1 COMPOSICIÓN Un factor decisivo en la creación y posterior

COMPOSICIÓN
Un factor decisivo en la creación y posterior lectura de cualquier imagen aislada (pintura,
fotografía, plano cinematográfico, cartel, etc.) es la organización y distribución, dentro de los márgenes
de la misma, de los elementos particulares que la constituyen.
Así pues, podría definirse el concepto de composición como el acto de disponer en el espacio
o formato distintos signos gráficos, según una idea directriz, para obtener un efecto determinado. Por
ello este proceso es el paso más importante en la resolución de un problema visual: es donde el
comunicador ejerce el control más fuerte sobre su trabajo y donde tiene la mayor oportunidad para
expresar “el estado de ánimo” general que quiere que transmita la obra.
Aunque en el lenguaje visual no existan criterios de corrección tan evidentes como en la
sintaxis del lenguaje oral o escrito, sí podemos intuir que una determinada forma de disponer los
elementos gráficos tendrá influencia sobre el significado, debido al proceso de percepción humana y a
los valores que universal o culturalmente nos sugieren algunas características de la imagen. Es decir,
que la captación de la idea o intención del artista o diseñador no depende solamente del
reconocimiento de la temática o de la mera identificación de los elementos particulares, sino en gran
medida de la articulación y organización de todos ellos en el conjunto.
Existen innumerables formas de organizar los distintos elementos en una composición visual,
que siempre tendrá mayor valor en conjunto que la mera suma de sus partes: si se elimina o
modifica un detalle, toda la imagen se resiente.
La ley de la unidad persigue armonizar todos los elementos en un conjunto coherente,
evitando la distribución casual de los mismos, la disolución de formas, la confusión visual... Para ello
se manejan las relaciones de equilibrio respecto a los ejes horizontal-vertical de orientación espacial,
la simetría de elementos según ejes internos en la imagen, la nivelación o centrado y contrapeso de
los volúmenes, el ritmo o repetición ordenada de las formas... Estas relaciones favorecen la
estabilidad, tan evidente en muchas composiciones clásicas.
Para romper la monotonía visual y añadir interés al conjunto, habrá que aplicar también la ley
de la variedad, en donde existan relaciones de tensión o conflicto entre elementos particulares, el
resalte o subordinación de formas principales y secundarias o entre figura y fondo, el descentrado
de las formas en el campo de la imagen, el contraste de siluetas, tonos y colores...todo ello
incrementará el movimiento y dinamismo de la composición, como se persigue habitualmente en los
períodos de tipo barroco.
FORMATO
La forma y orientación de una superficie influye notablemente en la composición que encierra.
La elección del tamaño y forma del soporte exige ya una primera determinación por nuestra parte: no
sólo porque en un determinado formato sea más fácil desarrollar un tema concreto, o el motivo “pida”
una orientación en concreto, sino también porque toda la extensión de la imagen merece atención por
parte del creador. Como dice Betty Edwads en su método “Aprender a dibujar”:
“El formato controla la composición. Dicho de otro modo, la forma de la superficie (que
generalmente es un papel rectangular) influye considerablemente en la distribución de formas y
espacios dentro de la misma... Los artistas experimentados se dan perfecta cuenta de la
importancia del formato. Sin embargo los estudiantes de dibujo parecen curiosamente
indiferentes a los límites del papel: como su atención está dirigida casi exclusivamente a los
objetos o figuras que están dibujando, parecen considerar que los bordes del papel no existen,
así como no existen límites en el espacio real que les rodea... Normalmente se necesitan años
para convencer a los estudiantes de que los espacios negativos, ligados por el formato,
requieren el mismo grado de atención y cuidado que las formas positivas. Los principiantes
suelen concentrar toda su atención en los objetos, personas o formas del dibujo, después se
limitan a “llenar” el fondo...”
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La forma y proporciones del formato tienen de por sí cualidades semánticas y emotivas diferentes:
 El tondo o formato circular se destaca claramente de la
configuración vertical y horizontal de paredes, puertas,
mobiliario... quedando como suspendido, ajeno a atracción
gravitatoria, y crea un movimiento envolvente en su interior.
 Un marco cuadrado centra y fija la visión, pero ignora la
diferencia cualitativa entre lo horizontal y lo vertical. No es una
forma tradicionalmente
usada antes del
Impresionismo, aunque
aparece en bastantes
obras abstractas
posteriores, y fue
ampliamente
utilizado por
Warhol.
 El rectangular
tiene en cuenta
esta distinción y
es con mucho el de uso más frecuente; un cuadro
apaisado, prolongado en horizontal, acentúa la estabilidad,
el reposo, la continuidad (es especialmente usado en
paisajes y temas históricos, mitológicos... y en los
“suministradores de historias” de nuestro tiempo: cine y
TV). Los de acentuada forma vertical sugieren elevación y
afirmación, y es de uso generalizado en retratos,
individuales o de grupo, con figura humana erguida.
 La forma triangular, como la de los frontones en los
templos clásicos, limita la expansión de las formas en la parte superior, creando un ambiente de
“presión”, especialmente en sus extremos.

En el arte contemporáneo han sido
utilizados ocasionalmente formatos más
irregulares (“recortados”, ensamblados
entre sí...), que se proyectan al exterior,
como una transición de la pintura a la
escultura.
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Dentro del campo de la representación, existen distintos valores de actividad condicionados por
factores externos que influyen en el equilibrio compositivo según la zona que ocupan los elementos
plásticos:
Debido a la estructura del cuerpo humano y al concepto de gravedad, inconscientemente asociamos
la parte inferior con lo terrenal, lo pasional o lo cercano y la superior con lo trascendente, espiritual
o lejano...
En función de la dirección de lectura occidental, el peso visual se desplaza hacia el ángulo inferior
derecho, donde termina el recorrido visual, y hace que el tiempo pasado (a la izqda.) se asocie con el
tiempo espacial de la lectura: curiosamente, el movimiento de las figuras en el cuadro parece mejor
representado si por su postura parecen desplazarse de izquierda a derecha que al revés, y la
sensación de velocidad se acentúa cuando el movimiento se produce cerca de los márgenes del
campo visual, es decir, lejos del centro (que confiere estabilidad).
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PESO VISUAL
Algunas zonas de una obra visual atraen de forma inmediata la atención del espectador, y dominan la
imagen al constituirse en focos de interés, siendo en múltiples ocasiones el inicio del recorrido visual
que inconscientemente efectuamos para “leer” la obra. Por otra parte, en la distribución de elementos
dentro del campo de la imagen siempre aplicamos jerarquías y criterios de “compensación”: de forma
intuitiva consideramos mejor un reparto equilibrado que otra disposición en la parezca pesar
demasiado un elemento o zona concreta. Los factores principales de mayor relevancia perceptiva para
generar peso son el número, el tamaño, la forma, la colocación, el color y el tono de los elementos que
forman el conjunto visual.

En una imagen pesa más la parte en la que se sitúa el mayor número de elementos, y, en
igualdad de condiciones, una forma grande pesa más que una pequeña.

A igualdad de tamaño, parece que las formas verticales tienen mayor peso que las oblicuas.

Una forma regular o geométrica parece más pesada que una irregular, sin contorno definido.

Las formas adquieren mayor peso en virtud de su colocación en la parte superior, por ello nos
parece más equilibrada y lógica una imagen con la parte superior prácticamente vacía: la ley de la
gravedad se ilustra mejor acumulando la mayor parte de los elementos en su parte inferior, y
reduciendo progresivamente su número y tamaño hacia arriba.

El peso de una forma tiende a aumentar cuanto más se aleja de los ejes estructurales de una
composición: las formas situadas en ellos pueden soportar más peso sin que por ello se resienta
el equilibrio del conjunto, y un elemento alejado posee más peso visual que otro de mayor tamaño
situado en el centro. Así, en una superficie vertical es suficiente un pequeño número de elementos
dispuestos a los lados para conseguir equilibrio, y en un cuadro horizontal percibimos más
estabilidad si los elementos se reparten siguiendo este eje.

Los colores claros y brillantes tienen mayor peso que los oscuros o apagados. Así pues, los
objetos con colores claros y cálidos parecen mayores, más pesados y más próximos.

Las zonas con evidente variación tonal, o con aplicación contrastada de luces y sombras, tienen
mayor peso que las más homogéneas o difusas. Si la imagen es figurativa, el claroscuro aplicado
a un elemento en particular lo dotará inmediatamente de relieve, resultando su dibujo más definido
y destacándose por tanto de zonas menos detalladas, que actuarán entonces como fondo.
También cabe señalar que la realidad representada en una obra visual de contenido figurativo puede
asumir peso perceptivo: una figura o un objeto, relevantes por su contenido narrativo, asumen una
particular incidencia incluso en el
campo visual, es decir, pesan
más. Por ejemplo, una figura
humana aislada en un paisaje
atraerá rápidamente la atención,
el rostro suele destacar en un
retrato de cuerpo entero, en un
primer plano solemos considerar
los ojos como principal foco de
atención...
Por otra parte, un elemento
puede
destacar
en
una
composición si “choca” con el
resto por su significado, si resulta
inesperado en el contexto,
aunque su tratamiento formal sea
semejante al de los demás
elementos.
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ESQUEMA COMPOSITIVO. DISTRIBUCIÓN DE MASAS
Es la estructura o conjunto de líneas maestras sobre las que se articulan y distribuyen los
distintos elementos. Este trazado regulador está formado generalmente por figuras geométricas
(polígonos, círculos, óvalos...), redes modulares simples o complejas, o por líneas rectas y curvas
relacionadas entre sí.
Lógicamente, no en todos los autores o estilos podemos asegurar que exista este
planteamiento previo, sobre todo cuando el propio carácter de la obra incide en lo gestual o
espontáneo (como por ejemplo en el Expresionismo Abstracto), pero sí está presente en la mayoría de
obras tradicionales narrativas o descriptivas, elaboradas para comunicar un mensaje concreto, como
demuestra el método de combinación de elementos a partir de distintos bocetos o estudios aislados de
cada uno de ellos.
Los más usuales son: triangular o piramidal, simétrico, diagonal, circular o espiral, radial,
en ese, en ele, o formado por una combinación de dos o más de estos esquemas simples:
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Las composiciones que utilizan diagonales, curvas
o espirales resultan inmediatamente más
dinámicas y complejas: el recorrido visual sigue las
direcciones de este esquema, siendo necesario
establecer una jerarquía en las formas y su
tratamiento formal para que la imagen no resulte
caótica o desordenada.
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LEYES COMPOSITIVAS
Ley de la Simetría
Es de destacar el amplio uso de la simetría como recurso compositivo para
equilibrar una imagen: dos formas semejantes en tamaño, color, configuración
y significación, situadas a la misma distancia del centro del espacio
compositivo, presentan un equilibrio perfecto. Cada forma se distribuye de
forma simétrica, resultando equiparables en importancia. Esta colocación de los
elementos establece una jerarquía sencilla y de fácil lectura, cuyo resultado
estético puede ser demasiado regular, convencional o monótono.
Ley de la balanza
En el espacio central –en el fiel de la
balanza- se coloca el elemento
principal, la zona de máxima
atención, y a cada lado, diferentes
elementos con el mismo peso visual.
Para ganar variedad y dinamismo,
pueden establecerse equivalencias
entre los grupos de formas: por ejemplo, en uno de los laterales se puede
sustituir una forma por dos menores que, sumadas, tengan el mismo peso
visual.
Ley de la compensación de masas
El equilibrio puede también conseguirse mediante el contrapeso: la zona de máxima atención se
desplaza ligeramente del centro a un lateral, y para contrarrestar su peso visual, se colocan otras
formas más alejadas del centro en la parte opuesta. El resultado compositivo es más dinámico que
utilizando la ley de la balanza.
La sección áurea
También resultan particularmente armónicas las composiciones en las
que se ha aplicado la sección áurea, tanto al formato general del
cuadro como a las divisiones internas. Surge si dividimos un segmento
en dos partes, de forma que una de ellas sea media proporcional entre
el total y la parte restante, siendo esta relación de 1,61803... (número de
oro), llamada Divina Proporción desde el Renacimiento.
Al
rectángulo
que guarda esta relación entre sus lados
mayor y menor se le llama rectángulo de oro,
o rectángulo áureo, y a su vez se puede
dividir en áreas que guarden entre sí esta
proporción, para colocar en determinado lugar
el foco o focos de atención de una obra.
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Una simplificación de la sección áurea es el
esquema conocido como “ley de tercios”, utilizado
muy a menudo en fotografía: supone la división del
formato en 9 rectángulos iguales mediante 4 líneas,
en cuyas intersecciones recaerá el mayor peso
visual: son los llamados “puntos fuertes”, o centros
de interés.
La regla de los tercios procede de la pintura
renacentista del siglo XVI. Su objetivo era evitar
que el centro de interés estuviera colocado en el
centro, lo que da a la imagen menor dinamismo y
equilibrio. A la hora de realizar fotografías, pintar un cuadro, diseñar un cartel,… sea en formato
horizontal o vertical, debemos situar el elemento o elementos destacados en uno de los cuatro puntos
fuertes, evitando colocarlos en el centro de la imagen. También es conveniente que los planos o
superficies amplias ocupen uno o dos tercios de la imagen: la fotografía de este paisaje resulta mejor
compuesta una vez reencuadrada bajo la ley de tercios (en el ejemplo de la dcha., el agua ocupa el
tercio inferior, y la masa principal de árboles, 2/3 de la anchura total)
DIRECCIÓN Y LÍNEAS DE FUERZA. RECORRIDOS VISUALES
En múltiples ocasiones existen líneas virtuales, no explícitas en la imagen, que atraviesan la
composición señalando una trayectoria visual. Los diversos elementos que se disponen en sucesión a
lo largo de ellas, y que a la vez las crean por su agrupamiento, no son necesariamente formas
cerradas u objetos figurativos concretos: podemos
percibir la existencia de una amplia curva que
recorre toda la imagen formada, por ejemplo, por
zonas con la misma iluminación o colorido, aunque
pertenezcan a distintas figuras.
En obras figurativas en las que aparezcan
varios personajes pueden existir líneas inducidas
que siguen la dirección de la mirada o del gesto de
señalar de alguno de ellos, sobre todo si el foco de
atención de la mayoría de los personajes es el
mismo: el espectador de la obra también dirigirá su
atención hacia ese punto –dentro o fuera de los
márgenes del cuadro, como vemos en esta
“Dánae” de Rembrandt-
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En general, la abundancia de líneas de fuerza horizontales y/o verticales proporcionará al
conjunto estabilidad, equilibrio, incluso estatismo o rigidez. Las líneas oblicuas, cruzadas, curvas o en
espiral confieren mayor dinamismo, tensión, sensación de movimiento... Son una característica
especialmente destacable del arte Barroco (tanto en pintura como en escultura y arquitectura) y de
otros estilos contrapuestos al “clasicismo”, como el período helenístico del siglo I a.C. o el Futurismo
italiano de principios del XX, particularmente interesado en la representación del movimiento.
Sobre las diferencias tradicionalmente señaladas entre los estilos “clásico” y “barroco”, resulta
muy interesante la apreciación hecha por Heinrich Wölfflin al analizar las soluciones compositivas
contrapuestas del Alto Renacimiento (finales del s.XV, principios del XVI) y del Barroco (s.XVII): La
estabilidad –con predominio de horizontales y verticales- en el primero, y el movimiento –uso de
diagonales y curvas- del segundo, no sólo se dan en la “superficie” del cuadro:
El clasicismo prefiere las formas
contenidas por los límites del cuadro, y
la profundidad se sugiere por una
disposición frontal escalonada, con
elementos más o menos alejados del
espectador, pero paralelos al mismo
(observa la disposición de las figuras y
edificios en el fresco de Perugino “La
entrega de las llaves a San Pedro”, de
1481-82)
En cambio, en el barroco es mucho más
habitual que las figuras se “escapen” de
los bordes del cuadro, y que se sitúen
en
ángulo
con
la
superficie,
retrocediendo o avanzando hacia ella en
direcciones opuestas, de forma que se
sugiere un espacio en todas direcciones,
fuera de los límites del marco. Como
ejemplo, mira la multitud de direcciones
y escorzos presentes en “El rapto de las
hijas de Leucipo” de Rubens, de 1616.
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RITMO
La repetición de elementos semejantes de forma ordenada
sobre la superficie de la composición produce el efecto de ritmo,
generalmente conseguido por la continuidad y alternancia de las
formas según un movimiento de traslación o giro, tal como se
produce en las grecas o frisos decorativos y en los papeles o telas
estampadas, que siguen una estructura modular, de ritmo
constante.
La aplicación de un ritmo constante en la superficie trae aparejada
la homogeneidad entre elementos, y es un recurso muchas veces
utilizado en el arte abstracto para situar las formas en el mismo
plano de la representación, negando la profundidad y el concepto de
cuadro como “ventana”.
Si los elementos se modifican en su movimiento y
proporción, la composición suele ganar en interés, ya
que el equilibrio de las partes se obtiene variando
superficies, tonos, estructura, posición... Hablamos
entonces de ritmo libre.
En ocasiones, el ritmo se aprecia como un movimiento vibrante de la
superficie, que depende de la aplicación direccional de las
pinceladas: el caso más evidente se da en las obras de Van Gogh,
en las que la carga de pintura del pincel se traduce en la texturización
marcada de la superficie del cuadro. Sus pinceladas siguen a
menudo un movimiento de expansión o radiación a partir de una
forma, acompañando y repitiendo su contorno hasta fusionarse con
las direcciones provenientes de otra. De forma parecida, los
elementos de los jardines pintados por Monet en su última época
terminan por disolverse en innumerables pinceladas de color
superpuestas, hasta llegar casi a la abstracción.
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EJERCICIOS - PROPUESTAS
1. Composiciones simétricas:
Existen dos tipos de simetría:
-A) Simetría Axial: Los elementos se distribuyen
alrededor de 1 eje de simetría (imaginario o no)
situado en el centro del papel.
-B) Simetría radial: Las formas se sitúan siguiendo el
esquema de los radios de una circunferencia.
Estos funcionan como ejes de simetría.
2. Ley de la balanza:
Imaginamos una balanza con el fiel situado en el centro del cuadro, ahí se
coloca la figura principal, el centro de atención. A los dos lados se sitúan
otros elementos a la misma distancia del eje y con igual o parecido tamaño
y peso visual.
3. Ley de compensación de masas
Se compensa el peso de una figura,
descentrada, situando otra u otras que la
contrarresten, más alejadas del centro.
4. Ley de uniformidad de las masas
Un conjunto de elementos se repiten y se equilibran entre sí, hay homogeneidad en toda la imagen.
Los elementos no tienen por que ser iguales en forma, color o textura. No hay figuras más importantes
que otras, no existe un centro de interés.
5. Composición áurea (Rectángulo de oro)
Este esquema de composición está basado en el rectángulo
áureo (utilizado por los antiguos egipcios, griegos…) que siempre
se consideró una forma armoniosa, de gran belleza y elegancia.
Muchas veces el soporte (formato) del cuadro tiene esta forma y
los elementos están situados siguiendo las divisiones de este
rectángulo áureo
Imágenes ilustrativas de la sección áurea
http://www.youtube.com/watch?v=DnBQA9tilaI&feature=fvwrel
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Ejercicio de Composición – grupo de 5 o más personas
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Ejercicio de Composición – Diferenciar en 2 composiciones abstractas los FACTORES QUE
AYUDAN A QUE LAS COMPOSICIONES SEAN…
CLÁSICAS, ESTABLES, ARMÓNICAS
LIBRES, DINÁMICAS, VARIADAS
Formatos rectangulares o cuadrados
Formatos circulares, irregulares,…
Predominio de líneas horizontales y/o
verticales en formas y elementos
Predominio de líneas curvas, espirales,
diagonales y/o quebradas
Predominio de formas y/o esquemas
compositivos estáticos: triángulo, cuadrado,
en ele,…
Predominio de formas y/o esquemas
compositivos dinámicos: triángulo invertido,
círculo, en ese,…
Predominio de la simetría, o de la ley de la
balanza, o de la sección áurea
Predominio de la compensación de masas, o
ausencia de esquema evidente
Uniformidad de masas: semejanza de
tamaños, formas, colores armónicos, tonos
homogéneos o difusos,...
Variedad del peso perceptivo por contraste entre
pequeño/grande, geométrico/ irregular, colores
complementarios, contraste tonal,…
Disposición de elementos paralelos al cuadro
Disposición de elementos en planos oblicuos, en
escorzo, que sugieren avance y retroceso
Punto de vista “normal”, a nivel, objetivo
Puntos de vista “insólitos”: aberrante, picado,
contrapicado, cenital, nadir,…
Peso visual situado en la parte inferior
Peso visual situado en la parte superior
Ritmo modular constante
Ritmo libre, expansión o radiación
Centrado y nivelación de formas (situadas en
ejes, o en los “puntos de interés” que genera
la división en tercios)
Descentrado y tensión de volúmenes y formas
(por ejemplo, situándolos cerca de los bordes o
márgenes de la imagen)
Composición cerrada, con elementos
completos y centrados
Composición abierta, con formas interrumpidas
por los bordes del cuadro
Sensación de unidad y equilibrio
Fragmentación, complejidad, profusión
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