianzar el
poder de la Iglesia en Europa. Asimismo, fue una importante herramienta de los religiosos en las Indias
Orientales para evangelizar a los infieles. Y es que el teatro fue, durante largos siglos, "EL" medio
audiovisual. Este arte no requería -así como ocurre actualmente con otros medios como la televisión o el
cine-, que el espectador estuviese instruido en tal o cual tema. Tuvo y mantiene la capacidad de crear casi
de inmediato un vínculo de empatía con el público. De ahí su efectividad.
La honrosa diferencia en el caso de Brecht, es que inicialmente no estaba al servicio de las instancias de
poder, sino enfocado a los desposeídos, a la casi recién estrenada clase obrera. De allí que resaltara
constante y enfáticamente la necesidad de un lenguaje fácilmente asimilable por su público. Pero cuando
una revolución se institucionaliza y se convierte en la instancia de poder deja de ser revolución y,
naturalmente, se convierte en un órgano de divulgación oficial.
Cuando llega el teatro brechtiano a Latinoamérica, el continente estaba enfrascado en una suerte de
guerras fraticidas. Las dictaduras militares o civiles, desde México a la Argentina, campeaban a sus anchas
bajo la celosa tutela de Estados Unidos que afirmaba su hegemonía en este lado del Trópico de Cáncer,
mientras cimentaba sólidamente las bases de la Guerra Fría. Se reprimía brutalmente a la población, se
perseguía a los intelectuales que no estuvieran alineados con la ideología capitalista, los obreros y
campesinos trabajaban largas jornadas con nimias remuneraciones y se ponían o quitaban presidentes de
acuerdo a los caprichos de la Agencia Central de Inteligencia, so pretexto de "Salvar al mundo de la
amenaza comunista". De tal infortunio, el terreno era fértil para recibir a Brecht, porque las condiciones
en alguna forma resultaron similares a las de la Alemania de la post Primera Guerra y del Nazismo. El
ansia de libertad y de emancipación provocaba una necesidad casi vital de hacer un teatro que llamara a
los hombres y mujeres a sumarse a los diversos movimientos revolucionarios que se gestaban en distintos
países de América Latina. Y así fue: una vez más el teatro había sido una herramienta ideologizadora. En
esta ocasión un poco tropicalizada y un tanto cimarrona en cuanto a que, en muchos casos, sólo se le
adoptó como eso: herramienta. Y se olvidó el carácter artístico del teatro.
El tiempo pasó. Cayó el muro de Berlín, llegó la Prerstroika y con ella el fin de la Guerra Fría y la
Globalización. Y pareciera que Brecht fue sepultado en el frío sótano del olvido. Fuera del Berlín
Enssamble en Alemania y El Galpón en Sudamérica que tienen producción de sus obras todos los años, ya
son pocos los grupos que se dan a la tarea de hacer teatro brechtiano. Y cuando, a estas alturas de la
humanidad, lo presenciamos, por lo general nos enfrentamos a un triste y trasnochado panfleto de poca
monta.
Con la de Brecht, como con otras escuelas teatrales, los teatristas latinoamericanos hemos sido, por así
decirlo, consecuentes con la realidad histórica que nos define: el mestizaje. Hemos tomado un poco por
aquí y otro tanto por allá. En ocasiones por azar, por necesidad, por suerte o por coincidencia hemos
acertado. Que, eventualmente hay rasgos brechtianos en más de una puesta en escena, eso es indudable.
Pero en la misma puesta habrá actores stanislavskianos y ejercicios de Barba. Así pues, finalmente
seguimos en búsqueda de un teatro que efectivamente sea nuestro. Que nos caracterice. Que contenga la
esencia de este continente. Y ya no la fórmula importada que, por buena que sea, siempre será producto
de importación: nacida en otro lugar y bajo circunstancias más o menos diferentes a las nuestras.
Grotowski y la creación del nuevo Adán
Introducción
Jerzy Grotowski (1933 - 1999) revolucionó al teatro contemporáneo al establecer que esta actividad
artística podía prescindir de todo, menos del actor y del público. Todo lo demás sería parafernalia inútil y
entorpecedora del trabajo creador: ripio. En tanto otros directores se pasaban largas horas definiendo
cómo habría de ser la escenografía que llenarían el escenario, el vestuario que cubriría a los actores, el
maquillaje que los identificaría con un determinado personaje, etc., él dedicó su vida a despojar al actor
de cuanto elemento físico, psíquico y emocional que lo anclara, hasta dejarle como única posesión su
desnuda humanidad. El actor sería, entonces, ese Adán o Eva, según fuere el caso, que fundaría una
sociedad secular en este recién estrenado paraíso escénico: el teatro pobre. Grotowski alcanza, pues, la
idealización de la pobreza. Sus actores, cual monjes franciscanos, deberán renunciar a todo, excepto a su
cuerpo.
Y es que para Grotowski el teatro trasciende excepcionalmente el mero acto espectacular. Es "un
vehículo, un medio de autoestudio, una autoexploración, una posibilidad de salvación", otorgando un
sentido místico al trabajo del actor, de quien exige una entrega absoluta, total y rotunda, y quien se debe,
dice, a un "designio superior, algo superior a sí mismo y al peligro de la vanidad personal". La
interpretación será, entonces, un trabajo de por vida que le permita al actor o actriz alcanzar el
conocimiento de su persona tanto psíquica como físicamente para que, como dice el propio autor, el
papel "lo penetre". Y en este acto de "penetración" no será posible en tanto el actor no haya derribado
sus propias barreras, y estará en relación con la exposición del propio actor, quien no deberá dudar en
mostrarse exactamente como es y comprender que el secreto del papel le demanda abrirse, develar sus
secretos. De tal suerte, apunta Peter Brook, uno de sus más fieles seguidores, "el acto de interpretar es un
acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su
presente ante el espectador”.
Grotowski, sus postulados fundamentales
Se trata de una técnica negativa que en lugar de sumar, resta. Es decir, no apunta al desarrollo de
destrezas determinadas, sino más bien a eliminar aquellas barreras que entorpecen el trabajo creativo. El
actor deberá librearse de viejas costumbres y aprender a detectar y, especialmente, a eliminar aquello
que lo bloquea. Así pues, los ejercicios no pueden constituir recetas infalibles ya que cada actor deberá
adaptarlos de acuerdo a sus propias necesidades, mismas que serán el resultado de su bagaje psíquico y
físico. En otras palabras, de cuáles sean sus propias características emocionales y corpóreas.
Indagar en lo más profundo del actor, con el propósito de descubrir aquello que impide la
creación artística, a no esconder lo que se es en realidad, ya que la ética del actor consistirá en
expresarse por medio de sus motivaciones más íntimas.
Raúl Kreig amplía este concepto al apuntar que "el arte de la actuación consiste en desnudarse, liberarse
de máscaras, exteriorizarse. No con la finalidad de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de este modo
auto-revelarse. La actuación no es sólo un acto de amor, sino también un acto de conocimiento. Esto no
significa un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la construcción de la ficción; por el
contrario, son estos "artificios" los que paradójicamente le permiten al actor desnudarse y mostrarse en
su verdad interior". El propio Grotowski hace una analogía de su planteamiento con el trabajo de un
escultor quien no construye, sino que elimina para liberar las formas que están prisioneras dentro de la
roca.
Correr riesgos. Para crear, dice, es necesario que en cada ocasión se corra con el riesgo del
fracaso.
Olvidar el resultado. Aconseja nunca pensar en el resultado. Señala que para alcanzar un
resultado, paradójicamente, no hay que buscarlo.
Entrega. El actor no debe trabajar para sí mismo, sino que debe
entregarse totalmente.
Cabría cuestionar quién es el destinatario de dicha entrega. ¿El público? Para Grotowski la respuesta es
negativa. Afirma que, de ser así, el actor correría el riesgo de caer en una suerte de coqueteo con
tendencia a satisfacer su necesidad de afecto, aceptación y afirmación. Si se entrega a sí mismo, no corre
con mejor suerte: "Si trabaja para sí, observándose, buscando la riqueza de sus estados psíquicos, puede
ser conducido a la histeria y a la hipocresía, ya que los estados que se observan, no se viven, y lo que no
puede vivirse, se imita, y esto es hipocresía", nos dice Brook. El mismo Grotowski asume que no es fácil
darle una respuesta concreta a esta pregunta, que es un gran misterio para el que propone el concepto
del "compañero seguro: este ser especial para quien el actor hace todo, frente al cual actúa con los demás
personajes y ante quien revela sus más íntimos problemas y experiencias. Este ser humano, este
compañero seguro no puede definirse. Basta con decir "debes entregarte", y muchos actores lo
entienden".
Del Teatro Pobre de Grotowski al Pobre Teatro de Guatemala
Poder recluirse alejado del mundanal ruido. Tener a su disposición un equipo interdisciplinario que
incluya psicoanalistas, semiólogos, directores de escena, coreógrafos, escritores, músicos y entrenadores;
y ser sometido durante meses a un sistema de entrenamiento físico y emocional con propósitos creativos,
como lo hizo Grotowski, es el sueño de opio que muchos nos reservamos a las noches de plenilunio y que
pocos afortunados en el mundo han tenido el privilegio de materializar.
Y es que como señala Peter Brook, “la mayoría de los intentos experimentales no pueden hacer lo que
desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de
papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros
menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc.”
Estas condiciones externas que tanto pesan sobre nosotros, ocurren porque, eventualmente, ejerciendo
la actuación como oficio, enfrentamos una serie de responsabilidades económicas de las que no se escapa
fácilmente. Este ha sido el caso de la mayoría de actores y actrices en Guatemala. En donde no hay una
política de apoyo a las actividades artísticas que le permita a creador alguno realizar su trabajo sin la
presión de las cuentas que irremediable y puntualmente llegarán cada fin de mes.
En este escenario, en donde pocos kamikazis empeñan el sustento a una actividad económica tan
vulnerable como el teatro, resulta afanoso el simple establecimiento de un horario de ensayos que todos
los integrantes del elenco puedan cumplir. Y cuando se establece, que por lo general es en horas de la
noche, un considerable porcentaje de actores llega para dar inicio a su segunda o tercera jornada de
trabajo del día.
La formación de actores a lo Grotowski en Guatemala resulta, pues, imposible. Tan inalcanzable que hasta
da miedo en soñar con ella, pues sabemos que, cruelmente, el "teatro pobre" es el más rico del mundo.
Basta con hacer un cálculo de las horas-hombre que sería preciso invertir en él para desanimar al más
entusiasta. Luego entonces, frustrados, nos quedamos únicamente con lo realizable, con lo que nos
acomoda o nos conviene, el lado más superficial, obvio y evidente: la parte visual.
Es más fácil pensar en un montaje en donde el escenario se presente barrido y trapeado y nada más. Que
el vestuario se limite a garantizar el respeto al pudor y que la música se realice por el mismo elenco
haciendo sonar sus pies sobre las duelas. Pero, a cambio, qué estamos en condiciones de dar. No es fácil y
no basta llenar el escenario con uno mismo si uno no está dispuesto o no puede entregar la vida entera
en cada función. La responsabilidad de despojar el escenario de cuanto apoye el trabajo de actuación es
inmensa. Para entenderla, será necesario plantearse a sí mismo: yo soy el vestuario, yo soy la máscara, yo
soy la escenografía, yo soy la luz y la música. Soy el telón que se levanta y soy también el telón que cae.
Así, nos reservaremos el gusto por Grotowski para satisfacer nuestro acerbo cultural. O para tomar
algunos elementos que podamos "mestizar" con otros y colocar una nueva roca en el empedrado que,
esperamos, nos conduzca a una identidad propia. O nos conformamos con soñar que talvez algún día sea
posible aplicarlo con todas las de ley. O empecinarnos en aplicar ese "teatro pobre" en un país tan pobre
que lo convierte en un "pobre teatro".
Boal, la revolución del oprimido
Introducción
El teatro es replanteado una vez más en el siglo XX. En esta ocasión, el escenario está en América Latina:
El Nuevo Mundo que necesita crear una identidad. Encontrar su propia voz teatral. Talvez empujado más
por la necesidad del público que por el propósito deliberado de buscarle una nueva cara al oficio, Augusto
Boal desarrolló El teatro del Oprimido. De esta forma, abrió la puerta a la participación activa del
espectador, tanto a nivel de discusión, como de actuación e, incluso, de dramaturgia.
Con este Teatro del Oprimido, Boal da al traste con los parámetros de la teatralidad y del espectáculo. Se
desembaraza de los cánones aristotélicos que, de una forma u otra, han sido la base para la formulación
de las teorías teatrales de occidente, y que señalan que el espectador delega los poderes en el personaje
para que éste actúe y piense en su lugar, produciendo por este medio una catarsis. Asimismo, Boal
trasciende a Brecht en cuanto a que este último propone que el espectador delegue poderes en el
personaje para que actúe en su lugar, pero reservándose el derecho de pensar por sí mismo,
consiguiendo así la concientización. En el caso de Boal, el espectador no delegará poder alguno. Por el
contrario: él mismo asume su papel protagónico, cambia la acción dramática, ensaya soluciones, debate
posibilidades de cambio. En resumen: se entrena para la acción real.
Así, es una suerte de improvisación constante en la cual el contacto y participación del público dará al rol
social de la actividad más envergadura que al artístico. Respondiendo, con él, a las imperiosas
necesidades personales y sociales de su gente y de su tiempo, este teatro del oprimido tiene, pues, el
objetivo fundamental de transformar al pueblo, que será el espectador y el actor. Lo lleva de un ser pasivo
en el fenómeno teatral a un sujeto activo transformador de su realidad por medio de la acción dramática.
Postulados fundamentales del Teatro del Oprimido
Queda claro que Boal trabajará con y para el espectador. Aún cuando reconoce que el teatro en sí mismo
no será una revolución, lo plantea de forma en que pueda ser un ensayo de la revolución. En este caso el
espectador, en su integridad, se lanza a la acción. Es el escenario en donde los individuos recuperan un
lenguaje que ya poseían. Aprenden a vivir en la sociedad jugando al teatro. Aprenden a sentir, sintiendo; a
pensar, pensando; a actuar, actuando. En resumen: el teatro del oprimido es un ensayo para la realidad.
Para desenmarañar este planteamiento, el autor parte por afirmar que "Todo ser humano es teatro" y, en
consecuencia, estará más o menos sujeto a las normas de la actividad teatral.
Boal define el teatro como la existencia simultánea, en el mismo espacio y contexto, de actores y
espectadores, ya que cada persona será capaz de observar la situación y de observarse a sí misma en la
situación. El teatro esencial de Boal consiste de tres elementos:
Teatro subjetivo: Es la coexistencia del actor y el espectador en la misma persona, y parte de la premisa
de que cada ser humano es capaz de actuar para sobrevivir. Necesariamente tendrá que producir
acciones y observarlas junto con sus efectos sobre el mundo exterior.
Teatro objetivo: Es el espacio estético. El lugar en donde los seres humanos se limitan a la observación de
un objeto, una persona o un espacio, negando su capacidad y necesidad de actuar. La energía que sería
usada para actuar se transferirá sobre aquel espacio u objeto, creando un espacio subjetivo en el espacio
físico que ya existía.
Lenguaje teatral: todo ser humano usa, en su cotidianidad, el mismo lenguaje que los actores usan en
escena: sus voces, sus cuerpos, sus movimientos y expresiones traducen sus ideas, emociones y deseos.
Una vez definidos estos elementos, el autor elabora una suerte de "plan" para convertir en actor al
espectador. Este plan parte, como otros métodos, con el cuerpo humano, por ser la principal fuente de
movimiento y sonido. En adelante, las cuatro etapas del teatro del oprimido:
1. Conocer el cuerpo: secuencia de ejercicios para que la persona comience a conocer su cuerpo,
sus limitaciones y posibilidades, así como sus deformaciones sociales y las probabilidades de
recuperación.
2. Tornar expresivo al cuerpo: será una secuencia de juegos que permitan a la persona expresarse
por medio de su cuerpo, abandonando otras formas usuales y cotidianas de expresión.
3. Teatro como lenguaje: Se empieza a practicar el teatro como lenguaje vivo y presente, y no como
producto acabado que muestra imágenes del pasado.
a. Dramaturgia simultánea: Los espectadores escriben, simultáneamente con los actores
que actúan.
b. Teatro imagen: los espectadores intervienen directamente, hablando a través de
imágenes hechas con los cuerpos de los actores.
c. Teatro foro: Los espectadores intervienen directamente en la acción dramática y actúan.
4. El teatro como discurso Formas sencillas en que el espectador-actor presenta el espectáculo.
El formato, por llamarle de alguna manera, en que se presente el espectáculo podrá ser, de acuerdo con
Boal como alguno de los siguientes ejemplos:
Teatro periodístico: No dar un producto acabado, sino que sean los mismos participantes quienes
produjeran la escena.
Teatro Invisible: una ficción que entra en la realidad. Es decir, se ensaya una determinada acción y se
presenta como real, de forma que los espectadores no sepan que forman parte de la ficción.
Teatro foro: Se trata de la dramaturgia simultánea que, al llegar al clímax, se interrumpe. En ese
momento se pregunta a la gente qué cree que sucederá. El público propone, pero son los actores quienes
concluyen la acción en escena.
La nueva ideologización del teatro
Una vez más el teatro es puesto en el escenario social. Una vez más, se convierte en una herramienta
didáctica con propósitos ideológicos claramente definidos, habiéndose convertido en una organización
mundial. En su sitio de internet, deja claro que "no es ideología ni partido político, no es dogmático ni
compulsivo, y respetuoso hacia todas las culturas".
Hasta ahí, todo es políticamente correcto: humanista, busca la concordia entre las personas, es un
movimiento estético pacifista, democrático, no violento, etc. Pero también deja muy en claro que se
trata, fundamentalmente, de un "método de análisis y una manera de llegar a sociedades más felices" y
que procura "activar a las personas en un esfuerzo humanista, expresado por su propio nombre: teatro
de, por y para el oprimido", entendiendo por "oprimido" al individuo o grupo de individuos que social,
cultural o políticamente, por cualquier razón, han sido desposeídos de su derecho al diálogo.
Así, queda claro que este movimiento estético tiene un sustrato social de mayor preponderancia que el
artístico. Que está dirigido a un grupo particular de personas y que, a su vez, el contenido estético estará
en estrechísima vinculación con este grupo, limitándolo probablemente su radio de impacto. Al afirmar
que es "de, por y para el oprimido", inmediatamente se vuelve excluyente de todas aquellas personas que
no sean o no se consideren oprimidas. Lo que resultaría, a mi entender, contradictorio con el propósito de
transformar a las sociedades. Lo anterior, comprendiendo que si bien se trata de un ensayo para la acción,
cómo se llevará a cabo esta acción si los "opresores" no participan del proceso. Si se está hablando de un
conflicto entre oprimidos y opresores, pareciera difícil llegar a una solución desde la sola óptica de los
primeros.
Podría, pues, interpretarse como "monólogos del oprimido", si éstos no son capaces, por cualesquiera
sean las razones, de llevar a la praxis ese ensayo de la realidad que han hecho por medio del Teatro del
Oprimido.
Artísticamente, se centrará pues en las capacidades de los espectadores, quienes encontrarán un medio
de expresión, mas no necesariamente un espacio de formación que haga de ellos artistas. Esto, lógico,
porque ni siquiera lo pretende. Porque el propósito no está en la formación de artistas, porque su función
social ha relegado a la artística, internándose en otros círculos de la actividad social más allá del teatro
mismo.
Y puede ser que, de pronto, sea realmente efectivo para motivar a las personas a encontrarse consigo
mismas y a ver, en un escenario, la solución a determinada problemática que aqueje su existencia. Pero
desde el punto de vista teatral, desde la óptica del arte como forma de manifestación y de expresión
humana, de repente sus posibilidades queden limitadas. Porque el conflicto humano externo no se limita
a la relación entre oprimidos y opresores. Y porque el conflicto interno de las personas, conlleva la
contradicción o el enfrentamiento entre el deber, el poder y la voluntad. Y, eventualmente, éstas serán
las problemáticas más preponderantes de una sociedad.
Barba, el gran heredero
Introducción
Eugenio Barba ha tenido dos fortunas: la primera, heredar un considerable legado de información; y la
segunda y más importante, tener la capacidad de conjugar esta herencia para formular una teoría teatral
sólida. Su convivencia con Grotowski, sus conocimientos de Meyerhold y el "trueque", como él mismo lo
denomina, con culturas de distintos continentes, le dieron los elementos de juicio para la formulación de
su teoría de "Antropología teatral". Aún cuando eventualmente el propio autor ha afirmado en público
que no hay forma de enseñar su método de trabajo, éste proporciona luces claras que orientan la labor
creativa del actor.
La antropología teatral se encarga, pues, del estudio del ser humano que utiliza su cuerpo y mente de
formas distintas a las que aplicaría en su cotidianidad, de acuerdo a una representación organizada. Su
esfera de estudio abarcará, de tal suerte, tanto el comportamiento fisiológico como el socio cultural de un
individuo en situación de representación. Barba reconoce que la forma en que se utiliza el cuerpo en la
vida cotidiana está condicionada fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Por el
contrario, en una situación de representación, se plantea una técnica diferente, por lo que será posible
diferenciar entre una y otra forma, constituyendo la última la "técnica del actor". Las técnicas cotidianas
del cuerpo apuntan a la comunicación, mientras que las técnicas extracotidianas se dirigirán a la información, entendida como poner-en-forma el cuerpo, a dilatarlo, a prepararlo para la exposición.
Por otra parte, en relación al uso de la energía, Barba señala que la vida cotidiana supedita el cuerpo a la
ley del mínimo esfuerzo. Es decir, la utilización mínima de energía para obtener el máximo de
rendimiento. En tanto que escénicamente, el caso sería diametralmente opuesto: el derroche de energía
para un mínimo resultado.
La Antropología Teatral y sus postulados fundamentales
La antropología teatral pretende, de acuerdo con Barba, descubrir reglas de comportamiento del actor en
escena. Queda clara, entonces, la diferencia entre la utilización de un cuerpo en una situación de
cotidianidad que la de uno en situación de representación. Y el propósito de Barba es que el actor tenga
un cuerpo dispuesto a ir "más allá" de los automatismos propios de la vida cotidiana: Un cuerpo
"decidido, una enérgica puesta a disposición para la acción que se muestra como velada por una forma de
pasividad". Esto será definido por el autor como "un cuerpo ficticio", cuyos principios que forman las
técnicas "extracotidianas" se resumirán de la siguiente forma:
Equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio: Implica el abandono de la técnica
cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar a un "equilibrio de lujo", que
dilata las tensiones del cuerpo. Es decir: un equilibrio precario, frágil, inestable. En general, se
tratará de reducir la base del sostén del cuerpo, ya sea modificando la posición de las piernas y las
rodillas o alterando los apoyos de los pies.
Danza de las oposiciones: Para darle suficiente energía a su propia acción, el actor debe
constituirla como una danza o un juego de oposición: como la consecuencia de una tensión entre
fuerzas opuestas. Por ejemplo, en el "Teatro No", el actor debe imaginar que encima de él hay un
circulo de hierro que lo jala hacia arriba y contra el que debe ofrecer resistencia para mantener
los pies en el suelo.
En este sentido, dice Barba, la energía del actor no está caracterizada por un exceso de vitalidad o por
grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Y añade que "de las oposiciones se baila "en"
el cuerpo antes que "con" el cuerpo y no se manifiesta necesariamente en los movimientos en el
espacio".
Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación: Omitir algunos elementos a fin de
destacar otros para que el trabajo del actor sea el resultado de una síntesis. Este principio se
traduce en dos procedimientos prácticos diferentes:
Concentración de la acción en un pequeño espacio, que conlleva el
incremento de energía.
Reproducción sólo de los elementos más esenciales de una
acción, excluyendo los accesorios.
De acuerdo con Barba, el principio de omisión no significa "no hacer", sino "retener". En otras palabras,
que el actor no se diluya en un exceso de expresividad, sino que la contenga dentro de sí.
El autor refiere también un estado intermedio entre el hombre-actor y el personaje teatral: la frontera
entre la realidad y la ficción, entre la vida cotidiana y la representación que será la "pre-expresividad".
Ésta, aún cuando no la deja claramente definida, puede considerarse como un conjunto de categorías
operativas para lograr ciertos resultados prácticos, como sería la liberación de los estereotipos de lo
cotidiano.
La "pre-expresividad" otorgará la capacidad de fascinar y atraer la atención del público mediante la sola
presencia del actor en escena. Inclusive antes de comenzar a expresar o a representar. Así pues, el actor
debería cautivar a los espectadores con el solo dramatismo de su presencia, lo que de acuerdo con el
autor se conseguirá por medio de la construcción del cuerpo ficticio, innatural o ficticioso, desarmado y
restaurado. O sea: Vuelto a armar para la expresión.
Los materiales de la actuación
El teórico apuesta a tres tipos de relaciones en el marco del trabajo de actuación:
Entre lo "visible" y lo "invisible": Esta sería una suerte de analogía de la acción interior y la
exterior de Stanislavski en el sentido del diseño exterior y lo mental. En este último concepto
"mental", incluye tanto las imágenes personales del actor y las motivaciones ejecutadas para
realizar la acción. Será, en consecuencia, un trabajo del actor consigo mismo, al margen de la
relación con otros actores y con el público. Dice Barba que, en este nivel, el actor trabaja sobre su
propia energía llevándola de un extremo a otro en el enfrentamiento de forma contra precisión.
Entre el actor y el espacio: El actor trabaja en relación con todo lo demás que está en escena: El
tiempo, la música, el texto y los objetos, los silencios, el vestuario, los compañeros de escena, las
luces, etc. Asimismo, abarca en el plano de las relaciones, la objetividad escénica y la textualidad.
Es la dinámica entre su subjetividad y otras subjetividades que pueden ser sujetos u objetos: Todo
lo que está fuera de su organismo y sobre lo cual deberá realizar operaciones de transformación;
y lo que, a su vez, creará tensiones y transformaciones sobre él.
El actor y su público: Será definido por Barba como "nivel de la totalidad, es el tejido que revela
patrones, matices, colores y dibujos. Es la mina de la cual cada espectador va a extraer los
significados. Es el nivel en el que hay una elaboración precisa por parte del actor para crear
imágenes y/o asociaciones en el espectador para dirigir su (a)tens(c)ión hacia perspectivas
inusuales o inesperadas".
La identidad del actor
En su afán, Barba ha definido el cuerpo del teatro y, dice, se alimenta de tres órganos:
Bios: Es el esqueleto, el cuerpo que toma distancia de la cotidianidad y sus automatismos. Es el
cuerpo del actor en su fase pre-expresiva.
Ethos: Se encuentra en el fuero más íntimo del hemisferio derecho del cerebro: El lugar en donde
se atesora el conocimiento legado por los eruditos y el sentido y valor que se le da
individualmente al oficio de la actuación. Aquello que da sentido a este oficio y sin lo cual
cualquier técnica queda reducida a mera gimnasia. En cambio, si la valorización y la información
están apropiadamente niveladas, la técnica accederá a una dimensión social y espiritual.
Misterio: Lo que va más allá de la lógica, la frontera insalvable por la pedagogía actoral: La luz, el
brillo, el fuego sagrado que aún no se descifra.
Heredero que hereda
Barba hereda lo que ha heredado. No intenta inventar el agua azucarada con tres gotas de limón sino
combinar los ingredientes para hacer una mejor limonada, si cabe la analogía. Ha heredado, de la
tradición teatral y de la tradición popular las herramientas para establecer su teoría de la Antropología
Teatral, partiendo de la aceptación honesta de su condición de autodidacta.
Rescato, más allá de las consideraciones teóricas, su infatigable búsqueda por crear este lenguaje, por
adentrarse en las entrañas del teatro y buscarle en el tuétano de sus huesos, el milagro y la luz de la
seducción del espectador por medio de la creación de otra persona en el propio cuerpo. Y, especialmente,
la capacidad de sistematizar su experiencia en forma clara, directa y precisa, alejándose del auto
embelesamiento y de la retórica redundante e innecesaria.
La antropología teatral, como forma de llegar a la creación del "cuerpo ficticio", como él lo denomina,
tiene, a mi criterio, la posibilidad de ser efectiva en el actor que tenga los tres órganos que él mismo
refiere. Coincido con él en cuanto a que hay un "algo" indescriptible que no puede ser enseñado, que va
mucho más allá de las capacidades pedagógicas de cualquier maestro y que habrá que ser los
suficientemente honestos para reconocer, en especial cuando no se tiene.
Ese "Misterio", ese punto luminoso dentro de los actores y actrices que, paradójicamente es tan oscuro
para los estudiosos y los pedagogos podría ser, a mi precario juicio, la capacidad de creerse el cuentito.
Ser, como actores y actrices los primeros en creer en lo que estamos haciendo en el escenario, amén de la
técnica que se utilice para llegar a esta suerte de estado extático de la fe.
Así como con otras teorías y métodos, la aplicación a nivel local de la antropología teatral de barba
demanda, como mínimo, un colectivo de teatristas que formen un grupo orgánico. Es decir, un grupo
constante que, en el mejor de los mundos, ofrezca la oportunidad a sus integrantes de dedicarse sólo al
teatro.
De más recordar que son pocos los grupos constantes y menos aún aquellos en los cuales sus integrantes
no se ven forzados a realizar otra actividad que económicamente les garantice siquiera un sustento
mínimo. En fin, el tema económico parece tener tomados de pies y manos a la mayoría de teatristas.
Asimismo, la ausencia de docentes sólidamente preparados para impartir técnicas y teorías teatrales,
pues limita las posibilidades de exploración. Al menos en calidad de laboratorio, de una determinada
técnica.
Obviamente, el caso de Barba no es la excepción en este sentido.
Santiago García, el teatro de creación colectiva como voz
revolucionaria
Introducción
Hablar del teatro de Santiago García sin hablar de revolución proletaria y campesina es imposible. García
es un marxista que hace teatro. En ese orden. Por encima del teatro esta su afán revolucionario para la
reivindicación de los desposeídos, de los explotados por el sistema capitalista, al que desprecia
abiertamente, como corresponde. De hecho, cuesta encontrar la esencia teatral dentro de tanto discurso
político. Pero está.
Para Santiago García, el teatro de creación colectiva es una suerte de analogía entre el sistema socialista y
la creación artística. Es decir, replica la estructura socialista a lo interno del grupo. Deja por un lado la
estructura vertical en la que tradicionalmente se trabaja y en la cual se coloca a la figura del director por
encima del elenco. Asimismo, se basa en la producción obrera que depende fundamentalmente de la
efectividad de la colectividad por encima de la individualidad. Entiende que el teatro, lejos de lo que
ocurre en otras disciplinas artísticas, es una forma de expresión esencialmente colectiva y que, en
consecuencia, tiene mayores posibilidades de “revolucionarse socialistamente”, por decirlo de alguna
forma. Para el efecto, retoma algunos de elementos de la comedia del arte italiana como trabajar en las
calles y basar el montaje en la improvisación, pero apartándose de los convencionalismos de la comedia
del arte y adentrándose en la creación de un lenguaje teatral latinoamericano.
No obstante, admite que sus intenciones no se sustentan en el establecimiento de un método, ni de
dirección, ni de actuación, ni de producción. Para él, el teatro de creación colectiva no es una llegada. Es
una salida. Un punto a partir del cual se le “arrebata” el teatro a la burguesía para convertirse en un
nuevo teatro comprometido.
La creación colectiva y sus postulados fundamentales
En el caso de Santiago García, no se puede hablar de método o técnica ya que su trabajo estaría
sustentado especialmente en la improvisación y en la experimentación. No obstante, hay un determinado
proceso qué seguir en ambos casos. El que se detallaría de la siguiente forma:
Motivación para abordar un montaje apropiado al momento por el que atraviesa la sociedad en la cual
está inmerso el grupo. Dicha motivación será el producto de la praxis política del grupo.
Investigación: Incluye diversas herramientas como textos oficiales y extraoficiales, entrevistas que traten
sobre el tema seleccionado, trabajo de campo, etc.
Improvisación que se realiza a partir de fuerzas en conflicto, y que por lo general parte de un relato o
historia básica, para definir el tema de la obra.
EL TEMA será el asunto fundamental del que trata la obra: La sustancia del contenido. Y es por
medio de la elaboración de la forma, como se aclara, se precisa.
Primera hipótesis de la estructura: el argumento que comienza a surgir por medio de explicaciones del
tema. Es la forma en que se estructura la obra, por medio de líneas argumentales y líneas temáticas.
Creación: Es la etapa de estructuración del texto literario e iconográfico. El grupo se divide en comisiones
de música, vestuario, escenografía, dramaturgia, etc. Esta es la fase de mayor creatividad, pues de ella
depende el montaje definitivo.
Ahora bien, en cuanto a la actuación en sí, al método o suma de ellos, Santiago García es claro al afirmar
que el artista debe apropiarse de lo que le convenga sin prejuicios. Es decir, que si un método u otro, o
una mezcla entre dos o más métodos de actuación le acomodan y le son útiles, no importará de dónde
vengan.
Una voz propia
Se puede estar o no de acuerdo con la fundamentación marxista que hace Santiago García en relación al
surgimiento del teatro de creación colectiva, pero si hay un rasgo que encuentro extraordinariamente
incuestionable es el hecho de buscar la voz propia del teatro latinoamericano. Este joven continente que
ha sido colonizado física, política, económica, social y culturalmente, necesitaba con urgencia encontrar
su propia identidad, su voz, su forma de hablar de sí mismo y su forma de entenderse. A mi juicio,
Santiago García nos indica un poco el rumbo de este camino.
Entiende que, como mestizos, nuestra voz de pronto, pueda sonar fragmentada, influida por tendencias
foráneas que no necesariamente nos reflejan como somos. Reconoce, en cambio que tenemos el derecho
de asimilar aquello que nos acomode de cuanto se ha desarrollado de teoría teatral. Y que no tenemos
por qué venir a reinventar lo que ya ha sido inventado. Pero hace énfasis, a mi criterio acertadamente, en
cuanto a que eso que tomemos hay que re definirlo en función de la construcción de nuestro propio
idioma teatral.
Y el problema de fondo para el teatro latinoamericano, especialmente el guatemalteco, radica en una
necedad casi patológica de reproducir o empeñarnos en mimetizar aquellas fórmulas que han resultado
exitosas en ultramar. Tratamos de hacer Shakespeare como se hacía cinco siglos atrás en las cortes
isabelinas. O teatro griego como si el mismísimo Sófocles nos estuviese dirigiendo. Es decir: paleontología
teatral. O queremos que el teatro del absurdo tenga buena acogida en Guatemala cuando las
circunstancias históricas que lo generaron nada tienen que ver con nosotros ni con nuestra historia.
No quiero con esto decir que nos abstengamos por completo de este tipo de texto. Pero tenemos que
decirlo con nuestra voz. Y para ello, tenemos que encontrarla. Y para encontrarla, Santiago García nos ha
mostrado un camino. Seguramente no será el único, pero es un camino. Y, especialmente, nos ha
enseñado que debemos buscar nuestro propio camino. Hay una frase suya que me parece
particularmente clara en este sentido: "Consideramos que el teatro de creación colectivo no es una
llegada. Es una salida".
Queda claro que su discurso, tan fundamentado en el materialismo histórico puede o no acomodarnos. Y
queda claro también que, de pronto, en nuestra búsqueda de la identidad guatemalteca del teatro, no
queramos darle un valor de uso a este oficio, sino un valor de expresión. Pero esto será decisión de cada
grupo, de cada director y de cada actor o actriz. Para mí, por ejemplo, plantear la posibilidad de que una
revolución social significativa pueda hacerse desde el teatro, sería una temeridad a todas luces
innecesaria, porque nuestro radio de acción es muy limitado y, en consecuencia, el impacto real que
ocasionemos correrá con similares limitaciones.
Por otra parte, pienso que no podemos depositarle al teatro tamaña responsabilidad, cuando los cambios
sociales implican una participación más amplia. Podemos, eso sí, apoyar más o menos una determinada
causa, o abordar una determinada historia desde un punto de vista más o menos politizado, siempre que
ello no venga en detrimento de la manifestación artística que será, a mi entender, la esencia del trabajo
teatral.
Buenaventura, la aportación del método
Introducción
El teatro de creación colectiva se perfiló pasada la mitad del siglo XX como un camino para el encuentro
de la voz propia del teatro latinoamericano. En ese sentido, Enrique Buenaventura hace una aportación
concreta: un método. Es decir, la forma en que se puede abordar este sistema de producción artística.
Contemporáneo y coterráneo de Santiago García, Buenaventura encuentra similares motivaciones para
centrarse el trabajo colectivo. Es decir, un compromiso social ampliamente influido por los postulados
marxistas y brechtianos.
Sin embargo, sistematiza su experiencia, junto con Jaqueline Vidal, para que ésta pueda ser replicada por
otros grupos a lo ancho y largo del continente. Así, aún cuando hay un fuerte contenido ideológico
político en el trasfondo, el empeño artístico no queda relegado a un segundo plano sino, más bien, o es
colocado al mismo nivel o sobre el anterior. De tal suerte el "Método de Cali" que será, en pocas palabras,
la forma en que se abordarán tema y montaje. Dicho método reconoce que los componentes del grupo
pueden tener gustos y tendencias diversas, aún cuando a su vez deberán mantener un criterio de grupo,
al que, en su conjunto, se le encomendará la tarea de seleccionar la obra. Ésta, deberá tener categoría de
dramaturgia universal, conectada con la problemática propia del país. Asimismo, suprime el carácter
autónomo del actor, del director y del autor, de forma que no se convierten en instrumentos los unos de
los otros. El montaje por su parte, se establecerá en el marco de una "relación viva entre la vida latente
del texto y la nuestra, entre el subtexto de la obra y nuestro propio subtexto".
El método de Cali y sus postulados fundamentales
El método de Cali presenta dos etapas determinantes que se cruzan entre sí: Teórica, que corresponde a
un primer nivel de análisis o trabajo de mesa en donde se determinará "la fábula" o fuerzas en pugna y
motivación general del texto; y práctica, que será un segundo nivel de análisis por medio de
improvisaciones análogas. Luego, se regresa al nivel teórico para dividir el texto en partes, situaciones y
acciones, para volver a las improvisaciones análogas de cada situación que llevarán a improvisaciones
análogas de cada acción, como conflicto, hasta llegar al pre-montaje.
Para adentrarnos más en los conceptos planteados por este método, conviene esclarecer los términos
utilizados por Buenaventura:
La fábula
Permite ver que los personajes, aunque dan la impresión de crear la acción, están sujetos a acciones que
no dependen de ellos. De este modo, se consigue apartarse de la ilusión ideológica que hace creer en la
absoluta autonomía de los sujetos y de los personajes en absoluta determinación de los mismos por
fuerzas "extrañas", a fin de acceder al plano latente del texto, el de las acciones en primera instancia.
En la fábula se destacará pues, el elemento político, económico, religioso, etc., según se descubran las
cadenas de acciones fundamentales en el problema tratado por el autor, pero que a nivel de texto
permanecen de forma latente.
La fábula es, por una parte, más que el argumento de la obra ya que trasciende los límites de las historias
particulares que cuenta el autor y va a las causas remotas y a las implicaciones del caso. Por otra parte, es
menos que el argumento en cuanto a que organiza los hechos fundamentales y determinantes de manera
lineal o cronológica, yendo de las causas a las implicaciones, para encontrar las fuerzas sociales en pugna
dentro de la obra y la causa particular por la que luchan. Es decir, establece las relaciones entre el tema
desarrollado en el texto y los problemas sociales dentro de los cuales el texto se inscribe.
Para elaborar la fábula, tomando distancia y separándose del "estilo" de la obra, el grupo deberá seguir
los siguientes pasos:
1. Leer cuidadosamente el texto en grupo, tratando de entenderlo cabalmente a nivel
lexicográfico: comprender lo que dicen o significan las palabras en el momento en que son
empleadas dentro de la obra. Esto, sin tener en cuenta a los personajes.
2. Analizar la forma específica de narrar que utiliza el autor, su tratamiento del tiempo y del
espacio, de los personajes, de los decorados, del vestuario, de las luces etc.
El objetivo metodológico de la fábula será unir lo particular con lo general en el material social dentro del
que se inscribe la pieza. Por ello, se tendrán en cuenta los planos temporales: Presente, pasado y futuro.
Cuando la obra no tiene estos planos, se utilizan los que verdaderamente contenga. Incluso un "presente"
tiene posibilidades de tener su pasado e incluso su futuro.
Fuerzas en pugna
Sirven de unión entre el tema de la obra y el contexto social y se hallan en la frontera entre ambos. Al
basarse en la cadena de hechos de la fábula se deduce que las fuerzas en pugna son más generales, las
que en última instancia determinan toda la acción del relato. Las oposiciones particulares que generan los
personajes, por el contrario, no pueden servir para el caso de las fuerzas en pugna, pues se corre el riesgo
que estas fuerzas particulares se mezclen con las generales que son las que no importan, son las que
mueven desde fuera a los personajes.
Fuerzas en pugna
Fuerzas en pugna
Motivaciones Generales
Motivaciones
La motivación es el motor de arranque de las fuerzas en pugna y la que aterriza la obra en la realidad. Esta
razón que es la motivación debe estar completamente dentro de la obra. Pasa por el mismo proceso que
las fuerzas en pugna en cuanto a las divisiones de la obra. Es decir, el desarrollo analítico de cada conflicto
comienza con el esquema de las fuerzas en pugna y la motivación general. La motivación general debe
despejar la incógnita entre un "título" demasiado general que corre riesgo de salirse de la obra; y uno
demasiado "exclusivo" que se aventura a no abarcar toda la pieza. La búsqueda de este primer "título" que
arroje la motivación general debe tener un justo equilibrio entre lo particular y lo general, pues será la
"fuente de vida" de todas las motivaciones de las partes de la obra que se vayan analizando.
Las partes
Se puede definir como los distintos niveles en los cuales se representa reiteradamente la motivación
general. Esta división en partes es la primera visión orgánica de la pieza, que ya no se presenta como un
poema o devenir de imágenes sino que plantea, a grandes rasgos, sus contradicciones internas. Asimismo,
comienza a mostrar que estas contradicciones mayores contienen otras menores, que serán las acciones.
Por medio de las partes se comienza el proceso para pasar de lo general a lo particular.
Las improvisaciones y analogías
La analogía es un conflicto semejante al planteado en la obra o en parte de ésta sobre la cual habrá que
improvisar. Esta semejanza debe analizarse para que recoja la contradicción contenida en la escena. Pero el
error no puede eliminarse de la elección, ya que será la improvisación misma la que muestra la insuficiencia
de la analogía. Debido a que la analogía debe ser formulada claramente para poder hacer una
improvisación hay que tener en cuenta los siguientes mecanismos que componen la improvisación análoga:
Juego: En lo esencial, toda analogía es un juego cuyas reglas equivalen más o menos a las
condiciones en las cuales se plantea el conflicto. La analogía sintetiza el conflicto, lo hace más
concreto y aislado: susceptible de improvisarse.
Estímulo: es la llave que abre la puerta al "misterio" de la interpretación, es la base de la
improvisación, su motor, puesto que determina la tarea del actor. Es un poco herramienta de
formación del actor como de la elaboración del producto.
Las primeras improvisaciones análogas
Inicialmente y después del primer trabajo de mesa se improvisa toda la obra, como una suerte de
experimento, prueba o hipótesis que emana del trabajo de mesa. Así, el segundo nivel de análisis
(práctico) inicia con improvisaciones de la totalidad de la pieza
Improvisación de la situación
Inmediatamente a la división del texto, se improvisa la primera situación. Como se ha hecho con la
totalidad de la pieza, los actores estudian las fuerzas en pugna de la situación y la motivación de ésta,
releen el texto y elaboran una analogía. Los resultados de estas improvisaciones se anotan y se guardan.
La improvisación de la acción
La acción debe improvisarse como si nada la precediera, ya que no tiene por objeto comprobar la
preconcebida idea de la acción correspondiente, sino criticarla. El actor debe realizar la acción que está
en el texto y descubrir lo que realmente hacen los personajes.
Improvisaciones de montaje
Corresponden al segundo nivel de análisis y buscan, por medio de la realización de la analogía, el
contenido latente, crean la relación texto-grupo, descubren la interpretación que un grupo realiza de un
texto. A su vez, el acoplamiento grupo-texto engendra, por medio de improvisaciones analíticas la o las
alternativas. Una vez efectuado el trabajo de confrontación y selección, escogido el núcleo, es necesario
desarrollarlo también por medio de improvisaciones.
Las alternativas y los núcleos
Las alternativas que resultan de las improvisaciones son los núcleos. O sea: la alternativa de la capacidad
de opción entre las distintas acciones de los personajes y el núcleo es el resultante de una de las acciones.
Proceso de montaje
Comienza con el desarrollo de los núcleos de la primera acción de la primera situación. En este proceso es
necesario definir la tarea de los personajes, en especial de aquellos que sin ser protagonistas resultan
decisivos para las alternativas de los núcleos salidos de las improvisaciones.
Etapas del montaje
En primer lugar, se confronta el texto con la acción. Los resultados de las improvisaciones se aproximan al
texto por semejanza u oposición. Puede ocurrir que una improvisación de la acción se acomode
fácilmente en el texto y revele el estado latente del mismo, lo que significa que el texto de esa acción
goza de cierta "transparencia". En ese caso el trabajo consiste en montar la improvisación con el texto:
Agregarle el texto.
Puede ocurrir, también, que la improvisación sea opuesta al texto. Que éste revele una lamentación suave
y triste, en tanto que la improvisación sea violenta producto del forcejeo de las fuerzas en pugna. Lo que
demostraría que el texto está preñado de una violencia que ocultan las palabras. Cuando se establece ese
antagonismo entre el texto y la improvisación deberá encontrarse el contraste.
Las situaciones
Son secuencias completas formadas por las acciones de los personajes y las funciones de esas acciones, o
sea, la manera como conducen a otras acciones. La situación llega hasta las consecuencias del conflicto.
Se cambia de situación cuando la oposición de las fuerzas en pugna cambia radicalmente.
Las acciones
Las acciones se ocupan del estado latente del texto. Es el hilo que une la historia con los personajes,
teniendo en cuenta a lo que alude el texto. Las acciones que van saliendo del texto muestran el cambio,
cómo el texto alude a cosas de estados distintos. Los cambios de la acción se notan según la variación de
la motivación de la situación. Las acciones pueden contener también sub acciones cuando hay una
pequeña variación en la motivación de la acción. Sin embargo, ésta vuelve a restablecerse más adelante.
Una acción puede ser el desenlace de la primera situación y el puente a la segunda. Este carácter puede
verse en el hecho de que una imagen que pertenece a la segunda situación está implícita también en la
primera. Esto hay que tenerlo en cuenta para la etapa de montaje cuando se desarrollan los núcleos.
La acción debe improvisarse, no obstante, como si nada la precediera y como si nada la siguiera. Es decir,
como un conflicto aislado. Además, y pese a que el actor ya sabe lo que ocurre en la acción pues está en
el texto, por medio de la improvisación debe descubrir lo que "realmente" hacen los personajes. En el
texto está prevista la acción, pero la realización de los actores revela lo imprevisto, la complejidad del
acontecimiento imposible de pre-determinar en todos sus detalles.
Así, el texto es una suerte de pre-visión que engloba un contenido manifiesto en las palabras y un
contenido latente en la acción intrínseca en y por las palabras. Además de la acción hay imágenes,
metáforas, símbolos y guías, tanto ocultas como reveladas en las palabras.
La Buena Aventura de Buenaventura
Podemos decir que el teatro de creación colectiva abre una posibilidad de crear el idioma propio del teatro
latinoamericano, aún cuando no sea la única. Y en este sentido, Enrique Buenaventura comienza a desarrollar
la gramática de este lenguaje, indispensable en un universo teatral en donde la gran mayoría de habitantes se
ha forjado en el camino por su cuenta y riesgo.
Me parece que está fuera de todo cuestionamiento la necesidad imperiosa de encontrar un lenguaje teatral
propio. Uno que nos permita expresar nuestra realidad para poder soñar con universalizarla. En algunos casos,
aprendimos lenguajes foráneos y, como tales, mal aprendidos. En otros, nos aventuramos a hablar una lengua
propia. Pero en esa aventura, es preciso un método. A mi criterio ésa es la gran aportación de Enrique
Buenaventura.
Ahora bien, la pregunta del millón: ¿Estamos en condiciones de aplicar ese método en Guatemala? Hay que
repasar un poco la situación actual del teatro guatemalteco antes de dar una respuesta.
La mayoría de grupos guatemaltecos se conforman de la siguiente manera: un director-productor que
procura trabajar en sus montajes con aquellos actores y/o actrices que le son simpáticos y en quienes
tiene confianza, siempre que estos actores y/o actrices tengan disponibilidad de tiempo, ya que la gran
mayoría de actores y actrices no forma parte de un grupo determinado y/o trabaja en otros menesteres
para satisfacer sus necesidades más básicas.
Por otra parte, este director-productor (que es el centro de su grupo) por lo general no dispondrá de tiempo
para entregarse a largos meses de análisis e improvisaciones previo a un montaje (salvo raras y honrosas
excepciones). Es decir, hay una especie de premura en el proceso de llevar a escena una obra que permite, en
el mejor de los mundos, un par de meses para que la pieza esté montada con todas las de ley.
La limitación espacial (escasos salones de ensayos y más escasas salas de teatro), obliga a los elencos a realizar
sus ensayos en lugares con frecuencia inapropiados. Asimismo, esta escasez hace que los lugares idóneos
normalmente no estén disponibles.
Teniendo en cuenta estas limitaciones, más otras, resulta difícil la aplicación íntegra del Método de Cali, lo que
sin embargo, no lo descarta de plano. Y es que hay un tema de fondo, más allá de su aplicación que vendría a
ser como la de otros métodos: la réplica de un sistema que ha sido eficaz en otra parte. Y este tema de fondo
es la posibilidad de crear nuestra gramática teatral propia. Aquella que responda efectivamente a nuestras
necesidades como teatristas guatemaltecos.
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