Valores gráficos en el verso libre en el grupo del 27 (II)

VALORES GRAFICOS DEL VERSO LIBRE EN EL GRUPO DEL 27 (II)
En un artículo anterior publicado en este mismo Anuario en 1988 intentamos deslindar los conterŭdos poemáticos a los que se pliega com ŭnmente el alargamiento o acortamiento versales. Acotamos el campo de estudio a la poesía vanguardista del grupo del 27
por las razones allí argiiidas. Ahora reemprendemos la empresa continuando con nuevos
casos de iconización por series de versos seg ŭn su longitud. Después analizamos la relevancia gráfica del blanco y la función visual de las líneas poéticas. Estas ŭltimas técnicas
no se dan con la misma profusión en todos los poetas seleccionados. Destaca Gerardo
Diego porque su filiación ultraísta le instaba hacia los exper ŭnentos ópticos en la escritura.
1. Iconización por series de versos atendiendo a la longitud
Hablábamos en el trabajo anterior de que la altemancia estructurada de versos largos
y más breves pmvoca un efecto de vaivén, susceptible de ser aplicado al movimiento
marino, al ritmo del baile, etc. También origina los espacios cóncavos o convexos que el
vocabulario anuncia:
1.,eres tŭ, traspasada,
cóncava para mí,
morada mía,
sangrando una invisible calentura?
(MA, PC, p. 129)
1. Recordamos que las obras de donde se han tomado los poemas son las siguientes, con abreviatura incluida: M. Altolaguirre, Poesías completas (1926-1959), México, F.C.E., 1974 (PC); P. Salinas, Poesías com-
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VALORFS GRÁFICOS DEL VERSO LIBRE EN EI GRUPO DEL 27 (II)
Con un progresivo incremento silábico puede crearse una línea oblicua adecuada para
trazar, por ejemplo, el perfil de la ladera de la montaña aludida léxicamente:
Esa ladera oculta
esa montaña inmensa
acaso el corazón está creciendo
acaso se ha escapado como un ave
dejando la lejanía como un beso.
(VA, EL, p. 48)
No ya versos aislados, el poema completo o una fracción considerable del mismo son
susceptibles de ejercer de iconos atendiendo al nŭ mero de silabas homogéneo. En estos
casos se roza la frontera entre versolibrismo y métrica tradicional2 , y bajo las alteraciones vanguardistas se vislumbra un sustrato de romances, canciones, etc.
— Si se forma una tirada de versos breves, la impresión causada es de verticalidad. Por ello normalmente concurren acompariando a palabras de esa raíz: ejs.:
Allá en el fondo del pozo donde las florecillas
donde las lindas margaritas no vacilan
donde no hay viento o perfume de hombre
donde jamás el mar impone su amenaza
allf allf está quedo ese silencio
hecho con un rumor ahogado con un puño.
Si una abeja si un ave voladora
si ese error que no se espera nunca
se produce
el frfo permanece
El sueño vertical hundió la tierra
y ya el aire está libre.
Acaso una voz una mano ya suelta
un impulso hacia arriba aspira a la luna
a calma a tibieza a ese veneno
de una almohada en la boca que se ahoga.
(VA, EL, p. 62)
Ysŭbita, de pronto,
porque sf, la alegrfa
sola, porque ella quiso,
vino. Tan vertical,
tan gracia inesperada,
tan dádiva cafda,
pletas, Barcelona, Barral Editores, 1971 (PC); G. Diego, Poesta de creación, Barcelona, Seix Barral, 1974
(PDC); V. Aleixandre, Sombra del parcdso, Madrid, Castalia, 1976 (SP) y Espadas como labios, La destruccián
o el amor, Madrid, Castalia, 1984 (EL, DA); R. Alberti, Poestas completas, Buenos Aires, Losada, 1961 (PC);
L. Cernuda, La realidad y el deseo (1924-1962), Madrid, F.C.E., 1958 (RD). F. García Lorca, Obras. completas, Madrid, Aguilar, 1969 (0.C.).
2. En muchos de los ejemplos estamos ante el Ilamado por Isabel Paraíso verso libre de base tradicional,
apoyado sobre romances, canciones, etc. (El verso libre hispdnico, Madrid, Gredos, 1985).
MARIA I. LÓPEZ
MARTÍNEZ
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que no puedo creer
que sea para mf.
(PS, PC, p. 231).
Obsérvese cómo en el primer ejemplo la sugestión de verticalidad se logra por el contraste entre la reducción silábica del grupo central y los flancos más dilatados. En el segundo, coadyuva al efecto señalado la idea de descenso portada por caída.
El árbol, en tanto que línea elevada sobre el basto campo, también resulta reiteradamente acogido en sucesiones de metros breves. En el Lorca juvenil el recurso llega
a ser casi una marca de estilo. No obstante, la tendencia cala en otros autores. Ejs.:
Sobre el pianísmo
del oro
mi chopo
solo.
Sin un pájaro
loco.
Sobre el pianfsmo
del oro.
El rfo a mis pies
corre grave y hondo
bajo el pianismo
del oro.
Y yo con la tarde
sobre mis hombros
como un corderito
muerto por el lobo
bajo el pianfsimo
del oro.
(Lorca, OC, p. 643).
Dulce chopo,
dulce chopo,
te has puesto
de oro.
Ayer estabas verde,
un verde loco
de pájaros gloriosos.
Hoy estás abatido
bajo el cielo de agosto
como yo bajo el cielo
de mi espfritu rojo.
La fragancia tranquila
de tu tronco
vendrá a mi corazón
piadoso.
iftudo abuelo del prado!
Nosotros
no hemos puesto
de oro.
(Lorca, OC, p. 223).
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VALORES GRÁF1COS DEL VERSO LIBRE EN EL GRUPO DEL 27 (II)
En el filo del hacha
me llevaron
un pedazo del mundo.
Ciprés,
Largas sombras azules
en un muro encalado,
Veo.
El ruiserior cimero,
cantarfn del antojo,
oigo.
Por su masa secreta,
fndice vertical
del paisaje seguro,
sé.
En el filo del hacha
me lo llevaron todo.
Cierro los ojos
ante paredes blancas,
se me empapa el silencio
del ruiserior huido,
tiemblo inmóvil,
en campiria sin clavé.
(PS, PC, p. 153).
También se produce acortamiento versal incluso cuando los árboles son metáforas de
mástiles. Ello es coherente ya que la analogía tropológica se establece segŭn la verticalidad de ambos entes:
Pero el mar, no. No es piedra
esa esmeralda que todos amasteis en las tardes sedientas.
No es piedra rutilante toda labios tendiéndose,
aunque el calor tropical haga a la playa latir,
sintiendo el rumoroso corazón que la invade.
Muchas veces pensasteis en el bosque.
Duros mástiles altos,
árboles infinitos,
bajo las ondas adivinasteis poblados de unos pájaros de espumosa blancura
Visteis los vientos verdes
inspirados moverlos,
y escuchasteis el trino de unas gargantas dulces
(VA, SP, p. 93).
Otros elementos ambientales caracterizados por su altura son construcciones humanas como torres, atalayas, murallas, o la simple columna. A veces se imbrican con los
árboles, como sucede en el primero de los casos que vamos a citar:
3. Otros ejemplos de Lorca: OC, pp. 297, 625, 260, 345, 236 y de Pedro Salinas: PC, p. 96.
MARIA I. LÓPEZ MARTINEZ
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Chopo y torre.
Sombra viva
y sombra etema.
Frente a frente piedra y viento,
sombra y viento.
(L,orca, OC, p. 616)
Sin rubor se quedan,
pálidas, las torres.
Desde las orillas
las desesperadas luces suicidas
al rfo se lanzan.
Cadáveres lentos
rosa, verde, azul
azul, verde, rosa
se los lleva el agua.
(PS, PC, p. 141)
Murallas intactas
derrochan enhiestas
vigilias de piedra
enfrente de campo desiertos.
(j,Y los enemigos?)
De las atalayas,
se ven los caminos
que acarrean lentos
ganados humildes
(j,Y los enemigos?)
(PS, PC, p. 82)
No de cantera nacida,
ni de piedra ni de hierro,
no trabajada por manos,
hecha del alma,
columna mía;
de fuego hecha,
de lumbre conocida
por mf desde que he sentido
lumbre de mi vida.
(PS, PC, p. 70)
Si los versos breves alojan el término /uz, caracterizan a ésta como proyectada en rayos, tal es el rendimiento funcional de las grafías. Ej.:
Una enorme luz
que fuera luciémaga
de otra,
en un campo de
miradas rotas,
(Lorca, OC, p. 267)
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VALORES GRÁFICOS DEL VERSO LIBRE EN EL GRUPO DEL 27 (II)
Ya habíamos aducido en el trabajo precedente que el verso corto se acomoda por lo
comŭn a la idea de carencia. Ello también ocurre cuando aparece no uno solo, sino una
serie. Así traslada Alberti al papel las pinceladas de Van Gogh:
Pincelada,
quemada.
Fuente
de aparente
corriente
desordenada.Matutina,
golondrina
fuente.
(RA, PC, p. 695)
A veces marca léxicamente la longitud de la pincelada:
el son, el denso exacto
del mar, bloque compacto;
la perseguida
pincelada
cortada,
dirigida
(RA, PC, p. 687)
Obsérvese la antftesis silábica entre los dos pr ŭneros versos que portan el sema
/+cantidadi en vocablos como denso y compacto y la brevedad posterior que erunarca la
palabra cortada.
Incluso la carencia proyectada en el nivel ac ŭstico es susceptible de representación gráfica:
Esas risas esos otros cuchillos esa delicadisima penumbra
Abre las puertas todas
Aquf el ofclo voy a decir
(Mi boca suelta humo)
Voy a decir
(Metales sin saliva)
Voy a hablarte muy bajo.
(VA, EL, p. 46)
Dependiendo también de la agnipación homogénea de los versos y de los blancos altemativos pueden conseguirse otros efectos, como las líneas paralelas de las que habla
el poema de Geranio Diego:
El amor y la muerte líneas paralelas que no se abrazan jamás.
El odiarte el amarte entretelas que se besan como el viento y el mar.
Lo más bello del mundo es la poesfa en doble fuga que riela
Espera vida mfa mi vida paralela.
(GO, PDC, p. 273)
MARÍA I. LÓPEZ MARTÉVEZ
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2. Relevancia gráfica del blanco
Como ya constatábamos, si bien el efecto gráfico proviene en muchas ocasiones del
espacio ocupado por la escritura, en otras dimana del blanco complementario.
A) El blanco aumenta si la pausa de que es correlato se localiza en el primer verso,
pues se extiende por la parte superior del texto. Esta circunstancia ocurre en la práctica
totalidad de la poesfa escrita, pero el versolibrismo especialmente hace significativo el
hecho porque propicia el aislamiento del motivo temático clave en todo el poema o en la
primera parte del mismo. La situación privilegiada al comienzo del texto es señal de importancia semántica. Es frecuente encontrar un sintagma nominal simple (Determinante
+ nŭcleo) que actŭa de sujeto, de vocativo o de otra ftmción próxima al rango primario
merced a la relevancia gráfica que provoca la colocación prioritaria. Ejs.:
La rosa
no buscaba la aurora;
casi eterna en su ramo
buscaba otra cosa.
(Lorca, OC, p. 572)
El aire,
preñado de arco iris,
rompe sus espejos
sobre la fronda.
(Lorca, OC, P. 601)
iCigarra!
iDichosa tŭ !,
que sobre el lecho de tierra
mueres borracha de luz.
(Lorca, OC, p. 188)
Mi tristeza
me la ha robado la noche.
(PS, PC, p. 73)
A veces surgen fórmulas con el verbo, ser que operan como una especie de presentación del ente. Ejs.:
Son las hojas,
las hojas derrotadas por un abuso de querer ser eternas.
(RA, PC, p. 300)
Era mi voz antigua
ignorante de los densos juegos amargos.
(Lorca, OC, p. 498)
Vosotros fuisteis,
espfritus de un alto cielo,
poderes benévolos que predisteis mi vida,
iluminando mi frente en los feraces dfas de alegrfa juvenil.
(VA, SP, p. 121)
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VALORES GRÁFICOS DEL VERSO LIBRE EN EL GRUPO DEL 27 (1)
Obsérvese la combinación del blanco con otros recursos de índole visual como el encabalgamiento.
B. También crece el espacio expedito cuando existe una separación entre bloques del
poema. En la métrica tradicional el fenómeno recibe el nombre de blanco interestráfico,
de discutible aplicación al ámbito versolibrista por la falta en éste de estrofas estricto
sensu. Aunque se encuentra reforzado cuantitativamente, conserva el valor general que
aporta el blanco. Por ello, suele acompañar a vocablos que indican carencia, y entre éstos
a aquéllos que sugieren «vacío», especialmente nada:
Quiero despertar algŭn dfa.
Saber que tu pelo, niño,
Tu vientre suave y tus espaldas,
No son nada, nada, nada.
Recoger conchas delicadas;
Mira qué viso violado.
(LC, RD, p. 81)
La nada proyectada sobre la palabra origina el silencio; sobre la compañía, la ausencia, etcétera.
Los cristales sutiles
de distancia y de ensuerio
de que está hecha su ausencia.
Yo sé c6mo le gustan
las bocas y los labios.
(PS, PC, p. 428).
Me senté
en un claro del tiempo.
Era un remanso de silencio,
de un blanco
silencio.
Anillo fonnidable,
donde los luceros
chocaban con los doce flotantes
nŭmeros negros.
(Lorca, OC, p. 613).
El silencio puede aparecer expresado léxicamente por este vocablo o por otros que lo
inducen, como cállate o la omisión de un texto anunciado. Así se advierte en los siguientes casos:
ŠQuiero morinne
pero sin estar en la cama,
ni que venga el médico,
ni nada! iTŭ cállate!
iQué silbidos de venenos
candidatos se sentfan!
(PS, PC, p. 167).
MARÍA I. LÓPEZ MARTINEZ
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El mensaje decía...
Yo os vi agitar los brazos. Un viento huracanado
movió vuestros vestidos iluminados por el poniente trágico.
(VA, SP, p. 94).
De la carencia aplicada a la memoria surte el olvido, también reforzado
ic6nicamente:
Quien yerra y pasa, acariciando
El muro de los cuerpos
Con el dejo de las adormideras
Que nuestros predecesores ingirieron
A orillas del olvido
Si tu ángel acude a la memoria,
Sombras son estos hombres (...)
(LC, RD, p. 136).
Y la vida escapando
Como sangre de la cárcel,
Desde el fatal olvido en que cafas.
Ahf estás ya,
No puedes recordar (...)
(LC, RD, p. 121)
Distracci6n, iQué fastidio todo,
qué sencillo todo ya, tŭ
olvidada!
Y entonces,
de pronto
cuál será
de los puntos cardinales?—
te entregarás, disfrazada
de sorpresa.
(PS, PC, p. 17)
El blanco que nos ocupa, en tanto que fracciona el poema, puede sugerir quiebra y
plegarse a un contenido textual que lo indique. Ej.:
Ob sangre oh sangre o ese reloj que pulsa
los cardos cuando crecen cuando arañan
las gargantas partidas por el beso
0 esa luz
la postrer ignorancia que es la muerte
(VA, EL, p. 86)
La ruptura aplicada a una actividad trae consigo la detención de la misma. El refuerzo iffinico se repite:
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VALORES GRÁF1COS DEL VERSO LIBRE EN EL GRUPO DEL 27 (II)
Basta, basta.
Tanto amor en las aves,
en esos papeles fugitivos que en la tierra se buscan,
en ese cristal indefenso que siente el beso de la luz (...)
(VA, DA, p. 225).
Si la actividad cesa hasta que ocurra otra, sobreviene un tiempo de espera, también
enfatizado visualmente:
A ti sólo se llega
por ti. Te espero.
Yo si que sé dónde estoy,
mi ciudad, la calle, el nombre
por el que todos me Ilaman.
(PS, PC, p. 312)
Obviamente el espacio no escrito desarrolla una función icónica definida con voces
de significado cercano a blancura (blanco, luz, nieve ...).
El cielo nublado
pone mis ojos blancos,
Yo, para darles vida,
les acerco una flor
amarilla.
(Lorca OC, p. 415)
Todo es sorpresa. El mundo destellando
siente que un mar de pronto está desnudo, trémulo,
que es ese pecho enfebrecido y ávido
que sólo pide el brillo de la luz.
La creación riela. La dicha sosegada
transcurre como un placer que nunca llega al colmo,
como esa rápida ascensión del amor
donde el vieno se ciñe a las frentes más ciegas.
(VA, DA, p. 150)
Dos golondrinas una verde y otra lila
persiguen nuestros ojos arrojándose a pico
y el surtidor de los sueños piadosamente los separa
Nieva arriba lo sé nieva a destiempo.
Lejos más lejos ya inverosfmilmente
dos manos sin motivo buscan frente
(GD, PDC, p. 292)
Porque el blanco interestrófico aumenta la dimensión del poema y aleja los bloques
MARIA I. LÓPEZ MARTINEZ
155
que lo constituyen, también se amolda a semas de distanciamiento, como los percibidos
en el ejemplo anterior con el sintagma lejos más lejos y en los siguientes:
El breve tránsito de lucha
la fianura o la aspereza insófita
esa muchacha recojida en dos golfos
todo lo que extendido medita
permite un azul distante hecho de mŭ sica o lino.
(VA, El, p. 93)
Arcos. Linderos ŭltimos
de la estación de término.
Y aŭn más allá del aŭe,
campo propicio al alma.
Ascensión milagrosa.
Asombro. Comentario
(MA, PC, p. 39)
En muchos textos se combinan nociones pertenecientes a los grupos indicados, factor
que justifica aŭn más la función icónica del blanco. Ejs.:
Superficie del silencio
y yo mirándome en ella.
Nada, tu silencio, sf.
0 todo tu grito, Sí
(PS, PC, p. 127)
Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo.
Disuelto en niebla, ausencia.
Ausencia leve como carne de niño.
Allá, allá lejos;
Donde habita el olvido.
(LC, RD, p. 89)
C) Introducir palabras con nociones de acabamiento en los versos postreros del texto y relacionarlas con el fmal de la escritura concreta es un recurso utilizado a lo largo de
toda la historia literaria. Recordemos, por ejemplo, la enumeración fmal de un soneto
gongorino; en humo, en polvo, en sombra, en nadd. El verso libre, por su maleabilidad
constructiva, facilita el proc,edimiento. Suelen aparecer en los versos de cierre ténninos
que aluden a algo perfecto, acabado; por ello son coherentes las despedidas. Si lo que
4. Góngora escribe:
en tierra, en hiuno, en polvo, en sombra, en nada. (L. de Góngora, Sonetos comple-
tos, Madrid, Castalia, 1981, p. 230).
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VALORES GRÁFICOS DEL VERSO LIBRE EN EL GRUPO DEL 27 (ID
fmaliza es la voz poética, surge el silencio o el secreto; si la visión, la ceguera; si el final
afecta a todo, se abre paso a la nada. Ejs.:
Quemándose las manos
nos bendice y nos da
la solución y la absolución
completa.
(GD, PDC, p. 263)
Y lo más seguro es el adiós.
(PS, PC, p. 338)
En aquella tarde clara,
en aquel mundo sin tacha,
escogf:
el otro,
cerré los ojos.
((PS, PC, p. 110)
la vida toda de dfa,
sin lastre, pura, flotando
hi en agua, ni en aire, en nada
(PS, PC, p. 161)
eternidad, él, silencio.
(PS, PC, p. 162)
Para salvar mis ojos,
para salvarte a ti que
secreto.
(RA, PC, p. 269)
Al igual que con otros tipos de blancos, la función del fmal es más perceptible cuando
se acomoda al sema de claridad, pues éste induce al receptor a contemplar la página inmaculada. Ello se lleva a cabo a veces por referencias directas al papel o anafbricos. Ejs.:
La página están en
En el principio era
blanco
(GD, PDC, p. 42)
Y en el fondo un campo de nieve
(Lorca, DC, p. 235)
Y tan solas, las pobres,
tan sin pareja,
que se enamora sucesivamente
de una, de dos, de tres, de todas,
la voluntad valante aqul en lo blanco.
(PS, PC, p. 183)
MARÍA I. LÓPEZ MARTNEZ
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Ahora vueltas al espacio
extraterrenal
siguen rodando hasta el día
que el destino astral las torne
a acercar al mundo puro,
la tela blanca.
(PS, PEC, p. 135)
Líneas poéticas
A) Blancos entre palabras
1. El autor puede subrayar los espacios blancos intemos a la línea poética aumentando la separación habitual entre las palabras. Con ello consigue prolongar el verso y éste
asume las funciones icónicas del metro largo ya estudiado. Así, acomparia a palabras con
sema /+cantidad/, ya sea en el espacio, ya en el tiempo. Ejs.:
Estira el cuello
Aŭn mds
lo estira
hasta torcerlo por el carión de la chimenea.
(GD, PDC, p. 315)
Ayer
Mañana
Los días nirios cantan en mi ventana
(GD, PDC, p. 133)
Propician la prolongación espacial vocablos que indican desplazamiento (irse,volar ...).
De mis labios
vuela una bandada de balandros
legunto
Legite o legitote
(GD, PDC, p. 87)
Hoy hay que prometer
y aventar las pavesas
aunque luego al abrir nuestra mano
Dios
haya
volado
(GD, PDC, p. 82)
El sol se ha ido
Su lecho
ha quedado tibio
hundido y voluptuoso
(GD, PDC, p. 106)
Elevemos la voz
mds and
de los muros
(GD, PDC, p. 73)
Los blancos entre las palabras diluyen lo compacto de los caracteres gráficos y crean
sensación de apertura, sobre todo cuando existen voces que confirman ésta:
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VALORES GRAFICOS DEL VERSO LIBRE EN EL GRUPO DEL 27 (11)
Abre tu cabellera
origen de los vientos
que vacfa y sin muebles
mi colmena te espera
(GD, PDC, p. 144)
Hemos aquf pulsando entre árbol y árbol
las siestas
bien
abiertas
desgarradas en lentos desperezos
((GD, PDC, p. 72)
La apertura en sentido figurado resulta ser la libertad. Ésta se ve apoyada
gráficamente por similar recurso:
El cosmonauta no tiene
padre se salió de madre
y ni un perro que le ladre
(GD, PDC, p. 316)
El blanco puede contribuir a aislar una palabra o un sintagma y así reforzar la singularidad del ente designado. Ejs.:
E1 sol
balón de oxtgeno
mantiene puro el cuadro
y la lluvia hace el barnizaje
(GD, PDC, p. 168)
Y tŭ
manso tranvta
gusano de mis lágrimas
que hilas mi llanto en tus entrañas
(GD, PDC, p. 134)
El mantel
jirón del cielo
es mi estandarte
y el licor del poniente
da su reflejo al arte
(GD, PDC, p. 161)
En el ŭltimo caso el sintagma firón del cielo aparece desgajado cual si realmente
fuese un jirŭn del poema. El bloque versal anisosilábico se pliega formalmente a la idea
de estandarte movido por el viento, metáfora del mantel aludido.
La distribución equitativa de las pausas puede dar lugar a un ritmo intermitente y
monótono. La alternancia regulada de letras y espacio libre lo corrobora. Ejs.:
Aprende a contar asf
uno dos tres
cuatro monjes seis
(GD, PDC, p. 215)
MARIA I. LÓPEZ MARTINEZ
159
Todo para que tŭ puedas contar
siete
ocho nueve amar
(GD, PDC, p. 215)
2. Dotando a la sangría inicial de espacios distintos y distribuyendo homogéneamente los blancos intemos se avanza hacia la formación de figuras. Los contenidos textuales suelen aludir a la distribución en bloques o al propio elemento representado. Ejs.:
La muerte y la vida
me están
jugando al ajedrez
(GD, PDC, p. 122)
FRISO
TIERRA
CIELO
Las niñas de la brisa
Los mancebos del aire
van con sus largas colas saltan sobre la luna
(Lorca, DC, p. 365)
Yo ella
como dos
golondrinas paralelas
(GD, PDC, p. 62)
Mi
gesta
enc adenada
se
alzará
arco
tras
arco
como el gran acueducto de los siglos
(GD, PDC, p. 54)
B) Línea poética fragmentada
La fragmentación de la línea poética crea planos distintos; uno superior y otro inferior. El nŭmero de éstos crece si se produce la línea poética escalonada, cuyo nombre indica su característica formal. Por la parcelación espacial susodicha es habitual encontrar
estas líneas coadyuvando contenidos de descenso, tales como los existentes en verbos
del tipo bajar, caer, depositar, colgar y en sustantivos que indican profundidad como
pozo, o en locuciones que sugieren bajada (ej. gota a gota):
Por las chimeneas bajan del cielo
suaves polichinelas
(GD, PDC, p. 124)
160
VALORES GRÁFICOS DEL VERSO LIBRE EN EL GRUPO DEL 27 (I)VALORES
Y de mi corazón
una
una
van
cayendo
todas
las
hojas
(GD, PDC, p. 107)
Es el descenso del verano
Ahora
que puedo pura y simplemente hablarte
en esta vacación mínima, extraria.
(RA, PC, p. 516)
El olvido
deposita sus hojas
en todos los caminos
(GD, PDC, p. 62)
En su tintineo blen atado
las golondrinas traen al viento
que encontraron en el pozo
durmiendo
(GD, PDC, p. 165)
Gota a gota
las abejas
van quemando el zumo de mis venas
(GD, PDC, p. 70)
Lugar destacado en este grupo lo ocupan los agentes atmosféricos como lluvia, nevada que también marcan una acción de descenso. Ej.:
Agitando los árboles
Ilueven
llueven silencios
ahorcados en las ramas
(GD, PDC, p. 62)
En vez de subrayar el espacio bajo, la línea poética puede centrarse en el superior y
servir de icono a vocablos que integren el sema de «altitud»; por ejemplo, verbos como
volar,flotar, o sustantivos como nubes, cometa, techo, luna
MARÍA I. LAPEZ MARTINEZ 161
Sobre la muchedumbre
las ventanas vuelan
y la luna esta noche
no reparte esquelas
(GD, PDC, p. 61)
La avenidaflotante
fluye solemne entre las dos fachadas
(GD, PDC, p. 61)
Yo pensaba en mis nubes
olas tibias del cielo
que buscan domicilio sin abatir el vuelo.
(GD, PDC, p. 49)
Y el techo
como un pájaro de museo
inmŭvil en su vuelo planeando.
(GD, PDC, p. 64)
Precisamente por ser fagmentada, la línea que analizamos puede representar divisidn,
ruptura. Ej.:
Mi ilusiŭn puntiaguda
tŭ lo sabes
se hace dos
y el amor es soluble en agua de Dios
(GD, PDC, p. 214)
• Consecuencia de la quiebra es la disg,regacién de las partes. Por ello separar, desho-,
jar, abrirse... etc., forman un campo léxico fácilmente apoyado por la línea poética frag-
mentada. Ejs.:
Trae rigideces de mortaja,
separación de abismo
Le journal.
Una pipa,
Una guitarra.
Una botella
El cubismo
(RA, PC, p. 702)
Le di mi carta deshojada
para que la luna
recite mis baladas
(GD, PDC, p. 91)
162
GRÁFICOS DEL VERSO LIBRE EN EL GRUPO DEL 27 (11)
Hace tanto frío
que se abren las hojas
de los libros nuevos
(GD, PDC, p. 121)
La diseminación métrica provoca una impresión de movilidad que se adec ŭa a palabras que significan desplazamiento (trasladar, huir, rodar, arrastrar ...). La iconizaciée
de estos matices sobreviene cuando aumenta el espacio ocupado por el poema en la
página, tal y como observábamos con el alargamiento versal. Ejs.:
Adiós
Bajo las sombras
por entre las ruinas y los pechos
tropezando en esquinas o en latidos
sombra luna pavor velando pasan
mundo
(adiós)
traslado
(amor)
remoto
(VA, EL, p. 110)
Como liebres agudas
los horizontes huyen
sobre estelas bruñidas
(GD, PDC, p. 117)
Una pareja de robles
arrastra lentamente
al verano embriagado
que duerme sobre sombras verticales
(GD, PDC, p. 73)
Mira mis ojos Vencen el sonido
Escucha mi dolor como una luna
así rondando plata en tu garganta
duerme o duele
0 se ignora
0 se disuelve
(VA, EL, p. 90)
En la ŭltima cita conviven semas de desintegración (se disuelven) con otros de desplazamiento (rodando).
La línea fragmentada puede provocar la sugestión visual de ir y venir. Ello es
razön para bosquejar gráficamente el mar o sus integrantes, reales o figurados, que a
veces se combinan con otros campos semánticos (desplazamiento, lluvia):
MARIA I. LAPEZ MARTINEZ
163
Se oyeron morir extáticas las olas
en la pláya desierta
(GD, PDC, p. 110)
En el hall del hotel
las playas pelotaris
jugaban al tenis
(GD, PDC, p. 51)
Desde otra perspectiva, la línea poética estudiada parece empalmar trozos de versos
distintos, valor que se proyecta al representar voces con sema de «uniée» arnarrar, trenzar—, puente, collar...
Las coplas enlazadas
cirieron un collar a mi garganta
(GD, PDC, p. 96)
Y el olor de madreselva aparición
hasta el telön de lienzo nevando nieve
llorando llanto
sangrando sangre
tendiendo un puente sobre el vacfo original
(GD, PDC, p. 340)
Anidaba en sus ojos
el ave marfa
y en su cabellera
se trenzaban las letanfas
(GD, PDC, p. 55)
Me decfas: aquí estoy
Aquí.
Me llegabas
en alambre, por tu voz
(PS, PC, p. 199)
En el primer texto confluyen tres palabras que sugieren uni6n y provocan el escalonamiento. En el segundo, amarrados convive con términos que indican movilidad
como cabecean. Y en el tercero el sintagma tendiendo un puente se combina con las
nociones de bajada de nevar. Ello prueba la interacción de los campos significativos
prestos a ser iconizados.
La línea fragmentada puede servir para separar dos temas o entes distintos que se
sitŭan a derecha e izquierda respectivamente de la página. Ej.:
Un borffin que parece de plata
0 de nácar.
ves?
—Ya lo veo
(Lorca, OC, p. 205)
La sucesiŭn de varias líneas de este tipo puede causar, además del anterior efecto se-
164
VALORES GRÁFICOS DEL VERSO LIBRE EN EL GRUPO DEL 27 (11)
parativo, la idea de alinearniento. En los siguientes versos de Alberti, ésta se ajusta a los
soldados ordenados en formación marcial:
Vi 1os campOs.
y perderse los soldados.
Vi la mar.
y perderse los soldados.
(RA, PC, p. 499)
C) Línea poética diseminada
Surge de la combinación total, o parcial, de la fragmentada con el verso colocado
tradicionalmente y del desplazado en grados diversos hacia la derecha de la página. Acogiendo los apoyos icénicos habituales de los fonnantes que la originan, la línea diseminada es apta para subrayar «altitud». Ejs.:
Dios
siembra el rocío sobre los ciervos
que elevan el humo de sus cuernos
(GD, PDC, p. 69)
Peligros de adolescencia.
Sueñan las doncellas
amantes
vuelan las estrellas
errantes
(GD, PDC, p. 31)
Y los niños sin alas
de
volando
en
regazo
regazo
(GD, PDC, p. 111)
El salto, en tanto que ascenso y descenso, también es susceptible de ser representado
por esta modalidad versal. Ejs.:
Yo constituyo mis saltos
con los cuatro elementos
La Tierra
El Agua
El Aire
El Fuego
(GD, PDC, p. 115)
MARÍA I. LÓPEZ MARTÍNEZ
165
Capricornio. Alarga el cuemo.
Corvas y velludas piemas.
Inviemo.
Nieves eternas.
Capricornio topa y salta
Ostenta
la comamenta
de las cabras de malta.
(GD, PDC, p. 35)
Como en otras ocasiones, en el ŭltimo ejemplo se han interceptado campos
semánticos distintos como al que pertenece Nieve. La dispersión también sugiere la cornamenta del citado manaffero.
Del salto armonizado nace la danza, bloque léxico imbricado con estos procedimientos Ópticos. Ejs.:
En tomo de mi cetro
danzan los cuatro elementos
La Tierra
El Agua
El Aire
El Fuego
(GD, PDC, p. 115)
Voy midiendo las millas con mis rimas
A la hora del té
los abanicos bailan un minué.
(GD, PDC, p. 51)
La dispersión visual se pliega a movimientos de vaivén y objetos que lo ejecutan. Tal
es el péndulo:
ADIÓS ADIÓS ADIÓS
La lluvia en el rincén
Va formando un montée
De
déode
La lámpara después
ya no volverá a arder.
va
dénde
vino
(GD, PDC, p. 116)
Como péndulos
lentos
del ocaso
los pueblos olvidados tocaban a muerto
(GD, PDC, p. 53)
166
VALORES GRÁFICOS DEL VERSO LIBRE EN EL GRUPO DEL 27 (II)
Si el contomo de los objetos presenta trazos sencillos, el poema puede esbozarlos mediante fluctuaciones silábicas, acomodación de blancos y movilidad de los versos en la
página. Así ocurre en el poema Bandeja, de Geratrlo Diego:
NADA más
Dejar la cabeza
sobre la mesilla
Y dormir con el sueño de Holofernes.
(GD, PDC, p. 100)
Éstos son los casos más cercanos al caligrama. Su incidencia no es general. Como
anunciamos, afecta casi exclusivamente, al igual que los fen6menos más marcados de
dispersión métrica, al poeta ultraísta.
IV. Andijsis de un poema representadvo
Tal era la preocupación por el nivel gráfico en la literatura de los años veinte que la
gestación poética llega a concebirse en ocasiones como lucha de letras contra el blanco
de la página. Para probarlo y mostrar en su ámbito apropiado los vínculos existentes entre el plano 6ptico y los restantes niveles de la obra, analizaremos brevemente un texto
que Pedro Salinas inserta en Seguro azar, cuyo sugestivo epígrafe es Cuartilla:
Invierno, mundo en blanco,
Mármoles, nieves, plumas,
blancos llueven, erigen
blancura, a blanco juegan.
Ligerfsimas,
escurridizas, altas,
las columnas sostienen
techos de nubes blancas.
Bandas
de palomas dudosas
entre blancos, arriba
y abajo, vacilantes
aplazan
la suma de sus alas.
i,Vencer quién vencerá?
Los copos
inician algaradas.
Sin ruido choques, nieves,
anniños encontrados.
Pero el viento desata
deserciones, huidas.
Y la que vence es
rosa, azul, sol, el alba:
punta de acero, pluma
contra lo blanco, en blanco,
inicial, tu, palabra.
(PS, PC, p. 107)
•
•
MARíA I. LÓPEZ MARTíNEZ
167
La métrica puede denominarse versolibrista sólo con el criterio lato que ha regido
nuestra selección de ejemplos. La preponderancia del heptasilabo se ve interceptada a
trechos heterogéneos por versos más breves. Ello y las asonancias distribuidas irregularmente aportan un aire tradicional de canciée, reforzado por la movilidad lograda a
través de las frecuentes pausas y de los encabalgamientos. Con esto se corrobora la
defendida tesis crítica que sostiene la amalgama en la vanguardia espailola de herencia e innovación literarias, sin rechazos decisivos al primer formante.
El texto plantea un proceso de gestación artística atendiendo a los tres factores
que en él intervienen: la escritura concreta a ŭn ausente, la labor del autor y la idea
poética abstracta. Acorde con estos ejes, la estructura poemática deviene tripartita. La
primera fase (Inviernos alas) presenta los elementos básicos para crear y su actividad; la segunda, la interaccién de los mismos expuesta como lucha ( yencer huidas), y, por ŭltimo, la victoria del verbo al tomar cuerpo en la escritura real.
En el verso inicial, la ausencia de escritura es invierno merced a la simbología de
las estaciones que vincula a la citada con la decrepitud. Si bien a este significado se
llega comŭnmente por la oscuridad que connota el período hibemal, ya que el negro
supone muerte, Salinas modula el tópico pues resalta la blancura provocada no por la
luz, sino por la nieve. La claridad, pues, también se asocia a la finitud, porque supone
la ausencia de palabras en la mente y en la cuartilla.
La segunda parte del verso —mundo en blanco--refunde otro lugar comŭn: aquél
que identifica la página con una extensión de terreno y la escritura con los surcos del
arado'. Propicia esta interpretación el epígrafe Cuartilla. Una silepsis se cieme sobre
el complemento en blanco y lo bifurca semánticamente haciéndolo aludir a la falta de
cromatismo de la nevada y al vacío mental del escritor. A esta ŭltima noción se llega
porque la sintaxis es equiparable a in albis.
El verso segundo, al acomodar la estructura al contenido, se fragmenta en tres
bloques que albergan una tríada de elementos metafóricos bajo los que subyacen los
ejes de la creación: Mármoles, nieves y plumas. Se delimitan dos planos espaciales;
uno inferior constituido por la tierra nevada, figurachan del papel sin letras; otro superior de donde provienen las nieves y las plumas. Las ŭltimas hay que entenderlas en
primera instancia como metonimia de pájaros. Éstos tradicionalmente se asocian a la
facultad para el canto, para la literatura entendida como carmen. El nivel alto, enmarcado en un ámbito celeste, representa el mundo de las ideas artísticas. No hay que olvidar el peso histórico del concepto de inspiración como numen, don que llega al
espíritu del individuo proveniente de la divinidad que habita el cielo. Juan Ramoan
Jiménez es el eslab6n más cercano a Salinas en la cadena de poetas propulsores de tal
teoría.
De acuerdo con el poema, el espíritu del individuo acoge, pues, nieves, esto es,
agentes fríos causantes de la falta de escritura; pero asimismo recibe plumas, la parte
del ave que permite el vuelo, el paso de la realidad a los dominios superiores del arte.
5. E. R. Curtius, Literanua europea y Edad Media latina, México, F.C.E., 1976. El t6pico ha pasado incluso al adivinancero espahol. Recoge Rodríguez Marfn: Campo Blanco I flores negras, I Un arado I y cinco yeguas. La escritura (papel, letras, pluma y dedos). La adivinanza Ileva el n ŭmero 790. También se recoge el mismo tema en la 791-792-793 y 794 (Rodriguez Marín, Cantos populares españoles, Madrid, Atlas, 1981, Tomo
I, pp. 281-282).
168
VALORES GRÁFICOS DEL VERSO LIBRE EN EL GRUPO DEL 27 (11)
La idea posee un amplísimo tratarniento por parte de Juan Ramón Jiménez: conocido
es su poemita del Diario de un poeta reciencasado donde clama por una poesía elevada hacia lo trascendente, hacia la esencia artística, pero apoyada en la vivencia:
Rafces y alas. Pero que las alas arraiguen
y las rafces vuelen6.
El ala, las plumas también son blancas porque la poesía deseada ha de ser pura en el
sentido juanramoniano de desnuda, esencial, clásica'.
Además, una dilogía aporta otro significado a plumas: ŭtil que hace factible que la
palabra desemboque en la realidad concreta de la página.
Los mármoles por su consistencia y materialidad definida simbolizan el poeta
como hombre, sustento del dominio ideal donde se alberga la palabra. Ello se aclara
al avanzar el poema con la aparición de columnas /que/ sostienen techos de nubes
blancas.
La serie blancos llueven, erigen I blancura, a blanco juegan constituye los predicados del sujeto triple fonnado por Mármoles, nieves, plumas. Como éste, también
surgen en enumeración y seccionados en tres partes, tal es la estructuración armónica
del poema. Presentan un quiasmo doble que refuerza la movilidad de la interacción
de poeta, vacío verbal y numen incipiente. A ello se suma el ritmo ágil que proporciona el asíndeton. La anástrofe da lugar a una estructura en círculo que manifiesta la
actividad constante. Un medio para subrayar la amalgama de vacío verbal y don naciente, ambos tocados por la claridad, es la derivación producida por blancos, blancura, blanco. Las nasales aliteradas realzan f6nicamente la inmensidad del proceso
seflalado.
Como aŭn no nace el vocablo artístico, el hombre y su espíritu inerte donde se albergan la frialdad creativa y la facultad para escribir Ilueven blancos, esto es, no dejan marca en la cuartilla. El n ŭmero agramatical del verbo responde al uso como forma personal que sirve para reunir los sujetos seflalados. Erigen blancura supone una
gradatio de descenso que el encabalgamiento refleja visualmente— pues .presenta el
resultado de la acumulación de los blancos llovidos. Si parcialmente contemplada, la
página se ve llena de blancos, cuando sigue sin nacer la palabra, toda la hoja deviene
blancura. El sema generalizador del sustantivo así lo constata. A blanco juegan reincide en la marafla activa del proceso desarrollado en la mente del poeta. El espacio
desocupado a que da lugar la brevedad del metro siguiente subraya el suelo nevado.
También se percibe c6mo la grafía acompafla al sentido en el verso posterior --Ligerísimas— cuya disminución silábica se vincula al sema de carencia, de levedad,
que porta léxicamente el adjetivo y subraya el procedimiento morfol6gico de la superlación. Dos calificativos más —escurridizas y altas— caracterizan las columnas,
6. Juan Ram6n Jiménez, Diario de un poeta reciencasado, recogido en Libros de poesta, Madrid, Aguilar, 1967, p. 210. Estudios acerca del tema: Cannen Pérez Romero, El espacio juanramoniano en la dimensián
de «Ratces y alas», en Juan Ramán Jiménez en su centenario, Cáceres, Ministerio de Cultura, pp. 121-137 y J.
C. Wilcox, El ala: génesis de su plurivalencia en la poesta de Juan Ramón Jiménez, en Alaluz, Revista de
Poesta y Narración. Udad. de California, aflos 1980-81, n ŭmero 1 y 2, pp. 58-63.
7. Al respecto, escribfa el moguereño, quien tanta influencia ejerci6 sobre Salinas: La poesta pura nada
tiene que ver con la pureza corporal ni con la pureza moral, es sólo pura poesta, hija del puro instinto, hijo del
hombre natural (Juan Ramén Jiménez, Estéticay ética estética, Madrid, Aguilar, 1967, p. 105).
MARíA I. LÓPEZ MARTíNEZ
169
esbozando simbólicamente a un poeta con capacidad de salir de lo cotidiano y acercarse a la suprarrealidad donde reina el arte. Las columnas constituyen el medio efectivo de unir lo terreno y lo etéreo, la cuartilla en espera de la escritura y la inspiración. La confusión entre esterilidad momentánea y numen se expresa por los techos
de nubes blancas. Con las Bandas de palomas Salinas retoma la presencia de la palabra que ya esbozaba en plumas. De nuevo la grafía actŭa y traza el contomo triangular de una bandada de pájaros por el procedimiento de la fluctuación silábica. Las
palomas, aunque se sugieren blancas por la reiteración de vocablos de este étimo,
aportan leves notas de oscuridad propias de su fisonomía. Auguran, segŭn función
tradicionalmente conferida a las aves, el advenimiento de las letras que van a plasmarse en el papel.
El sintagma palomas dudosas introduce el desconcierto de las palabras inspiradas,
y blancas por ser poesía pura, rodeadas por la nieve de la falta del empuje creativo. El
adjetivo mantiene una gradación in crescendo con vacilantes. Los movimientos provocados por la desorientación se deducen de la antitesis arriba I y abajo, cuya colocación textual en dos versos distintos, uno superior y otro inferior, apoya el contenido.
Del mismo modo actila el encabalgamiento que separa los citados adverbios.
En aplazan I la suma de sus alas el metro toma a acortarse para amoldarse a un
verbo que significa cese, ruptura. Cada paloma, cada palabra a ŭn integrante del predio de las ideas, opera autónomamente, sin correspondencia con las restantes. Por
ello el Verbo no tiene potencia suficiente en la lucha que se entabla en la segunda
parte del poema. Para pasar a ésta se produce una transitio y no un corte en ex abrupto entre las fases textuales ya que se intenta mostrar la gestación poética como un
proceso continuado.
En el segundo bloque domina el léxico bélico, organizado en una red de términos
fóricos destinados a marcar el enfretamiento entre palabra pura y frialdad creativa. El
políptoton contenido en la interrogación retórica Ifencer quién vencerá? sirve de
elemento de suspense, a la vez que anuncia el final inexorable de la lid que otorgará
la victoria a uno de los dos contrincantes. Rápidamente se aprecia que la derrota acucia a la esterilidad verbal porque sus representantes —los copos— inician algaradas
que acaban en deserciones, huidas propiciadas por el viento, imagen tradicional de la
inspiración que favorece la escritura. A pesar del vocabulario guerrero que sugiere
sonidos fuertes, Salinas introduce el sintagma sin ruido para aducir que aŭn la palabra no ha tomado cuerpo material, que todo se desarrolla en el nivel psíquico.
La parcela ŭltima del poema se centra en el resultado. Contin ŭa la técnica de transitio, ahora a través de la copulativa Y, enfatizada por contraste con el asíndeton precedente y posterior. Un circunloquio y una serie adjetival con impronta cromática retardan el sujeto —el para aumentar la expectación. La aurora representa el
nacimiento de la luz, la creación prístina, limpia. Se colorea levemente de rosa y azul
para bosquejar su origen etéreo. Éste será marcado por el tercer ténnino de la enumeración —sol— que- funciona como calificativo de el alba por un enálage. La aliteración de laterales, con la relevancia que le imprime el ser trabadas, constata por su
fonía suave los semas de vaguedad cromática propios de la luz emergente, de la palabra inicial. Una metáfora aposicional une alba con punta de acero, pluma, contra
lo blanco, en blanco, inicial, tŭ, palabra. El Verbo emerge del blanco, de la ausencia de ideas y se aposenta en la página también en blanco, vacía, por su fuerza esen-
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VALORES GRÁFTCOS DEL VERSO LIBRE EN EL GRUPO DEL 27 (II)
cial --punta de acero—. Uno de los términos metafóricos de alba es pluma, nueva
metonimia de las palomas luchadoras, de la palabra viva victoriosa en el combate
contra lo blanco del vacío creativo. La materialización de la escritura se advierte en
que pluma dialógicamente alude también al instrumento estilográfico.
Tras el proceso descrito, la palabra posee presencia real. El vocativo t ŭ por el que
el sujeto clama directamente a ella así lo manifiesta.
MARÍA LÓPEZ MARTÍNEZ
* Advertencia final: El subrayado de los poemas es mío.