Lo fantástico como iluminación: Ómnibus. En

Lo fantástico como iluminación: Ómnibus.
Prof. María Victoria Riobó
Universidad Católica Argentina
En realidad las cosas verdaderamente
difíciles son otras tan distintas, todas las
que la gente cree poder hacer a cada
momento.
Cortázar, El perseguidor.
Una puerta: el bestiario
Ómnibus pertenece al primer libro de cuentos que Cortázar publica en 1951
bajo el título de Bestiario. En su doble acepción, la palabra “bestiario” nos da la
clave para un primer acercamiento al sentido de los cuentos.
En la Edad Media, se empleó para designar una forma literaria que
consistía en una colección de relatos referentes a animales reales o quiméricos.
La caracterización de cada animal describía vicios y virtudes del hombre. Los
bestiarios eran zoológicos simbólicos. El título elegido por Cortázar revela el
común denominador de los ocho cuentos que componen este volumen: cada
cuento presenta una “bestia”. En esta galería en donde abunda el mundo animal,
las bestias a las que hace referencia el título no son los conejitos de Carta a una
señorita en París, el tigre de Bestiario, las quiméricas mancuspias de Cefalea o
aquella cucaracha en el bombón que Delia ofrece a Mario. Prueba de ello es la
ausencia de animales, más allá de algunas comparaciones, en los cuentos
restantes. Esta versión moderna nos pone ante los ojos bestias innominables. La
referencia a lo animal en el título alude a las zonas no domesticadas por la “razón
razonante” del hombre. Es un antes en la escala jerárquica de los seres, un antes
que también implica una visión no contaminada “por cinco mil años de cultura”. Lo
animal es en y junto a un hombre que a pesar de sus conceptos y sistemas, no
puede domar completamente la realidad en que está inmerso. Representa la
dimensión de las pulsiones, la vitalidad desbordante y arrolladora de la naturaleza,
irreductible al raciocinio que la arrincona en el sueño o en la vida inconsciente. El
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Bestiario de Cortázar se transforma así en símbolo de otro orden dentro de un
nuestra realidad de hombres civilizados que, a la par que nos revela aspectos
desconocidos, ocultos, la desafía.
En la antigüedad, la palabra “bestiario” designó también al hombre que
luchaba con las fieras en el circo romano. Podríamos muy bien plantear un cuento
como Carta a una señorita en París, por ejemplo, en términos de lucha, en
términos de vencedores y vencidos. En todos los cuentos hay un orden que,
enfrentado a otro, origina un conflicto cuya resolución exige que el personaje se
decida a favor o en contra. Cortázar describió los cuentos de Bestiario como
“estructuras”. En una entrevista, decía a Omar Prego Gadea:
Los personajes pueden estar vivos, pueden comunicarle algo al lector, pero si
se analiza bien –es como en los cuentos de Borges- los personajes son
marionetas al servicio de la acción fantástica […] Cuentos en que los
personajes están situados, cada uno de ellos, pero no son lo determinante del
cuento.” (Cortázar-Prego Gadea, 1997:105)
Excepto Lejana, estos son cuentos de situaciones. A Cortázar le interesa
poner en primer plano las relaciones entre un orden lógico, racional, falsamente
identificado como real, y un orden “animal”, extraño, peligroso, imprevisto.
En los cuentos, la manera de significar ese orden que hemos calificado de
animal en oposición al orden fabricado por la razón, necesariamente estrecho para
una descripción satisfactoria y total de la realidad, pero no opuesto al hombre en
cuanto que, como animal, participa de aquel como vehículo de fuerzas que
aunque no logre comprender o dominar forman parte de su ser en el mundo,
Cortázar recurre al modo fantástico.
Lo fantástico como iluminación
Todos los críticos concuerdan en la dificultad de formular una poética de lo
fantástico. El mismo Cortázar dice: “Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al
género fantástico por falta de mejor nombre” (1993:382)
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Los primeros estudios sistemáticos del género se escriben cuando ya
han empezado a producirse ciertas transformaciones que obligan a replantear la
teoría. La Metamorfosis de Kafka señala paradigmáticamente este desplazamiento
de un género que había ido consolidándose durante el siglo XIX de la mano de la
novela gótica, Poe, Dostoievsky, Gogol, Hoffmann, Lovecraft, etc., para mostrar
nuevas posibilidades en Kafka, Calvino o Cortázar.
Todorov, en su Introducción a la literatura fantástica parte del elemento
sobrenatural y las relaciones con el mismo para distinguir tres categorías:
Lo maravilloso. Lo sobrenatural es aceptado como parte integrante de la
realidad.
Lo extraño. Lo sobrenatural es explicado. Esta explicación puede ocurrir de
dos modos. Lo sobrenatural como fruto del desorden de la imaginación (sueños,
drogas, locura) o lo sobrenatural explicado racionalmente mediante la casualidad,
la ilusión o la superchería.
Lo fantástico. Definido como vacilación entre la aceptación de lo
sobrenatural y la explicación racional.
Los límites entre estas tres categorías son borrosos y crean zonas de
intersección: lo fantástico-maravilloso, por un lado, lo fantástico-extraño por otro.
Es difícil encontrar un caso de fantástico puro. Todorov cita como ejemplo Otra
vuelta de tuerca de Henry James, en donde se mantiene la ambigüedad hasta el
final, pero hay realmente pocos relatos que satisfacen de manera estricta esta
descripción.
Rosmary Jackson propone para esta categorización una cronología que nos
parece valiosa: el desplazamiento de lo maravilloso pasando por lo fantástico puro
hacia lo extraño de acuerdo con la progresiva secularización de la cultura. Los
cuentos de hadas representan ya una etapa del mito degradado, pero es en la
novela gótica en donde lo maravilloso se internaliza gradualmente hasta eliminar
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el orden trascendente: el mundo natural es transformado en una cosa rara, en
“otra” cosa. “En lugar de un orden alternativo- dice- crea la otredad” (1986:17)
Si lo fantástico, tal como lo describe Todorov, es la vacilación y su signo
característico la ambigüedad producto de aquella, si su principal interés y función
es el cuestionamiento de qué sea real y qué irreal, la mayor parte de los cuentos
de Bestiario no pueden ser definidos como fantásticos, al menos en el sentido
tradicional. Para Cortázar, la dicotomía real-irreal traducida en la literatura a modo
fantástico-modo realista, es un falso problema. Partiendo de una visión surrealista
de la realidad, que para él es:
sencillamente una vivencia lo más abierta posible del mundo, el resultado de
esa apertura, de esa porosidad frente a las circunstancias, se traduce en la
anulación de la barrera más o menos convencional que la razón razonante
trata de establecer entre lo que considera real (o natural) y lo que califica de
fantástico (sobrenatural), incluyendo en lo primero todo aquello que tiende a la
repetición, acepta la causalidad y se somete a las categorías del
entendimiento, y considerando como fantástico o sobrenatural todo lo que se
manifiesta como excepción, al margen, insólitamente. (1978:84)
los términos “escolásticos” de realidad o fantasía, natural y sobrenatural,
pierden valor clasificatorio.
La primer diferencia que notamos en los cuentos de Bestiario –si
exceptuamos Circe- frente a lo fantástico como vacilación es que aquí “lo otro” es
aceptado como natural. Los personajes no se sobresaltan por la presencia de un
tigre rondando en su casa, nadie duda de la realidad de los conejitos vomitados
por el protagonista de Carta a una señorita en Paris, el ómnibus y sus pasajeros
con ramos no son el producto de los trastornos psíquicos de Clara. El problema no
se reduce a la denuncia de los límites de la razón como instrumento para conocer
la realidad. Este postulado está en la base de los cuentos, pues Cortázar se opone
al realismo ingenuo que “consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y
explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo s. XVIII”
(1993:382)
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pero no es sino un trampolín para abordar la realidad desde otra
perspectiva. Lo fantástico se asume como un modo alternativo de exploración
gnoseológica.
Señala Rosmary Jackson desde el punto de vista de lo fantástico tradicional
que “la literatura surrealista está mucho más cerca de un modo maravilloso,
porque el narrador raramente está en una posición de incertidumbre. Los sucesos
extraordinarios que se cuentan no lo sorprenden” (1986:33)
Esta observación nos parece revelante por tres motivos:
1. Cortázar está estrechamente vinculado con el surrealismo, no por su
técnica sino por su modo de entender la realidad.
2. Se señala que la aceptación de lo sobrenatural está más cerca de lo
maravilloso, siendo lo característico de lo fantástico “una posición de
incertidumbre”, marcando la diferencia de la que hablábamos anteriormente.
3. Se liga el surrealismo a lo maravilloso. En efecto, para los surrealistas
esta nuestra realidad es maravillosa, aunque velada por la estructura racionalista,
y partiendo de la intuición de un “orden más secreto”, se lanzan a la reconquista
de la realidad. Cortázar toma de ellos no sólo es aspecto negativo de la denuncia
de una visión parcializada por la cultura positivista, sino su intento de tender un
puente hacia la verdadera realidad. Ese puente en Bestiario es lo fantástico.
Cortázar ha dicho que en Rayuela encontramos la filosofía de sus cuentos, y
hablando de Olivera, resume lo que hemos dicho hasta el momento de la siguiente
forma:
es que él tiene una visión que podríamos llamar maravillosa de la realidad.
Maravillosa en el sentido de que él cree que la realidad no es ni misteriosa, ni
trascendente, ni teológica, sino que es profundamente humana pero que por
una serie de equivocaciones a que nos referíamos hace un momento, ha
quedado como enmascarada detrás de una realidad prefabricada, con muchos
años de cultura, una cultura en donde hay maravillas pero también profundas
aberraciones, profundas tergiversaciones. Para el personaje de Rayuela
habría que proceder por bruscas irrupciones en una realidad más auténtica”
(Cortázar-García Flores, 1994:708)
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A pesar de esto, no podemos hablar de los cuentos de Bestiario como
maravillosos. Lo que los diferencia es, como se ha dicho, que mientras en lo
maravilloso la otredad es trascendente, distinta de lo humano, en Cortázar la
otredad no se localiza en otra parte: se lee como una posibilidad de apertura del
yo.
La segunda diferencia que podemos observar frente a lo fantástico
tradicional es la ausencia de entidades propiamente sobrenaturales (fantasmas,
vampiros, etc.) Se trata, en algunos casos, de elementos conocidos, comunes, por
ejemplo un tigre, fuera de sus contextos habituales; de una situación normal
llevada a la hipérbole (un ómnibus en donde todos los pasajeros llevan flores
porque dentro del recorrido se encuentra el cementerio de la Chacarita); de
elementos que, al no recibir explicación, como los ruidos de Casa tomada, se
cargan de un significado excepcional; de coincidencias que dejan entrever
anomalías, etc. La extrañeza es producida por el choque entre un decorado casi
costumbrista de lo real y el desarreglo que provoca, desde su interior, la
“presencia ajena” definida por el silenciamiento de las explicaciones. El impacto
sobre el lector está en proporción directa con la aparente trivialidad con que se
describe la interacción de los dos órdenes.
No obstante estas dos diferencias, los cuentos de Bestiario coinciden con lo
fantástico en:
La función subversiva con que este tipo de literatura ejerce presión contra
los sistemas jerárquicos dominantes. Aunque ya no se trate de producir miedo en
el lector, una de las características de lo fantástico del s. XIX, se busca que el
lector cuestione, a través del extrañamiento que provocado por la narración, sus
propios esquemas.
La relación simbiótica con lo real, pues lo fantástico no puede existir en
forma independiente. “Lo fantástico incluye la realidad, y no sólo la incluye, sino
que la necesita” afirma Cortázar. El fracaso de este tipo de literatura en muchos
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casos se produce, para él, cuando en vez ósmosis hay yuxtaposición de dos
materias heterogéneas que no logran articularse convincentemente.
La actuación sobre sistemas cerrados en los que se infiltra lo “sobrenatural”
abriendo espacios polisémicos.
Jaime Alazraki propone el término de “neofantástico” para este nuevo modo
fantástico que principia con La metamorfosis de Kafka. Con este nombre, se
señala un territorio común, pero se marca una diferencia esencial: la voluntad de
lo neofantástico no sólo de transgredir un orden, sino de revelar, por medio de su
ruptura, otro nuevo. Lo neofantástico funciona, para este crítico, como una
metáfora. Desde allí, dice: “se intenta aprehender un orden que escapa a nuestra lógica
racional con la cual habitualmente medimos la realidad” (1983:35)
Una teoría de la metáfora como la propugnada por Aristóteles y la retórica,
en donde uno de los términos podría ser sustituido, no nos parece satisfactoria. La
teoría de la metáfora propuesta por Paul Ricoeur nos parece ilustra el modo de
proceder con el que lo neofantástico nos revela la otredad. Para Ricoeur, la
metáfora surge allí en donde se produce el choque entre dos términos de un
enunciado que se contradicen creando un absurdo lógico. La metáfora consiste en
transformar una contradicción que se destruye a sí misma en una contradicción
significante, en hacer aparecer un parentesco allí donde la visión ordinaria no
percibe ninguna conveniencia mutua. Rosmary Jackson dice que el tropo básico
de lo fantástico es el oxímoron, una figura retórica que contiene en sí misma una
contradicción y la sostiene en una unidad imposible, sin avanzar hacia una
síntesis. En un plano literal no puede haber síntesis. Es precisamente por ello que
nos vemos lanzados a la búsqueda de un sentido segundo que no aparece claro
porque marca la emergencia de algo que no tiene estatuto dentro del lenguaje
establecido y que existe sólo en esa atribución inusitada. El trabajo metafórico
comporta una nueva información sobre la realidad. No hay metáforas en el
diccionario, éstas son intraducibles. Pueden ser parafraseadas, pero esta
paráfrasis es infinita. En confirmación de lo dicho se puede recurrir a las diversas
interpretaciones a las que ha dado lugar, por ejemplo, Casa tomada. Así, como
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señala Alazraki, las metáforas de los cuentos de Cortázar no pueden ser
traducidas “a la lógica y la gramática de un lenguaje coherente” porque sería
mutilar, deformar, precisamente aquello que se quiere trascender.
Del funcionamiento de lo neofantástico como metáfora podemos sacar dos
conclusiones: la primera, no se puede hablar de una interpretación definitiva de tal
o cual cuento, a lo sumo se pueden indicar las más probables a partir del análisis
de sus estructuras; la segunda, lo neofantástico asume el carácter de “iluminación”
en la que se nos revela algo nuevo de la realidad.
La historia de una trasgresión involuntaria
Ómnibus nos presenta una situación semejante a la de la lucha que entabla
un bestiario con las fieras. La narración se estructura como un combate entre los
pasajeros con boleto de quince que van a Retiro y los pasajeros con flores que
van a Chacarita, incluyendo en este grupo al conductor y al guarda del 168. El
enfrentamiento se manifiesta, primero, como un agresivo intercambio de miradas:
Entonces vio que el guarda la seguía mirando. Y en la esquina del puente de
Avenida San Martín, antes de virar, el conductor se dio vuelta y también la
miró. (1986:52)
Quiso hacerles bajar los ojos, mocosas insolentes […] (1986:53)
Al lado del conductor, el guarda se tenía ahora del barrote cromado y los
miraba profundamente. Ellos le devolvían la mirada, se estuvieron así hasta la
curva de entrada a Dorrego. (1986:56)
El conflicto es sostenido por dos oposiciones fundamentales: pasajeros con
flores/ pasajeros sin flores; destino Chacarita/ destino Retiro. Los pasajeros sin
flores y con destino Retiro, en este 168, son esas llamadas “excepciones a la
regla”, que ocupan el singular asiento que corresponde a la Puerta de
Emergencia.
–Este asiento tiene ventanilla fija- dijo él- Usted ve que es el único asiento del
coche que viene así, por la puerta de emergencia. (1986:62)
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Representan una fractura o abertura dentro de un orden organizado
alrededor de las flores y el cementerio. La idea de orden clausurado se crea a
partir de:
a. El espacio cerrado del ómnibus.
b. La “coincidencia” de sus pasajeros, portadores de flores:
[…] A los que no vi bien fue a los de atrás. ¿Usted cree que todos…?
-Todos- dijo Clara- Los vi apenas había subido. Yo subí en Nogoyá y Avenida
San Martín, y casi enseguida me di vuelta y vi que todos, todos [...] (1986:64)
c. El hecho de que ningún pasajero descienda del ómnibus sino hasta
Chacarita y que nadie suba durante el resto del trayecto.
La diferencia entre los dos grupos de pasajeros se acentúa gradualmente
en una conversión a objetos de los pasajeros que van a Chacarita. Hay que
destacar que tal conversión se produce en Clara, en su manera de ver a los
pasajeros. De una caracterización pormenorizada como la que sigue:
Las dos muchachitas de nariz cruel que se sentaban adelante en uno de los
asientos laterales, sostenían entre ambas el ramo de los pobres, crisantemos
y dalias, pero ellas no eran pobres, iban vestidas con saquitos bien cortados,
faldas tableadas, medias blancas tres cuartos…” (1986:55)
Clara pasa a:
“urgir con el deseo a los gladiolos y a las rosas para que bajasen de una vez”
(1986:58)
Esta transformación está en directa proporción con la toma de conciencia,
por parte de Clara, de que ha roto un orden. Es importante señalar que el
descubrimiento de su falta tiene lugar cuando sube otro pasajero que, como ella,
pide un boleto de quince. Clara puede medir
[...] su acoso de minutos antes por el que ahora inquietaba al pasajero. “Y el
pobre con las manos vacías”-pensó absurdamente Clara.(1986:57)
El viaje pude dividirse en dos secciones. La primera, que va desde el
ascenso de Clara al colectivo hasta el descenso de los pasajeros con ramos en
Chacarita, es una exploración del territorio fantástico dominado por la imagen
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flores, de la “medición”, a través de las miradas, de los adversarios. Se reconocen,
ambas partes, como distintas. Los pasajeros con flores, extrañados de Clara y el
muchacho, critican alguna cosa, pero es una observación que, aunque agresiva
por la insistencia, es pasiva.
Entonces la señora la miró a ella, por sobre el ramo se dio vuelta y la miró
como una vaca sobre un cerco. (1986:53)
El señor lo observaba, una o dos veces lo miró rápido y él se puso a
devolverle la mirada; los dos movían la cabeza, pero sin provocación, nada
más que mirándose. (1986:56)
Este tramo tiene como función poner al descubierto a los infractores del
orden que se ha organizado a partir de los ramos.
La segunda parte, que va desde el descenso de los pasajeros con destino a
Chacarita hasta el descenso de los pasajeros con destino a Retiro, está dominada
por la imagen del ómnibus, que se transforma, como anteriormente los pasajeros
con flores en flores, en un animal –“El coche temblaba como un cuerpo enorme”
(1986:60)– al que le es atribuido verbos como “bufar”, “rabiar” y “embestir”. Pero no
sólo el ómnibus tiene características animales sino que los otros medios de
locomoción, como el tren que “aúlla” y los autos que “ladran”, forman una especie
de red animal que amplía los alcances de lo que está sucediendo en el 168. En
esta sección la agresión cambia de signo: el conductor intenta atacar físicamente
a los perturbadores. Se vuelve en agente activo del orden que representa. La
imagen del ómnibus como animal se relaciona aquí con una expresa voluntad de
castigo a los trasgresores.
La trasgresión no es provocada intencionalmente ni por Clara ni por el
pasajero que comparte su condición:
-A veces una es tan descuidada- dijo tímidamente Clara- Cree que lleva todo,
y siempre se olvida de algo.
-Es que no sabíamos. (1986:63)
No son rebeldes:
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-…Si por lo menos me hubiera puesto unas violetas en la blusa.
-A mí a veces me gusta llevar un jazmín del país en la solapa- dijo- Hoy salí
apurado y ni me fijé. (1986:62)
Sin embargo, en nombre de la lógica se rehúsan a abandonar el ómnibus:
[…] tenía conciencia de que todo estaba bien, que viajaba en un 168 vacío
aparte de otro pasajero, y que toda protesta contra ese orden podía resolverse
tirando de la campanilla y descendiendo en la primera esquina. Pero todo
estaba bien así; lo único que sobraba era la idea de bajarse […] (1986:62)
Como una Alicia en el País de las maravillas, Clara desconoce qué leyes
rigen el mundo en el que ha ingresado. Piensa en términos que no se aplican a la
realidad del colectivo. La tentación de bajar está presente desde el principio del
relato:
Para abrir la puerta TIRE DE LA MANIJA hacia adentro y levántese. (1986:54,
el subrayado es del original)
Pero, al menos durante el trayecto, logra conservar exitosamente su
individualidad, aunque ello la coloque en una zona marginal con respecto al resto
de los pasajeros. Hay que notar que la situación de lucha sólo tiene lugar durante
el recorrido: no existe ni antes ni después. Desde esta perspectiva, el cuento
presenta tres situaciones: de normalidad, antes de que Clara ingrese al colectivo;
de anormalidad, corresponde al tiempo del trayecto que realiza el colectivo desde
Avenida San Martín y Nogoyá hasta Retiro y está dominada por la lucha que
desencadena lo fantástico; de vuelta a la normalidad, cuando los pasajeros con
destino Retiro descienden del ómnibus en Retiro. Resulta curioso y relevante que
Clara y su compañero de viaje compren flores después de haber escapado,
literalmente, de las manos del conductor del 168, cuando el peligro se ha
desvanecido. Se introduce así la sospecha de que, en realidad, o ellos formaban
parte de aquel orden del cual sólo se habían visto afuera por un descuido durante
el tiempo del trayecto o de que éste se continúa fuera del ómnibus, introduciendo
su mecánica en la normalidad.
La historia de una revelación
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Cortázar define la noción de figura como “el sentimiento- que muchos
tenemos, sin duda, pero que yo sufro de manera muy intensa- de que aparte de
nuestros destinos individuales somos partes de figuras que desconocemos.
Pienso que todos nosotros componemos figuras.” (Cortázar-Harss, 1994:693) Esta
concepción, como observa Mac Adam, se refleja en Ómnibus en ese orden
“casual” que forman los pasajeros con flores, en el método con el cual éstos y el
ómnibus cambian de identidad para significar una estructura que responde a otras
leyes, que escapa a la conciencia individual de los personajes. En este caso, el
lector accede a ella a través de un narrador en tercera persona que toma el punto
de vista de un personaje- Clara- que, por estar fuera de la misma, (tal vez porque
es su “tarde libre”, porque “taconea distintamente”) tiene una especie de
“supervisión”.
Cortázar explica que recurre a las situaciones extremas, en donde “las
categorías del entendimiento estallan o están a punto de estallar. Los principios
lógicos entran en crisis, el principio de la identidad vacila” porque le parecen la
manera más factible de que el autor primero, y luego el lector, de un salto que lo
saque sí mismo. Es decir, si los personajes están como un arco tendido al
máximo, en una situación enteramente crispada y tensa, entonces allí puede
haber como una iluminación” (Cortázar-Harss, 1994:700).
Utiliza el motivo del viaje para el encuentro con lo otro. El viaje,
tradicionalmente, siempre ha significado un ir a la búsqueda de la verdad de uno
mismo, de la realidad y del otro. Recordemos el clásico ejemplo de la Odisea, la
travesía de Jasón y los Argonautas o de Dante en la Divina Comedia. Si bien el
viaje en Ómnibus conserva su significado de medio de conocimiento, se diferencia
de la tradición en tres puntos: los personajes no buscan intencionalmente una
revelación, ésta simplemente les ocurre; la geografía del viaje no es desconocida;
el viaje no transforma interiormente a quienes lo realizan. El viaje en un medio de
transporte cotidiano como lo es un colectivo, con su itinerario fijo y sus paradas
pautadas de antemano, se convierte en una incursión en el mundo de lo habitual,
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de lo acostumbrado. Esta realidad cotidiana se nos presenta bajo el lente de lo
fantástico como un orden que mediatiza lo irracional del instinto gregario, de un
estado de uniformidad que no permite disidencias. El título del cuento, desde su
etimología, nos dice justamente esto: “para todos”.
Este orden “para todos” está marcado negativamente por todo un campo
semántico que lo vincula a la muerte: el conductor es un “rubio huesudo con cara
de hambre”; las flores son un símbolo de reverencia a los muertos; el destino del
recorrido es el cementerio de Chacarita; se habla de “un viento que de debajo de
la tierra” parece mover en bloque los ramos. Otra marca negativa es la
despersonalización de los pasajeros. En clara oposición a la “transformación” de
los pasajeros en flores, estar fuera del orden permite el encuentro con el otro, ese
sentimiento de “oscura fraternidad” que une a Clara y al muchacho en un solidario
frente de batalla. Su relación termina y no casualmente, en el instante en que el
muchacho compra las flores:
[…] eligió dos ramos de pensamientos. Alcanzó uno a Clara, después le hizo
sostener los dos mientras sacaba su billetera y pagaba. Pero cuando siguieron
andando (él no volvió a tomarla del brazo) cada uno llevaba su ramo, cada
uno iba con el suyo y estaba contento. (1986:67)
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Este final es comparable al de Autopista del Sur: la vuelta a la “normalidad”
implica la ruptura de los lazos que se habían creado fuera de ella. En ambos
cuentos, Cortázar pone al descubierto los mecanismos a través de los cuales
construimos la realidad, sólo que en Autopista del Sur asistimos a la construcción
de ese orden por parte de los mismos personajes mientras que en Ómnibus se
trata de algo ya establecido que se percibe por medio de un personaje, Clara,
situada desde otro ángulo. Tanto en el uno como en el otro, este asistir a la
construcción de un orden o este percibir la estructura de ese orden dura lo que el
embotellamiento o la travesía. Como le ocurre a Johnny Carter, no podemos
permanecer o arraigar en esa zona en donde las cosas adquieren un nuevo
sentido. Como ocurre en la iluminación, la percepción de los agujeros en la malla
de lo que concebimos como real, tiene el carácter de instante fugaz.
Cortázar creará en Rayuela al personaje que intentará metódicamente
salirse de los sistemas cerrados –circuitos ciegos de obediencia- de una cultura
dominada por el culto a la razón, para ingresar en una realidad más auténtica.
Convertirá a Horacio Oliveira en el trasgresor de la Gran Costumbre. Los
protagonistas de Ómnibus están muy lejos de un Horacio Olivera: apenas
entienden qué cosa es ese orden que simbolizan los ramos. Tienen conciencia de
que es absurdo, pero ni quieren ni van más allá. Funcionalmente sirven como
agentes que, por un descuido, ponen al descubierto una situación: la tiranía de las
convenciones. ¿Pero qué convención? No lo sabemos: el carácter metafórico de
las flores nos impide atribuirles un contenido específico. En Rayuela los medios
son distintos de los empleados aquí: humor, dislocamiento del lenguaje, juego, etc.
En Ómnibus el medio elegido para esta apertura de la realidad es lo fantástico.
Pero, a pesar de esta distancia, tanto el cuento como la novela surgen de una
misma preocupación: “la sospecha de otro orden más secreto y menos
comunicable”.
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Bibliografía consultada
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Buenos Aires: FCE, Colección Archivos.
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