XACIO BAÑO. SER, VOLTAR E FILMAR

Número 3. Viernes 5 de junio de 2015
XACIO BAÑO. SER, VOLTAR E FILMAR
Entrevista a Xacio Baño, protagonista del foco de la sección Sinais
Tu programa en el (S8) se abre con Estereoscopías
y Anacos, donde veo una voluntad de ponerse en el
punto de vista del otro. El experimento de dividir la
pantalla en dos o en cinco, ¿responde a esto?
Sí, nunca lo había pensado, pero es una manera de
ponerse en la piel del otro. Me gusta mucho esa sensación de imaginar lo que piensa el otro.
Así como en Estereoscopías la opción de la pantalla partida fue algo más natural, en donde tenía mucho
sentido al jugar con la vida real y la vida deseada, soñada, anhelada… en Anacos fue algo mucho más mecánico, científico, quería probar a dividir la pantalla en cinco
y a partir de ahí apareció la historia, fue el formato el que
trajo la historia.
En el caso de Estereoscopías, ¿desde el principio ya
tenías decidido que una de las pantallas iba a tener
imágenes personales tuyas?
No cuento esto mucho, porque aún a día de hoy me
cuesta, pero Estereoscopías es como un exorcismo del
pasado. No fue muy lejos de aquí, en Coruña, en donde
pasé un año encerrado con depresión, como el personaje de la obra. Lo que quería era contarle a mi yo del
pasado lo yo que era en ese momento. Tenía claro que
VOLONTÈ.
CÍRCULOS QUE SE
CIERRAN
Marcos Flórez y Lucía Vilela, parte del colectivo (completado por Helena Girón
, Rafael Mallo
, Roberto Mallo
, Miguel Prado
y Lucas Vázquez) que dio lugar a
Volontè, hablan del origen y proceso de esta performance que se compondrá, en el (S8), de la proyección de
la película del mismo nombre, un concierto del grupo,
también Volontè, y de la manipulación en directo del
material original en 16mm de la película.
MF: Todo empieza hace dos años, la primera vez
que vemos a Volontè tocar en directo, que fue aquí,
precisamente, en el Mardi Gras. Nosotros conocíamos a Miguel y nos invitó a su concierto. A mí personalmente me impresionó mucho porque me pareció
una apuesta muy arriesgada. Sobre todo la parte de
la improvisación en grupo me interesaba mucho. Ya
había visto alguna improvisación antes, pero no en
grupo. Me interesaba esta colectividad, cómo se comunicaban. Estamos hablando del verano de 2013.
Nada más ver el concierto les propusimos grabarles
en vídeo, sin ninguna pretensión más allá de poder
registrarles tocando y, si teníamos algo de suer-
quería grabar a mi novia, a mis amigos, a la felicidad
que estaba viviendo en ese momento y contrastarlo con
mi pasado. Decirme a mi mismo: donde estás, fue difícil pero aquí has llegado. Por esto fue la decisión de la
pantalla partida, de jugar con la realidad, estar dos meses llevando la cámara, grabando cosas que no tenían
sentido, pero que me daban un tacto y una textura que
eran interesantes para confrontar con el pasado, y así fui
creando la historia.
En el caso de Anacos fue más un interés técnico el que
te guiaba, sin embargo, eliges una historia que intuyo
puede tener alguna raíz personal, de una mujer muy
atada a la familia.
Sí, la madre es a menudo la gran unión de la familia, el pilar básico. Pero en este caso, si había algo muy
personal dentro de la historia era el tempus fugit. Un
día de verano estaba trabajando con mi abuelo en el
monte, cada uno a su ritmo, con el hacha y el fouciño.
Llevábamos dos o tres horas trabajando sin decir nada,
y de pronto se levanta y me dice “arreglar la casa, comprar unos montes y poner a estudiar a mis hijos, ahí va
la vida de un hombre”. Después de tres horas callado,
que se levantase como un resorte y que me dijese eso,
me sentó como un patada en el estómago. Una persona que para mí ha vivido tanto, que ha tenido una
vida tan fructífera, que me resumiera su existencia en
dos frases, me marcó. Esa sensación de que todo pasa
volando. El corto dura cinco minutos, porque la vida
son cinco minutos y cuando te quieres dar cuenta ya
ha pasado.
En lo que se refiere a la técnica, ¿por qué cinco pantallas? ¿cada una representa algo?
Tenía que ver con la separación de cada personaje, cada existencia en su marco, pero también, era la
opción más aprovechable estéticamente, permitía, por
ejemplo, jugar con la sección áurea.
Siguiendo con Ser e voltar veo de nuevo la necesidad
de mirar a través de los ojos de otro. Parece que vas
con cierta idea preconcebida de lo que vas a hacer en
el rodaje pero tus abuelos no responden exactamente
a ello y terminas cambiando de punto de vista.
Ser e voltar parte de una idea tan sencilla como grabarlos para tenerlos de recuerdo porque en mi familia
no tenemos ni fotos, ni vídeos. Ir un fin de semana con
la cámara, mi abuela con la vaca, mi abuelo en el monte.
Cuando volví a casa, me fijé que los dos me preguntaban por el cine, y me pareció que ahí había algo con lo
que jugar, no quería hacer una historia de mis abuelos
en su casa, sino jugar con la ficción, hacerles entender
por qué necesito el cine. Así que volví, con un pequeño
guión para ellos. En las primeras versiones del corto, la
idea no es como está en la versión final. En el comienzo,
la primera parte del díptico, mi primera concepción era
hacer un plano alejándome de ellos, para dar a entender
que hace falta alejarse de la gente que quieres para ser
o para buscarte. Y el corto finalmente va de lo contrario,
de hacerlos partícipes de mi vida, de lo que disfruto y
de lo que soy.
¿Qué comentaron cuando vieron la película?
Lloraban de la risa, lo pasaron muy bien. Hay un
momento en el que mi abuela me da un discurso sobre
mi futuro, que cuando mi abuelo lo vio se enfadó mucho. Ella es una agricultora que ha vivido con dificultad
toda su vida de ello y que ella me riña por mi futuro me
parecía casi gracioso.
Hay un par de piezas que son encargos dentro de trabajos colectivos, como Ai Capitán, parte del proyecto
Nimbos. ¿Te asignaron un poema o lo elegiste tú?
Fue una invitación de Acto de Primavera para realizar una pieza en base de un poema de Nimbos. Era totalmente libre, elegías el poema que preferías. Leí durante
semanas el libro, lo dejé descansar en la recámara, esperando algo, hasta que apareció el barco en mitad de la
Costa da Morte, y pensé “aquí está la señal”. Fui a grabar
el barco, y esa misma noche tenía la pieza hecha.
Háblanos de Solpor, el film hecho dentro del
Chanfaina’Lab.
Fue muy estimulante la iniciativa de juntar a varios
directores un fin de semana en San Sadurniño en una
casa rural para juntar fuerzas. Fui un poco a ver lo que se
sentía en allí. Había una anécdota que me gustaba mucho: el rey Alfonso XIII le regaló seis pares de ciervos a la
marquesa de San Sadurniño. Me pareció que ahí había
una historia, que la idea de buscar a los descendientes
de esos ciervos era como ir a buscar al unicornio.
¿ Y el uso de fotos de archivo?
Aunque tenía esa idea de los ciervos, el rodaje allí
fue un poco loco. Llegué a casa, y había en el material
mucho afán de buscar pero no encontraba una unión.
Hay una web que se llama Fálame de San Sadurniño,
que tiene que ver con el proyecto, en la que hay mucho
material de archivo. El material que elegí habla de una
época en la que San Sadurniño era una población importante, donde iba la nobleza, salía en los periódicos,
y me pareció interesante confrontar ese mundo con el
actual. Y como queda muy poco de todo eso, por suerte.
En el encuentro hablarás de tu nueva pieza, Eco.
En julio del año pasado me llamó un amigo y me
dijo “Xacio, vamos a dejar el piso de toda la vida, en
Los Mallos, en A Coruña, y me gustaría grabarlo para
tener un recuerdo”. Dije que sí, por ser un amigo, pero
en realidad lo de grabar una mudanza... Fui a grabar, y
mi amigo me explicaba cosas, recuerdos, hablamos de
cómo se fue descomponiendo la familia, pues vivieron
treinta años en ese piso. Al acabar el día me abrió una
de las cajas de la mudanza, en la que había unos diarios
de su madre. Y me dijo “me gustaría hacer algo con eso”.
Por ahí va Eco.
te, discernir algo de esta comunicación entre ellos.
Casi pasó un año, porque durante ese periodo vimos
que teníamos la posibilidad de hacerlo en 16mm.
Primero, gracias a la cámara de Helena y Samuel
(Helena Girón y Samuel M. Delgado), y a otra amiga de Madrid que nos consiguió película caducada
de una productora, que eran las colas de un anuncio
de Fairy del 2008. Pasó un año, y ya en el verano de
2014 formamos un pequeño equipo, cuatro personas
más el grupo, con la intención de hacerle un retrato
al grupo. Sólo eso, sin ninguna pretensión de hacer
luego una película.
LV: Cuando surgió la idea del 16mm sí que se relacionaron las limitaciones del formato con lo que conlleva una improvisación, que se supone que no tiene
esos límites.
MF: Liberta de duración.
LV: Y de repente había que hacerlo en tres minutos.
MF: Dentro de la improvisación, en conversaciones con el grupo, nos hablaban no tanto de la libertad que supone la improvisación sino de su falta
de libertad. Eso se une a lo que decía Lucía, que es
interesante: tenemos una limitación en el 16mm, que
es finito, que no podemos grabar como en el digital
horas y horas, algo que a todos nos parecía interesante para trabajar sobre ello.
Grabamos durante cuatro días en Casa Tomada,
aquí en Coruña. Nos prestaron el espacio, es increíble que nos cedieran el espacio para poder hacer esto.
Luego, nos fuimos todos a registrar el concierto de
Volontè en el Liceo Mutante, en Pontevedra. Casi ha
pasado otro año, entre revelar, intentar conseguir el dinero para hacerlo (tuvimos la suerte de tener la ayuda
del AGADIC aquí en Galicia) y tener la película.
La relación con el (S8) ha estado ahí desde siempre, pues en ese primer concierto Ángel (Rueda, director de la Mostra) estuvo. Les enseñamos a Ángel y
a Ana (Domínguez, directora del (S8) con Rueda) la
película y sale de ellos, que al final son catalizadores
de muchas cosas, la propuesta de unir la película con
un concierto en el estreno de la película.
LV: El rodaje fue una improvisación por parte de
ellos, de Volontè, los músicos, y de nosotros con la cámara. Casi todo está filmado con cámara en mano. Hay
planos muy movidos, porque nosotros filmábamos a
través de esa improvisación, de una manera impulsiva.
También, incluso, integramos el motor de la cámara,
con un micrófono de contacto que iba a sintetizador
de Miguel (Prado). Se creó así una relación muy horizontal entre el dispositivo de cine y el de música.
MF: Lo que que cierra el círculo es que nosotros
revelamos ese material, y lo tenemos revelado en
negativo, y pensamos en darle vida. Lo que normalmente un conservador de películas o de fotografías te
dice que no debes hacer, que es alterar el material de
origen, nosotros pensamos que puede haber una vida
ahí. Ahora, si nosotros alteramos el material en directo, creemos que se cierra un círculo. Porque estamos
de nuevo, gracias al (S8), reuniéndonos otra vez, proyectando las imágenes en bruto del rodaje y alterarán-
dolas –aún no sabemos del todo cómo va a ser, porque
queremos seguir, efectivamente, un pequeña filosofía
de la improvisación. Que, como dijo Lucía, también la
seguimos en rodaje, donde no existió una puesta en
escena, no intentamos provocar conversaciones entre
ellos. Y nos dimos cuenta de que no había conversaciones. Lo que es interesante de todo ese proceso de
dos años es que ellos tocaron en directo, nosotros
les vimos, les propusimos hacer el rodaje y desde el
concierto hasta el rodaje no llegaron a tocar juntos de
nuevo ninguna vez. Y desde el rodaje hasta el (S8) no
se han vuelto a juntar. Y esto, de alguna manera, cierra
el círculo.
Sinais. Xacio Baño. Sesión 2 (encuentro)
Hoy a las 18.30h. Afundación. Sala (S8)
Desbordamientos. Volontè. Hoy a las
22.30. Fundación Luis Seoane.
Duo strangloscope.
El estado de la situación
El Duo Strangloscope, pareja formada por Claudia
Cárdenas y Rafael Schlichting, unidos por la creación
y por el activismo, nos relata de primera mano el estado de la situación del cine experimental brasileño.
La escena de cine experimental en Brasil es algo
que ocurre en diferentes lugares y entre personas
de distintas disciplinas artísticas. Esta apertura
hace que haya films muy interesantes en Brasil,
aunque aún hay, a mi forma de ver, una pretensión
de transformar el cine experimental en un producto
de exhibición y comercialización que no cabe en
el modelo de cine industrial que conocemos. Pero
hablemos de los aciertos y no de los posibles errores. El hecho es que el cine experimental en Brasil se exhibe en muestras, festivales, bares, galerías
y museos, y encuentro en el acto performativo un
espacio interesante para la expansión del campo de
creación y exhibición más allá de la pantalla. De ahí
que, para mí, sea incomprensible el deseo de algunos realizadores de restringir la exhibición del cine
experimental a las salas de cine.
Nuestra muestra, la Strangloscope, por ejemplo, convoca tanto a artistas de cine experimental
como a gente que trabaja con sonido y con performance, lo que fomenta la discusión y el trabajo
experimental en nuestra ciudad, Florianópolis. La
Strangloscope no es competitiva y no tiene restricción alguna de medios de exhibición. Hacemos una
curaduría temática y nuestro objetivo es crear un
conjunto armónico y/o inarmónico en el espacio
de exhibición que escogemos. Los espacios varían,
pueden ser galerías, museos y casas de cultura, o
podemos proyectar sobre piedras a la orilla del mar
o dunas de arena. Por ser una mostra sin ninguna
ayuda gubernamental o institucional, somos libre
de crear un trabajo escultural de sonido e imagen,
imprevisible e imposible. Proyectamos films en Super 8, 16mm, digitales, digitalizados, en color, en
blanco y negro, de found footage, scratching... en fin,
lo que esté relacionado de entre el trabajo que nos
mandan artistas de todo el mundo.
En lo tocante a festivales en Brasil, tenemos una
escena muy importante en el sur, con el Cine Esquema Novo en Porto Alegre, dirigido por Gustavo
Spolidoro y Jacqueline Beltrame, que trajeron el año
pasado películas de una investigación de archivos
que hicieron en Arsenal Berlín, junto a una curaduría extensa de trabajos brasileños experimentales,
cortos y largos. Tenemos también la Mostra do
Filme Livre, donde la experimentación lleva siendo
la tónica en los últimos diez años, es una muestra
competitiva de curaduría fija, que presenta un panorama extenso de los trabajos de artistas brasileños
y que tiene como sedes los centros culturales del
Banco do Brasil en Rio de Janeiro, São Paulo, Belo
Horizonte y Brasilia.
En Curitiba tenemos el Curta 8, que tiene como
objetivo principal la filmación en Super 8 en su
sección Tomada Única. Además de los films resultantes de la sección, se exhiben las películas de
otros cineastas, además de una curaduría hecha por
Lila Foster y un invitado especial en cada edición.
El año pasado fue Ángel Rueda, que trajo una selección increíble. En otros festivales, también se exhibe
cine experimental, pero muchas veces en una sección específica. Algunos de estos festivales son muy
importantes para pensar el cine de distintas formas,
como es el caso de la Mostra de Ouro Preto, que trabaja en torno al cine de archivo y tiene un programa
de cine experimental además de un debate sobre la
naturaleza y supervivencia del cine en celuloide, la
preservación de archivos, etc.
Hay muchos otros festivales en Brasil de cine experimental, cité sólo algunos con los cuales tenemos
una relación más estrecha y fructífera.
PARAÍSO DO CONCRETO, PARAÍSO DO CINEMA
La palabra “concreto”, en brasileño, no sólo significa lo
mismo que en castellano, sino que también es como se
llama al gris material con el que están construidas las
principales urbes del nuevo Brasil. Además evoca, de
algún modo, una corriente artística de vanguardia en
la que la forma es clave. Este “paraíso do concreto”, que
parece contradecir la idea de selvas tropicales y playas
paradisíacas (los clichés que imperan en este lado del
océano sobre Brasil) abre una brecha en las formas
ondulantes de los adoquines de las calles de ciudades
como São Paulo para dejarnos ver el esplendor de un
cine que no vive aislado ni ajeno al resto del mundo,
enraizado en lo urbano, y que brota de la verdadera
vida de un conjunto de brasileños, que transcurre en
el fuera de campo de las postales. Así, en esta selección
de films rodados en Super 8, de formas y temas heterogéneos, son los destellos del proyector de cine los que
convierten en paraíso al concreto: bien sea el del hormigón armado, el de la nitidez y concreción de ideas
fílmicas, o el de una incansable búsqueda formal.
Abre la sesión un film de Gustavo Beck (cuyo
trabajo se ha podido ver en citas como FIDMarseille, Cinéma du Réel, la Viennale, Locarno y Bafici), O
Inverno De Željka, comisionado por el festival danés
CPH:DOX. Nacido del intercambio con una cineasta
croata, la película intenta ser la aproximación a una
ciudad desconocida, y su paulatina inmersión en ella.
El cine recién nacido de los operadores de los Lumière impregna las imágenes, que empiezan en un tren
(como era frecuente en las vistas que se recogían entonces), rodadas en Super 8 y en blanco y negro. El frío
de la nieve vista por las ventanas del tren va templándose, hasta llegar al calor de las casas, de la gente y del
plano final de la película.
Ana Vaz está representada por uno de sus primeros trabajos, Sacris Pulso, hecho a partir de cierto metraje encontrado en Super 8, el del film Brasiliários. El
material de partida se inspira en la crónica sobre Brasilia de la escritora brasileña Clarice Lispector, y conecta
con la historia personal de la realizadora, cuyos padres
se conocieron en ese rodaje. El paraíso do concreto se
plasma aquí en las calles fantasmales de Brasilia, en
cierto espíritu evocador de un futuro ya pasado con
ciertos aires markerianos, y mezclado con perceción
de la memoria propia.
Project 3, de Helder Martinovsky, nos traslada a
la naturaleza. El agua que corre, un caballo en la distancia, son retratados en un brumoso blanco y negro
cuyos contornos se difuminan, de modo casi impresionista. El gris de las imágenes parece evocar, así, al
cemento-concreto que evoca el nombre del programa.
Le sigue una de las piezas que presenta el Duo
Strangloscope (compuesto por Claudia Cardenas e Rafael Schlichting), Time Gap, rodada en Detroit. Construida da a partir de la puesta en escena de una especie
de flirteo, con “actuaciones”, Time Gap subvierte su propio entramado ficcional a base de repetición y ralentización. La frustración de las expectativas narrativas crea
así un agujero temporal por el que deslizarnos.
Tras este hueco en el tiempo, pasamos a la frescura y la energía de Visão 2013 para Roberto Piva,
pieza en la que Priscyla Bettim retrata la ciudad de
São Paulo en un cartucho de Super 8 montado en
cámara. El uso de reflejos confundidos entre los
planos, la ruptura de esos reflejos y un ritmo rápido
y vital, que recuerda en cierto sentido a los diarios
de Jonas Mekas, guían este film dedicado a Roberto
Piva, el poeta paulista de visiones alucinadas que
sacudió la literatura brasileña de los 60 y 70.
O cinema segundo Luiz Rô, del cineasta, investigador y profesor Renato Coelho, homenajea también
a una figura mítica de la cultura brasileña más rompedora, como es el cineasta Luiz Rosemberg Filho, cineasta clave de la vieja guardia brasileña. Una visita a
la casa del artista es así retrato de su universo creativo,
que se transluce a través de la acumulación de objetos
y a través de la vital figura de Rosemberg.
Cierra el programa el estreno mundial de Child
World, segunda pieza en el programa del Duo Strangloscope. Una serie de diapositivas y trozos de celuloide se manipulan cuadro a cuadro en una mesa de
luz, para deconstruír el infantilismo capitalista “made
in USA” a través de un apabullante juego visual en el
que el Dúo Strangloscope roza cinematográficamente
el cubismo y el futurismo.
S8 Contemporáneo. Paraíso do Concreto. Hoy a las 17h. Afundación. Sala (S8)
JET LAG. LA NOCHE REBELADA
Clara Sobrino
demostrarle que no tiene el control absoluto de su
obra. Eloy y Beli se convierten en testigos de su propio rodaje, siendo entonces personajes integrantes
de la historia a la vez que espectadores. A la espera
de la nada, del tiempo que pasa, se impone la espera
de la acción, del momento clave. El documental se
convierte en una película de suspense. Se rompen
los estereotipos sobre los géneros del cine, así como
sobre las ideas previas que el director quería enseñar.
En definitiva, partiendo de una voluntad documental de realizar un registro vivencial del discurrir
del tiempo, Eloy se aleja de sus ideas iniciales para
adaptarse a la labor del azar. Pasa en consecuencia
a retratar el trabajo fílmico, lo que significa hacer e
interpretar una película, creando un peculiar collage
que interpela la curiosidad del espectador, atrapado
desde el inicio por las sensitivas imágenes.
Sinais. Jet Lag. Hoy a las 20.30. CGAI
En un principio, Jet Lag pretendía retratar a Diego, trabajador nocturno en una gasolinera de la frontera gallega con Portugal, con la inocente voluntad
de observar minuciosamente lo cotidiano. Eloy Domínguez, ayudado por Beli Martínez, quería poner su
atención en la soledad que implica este tipo trabajo,
así como en la relación que se establece con el tiempo cuando no sucede prácticamente nada.
La cámara estudia y sigue los movimientos de
Diego sin involucrarse, posicionando al espectador
como un voyeur de sus acciones cotidianas. A pesar
de una manera de grabar distante y de apariencia
objetiva, las imágenes están pobladas por la creación
de un intenso ambiente: el ruido de la carretera, la
lluvia, la oscuridad… se sienten con el propio cuerpo,
convirtiéndose en materia física y visceral. La rutina
y la quietud son, en un principio, las protagonistas,
acentuadas por los planos largos de escasa acción.
Pero, frente al aburrimiento del protagonista, los
detalles hipnotizan al que se deja transportar. A esto
se suma la impresión de que la cámara busca algo,
dando lugar a situaciones de suspense dentro de momentos supuestamente anodinos. Todo esto, en un
lugar, no lugar, tan particular como es una gasoline-
ra, en donde el constante tránsito de personas hace
olvidar que también hay individualidades con sus
propias vivencias.
En la oscuridad de la noche, que esconde al igual
que rebela, y en la que todo es posible, Eloy sugiere
en vez de imponer. Pero es la realidad la que desafía
a la película. Algo inesperado ocurre cambiando totalmente el rumbo de los planes del director. Es tan
sorprendente que el espectador podría preguntarse
si es real o si es un montaje, interrogando así sobre la
importancia de la veracidad.
Lo que debería estar escondido, es decir, el aparato fílmico, pasa a ser visible, dejando al espectador
descifrar y valorar por si mismo lo que se le muestra.
Las temáticas de la rutina, la soledad y el tiempo, dejan paso a la reflexión metalingüística sobre lo que
implica hacer una película y sobre su recepción por
parte del público, tanto el acostumbrado a este tipo
de relatos anónimos y pausados como es el de un festival, como el que considera absurdo fijar la atención
donde aparentemente no ocurre nada de interés,
como defiende el propio Diego.
No solo los sucesos desobedecen al director,
incluso los propios personajes le plantan cara, para
Y mañana sábado 6 de junio...
>> Afundación. Sala (S8)
17h. La segunda vida de las imágenes.
Marcos Bertoni
19h. La segunda vida de las imágenes.
Paula Gaitán
>> Afundación. Auditorio
12h. Masterclass Ken Jacobs
20h. Ken Jacobs. New Paintings by Ken
Jacobs (Nervous Magic Lantern performance)
>> CGAI
18h. Festival invitado. 25FPS. Bright
Garden
>> Fundación Luis Seoane
22.30h. Distruktur (film performance)