el vergonzoso en palacio: duplicaciones y multiplicaciones

EL VERGONZOSO EN PALACIO:
DUPLICACIONES Y MULTIPLICACIONES
C u a n d o i n t e r c a m b i a n sus trajes el l a c a y o V a s c o y el p a s t o r T a r so, a é s t e le t o c a n las b r a g a s de a q u é l , y las tales b r a g a s s e r á n
t e m a de c o n t i n u o s c o m e n t a r i o s c ó m i c o s p o r p a r t e de su n u e v o
d u e ñ o . E n El vergonzoso en palacio las calzas d e l gracioso c o n s t i t u y e n u n a especie de e s t r i b i l l o t e m á t i c o , q u e se r e p i t e n a d a m e n o s
1
q u e diez y seis veces. D i c e a s í el pasaje m á s extenso ( I 6 7 4 - 6 9 0 ) :
¿ N o ves las devanaderas
que m e h a n forzado a traer?
Y o no acabo de entender
tan i n t r i n c a d a s q u i m e r a s .
¿ N o notas l a c o n f u s i ó n
de calles y e n c r u c i j a d a s ?
¿ H a s visto m á s r e b a n a d a s ,
sin ser m i s calzas m e l ó n ?
[•••]
¡ V á l g a m e D i o s ! ¡El j u i c i o
que t e n d r í a el inventor
de t a n confusa labor
1
Todas las referencias se hacen aquí a la edición de A m é r i c o Castro, L a
Lectura, Madrid, 1922 {Clásicos Castellanos, 2), edición en la que se han basado — a veces e m p e o r á n d o l a — las posteriores que conozco. Se indica acto y
n ú m e r o de verso. Otras alusiones de Tarso a las bragas: "esas abigarradas,
con m á s cosas / que un menudo de vaca", I 546-547; "porque con ellas pueda
hallar el tino / entradas y salidas de esa T r o y a " , I 549-550; pide que haya
"maestros con salarios y con pagas, / que nos dieran lición de calzar bragas",
I 558-559; " s á c a m e de aquestos grillos, / que no fui yo por novillos / para que
me pongas cormas", I I 324-326; " A ti amor y a m í estas bragas / nos han
puesto en c o n f u s i ó n " , I I I 719-720; todavía al final de la obra pide a su amo
"que me quites estas calzas. . . " , I I I 1637-1639. V é a s e a d e m á s , I 649-650,
724-725, 768, 781, 1092-1093; I I 321-322 327-328 333 346-351 y el pasaie
citado al final de este trabajo.
NRFH,
X L I I (1994), núm. 1, 77-86
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y e n m a r a ñ a d o edificio!
¡ Q u é ingenio! ¡ Q u é entendimiento!
Si n o m e e q u i v o c o , T i r s o q u i s o c o n v e r t i r a esas bragas en
algo a s í c o m o u n e m b l e m a de l a c o m e d i a q u e estaba escribiendo.
C o n u n g u i ñ o a l espectador hace q u e su casi h o m ó n i m o ( y frec u e n t e s e u d ó n i m o ) , T a r s o , elogie al i n v e n t o r de las " i n t r i n c a d a s
q u i m e r a s " d e l Vergonzoso en palacio. P o r q u e l o q u e , s e g ú n pienso,
q u i s o crear T i r s o en esa o c a s i ó n fue u n a c o m e d i a q u e cada m i n u to estuviese d i c i e n d o al espectador: " M í r a m e b i e n ; y o soy t o d a
a r t i f i c i o , estudiada i n v e n c i ó n l a b e r í n t i c a , a d m i r a b l e construcc i ó n e n l a que los personajes y sus actuaciones y aconteceres son,
n i m á s n i m e n o s , piezas e n u n j u e g o de l a i m a g i n a c i ó n " .
R e c o r d e m o s q u e El vergonzoso fue i n c l u i d o p o r su a u t o r e n Los
cigarrales de Toledo; a h í los asistentes a u n a fiesta presencian l a
r e p r e s e n t a c i ó n de l a c o m e d i a y e n seguida l a c o m e n t a n . H a y u n
p e d a n t e que c r i t i c a sus infracciones a l a v e r d a d h i s t ó r i c a y , frente
a é l , u n defensor del d r a m a t u r g o , el c u a l contesta: " ¡ C o m o si l a
l i c e n c i a de A p o l o se estrechasse a l a r e c o l e c c i ó n h i s t ó r i c a y n o
pudiesse JiiénVar, sobre c i m i e n t o s de personas verdaderas, arquitecturas del ingenio fingidas]" N ó t e s e el p a r a l e l i s m o i r ó n i c o entre
las "arquitecturas del i n g e n i o " q u e " f a b r i c a " el poeta y el " e n m a r a ñ a d o edificio" ideado p o r el i n v e n t o r de las bragas.
N o p a r a n a q u í las correspondencias entre El vergonzoso en
palacio y el c o m e n t a r i o que l a o b r a suscita e n t r e los ficticios asistentes a su r e p r e s e n t a c i ó n e n Los cigarrales: u n o de ellos h a r á u n
a m p l i o e l o g i o de L o p e de V e g a y de l a c o m e d i a " q u e aora se
u s a " ( p p . 125-129), y e n l a famosa escena d e l j a r d í n del segundo
acto Serafina se h a e x t e n d i d o e n u n a apasionada alabanza de l a
c o m e d i a , o sea, e n u n a a u t é n t i c a r e f l e x i ó n de las que h o y se
d e n o m i n a n " m e t a t e a t r a l e s " . N o creo q u e sea u n a c a s u a l i d a d
q u e t a l r e f l e x i ó n se p r o d u z c a e n el c e n t r o m i s m o d e l Vergonzoso*.
Y es q u e esta c o m e d i a e s t á t o d a ella p e r m e a d a de u n a latente y
gozosa c o n c i e n c i a de sí m i s m a y d e l t e a t r o e n g e n e r a l .
E l elogio q u e hace Serafina de " l o s deleites q u e h a y d i v e r sos. . . e n l a c o m e d i a " ( I I 747-748) es u n p r e l u d i o — l i t e r a l m e n te, u n a l o a — d e l e s p e c t á c u l o q u e e n seguida v a a ofrecernos ella
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T I R S O D E M O L I N A , Cigarrales de Toledo, ed. V . Said Armesto, Renacimiento, Madrid, 1913, p. 123. L a s cursivas son m í a s .
Acto I I , versos 745-782; o sea, versos 1868-1905 del total de 3967,
cuya mitad exacta es 1983.
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m i s m a . R e c o r d a r e m o s q u e l a d a m a se r e v e l a ante nuestros ojos
c o m o u n a a d m i r a b l e a c t r i z , que e n c a r n a a l p r o t a g o n i s t a m a s c u l i n o de u n a c o m e d i a i m a g i n a r i a , La portuguesa cruel, y que su
a c t u a c i ó n c o m p r e n d e tres cuadros diferentes de l a t a l c o m e d i a .
Este t e a t r o d e n t r o d e l t e a t r o parece u n a m i n i a t u r a de u n a repres e n t a c i ó n t e a t r a l , c o n su l o a y sus tres actos y a d e m á s c o n sus
espectadores: d o ñ a J u a n a y , ocultos e n t r e j a z m i n e s y m u r t a s , el
e n a m o r a d o d o n A n t o n i o y el p i n t o r .
A n t e s de actuar, Serafina se h a q u i t a d o su vestido y puesto
el t r a j e de h o m b r e ( I I 661-662, a c o t a c i ó n tras 7 3 0 ) ; t e r m i n a d a l a
f u n c i ó n , decide n o quitarse el disfraz, sino ponerse e n c i m a su
v e s t i d o ( I I 1050-1052), en u n a c o m o s e g u n d a t r a n s f o r m a c i ó n
superpuesta a l a p r i m e r a . Y a h a d i c h o ella m i s m a q u e "fiestas
de C a r n e s t o l e n d a s / todas p a r a n e n d i s f r a c e s " ( I I 733-734), y
a h o r a , c o n t a g i a d a p o r el t e a t r o , h a b r á de actuarse a sí m i s m a
hasta el final de l a o b r a . R e c h a z a n d o e n f o r m a b r u t a l a d o n
A n t o n i o , Serafina se c o n v e r t i r á , e f e c t i v a m e n t e , e n La portuguesa
cruel, c o m o y a h a b í a a n t i c i p a d o d o ñ a J u a n a ( " e n t i el poeta pensab a / c u a n d o a s í l a i n t i t u l ó " , I I 8 4 7 - 8 4 8 ) . O sea, que T i r s o
i n v e n t a a u n poeta q u e h a c o m p u e s t o u n a c o m e d i a p a r a q u e ,
d e n t r o de l a o t r a c o m e d i a , l a i n t e r p r e t e l a h e r o í n a de é s t a ; y en
seguida i n v e n t a T i r s o q u e l a t a l h e r o í n a , antes sólo d e s a m o r a d a ,
i n d i f e r e n t e , se c o n t a m i n e de l a c r u e l d a d de l a o t r a y r e c i b a , e n
El vergonzoso, el castigo m e r e c i d o p o r esa c o n d u c t a , castigo q u e
p r o b a b l e m e n t e n o le c o r r e s p o n d í a e n c u a n t o p r o t a g o n i s t a del
Vergonzoso.
4
L a s cosas se v a n c o m p l i c a n d o cada vez m á s . N o basta el teat r o d e n t r o d e l t e a t r o n i l a i n t r o m i s i ó n de a q u é l d e n t r o de é s t e ,
sino q u e al t e a t r o " i n t e r c a l a d o " se le a ñ a d e n m á s d i m e n s i o n e s .
E n el tercer c u a d r o a c t u a d o p o r Serafina el personaje representad o , el P r í n c i p e P i n a b e l o , e n l o q u e c i d o p o r los celos, n o s ó l o r e l a t a
c ó m o se d e s a r r o l l a el c a s a m i e n t o de su C e l i a , sino q u e evoca y
r e p r o d u c e el lenguaje y l a a c t u a c i ó n de los c o n v i d a d o s a l a b o d a
y los de él m i s m o ( I I 9 5 4 - 1 0 3 6 ) :
. . . — ¿ Y o necio? M e n t í s . — ¿ Y o miento?
4
Sólo así se explica, a mi ver, que la comedia actuada por Serafina se
llame como se llama, cuando lo único que alcanzamos a conocer directamente
de ella es la actuación del protagonista masculino. E n cuanto al castigo: el que
normalmente reciben las damas desamoradas en el teatro del Siglo de O r o es
enamorarse perdidamente de un galán, que puede no corresponder a su
amor. E l castigo de la ahora cruel Serafina es m u c h í s i m o peor.
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T o m a d . — ¿ A m í , bofetón? (Dase un bofetón.)
— ¡ M u e r a ! — T é n g a n s e . ¿ Q u é es esto? (Echa mano.)
—No
fue nada. —Sean amigos.
—Yo lo soy. — Y o serlo quiero. (Envaina.). . .
A l final de l a escena, i d e n t i f i c a d a c o n el p a p e l q u e h a actuado,
Serafina se l a n z a espada en m a n o c o n t r a su espectadora, d o ñ a
Juana.
T e a t r o d e n t r o del teatro d e n t r o del t e a t r o : Serafina, personaje de c o m e d i a , a c t u a n d o a u n personaje de o t r a c o m e d i a , el c u a l
r e p r o d u c e l a a c t u a c i ó n de otros personajes. Y y a sabemos que las
cosas n o p a r a n a q u í . C u a n d o El vergonzoso en palacio se representa
e n m e d i o de u n a fiesta r e l a t a d a e n o t r a o b r a de f i c c i ó n — Los cigarrales de Toledo—, u n a a c t r i z i m a g i n a r i a h a r í a el p a p e l de l a a c t r i z
Serafina a c t u a n d o el p a p e l d e l p r i n c i p e s c o " a c t o r " P i n a b e l o evoc a n d o o t r a fiesta. D o s fiestas e n m a r c a n el j u e g o i n t e r m i n a b l e de
cajas chinas ideado p o r T i r s o de M o l i n a , cuyos receptores p r i v i legiados f u e r o n los lectores de Los cigarrales de Toledo. Pocas veces
h a b r á llegado el t e a t r o d e n t r o d e l t e a t r o a t a l r i q u e z a , c o m p l e j i dad y sofisticación .
Nosotros asistimos, p o r de fuera, al m ú l t i p l e p r o d i g i o de todos
los estratos r e u n i d o s . C a d a u n o de ellos t i e n e sus p r o p i o s espectadores-oyentes, los cuales p r e s e n c i a n e s p e c t á c u l o s cada vez m á s
r e d u c i d o s , a m e d i d a q u e las cajas chinas se v a n h a c i e n d o m á s
p e q u e ñ a s . A t o d o esto se a ñ a d e el m á g i c o j u e g o de reflejos:
Serafina disfrazada de h o m b r e , c o n t e m p l á n d o s e e n u n espejo
q u e le sostiene d o ñ a J u a n a , m i e n t r a s el p i n t o r hace su r e t r a t o .
P e r o T i r s o sigue y sigue. L a a d m i r a b l e escena del j a r d í n tiene
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Y a llamó la atención sobre ello F R A N C I S C O A Y A L A , en la Introducción
a l a edición del Vergonzoso en Clásicos Castalia, Madrid, 1971, pp. 27-35. Para
él, por cierto, el tercer trozo declamado por Serafina "nos lleva a todavía otro
nivel: el de los títeres" (p. 30); " l a escena vocalizada con su frenesí de acción,
bofetadas, amenazas, reconciliación, gritos, golpes, trifulcas y atropellos,
recuerda la técnica elemental de los títeres" (p. 32).
Como espectadores de la comedia, nosotros vemos todo lo que en ella
ocurre; como lectores de Los cigarrales visualizamos además a los personajes
de esta obra que presencian la comedia íntegramente y luego la comentan. La
portuguesa cruel, actuada parcialmente por Serafina, tiene de espectadores a dos
personajes ocultos: el enamorado don Antonio y el pintor, y a uno presente,
ía fascinada d o ñ a Juana, que casi se ve arrastrada a participar en la ficción.
Sus comentarios, abiertos o en apartes, van contrapunteando la representación de la dama. E n el tercer nivel, al interior de La portuguesa cruel, el príncipe
Pinabelo es a la vez espectador, comentarista y actor.
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a su vez u n reflejo en l a o t r a , m e n o s c o m p l e j a p e r o a ú n m á s d e l i ciosa, d e l tercer acto, c u a n d o M a d a l e n a , fingiéndose d o r m i d a ,
conversa, ella sola, c o n M i r e n o - d o n D i o n í s :
— . . . ¿ Q u e r é i s bien? — S e ñ o r a , sí.
— ¡Gracias a Dios que os s a q u é
una palabra siquiera!. . .
— ¿ Y a h a b é i s dicho a vuestra dama
vuestro amor? — N o me he atrevido.
—Luego ¿ n u n c a lo ha sabido?. . .
Y si yo su nombre os doy,
¿diréis si es ella? ¿Si soy
yo acaso? — S e ñ o r a , sí.
— ¡ A c a b a r a yo de hablar!. . . ( I I I 535-610).
L a ú n i c a q u e h a b l a a q u í es M a d a l e n a , p e r o su a m a d o e s t á a h í
y, e s c u c h á n d o s e contestar p o r boca de ella, i n t e r c a l a e m o c i o n a dos c o m e n t a r i o s . A ú n tenemos o t r o reflejo m á s d i s m i n u i d o de l a
m i s m a s i t u a c i ó n , c u a n d o h a c i a el final de l a o b r a ( I I I 1275-1321)
don A n t o n i o se escinde en dos personajes y sostiene u n autod i á l o g o , escuchado p o r tres figuras ocultas en l a o s c u r i d a d : Serafina y J u a n a a r r i b a , T a r s o - B r i t o e n el j a r d í n . D i c e A n t o n i o :
"Hoy,
a m o r , vuestras q u i m e r a s [ r e c u é r d e n s e las " i n t r i n c a d a s
q u i m e r a s " b r a g u e r i l e s ] / de noche m e h a n c o n v e r t i d o / e n u n
don
D i o n í s fingido / y u n d o n A n t o n i o de v e r a s " ( I I I 1254¬
1257).
T o d o este j u e g o de a u t o - d i á l o g o s paralelos, escuchados y
c o m e n t a d o s p o r o t r o s , t o d o este i n g e n i o s í s i m o j u e g o , t a n enorm e m e n t e d i v e r t i d o , n o p u e d e sino fascinar al espectador de u n a
b u e n a p u e s t a escena, d o n d e M a d a l e n a y A n t o n i o t i e n e n que d u p l i c a r , y Serafina m u l t i p l i c a r , las entonaciones de v o z , los gestos,
los m o v i m i e n t o s .
Y es q u e e n esta o b r a o c u r r e u n f e n ó m e n o p a r a el c u a l nos
h a s e n s i b i l i z a d o el famoso estudio de L i o n e l A b e l sobre el Metateatro ( 1 9 6 3 ) : Serafina, M a d a l e n a y A n t o n i o son todos ellos
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Dice C A S A L D U E R O a este propósito: " L a ingeniosidad de Serafina, el
autor dramático la ha querido visual, movida y de gran aparato, llena de
acción; en cambio, la de Magdalena la ha situado en la zona de la palab r a . . . " ("Sentido y forma de El vergonzoso en palacio'', en Estudios sobre el teatro
español, Gredos, Madrid, 1967, pp. 99-125; la cita, p. 113).
L I O N E L A B E L , Metatheatre. A new view of dramatic form, Hill and Wang,
New Y o r k , 1963.
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personajes-actores.
Serafina, l a d i s t a n t e , l a n o i n v o l u c r a d a ,
a c t ú a p o r a m o r al arte — r e a l i z a e n p u r e z a el teatro d e n t r o d e l
t e a t r o — , m i e n t r a s que M a d a l e n a y A n t o n i o a c t ú a n p a r a l o g r a r
u n fin, generoso el u n o , perverso el o t r o . A l m a n i p u l a r a otros
personajes, M a d a l e n a y A n t o n i o se c o n v i e r t e n a d e m á s en d i r e c tores de escena. H a y u n m o m e n t o delicioso en q u e M a d a l e n a
e s t á a c t u a n d o u n p a p e l y a l a vez m o v i e n d o todos los h i l o s ,
m a n e j a n d o l o m i s m o a M i r e n o - D i o n í s q u e a su padre el d u q u e
( I I I 1095-1177). Y d e s p u é s A n t o n i o t o m a r á en sus m a n o s el dest i n o de Serafina c u a n d o , despechado, se aproveche de l a p a s i ó n
narcisista que su r e t r a t o , en v e r s i ó n m a s c u l i n a , h a p r o v o c a d o
e n ella.
Serafina, l a q u e n o aspira a realizarse c o m o m u j e r y sí c o m o
representante, ú n i c o personaje-actor en p l e n i t u d , se basta a sí
m i s m a y n a d a tiene de d i r e c t o r a de escena. S í l o es, e n c a m b i o ,
y e m i n e n t e m e n t e , d o ñ a J u a n a , e x t r a ñ o personaje e n q u i e n se
m e z c l a n t o d a clase de i n g r e d i e n t e s c o n t r a d i c t o r i o s . L a sexualm e n t e a m b i g u a d o ñ a J u a n a es p r i m a d e v o t a y alcahueta de d o n
A n t o n i o y d a m a de c o m p a ñ í a de M a d a l e n a y de Serafina, p e r o
m á s que n a d a es u n personaje u b i c u o q u e hace y deshace: d i r e c t o r a de teatro p o r e x c e l e n c i a , q u e n o parece a s p i r a r a n a d a
sino a ser precisamente eso. A s í q u e los p r i n c i p a l e s personajes
nobles que se m u e v e n e n el á m b i t o de ese palacio s e ñ o r i a l p o r t u g u é s son, c o m o q u i e n n o q u i e r e l a cosa, " g e n t e de t e a t r o " .
¿ Y q u é pasa c o n M i r e n o - D i o n í s ? Es el personaje a m b i g u o
p o r excelencia, el p l e b e y o / n o b l e . S i n c r ó n i c a y d i a c r ò n i c a m e n t e
es dos personajes en u n o ; s i n c r ó n i c a m e n t e , p o r q u e es el v i l l a n o
que se siente caballero y acaba s i é n d o l o ; d i a c r ò n i c a m e n t e , p o r q u e ,
e n c u a n t o M i r e n o , e n l a p r i m e r a p a r t e de su t r a y e c t o r i a , es el
a m b i c i o s o q u e p r e t e n d e fabricarse su p r o p i o destino — " c u a n t o
m á s me hiciere y o , / m á s v e n d r é a deberme a m í " ( I 401-402)—,
y c o m o D i o n í s se c o n v i e r t e en el " v e r g o n z o s o en p a l a c i o " . N a r ciso a su vez ( I 2 9 3 - 2 9 4 ) , autosuficiente c o m o Serafina, el M i r e n o d e l p r i n c i p i o es, t o d a v í a , el a c t o r - d i r e c t o r de su p r o p i a v i d a .
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Cf. F . A Y A L A , op. cit., p. 3 2 : " D o ñ a Serafina quiere escapar de la realidad —es decir, de sí misma— por el camino de la ficción; su hermana d o ñ a
Madalena pone la ficción al servicio de la realidad, para alcanzarla y lograrse
en ella".
A propósito de su traviesa ocurrencia, cuando e n g a ñ a a Serafina con
la verdad aludiendo a " u n pintor que está escondido / por copiarte en el jard í n " ( I I 8 1 1 - 8 2 8 ) , dice F R A N C I S C O A Y A L A que d o ñ a J u a n a "está improvisando una p e q u e ñ a comedia que la hace d u e ñ a de la trama" (op. cit., p. 2 9 ) .
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D e j a de serlo, p a r a d ó j i c a m e n t e , en c u a n t o las cosas le suceden
a l a m e d i d a de sus deseos, p o r q u e j u s t o entonces M a d a l e n a ,
s o m e t i é n d o l o a su v o l u n t a d de d i r e c t o r a de escena, le i m p o n e l a
a c t u a c i ó n p o r ella deseada: d o n D i o n í s es u n ser pasivo, q u e , de
h e c h o , parece d e s m e n t i r su r o l de p r o t a g o n i s t a de l a o b r a . P o r
o t r a p a r t e , M i r e n o - D i o n í s es el eje de los m ú l t i p l e s desdoblam i e n t o s q u e c a r a c t e r i z a n — t a m b i é n — a esta o b r a .
E n efecto, u n o de los artificios b a r r o c o s q u e r e c o r r e n n u e s t r a
c o m e d i a de p r i n c i p i o a fin, y e n v a r i o s n i v e l e s , es el c o n t i n u o j u e go de duplicaciones y m u l t i p l i c a c i o n e s , de parejas y t r í a d a s , de
p a r a l e l i s m o s y a n t í t e s i s , a l g u n o s de los cuales hemos p o d i d o
o b s e r v a r y a . C a s a l d u e r o h a b í a s e ñ a l a d o otros c u a n t o s . E n el
aspecto social de l a o b r a , l a d u a l i d a d p l e b e y o / n o b l e que nos es
b i e n c o n o c i d a se c o m p l i c a , n o sólo p o r q u e M i r e n o , su p a d r e
y R u y L o r e n z o son nobles o b l i g a d o s a degradarse socialmente y
d o n A n t o n i o , conde de P é n e l a , o p t a p o r descender al r a n g o de
secretario, o p o r q u e los pastores M i r e n o y T a r s o i n t e r c a m b i a n
roles sociales c o n R u y L o r e n z o y V a s c o . N o s ó l o p o r eso, sino
p o r q u e l a o b r a , en contraste c o n tantas otras, presenta tres niveles
sociales y l i n g ü í s t i c o s diferentes: el de los personajes cortesanos
( i n c l u y e n d o a M i r e n o y L a u r o ) , el de los s e m i - r ú s t i c o s pastores
T a r s o y M e l i s a y el de los s u p e r - r ú s t i c o s D o r i s t o , D e n i o y L a r i s o ,
t í p i c o s bobos al estilo d e l t e a t r o del siglo x v i ; T i r s o parece q u e r e r i r m á s a l l á de l o h a b i t u a l , e n t o d o . P o r el l a d o m o r a l , los c o n trastes sociales desembocan e n paradojas: tenemos dos caballeros
q u e e n r e a l i d a d o e n a p a r i e n c i a se c o m p o r t a n c o m o v i l l a n o s : e l
c o n d e d o n D u a r t e , q u e h a c o m e t i d o u n a v i l e z a , y el supuestam e n t e i n f a m e R u y L o r e n z o , q u e h a m o s t r a d o su n o b l e z a .
C u r i o s a m e n t e , l o q u e l l e v a m o s d i c h o i n v o l u c r a s ó l o a los personajes m a s c u l i n o s : e n v a n o b u s c a r e m o s situaciones a n á l o g a s
e n t r e los f e m e n i n o s . E n é s t o s l o q u e se j u e g a son otros contras1 1
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U n paralelo a este desarrollo ocurre al final, cuando Melisa, siempre
enamorada de Tarso, logra que se lo concedan como marido; sólo que a Tarso
no le gusta —o finge que no le gusta— el papel que le han asignado, mientras
que D i o n í s se encuentra en la cumbre de la dicha con el rol que Madalena
ha diseñado para él.
" L o s dos nobles se han convertido en secretarios para cortejar a las
dos hermanas. L a reduplicación se refuerza con la variación: noble-noble sin
saberlo; pretende el puesto de secretario —es nombrado secretario sin pretenderlo; enamorado de la dama— enamorado por la d a m a " (art. cit., p. 114);
" . . .las dos parejas contrapuestas: desdén-osadía (Serafina-Antonio), amortimidez (Magdalena-Mireno)".
L l a m a la atención, por cierto, que, t a m b i é n contra todas las normas
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XLII
tes, b á s i c a m e n t e en su m a n e r a de v i v i r (o n o v i v i r ) el a m o r . M a dalena, que pasa de l a d ó c ü s u m i s i ó n de h i j a a l a osada a c t u a c i ó n
de a m a n t e , es la t í p i c a m u j e r f e m e n i n a y apasionada, que consigue casarse con el a m a d o . Serafina, e n c a m b i o , es l a m u j e r extrav a g a n t e , a l a vez m u j e r - v a r ó n , q u e 'apetece el traje de h o m b r e ,
ya que no l o puede ser' ( I I 739-740), y l a desamorada que acaba
e n a m o r á n d o s e , i n f e l i z m e n t e , de u n h o m b r e que n o es sino ella
m i s m a y c a s á n d o s e p o r fuerza c o n q u i e n aborrece. F r e n t e a l a t í p i c a y l a extravagante, d o ñ a J u a n a es l a m u j e r a n o r m a l , que parece c o m p a r t i r el a m o r de su p r i m o A n t o n i o p o r S e r a f i n a y que
a l a vez, perversamente, es capaz de t r a i c i o n a r l a . P a r e c e r í a q u e
T i r s o necesitaba a d o ñ a J u a n a , c o n su r a d i c a l d u p l i c i d a d de alcah u e t a e i n t r i g a n t e , p a r a hacer de ella el i n s t r u m e n t o del ú n i c o cast i g o que se ejerce en l a o b r a . E n cuanto a l a pastora M e l i s a , se
d i r í a que t a m b i é n T i r s o l a i n c l u y ó p o r q u e l a necesitaba c o m o u n a
pieza m á s en el j u e g o de las dualidades. M e explico: q u i z á T i r s o
q u e r í a que Serafina n o fuera el ú n i c o personaje esquivo y ajeno
al a m o r , sino que t u v i e r a su c o n t r a p a r t e masculina; p e n s ó en T a r so y le a d j u d i c ó u n a e n a m o r a d a , M e l i s a , a q u i e n r e p u d i a r y c o n
la c u a l t u v i e r a que casarse — c o m o Serafina— al final de l a o b r a .
C a s i n o hace falta recalcar q u e todas estas c o m p l e j i d a d e s , estas " i n t r i n c a d a s q u i m e r a s " , se m a n i f i e s t a n t a m b i é n en el n i v e l
estrictamente t e a t r a l . Esta o b r a , t a n l l e n a de excesos, t i e n e u n a
e n o r m e c a n t i d a d de apartes, y e n el escenario, las m á s veces p o b l a d o de gente, c o n t i n u a m e n t e o c u r r e n cosas en dos o m á s p l a nos diferentes. S i n d u d a , e n su Vergonzoso T i r s o e c h ó l a casa p o r
la v e n t a n a ; y a l a l o c a de l a casa, a l a I m a g i n a c i ó n , t a m b i é n .
Pensemos n a d a m á s en el g e n i a l j u e g o c o n l a r e a l i d a d y l a ficción,
l l e v a d o m á s a l l á de l o a c o s t u m b r a d o y l o esperable:
M i r e n o , c u a n d o a ú n l l e v a ese n o m b r e , se i n v e n t a u n a v i d a
y se i n v e n t a u n n o m b r e ( D i o n í s ) . L o e x t r a o r d i n a r i o , l o l o c o e
i m a g i n a t i v o d e l caso, es q u e esa v i d a y ese n o m b r e i n v e n t a d o s
son los que le c o r r e s p o n d e n ; p o r q u e al fin r e s u l t a r á q u e D i o n í s
es el n o m b r e c o n el q u e fue b a u t i z a d o , y l a elevada v i d a a q u e
a s p i r a es l a que de todos m o d o s le estaba destinada. P e r o T i r s o
q u i s o d a r l e a ú n o t r a v u e l t a de t u e r c a a ese j u e g o e h i z o q u e d o n
A n t o n i o , despechado p o r el rechazo de Serafina, i n v e n t a r a p o r
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dramáticas, las dos hijas del duque de Avero carezcan de criada; d o ñ a J u a n a ,
la dama de c o m p a ñ í a , hace las veces de criada cuando es necesario.
E l adjetivo es de C A S A L D U E R O , art. cit., p. 113.
V é a s e I I 801-804, 840-842. C f . C A S A L D U E R O , loe. cit.
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NRFH, X L I I
EL VERGONZOSO EN PALACIO:
D U P L I C A C I O N E S Y M U L T I P L I C A C I O N E S 85
su c u e n t a y riesgo — y s u b r a y a n d o e n apartes (cf. I I I 1082-1085)
l o ficticio de su i n v e n c i ó n — u n a h i s t o r i a de d o n P e d r o de P o r t u g a l , q u e de casualidad r e s u l t a ser casi i d é n t i c a a l a h i s t o r i a r e a l ,
t a l c o m o se presenta e n l a c o m e d i a . Y p o r si fuera p o c o , a l h i j o
de d o n Pedro de P o r t u g a l d o n A n t o n i o le asigna caprichosamente
el n o m b r e d e . . . d o n D i o n í s . A s í , claro e s t á , surge el g r a n enredo
d e l final. C a d a u n a de las dos d a m a s d u e r m e c o n u n falso d o n
D i o n í s , sólo q u e u n o a c a b a r á siendo v e r d a d e r o , m i e n t r a s q u e
el o t r o , m e r o fantasma q u e h a b i t a el apasionado c u e r p o d e d o n
A n t o n i o , se d e s v a n e c e r á e n el a i r e .
Esto es m á s que u n a c o m e d i a de enredo c o m ú n y c o r r i e n t e , c o n
sus falsas identidades acostumbradas. Es u n j u e g o q u e l l a m a l a
a t e n c i ó n sobre sí m i s m o y q u e le dice a su p ú b l i c o : ' n o m e pidas n i
v e r d a d h i s t ó r i c a , n i v e r o s i m i l i t u d , p o r q u e n o v a p o r a h í l a cosa'. S i
fuera p o r a h í , M i r e n o - D i o n í s , p o r e j e m p l o , n o p o d r í a ser t a n osado
p r i m e r o y t a n p u s i l á n i m e d e s p u é s . L o s personajes de esta c o m e d i a
y sus acciones son c o m o son, n o p o r q u e a s í sean las "personas verd a d e r a s " — e n palabras de T i r s o — , sino p o r q u e a s í lo p e d í a n las
arquitecturas del ingenio fingidas que al poeta le i m p o r t a b a fabricar.
H a y obras de t e a t r o , n o s e x p l i c a L i o n e l A b e l , " s ó l o ciertas
o b r a s " , que " n o s d i c e n e n seguida q u e los sucesos y los personaj e s son i n v e n t o s d e l d r a m a t u r g o . . . hallados p o r su i m a g i n a c i ó n ,
m á s q u e p o r su o b s e r v a c i ó n d e l m u n d o " ; e n ellas los acontecim i e n t o s se p r e s e n t a r á n c o m o "habiendo sido pensadas y no como si
hubieran, simplemente, ocurrido"". S o n obras n e t a m e n t e " m e t a t e a t r a l e s " , n o s ó l o p o r q u e e n ellas aparece —puede aparecer— el
recurso del "teatro dentro d e l t e a t r o " , n i porque q u i z á s haya
personajes-actores y personajes-directores, n i p o r q u e a l g u n o asum a u n p a p e l q u e n o es o r i g i n a l m e n t e el s u y o , etc., sino p o r algo
m u c h o m á s esencial: p o r q u e e n ellas se hace r e a l i d a d " u n arte
d r a m á t i c o consciente de ser esencialmente a r t e , s i n ser. . . u n a
« i m i t a c i ó n de l a n a t u r a l e z a » " .
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Si l i m i t a m o s el c o n c e p t o d e metateatro a ciertas piezas d e l teat r o e s p a ñ o l d e l Siglo de O r o , p r i n c i p a l m e n t e a ciertas c o m e d i a s
palaciegas de e n r e d o , el c o n c e p t o nos p o d r á r e s u l t a r ú t i l í s i m o ;
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C f . el pasaje de Los cigarrales de Toledo citado al comienzo.
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LIONEL ABEL,
op. cit.,
pp. 5 9 , 6 0 - 6 1 ;
las traducciones y las cursivas
son m í a s .
B . W . W A R D R O P P E R , " L a i m a g i n a c i ó n en el metateatro calderoniano", CH(3), pp. 9 2 3 - 9 3 0 . V e r t a m b i é n su antología Teatro español del Siglo de
Oro, Charles Scribner's Sons, New Y o r k , 1 9 7 0 , pp. 4 - 6 .
Y a se preguntaba L I O N E L A B E L : "are not plays of the kind I mean es1 8
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XLII
pero q u i z á p a r a m u y pocas comedias r e s u l t a r á t a n ú t i l c o m o p a r a
El vergonzoso en palacio' - . E n esta o b r a pareciera h a b e r pensado
L i o n e l A b e l c u a n d o d i j o que el a u t o r de u n a pieza m e t a t e a t r a l
d a a e n t e n d e r , c o n l a e s t r u c t u r a m i s m a de su pieza q u e fue su
i m a g i n a c i ó n l a q u e c o n t r o l ó los sucesos de p r i n c i p i o a fin . T i r so, y a l o v i m o s , p r o c l a m ó e n a l t a v o z su derecho a l a c r e a c i ó n
i m a g i n a t i v a , y l o h i z o j u s t o a p r o p ó s i t o de esta o b r a a d m i r a b l e ,
t a n l a b e r í n t i c a c o m o las bragas de T a r s o . E n el p r i m e r acto el
gracioso h a d i c h o de sus nuevas calzas q u e " é s t a n o h a sido o b r a
de h o m b r e " , sino " d e e n c a n t a m i e n t o . . . d i g n a de u n M e r l í n "
( I 692-694), y h a c i a el final, e n el c o l m o d e l e n r e d o , c u a n d o
" . . . U n d o n A n t o n i o / q u e consigo m i s m o h a b l a b a , / d i j o q u e
a q u í se q u e d a b a / y se e n t r ó : él es d e m o n i o " ( I I I 1330-1333), el
gracioso c o n c l u i r á :
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Destas calzas, por momentos,
salen quimeras como éstas;
¡pobre de quien trae a cuestas
dos cestas de encantamentos! ( I I I 1370-1373)
E n las calzas de T a r s o h a n v e n i d o a enredarse todos los p r o d i g i o s y e n c a n t a m i e n t o s d e l Vergonzoso en palacio, o b r a de l a c u a l
b i e n p u e d e decirse q u e e s t á hecha de t e a t r o t o d a ella.
MARGIT FRENK
Universidad Nacional A u t ó n o m a de M é x i c o
sentially comedies?" y se contestaba. " W e do not believe that what takes
place in comedy has really occurred. . . Humour, I suppose, consecrates nonexistence" (op. at., p. 59).
Son muchos los vericuetos del concepto de metateatro. Sospecho que el
propio Abel ya inició la confusión al concentrar en él varios fenómenos de distintos órdenes y que en parte es por eso que su aplicación al teatro español del
Siglo de Oro puede no convencer, como ha mostrado T H O M A S O ' C O N N O R
("Is the Spanish Comedia a metatheater", HR, 43, 1975, 275-289). A mi ver,
el término deja de ser convincente cuando se le asocia con cualquier personaje
que incurra en role-playing, o sea, con cualquiera que asuma un papel que no
es el suyo original. Pero sobre todo resulta inconvincente, en general, cuando
se le quiere aplicar a las llamadas "comedias serias" del teatro áureo español.
" . . .the playwright has the obligation to acknowledge in the very
structure of his play that it was his imagination which controlled the event
from beginning to end" (op. cit., p. 61). Cf. t a m b i é n , p. 59: " S u c h plays have
truth in them, not because they convince us of real occurrences or existing
persons, but because they show the reality of the dramatic imagination, instanced by the playwright's and also by that of his characters. O f such plays,
it may indeed be said: « T h e play's the thing*".
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