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LA COMUNICACIÓN TEATRAL:
TEXTO ESPECTÁCULO, TEXTO LITERARIO PARA EL TEATRO
Maria Grazia Profeti
Universidad de Florencia
[email protected]
RESUMEN: Se vuelven a examinar las teorías semióticas relativas a la comunicación teatral,
que subrayan la fuerza y la importancia del público en el espectáculo; este primer sondeo teórico permite concluir que la relación entre espectáculo y público es diferente dependiendo de
el tiempo y lugar en que esta se produce, y actúa justo en la dimensión constitutiva del hecho
teatral. Se subraya así la importancia de estudios de tipo comparatista, y no solo en lo que se
refiere a la circulación de argumentos teatrales o de técnicas de representación, sino también en
lo concerniente a la diferente fruición del espectáculo en tiempos y lugares distintos. Se examinan después los usos nacionales relativos a la edición de textos teatrales en España y en Italia:
las prácticas escénicas y editoriales, divergentes entre las dos penínsulas hermanas, no solo nos
hablan de la circulación de un “producto” (las reescrituras italianas de textos españoles), sino
que nos permiten subrayar las quidditas de las diversas producciones nacionales: la teoría y la
historia del teatro llegan así a conclusiones análogas.
Palabras clave: texto espectáculo, texto literario para el teatro, teorías semióticas del teatro,
edición de textos teatrales en España e Italia.
ABSTRACT: We go back to examine the semiotic theories relative to the theatrical communication,
that underline the strength and the importance of the public in the show; this first theoretical
survey also indicates that the relationship between spectacle and audience is diverse in different
times and places, and acts just in the constitutive dimension of the theatrical fact. This underlines
the importance of such comparative studies, not only in regard to the movement of theatrical
arguments or techniques representation, but also with regard to the different enjoyment of the
show at distinct times and distinct places. We examine, afterwards, the national uses relative to
the edition of theatrical texts in Spain and in Italy: performing and publishing practices, differing
between the two peninsulas sisters, not only tell us about the movement of a “product” (Italian
rewriting of Spanish texts), but that allow us to underline the quidditas of the diverse national
productions: the theory and history of the theater come then to similar conclusions.
Key words: show text, literary text to the theater, theater semiotic theories, editing plays in
Spain and Italy.
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La comunicación teatral: texto espectáculo, texto literario para el teatro
1. Semiótica
del teatro
Finalizaba la década de los setenta, cuando en Italia apareció un pequeño volumen,
editado por Alessandro Serpieri, que reflexionaba sobre la quidditas del teatro (Serpieri
1978). El mismo frontispicio nos lanzaba un mensaje visual, ya que autores y títulos se
espejaban, se reflejaban mutuamente. Colaboraban en el volumen Romana Rutelli, Paola
Pugliatti, Keir Elam, Marcello Pagnini, Roberto Guiducci: nombres que han marcado
la reflexión semiótica sobre el teatro; y, en efecto, Semiótica del teatro titularon sus
ensayos Keir Elam (1977) y Marco de Marinis (1982); Semiótica del texto, Ruffini
(1978).1 Por aquellos años se desarrollaba también un diálogo en la revista Versus;2 la
característica peculiar y casi extraliteraria del texto teatral constituirá después una base
para las reflexiones de Cesare Segre (1984), que pone la novela y el teatro frente a
frente. Incluso ensayos que se presentaban de forma menos orientada metodológicamente (Molinari/Ottolenghi 1979), de hecho no podían prescindir de las “nuevas” claves.
En esta línea, Sito Alba (1984) propuso el concepto de “mimema”, o “unidad
mínima teatral”, cuyos elementos serían: 1) el conjunto autor-director, 2) el texto literario y los códigos complementarios, 3) los personajes, 4) el espacio, 5) el tiempo, 6)
el público. Por mi parte, reajusté esta sistematización, como sigue: 1) quién muestra
(actor, director), 2) quién o qué se muestra (actor, objetos escénicos), 3) dónde, 4)
cuándo, 5) a quién, 6) para qué (qué significa el mostrar y qué de hecho comunica).
La interacción de los primeros cinco elementos constituiría el sexto, o sea el sentido
del mensaje (Profeti 1984). Juegos de una pasión “semiótica”, que intentaba analizar
“científicamente” el hecho literario.
En la colección dirigida por Marco de Marinis la “naturaleza” peculiar y profunda
del teatro representaba la clave de una nueva manera de encararse con el hecho teatral;
la “historia” del teatro se entendería no como historia de los textos literarios para el
teatro, sino como historia del edificio teatral, de la venta del espectáculo, de los actores y de su forma de actuar. Por esto, al presentar mi Introducción al estudio del
teatro español (Profeti 1994a: 11), subrayaba, polémicamente, la falta de documentos,
bibliografías o historias del teatro en España. Tiempos prehistóricos; hoy podemos
consolarnos con un desarrollo impresionante de datos, textos, estudios, sobre todo
acerca del teatro áureo; pero no sé si nuestra actitud mental ha cambiado mucho. Por
lo tanto, me parece útil volver a proponer dos reflexiones, una sobre la fuerza y la
importancia del público teatral en el espectáculo; la otra sobre el texto escrito, el texto
literario para el teatro.
1. En cambio J. M. Díez Borque y L. García Lorenzo (1975) titularon su antología Semiología del teatro.
2. «Teatro e semiotica», Versus 21 (1978); «Teatro e comunicazione gestuale», Versus 22 (1979).
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2. El
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público como espectáculo
Esta primera se podría considerar una reflexión “política”, con todas sus limitaciones.
Pero es también una reflexión que subraya la complejidad del signo “teatro”, añadiendo
a los esquemas comunicativos de Cesare Segre análisis que atestiguan cómo la historia
orienta inexorablemente el texto. Como se recordará, Segre (1984: 5, 11) proponía unos
esquemas que marcan la diferencia entre el texto narrativo y el texto teatral, y, además,
subrayaba la que denominaba “comunicación oblicua” entre personajes y espectadores.
Para efectuar un sondeo, merece la pena concentrarse en la fiesta española de
palacio del siglo xvii, donde un escritor y un ingeniero-escenógrafo (quien muestra),
montan una fábula escénica muy sofisticada (lo que se muestra), empleando maquinarias
teatrales, con efectos musicales, en el espacio de la corte (donde), en ocasión de particulares recurrencias (cuando), delante del rey y la familia real, la corte, los nobles, los
embajadores (a quien se muestra). Los argumentos puestos en escena son mitológicos
o caballerescos; un tipo de representación que se conoce ahora con mayores detalles.
Sabemos, por ejemplo, de qué forma se pusieron en escena los espectáculos, durante
el período del duque de Lerma, en los jardines del privado: para la Gloria de Niquea
de Villamediana, representada el 8 de abril de 1622, la escenografía se debió a Giulio
Cesare Fontana, actuaron las damas de la corte y los propios príncipes; hasta la reina
representaba a Venus y bailó en la danza final; en El vellocino de oro de Lope (Profeti
2007), previsto para pocos días después, actuaron igualmente las damas, hasta que
un incendio interrumpió la representación. Sucesivamente, con la llegada de Cosimo
Lotti a Madrid, en 1627, se pone en escena La selva sin amor (Profeti 1999b); y el
propio Lope subraya que fue enteramente cantada; la escena móvil se montó, primero,
en la Casa de Campo y, luego, en uno de los salones de Palacio, como cuentan con
detalles los embajadores florentinos. Después será el Salón Dorado el lugar de las
representaciones palatinas (Rich Greer 1991: 83)3 y, por fin, a partir de 1640, durante
la hegemonía de Calderón, el Coliseo del Buen Retiro (Neumeister 2000).
Ahora bien, incluso en un ambiente tan controlado como puede ser la corte, hay
en España una permeabilidad entre espectáculo y espectadores, que la loa se encarga
de tejer e incrementar (Profeti 1994a: 156-158);4 y hay un reflejarse del espectáculo
en el público, subrayado por la presencia del retrato del Rey y de la Reina en el escenario durante la puesta en escena de Fieras afemina amor (Neumeister 2000: 301).
Es evidente, además, una dicotomía en el público: los reyes y la alta nobleza miran
la representación de su grandeza y, al mismo tiempo, muestran a la baja nobleza y
a los embajadores su propio prestigio: dicho de otra forma, un público “menor”, un
público B, asevera y atestigua la grandeza del público A.5
3. Vid. bibliografía en Profeti 1994a: 153 ss.
4. Vid. también Neumeister 2000: 129-130, donde se subraya la función de Juan Rana en la puesta en
escena de Andrómeda y Perseo, “como mediador entre ficción y realidad”.
5. En Profeti 1992: 96, puede verse el esquema de este cruce de miradas.
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Pasamos ahora a un tipo de teatro que podemos definir “burgués”. Así lo caracteriza
Szondi (1973: 10-11):
Lo spettatore assiste al dialogo drammatico in silenzio, con le mani legate, paralizzato alla vista di un secondo mondo. Ma la sua totale passività (e su ciò si basa
l’esperienza drammatica) deve rovesciarsi in un’ «attività» irrazionale; lo spettatore
viene trascinato nel gioco drammatico, diventa egli stesso parlante, beninteso per la
bocca di tutti i personaggi. Il rapporto spettatore-dramma conosce solo la completa
separazione o la completa identificazione, ma non l’intrusione dello spettatore nel
dramma o il rivolgersi del dramma allo spettatore.
Sobre un escenario, que representa el saloncito de una casa burguesa, se reproducen
historias de pasiones cotidianas; el público las mira y las reconoce como suyas y se
identifica con ellas: a través de la “pared caída”, como se ha dicho, la burguesía muestra
sus problemas a sí misma. Lo que se dice y se representa es la ilusión de la realidad;
tanto es así que en este tipo de teatro no sería posible, como en el teatro áureo, la
ruptura de la ilusión escénica, con la apóstrofe directa de los actores al público. Para
que esto se produzca, Pirandello tendrá que ratificar la muerte del espectáculo burgués
y del tipo de estructura social que lo origina. Pero en los momentos de “descanso”,
cuando cae la tensión ilusión-identificación, la corriente prospéctica más fuerte se
determina dentro del mismo patio.6 Es decir: el público proyecta sus conflictos en el
escenario y, al mismo tiempo, aplaca sus conflictos auto-ostentándose en los descansos.
La mirada se dirige alternativamente hacia adelante (durante el espectáculo) y circularmente (durante el descanso): la ilusión (mirada hacia adelante) lleva a la autoaprobación
(circularidad de la mirada). Larra había comprendido bien este carácter consolatorio
del teatro, cuando manifestaba cierta difidencia, considerándolo capaz de alejar a la
gente de intereses más esenciales, como los políticos:
Cuando los hombres, reconociendo sus derechos y ocupándose en adelantarlos, pueden discutir en alta voz en paseos, casas, cafés, la realidad no tarda en ocupar el
lugar de la ficción; la escena verdadera del mundo real en que cada uno es llamado
a ser actor, y a hacer tarde o temprano un papel, debe interesarnos mucho más que
la representación en cabeza ajena de las virtudes y de los vicios (Larra 1960: 157).
Llegamos ahora a un tipo de teatro de difícil definición; y recuerdo la representación
de Utopia de Ronconi, preparada para el Festival del periódico comunista L’Unità,
que tuvo lugar en Florencia en 1975. El espacio escénico cubría la entera plaza Santa
Croce, con una serie de maquinarias teatrales, un espacio ovalado delimitado por 300
asientos, donde tenían que acceder 300 “intelectuales” invitados; exteriormente una
serie de vallas tenía que delimitar una muchedumbre de difícil definición: ¿ciudadanos?,
¿trabajadores?, ¿estudiantes?, ¿“pueblo”? Es evidente lo que se pretendía comunicar: la
fantasía como ruptura de las estructuras existentes. Un público A, el mítico intelectual,
6. Vid. el esquema en Profeti 1992: 97.
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que mira y delimita el dilatarse del espacio teatral, que se muestra como productor
de fantasía y utopía, pero que también mira hacia un público B, subrayando la necesidad de comunicar con una “base”, algo descentrada, marginada por las vallas, pero
presente y vital.7
Mirada doble: el público A mira el espectáculo y se exhibe como productor de
fantasía subversora, pero mira también al público B; el público B mira el espectáculo
por encima del anillo formado por el público A. Y, a lo mejor, el público B tendría
que atestiguar su vitalidad, identificándose con la fantasía en el poder, rompiendo las
vallas e invadiendo el cerco de la utopía. Si la hipótesis había sido esta, los resultados
fueron misérrimos, y no solo porque un aguacero impidió la representación, sino porque,
después, otros aguaceros políticos nos han mojado a todos.
La primera conclusión es, por lo tanto, que la relación entre espectáculo y público
es distinta en tiempos y lugares distintos; y actúa justo sobre la dimensión constitutiva
del hecho teatral. Una primera conclusión, que no puede sino subrayar la importancia
de estudios de tipo comparatista, y no sólo relativos a la circulación de argumentos
teatrales o de técnicas de representación (lo que se ha hecho, en lo que se refiere al
teatro áureo, sobre todo en lo concerniente a las relaciones Italia/España/Italia),8 sino
también relativos a la distinta fruición del espectáculo en tiempos y lugares distintos.
3. La
recepción
“desviada”:
el texto literario de teatro como lectura
Desde esta perspectiva centrada en el espectáculo, la importancia del texto escrito
parecería marginal; pero aquí también es muy interesante establecer una comparación
entre varias prácticas nacionales, relativas a la edición de textos teatrales en los Siglos de Oro, edición que, en efecto, lega a épocas sucesivas el “recuerdo” del teatro
de un período determinado; y, en España, la “duda del texto literario” constituye una
característica constante.
En Italia se consolida pronto la costumbre de imprimir los textos teatrales; hasta a
través del robo de los papeles de los actores, como sucede con la Cassaria de Ariosto,
que se publica hacia 1510:
Nella mente di molti scrittori italiani la scena è sentita molto presto e molto spesso
come palcoscenico della poesia e dell’imitazione dei classici, e dai classici trae
modello per stampare se stessa (Riccò 2008: 37).9
En España el proceso será más largo y alternante; si olvidamos la publicación de los
textos teatrales de Encina en su propio Cancionero, que obedece a una lógica distinta
7. Como muestra el esquema en Profeti 1992: 98.
8. Cf. Profeti 1996; AA.VV. 1996; 1997; 2000; 2007; 2009; Profeti 2009.
9. En este monumental volumen puede verse la referencia a la situación inglesa, bastante parecida a
la española.
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(Profeti 1992: 3-20), vemos que, hasta fechas bastante tardías, la praxis no prevé que
los comediógrafos impriman directamente su obra (Profeti 1994b). Naharro sí publica
su Propalladia en Nápoles, en 1517, pero a imitación de los italianos; en cambio, los
textos de Diego Sánchez de Badajoz, por ejemplo, los publica póstumos su sobrino; y es
Timoneda quien reúne e imprime las obras de Lope de Rueda, sometiéndolas, además, a
una interesante operacion de censura. En la “Epístola al lector” que precede a Las primeras dos elegantes y graciosas comedias (Eufemia y Armelina), Valencia 1567, él afirma:
Por este respecto se han quitado algunas cosas no lícitas y mal sonantes, que algunos
en vida de Lope [de Rueda] habrán oído (Rueda 1967: 50).
Y en la “Epístola… al considerado lector” de Las segundas come­dias (Los engañados y Medora), Valencia 1567, advierte de nuevo:
Escribiéndolas [es decir preparándolas para la impresión] (como su autor no pensase
imprimirlas), por hallar algunos descuidos, o gracias, por mejor decir, en poder de
simples, negras o lacayos, reiterados, tuve necesidad de quitar lo que estaba dicho
dos veces en alguna de ellas, y poner otros en su lugar. Después, de irlas a hacer
leer al teólogo que tenía deputado para que las corrigiese y pudiesen ser impre­sas
(Rueda 1973: 4).
Como se ve, existe una costumbre que prevé cambios y adaptaciones de los textos
literarios para el teatro en el momento de imprimirlos: el primer tipo de intervención
responde a exigencias «morales», como subraya Timoneda al hablar de la revisión del
censor oficial, encargado de la aprobación necesaria para la impresión (“después de
irlas a hacer leer al teólogo…”). Pero más interesante es el segundo tipo de intervención, que procura eliminar las repeticiones de las “gracias y donaires” que las varias
representaciones toleraban perfectamente, pero que habrían chocado en el momento de
la lectura. Timoneda aparece muy consciente del recorrido que efectúa el texto literario,
hacia el tablado y de aquí a la prensa: dos medios de fruición distintos (representaciónlectura); utilizando la terminología semiótica, el texto impreso aparece muy claramente
como post-texto. La primera conclusión atañe a la conciencia que llamaría “teórica”
del texto literario para el teatro; al mismo tiempo, los textos impresos aparecen poco
“fiables” o, por lo menos, distintos de los representados.
Pero, sin llegar a estos extremos, a veces los recopiladores se dan cuenta, al imprimir los textos, de desajustes y lagunas, e intentan sanarlos, a lo mejor manipulándolos
todavía más. Merece la pena volver a llamar la atención sobre las declaraciones de
un “Amigo de Lope”, que se dirige “al lector” en los preliminares de la Parte XXII
espuria, impresa en Zaragoza por Pedro Verges en 1630.10 El prólogo atestigua la fama
excepcional que rodeaba a Lope hacia el término de su vida; se le llama “príncipe
de los poetas”, famoso, “no solamente [en] España, sino también [en] lo restante del
10. Parte Veinte y dos de las comedias del Fénix de España, Lope de Vega Carpio. En Zaragoza, por
P. Verges, 1630, f. 3+1v de los preliminares. Editado en Profeti 1988.
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Orbe”, “Minero rico y fértil Vega”, que produce “en vez de versos oro acrisolado”,
“varias y tan divinas flores”. Y, al mismo tiempo, se subraya el estado precario de los
textos que llegaban a los impresores (“culpa del que trasladó los originales”), a través
de peripecias bien conocidas y que habían ocasionado las quejas del mismo Lope;11 de
Rojas Zorrilla al imprimir su Segunda Parte;12 de Alarcón; de Calderón, que presenta
en su Parte IV un listado de comedias que se le habían atribuido falsamente y vuelve
a instistir sobre las erratas, los cortes, los “hurtos de la prensa”.13
La edición de las comedias de Lope empieza de forma bastante problemática, como
he subrayado varias veces;14 y también los dramaturgos valencianos se editan en fecha
tardía: en 1609 la primera parte, en 1616 la segunda (Profeti 1987). Así se expresa el
Prólogo al lector de la Primera parte de Lope:
Anda en nuestros tiempos tan valida el arte cómica, y son tan recebidas las comedias,
que habiendo llegado a mis manos estas doce de Lope de Vega, las quise sacar a
luz y comunicarlas con los que por ocupaciones o por dificultad de no llegar a sus
pueblos representantes, dejan de oírlas en los públicos teatros, para que, ya que están
privados de lo uno, puedan gozar en lectura lo que le es difícil por otro camino.
Recibe pues, o lector, mi ánimo; y si viere que este volumen fuere bien recebido,
ofrezco otro de todos los más graves autores que en esta materia han escrito.15
Hacia 1603, pues, el texto impreso se propone como sustituto del texto espectáculo.
Será útil también llamar la atención sobre el hecho de que en ediciones sucesivas de la
misma Parte primera este prólogo desaparece: a lo mejor, indicio de que se empezaba
a apreciar de por sí el texto impreso.
Sólo en 1617 Lope logra publicar directamente sus comedias: con el título orgulloso
de Doce comedias de Lope de Vega Carpio, sacadas de sus originales por él mismo,
aparece la Parte novena, con un significativo prólogo del “Teatro”, “a los lectores”:
Estas comedias, que aquí te presento, puedo afirmar como testigo de vista que son
las mismas que en mí se representaron, y no supuestas, fingidas, ni hurtadas de otros,
donde hay un verso de su autor y trescientos del que dice, que de verlas en mí las
toma de memoria y las vende a estos hombres que sin licencia del Supremo Consejo
las venden con rétulos públicos, en afrenta de los ingenios que las escriben, en que
11. Algunas de las quejas de Lope se recogen en Restori 1927: 47-50.
12. Segunda parte de las comedias de F. de Rojas Zorrilla. Madrid: F. Martínez 1645, f. q2+2r de los
preliminares. Lo menciona también J. Moll (1979).
13. Parte IV de las comedias de Calderón de la Barca. Madrid: J. Fernández de Buendía 1672, ff.
qq2r-v de los preliminares (cf. Profeti 1983, 249-254).
14. Las Seis comedias de Lope aparecen en 1603 en Madrid o Lisboa (Profeti 1975: 119, n. 12); también
en 1603 un misterioso Bernardo Grassa reúne e imprime doce comedias, que titula Las comedias del famoso
poeta Lope de Vega Carpio: se trata de la que hoy conocemos como Primera parte de las comedias de
Lope. Pero se tendrá que esperar hasta 1609 para la Segunda parte de las comedias de Lope de Vega; y la
dudosa Tercera parte de las comedias de Lope de Vega y otros autores es probablemente de 1612 (Profeti
1993. Y ahora véase el trabajo hecho por el equipo de Prolope, al publicar las Partes del Fénix).
15. Prólogo al lector, en Primera parte. Zaragoza: A. Tavano 1603-1604, f. [3]v de los preliminares.
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hay tantos caballeros, letrados y hombres doctos. Leerlas puedes seguramente, que
son de los borradores de Lope, y no de la pepitoria de estos zánganos, que comen
de la miel que las legítimas abejas en sus artificiosos vasos labran de tantas y tan
diversas flores; que te prometo que si benignamente las reciben, no llegue a mis
manos comedia ingeniosa de las muchas que cada día escriben tantos ingenios, que
no te la presente, no hurtada, sino con gusto de sus dueños, para que el tuyo tenga
en su casa, o recogimiento con su familia, lo que no todos pueden ver, y los que lo
hubieran visto puedan considerar (Case 1975: 14-15).
Los prólogos y las justificaciones se reiteran en las partes sucesivas, con el recuerdo
del pleito que Lope había intentado, y perdido, contra Francisco de Avila (González
Palencia 1921; Salazar 1942). Me limito a recordar el de la Parte XVII (Madrid, 1621):
Dos veces se les puso pleito a los mercaderes de libros para que no las imprimiesen,
por el disgusto que les daba a sus dueños ver tantos versos rotos, tantas coplas ajenas y tantos disparates en razón de las mal entendidas fábulas y historias; vencieron,
probando que una vez pagados los ingenios del trabajo de sus estudios, no tenían
acción sobre ellas… (Case 1975: 16).
Entretanto, Lope se había dedicado a valorar, desde un punto de vista de escrito
artístico, el texto literario para el teatro, y había redactado hasta un manifiesto teórico
de su manera teatral, el Arte nuevo, que yo leo desde este punto de vista como revindicación de la naturaleza “literaria” del texto, de su dignidad “artística” (Profeti 1999a;
2010).16 Llamaré a este propósito la atención sobre el hecho de que también Juan de
la Cueva, al intentar imprimir directamente sus textos, reflexiona análogamente sobre
la naturaleza de la comedia en el Ejemplar poético, que es de 1606 y 1609.
Es decir, cuando los escritores empiezan a darse cuenta de que los textos literarios
para el teatro puede tener un buen “mercado”, intentan imprimirlos, pero la operación
no era nada fácil, como atestiguan las escaramuzas de Lope con los impresores. Así,
los escritores tienen constantemente que subrayar que la comedia no es obra de todos,
o de muchos (compañía, impresores, etc.), sino que, al ser obra literaria, es propiedad
“moral”, digamos, del que la compuso.
Sin embargo, un dramaturgo no podía publicar un texto que se siguiera representando, para no quitarle novedad e interés al espectáculo. Buena prueba de ello es el caso
de La confusa de Cervantes. En 1614, en la adjunta en prosa al Parnaso, Cervantes
(1990: 183) afirma haber redactado varias comedias:
Mas la que yo más estimo y de la que más me precio fue y es de una llamada La
confusa, la cual, con paz sea dicho de cuantas comedias de capa y espada hasta hoy
se han representado, bien puede tener lugar señalado por buena entre las mejores.
16. Para la diferencia con la praxis italiana, cf. Profeti 1998. A la bibliografía que en su momento
señalé será imprescindible añadir Riccò 2004: las características «literarias» de los textos orienta también,
en Italia, el debate sobre los “géneros”.
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Y, en efecto, en 1627 La confusa formaba todavía parte del repertorio de Juan Acacio
(Ezquerdo 1981); así que, al reunir en 1614 sus textos para imprimirlos, Cervantes no
incluye la comedia en su colección, condenándola al olvido.
En los prólogos preparados por los autores aparece otro dato de gran interés: la
absoluta conciencia de los escritores de que, al ser impreso, el texto cambia de categoría. Así reza el prólogo que Juan Pérez de Montalbán redacta en 1635 para su Tomo
primero de comedias:
Para desengañar a los curiosos y desmentir a los que profanan nuestros estudios, me
reduje a imprimir las mías, empezando por estas doce, que es el tomo, lectores míos,
que os consagro, para que las censuréis en vuestro aposento, que aunque parecieron razonablemente en el tablado, no es crédito seguro, porque tal vez el ademán
de la dama, la representación del héroe, la cadencia de las voces, el ruido de los
consonantes, la suspensión de los afectos suelen engañar las orejas más atentas, y
hacer que pasen por rayos los relámpagos, porque como se dicen aprisa las coplas,
y no tiene lugar la censura para el examen, quedan contentos los sentidos, pero no
satisfecho el entendimiento.17
Ya Lope había hablado de dos diferentes maneras de ponerse en contacto con el
texto literario para el teatro (“para que el tuyo tenga en su casa, o recogimiento con
su familia, lo que no todos pueden ver, y los que lo hubieran visto puedan considerar”), y Montalbán subraya la oposición sentidos/entendimiento que corresponde a dos
lugares de fruición distintos (tablado/aposento); imprimir el texto literario, por lo tanto,
implica un tipo de operación donde se pierde el texto-espectáculo, cuyas características
el escritor áureo dibuja muy bien, con una metodología parecida a la de la semiótica
de la representación: véanse los que hoy llamamos signos kinésicos (“ademán de la
dama, representación del héroe”), la dicción (“la cadencia de las voces, el ruido de
los consonantes”), y la interacción del destinatario (“la suspensión de los afectos”);
mientras al imprimir la pieza se trata de hablar al entedimiento: el salto de categoría
del texto queda bien evidente.
Si el texto literario impreso aparece expuesto a una serie de cambios en el momento
de imprimirse, no hay que descartar un “arreglo literario” del mismo escritor, en el
caso de textos impresos directamente (por lo que se refiere a Lope: Partes IX-XX). Un
ejemplo: hacia 1601, Lope escribe una comedia que titula La comedia de los jacintos
o el celoso de sí mismo, la vende a una compañía, y la comedia va a parar a Córdoba,
donde Antonio Sánchez la “recopila” junto a otras dos del mismo Lope y a las Firmezas
de Isabela de Góngora, y el librero Francisco Cea imprime las cuatro piezas en 1613.
Pero algunos años después, en 1623, Lope decide publicar directamente la comedia y
la reelabora profundamente para incluirla, bajo el título La pastoral de Jacinto (Vega
1997), en la Parte XVIII: le añade fragmentos de más esmerada elaboración literaria,
incluye sonetos, es decir cambia el texto ya representado (y a lo mejor adaptado por las
compañías teatrales que lo habían puesto en escena) para darle mayor dignidad literaria.
17. J. Pérez de Montalbán, Prólogo largo, en: Tomo primero de las comedias. Madrid: A. Pérez 1635, f. qqr.
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Ahora bien, un dato de extraordinario interés lo constituye justo la presencia de
un “público de lectores de teatro”, que lo convierten en género popular, tanto que se
tendrá que prohibir como dañino para las actividades laborales: la junta de Reformación
el 6 de marzo de 1625 propone la suspensión de las licencias para “imprimir libros
de comedias, novelas, ni otros deste género”, y el Consejo de Castilla, en efecto, las
suspende; la actividad editorial de textos teatrales se tendrá que trasladar, hasta 1634,
a Zaragoza, a Sevilla, a Barcelona; y los autores volverán a quejarse de los cambios,
los añadidos, los “hurtos de la prensa” (Profeti 1988: 6).18 Hasta que, con la representación palaciega, el texto impreso otorga una dignidad y una grandeza nueva al
texto espectáculo mismo, como demuestra Neumeister (2000: 126-133) al subrayar la
elegante impresión de Andrómeda y Perseo, promocionada por la propia corte en 1653.
Si comparamos este panorama con el italiano, nos damos cuenta de las diferencias y de la consideración literaria “alta” en que en Italia se ha tenido el texto teatral,
editado en muchos casos de forma independiente de su puesta en escena. También un
“género” nuevo como el libretto de ópera se afirma brillantemente en letra de molde:
los espectadores lo tendrán en las manos en el momento del estreno de la ópera, a
veces con los cambios y las arias “nuevas”, introducidas durante los ensayos. Así, las
prácticas teatrales y editoriales divergentes entre las dos penínsulas hermanas no solo
nos hablan de la circulación de un “producto” (las reescrituras italianas de textos
españoles), sino que nos permiten subrayar las quidditas de las varias producciones
nacionales. Es un regalo que nos ofrece la mirada comparatista.
Bibliografía
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