Color, arquitectura y simbolismo

Número 2 / octubre 2014
Color,
arquitectura
y simbolismo
www.uas.mx/TikaDiseno
Tika. Revista electrónica es una publicación que
pertenece a la Escuela de Diseño de la Universidad
Anáhuac México Sur; su emisión corresponde al programa Académico del Área de Investigación de la
misma Escuela.
El objetivo principal de la publicación es difundir la
investigación en torno al Diseño y su incidencia en
México. La Revista muestra avances y respuestas de
temas relevantes para la crítica, la reflexión, la teorización del diseño y otras áreas afines.
En los objetivos particulares de este proyecto se
consideran a los textos publicados como una oferta
para ampliar el material didáctico de diversas asignaturas y posgrados. De igual modo se busca generar intercambios académicos con alumnos, egresados e investigadores de ésta y otras instituciones
públicas y privadas.
Cada número a publicarse se hará bajo una temática específica, idea rectora de las diversas investigaciones, reflexiones y críticas de los participantes.
Tika. Revista electrónica está dirigida a alumnos, profesionales e investigadores en las áreas del diseño,
la historia del arte, la comunicación, la arquitectura
y el arte.
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Número de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo:
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Universidad Anáhuac del Sur, S.C.
EDITORIAL
Color, arquitectura y simbolismo
L
a revista electrónica Tika pertenece al Plan de Investigación
de la Escuela de Diseño y representa parte de las acciones
de la misma para difundir el trabajo de especialistas en áreas
afines al Diseño. La conformación de este conocimiento, en artículos para el ejercicio de la teoría y la crítica de la historia y la
arquitectura, refieren a la iniciativa para valorar las diferentes
manifestaciones culturales que ofrece la puntura mural prehispánica, el arte colonial, el star system y el street art. De igual
modo, las aportaciones que se verán a continuación aluden a la
notabilidad y pertinencia de las relaciones académicas con Instituciones públicas y privadas, que ofrecen variadas perspectivas
de análisis y acotaciones derivadas de la experiencia profesional
de las áreas en cuestión.
Si bien el trabajo expuesto representa perspectivas muy particulares en torno a un objeto de estudio y muestra criterios espe-
cíficos para su discusión, cada texto representa una oportunidad
para enriquecer al lector con respuestas ante la complejidad de
fenómenos históricos, artísticos y del diseño. Asimismo, las intervenciones de estos estudiosos al contexto social en México permiten ampliar los horizontes y validar temáticas para futuras intervenciones al diseño curricular de las licenciaturas y posgrados.
Así pues, en primera instancia, tenemos el texto de María Luisa
Solís, quien bajo la perspectiva de la semiótica estructural compara dos personajes con coincidencias iconográficas y cromáticas en su composición. La sintaxis de estos lenguajes permite al
autor considerar una posible relación entre la representación del
Hombre pájaro del mural sur de la zona arqueológica de Cacaxtla y una escultura de bulto redondo de San Miguel Arcángel ubicada en la parroquia y la población del mismo nombre. El énfasis
en el análisis de las formas topológicas y eidéticas, así como las
EDITORIAL
advertencias al significado del color, forman parte y ejemplifica
parte del proceso metodológico de dicho documento.
En segundo término tenemos la investigación de Isabel Ledesma Beristain, quien, bajo el interés por las perspectivas de la
arquitectura contemporánea, retoma en un primer momento la
función primaria de los espacios habitables y la trasformación de
los mismos en objetos simbólicos. El acercamiento que hace este
autor, en torno a las propuestas de la denominada «anarquitectura», se muestra como una coyuntura para aplicar parte de la
teorización en torno a la función de los espacios y su impacto en
la visibilidad y economía de las ciudades. Las indicaciones a la
posible plasticidad de un edificio intervenido forman parte de las
respuestas que se hace Isabel Ledesma de una vertiente más de
la construcción en la actualidad.
En tercera instancia leeremos el texto de Gerardo García-Luna
Martínez, quien nos acerca a una problema social y plástica derivaba de la comunicación de masas y la conformación de la
dimensión visual del espacio urbano. La atención y estudio a
este fenómeno es planteada no sólo como una vertiente más
del street art en México y Estados Unidos, sino también como un
conflicto de mensajes visuales y formas simbólicas confrontadas
y representativas de grupos favorecidos y clases subordinadas.
Las observaciones en cuanto a la gráfica prehispánica forman
parte de los criterios analísticos de la morfología de las obras en
cuestión.
De tal manera presentamos este segundo número de la revista
electrónica Tika como un testimonio del interés por difundir el
conocimiento y la cultura desde el ámbito del diseño. Así pues,
los textos son una muestra del rigor metodológico de los autores, de la invaluable labor de apoyo de los becarios y del interés
por el trabajo en equipo de otras Universidades con la Escuela
de Diseño de la Universidad Anáhuac México Sur.
Arturo Albarrán Samaniego
Editor
CONTENIDO
Número 2
diciembre 2014
Número 2 / diciembre 2014
Color,
arquitectura
y simbolismo
www.uas.mx/TikaDiseno
Portada.
Armadillos,
ilustración de María José Montiel Castañeda
Contenido:
4 Editorial
Arturo Albarrán Samaniego
7 Notas sobre una posible semiótica del color
María Luisa Solis Zepeda
19 Implicaciones visuales del objeto arquitectónico
Isabel Ledezma Beristain
27 La iconografía prehispánica, un referente
en el street art y el graffiti contemporáneo
Gerardo García-Luna Martínez
7
Notas sobre una posible semiótica del color
Número 2 / diciembre 2014
Color, arquitectura y simbolismo
María Luisa Solís Zepeda
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
[email protected]
Recepción:21 de junio de 2013 / Revisión: 19 de febrero de 2014/Aceptación:6 de agosto de 2014
Resumen
Abstract
Desde la semiótica de corte estructural, el trabajo propone un acercamiento a algunos problemas
generales sobre el color, tales como su uso y significación en tres tipos de lenguaje: el simbólico,
el semiótico y el semi-simbólico. Para avanzar
en esta problemática y a manera de ejemplo, se
recurrirá al análisis de las formas cromáticas en
dos imágenes, la del hombre pájaro del mural sur
en la zona arqueológica de Cacaxtla y la de San
Miguel Arcángel en la iglesia y población del mismo nombre, en el estado de Tlaxcala. Mediante
este contraste vislumbraremos la posible relación
entre ambas representaciones visuales.
The paper proposes an approach from structural
semiotics to some general issues about the color,
such as its use and significance in three types of
language: the symbolic, the semiotic and the semi-symbolic. To move forward on this issue and
as an example, it will be analyzed the color forms
in two images, the birdman at the South mural
on the archaeological site of Cacaxtla and Saint
Michael Archangel in the church and town of the
same name, in the state of Tlaxcala. By this contrast it will be foreseen the possible relationship
between the two visual representations.
Palabras
Keywords:
clave
Semiótica - Color - Lenguajes - Sincretismo
Semiotics – Color - Languages - Syncretism
Notas sobre una posible semiótica del color
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8
María Luisa Solís Zepeda
1. Presentación
E
n las siguientes notas expondremos el «estado de la cuestión»
con respecto al quehacer de la semiótica sobre el tema del color. En este sentido no se trata de presentar los resultados de una
investigación de largo aliento ni el análisis exhaustivo de un objeto
de estudio. Se trata más bien de exponer, muy brevemente, el entendimiento que la semiótica de corte estructural ha tenido sobre el
problema del color y cómo se acerca –o se aleja– a otras disciplinas
para dialogar o discutir, definir su postura y explicitar sus apuestas
sobre este tópico.1
Cabe aclarar que el problema del color, si bien ha sido planteado
por diversas disciplinas a lo largo de muchos siglos, es un tema en
vías de desarrollo dentro de la semiótica. No existe como tal, aún,
una semiótica del color, se está construyendo y tratando de establecer sus propios límites y alcances, así como sus objetos de estudios.
El título de nuestro trabajo es justamente lo que responde a este
carácter provisional de los estudios semióticos del color.
Veamos, primero, lo que en términos generales entendemos sobre
el color para ir después a los postulados más generales de la semiótica. Sólo al final de las líneas que siguen y a manera de ejemplo, abordaremos someramente la significación en el color de dos imágenes,
la del llamado Hombre pájaro del mural sur de la zona arqueológica
de Cacaxtla y la del arcángel Miguel que se encuentra en la iglesia y
1 Nos referimos a la semiótica estructuralista, conocida también como Escuela
de París e iniciada por A. J. Greimas en los años sesenta. Esta escuela tiene
como antecedentes los estudios de la Lingüística de F. de Saussure y de L.
Hjelmslev e incorpora las aportaciones literarias de V. Propp y antropológicas
de C.-L. Strauss.
Notas sobre una posible semiótica del color
9
población del mismo nombre, todo esto
en el estado de Tlaxcala.2
Sabemos de la existencia de diversas
ciencias y teorías del color que toman
a éste ya sea como una propiedad perceptual y como un fenómeno óptico, ya
sea como origen de diversos estados
afectivos. Los estudios de I. Newton y J.
W. Goethe son representativos de estas
opuestas –pero complementarias– vertientes.
Siguiendo estos criterios, los diccionarios especializados más completos nos
ofrecen tanto la raíz etimológica de cada
color (Sanz, Gallego, 2001), sus derivados, su definición como fenómeno físico
y óptico, el lugar que ocupa cierto color
con respecto a otros colores, su relación
con la materia que los soporta, su efecto perceptual y psicológico, así como su
uso simbólico.
Ahora bien, ¿cuál sería la concepción
y el interés específico que el color tiene
para una teoría general de los procesos
de construcción y aprehensión de la significación?, ¿cómo se puede ocupar una
disciplina que aspira a la cientificidad,
de un elemento a la vez abstracto (por
la luz y a partir de los pigmentos) y a la
vez concreto (omnipresente en el mundo que nos rodea)?
En primera instancia, la semiótica
concibe el color –siguiendo su etimología (lat. color, gr. croma) como un rasgo
esencial y distintivo de las formas de
la percepción visual que se manifiesta
tanto en el mundo natural como en los
discursos plásticos.3 Así, la problemática del color queda subsumida por una
semiótica general de lo visual –encargada del estudio del mundo de las cualidades visuales– y por una semiótica
plástica –enfocada a la reflexión sobre
las cualidades visuales en un espacio
construido. Queda de lado, entonces, la
2 Este corpus o cuerpo de análisis compuesto de dos manifestaciones significantes no
ha sido elegido arbitrariamente, al contrario,
nuestra elección responde a ciertos criterios
que explicamos más adelante.
3 En términos no semióticos, el discurso plástico es un segundo lenguaje que toma los
rasgos visuales del mundo natural (el mundo
físico que nos rodea) para «representarlos»
sobre una superficie.
2. Consideraciones
semióticas sobre
Color, arquitectura y simbolismo
el color
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semiótica de la imagen o del arte que se ocuparían del color sólo de
manera incidental pues sus objetos de estudio son específicos (imagen publicitaria, arte del Renacimiento, etcétera).
Esta vertiente de la disciplina general de la significación –a saber
la semiótica de lo visual y la semiótica plástica– propuesta y desarrollada principalmente por J. -M. Floch y F. Thürlemann, considera
el color, antes que nada, como diferencia (rasgo distintivo), es decir, como forma. Ahora bien, para L. Hjelmslev –cuyos postulados
teóricos son una de las bases pioneras más importantes de la semiótica– las formas sensibles, en este caso visuales, los colores, no
aparecen aislados, se presentan como formas de un plano, es decir,
como formas que se relacionan con otras formas. Así, el color solo,
como forma pura, descontextualizado, puede ser objeto de estudio
de otras disciplinas y de la semiótica de una manera muy general y
teórica, porque lo que en realidad tenemos son colores –en términos semióticos formas cromáticas- en el mundo y más precisamente
en los discursos plásticos, los cuales son el objeto de estudio de la
semiótica (Greimas, Courtés, 1991).4 Stefania Caliandro nos dice al
respecto:
Un color no es tal más que dentro de un entorno determinado, en el interior
del cual se construyen tanto su dimensión perceptiva como sus valores significantes e, incluso, las sensaciones que un color engendra (Caliandro,2012).
Esta afirmación no nos es ajena, sólo basta recordar el fenómeno
de la posimagen: un color es percibido de determinada manera de
acuerdo a los colores que lo rodean.
4 Ver la entrada «Cromática (Categoría)».
Notas sobre una posible semiótica del color
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El color es, entonces, un rasgo, una
distinción, una cualidad visible si se
quiere, que se relaciona con otras cualidades visuales, es decir, con otras
formas, ya sea con otros colores o con
lo que la semiótica ha llamado formas
eidéticas y topológicas. Las primeras
corresponden a los contornos que nos
permiten distinguir cosas o personas,
por ejemplo, y las segundas son las zonas donde las demás formas se localizan en un espacio. Por lo tanto, el color
adquiere su valor no sólo en cuanto a lo
que es en sí, sino en cuanto entra en relación con otros elementos visuales. Así,
el rojo por poner un ejemplo, no vale solamente en cuanto que es rojo, sino que
significa dependiendo si se encuentra
delimitado por un contorno (un triángulo, tal vez) y del lugar que ocupe en un
espacio (arriba, por ejemplo).
De esta manera, una de las apuestas más importantes de la semiótica
es considerar el color, no sólo como
un elemento del mundo natural, sino
sobre todo como un elemento presente en los discursos. Así, el color en su
relación con otros colores o en su relación con otras formas visuales, sería
María Luisa Solís Zepeda
parte de un texto, de un sistema si se
quiere, componente de un «tejido» de
formas, susceptible de ser leído e interpretado.
Todas las formas, tanto topológicas
como eidéticas y cromáticas, constituyen en conjunto un orden, una sintaxis,
una construcción articulada que de alguna manera orienta la visión y hace
que se construya una lectura (Dondis,
1973). Y de aquí se desprende una pregunta: ¿cómo saber con certeza cómo
se orienta la visión y se construye esa
posible lectura e interpretación?
La semiótica se ha provisto de una
serie de herramientas y una metodología de análisis que permite le lectura
de estos textos visuales, en los que el
color forma una parte constituyente. La
primera herramienta es la llamada «rejilla de lectura» que permite localizar
no sólo contornos y zonas coloreadas,5
5 «Rejilla de lectura» es un término acuñado por J. -M. Floch (ver por ejemplo Identités visuelles. Paris: PUF, 1995) y se refiere a
una manera particular de leer e interpretar
los textos de acuerdo a las diferentes culturas (relativismo cultural), desde el reconocimiento o diferenciación de «zonas de lectu-
sino que permite distinguir el orden y jerarquización de los elementos visuales, los cuales adquieren su «protagonismo» tanto por el
lugar que ocupan dentro del espacio, como por su relación con otros
elementos y por la intensidad con la que aparecen.
Es a partir de los elementos visuales y la articulación entre ellos
que se pueden proponer diferentes formas de lectura, pues cada tipo
de relación produce una significación diferente. Este es el principio
de isomorfismo, que nos dice que a cada unidad del plano de la
expresión –a cada forma visual– corresponde un contenido o significado. Este principio es el que posibilita todo lenguaje. Según esto,
habría tres tipos de lenguaje: el simbólico, el semiótico y el semisimbólico.6
En el lenguaje simbólico a un elemento visual le corresponde un
único significado. Un ejemplo claro de esto es el semáforo que posee
tres elementos cromáticos (verde, ámbar y rojo) al que corresponden
tres significados (siga, precaución y pare). En el lenguaje semiótico
a un elemento visual le pueden corresponder varios significados o
viceversa, a dos elementos visuales les puede corresponder un solo
significado. Un ejemplo puede ser la estrella de David, que es tanto
una estrella de seis picos, como el distintivo de un pueblo y su cultura, de una comunidad e, incluso, de una cosmovisión. En el lenguaje
semi-simbólico –característico de todas las artes– a una categoría
visual (dos elementos opuestos) le corresponde una categoría de
contenido. Un ejemplo, muy bien trabajado por O. Calabrese (2012),
es el del film The Shining de S. Kubrick (1980) donde a lo largo de
todas las secuencias, tanto los personajes como ciertos objetos y
ra», su puesta en relación y su interpretación semántica.
6 Estos tres modos son parcialmente desarrollados por O. Calabrese (Tópicos
del seminario. Revista de semiótica, 2012).
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escenarios presentan una gama de rojos y blancos. Para Calabrese
este predominio de la categoría cromática Blanco-Rojo va construyendo un sentido que indica Soledad-Violencia. Así, los colores se
relacionarían íntimamente con ciertos estados afectivos o emociones. La notación semi-simbólica para el ejemplo que hemos seguido
sería la siguiente:
Blanco-Rojo : : Soledad-Violencia
Ahora bien, en estos tres tipos de lenguaje –el simbólico, el semiótico y el semi-simbólico– la manera en que se ponen en relación las
formas visuales y los contenidos se puede dar ya sea por un carácter
motivado o por arbitrariedad y convención social.7 En el primer caso,
las formas visuales guardarían analogía con el mundo natural, así en
una pintura realista, por ejemplo, el cielo se representa azul porque
el cielo es azul, es decir, hay un motivo para pintar el cielo de ese
color. En el caso de la arbitrariedad pasa todo lo contrario, no hay
motivación alguna entre las formas visuales y los contenidos. Así la
relación que se establece es convencional, es decir, por una especie
de acuerdo social.
De esta manera en los ejemplos que hemos visto arriba, el semáforo sería un lenguaje simbólico convencional, pues todos aquellos que
de alguna manera lo usamos (peatones y conductores) hemos convenido o acordado cómo interpretarlo. En el caso de The Shining se
trataría de un lenguaje semi-simbólico motivado, pues las categorías
7 Para la semiótica de corte estructural toda puesta en relación de los componentes del signo (lo que para F. de Saussure era el significante y el significado)
es arbitraria y convencional, es decir, no hay un motivo ni una causa que una
los dos elementos, más que la «decisión» que los usuarios de ese signo hacen.
María Luisa Solís Zepeda
Blanco-Rojo se conectan de una manera natural con Soledad-Violencia. Este problema de la motivación entre el color y su significado es
explicado por la llamada semiótica cognitiva de la siguiente manera:
los colores al ser percibidos producen cierta reacción cerebral que
desencadena ciertos estados afectivos.8 Así, por ejemplo el azul origina cierta «reacción» o tipo singular de sinapsis entre las neuronas
que causan una baja en la temperatura corporal. Por lo tanto es totalmente motivado que el azul sea considerado un color frío.
3. Retomando
lo antes dicho y a manera de ejemplo
Lo que sigue en estas notas es la síntesis de una vieja inquietud
que fue abordada en mi primera formación académica9 y consiste
en la familiaridad cromática que encontré entre dos manifestaciones significantes, por un lado la imagen del llamado Hombre pájaro
que se encuentra en uno de los murales de la zona arqueológica de
Cacaxtla y, por otro lado, la representación visual que se hace del
arcángel Miguel en esta misma zona.10 La constitución de este corpus, tal como hemos señalado antes, responde a diversos criterios.
El primero y tal vez el más intuitivo es esa evidente familiaridad
cromática a nivel del significante. El segundo es el parámetro de
situación cultural: si bien cada manifestación significante pertenece
a un tiempo distinto, el hecho de compartir el mismo espacio y cierta
significación, nos hace posible conciliarlos como parte del proceso
de sincretismo cultural.
8 Nos referimos específicamente a los trabajos de Jean Petitot-Cocorda.
9 Licenciatura en Lingüística y Literatura Hispánica en la Universidad Autónoma de Puebla.
10 Nos referimos a la población de San Miguel del Milagro en el Estado de
Tlaxcala, México.
Notas sobre una posible semiótica del color
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El último criterio al que hemos obedecido para la conformación de
este corpus es la representatividad, quiere decir que ambas manifestaciones significantes, el Hombre pájaro y Miguel arcángel, representan un problema similar sobre la puesta en discurso y uso del color,
sobre su sentido y su mecanismo de interpretación.
Si volvemos al problema del sincretismo cultural vemos que en
nuestro caso es de manera muy particular, pues se trata de la
cristianización de algunos elementos indígenas como acciones rituales, símbolos e iconizaciones (Gruzinski,1995). Sabemos que
las culturas prehispánicas al ir perdiendo sus propios sistemas de
representación, adoptaron los occidentales. A pesar de esto, algunos de esos sistemas, no sólo festividades o rituales, también
motivos o símbolos visuales e incluso algunas técnicas pictóricas,
fueron asimilados por la población española. Así, hacia el siglo
XVI surge una yuxtaposición de estilos, una hibridación de figuras.
Surge así el estilo llamado tequitqui (Gruzinski,1995:73).
Este proceso de asimilación o absorción es muy complejo, pues no
se trata solamente de hacer coincidir maneras de percepción, de expresión y representación, sino de hacer encajar vivencias, ideologías,
cosmovisiones y formas de concebir e interpretar el mundo.
No podemos decir que la occidentalización del imaginario indígena
fue una evolución uniforme y lineal, esta evolución fue muy compleja. La palabra sincretismo que utilizamos por mera conveniencia, no
logra describir ni explicar en su totalidad el complejo fenómeno de
occidentalización o cristianización del imaginario cultural regional.
Ahora bien, los dos objetos que nos interesan, la imagen del mural
y la representación del arcángel, se encuentran en la población de
San Miguel del Milagro, lugar donde se encuentra la zona arqueológica de Cacaxtla, palabra que significa «lugar de tarimas» y «lu-
María Luisa Solís Zepeda
gar donde muere la lluvia en la tierra»,11 este lugar se localiza justo
frente al cerro de Tláloc. Los olmeca-xicalancas llegan a esta región,
procedentes del golfo de México en el año seiscientos de nuestra era
y son expulsados por los tolteca-chichimecas en 1168, los nahuas
fueron los siguientes pobladores. Se cree que existió una cultura
anterior a la de los olmeca-xicalancas, cultura que sólo dejó como
vestigio las pinturas murales. Culturas posteriores retoman estas
imágenes como propias(Piña Chan, 1999).
Los olmeca-xicalancas se dedicaban a la agricultura y la alfarería, por
eso uno de sus grandes cultos fue el agua. El aire era otro de los elementos importantes para esta cultura por encontrarse esta población
situada en uno de los lugares más altos del valle de Puebla y Tlaxcala.
Entre las figuras que más se representaban tanto en los murales
como en la alfarería y en los relieves, están los símbolos que representan el agua: lanzas de las que escurre agua, bandas azules, caracoles y conchas; los símbolos que representan el aire: plumas y aves.
Algunos glifos que se han encontrado significan «líquido precioso» y
«líquido sagrado», así que no resulta extraño encontrarnos constantemente con estos símbolos en el templo de San Miguel.
Siguiendo la metodología propuesta por la semiótica daré, primero, una breve descripción de las imágenes que me preocupan, poniendo de relieve la semejanza que existe entre ellas.
Figura 1, el Hombre pájaro. Esta imagen se encuentra en el mural
sur de la zona arqueológica de Cacaxtla, aunque el personaje que
presenta se encuentra, también, en el llamado «mural de la batalla».
11 Para Piña Chan, el término náhuatl Cacaxtla significa «lugar de tarimas». En
el museo de sitio se define este mismo término como «lugar donde muere la
lluvia en la tierra», así lo dicen también los textos de apoyo de la zona arqueológica propuestos por el arqueólogo Eduardo Merlo.
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María Luisa Solís Zepeda
Este mural fue pintado alrededor de los siglos VII y X.
Podemos observar, sobre un fondo rojo, un personaje
central antropomorfo de piel negra, que está de pie,
con cuerpo frontal y rostro de perfil hacia la izquierda del observador, garras de ave como pies, faldellín,
alas y tocado de cabeza de ave. Este personaje sostiene en sus brazos un tronco-bastón. La vestimenta que
hemos descrito es en azules y ocres. Al Hombre pájaro
lo rodea, de derecha a izquierda y en rectángulo, una
serpiente emplumada en color azul y ocre. El troncobastón cruza la imagen formando dos espacios divididos por una diagonal. En estos espacios se presentan
algunos glifos.
Figura 2, San Miguel arcángel. En la iglesia que lleva el
mismo nombre y que se localiza a escasos metros de
Cacaxtla, se encuentran diferentes representaciones
del arcángel Miguel. En algunos casos se trata de pintura, en otros son tallas. Nos interesa especialmente
el arcángel del altar mayor por ser el más representativo y encontrarse «aislado» de cualquier otro elemento que no sea uno de sus propios atributos. Podemos
observar que en esta talla de madera estofada y policromada del siglo XVII, se representa un personaje
antropomorfo que se encuentra de pie y de frente, de
piel blanca, faldellín rojo y dorado, sandalias romanas,
casco dorado tipo coolus con plumas, camisa blanca,
un tipo de lorica squamata (cota) en color turquesa
adornada con estrellas, el sol y la luna y una capa roja.
Figura 1. Hombre pájaro, mural sur de la zona arqueológica de Cacaxtla, Tlaxcala. Interpretación plástica de Omar A. Hernández Novoa.
Notas sobre una posible semiótica del color
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María Luisa Solís Zepeda
En la mano izquierda sostiene una pluma dorada y en la derecha un báculo
dorado. Las alas del arcángel también
son doradas.
Como podemos observar, los dos personajes poseen mucha semejanza entre sí: los dos son seres antropomorfos
alados, ambos visten con faldellín, sandalias, casco emplumado (lo cual nos
remite a una especie de vestimenta
militar), entre las manos detienen una
vara (como bastón o báculo), ambos poseen colores similares a excepción del
color de la piel. En las dos imágenes los
colores dominantes son los primarios,
aunque en diversas variantes: el rojo,
diferentes tonos de azul, y el amarillodorado (ocre). Existe un balance entre
tonos cálidos y fríos. En el Hombre pájaro se presenta, además un equilibrio
entre el negro y el blanco.
Ahora bien, hemos dicho arriba que la
semiótica propone la existencia de tres
formas visuales plásticas: las eidéticas,
las topológicas y las cromáticas. Siguiendo esto podemos ver que entre las
diversas formas topológicas están el fondo, la figura principal antropomorfa y la
disposición espacial de sus atributos (en el caso del
Hombre pájaro, los glifos y en el caso del arcángel
la pluma y báculo). En las eidéticas tenemos los
diferentes contornos y delimitaciones de los personajes, de sus ropajes y también de sus atributos.
Finalmente, en las formas cromáticas tenemos: el
rojo, el verde-azul, el dorado, el amarillo, el blanco
y el negro. Podemos decir entonces que, más que
colores, lo que encontramos en estas imágenes son
zonas coloreadas, es decir, zonas donde algún color
predomina y se relaciona con otros por contigüidad
o yuxtaposición.
Focalicemos ahora nuestro interés en esos colores
o formas cromáticas que aparecen en estas dos imágenes, acerquémonos a su significación y veamos
cómo se emparentan.
3.1 Desde
Figura 2. San Miguel arcángel, escultura de bulto redondo de la parroquia
de San Miguel del Milagro, cercanías de Cacaxtla, Tlaxcala. Interpretación
plástica Omar A. Hernández Novoa.
la noción de lenguaje simbólico
Según lo que hemos visto y siguiendo el concepto de
lenguaje simbólico, a un elemento visual le corresponde un único significado. Este tipo de significación
se puede dar por motivación o por convención. Creemos que en las imágenes que nos han interesado, el
Hombre pájaro y el arcángel Miguel, el color puede
adquirir una primera significación motivada por la
percepción y una segunda motivada por el mundo
natural. Cabe aclarar que estas significaciones se
complementan con otras, que retomaremos de manera oportuna.
Notas sobre una posible semiótica del color
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3.1.1 Los colores como efecto perceptivo
Como hemos apuntado, algunos estudios cognitivistas postulan
que el color produce, gracias al proceso cerebral, efectos físicos,
térmicos o de equilibrio, por ejemplo. A su vez, estos efectos
generan una emoción o un estado psicológico. Según esto, cada
color ocasiona una emoción o un estado físico o afectivo: el azul
produce calma y frío, el rojo provoca actividad y calor, el amarillo
provoca hambre etcétera.
Podemos observar que en la imagen del arcángel el verdeazul predomina en el pecho del personaje provocando quietud que se enfatiza con las estrellas, el sol y la luna, para dar
un efecto de lo celeste pasivo y para resaltar la función de las
extremidades, que quedan sobresaltadas mediante el rojo que
indica actividad, la cual focaliza los atributos que el personaje
lleva en las manos.
Los dos personajes, tanto el arcángel como el Hombre pájaro,
producen mediante sus colores, un efecto de tensión entre pasividad y actividad y entre contrarios. Esto se logra por la combinación de colores cálidos y fríos, como son el rojo y el azul.
El amarillo choca a la vista, sumando el brillo resulta un dorado deslumbrante que da cierta sensación de actividad, impulso
y fuerza; este color se encuentra en pies y cabeza en ambos
personajes y en san Miguel se encuentra este color en las alas.
El rojo que produce la sensación de fuerza y energía extrema,
no sólo llama la atención o la repulsión del espectador sino que
le comunica gravedad. Este color se encuentra en mayor proporción que los demás colores y como fondo en ambos casos.
Este color de alguna manera «lanza» la imagen central hacia el
espectador.
María Luisa Solís Zepeda
3.1.2 El color y su relación con el
mundo natural
Este tipo de lectura sobre el color se da
por analogía o asociación. Generalmente se da por la asociación del color con
el mundo natural. Por ejemplo, el azul
se relaciona con el cielo que es también de ese color, el rojo con la sangre,
los colores ocres con la tierra, etcétera. El color se puede asociar también
a emociones, temperaturas e incluso
sonidos y olores. Algunos antropólogos
creen que en el mural sur de Cacaxtla se utilizaron los colores de esta manera, otros creen que no es así, y que
el uso y disposición del color en estos
murales responde a otras razones más.
Siguiendo la lectura por analogía tenemos que la serpiente emplumada a los
pies del Hombre pájaro significa agua,
pero no cualquier tipo de agua, ya que
por su tonalidad se relaciona con la piedra turquesa, piedra preciosa.12 Y entonces se trataría de agua preciosa, tal
vez sagrada y esto concuerda muy bien
12 Por la claridad del azul nos inclinamos más
al turquesa que al lapislázuli. Esta última piedra se asocia también con lo precioso y sagrado.
con lo que se sabe sobre Cacaxtla y los
olmeca-xicalancas cuya vida religiosa
se basaba precisamente en el agua. En
el caso de san Miguel, este mismo tono
de azul puede ser relacionado con el
cielo, además de que dentro de esa superficie azulada se encuentran algunas
estrellas, el sol y la luna, este significado concuerda con el carácter celeste de
san Miguel y su pertenencia a una de
las tríadas angélicas.
3.2 Desde
la noción de lenguaje
semiótico
Hemos visto en el apartado anterior que
el color como lenguaje simbólico motivado se relaciona complementariamente con otras maneras de interpretación.
De este modo puede surgir una lectura
más sobre el color, mucho más compleja. Si consideramos el color como
lenguaje semiótico podemos observar
que a un color le pueden corresponder
varios significados ya sea motivados o
convencionales. Volvamos pues al tema
de la convención social, pues éste juega
un papel muy importante en la interpretación del color en los ejemplos que hemos seguido.
Notas sobre una posible semiótica del color
Número 2 / diciembre 2014
Color, arquitectura y simbolismo
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3.2.1 El color como convención socio-cultural
Una noción fundamental para entender el papel de la sociedad y la
cultura –y aún de la historia– en la generación de significación, es la
de praxis enunciativa propuesta y desarrollada por J. Fontanille (Fontanille, Zilberberg, 2003).
La praxis enunciativa es una práctica discursiva, una práctica del
«decir» –ya sea con palabras o imágenes. En esta práctica se ponen
en marcha diferentes procesos, uno de ellos es convocar formas semióticas ya existentes, signos que existen y circulan de alguna manera en la cultura o están en la memoria colectiva. La praxis enunciativa retoma esas formas semiótica y una de dos, o las conserva tal
cual o las modifica, reproduciendo así praxemas (fijados por el uso)
o creando ocurrencias. No es ajeno que un poeta, por ejemplo, convoca o reproduce en sus poemas elementos de la misma tradición
poética o temas recurrentes en la literatura, pero al mismo tiempo
inventa e innova el lenguaje. Entonces esta práctica es necesaria
para que los discursos fluyan y también para que la cultura o la tradición permanezca. Así, todo discurso incluye la «historia» de otros
discursos.
La praxis enunciativa asume toda una serie de operaciones complejas que nos permiten dar cuenta de la circularidad y de la movilidad de diversas formas semióticas, pues este concepto abre las
posibilidades «más acá» y «más allá». Hacia atrás en las formas
semióticas de origen y hacia adelante en la incorporación de estas
formas nuevamente hacia la cultura.
La praxis enunciativa nos permite entender mejor el llamado proceso de sincretismo al que hemos hecho referencia arriba. Un primer
sincretismo se encuentra en la imagen del Hombre pájaro, pues presenta varios elementos que según los estudiosos pueden ser asimi-
María Luisa Solís Zepeda
lados a otras culturas mesoamericanas,
una de ellas es específicamente la cultura maya. Otro proceso similar lo encontramos en la imagen del arcángel pues
sabemos que la cultura española recién
llegada a lo que hoy es territorio mexicano, retomó ciertas formas semióticas,
en nuestro caso colores, personajes y
atributos para convocar ciertos significados y para transformar otros.
Ahora bien, en las dos imágenes que
hemos abordado el color puede producir ciertas sensaciones y puede ser,
también, asociado al mundo natural.
Sin embargo y gracias a los otros elementos visuales presentes, podemos
postular que el color en cada caso es un
tema, es decir, es la síntesis o culmen
de una historia que se está contando en
la imagen y que la cultura puede reconocer. El color funciona, entonces, como
la parte fundamental de un mito, de la
narración de vicisitudes de un ser superior y de un evento prodigioso.
Dos interpretaciones se han dado
sobre el mural de la guerra donde se
encuentra el Hombre pájaro: se trata
de una batalla entre hombres-pájaro y
hombres-jaguar o se trata de una es-
cena de sacrificio en el que intervienen
personajes sagrados. Me inclino a pensar
que se trata de la representación de
hombres-sacerdotes por la disposición
y protagonismo de los personajes, sus
indumentarias y sobre todo por sus atributos y acciones, aunque tal vez efectivamente derrotados o sacrificados
(Foncerrada). El Hombre pájaro que nos
ha ocupado sostiene un bastón que se
conecta con una serpiente emplumada
azul, símbolo del agua, elemento fundamental para la vida agrícola de ese
pueblo, síntesis, entonces, no sólo del
hacer del Hombre pájaro y de su función
social, sino suma de la cosmovisión de
los olmeca-xicalancas.
Por su parte el arcángel Miguel presenta en sus vestimentas el rojo y el turquesa, el rojo que representa la espada
flamígera con la que expulsó a los demonios que habitaban la región y el azul
que representa el agua sagrada que
hizo brotar de un peñasco y que curó la
plaga de cocoliztli que la población indígena padecía en el siglo XVI.
Varios son los elementos que podemos
conectar en ambas imágenes: se trata de
seres extraordinarios relacionados con la
Notas sobre una posible semiótica del color
17
divinidad y lo sagrado, ambos se vinculan
(¿hacen brotar?) con el agua, el elemento
vital para la comunidad, ambos parecen
ser al mismo tiempo guerreros.
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Color, arquitectura y simbolismo
4. Cierre
Las notas que hemos presentado han
sido una aproximación a los postulados
más generales de la semiótica sobre el
problema del color. Nos hemos centrado
sobre puntuales problemáticas: el color
como forma en el mundo de lo visual
y en los discursos plásticos, el rol que
ocupa en su relación con otros elementos visuales con los que crea sistema, la
lectura e interpretación que se propone
a partir de un orden de las diversas formas visuales.
Así, nuestra mayor apuesta es considerar tres tipos de lenguaje –el simbólico, el semiótico y el semi-simbólico–
que se conforman según el principio de
isomorfismo, es decir, según el tipo de
relación que existe entre el significante
y el significado, planos constituyentes
del signo.
Esta relación entre los componentes del
signo se puede dar tanto por motivación
como por arbitrariedad y convención.
María Luisa Solís Zepeda
De esta manera podemos tener colores
o formas cromáticas en que el lenguaje
es de tipo simbólico, semiótico o semisimbólico ya sea por motivación o por
convención.
En las imágenes que hemos visto, el
color adquiere su valor en su relación
con las otras formas visuales con las
que se encuentra y además, en el caso
de la imagen del arcángel, el cromatismo que presenta adquiere su sentido o
se resignifica en su relación con el Hombre pájaro.
Hemos propuesto que en ambas imágenes, un lenguaje simbólico motivado
y otro semiótico convencional. Cabe
aclarar que nos queda pendiente, entonces, no sólo vislumbrar el lenguaje
semi-simbólico en ambas imágenes,
sino ver si es posible establecer una relación igualmente semi-simbólica e intertextual entre ellas y, así, dar cuenta
de manera más precisa del proceso de
sincretismo cultural.
Notas sobre una posible semiótica del color
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Color, arquitectura y simbolismo
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María Luisa Solís Zepeda
Fuentes de consulta
SOBRE EL AUTOR
Calabrese, O. «El resplandor de Stanley Kubrick: un
sistema de colores y pasiones». Tópicos del seminario. Revista de Semiótica, año 14, núm. 28, julio a
diciembre de 2012.
Piña Chan, R. (1999). Cacaxtla: fuentes históricas y
pinturas. México: FCE.
Caliandro, S. «Ocho tesis a favor (¿o en contra?) de
una semiótica del color». Tópicos del seminario. Revista de Semiótica, año 14, núm. 28, julio a diciembre
de 2012.
Sanz, J. C. y Gallego, R. (2001). Diccionario Akal del
color. Madrid: Akal
Dondis A. D. (1973). La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual. Barcelona: Gustavo Gili.
Foncerrada de Molina, M. «La pintura mural de Cacaxtla, Tlaxcala» desde www.analesiie.unam.mx/index
Fontanille, J.y Zilberberg, C. (2003). Tensión y significación. Lima: Universidad de Lima
Greimas, A. J. y Courtés, J. (1991). Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. (tomo II).
Madrid: Gredos.
Gruzinski, S. (1995). La colonización de lo imaginario.
México: FCE.
Floch, J. -M. (1995). Identités visuelles. Paris: PUF.
María Luisa Solís Zepeda es profesora investigadora en el Programa de Semiótica y Estudios de la
Significación de la Universidad Autónoma de Puebla, México. Es miembro del Sistema Nacional de
investigadores (nivel 1). Se graduó como Doctora
en Ciencias del Lenguaje con mención en Semiótica
por la Universidad de Limoges, Francia y la Escuela Nacional de Antropología e Historia, México.
Sus líneas de investigación son las siguientes: “semiótica de los estados afectivos”, “semiótica, estésis
y estética” y “análisis del discurso religioso”. Ha sido
editora de dos libros colectivos y es autora de diversos artículos especializados publicados en revistas
nacionales e internacionales indexadas tales como
Nouveaux actes sémiotiques (Limoges), Lexia (Torino) y Semiotica (Toronto).
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Implicaciones visuales del objeto arquitectónico
Número 2 / diciembre 2014
Color, arquitectura y simbolismo
Isabel Ledesma Beristain
Instituto de Desarrollo de Arte y Cultura del Valle.
[email protected]
Recepción:8 de agosto de 2014 / Revisión: 28 de septiembre de 2014 / Aceptación:14 de noviembre de 2014
Resumen
Abstract
El presente artículo versa sobre la entidad dual del
objeto arquitectónico, compuesta por forma y función, y el reciente interés de la arquitectura contemporánea por ponderar la primera sobre la segunda;
lo que resulta en la adquisición de una función simbólica del objeto arquitectónico y en la apropiación
visual, más que funcional, de estos objetos.
Para ejemplificar este hecho se exponen dos
casos: el primero en el contexto de la arquitectura y el segundo en el ámbito multidisciplinario
de la arquitectura y el arte en los que el aspecto
visual funciona como modo de operación del objeto; para finalmente exponer el resultado y consecuencias que estas acciones han tenido.
The present article deals with the dual purpose
of architectural object entity composed of form
and function, and the recent trend of contemporary architecture for weighting the first over
the second one; resulting in the acquisition of a
symbolic function of the architectural object and
its visual appropriation, more than the funtional
one, of these objects.
To illustrate this fact, two cases are discussed:
the first in the context of architecture and the second in the multidisciplinary field of architecture
and art, in which the visual aspect functions as
an operating mode of the object; to finally expose
the results and consequences of these actions.
Palabras
Keywords:
clave
Objeto arquitectónico, objeto de culto, habitabilidad, aspecto visual, anarquitectura, Star System.
Architectural object, habitability, visual aspect,
anarchitecture, Star System.
Implicaciones visuales del objeto arquitectónico
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Isabel Ledezma Beristain
1. Presentación
E
n un diálogo en torno a la arquitectura, llevado a cabo entre Jean
Nouvell y Jean Boudrillard,1 se observa el uso del término «objetos singulares». Esta postura, que alude a edificios cuya forma es
singular, es empleada con el fin de entender la capacidad del objeto arquitectónico para transformar el contexto urbano en que se
inserta; como en los casos del Beaubourg, el World Trade Center y
el Biosphere 2.
La naturaleza del objeto arquitectónico, como identidad dual, está
compuesta por forma y función, pero en los casos mencionados se
privilegia el aspecto visual. Puesto que, en la arquitectura contemporánea los edificios son empleados y conceptualizados con un énfasis
mayor en la capa superficial que integran la forma y la fachada con
elementos diversos para captar la atención del público.
Así pues, en este artículo se exponen dos casos, el primero de tales
está situado en la ciudad de Barcelona, España, y el segundo es la
obra del artista, de origen chileno, Gordon Matta-Clark; edificios cuyo
aspecto visual, más que la habitabilidad,2 se convierte en la función
1 La Escuela de Arquitectura de París, en conjunto con La Casa de los Escritores
de la misma ciudad, llevó a cabo un proyecto denominado «Pasarelas en la ciudad». En éste se realizaron seis encuentros entre filósofos y arquitectos; uno
de tales fue el diálogo que entablaron el filósofo Jean Baudrillard y el arquitecto
Jean Nouvell, quienes reflexionaron en torno al tema de la singularidad en la
arquitectura.
2 La habitabilidad, desde el campo de la arquitectura, refiere a las condiciones
mínimas indispensables de confort que debe cubrir un edificio, tal es el caso
de las dimensiones mínimas, el aislamiento térmico y acústico y la seguridad.
Estos aspectos quedan normados en el Reglamento de Construcciones para el
Implicaciones visuales del objeto arquitectónico
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principal, que deriva en una forma de uso y en una manera de apropiación del usuario.
2. Lo
formal y lo visual en el objeto arquitectónico
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Color, arquitectura y simbolismo
En la introducción al libro Teorías sobre arquitectura, Joao Rodolfo
Stroeter hace una reflexión del papel que tiene la forma en el objeto
arquitectónico y plantea que (Stroeter, 2008):
La alteración en la arquitectura provocada en la última década del siglo XX
por la reacción posmoderna no puede ignorarse ya que vino a demostrar bien
o mal, que en la arquitectura contemporánea existe un lugar muy importante
para la forma, que no es solo consecuencia de la solución racional-funcionalista de los problemas.
Si bien, en la arquitectura el binomio forma y función se ha tratado
de manera conjunta, es común que en los proyectos alguno de estos
dos componentes acabe por tener mayor relevancia; en el caso de
la arquitectura posmoderna la forma ha adquirido el papel protagónico.3 En este contexto, en los años del presente siglo, la preponderancia de la forma sobre la función se ha exacerbado a tal grado que
en estos ejemplos el objeto arquitectónico es valorado a partir del
impacto visual que, en un principio, resulta de su forma.
Distrito Federal y son tema de debate en el ámbito de la Teoría de la arquitectura.
3 El término posmoderno se emplea para designar a una tendencia de la arquitectura moderna iniciada hacia 1979-1980 por arquitectos como Robert Venturi, Michael Graves o James Stirling. De este modo los objetos arquitectónicos
que se construyen a partir de esos años son designados como posmodernos
(Jenks, 1989).
Isabel Ledezma Beristain
Así, algunos de los objetos arquitectónicos, que ha dejado el siglo
XXI, parecen ser un catálogo de formas fluidas, compactas o bien
rotas y fragmentadas. Las superficies de estos mismos se muestran
con texturas, artificios, reflejos y luces, que incluso ponen en tela de
juicio la idea del edificio que simula la composición de una escultura.
(Dávila, 2003).
Ahora bien, esta declinación de lo funcional por lo visual parece
omitir las necesidades de habitabilidad, que resultan relegadas por
el valor simbólico de la forma; tal como apunta Oscar Salinas, al argumentar en torno al símbolo y a la subordinación del uso práctico
de los objetos arquitectónicos, que devienen además como objetos
de culto con funciones referidas a la seducción (Salinas, 2012).
La belleza del objeto arquitectónico ha desembocado en la extremada valorización de la función visual sobre la función utilitaria, que
es la de habitar. Tal es el caso de los dos siguientes ejemplos.
3. La
apropiación visual del objeto arquitectónico
El primer caso de objeto arquitectónico, visto como objeto de culto,
es el del museo Guggenheim de Bilbao, que puso a esta ciudad, rezagada en una franca recesión posindustrial, en el mapa de las urbes
con una creciente economía por la afluencia de turistas y la derrama
económica (Figura 1).4
El principio de este fenómeno de la construcción parte de la publicación en 1984 de la convocatoria para realizar los edificios que com4 En 1994 la ciudad de Bilbao contaba con 29 hoteles, no había arribo de cruceros y el número de turistas era de 24,302; para 2008 el número de hoteles
ascendió a 53, llegaron un total de 38 cruceros y el número de turistas se
incrementó a 623,229 (Moix, 2010).
Implicaciones visuales del objeto arquitectónico
Isabel Ledezma Beristain
presenta el Office Building en la Plaza Postdam en Berlín, Alemania,
de Rafael Moneo; ambas obras consideradas como objetos de culto,
en el sentido del denominado Star System.5
Si bien estos ejemplos revigorizan las acciones inmobiliarias y el
renombre de las ciudades, es poco relevante el resultado en cuanto a
la habitabilidad. Puesto que, el fin es albergar un objeto único, aquel
que carezca de réplica y que aluda a la posesión de lo irrepetible; una
característica de distinción social de un entorno urbano en el que se
busca lo inigualable, en palabras de Neil Leach (Leach, 1999):
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Un buen diseño depende obviamente de un alto sentido de conciencia visual,
este énfasis en la imagen tiene ciertas consecuencias negativas; es en una
disciplina como la arquitectura, que está tan directamente involucrada con
preocupaciones de orden social, donde es más probable que estas consecuencias negativas se produzcan más acentuadamente.
Figura 1. Museo Guggenheim de Bilbao, España. Interpretación plástica de Xavier A. Contreras Blasquez.
pondrían el anillo olímpico de Montjuic
en Barcelona; evento en el que fueron
invitados, entre otros, los arquitectos
Norman Foster y Santiago Calatrava.
No obstante, Oriol Bohigas, arquitecto español, orquestó dicha intervención
con una propuesta que renovaría el diseño y la vida cotidiana, ya permeada
del intercambio con el exterior. Tal fue el
caso de la obra del japonés Arata Isosa-
ki, quien proyectó el Pabellón Sant Jordí,
y el trabajo del italiano Vittorio Gregotti que remodeló el estadio olímpico de
Montjuic.
Estas acciones dieron pauta a la intervención en otras ciudades europeas
con el trabajo de arquitectos de renombre, como lo sucedido en París, Francia,
con la construcción de la pirámide del
Louvre de I. M. Pei. Otro ejemplo lo re-
Al iniciar el siglo XXI, en la ciudad de Barcelona, España, se esperó
repetir la hazaña del Guggenheim, sin embargo esta situación provino más por el interés de contar en la ciudad con ese «objeto único»,
que por la posible apertura cultural que esto generara. De tal suerte,
hacia la última década del siglo XX, se comenzó con la renovación
de algunas zonas en la ciudad de Barcelona entre las que estaban
los distritos de Sant Martí y Les Corts que, como lienzos en blanco,
daban cabida a ese objeto arquitectónico para «obrar el milagro» de
5 El Star System está conformado por arquitectos que han proyectado y construido edificios estrella, construcciones ligadas a estrategias de marketing,
que resultan muy sobresalientes por el aspecto visual. Muchos de ellos han
sido ganadores del premio Pritzker.
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cambiar el valor de uso por el valor de
símbolo.6 Así es también el denominado
sector 22@, nodo urbano que articula la
Plaza de las Glorias, el barrio de Sagrera
y la zona del Fórum; espacios donde se
encuentra un amplio catálogo de objetos arquitectónicos que resultan exitosos por ser representativos de la ciudad
contemporánea. Como la torre Agbar,
del arquitecto francés Jean Nouvell, proyectada en la intersección de la avenida
Diagonal y la calle Badajoz (Figura 2).
Ahora bien, no todos los casos derivados de esta perspectiva del «objeto
de culto» tuvieron el mismo resultado;
puesto que el Fórum de las culturas,
de los arquitectos suizos Herzog & de
Meurón, después de la euforia y la nove- Figura 2. Torre Agbar en Barcelona, España. Fotografía
dad de la inauguración en 2004, quedó de Isabel Ledesma Beristain.
subvalorado y relegado como elemento
residual, es decir un objeto arquitectónico sin una función definida
casi en desuso, lo que provoca un abandono y posterior deterioro
(Figura 3).
Tales ejemplos dejan en claro que el objeto arquitectónico forma
parte de la idea de seducción, según Neil Leach. El anclaje del espec6 El valor de uso es aquel que tienen los objetos por la función que realizan,
pero muy a menudo queda sometido al valor de símbolo, referido a un objeto
en cuestión que representa a otro, o bien a un concepto intangible (estatus
social) (Baudrillard, 2010).
Isabel Ledezma Beristain
Figura 3. Fórum de Herzog y Meurón en Barcelona, España. Fotografía de Isabel Ledesma Beristain.
tador, por un ambiente sugestivo, propicia una dinámica repetitiva
que no termina por la continua demanda de otras obras que vuelven
a maravillar (Leach, 1999).
4. La
apropiación visual del objeto anarquitectónico
Mientras el Star System es asociado, desde finales del siglo pasado,
a la seducción por la producción de objetos singulares; en el arte por
su parte se han generado diversas apropiaciones del objeto arquitectónico. Dicha inclusión propicia otras vertientes de análisis en esta
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Isabel Ledezma Beristain
disciplina y diversas preguntas al quehacer del arquitecto y su actuar dentro de la política con respecto a la especulación inmobiliaria.7
Así, uno de los primeros arquitectos en desarrollar obras en este
sentido fue el estadounidense, de origen chileno, Gordon MattaClark, quien en 1973 conformó un grupo de artistas neoyorquinos
denominado «Anarquitectura»; ya en el nombre del colectivo se advierte una negación. Con la propuesta de la no-arquitectura, producida por Matta-Clark, no se pretendía competir con algún objeto
arquitectónico, ya que no había compromiso formal ni utilitario con
agentes inmobiliarios, ni políticos.
El objetivo principal de este grupo era confrontar la concepción
del edificio, que debe estar diseñado para satisfacer una serie de
requerimientos, siendo el más importante aquel determinado por la
habitabilidad, ya sean de carácter económico, político o social, con
los propios deshechos, como secciones de terreno que quedan inutilizados, o edificios que por su mala estructura se vuelven inservibles,
para hacer una crítica del objeto arquitectónico dentro de la realidad
cultural, social y económica de la sociedad posindustrial. Esto permite, como piezas artísticas, devolver los mismos deshechos a través
de fotografías, intervenciones y esculturas (Mackenzie, 2004).
De esta manera, el principal trabajo de Matta-Clark se centró en
dos tipos de intervenciones: la serie Reality Properties: Fake Estates,
que fue realizada a partir de la compra en una subasta por 25 dólares
de un grupo de espacios residuales, aquellos que no eran más que
sobrantes de lotes planeados por urbanistas y arquitectos y que, al
no ser utilizados, se convirtieron en espacios de basura (Figura 4).
7 La especulación inmobiliaria es un término utilizado en los bienes raíces que
hace referencia a la compra de terrenos o edificios a bajo costo con la intención
de revenderlos a un precio mucho más alto.
Figura 4. Serie Reality Properties: Fake Estates de Gordon Matta-Clark.
Interpretación plástica de Xavier A. Contreras Blasquez.
Así, a partir de fotografías, planos de
localización y fotocopias de las escrituras el artista llevó a cabo una serie de
collages para exponer el testimonio de
esta intervención arquitectónica. El acto
de compra y exposición de estos «espacios improductivos» se erigía como
una crítica al funcionamiento del mercado de bienes raíces. Esto sobrevino al
venderse un terreno que no tiene posibilidad de construcción; de igual modo
pasó con la lotificación cuyas gestiones
dejaron pequeños espacios de terreno
entre construcciones que, por su ubicación o tamaño, no pueden ser utilizados
para erigir un edificio, tornándose estos
como espacios residuales.
Otras propuestas de Matta-Clark están integradas por diversas intervenciones en edificios por demoler. Las respuestas resultaron ser construcciones
revalorizadas ante la mirada de la opinión pública, que veía renovada, de manera visual, la construcción por medio
de cortes en las losas y techos. Asimismo con ello se generaron otras vistas y
pasadizos; que al mismo tiempo revelaban capas ocultas y magnificaban la
sensación del espacio abierto.
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Tal es el caso de Conical Intersect, que presentaba
una serie de cortes realizados en dos edificios adyacentes al lugar donde se construía el Centro Georges
Pompidou en 1975. Dicha fragmentación permitían
observar, junto con la conformación de las plataformas de ambas edificaciones, la construcción de tal
museo.8 Esta propuesta atrajo a tales edificios del XVII,
que serían demolidos para continuar con el proyecto
Beaubourg (Figura 5). Con esta acción Matta-Clark
cuestionaba las iniciativas gubernamentales de renovar con diversos proyectos las zonas históricas.
Según Matta-Clark, la producción del objeto arquitectónico queda determinada por el factor de uso, las
especulaciones inmobiliarias y los proyectos de reurbanización, que involucran al arquitecto como actor
de ese cambio.
No obstante, cuando el objeto arquitectónico deja
de cumplir con las funciones de habitabilidad es desechado, destruido y reemplazado. Porque una vez que
la idea de seducción no es percibida, el edificio en
cuestión termina ese ciclo de utilidad. Gordon MattaClark advierte que el objeto arquitectónico, como
un producto más de todos aquellos que produce la
sociedad de consumo, entra en un ciclo de «úsese y
tírese».9 Por tal motivo este artista descontextualiza
8 La construcción del Beaubourg fue muy polémica, ya que para
tal efecto se demolió, entre otras construcciones, el mercado de
Les Halles, una construcción de hierro que data del siglo XIX.
9 El término «úsese y tírese» hace referencia a la forma de ac-
Figura 5. Conical Intersect de Gordon Matta-Clark. Interpretación plástica de Omar A. Hernández Novoa.
los espacios residuales y las construcciones
que se encuentran al final de ese proceso de
utilidad y, por medio de sus intervenciones, las
inserta en un proceso emergente para revatuar del usuario con respecto a productos y servicios
con un ciclo de vida muy corto en el que una vez que
ya no tienen la misma utilidad son desechados por adquirir un nuevo producto, en lugar de invertir tiempo y
dinero en su reparación.
lorizar la propuesta estética; de esta manera
deviene en una obra de arte al proyectarlas en
la fotografía.10
10 Como apunta Nicole Evereart, en la obra de arte
el artista capta lo no real sino lo posible, procediendo a la modificación del simbolismo preexistente y a
la elaboración de un nuevo simbolismo, obteniendo
a través de esto una especie de filtro que permitirá
al observador una nueva percepción (Evereart, 2008).
Implicaciones visuales del objeto arquitectónico
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Fuentes de consulta
SOBRE EL AUTOR
Baudrillard, J. (2010) El sistema de los objetos. México: Siglo
XXI.
Isabel Ledesma Beristain es arquitecta. Diplomada en Filosofía de la Imagen por la Universidad
del Claustro de Sor Juana y máster en Historia
del Arte y la Arquitectura por la Escuela Técnica
Superior de Arquitectura de Barcelona de la UPC,
donde realizó un trabajo terminal en el que analizó los puntos de convergencia entre la arquitectura sagrada y el arte contemporáneo en la obra de
James Turrell. Actualmente cursa la maestría en
Comunicación y Lenguajes Visuales en Instituto de
Investigación en Comunicación y Cultura, donde
desarrolla una investigación sobre arquitectura y
estudios visuales, y es coordinadora académica y
profesora del área de teoría e historia en el Instituto
de Desarrollo de Arte y Cultura del Valle.
Color, arquitectura y simbolismo
Dávila, J. (2003) La deconstrucción deja la arquitectura.
México: FEM.
Número 2 / diciembre 2014
Isabel Ledezma Beristain
Evereart, N. (Ene-mar2008) “¿Qué hace una obra de arte?”
en Utopía y praxis Latinoamericana. (83-97) Universidad
del Zulia: Maracaibo Venezuela.
Jenks. C. (1989) Arquitectura Internacional. Barcelona: Gustavo Gili.
Leach, N. (1999). La an-estética de la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili.
Mackenzie, B. (2004).Gordon Matta-Clark proyectos anarquitectónicos. México: Fundación Olga y Rufino Tamayo.
Moix, L. (2010), Arquitectura milagrosa. Barcelona: Anagrama.
Salinas, O. (2012) Diseño, arte, cultura y tecnología. México:
UAM.
Stroeter, J. (2008). Teorías sobre arquitectura. México:
Trillas.
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La iconografía prehispánica,
un referente en el street art y el graffiti contemporáneo
Gerardo García-Luna Martínez
Facultad de Artes y Diseño, UNAM
[email protected]
Recepción:8 de enero de 2013 / Revisión: 15 de febrero de 2013 / Aceptación:8 de agosto de 2014
Resumen
Abstract
Luego de problematizar en los conceptos de la Escuela de Toronto
sobre comunicación de masas, caso concreto Marshall Mcluhan, se
comprende la dimensión visual del espacio urbano como un campo de interacción y conflicto de los mensajes visuales y las formas
simbólicas surgidas desde los grupos favorecidos y las clases subordinadas.
Frente a la profusión de anuncios surgidos de la industria cultural, la apropiación de estereotipos de la cultura de masas, así
como de la iconografía prehispánica y su valor cromático, son una
constante en el Street art en México y en ciudades norteamericanas que reciben su migración, su estudio y reconocimiento como
enunciado visual con una poética específica, puede enriquecer los
procesos creativos en el diseño gráfico nacional.
After problematizing the Toronto School mass communication
concepts, specifically Marshall McLuhan, the visual dimension of
urban space is understood as a field of interaction and conflict of visual messages and symbolic forms arising from the favored groups
and the subordinate classes.
Faced with the profusion of emerging cultural industry ads, the
appropriation of stereotypes of mass culture, prehispanic iconography and color value, are a constant in the Street art in Mexico and
in American cities receiving their migration, its studio and visual
recognition as a specific poetic utterance, might enrich the creative
processes of the national graphic design.
Palabras
Keywords:
Semiotics – Color - Languages - Syncretism
clave
Industria cultural, globalización, Street art, iconografía, prehispánico, Graffiti
La iconografía prehispánica, un referente en el street art y el graffiti contemporáneo
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Gerardo García-Luna Martínez
1. Presentación
E
l presente artículo pretende evidenciar que una de las iconografías constantes en el arte urbano en México, desde su aparición, ha sido la alusión o paráfrasis prehispánica. La iconicidad
mesoamericana, fortalecida por una visión nostálgica y nacionalista
desde los intereses de los grupos de poder y cultura, tiene un fuerte
arraigo en el imaginario del mexicano. Esa elegía del pasado endémico de la nación ha logrado que el panteón de las culturas mesoamericanas, así como algunas grafías como grecas, síntesis de objetos utilitarios o grafemas de códices, sean imágenes recurrentes
y comunes al entorno. Pero su uso, es uno de adaptación simbólica,
lejano a su significado y a la cosmogonía que les dio origen, más
bien son una estrategia de resistencia a otras imágenes y a otras
formas simbólicas, surgidas desde la industria cultural, las más de
las veces extranjerizantes y constitutivas de un falso discurso de
supuesta globalidad.
2. Desarrollo
Si, las ya añejas, pero proféticas, palabras de Marshall McLuchan
en relación a la «aldea global» tienen sentido y razón en la época
actual, no es por la equidad económica ni por la calidad de vida permeada en todo el orbe, tampoco por la justicia que ha permitido a las
naciones abrevar las distancias entre éstas, sino por su posibilidad
de ser comprensibles dentro del mismo fenómeno mediático (McLuhan y Powers, 1995: 208).
Es fehaciente, en el consumo simbólico, aquella célebre máxima
de «el medio es el mensaje», situación considerada en una sociedad de masas a partir de los enunciados y estímulos que colman la
La iconografía prehispánica, un referente en el street art y el graffiti contemporáneo
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percepción (McLuhan, 1998: 169).1 Tal es el caso de la televisión, el
cine, la prensa escrita, en suma los actuales recursos de las comunidades virtuales en el internet.
Los referentes y estereotipos que se generan y fortalecen, a partir
de estas emisiones, tienden a generar una aceptación y un deseo
uniforme en el Juan de la calle a nivel mundial. Desde las diversas
producciones cinematográficas norteamericanas, cuyas estrategias
de product system están aventajadas por el mercado de productos
como cereales, «cajitas felices», videojuegos y demás souvenires y
gadgets, que generan personajes conocidos globalmente y necesarios de adquirir. Hasta la publicidad que, de manera amalgamada,
es acompañada de las fechas significativas. Muestra de esto es la
siembra del árbol decembrino en medio de Avenida Reforma por
una marca de refrescos, la comida rápida que se vuelve el maná y
elixir que nutre célebres futbolistas y competidores de encuentros
internacionales.
En muchas de las urbes del planeta se sufre, o quizá se goza, de la
apropiación del supuesto orden visual de la ciudad. Del acecho de la
posesión privada de clases dominantes a través de monumentales,
marquesinas y vallas publicitarias. Esto sucede frente a las estrategias de valoración simbólica y de exclusión al acceso del control
mediático de otras propuestas discursivas: el graffiti y el street art.
La gráfica producida gracias a las técnicas de aerosol, esténcil, matriz de calca, así como los sticker, recientemente prolíficas por los
1 Marshall McLuhan acuñó la máxima que ahora versa como voz coloquial «del
medio es el mensaje», visualizó además que la estandarización de referentes y
valores conduciría a la civilización al inexorable destino de ser una homogénea
y acrítica «aldea global». Esto en torno a las afirmaciones de la influencia de
los medios masivos de comunicación en la sociedad posmoderna.
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avances de impresión de las computadoras portátiles, simulan una confrontación, de esa disposición visual de la urbe,
atrincherada desde las calles. En algunos
casos, de entre estas soluciones creativas hay piezas destacables, a pesar de la
intervención de espacios públicos.
Este aspecto es cierto, y daría pie a
varios artículos relativos al fenómeno del graffiti, pero el objetivo de este
ensayo, es la argumentación en torno
a la iconografía y el color; dos consideraciones con las que se quiere afirmar
que esta manifestación presenta una
apropiación de signos e imágenes. Siendo esto lo que fortalece, de alguna manera, la identidad del sector marginal
que las produce y enaltece. Las raíces
culturales o étnicas de los grupos que
los elaboran, a veces migrantes, muestran desigualdades entre sus lugares
de origen y los sistemas culturales de
ciudades con economías más prósperas
y con discursos mediáticos dominantes
dispuestos en ese escenario cotidiano y
rutinario del diario andar.
En los contextos urbanos, prolíficos
del street art, se gesta por lo tanto una
dialéctica, por momentos violenta, entre
la identidad étnica y la conformación de
la Otredad. Este choque multicultural,
y de hibridación, representa un acto de
subversión de estas minorías; que encuentran en la gráfica urbana un espacio de conmemoración para plasmar lo
que son y lo que los representa. En este
sentido, la iconografía prehispánica es
una evidencia de la afirmación anterior, actualmente en variadas ciudades
fronterizas como es el caso de Tijuana
en Baja California Norte, Ciudad Juárez,
Chihuahua o Matamoros, Tamaulipas, se
encuentran ejemplos de ello.
Lo mismo pasa en ciudades norteamericanas como Los Ángeles, Chicago
y Nueva York, en cuyos muros, terrenos
baldíos y solares de zonas marginales
se muestran grecas, escudos (chimalli)
y deidades mesoamericanas que resurgen como estandartes de la mexicanidad (Besave, 2010: 25).2
2 «La mexicanidad» es un concepto asociado
a todo lo que tiene raíces mexicas, ejemplo
de esto son los grupos de Mexica Tiahuis. Se
está haciendo referencia a «la raza primigenia». Lo mexicano tiene que ver con el sentido que se da después de la Independencia
para el pueblo que aunque mestizo tiene un
origen mexica.
La iconografía prehispánica, un referente en el street art y el graffiti contemporáneo
Se deben considerar también los discursos alternos,
entremezclados, con estampas guadalupanas y luchadores como personajes de la cultura popular. Del cine
de oro mexicano se retoman las imágenes de los actores Germán Valdés Tin Tan y Pedro Infante. No obstante, de la censura y lo efímero que el soporte y la pinta
puedan ser, existe la necesidad de expresarse desde
el entorno urbano.
Este sincretismo de imágenes, de lo prehispánico y
lo popular, tiene íconos recurrentes y discursos cromáticos adaptados: la apología a la raza de bronce
(Nervo, 1902: Web).3 Quizá incubada en el inconsciente colectivo a través de Jesús Helguera, pintor e
ilustrador chihuahuense que trabajó para la revista
Sucesos para todos (Rodríguez, 1922: web) y para la
editorial Galas de México 1954,4 cuya obra se reprodujo en calendarios y cajas de cerillos de la Compañía Cigarrera La Moderna; llegando de este modo a
muchos hogares y comercios de México (Monsiváis,
2001: 66) (Figura 1).
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Figura 1. Jesús Helguera. Interpretación plástica de Omar A. Hernández
Novoa.
3 Sin duda aquí se hace la paráfrasis del poema de Amado
Nervo, aquel exordio pletórico que el poeta dedicó a Benito
Juárez el 19 de Julio de 1902, frente al pleno de la Cámara de
Diputados de la Nación. Consultado el 25 de julio de 2010.
Disponible en http://www.poesi.as/anlh020.htm.
4 Galas de México, S.A. fue una empresa que fabricaba calendarios y cromos publicitarios desde 1931, lleva en su nombre
el primer apellido de su fundador, Santiago Galas. «Fábrica de
empaques», (n. d.). Consultado el 10 de febrero de 2013 desde http://www.galas.mx/fabrica_de_empaques.aspx#historia
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Figura 2. Mictlán. Interpretación plástica de Omar A. Hernández Novoa.
En estos, con un romanticismo exacerbado, se ilustran diversos relatos patrios o bien leyendas prehispánicas. De éstas se derivan pasajes literarios u orales,
como el mito del Popocatépetl e Iztaccíhuatl, que son
representados por hercúlea figura masculina y portentosa mujer curvilínea en primer plano con los volcanes
a lontananza del valle de Anáhuac. Imágenes impropias a los rasgos indígenas, pero bellas y de carácter
onírico que provocaron una impronta indisoluble en el
enunciado romántico de lo prehispánico.
Con el mismo afán y sentido poético de ese patrimonio
y esa herencia perdida, se muestra como representación
renovada del pasado mesoamericano producida ahora
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Figura 3. Chicano. Interpretación plástica de Omar A. Hernández Novoa.
por grupos chicanos, cholos y demás tribus urbanas de frontera y barrio marginal. Este tipo de evocaciones en el graffiti
actual son comunes, hacen las veces de
un libro de texto no autorizado que exalta el orgullo de ser autóctono, pero con
una visión pictórica eurocéntrica que evita cualquier dejo de marginación social.
Otro ícono importante en la cosmogonía prehispánica es la muerte. La deidad
Figura 4. Saner. Interpretación plástica de Xavier A. Contreras Blasquez.
para los individuos pertenecientes a los
grupos mexicas, zapotecas y mixtecos
era una dualidad de género, Mictlantecuhtli y Mictecacíhuatl reinaban la tierra
de los muertos, el Mictlán. La idea anagénica de la muerte que regía la filosofía
mesoamericana, le daba no un sentido
de pérdida, sino la fase de un ciclo vital, cuyo proceso de fenecer era natural
(Figura 2).
Son diversas las tradiciones y los
modelos donde la muerte es protagónica en el imaginario del mexicano.
Congruente a esa idea de abundancia,
las representaciones de la muerte, van
desde la evocación a deidades prehispánicas, hasta los roles y los estereotipos sociales. Como puede ser la muerte
catrina de José Guadalupe Posada y su
asimilación a las tradiciones populares.
Otro ejemplo es el día de muertos, cuyas recreaciones gastronómicas mantienen esas formas de la muerte protagónica (Figura 3 y 4).
Existen en el panteón mesoamericano
deidades cuyas representaciones son
más recurrentes en la cultura popular
y en el graffiti; de éstas sobresale la figura del Dios Quetzalcóatl, la serpiente
emplumada. Esto sucede no sólo por
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Figura 5. Coyolxauhqui. Interpretación plástica de Xavier A. Contreras Blasquez.
ser la deidad más importante y que más
permeó a las diversas culturas mesoamericanas, sino por el relato del fatídico
papel que jugó ésta en La Conquista de
México. La Coyolxauhqui, diosa lunar,
es otra de las deidades referenciadas
en el street art. Es posible que la elección de esta deidad en este tipo de manifestaciones pictóricas obedezca más a
una cuestión de dignificación del género
femenino. Como pasa con Coatlicue, la
diosa madre más significativa en el panteón mexica (Figura 5).
En oposición a la imagen de la luna, un
icono de gran reproducción en el street
art chicano, se encuentra en la figura
divina de Tonatiuh o dios sol. Esta representación es de las más socorridas,
sobre todo aquella versión que recrea
al monolito calendárico de la piedra del
sol, en cuyo centro radial de la medición
del tiempo se observa el rostro de esta
deidad (Figura 6).
Estos son algunos ejemplos que demuestran como el arte urbano generado
en México es actualmente un escaparate
visual que se apropia de la iconografía
prehispánica en nuevas soluciones formales y cromáticas. A pesar del carácter
contestatario e ilegal de muchas de las
piezas, es una constante plástica de contra cultura la intervención de los muros
en las calles. Ya sean anónimas o con
rúbricas, los autores, pandillas o comunidades urbanas las denominan crews.
Asimismo, muchas de estas agrupaciones se han configurado como colectivos
artísticos de amplio reconocimiento.
No son extraños los casos de artistas
clandestinos que se integraron al mainstream del consumo del arte. Nombres
como el británico Banksy, artista cáustico, maestro de la pinta en esténcil o el
neoyorkino descendiente de migrantes
Jean-Michel Basquiat, son ejemplos que
corroboran esta afirmación. En el caso de
colectivos nacionales que han destacado
y que han recuperado iconos del imaginario mexicano están los artistas de frontera como Acamonchi, que se vale de
personajes encumbrados recientemente
por la televisión; con apropiaciones de la
imagen del Chapulín colorado o el Chavo
del Ocho, creaciones mediáticas de Roberto Gómez Bolaños, Chespirito. Otro
caso es Wachtavato, considerado como
el mayor cronista visual de la iconografía del cholo y del personaje de frontera,
La iconografía prehispánica, un referente en el street art y el graffiti contemporáneo
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Figura 6. Tonatiuh. Interpretación plástica de Xavier A. Contreras Blasquez.
Figura 7. Colectivo Neza-Arte-Nel. Interpretación plástica de Omar A. Hernández Novoa.
inminentemente piezas de acusación social. Pero, en lo que respecta
al uso de la iconografía prehispánica y a la reinterpretación del color
está el colectivo Neza-Arte-Nel. Que en la eufonía de su designación,
orgullosamente exhibe el origen de crew en Ciudad Netzahualcóyotl,
Estado de México. Este grupo ha asumido, como estandarte gráfico
de su producción, a la figura del axolotl, especie anfibia endémica del
valle de México y animal protagónico en la mitología prehispánica. El
mito de Xólotl, y su eterna mutación para huir de sus persecutores, se
observa transmutada en el estado animal, una salamandra (Figura 7).
El colectivo Neza-Arte-Nel estuvo a cargo del proyecto de intervención
de la línea A del transporte colectivo Metro, en la zona oriente de la Ciudad de México. Así fue representante de nuestro país en el festival del
arte urbano «Poliniza 2006», organizado por la Universidad Politécnica
de Valencia. En 2007 este certamen fue realizado de manera conjunta
por dicha universidad española y ciertas entidades de la UNAM, como el
Museo del Chopo y la Facultad de Artes y Diseño, Xochimilco (Figura 8).5
5 Poliniza es un festival de arte urbano que tiene lugar en la Universitat Politècnica de València, y es organizado por su Vicerrectorado de Cultura desde
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Otro colectivo, que ha tomado el estandarte de la difusión de la cultura
mexicana y que ha realizado murales urbanos con constantes cromáticas, es el
colectivo Tepito-Arte-Acá. Esta otra agrupación, surgida también en el «barrio
bravo», otrora centro de fayuca, boxeadores y personajes pintorescos. Sin duda
uno de los focos de emisión de cultura
popular y de arraigo en esta capital.
Betsabeé Romero es otro ejemplo de
contraflujo de la relación del arte urbano
y las artes visuales. Esta artista de frontera tiene por elemento central de su
producción artística al automóvil, pero
desde una perspectiva cromática de estampas con grecados y motivos prehispánicos. En sus propuestas se toma por
matriz al neumático, cuya rodada graba
Figura 8. Promoción impresa del festival de arte urbano
“Poliniza 2006”. Imagen proporcionada por el autor.
abril de 2006. En éste mismo se promueve,
junto con la comunidad universitaria, la convivencia y el trabajo creativo entre creadores
procedentes de Europa y América Latina. La
pintura mural, de raíz urbana, y el graffiti son
parte de la identidad del evento. En la edición
del 2007 el país invitado fue México y el Colectivo Neza Arte Nel tuvo una participación
en el evento. Consultado el 25 de julio del año
2010. Disponible en http://www.upv.es/poliniza/2007/
como gubia, motivos y estructuras de
códices y múltiples referentes arquitectónicos precolombinos (Figura 9).
Estos colectivos y artistas, así como su
incuestionable participación social, son
prueba ineludible de que el arte urbano
y el graffiti se asumen en una línea de
investigación e interés para la academia
y el diseño gráfico. De la misma manera
Figura 9. Betsabeé Romero. Interpretación plástica de Xavier A. Contreras Blasquez.
son un bastión en donde la exposición de la identidad nacional y la
apropiación de la gráfica precolombina, con diversos lenguajes cromáticos, son referentes icónicos de la mexicanidad.6 Es sin duda el fenómeno visual del street art, un campo de análisis y experimentación
que genera otras maneras de abordar el diseño gráfico.
Si centros de enseñanza, despachos y profesionales del diseño se
acercaran a tales manifestaciones sin prejuicio de considerarlas prosaicas o incultas, y si se observaran como un reducto de orgullo nacional,
6 La mexicanidad véase supra.
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frente al sitio que la comunicación global impone a la cultura regional, se tendría un campo fecundo para la creatividad visual, una manera de ofrecer otras
enunciaciones gráficas (Figura 10).
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3. Conclusión
Siempre al hablar de arte urbano, y en
específico de graffiti, existe una polarización en su apreciación como obra plástica y cultural. Aquellos que lo critican lo
observan como una abierta agresión al
paisaje urbano y una actividad que atenta tanto contra la propiedad privada,
como el patrimonio público de una ciudad. Los que lo defienden –de entre los
cuales se encuentra el autor– observan
en esta manifestación una apropiación
de un espacio de visibilidad, del cual han
sido excluidos, amplios sectores de la sociedad y que se encuentra saturado por
la economía de consumo y los enunciados oficiales que dictan los modos de ver
y de ser permitidos en nuestros tiempos.
Independiente al grupo de pertenencia, lo cierto es que, una temática evidente abordada por el arte callejero, es
el conflicto de la identidad, de lo local.
La globalidad y su discurso de homologa-
Figura 10. Gabriel Téllez. Interpretación plástica de Xavier A. Contreras Blasquez.
ción de formas simbólicas, es un diluyente de lo particular, de la periferia, de la
diversidad cultural, que hace muy bien al
concierto simbólico del arte y el diseño.
La identidad es el rostro activo de ese
otro patrimonio que nos hace personas:
la memoria. De ahí que no es de extrañar
que aquellas imágenes, que recuerdan el
orgullo y el origen, sean de las más comunes en el street art mexicano.
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Fuentes de consulta
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«Fábrica de empaques». En: Galas de México S.A.
Consultado el 10 de febrero de 2013. Disponible
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Mcluhan, M. y Powers B. R. (1995). La aldea Global Transformaciones en la vida y los medios de
comunicación. (2ª ed.) Barcelona: Gedisa. _.(1998). La galaxia Gutemberg, Génesis del Homo
tipográficus. Barcelona: Círculo de lectores.
Monsiváis, C. (2006). Los rituales del caos (4 ed.).
México: Era.
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Gerardo García-Luna Martínez
SOBRE EL AUTOR
Rodríguez, G. (1922) «Alatriste». Consultado el 10
de febrero de 2013. Disponible en http://escritores.
cinemexicano.unam.mx/biografias/A/ALATRISTE_rodriguez_gustavo/biografia.html
Licenciado en Diseño Gráfico por la Facultad de
Artes y Diseño, UNAM, Maestro en Artes Visuales con Orientación en Arte Urbano con sede en la
Academia de San Carlos. Candidato a Doctor en
Bellas Artes por el Departamento de Pintura por
el Centro de Arte y Entorno de la Universidad Politécnica de Valencia, España. Es Profesor de Carrera
Asociado B Tiempo Completo Definitivo. Ha fungido como Jefe del Departamento de Intercambio
Académico de la ENAP, Secretario Particular de
la Coordinación de Difusión Cultural UNAM, durante la gestión de José de Santiago. Fue Secretario
Académico del 2006 al 2008 y del 2008 al 2010
fue Coordinador de Gestión de la ENAP en la administración del Mtro. Ignacio Salazar Arroyo.
INVITACIÓN
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