LA COMEDIA NUEVA EL SÍ DE LAS NIÑAS

LEANDRO FERNÁNDEZ
DE M O R A T Í N
LA
COMEDIA
NUEVA
EL SÍ
DE LAS N I Ñ A S
E D I C I Ó N
JESÚS
PÉREZ
ESTUDIO
F E R N A N D O
DE
M A G A L L Ó N
P R E L I M I N A R
L Á Z A R O
DE
C A R R E T E R
Contiene el estudio preli­
minar, el texto, las notas al
pie y la tabla de la edición
publicada en 1994 por Edi¬
torial Crítica y en la cual
figuran el prólogo, el aparato
crítico, las notas comple¬
mentarias y otros materiales
M O R A T Í N
EN
SU
T E A T R O
Al afrontar el estudio del teatro moratiniano, el primer problema que
suscita nuestro interés es el de la fama que alcanzó. ¿Cómo, por qué
las cinco obras dramáticas escritas por Inarco Celenio granjearon para
él el título de «Moliere español» que le otorgaron sus contemporáneos?
Hoy, aun reconociendo su amable tono, su discreta ejecución y hasta
el sabio planteamiento de ciertas situaciones escénicas, no acabamos ie
descubrir las calidades absolutas que las élites dieciochescas encontraron
en ellas. Y, sin embargo, el entusiasmo por la figura de Moratín ha
ido aumentando, en los últimos decenios, como una marea. Es cierto
que se editan sus comedias, que se sigue reconociendo en él al primer
dramaturgo de siglo de las luces —para mí, también el mejor lírico—,
pero lo que principalmente llama la atención es su calidad humana, extraña y difícil. De ahí que se acuda con preferencia a las cartas privadas
y al diario que escribió, como testimonios más inmediatos de su carácter.
M O D E R N I D A D DE M O R A T Í N . ¿Ocurriría algo parecido en su
época? El prestigio ingente que adquirió entonces su obra ¿no se colaría
al pairo de un atractivo personal capaz de romper cualquier resistencia?
Evidentemente, no. La fama de Moratín se asentó en sus obras, precisamente en sus obras teatrales. El propio don Leandro se tuvo siempre
por mediocre lírico o épico, y excelso comediógrafo. En una ocasión ('Obras,
II, 582b), presenta a la «musa de Menandro» arrebatándole la flauta
pastoril y el clarín de Marte, y señalándole el camino del teatro. La
intrépida musa le dice:
Y a con festiva aclamación sonando
la patria escena, en su alabanza justa
tu gloria afirma.
Y en un prólogo que escribió para sus poesías ('Obras postumas, III,
211), dice de sí mismo que es «demasiado célebre ya por sus obras dramáticas». No olvidemos los términos del problema: demasiado célebre por
tan sólo cinco obras teatrales, en ninguna de las cuales alcanzamos hoy
a reconocer calidades absolutas.
Sus contemporáneos, sí. Godoy lo protegerá convencido de que Moratín sólo admitía parangón con el autor del Tartufo. Y esto era unánime,
si se descuenta el coro de resentidos acaudillados por Cladera, que pareIX
X
F E R N A N D O
L Á Z A R O
CARRETER
cían ladrar a la luna. Los buenos literatos, los políticos, la aristocracia
se habían rendido; aun sus enemigos de mayor entidad —Quintana y
su grupo— no podían menos de reconocer su talento. En 1806, El sí
de las niñas fue representada en un palacio zaragozano, por caballeros
y damas de la más distinguida estirpe, con un éxito extraordinario que
se apresuraron a notificar al autor. Este escribió dando las gracias; uno
de los improvisados cómicos le comunicó enseguida que todos, actores
y público, le habían arrebatado la carta para copiarla, como reliquia portentosa: «Y todos desean conmigo que el talento de Vd. produzca sin
cesar iguales prodigios» ('Obras postumas, II, 199).
En el terreno personal, don Leandro gozaba de muy pocas simpatías,
si se descuenta un estrecho círculo de amigos. La verdad es que rehusó
continuamente vivir la vida literaria madrileña, y que su situación de
protegido oficial con Ensañada, con Godoy, con Bonaparte, no constituía
patente favorable entre los pretendientes fracasados ni entre los independientes u hostiles. Alcalá Galiano trazó este retrato del poeta, valioso
por cuanto presenta la imagen exterior que don Leandro ofrecía a un
contemporáneo; refiriéndose a los escritores adictos a Godoy, puntualiza:
«Era el principal de éstos don Leandro Fernández de Moratín, poeta
cómico aventajado, si bien falto de imaginación creadora y de pasión
viva o intensa; rico en ingenio y doctrina; clásico en su gusto, esto es,
a la latina o a la francesa; nada amante de la libertad política, y muy
bien avenido con la autoridad, aun la de entonces, a cuya sombra medraba y también dominaba; en punto a ideas religiosas, laxo por demás,
si hemos de tomar por testimonio sus obras, donde se complace en satirizar no sólo la superstición sino la devoción, como dejando traslucir
lo que calla; de condición desabrida e imperiosa, aunque burlón; de vanidad no encubierta, y con todo esto, no careciendo de algunas buenas
dotes privadas, que le granjeaban amigos, aunque buenos, en escaso
número».
1
En verdad que resulta muy curioso contrastar esta opinión —muy
acorde, por ejemplo, con las manifestadas por Manuel f.
Quintana—,
con la atracción inequívoca que ejerce en nuestros días. Y es que la frialdad, la austeridad espiritual, la suficiencia, notas todas que parecían convenir a aquel neoclásico afrancesado, adquieren nuevo sentido si se miran
a la luz de un epistolario y de un documento hecho público en l86y:
1
Alcalá Galiano mostró también su hostilidad a M o r a t í n , en
Juicio
crítico sobre el célebre poeta cómico D.L.F.
[1954] •
de M.,
glosado por
su estudio
«Azorín»
ESTUDIO
PRELIMINAR
XI
2
el diario de Moratín. Un alma insospechada, llena de matices, surge
de ellos, y atrae por su singularidad. Si el comediógrafo deslumhró y
el hombre desencantó en su siglo, hoy se invierten los términos: las obras
moratinianas no han atravesado la aduana del tiempo, pero su autor
capta la atención de los críticos. En nuestros días, lo que fundamentalmente nos interesa es la intimidad, el caso humano de este español contradictorio, fervoroso patriota y afrancesado; que edificaba el primer gran
monumento crítico de la historia literaria española, desde una conciencia
nacionalista purísima, y era perseguido en nombre de la nación; que no
amaba las libertades políticas y era víctima del sectarismo reaccionario.
E L TEATRO, A MEDIADOS DEL SIGLO X V I I I . A esto se debe
el que me haya parecido más interesante tratar del teatro en función
de Moratín, que de Moratín en función de su teatro; don Leandro es el
protagonista de estas líneas, en las que intentamos acercarnos algo a su
intimidad a través de las comedias. Pero tenemos todavía en el aire la
pregunta: la del porqué de su fama. Formulémonos antes otra: ¿cómo
es el teatro en España, cuando irrumpe en él, en iypo, Fernández de
Moratín? Él mismo ha descrito aquel panorama ('Obras, 307-325), lo
cual nos permite contemplarlo con sus ojos, y experimentar la invencible
repugnancia que sentía por el teatro de mediados de siglo. Frente a las
escogidas representaciones, de ópera italiana sobre todo, que tenían lugar
en los Reales Sitios, el público madrileño vivía feliz con la bazofia que
se le brindaba en sus tres salas de los Caños del Peral, de la Cruz
y del Príncipe: la historia es muy conocida, y me limitaré a evidenciar
algunos hechos.
En las citadas salas se representaba, junto con algunas obras traducidas, lo más selecto del período áureo y el recuelo del teatro pos ¡calderoniano, en escalofriante promiscuidad. Las representaciones eran muy pintorescas; los clientes de aquellos locales se llamaban, respectivamente,
panduros, polacos y chorizos, y los estrenos constituían excelente ocasión para que todos ellos obrasen prodigios de incivilidad. La clientela
del teatro de la Cruz era capitaneada por un fraile trinitario que le
daba nombre, el P. Polaco, debelador temible de los poetas que no estrenaban en su predio. Había otro fraile neutral, el franciscano Marco Ocaña, que ocupaba un puesto próximo al escenario para, desde allí, hacer
2
L o editó fragmentariamente J.E. Hartzenbusch, en el t o m o III de las Obras
postumas. L a edición —excelente— del texto completo ha corrido a cargo de
R e n e y Mireille A n d i o c [ 1 9 6 8 ] .
XII
FERNANDO LÁZARO CARRETER
chistes y juegos de palabras con ¡as réplicas de la comedia, que eran
celebradísimos por el público, mientras echaba confites a los actores o
remedaba sus gestos.
La interpretación de los autos sacramentales era ocasión de escarnio
y de irreverencia; cuando la actriz Mariquita Ladvenant, en el papel
de María, contestaba al mensaje del ángel: «¿Cómo ocurre esto, si yo...?»,
el público no dejaba oír el final, con sus carcajadas e improperios; la
distancia entre el personaje y la persona debía de parecerle abisal.
Las comedias de los ingenios contemporáneos tenían estos títulos: La
mujer más penitente y espanto de caridad, la venerable hermana
Mariana de Jesús, hija de la venerable orden tercera de penitencia
de Nuestro Padre San Francisco de la ciudad de Toledo. — Sin
el oro pierde amor, imperio, lustre y valor. — Riesgo, esclavitud, disfraz, ventura, acaso y deidad. — El hombre busca su estrago, / anuncia el castigo el cielo, / y pierde vida e imperio,
/ Focas y Mauricio. Estos títulos alternaban, repito, con La esclava
de su galán o El alcalde de Zalamea, sin que el público discriminase
entre unas calidades y otras. El teatro era un desahogo de violencias,
chocarrerías y hedores, y Lope compartía el éxito con el sastre Salvo
o el caballerizo Scoti.
1
R E F O R M A D O R E S . NO es mucho que una minoría sensible y avergonzada —Montiano, Nasarre, Clavijo, Moratín padre, Cadalso, García de la Huerta, Aranda— tratase de poner remedio. La primera victoria sonada del buen gusto fue la prohibición de los autos sacramentales,
en 1765.
3
Concretamente esta situación — l a actriz pública pecadora encarnando a la
V i r g e n — fue argumento que emplearon los ilustrados para combatir la representación de los autos. J o s é C l a v i j o escribía en 1 7 6 3 : « . . . y así se observa que las
expresiones más tiernas y devotas se convierten en risa y escarnios proferidas
por alguna actriz que haya dado nota, o cuya conducta sea opuesta a la que
se refiere» (E. C o t a r e l o 1 9 0 4 : 1 8 9 ) . Pero el argumento era antiguo; Lupercio
L . de A r g e n s o l a , en el Memorial sobre la representación de comedias que dirigió
a Felipe II en 1 5 9 8 refirió la misma anécdota que luego contaría M o r a t í n : « R e presentándose una comedia en esta corte, de la vida de Nuestra Señora, el representante que hacía de persona de San J o s é estaba amancebado con la mujer que
representaba la persona de Nuestra Señora, y era tan público, que se escandalizó
y r i ó m u c h o la gente cuando o y ó las palabras que la Purísima V i r g e n respondió
al ángel: QHO modo fiet istud, etc.» (E. Cotarelo 1 9 0 4 : 6 7 ; la misma incidencia
es narrada en 1 6 8 9 por el P . C a m a r g o y por otros moralistas).
ESTUDIO
PRELIMINAR
XIII
Menéndez Pelayo nos ha enseñado a ver, en la resistencia que el
público opuso a las innovaciones, una especie de victoria nacionalista contra los «filósofos», y a considerar la prohibición de los autos como un
acontecimiento atentatorio contra las esencias de la patria. De este modo,
la imagen histórico-literaria vigente consiste en la oposición entre un pueblo entusiasta de los grandes maestros del XVII y una minoría antipática
y extranjerizante, entre un público galvanizado por los misterios religiosos del Corpus y unos reformadores impíos. Sin embargo, los hechos
aparecen más complejos; no se enfrentaban intereses tan «puros». Ya
hemos dicho que idéntico fervor producían Calderón que Laviano, Tirso
que Latre; que el teatro setecentista era un símbolo bochornoso de barbarie; al historiar exclusivamente los aspectos estéticos del litigio de los autos,
don Marcelino parece olvidar el clima en que éstos se producían, a la
Ladvenant recibiendo el mensaje angélico, entre insultos chocarreros del
público.
4
Ocurrió, sí, que algunos reformadores eran más vehementes que sagaces, y que, en el furor de las polémicas sobre el teatro nacional, arremetían, no sólo contra lo circunstancial, sino contra el arte mismo de sus
grandes creadores. Mas, de su falta de talento crítico, no puede seguirse
una condenación sin atenuantes. No se equivocaban en su finalidad sino
en sus bases de partida, ajustadas al modelo cultural y social francés.
Pero supuesto su error ni era exclusivo ni injustificado: lo mismo ocurría
en toda Europa; al vacío que la extrema degradación del arte barroco
había producido en los diversos países, se respondía con una demanda
a Francia, y a la tradición clásica italiana. Los Moratines nada tenían
contra Lope; le censuraban justamente sus extravíos; injustamente, cuando le recriminaban el no haberse sometido a las reglas; pero lo leían
con avidez. Don Nicolás alcanzará sus mejores momentos líricos cuando
sigue de cerca el vuelo del Fénix. Y de don Leandro, dirá su amigo
Silvela [1845:23] que tributaba a Lope de Vega «una especie de culto
en su corazón» (véase f. de Entrambasaguas 1941). No cabe, por tanto,
confundirlo en la masa de los españoles que intentaban hacer dimitir
al país de sus glorias.
El contexto histórico en que surge y se desarrolla la obra de Moratín
era, pues, sumamente abigarrado y deleznable. Los reformadores que
4
L a historia literaria será manca mientras no caree las obras con el público
y las circunstancias sociales en que aquéllas se producen. E l problema de los
autos sacramentales debe ser planteado desde estos supuestos, aun en su apogeo
del siglo anterior.
XIV
FERNANDO LÁZARO CARRETER
le precedieron habían fracasado porque el vacío de tradición que producían intentaban llenarlo con obras mediocres, encorsetadas en las reglas,
pero sin garra. Como única excepción, como precedente que marcaba
el futuro camino, estaba sólo La Raquel, de García de la Huerta, en
la que un lenguaje nuevo y una estructura dramática «moderna» se ponían al servicio de un tema de raigambre nacional. La proeza de Huerta
no tendrá continuador hasta Moratín, si bien en género y con ademán
muy diversos.
A pesar de que este encuadramiento resulta esquemático, creo que
estamos en condiciones de comprender la causa de que las minorías dieciochescas colocasen a don Leandro a la par del primer escritor teatral de
Francia. Nuestro autor venía a asumir, en el género cómico, casi medio
siglo de tanteos poco felices, hechos en busca de una fórmula dramática
que estuviera a la altura de los tiempos, es decir, de los ideales de vida
y de los niveles de conciencia que se habían desarrollado en España en
la época de Carlos III. Era el escritor que alcanzando una talla europea
en cuanto a su «manera» y a su estética, se incardinaba en la sociedad
española de su tiempo, como un resultado. Mutatis mutandis, es algo
parecido a lo que, un siglo más tarde, acontecerá con Benavente, dramaturgo que da forma a la materia espiritual que resulta de la Restauración.
Por lo demás, el triunfo de Moratín fue efímero, porque el prestigio
popular en nuestra patria ha de mantenerse en constantes escaramuzas
con el público y don Leandro abandonó el quehacer teatral con pocas
victorias y demasiado pronto. Ni siquiera pudo constituir escuela; en su
discípulo inmediato, Martínez de la Rosa, luchará victoriosamente, contra la asimilación del módulo moratiniano, el empuje incontenible del
Romanticismo. Sólo en Bretón de los Herreros hallarán sus fórmulas
dramáticas un continuador de talento.
N E O C L A S I C I S M O A ULTRANZA. Del rápido estudio de las obras
de Inarco Celenio, de su motivación y de su sentido, vamos a ocuparnos
en la segunda parte de este estudio preliminar. Digamos, como caracterización general, que todas se ajustan estrechamente al patrón neoclásico,
tal como había sido compendiado por Boileau. Encontraremos, pues, en
sus comedias, deleite e instrucción, juego e ilustración moral; hallaremos
también imitación verosímil de la realidad. Don Leandro no fue tentado
por la tragedia; no he encontrado, en sus numerosas confesiones, ninguna
relativa a esta actitud suya, tan singular entre los neoclásicos europeos;
sin duda, hay que buscarla en razones de su carácter, que le aproximaba
a Moliere y a Goldoni más que a Voltaire y Metastasio. «La comedia»,
ESTUDIO PRELIMINAR
XV
nos dice Moratín, «pinta a los hombres como son, imita las costumbres
nacionales y existentes, los vicios y errores comunes, los incidentes de
la vida doméstica; y de estos acaecimientos, de estos privados intereses,
forma una fábula verosímil, instructiva y agradable» ("Obras, 320). La
sociedad descrita pertenecerá a los que él llama la «clase media», y sus
fábulas y problemas no serán nunca sublimes, horribles, maravillosos ni
bajos.
Ante la expresión lingüística, observamos la misma moderación, condicionada también por la verosimilitud; en prosa, un diálogo sin excesivo
embellecimiento ni caídas en lo trivial; en verso, el empleo preponderante
del romance, que permite la máxima sencillez.
Y como es natural, además de todas estas condiciones, don Leandro
observará devotamente las tres unidades: «una acción sola, en un lugar
y un día», como había enseñado Nicolás Boileau.
La convicción neoclásica de Moratín fue maciza e insobornable. Ya
en su vejez, su fiel amigo don Manuel Silvela le acusaba de haber procedido en esta materia con escrúpulos de monja, y le argumentaba con
que no debía concederse a una comedia la misma importancia que a
un congreso. Pero Moratín no era atacable por ese flanco; había ocupado
buena parte de su vida en meditar y estudiar las normas clásicas, en
sus modelos eminentes y en los preceptistas, y para él la comedia poseía
mucha, muchísima más gravedad que un congreso. Era la clave central,
la piedra maestra de la regeneración moral del país; y en la observancia
de las reglas, vía única de la perfección, no podía permitirse el más leve
pecado. El se sabía algo más que un mero artista; era el símbolo de
un arte que constituyó la razón de su existencia, famas se extinguirá
en él el amor al teatro; cuando ya había renunciado a los amargos placeres de la creación dramática, lo veremos ir, sin haber cenado a veces
más que un vaso de agua, a ocupar su luneta en una sala de espectáculos.
E S C A S E Z DE OBRAS. Esto nos lleva de la mano a considerar un
interesante problema ya aludido: el de la escasísima producción de Moratín. Silvela achaca esta limitación a los rigores de su fe neoclásica, que
congelaron su fértil ingenio. Quizá no ande descaminado el ilustrado
pedagogo, pero no nos parece razón suficiente. En otro lugar de su apasionada biografía, cuenta cómo solía llamar perezoso al viejo don Leandro, «diciéndole que se engañaba si creía que cinco miserables comedias
y dos malas traducciones bastaban ni aun para obtener el grado de bachiller en la carrera cómica». Moratín contestaba en broma, hasta que un
día se puso serio, y le replicó a su amigo: «El teatro español tendría,
XVI
FERNANDO LÁZARO CARRETER
por lo menos, cinco o seis comedias más, si no me hubiesen hostigado
tanto». Se refería a las denuncias al Santo Oficio de que fue víctima,
con ocasión del estreno de El sí de las niñas, y a otras mil insidias.
Asqueado, rompió Moratín el plan de cuatro o cinco comedias que tenía
trazado, y no volvió a ocupar la pluma en más obras originales. Tenía
entonces cuarenta y seis años, y estaba en la cumbre del talento y de la
fama.
Poco después, sobre España y sobre él se abatieron todas las calamidades. A su inactividad como protesta se sumó otra razón inhibidora:
el temor. Desde su refugio barcelonés rogará que no se airee su nombre,
que nadie lo recuerde, porque ello puede traerle más desgracias.
Sin embargo, pienso que su temprano y definitivo silencio debe atribuirse a razones más hondas. En otro lugar [ipóo] señalé un rasgo
que parece vertebrar el espíritu de Moratín; es el que los caracterólogos
llaman resignación presuntiva, consistente en un rendirse por anticipado a la adversidad. El extremo dramático de esta actitud lo hallamos
en muchos suicidas, que se entregan a la muerte antes de ver zarandeada, humillada, su delicada intimidad por acontecimientos que juzgan fatales. El propio Moratín fue suicida frustrado, en tres ocasiones, por lo menos.
Pues bien, con esta nota de su carácter, que corresponde al tipo de
sentimental introvertido en la terminología de Le Senne, podemos
interpretar aquella ruptura de Moratín con el arte dramático, en la madurez y en la gloria de sus cuarenta y seis años, como un típico gesto
de resignación presuntiva. Cuando consideró que España era irremisible,
cuando ante sus ojos ilustrados se desplegaron la barbarie, el fanatismo,
la ignorancia, la crueldad de aquellos días de la guerra y de la victoria,
se entregó voluntariamente al silencio, matando en sí mismo al poeta.
Él revestirá luego este silencio con dos nombres justificadores: miedo y
repugnancia. Ocurría, ni más ni menos, que ante vientos adversos él
mismo había apagado, presuntivamente, la llama creadora.
C L A S I F I C A C I Ó N DE LAS COMEDIAS. Las comedias de Moratín pueden ser distribuidas en tres apartados, correspondientes a tres máximas preocupaciones del poeta. En el primero, figura un grupo de tres:
El viejo y la niña, su primera obra, escrita a los veintiséis años; El
sí de las niñas, estrenada, según se ha dicho, a los cuarenta y seis;
El barón. El segundo y el tercer apartados están constituidos por una
obra: La comedia nueva y La mojigata, respectivamente.
En todas ellas encontramos un mismo motor creador, semejante técnica —que no es ocasión de analizar—, idéntica intención docente, la mis-
ESTUDIO
PRELIMINAR
XVII
ma sátira contra la hipocresía, un mismo ideal humano: el de la cordura,
el de la prudencia, en D. Pedro, en D. Diego, en D. Luis, en Muñoz,
que son curiosas encarnaciones del honnéte-homme a la castellana. Sobre algunas de estas comedias, vemos proyectarse, más o menos atenuada, la sombra de Moliere. Pero la carga de intereses que ha volcado
Moratín en cada una de estas obras, justifica la anterior ordenación, según vamos a examinar con rapidez.
« E L V I E J O Y L A N I Ñ A » . Las tres obras del grupo primero resuelven escénicamente una obsesión moratiniana: la de que la conciencia de
una muchacha no debe ser violentada a la hora de aceptar marido. La
cuestión, planteada desde nuestros actuales supuestos, resulta de una gran
trivialidad; pero hay que situarla en su contexto histórico, en el seno
de una conciencia social que concebía el matrimonio como transacción
y pacto de intereses, para que cobre su rango verdadero. Creo, sin embargo, que el aliciente mayor de estas tres comedias, o, si se prefiere, de
El viejo y la niña y de El sí de las niñas —ya que El barón, hasta
al propio autor le parecía obra deleznable— reside en el testimonio que
brindan sobre el carácter, sobre el «caso humano» de don Leandro. Aun
no siendo insensibles a las delicias estéticas, al garbo y a la gracia de
estas tres comedias, no podemos evitar el sentirnos preferentemente atraídos por su deposición acerca de la persona del autor.
El viejo y la niña nos describe la historia de una muchacha, Isabel,
a quien su maligno tutor ha casado con un viejo muy viejo, D. Roque,
celoso, impertinente y cruel. Pero la niña estuvo tiernamente enamorada,
antes de su matrimonio, de un joven apuesto, fuan, el cual llega a Cádiz
y se instala, con el pretexto de resolver unos negocios, en casa de la
desigual pareja. Entre Isabel y fuan brotan primero los reproches y después las protestas de un amor renovado. D. Roque sospecha, y trata
de complicar en sus ridiculas vigilancias a su criado Muñoz, anciano
regañón y lleno de buen sentido. Sin proponérselo, Moratín cae en la
doble acción. Porque tan interesados como en la solución del irresoluble
triángulo —un marido legítimo, una mujer casta y un amante honrado—
estamos ante el proceso dialéctico entre amo y criado, entre el dinero
y una conciencia recta que resiste al soborno. Hay lanada en esta comedia una protesta, diestramente conducida por Moratín; el pobre Muñoz
no tiene más que ingenio y astucia para defenderse, y al fin saldrá dignamente de la prueba. Otro más apocado se habría sometido, y el dinero
habría cumplido su más atroz objetivo: doblegar conciencias.
Pero volvamos a la acción principal; ni Isabel ni fuan están dispues-
XVIII
FERNANDO
LÁZARO CARRETER
tos al adulterio. Y cuando Roque, en una de las más crueles y violentas
escenas del teatro español, obliga a su esposa a fingir desamor a fuan,
éste se marcha para siempre. La niña, que ha triunfado de si misma
pero ha sucumbido a la malicia del viejo, decide irrevocablemente ingresar en un convento.
Según vemos, el desenlace es perfectamente decente. Al ser representada la obra en Italia, el público lo halló demasiado «austero y melancólico, y poco análogo a aquella flexible y cómoda moralidad que es ya
peculiar de ciertas clases en los pueblos civilizados de Europa», comenta
Moratín. El traductor, Signorelli, mudó, en vista de ello, el desenlace;
hemos de suponer que decidió o planteó al menos el adulterio. Con lo
cual, asegura don Leandro, «incurrió en una contradicción de principios
tan manifiesta, que no tiene disculpa» ("Obras, JJ<5).
C O M E D I A SIN AMOR. Moratín operaba siempre desde unos principios morales rectos y honestos. Pero ello era fruto de una convicción racional, tanto como de una contextura anímica sumamente peculiar, que
determina en él una tendencia inequívoca hacia la templanza. El mismo
lo proclama muchas veces: «Mi carácter es la moderación», decía en 1821
a Silvela. En todo era don Leandro moderado y hasta cobarde: se había
constituido en prisionero de sí mismo, y necesitaba de un orden estable
para que su intimidad pudiera sentirse segura. Cualquier situación que
le enajenara, que le expusiera a no ser completo dueño de su espíritu,
fue siempre sistemáticamente evitada por él.
En El viejo y la niña, si hemos de creer —y merece entero crédito—
al confidente de Moratín, fuan Antonio Melón, el poeta ha transustanciado un episodio que vivió realmente. Melón, en efecto, en las «Desordenadas apuntaciones» que escribió sobre su amigo, inserta esta noticia:
«Cuando hacía El viejo y la niña, nos enseñaba a Estela y a mí cartas
de una señorita que le quería, y a quien él llamaba Lícoris...; esta señorita se casó con un viejo, y a don Leandro le sucedió aquella escena de
El viejo y la niña, en que dice el viejo:
Entro, y la encuentro poniendo
unas cintas a mi bata,
y a él, entretenido en ver
las pinturas y los mapas.
Se trata del momento en que D. Roque ha oído hablar acaloradamente
a su huésped y a su esposa, en una habitación; el burlado amante está
ESTUDIO
XIX
PRELIMINAR
pidiendo explicaciones a su amada, pero, al entrar el viejo, ambos fingen
normalidad.
No caeremos en el ingenuo error de atribuir verdad objetiva a lo
que nos cuenta la comedia, ni siquiera en su planteamiento, fuan no
es Moratín, pero es la imagen exacta que éste se formaba del amante
puesto en aquel difícil trance de ver irremediablemente perdida a la mujer
amada, fuan ni siquiera insinúa a Isabel el logro oculto de su amor:
se limita a resignarse. Este sí que es don Leandro, viviera o no la situación de la farsa. Don Leandro no altera un orden legal y socialmente
establecido; sufre y huye. Todo antes que adquirir un compromiso, que
echar una cadena a su espíritu. Por eso le parecía intolerable la adaptación de la comedia que había hecho Signorelli para el público italiano.
Se me objetará que no estaba realmente enamorado de Lícoris, y
que, al crear a fuan, no ha podido comunicarle un ardor que efectivamente no sentía. Nada más exacto: ni siquiera pudo inventar un galán
ardiente, por absoluta incapacidad de imaginar cualquier tipo de enajenamiento, fuan es fidelísimo trasunto de don Leandro, puesto éste en el
extremo hipotético de amar cuanto podía. Pero es que podía poco. Obsérvense las palabras de Melón: «nos enseñaba ... cartas de una señorita
que le quería»; era, pues, ella quien ponía los puntos a don Leandro.
El se sentía halagado, y hasta participaba en el juego; no podemos imaginar otra cosa, dada su incapacidad para el amor. Su erotismo no parece
haber remontado nunca la fase estrictamente biológica; no le era posible rebasar los límites del afecto o de la ternura, confusamente mezclados
con un legítimo orgullo varonil, si obtenía respuesta.
5
Moratín es un ejemplo insigne de poeta desamorado. En su lírica
no hay un solo poema estrictamente amoroso. Cuando tenía veintisiete
años, es decir, cuando acaba de terminar su flirt con la niña que se
casó con un viejo, visita Valclusa, escenario de ilustres amores poéticos.
Y escribe enseguida a otro gran desamorado, fovellanos, estas reflexiones: [Los imitadores de Petrarca] «se olvidaron de que nadie pinta bien
la pasión de amor, si no está muy enamorado. El que no la sienta,
no trate de fingirla, porque será enfadoso y ridículo» ('Diario, II, 92).
En sus comedias, abundan los enamorados fingidos más que los verdaderos. Así, el Barón simulando un amor que no siente por Isabel,
para asegurar su dote; D. Claudio, repitiendo con Inés ese mismo juego, en La mojigata; el pedante D. Hermógenes, confiado en las posibles
3
L a publicación del texto íntegro de su diario ha revelado que no fue parco
en la búsqueda y en la compra de amores efímeros; véase lo que dicen las pp. 1 9 - 2 0 .
XX
F E R N A N D O
LÁZARO
CARRETER
ganancias de su futuro cuñado, mientras entretiene con palabras de amor
a Mariquita, en La comedia nueva. Si además de estos simulados amantes,
los hay verdaderos (D. Carlos, Leonardo...), su triunfo no resulta de
una pasión arrebatadora, sino que es un fruto secundario: de una generosa renuncia, en El sí de las niñas, o de la conjuración de un engaño,
en El barón.
Y, sin embargo, salvo en La comedia nueva, en que el tema erótico
apunta sin desarrollo, el amor ocupa extenso espacio en las obras moratinianas; carece de empuje y nervio, pero es prolijamente considerado. Lo
cual significa a las claras que Moratín no siente el amor como pasión,
sino como preocupación. Podía amar hasta el límite en que el sentimiento
se transforma en arrebato, hasta el instante en que la intimidad del alma
debe abrirse. En ese punto justo se detenía don Leandro. Alude varias
veces, en su correspondencia, a enamoramientos fugaces; nos falta el testimonio de un gran amor que, evidentemente, no sintió nunca. En general,
los sentimentales, es decir, los ocupantes exclusivos de su alma, son malos
enamorados.
« E L s í DE LAS NIÑAS». A pesar de lo cual, por los manuales
anda la especie de que experimentó una gran pasión por la famosa Francisca Muñoz. Vamos a asomarnos, con pudor y curiosidad, a estos pretendidos sentimientos, de los que pasa como trasunto literario El sí de
las niñas, a partir, sobre todo, de un meticuloso trabajo de Escosura
[1877; véase también F. Ruiz Morcuende 1924:61 y ss. y f.L. Cano
1960]. Según don Patricio, la citada comedia narraría, bajo transparentes velos, el amor que Moratín sintió por Paquita, favorecido por la madre de ésta, María Ortiz. Moratín sería D. Diego, Paquita habría conservado el nombre, y la indiscreta doña María se habría convertido en
D. Irene. Da por válidas todas las circunstancias arguméntales, y supone que la niña no correspondía a don Leandro, porque el desnivel de
edades era notable, y esperaba o vislumbraba más gallarda proporción.
El poeta habría descubierto, al fin, la imposibilidad de sus pretensiones,
y se habría retirado con el corazón lacerado y lágrimas en los ojos.
a
Pero a esta interpretación se opone una importante dificultad cronológica. Y es que, cuando El sí de las niñas se estrena en 1806, Moratín
no ha suspendido su «flirteo» con la dama. El buen don Patricio tiene
soluciones para todo: es, viene a decirnos, que don Leandro había barruntado lo que iba a ocurrir, e imaginó un desenlace para su comedia que,
luego, desdichadamente, se repitió en la realidad.
Asombra y cautiva el candor de este tipo de interpretaciones, una
ESTUDIO
PRELIMINAR
XXI
más entre las muchas de que han sido víctimas tantas obras literarias.
Estas, salvo en rarísimas ocasiones, aunque se apoyen en realidades circunstanciales, no dan testimonio de tales realidades, sino del temple espiritual del artista que las evoca. Como antes hicimos con la historia del
viejo e Isabel, intentemos ahora descubrir algunas facetas del alma complicada de Moratín, a propósito de El sí de las niñas.
F R A N C I S C A M U Ñ O Z Y M O R A T Í N . Conocemos la fecha en
que Inarco Celenio conoció a la muchacha; su diario, el día 22 de
mayo de 1798, puntualiza: «Chez conde, ubi Paquita». El hecho de
que el nombre de ésta no aparezca antes, es indicio, aunque no motivo
concluyente, para la anterior afirmación. Tenía don Leandro treinta y
ocho años. Por plausibles cómputos conjeturales, sabemos que la muchacha debía de andar por los diez y ocho. La diferencia de edades era,
pues, grande, pero no escandalosa, en aquella época de matrimonios entre
niñas y viejos. En la cuenta de valores estimables de Moratín deben
considerarse su admirable ingenio y su prestigio de escritor máximo, bienquisto del poder.
Pero hay más: la Muñoz no tenia pretendiente a la vista. Cuando
se rompan sus relaciones con el poeta, habrá de aguardar muchos años
hasta contraer matrimonio. Tenía ya treinta y cinco, como mínimo, cuando
se dirigió por carta a su amigo don Leandro, pidiéndole consejo para
casarse con un militar gordo y machucho, negación viva del D. Carlos
de la comedia.
Los encuentros con la familia Muñoz menudearon a partir de aquel
día de primavera. Al llegar el otoño, don Leandro anota en el diario:
«Chez Conde, cum Paquita scherzi». Es el momento de apogeo máximo de Moratín, el del goce de su casa de recreo en Pastrana, el del
puntual cobro de los beneficios eclesiásticos, el del respeto unánime, con
odios que honran. El escritor lleva a Paquita y a su madre al corral
de la Cruz. Y ya en pleno verano de 1799, Moratín apunta: «Scherzi
cum Paquita, quam osculavi».
Continúan las visitas sin interrupción; en el estío de 1800, don Leandro
hace a la Muñoz un regalo muy propio: un abanico. Y en septiembre
se lleva a la madre y a la hija a su finca de Pastrana. Por aquella
época está escribiendo El sí de las niñas; la primera alusión a esta obra,
ya terminada, corresponde a julio de 1801. Pero el idilio con Francisca
continúa, ya que ésta, en octubre, le acepta agradecida unos pendientes.
La familiaridad con los Muñoz es total; en agosto de 1802, don Leandro anota: «Chez Conde, magna cum Mother [de Paquita] disputatio
XXII
FERNANDO LÁZARO CARRETER
super voyage»; pero vuelve por la tarde a verlas. Así, entre paseos, visitas, representaciones teatrales, comidas, finezas y disgustos, va pasando
el tiempo para don Leandro y la niña. Transcurren ocho años de relación
frecuente y, a todas luces, amorosa. A fines de 1806, el año de estreno
de la comedia, el asunto parece precipitarse. El día 3 de diciembre, Moratín va a casa de su amigo Melón; de la entrevista, sólo poseemos la
noticia: «consultatio over Paquita». Seis días después, esta nueva anotación: «Ici Paquita and Mother, consultatio super casamiento of Paquita;
ego tastamento, tenerezze».
Estas rápidas apuntaciones permiten entrever una especie de ultimátum presentado por las Muñoz a Moratín. ¿Qué casamiento era ése?
¿Había surgido un nuevo pretendiente? Carecemos de noticias, pero, como
ya se ha dicho, la muchacha no contraerá matrimonio hasta nueve años
más tarde. Resulta obvio pensar en el aludido ultimátum. Y don Leandro, acorralado, sabe escaparse con Dios sabe qué habilidades emotivas,
en que era tan diestro.
Con todo, algún pretendiente, con pretensión más o menos inmediata, debía de haber entrado en el horizonte de Francisca, lo cual pudo
constituir el pretexto para obligar a don Leandro a que se aclarara. La
situación entre poeta y dama quizá se hizo difícil durante algún tiempo.
Moratín pasa los meses de julio y agosto de 1807 en Pastrana; el 4
de septiembre regresa a Madrid y visita inmediatamente a los Muñoz;
Paquita llora. ¿Cuál fue el motivo de su llanto? Podremos imaginarlo
tres días más tarde; Melón y él salen de paseo en coche, y Juan Antonio
le da la noticia de que Francisca se casa. Escuetamente, don Leandro
anota: «Planximus, ego tristis». La noticia —lo sabemos— era falsa.
¿Fue la última finta de las mujeres para atraer al evasivo escritor? Nos
tememos que sí. A no ser que el matrimonio se celebrara realmente —cosa
muy improbable— y no haya aparecido rastro documental.
L A HUIDA. El diario de Moratín acaba justamente a principios de
1808, y nada podemos saber acerca de cómo continuaron estas relaciones
por aquellos años decisivos. Cuatro años más tarde, en 1812, don Leandro abandona para siempre Madrid, y comienza su odisea uncido al ejército francés en retirada. Nunca más volverá a ver a Francisca, pero mantendrá con ella una larga correspondencia hasta su muerte. Más de doscientas
cartas le escribió, a lo largo de trece años de separación; las pocas que
se han dado a la publicidad, no dejan traslucir el menor vestigio de sentimientos amorosos.
Paquita se había quedado con el retrato de Moratín pintado por Coya;
ESTUDIO
PRELIMINAR
XXIII
y urgía a don Leandro para que le escribiese a menudo. Éste parece
con frecuencia cansado, aburrido, pero acude a darle satisfacción. En 1826,
Moratín ha cumplido sesenta y seis años, y Francisca cuarenta y seis;
la pobre tiene las piernas hinchadas y las rodillas tumefactas. Sin embargo, planea un viaje a Burdeos para encontrarse con don Leandro, que
le echa un jarro de agua fría: no vale la pena tanto esfuerzo —viene
a decirle— «sólo por ver a esta mala cara que Dios me dio».
Por fin, cuando Moratín muere, Paquita, doña Paca ya, hace extremos de dolor. Un buen día, en septiembre de 1828, se presenta en su
casa don Manuel García de la Prada a ejecutar la última voluntad de
Moratín, a arrancarle el retrato pintado por Goya, que debía pasar a
la Academia de Bellas Artes. La Muñoz saca una carta de don Leandro, en que la nombra depositaría perpetua de su vera efigie. El poeta,
implacable con lo que no fuera el culto más rendido de sí mismo, lo
ha olvidado en su última voluntad. Y el ejecutor testamentario se siente
conmovido, dice, «por el singular cariño que [la dama] tiene al difunto»;
por lo cual, ordena que se le entregue una copia del retrato, para evitar
«un terrible pesar a la honrada doña Francisca Muñoz».
Éstos son los datos fundamentales de estas relaciones que, insistimos,
pasan por ser la gran pasión defraudada de Moratín. Nos preguntamos
si no será la gran pasión frustrada de Paquita. Y entonces, ¿qué nexo
existe entre los sucesos históricos y la anécdota de El sí de las niñas?
Absolutamente ninguno. La idea de que tal conexión es determinante
de la comedia viene rodando todavía por manuales y aun por monografías, cuando ha pasado más de un cuarto de siglo desde el descubrimiento
de que la famosa comedia moratiniana es adaptación cercana de una
obrita en un acto de Marivaux titulada L'école des méres de IJ32
(Sánchez Estevan 1934:54). José Francisco Gatti [1941:140-149]
que
ha estudiado minuciosamente los detalles de tal adaptación, señala que
el esquema argumental de ambas comedias es el mismo. Allí aparecen
el futuro marido con sesenta años y la infeliz doncella con diez y siete;
en la obra española, ambos tendrán un año menos, lo que no corresponde
ni de lejos a las edades de Moratín y de Paquita. La diferencia anecdótica más notable entre las dos comedias, motivada por un «escrupulillo
madrileño», consiste en que el joven rival del caballero, su hijo en Marivaux, se convierte en sobrino suyo en Moratín.
6
El sí de las niñas no traduce, pues, al escenario una parcela biográfi-
6
Celebramos que esta opinión, expuesta por nosotros en 1 9 6 1 , parezca ser
compartida por R . y M . A n d i o c , en su edición del diario de M o r a t í n (p. 2 0 ) .
XXIV
F E R N A N D O
LÁZARO
CARRETER
ca de Moratín; todos los intentos de explicarla mediante las correspondencias literales D. Francisca = Paquita Muñoz, D. Diego = don Leandro,
deben ser desterradas de una vez. Y, sin embargo, quizá ni Escosura
ni cuantos, tras él, han establecido una relación entre lo que acontece
en la comedia y lo que, en la vida, sucedía al poeta, andaban descaminados. Lo que ocurre es que esa relación debe plantearse desde otros supuestos.
Moratín, con toda probabilidad, quiso a la muchacha hasta el límite
que le imponía su exigua capacidad de amar. Pero, por razones de carácter ya explicadas, no se decidió —él, entendámoslo bien— a otorgarse como
esposo, porque le era imposible otorgar, compartir, conceder la más pequeña porción de su intimidad. En 179$, exclamaba: «¿Qué sé yo adonde
iré? Y esta incertidumbre me anuncia a cada paso la libertad que gozo».
Muchos años después, en 1823, seguirá exhibiendo su soledad con orgullo:
«Yo soy un pajarraco huérfano, sin pollos y sin nido; me mantengo con
poco; y a pesar de mis cortos haberes, antes me sobra que me falta».
Los mecanismos de la mente son muy complejos, y es muy probable,
a
7
7
J o a q u í n de Entrambasaguas [ 1 9 6 0 ] afirma, basándose en hipótesis, que don
Leandro sufrió un g r a v e quebranto sentimental cuando, en sus años m o z o s , su
amada doña Sabina C o n t i , «de la noche a la mañana y ante el espanto del j o v e n
M o r a t í n se casó con su tío don J u a n Francisco C o n t i , que le doblaría la edad
y algo más, resultando a su lado un viejo». Este «amargo dolor» y «desencanto
angustioso» se habrían plasmado, mediante una trasmutación literaria, en El viejo y la niña. Y añade el citado crítico [ 1 9 6 0 : 2 2 ] : «Pero m u c h o más tarde, para
escribir su última comedia [El sí de las niñas], M o r a t í n aún vuelve sobre el tema
extrañamente —para quienes ignoren sus causas—, con esa obsesión del recuerdo j u v e n i l en la vejez; con el deseo de revivir la j u v e n t u d , que, en el escritor
— c o m o en L o p e de V e g a , en La Dorotea—, se convierte en obra literaria, llevando de nuevo a la escena su inolvidable tragedia, transformada ya en comedia
verdadera, porque, al drama, le ha encontrado otra solución. N i lo que sucedió
en la vida ni el deseo vindicativo de sus primeras comedias [alude a la desconocida El autor y a la conservada El viejo y la niña], sino lo que debiera haber sucedid o , y de ese m o d o vivir la ficción y evadirse de la realidad, merced al perfeccionamiento de su arte dramático, en toda su plenitud, y a la necesidad optimista
de su alma que han moldeado los años y las penas». L u e g o nos previene para
que «no incurramos en el frecuente error —acaso buscado p o r M o r a t í n , si no
fue capricho suyo la coincidencia de nombres— de identificar a esta Paquita
[ M u ñ o z ] con la protagonista de El sí de las niñas, doña Francisca también». R .
A n d i o c [ 1 9 7 5 : 1 4 4 ] da acogida a la hipótesis indemostrable del profesor E n t r a m basaguas, y concede que «tal vez debamos a este amor m a l o g r a d o [el de don
Leandro por Sabina] la creación de El viejo y la niña. Y también la de El sí
de las niñas...». Pero ¿no es suficientemente explicable esta obra, dentro de la
serie literaria, por L'école des mires? Las obras literarias dan testimonio de su
autor, pero es grave error querer justificarlas a ultranza por motivaciones b i o gráficas: antes que nada, son literatura.
ESTUDIO
PRELIMINAR
X X V
seguro casi, que la dificultad levantada por Moratín como obstáculo para
una boda que en modo alguno deseaba, fuese la diferencia de edades,
real pero no impediente, entre Paquita y él. En aquel ámbito social,
ya lo decíamos, eran frecuentes las bodas desniveladas, y sus consecuencias. Moratín se atrincheró en estas aprensiones, y no se rindió. En sus
manos había caído la obrita de Marivaux, la historia del hombre viejo
que fracasó en amor. Como he dicho, no era tanta la diferencia de edades
entre él y Paquita; Angélique tenía diez años menos que Francisca, y
M. Damis trece más que Moratín. Pero no importaba: la fábula prueba
más y mejor cuanto más polares son sus términos. De que Moratín pensaba en su propia situación, no puede cabernos duda: ahí está la protagonista, con su nombre alusivo; y ahí están esas docenas de detalles señalados por los comentaristas en la comedia, que apuntan inequívocamente
a la familia Muñoz, a sus amigos y a él mismo. Nuestra hipótesis
conduce a suponer que El sí de las niñas es la resolución literaria del
conflicto que preocupaba al escritor, la formalización de sus aprensiones
y recelos, los cuales eran, a su vez, producto de la irreductibilidad amorosa o sentimental de don Leandro. L'école des méres le vino como anillo
al dedo; como un anillo que no servía, precisamente, de alianza.
a
Era lógico que D. Francisca no quisiera casarse con D. Diego; pero
Paquita Muñoz, que acepta regalos, que llora, que va forjando un sentimiento del que dará más tarde conmovedoras señales, es seguro que sí
quería a su D. Diego, a su don Leandro?
El sí de las niñas depone, pues, como testigo de su autor. El maduro
pretendiente se retira, como fuan en El viejo y la niña, para no crear
una situación límite, para que el buen orden no sufra alteraciones. Sólo
que aquí, en el suceso real que, injertado en una obrita de Marivaux,
se vislumbra en la escena, el buen orden habría requerido, si mi interpretación es exacta, la boda del caballero maduro y de la dama. Entendámonos: el orden visto desde fuera de Moratín. Desde dentro, consistía en
lo que de veras ocurrió: en que el poeta no abatiese el menor reducto
de su espíritu. En él, libertad se identifica con intimidad intacta. El sí
8
Y a hemos señalado c o m o , en las cartas de M o r a t í n a Paquita, no hay huellas de sentimientos amorosos. Esto confirma el carácter de huida que t u v o el
cese de sus relaciones. El poeta, que había chanceado con la muchacha, d o , incluso, por la asiduidad en la correspondencia que le exigía la M u ñ o z . Si él hubiera sido rechazado, ¿no se habría filtrado, entre tanto testimonio de afecto familiar, un reproche, una insinuación, un indicio m í n i m o de despecho o de amor?
A partir de 1 8 0 6 , Moratín abre una cuenta nueva en sus relaciones con Paquita,
en que lo erótico se evita con s u m o cuidado.
XXVI
FERNANDO LÁZARO
CARRETER
de las niñas no es una crónica sino una mixtificación, una flagrante
excusa. Con esta obra concluye don Leandro, como dijimos, su quehacer
dramático; y echa el cierre también, preconcebidamente, al curso de sus
amores con aquella fiel y encantadora Francisca Muñoz, a la que un
día, chanceando, le había robado un beso.
« L A COMEDIA NUEVA». Muy diversa, hasta el punto de poder
constituir con ella un apartado, es La comedia nueva, estrenada en 1792.
No voy a entretenerme en el examen de esta obra, que situó definitivamente Menéndez Pelayo en el contexto de la estética dieciochesca. Me
interesa sólo adivinar por ella el temple de su autor al crearla, los supuestos psicológicos desde los cuales se ha atrevido a escribirla. Porque, ¿de
dónde ha sacado fuerzas, él que era la moderación misma, para plantear
combate al ejército malhumorado de legos que se enseñoreaban del teatro?
Pocos años antes, en 1787, escribía desde París a aquel desaforado
y generoso peleón que fue Forner: «Tu carta del 21 del pasado me ha
puesto de muy mal humor, querido fuan, porque veo que no desistes
del empeño imposible de aplastar y confundir a los pedantes vocingleros,
a los poetas chirles y a los escritorcillos de pane lucrando... Déjalos
que garlen y disputen y traduzcan y compilen y empuerquen papel y
fatiguen los tórculos. A ti, ¿qué te va en ello?... Nadie irrita en España
impunemente a los bichos ponzoñosos; porque, si no pueden con la pluma, te herirán con la lengua... Créeme: no son los otros los que deben
ni pueden enmendarse: eres tú» /Obras postumas, 96-97]. Dos años
después de enviar esta carta, Moratín comete una insigne imprudencia,
si la medimos desde las afirmaciones de la epístola: publica La derrota
de los pedantes, contra los escritores chirles, y, no contento con esto,
otros dos años más tarde, insiste con La comedia nueva. Es difícil resolver este cambio de actitud.
La derrota parece el fruto de una renuncia. Como es sabido, Moratín, modesto oficial de joyería, decidido a librarse del taller y a hacer
carrera en las letras, obtuvo por intermedio de Jovellanos la plaza de
secretario de Cabarrús, con el que viajó por Francia. Era un comienzo
brillante, esperanzador; en París, en este incipiente amanecer de su bienestar, fue donde escribió aquella carta a Forner. Pero, de pronto, todo
se vino abajo con la caída de Cabarrús. El joven secretario quedó de
nuevo disponible, y no tuvo más remedio que reintegrarse a su artesanía.
A este momento de desilusión y desánimo, aumentado con el fracaso
de su intento para estrenar El viejo y la niña, corresponde la famosa
sátira, género para el que estaba bien dotado, y en el que había conquis-
ESTUDIO
PRELIMINAR
XXVII
tado un lauro académico, en 1782, con su Lección poética. Don Leandro juzga, quizá, que nada tiene que perder, y arremete contra el rebaño
de infames copleros.
Pero a aquel accidente sucede un rápido cambio de fortuna, con la
protección del dictador Godoy. Por decisión de éste, la censura atempera
sus rigores y concede el visto bueno a la comedia antes proscrita. El
favorito real apuntala sólidamente la flaca economía de Moratín, mediante un beneficio en Montoro y una pensión con cargo a la mitra
de Oviedo. Es comediógrafo aplaudido, y goza de bienestar. Don Leandro, sin dudarlo un instante, compone La comedia nueva para escarnio
público de los malos dramáticos, y como apología de la fe neoclásica
que profesa.
La obra, pese a la agitación que produjo en el charco de ranas poéticas, triunfó; su autor se siente designado para más altos fines, y solicita
y obtiene una pensión, con el fin de viajar por el extranjero y empaparse
de luces. Marcha a Francia, pero sale huyendo del Terror. Pasa el Canal, y se instala en Londres. Desde allí, su destino de oráculo del teatro
español se le muestra como evidente, y dirige a Godoy un memorial,
pidiéndole la plaza de director de los teatros, con el propósito de proceder
a una reforma radical de los mismos. Su memorial, sometido a informe
del corregidor de Madrid, naufraga (P. Cabanas 1944b). Pero lo que
interesa de este hecho es que nos permite vislumbrar el optimismo pletórico y agresivo que invade a Moratín este año de 1792, en que estrena
La comedia nueva y escribe el memorial.
La comedia nueva es el testimonio más claro de aquel absolutismo
que Alcalá Galiano denunciaba en Inarco Celenio. Con ánimo generoso e ingenuo, Moratín se empeña en la revolución desde arriba: quiere
corregir con el poder. Su comedia solicita tanto como ataca; pide al favorito que le allane el camino con la fuerza, para que él pueda sembrar
las semillas de una regeneración cívica. El deseo de vencer sin luchar
es típico del carácter sentimental. Moratín sólo hubiera estrenado esta comedia cuando lo hace, esto es, sabiéndose sólidamente respaldado; o bien,
en un período de definitivo abatimiento. Porque ambas cosas, el sumo poder o la suma renuncia, son las que le hacían sentirse seguro, esto es, libre.
U N NUEVO ATAQUE: « L A MOJIGATA». Terminemos con un
breve examen de La mojigata, desde este punto de vista que nos ha
servido para observar las restantes comedias, esto es, tomándola como
posible vía de acceso a la intimidad de Moratín. En ella vuelve a plantear el autor su vieja defensa de los derechos de la mujer a no aceptar
XXVIII
F E R N A N D O
LÁZARO
CARRETER
marido por ajena imposición; pero, si no la hemos incorporado al primer
grupo de comedias, es porque aquel tema queda prácticamente ahogado
por el desarrollo de otro muy especial, a saber, el de la crítica de ciertas
formas de hipocresía religiosa.
Argumentalmente, La mojigata es la más compleja de las obras
moratinianas. Además de influjos nacionales, puede observarse el de Adelfos, a través de L'école des maris, obra que, como es sabido, adaptó
al castellano Moratín. Este cuadro argumental se enriquece con evidentes
destellos del Tartuffe y del D o m Juan molierescos.
Aunque estrenada en 1804, dicha comedia fue compuesta hacia 1791;
es, pues, rigurosamente contemporánea de La comedia nueva; en ambas, según parece, se ocupó don Leandro durante una larga estancia en
Pastrana, a poco de conseguir la protección de Godoy. Como la comedia
de los pedantes, la de Clara la piadosa parece fruto de aquel espíritu
en plétora antes descrito. Desde el postulado de que el teatro es escuela
de costumbres, Moratín se mete a reformador; lleva entre ceja y ceja
el mismo aborrecimiento que sentía Moliere contra los falsos devotos.
Es muy difícil y muy aventurado reconstruir una imagen, siquiera
sea aproximada, de la religiosidad de Moratín. No hay pruebas concluy•entes de que sea cierto aquel dictamen de Alcalá Galiana, según el
cual, era «laxo por demás, si hemos de tener por testimonio sus obras,
donde se complace en satirizar no sólo la superstición, sino la devoción,
como dejando traslucir lo que calla». Pero tampoco hay razones definitivas que oponer a don Antonio. De niño, fue educado Moratín en
sus principios cristianos; a sus veintitantos años, lo vemos asistir a ceremonias religiosas, oyendo misa y confesando. En Inglaterra, no abandona estas prácticas. Pero nada nos dice Silvela, testigo de su agonía, de
que hubiera reclamado en tal trance los auxilios de la religión; y tampoco
en su testamento figura ninguna profesión de fe (Menéndez Pelayo
I88O-I88I:V, 333).
En su Viaje a Italia, realizado con la pensión que le concedió Godoy
por la época en que compuso La mojigata, se leen estas palabras reveladoras: «Habiendo hablado de los espectáculos de Roma, no es posible
pasar en silencio el de la bendición del Papa... La inmensa plaza de
San Pedro, única en el mundo, se llena de pueblo; la tropa de infantería
y caballería forma un cuadro a la entrada del gran templo Vaticano;
se aparece en una ventana, sobre la puerta principal de la iglesia, el
Papa, cubierto de preciosas vestiduras, con mitra episcopal en la cabeza,
levantado en unas andas, rodeado de prelados de las religiones, obispos,
arzobispos, cardenales, cortesanos, criados y guardias: su presencia sus-
ESTUDIO
PRELIMINAR
X X I X
pende el rumor popular. Todo es silencio reverente; se levanta en pie,
y alzando el rostro y los brazos al cielo, bendice desde aquel trono de
majestad a todo el orbe católico, redimido con la sangre de J. C, de quien
es Vicario y Pontífice en la tierra; al echar la bendición, se postra humilde aquella inmensa multitud, y al acabarla, suenan instrumentos militares, campanas, voces de alegría, y retumban a lo lejos los cañones de
la mole Adriana. En Asia podrá haber algo que se parezca a esto; pero
en lo restante del mundo, no hay soberano que se presente a su pueblo
con tal grandeza, ni que, reuniendo el imperio y el sacerdocio, aparezca
a sus ojos como padre, como príncipe, como intérprete de las voluntades
de Dios, y dispensador en la tierra de su perdón y sus beneficios». Y concluye con estas significativas frases: «Así es que, por más que reflexione
la filosofía, no es posible asistir a esta función sin sentir una conmoción
irresistible de maravilla y entusiasmo» (Obras postumas, 587).
No es éste lugar oportuno para interpretar pormenorizadamente ese
texto. Pero resulta claro que en él late un sentimiento emocionado. Sin
embargo, sería osado atribuirle fundamento religioso; más bien parece
obedecer a motivaciones estéticas; y hasta se percibe un intento de refrenarlo, en aquella explícita comparación del Papa con los soberanos de
Asia. Con todo, hay un momento de rendición final: «por más que reflexione la filosofía...».
Moratín, en todas sus obras, parece vivir en el vaivén que refleja
el pasaje anterior: las luces, por un lado, y una religiosidad heredada
y familiar, de la que intenta liberarse mediante la ironía o su conversión
en materia estética. Pero, además de un sentimiento personal, la religiosidad constituye un problema social, que matiza muy peculiarmente la
convivencia en la tierra hispana. En general, los ilustrados claman por
una regeneración del espíritu cristiano, por una restitución del mismo
a una pureza incontaminada de supersticiones y creencias pararreligiosas
(J. Sarrailh 1954:613 y ss.). En la exigencia, unen sus fuerzas hombres
fervientes, y sospechosos de laxitud como Moratín. La mojigata no tiene
otro sentido. Desde aquel sólido baluarte que ocupa en 1792, el año
admirable de su vida, dispara sus armas contra los enemigos del progreso
literario y contra la impureza religiosa. La razón de que un creyente
a medias exija de los demás creencias robustas y sinceras, me parece
obvia: una religiosidad vivida desde la caridad y las más sólidas virtudes
cristianas, piensa Moratín, y con él los ilustrados piadosos o impíos, deja
de constituir un obstáculo para la vida civil, puesto que ésta no se verá
enturbiada por la hipocresía y otras formas seudoespirituales, que tantas
veces medran a la sombra de la religión. Es cierto que hubo muchos
X X X
FERNANDO LÁZARO CARRETER
españoles en aquel tiempo que ironizaban y atacaban con los designios
de Voltaire. No creo que Moratín, cantor de la Virgen del Pilar o de
Lendinara fuese uno de ellos. Sus cantos eran puramente estéticos: evidente; pero ahí están como síntoma de que su irreligiosidad no era combativa. El, lo sabemos ya, no estaba dotado para combatir, si del hostigamiento podía seguírsele réplica. Quería paz, ilustración y concordia; deseaba
en los demás unas formas espirituales sinceras y honradas, que dejaran
intactos sus secretos del corazón. En suma, una religiosidad que no fuera
ni agresiva ni inculta.
Insisto en que éste me parece el significado de La mojigata: un
ataque contra la hipocresía, como medio de autodefensa. Algo singularmente parecido a la actitud de Moliere, promovido por causas semejantes.
C O N C L U S I Ó N : UN FUGITIVO. Hemos pasado revista a las principales obras de Moratín, con la intención de acercarnos un poco a aquella alma difícil y eminente. Lo hemos visto atacar, desde sólidas posiciones, con La comedia nueva y La mojigata. Pero el ataque no era
el fuerte de don Leandro; necesitaba tener previamente rendido al enemigo, con el poder y con la fuerza, en caso preciso. Su objetivo era imponer
las luces en y con la comedia. Tipifica así exactamente al ilustrado despótico de su tiempo. Pero lo hemos visto defendiendo lo que más le importaba: su intimidad. Retirándose, con el D. fuan de El viejo y la
niña y el D. Diego de El sí de las niñas; escapando de todo posible
compromiso de su espíritu, para que nada ni nadie pudiera compartirlo
o desmantelarlo.
Escapa siempre. Huye del amor, cuando a él parecía tener derecho
Francisca Muñoz. Huye de la corte y de la patria, cuando los vendavales
políticos le hubieran desnudado el alma, y le hubieran arrebatado su señorío, dejándolo a merced de los demás. Y así, nos lega la imagen falsa
de un afrancesado por convicción, él que era sólo un español fugitivo.
Y, llegado a situaciones límite, en que su intimidad podía quedar desarbolada, a merced de los hombres o del destino, cuando queda al pie del
muro sin escape posible, intenta fugarse de sí mismo con el suicidio.
Un hombre que huye: éste fue siempre Moratín, el comediógrafo
de las luces.
F.
L.
C.
LA C O M E D I A
NUEVA
1
Non ego ventosae plebis suffragia venor.
Horacio, Epístolas, I, 1 9
TÍTULO. A u n q u e algunos impresores,
críticos y editores antiguos y modernos confirieron o aceptaron El café
c o m o título alternativo, no hay indicio alguno de que M o r a t í n , a pesar
de que en su correspondencia privada
con M e l ó n la llama así — l o mismo que
El viejo y la niña se reduce a Don Roque, por el n o m b r e de su anciano p r o tagonista—, quisiera darle tal título.
Es hora de descartarlo de una v e z por
todas.
0
1
' N o v o y a la busca de la aprobación del v u l g o v e l e i d o s o . '
A D V E R T E N C I A
2
«Esta comedia ofrece una pintura fiel del estado actual de nuestro
teatro (dice el prólogo de su primera edición); pero ni en los personajes ni en las alusiones se hallará nadie retratado con aquella
identidad que es necesaria en cualquiera copia para que por ella
pueda indicarse el original. Procuró el autor, así en la formación
de la fábula como en la elección de los caracteres, imitar la naturaleza en lo universal, formando de muchos un solo individuo.»
En el prólogo que precede a la edición de Parma se dice: «De
muchos escritores ignorantes que abastecen nuestra escena de comedias desatinadas, de saínetes groseros, de tonadillas necias y escandalosas, formó un D . Eleuterio; de muchas mujeres sabidillas
y fastidiosas, una D . Agustina; de muchos pedantes erizados,
locuaces, presumidos de saberlo todo, un D . Hermógenes; de muchas farsas monstruosas, llenas de disertaciones morales, soliloquios furiosos, hambre calagurritana, revista de ejércitos, batallas, tempestades, bombazos y humo, formó El gran cerco de Viena;
pero ni aquellos personajes ni esta pieza existen».
D . Eleuterio es, en efecto, el compendio de todos los malos
poetas dramáticos que escribían en aquella época, y la comedia
de que se le supone autor, un monstruo imaginario compuesto
de todas las extravagancias que se representaban entonces en los teatros de Madrid. Si en esta obra se hubiesen ridiculizado los desaciertos de Cañizares, Añorbe o Zamora, inútil ocupación hubiera sido
censurar a quien ya no podía enmendarse ni defenderse.
Las circunstancias de tiempo y lugar, que tanto abundan en
esta pieza, deben ya necesariamente hacerla perder una parte del
aprecio público, por haber desaparecido o alterádose los originales
que imitó; pero el transcurso mismo del tiempo la hará más estimable a los que apetezcan adquirir conocimiento del estado en
que se hallaba nuestra dramática en los veinte años últimos del
siglo anterior. Llegará sin duda la época en que desaparezca de
a
3
2
M o r a t í n antepuso diferentes prólogos o advertencias a las ediciones de
1 7 9 2 , 1 7 9 6 y 1 8 2 5 , además de un b o rrador manuscrito de hacia 1 8 0 7 . A q u í
he optado por dejar tan sólo la de
1825.
0
IOI
3
hambre calagurritana: ' h a m b r e e x tremada'. Por la que padecieron los habitantes de Calagurris (Calahorra) durante el asedio del ejército de P o m p e y o
en tiempo de las guerras sertorianas
( 7 6 - 7 2 a. C ) .
102
LA
COMEDIA
NUEVA
la escena (que en el género cómico sólo sufre la pintura de los
vicios y errores vigentes); pero será un monumento de historia
literaria, único en su género, y no indigno tal vez de la estimación de los doctos.
Luego que el autor se la leyó a la compañía de Ribera, que
la debía representar, empezaron a conmoverse los apasionados de
la compañía de Martínez. Cómicos, músicos, poetas, todos hicieron causa común, creyendo que de la representación de ella resultaría su total descrédito y la ruina de sus intereses. Dijeron
que era un saínete largo, un diálogo insulso, una sátira, un libelo
infamatorio; y bajo este concepto se hicieron reclamaciones enérgicas al gobierno para que no permitiera su publicación. Intervino
en su examen la autoridad del presidente del Consejo, la del corregidor de Madrid y la del vicario eclesiástico; sufrió cinco censuras, y resultó de todas ellas que no era un libelo, sino una comedia escrita con arte, capaz de producir efectos muy útiles en la
reforma del teatro. Los cómicos la estudiaron con esmero particular, y se acercaba el día de hacerla. Los que habían dicho antes
que era un diálogo insípido, temiendo que tal vez no le pareciese
al público tan mal como a ellos, trataron de juntarse en gran número y acabar con ella en su primera representación, la cual se
verificó en el teatro del Príncipe el día 7 de febrero de 1 7 9 2 .
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5
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El concurso la oía con atención, sólo interrumpida por sus mismos aplausos; los que habían de silbarla no hallaban la ocasión
de empezar, y su desesperación llegó al extremo cuando creyeron
ver su retrato en la pintura que hace D . Serapio de la ignorante
plebe que en aquel tiempo favorecía o desacreditaba el mérito de
las piezas y de los actores y, tiranizando el teatro, concedía su
4
Varios críticos han insistido, frente a la afirmación del d r a m a t u r g o , en
los valores universales o atemporales
de la obra, llegando a defender que
su estudio pertenece de pleno derecho
a la literatura, y no a la historia literaria.
0
5
Véase la nota 2 6 del acto I .
El 2 7 de enero de 1 7 9 2 , Cornelia
elevó un memorial al conde de Cifuentes, presidente del C o n s e j o de Castilla, pidiendo que, por tratarse de una
sátira directa, se castigase al autor se6
g ú n las leyes. Pasó el asunto al corregidor de M a d r i d y j u e z protector de
los teatros, J o s é A n t o n i o A r m o n a ,
quien solicitó la opinión de D i e z G o n zález y M i g u e l de M a n u e l , neoclásicos y reformistas ambos. Sus informes
exculparon a M o r a t í n y ridiculizaron
a Cornelia. E l vicario eclesiástico, que
negaba su aprobación sin que se haya
averiguado m u y bien por qué, acabó
cediendo, y las aprobaciones estuvieron a p u n t o el 5 de febrero, dos días
antes del e s t r e n o .
0
103
A D V E R T E N C I A
protección a quien más se esmeraba en solicitarla por los medios
que allí se indican. El patio recibió la lección áspera que se le
daba con toda la indignación que era de temer en quien iba tan
mal dispuesto a recibirla; lo restante del auditorio logró imponer
silencio a aquella irritada muchedumbre, y los cómicos siguieron
más animados desde entonces y con más seguridad del éxito. A l
exclamar D . Eleuterio en la escena VII del acto II: ¡Picarones! ¿Cuándo
han visto ellos comedia mejor?, supo decirlo el actor que desempeñaba este papel con expresión tan oportunamente equívoca que la
mayor parte del concurso (aplicando aquellas palabras a lo que
estaba sucediendo) interrumpió con aplausos la representación. La
turba de los conjurados perdió la esperanza y el ánimo, y el general aprecio que obtuvo aquel día esta comedia no pudo ser más
conforme a los deseos del autor.
Manuel Torres sobresalió en el papel de D . Pedro, dándole toda
la nobleza y expresión que pide; Juana García, en el de D . Mariquita, mereció general estimación, nada dejó que desear y dio a
las tareas de los artífices asunto digno; Polonia Rochel representó
con acierto la presunción necia de D . Agustina; el excelente actor Mariano Querol pintó en D . Hermógenes un completo pedante, escogido entre los muchos que pudo imitar. Manuel García
Parra excitó el entusiasmo del público en su papel de D . Eleuterio: la voz, el gesto, los ademanes, el traje, todo fue tan acomodado al carácter que representó que parecía en él naturaleza lo
que era estudio.
a
a
PERSONAS
D.
D.
a
D.
a
D.
ELEUTERIO
D.
PEDRO
AGUSTINA
D.
A N T O N I O
MARIQUITA
D.
SERAPIO
HERMÓGENES
PIPÍ
La escena es en un café de Madrid, inmediato
a un teatro.
1
El teatro representa una sala con mesas, sillas y aparador
de café; en el foro, una puerta con escalera a la
habitación principal y otra puerta a un lado
que da paso a la calle.
8
La acción empieza a las cuatro de la tarde
y acaba a las seis.
9
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Se indica aquí el único lugar en
donde va a transcurrir la acción, si­
guiendo el criterio y a aplicado explíci­
tamente por Nicolás F . de M o r a t í n y
T o m á s de Iriarte. Según algunos, este
café no era sino una trasposición poé­
tica de la celebérrima Fonda de San Se­
bastián, cuya tertulia alcanzó gran fama
durante la segunda mitad del siglo
XVIII. °
8
Frente a las farragosas y exuberan­
tes descripciones del lugar o lugares en
que se va a desarrollar la acción, ca­
racterísticas de las comedias populares
de la época, se subraya aquí la senci­
llez e incluso «pobreza» del decorado,
primer elemento que a p r o x i m a al es­
pectador a lo realista y cotidiano de la
acción d r a m á t i c a .
0
9
Esta acotación no aparece en la
edición de 1 7 9 2 . Carece de sentido, por
tanto, insistir — c o m o hacen algunos
críticos— en que M o r a t í n ha querido,
desde el primer momento, hacer notar la
unidad de tiempo. L a duración de la
acción, sin e m b a r g o , y por su propia
dinámica, parece coincidir con la de su
representación.
0
A C T O
P R I M E R O
ESCENA 1
1 0
D. ANTONIO, PIPÍ
D. ANTONIO. (Sentado junto a una mesa; Pipí paseándose.) Parece que se hunde el techo. Pipí.
P I P Í . Señor.
D. ANTONIO. ¿Qué gente hay arriba, que anda tal estrépito?
¿Son locos?
P I P Í . N o , señor; poetas.
D. ANTONIO. ¿Cómo poetas?
P I P Í . Sí, señor. ¡Así lo fuera yo! ¡ N o es cosa! Y han tenido una gran comida. Burdeos, pajarete, marrasquino, ¡uh!
D. ANTONIO. ¿ Y con qué motivo se hace esa francachela?
P I P Í . Y o no sé, pero supongo que será en celebridad de la
comedia nueva que se representa esta tarde, escrita por uno de ellos.
D. ANTONIO. ¿Conque han hecho una comedia? ¡Haya picarillos!
P I P Í . Pues ¿qué? ¿No lo sabía usted?
D. ANTONIO. N o , por cierto.
P I P Í . Pues ahí está el anuncio en el diario.
D. ANTONIO. En efecto, aquí está. (Leyendo el diario que está
sobre la mesa.) Comedia nueva, intitulada: El gran cerco de Vie11
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15
1 0
A diferencia de la comedia barroca, en que la introducción suele encomendarse a la relación de algún gracioso o algún personaje de la obra,
aquí, con m a y o r artificio, se desenvuelve a lo largo de toda la escena
primera.
1 1
Es alusión al «furor poético», al
«rapto de la mente» que puede convertirse en simple l o c u r a .
0
1 2
Exclamación — h o y en desuso—
de difícil equivalencia, tal vez semejante
a ' ¡ N o puede ser!' o ' ¡ E s increíble!'.
L a repite D. A n t o n i o un poco más
abajo.
0
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^pajarete: 'vino oloroso fino, elaborado en un monasterio p r ó x i m o a J e r e z ' ; marrasquino: 'licor dulce obtenido de cerezas a m a r g a s ' .
1 4
U s o del subjuntivo con el m i s m o
valor que el futuro de s o r p r e s a .
Se refiere sin duda al Diario de
Madrid, en el que se solía anunciar diariamente la cartelera teatral, lo m i s m o
que sucedía en el Diario de Barcelona
y otros periódicos de provincias que
el local solía poner a disposición de
los clientes, c o m o también ocurre en
El café de Barcelona, 3 , de R a m ó n de
la C r u z .
0
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106
LA
COMEDIA
NUEVA
16
«a. ¡ N o es cosa! Del sitio de una ciudad hacen una comedia.
Si son el diantre. ¡ A y , amigo Pipí, cuánto más vale ser mozo
de café que poeta ridículo!
P I P Í . Pues, mire usted, la verdad, yo me alegrara de saber hacer, así, alguna cosa...
D . A N T O N I O . ¿Cómo?
P I P Í . Así, de versos... ¡Me gustan tanto los versos!
D . A N T O N I O . ¡Oh! Los buenos versos son muy estimables;
pero hoy día son tan pocos los que saben hacerlos, tan pocos,
tan pocos.
P I P Í . N o , pues los de arriba se conoce que son del arte. ¡Válgame Dios cuántos han echado por aquella boca! Hasta las mujeres.
D . A N T O N I O . ¡Oiga! ¿También las señoras decían coplillas?
P I P Í . ¡Vaya! Allí hay una D . Agustina, que es mujer del autor
de la comedia... ¡qué! Si usted viera... Unas décimas componía
de repente... N o es así la otra, que en toda la mesa no ha hecho más que retozar con aquel D . Hermógenes y tirarle miguitas de pan al peluquín.
D. A N T O N I O .
¿ D . Hermógenes está arriba? ¡Gran pedantón!
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E l título recuerda el de la obra de
Luciano Francisco Cornelia, El sitio de
Calés, pero se escribieron otras muchas
comedias heroicas con títulos semejantes. E l ataque de la obra se dirige contra la comedia heroica y todos los aspectos que la caracterizan en el X V I I I :
e x o t i s m o , acciones maravillosas, conductas delictivas desde la óptica ilustrada, personajes que saltan los límites
de su condición —social o cultural—,
mezcla de rasgos propios de la tragedia y la c o m e d i a .
0
(
i 7 e l demonio, el d i a b l o ' , forma
vulgar atenuada. Se dice de gente temeraria, atrevida y traviesa.
1 8
L a actitud contra los repentistas
o versificadores de improvisación fue
constante en M o r a t í n . E n la Vida de
su padre narra una curiosa anécdota
sobre el tema. A q u í no hace más que
resaltar los rasgos negativos de D .
Agustina.
a
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1 9
E l n o m b r e de H e r m ó g e n e s sigue
en el santoral al de Eleuterio, los días
1 8 y 1 9 de abril. N o debe ser casualidad, pues los avatares de ambos personajes están m u y entrelazados.
2 0
Cornelia, en el memorial elevado
al presidente del C o n s e j o , alegaba que
este j u e g o entre M a r i q u i t a —trasunto
de su hija J o a q u i n a , convertida ficticiamente en hermana— y D . H e r m ó genes era una de las «particularidades
injuriosas que trascienden al "decoro
de su m u j e r " » .
2 1
Escribe el autor anónimo de unas
«Reflexiones sobre la palabra pedante»
( 1 8 0 6 ) que la pedantería es «a veces el
arte de aparentar fingida su verdadera
ignorancia» y que «el peor género entre los pedantes literarios es de aquellos que naturalmente provistos de corta
dosis de sentido común, han leído gran
n ú m e r o de libros sin g u s t o ni reflexión».
ACTO
ESCENA
PRIMERO
107
I
P I P Í . Pues con ése ha estado jugando, y cuando la decían: Mariquita, una copla, vaya una copla, se hacía la vergonzosa; y por
más que la estuvieron azuzando a ver si rompía, nada. Empezó
una décima y no la pudo acabar porque decía que no encontraba
el consonante; pero D . Agustina, su cuñada... ¡ O h ! Aquélla
sí. Mire usted lo que es... Y a se ve, en teniendo vena.
D . A N T O N I O . Seguramente. ¿ Y quién es ese que cantaba poco
ha y daba aquellos gritos tan descompasados?
P I P Í . ¡Oh! Ése es D . Serapio.
D . A N T O N I O . Pero ¿qué es? ¿Qué ocupación tiene?
P I P Í . Él es... Mire usted, a él le llaman D . Serapio.
D . A N T O N I O . ¡Ah, sí! Ése es aquel bullebulle que hace gestos
a las cómicas, y las tira dulces a la silla cuando pasan, y va todos
los días a saber quién dio cuchillada, y desde que se levanta hasta
que se acuesta no cesa de hablar de la temporada de verano, la
chupa del sobresaliente y las partes de por medio.
P I P Í . Ése mismo. ¡Oh! Ése es de los apasionados finos.
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a
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Quiere decir que no encontraba
el m o d o de concluir adecuadamente la
rima. E l Arte poética española, de R e n gifo, lleva una «fértilísima silva de consonantes comunes, propios, esdrújulos
y reflejos». La edición dieciochesca de
la obra añadió consonantes y un tratado de asonantes. M o r a t í n alude burlescamente al tratado de R e n g i f o en La
derrota de los pedantes.
0
2 3
'inspiración, n u m e n ' . El giro
en + gerundio es rasgo estilístico frecuente en M o r a t í n y suele significar anterioridad inmediata a la acción del verbo
principal o, como aquí, causa de algo.
2 4
Este nombre podría provenir de
Séneca. Sin e m b a r g o , la afición moratiniana por el m i s m o podría arrancar
de la sonoridad indiscutible y algo cómica de Serapión (acreditada en su poesía y en El sí de las niñas).
0
2 5
bullebulle: 'persona inquieta, entremetida y de viveza e x c e s i v a ' ; silla:
'la silla de manos en que acudían las
cómicas al teatro'; dio cuchillada; ' o b tener alguna de las compañías o de los
actores la preferencia del público o bien
m a y o r entrada que la compañía r i v a l ' ;
chupa: 'parte del vestido que cubría el
tronco, con mangas ajustadas, y sobre
la que se solía poner la casaca'; sobresaliente: 'actor que debía suplir la
falta o ausencia de o t r o ' ; partes de por
medio: 'actores o actrices de segunda clase que reciben asignación diaria
y parte de las utilidades de la c o m pañía'.
2 6
Partidario fanático de alguna de
las compañías dramáticas. Huerta los
considera «gente por lo regular oscura
y de ninguna instrucción». E n la época de M o r a t í n , y a pesar de las p r o v i dencias gubernamentales —en especial
bajo Aranda— para mejorar el desarrollo del espectáculo, los mosqueteros que
ocupaban el patio se dividían en chorizos y polacos. L o s primeros eran hinchas de la compañía de M a n u e l M a r t í nez, que solía representar en el teatro
de la C r u z ; los segundos, de la de Eusebio R i b e r a , que lo hacía en el Príncipe.
0
io8
LA
COMEDIA
NUEVA
Aquí se viene todas las mañanas a desayunar y arma unas disputas
con los peluqueros que es un gusto oírle. Luego se va allá abajo,
al barrio de Jesús. Se juntan cuatro amigos, hablan de comedias, altercan, ríen, fuman en los portales. D . Serapio los introduce aquí y acullá hasta que da la una, se despiden, y él se
va a comer con el apuntador.
D . A N T O N I O . ¿ Y ese D . Serapio es amigo del autor de la
comedia?
P I P Í . ¡Toma! Son uña y carne. Y él ha compuesto el casamiento de D . Mariquita, la hermana del poeta, con D . Hermó27
28
a
29
genes.
¿Qué me dices? ¿ D . Hermógenes se casa?
¡Vaya si se casa! Como que parece que la boda no se
ha hecho ya porque el novio no tiene un cuarto ni el poeta tampoco. Pero le ha dicho que con el dinero que le den por esta
comedia y lo que ganará en la impresión les pondrá la casa y pagará las deudas de D . Hermógenes, que parece son bastantes.
D . A N T O N I O . Si serán. ¡Cáspita si serán! Pero, y si la comedia apesta y por consecuencia ni se la pagan ni se vende, ¿qué
harán entonces?
P I P Í . Entonces ¿qué sé yo? Pero ¡qué! N o , señor. Si dice
D . Serapio que comedia mejor no se ha visto en tablas.
D . A N T O N I O . ¡ A h ! Pues si D . Serapio lo dice, no hay que
temer. Es dinero contante, sin remedio. Figúrate tú si D . Serapio
y el apuntador sabrán muy bien dónde les aprieta el zapato y cuál
comedia es buena y cuál deja de serlo.
D.
ANTONIO.
PIPÍ.
2 7
encomiástico. Y también D . C l a u d i o ,
en La mojigata, I , 2 suele «fumar donde nadie fuma»; la misma actitud se
encuentra en C a d a l s o , Cartas marruecas, V I I , y Jovellanos, Sátira I I , «A A r nesto». L o más refinado seguía siendo
tomar rapé, aunque el m i s m o M o r a t í n
escribe en su correspondencia que se
harta de fumar, y parece ser que al regreso de su periplo europeo t u v o p r o blemas p o r intentar introducir tabaco.
2 8
Q u e sea el mosquetero quien
concierta la boda refleja con claridad
la dejación de responsabilidades que
c o m o pater familias competen a D .
Eleuterio.
D e b e referirse a lo que M e s o n e ro R o m a n o s llama el «mentidero de los
representantes», situado en Madrid, entre las actuales calles de L o p e de V e g a
y Cervantes, entrando por la de L e ó n .
R e c i b í a ese nombre por la iglesia de
J e s ú s , donde se veneraba la imagen
de J e s ú s N a z a r e n o y que fue destruida
durante la Guerra de la Independencia. L a mención a los peluqueros enmarca al apasionado sociológicamente.
F u m a r —cigarros, se supone—
no se consideraba acción demasiado urbana. Iriarte alude en El señorito mimado, I, 2 , a «otras tertulias / perfumadas de cigarro» en tono no demasiado
2 9
ACTO
ESCENA
PRIMERO
109
I
P I P Í . Eso digo yo; pero a veces... Mire usted, no hay paciencia. Ayer, ¡qué!, les hubiera dado con una tranca. Vinieron ahí
tres o cuatro a beber ponch, y empezaron a hablar, hablar de
comedias, vaya. Y o no me puedo acordar de lo que decían. Para
ellos no había nada bueno: ni autores, ni cómicos, ni vestidos,
ni música, ni teatro. ¡Qué sé yo cuánto dijeron aquellos malditos!
Y dale con el arte, el arte, la moral y . . . deje usted, las... ¿si me
acordaré? las... ¡Válgate Dios! ¿Cómo decían? Las... las reglas...
¿Qué son las reglas?
D . A N T O N I O . Hombre, difícil es explicártelo. Reglas son unas
cosas que usan allá los extranjeros, particularmente los franceses.
P I P Í . Pues ya decía y o : esto no es cosa de mi tierra.
D . A N T O N I O . Sí tal, aquí también se gastan, y algunos
han escrito comedias con reglas, bien que no llegarán a media
docena (por mucho que se estire la cuenta) las que se han compuesto.
P I P Í . Pues ya se ve; mire usted, ¡reglas! N o faltaba más. ¿A
que no tiene reglas la comedia de hoy?
D . A N T O N I O . ¡Oh! Eso yo te lo fío; bien puedes apostar ciento
contra uno a que no las tiene.
P I P Í . Y las demás que van saliendo cada día tampoco las tendrán ¿no es verdad usted?
D . A N T O N I O . Tampoco. ¿Para qué? N o faltaba otra cosa sino
que para hacer una comedia se gastaran reglas. N o señor.
P I P Í . Bien, me alegro. Dios quiera que p e g u e
la de hoy,
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A u n q u e no sabemos c ó m o se hacía exactamente el ponche, se prepara
a base de ron templado, agua, limón
y azúcar. C o n esa forma lo escribe
siempre M o r a t í n , también en su Diario, pero R a m ó n de la C r u z usa la forma 'ponche' en El café de Barcelona, 4 .
3 1
E n esa palabra —usada peyorativamente— venía a resumir un amplio
sector la actitud reformista neoclásica,
que era la que debían de defender los
clientes a quienes escuchó Pipí. G r a n
parte de la crítica actuó después con
la misma simpleza simplificatoria que
Pipí. D . A n t o n i o , en tono z u m b ó n ,
responde con otro elemento de la mis-
ma versión reduccionista, que también
la crítica tomará c o m o credo: el origen francés de las r e g l a s .
0
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A l u d e forzosamente a las obras
de Nicolás F . de M o r a t í n , J o v e l l a n o s ,
T r i g u e r o s , M e l é n d e z e Iriarte, a quienes j u z g a con diferentes resultados en
el «Prólogo» a sus Obras dramáticas y
líricas. E n realidad, tampoco tenía mucho donde elegir.
3 3
El uso repetitivo de usted, incluso en casos en que resulta prescindible, acentúa la posición subordinada socialmente de los personajes que lo emplean.
3 4
'tenga é x i t o ' .
no
LA
COMEDIA
NUEVA
35
y luego verá usted cuántas escribe el bueno de D . Eleuterio.
Porque, lo que él dice, si yo me pudiera ajustar con los cómicos
a jornal, entonces... ¡ Y a se ve! Mire usted si con un buen situado podía él...
D . A N T O N I O . Cierto. (Aparte.) ¡Qué simplicidad!
P I P Í . Entonces escribiría, ¡qué! Todos los meses sacaría dos
o tres comedias... C o m o es tan hábil.
D . A N T O N I O . ¿Conque es muy hábil, eh?
P I P Í . ¡Toma! Poquito le quiere el segundo barba;
y si en
él consistiera, ya se hubieran echado las cuatro o cinco comedias
que tiene escritas; pero no han querido los otros, y ya se ve, como
ellos lo pagan. En diciendo no nos ha gustado, así, andar, ¡qué
diantres! Y luego, como ellos saben lo que es bueno, y en fin,
mire usted si ellos... ¿ N o es verdad?
D . A N T O N I O . Pues ya.
P I P Í . Pero, deje usted, que aunque es la primera que le representan, me parece a mí que ha de dar el golpe.
D . A N T O N I O . ¿Conque es la primera?
P I P Í . La primera. Si es mozo todavía. Y o me acuerdo... Habrá
cuatro o cinco años que estaba de escribiente ahí en esa lotería
de la esquina, y le iba muy ricamente; pero como después se
hizo paje, y el amo se le murió a lo mejor, y él se había casado de secreto con la doncella, y tenía ya dos criaturas, y después
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L a elección de este n o m b r e para
el protagonista puede responder al carácter semántico que tiene en latín, de
origen g r i e g o : 'libertad' (las fiestas
eleuterias se dedicaban a J ú p i t e r libertador y el eleutherium era una especie
de collar, signo de libertad); también
era sobrenombre aplicado a B a c o . E n
esa mezcla de excesiva libertad —respecto a las reglas, claro— y la ebriedad a que puede conducir la inspiración sin control debe hallarse la
explicación del n o m b r e .
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Era habitual que un «poeta» escribiera a destajo para una compañía,
pues, cobrando unos 1 . 5 0 0 reales por
comedia, precisaba componer alrededor
de diez para vivir sin estrecheces.
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'ingreso regular, salario o renta'.
«Pipí se explica c o m o todos los
ignorantes que no conciben la dificultad
que lleva en sí la composición de una
buena comedia» (Nota de Moratín).
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' c ó m i c o especializado en papeles
de persona m a y o r o a n c i a n o ' .
'asombrar y tener é x i t o ' .
D . Eleuterio había sido escribiente en un despacho de billetes de lotería, j u e g o creado bajo el reinado de
Carlos I I I . Establecida por R e a l O r den de 3 0 de septiembre de 1 7 6 3 , sus
primeras oficinas se instalaron en la plazuela de San Ildefonso y en la de los
Trinitarios d e s c a l z o s .
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0
4 2
paje: 'criado encargado de menesteres d o m é s t i c o s ' .
ACTO
PRIMERO
ESCENA
III
II
43
le han nacido otras dos o tres, viéndose él así, sin oficio ni beneficio, ni pariente ni habiente, ha cogido y se ha hecho poeta.
D . A N T O N I O . Y ha hecho muy bien.
P I P Í . Pues ya se ve: lo que él dice, si me sopla la musa, puedo
ganar un pedazo de pan para mantener aquellos angelitos y así
ir trampeando hasta que Dios quiera abrir camino.
44
E S C E N A II
D.
PEDRO,
D.
ANTONIO,
PIPÍ
D . P E D R O . Café. (D. Pedro se sienta junto a una mesa distante
de D. Antonio; Pipí le sirve el café.)
P I P Í . A l instante.
D . A N T O N I O . No me ha visto.
P I P Í . ¿Con leche?
D . P E D R O . N o . Basta.
P I P Í . ¿Quién es éste? (A D. Antonio, al retirarse.)
D . A N T O N I O . Este es D . Pedro de Aguilar, hombre muy rico,
generoso, honrado, de mucho talento, pero de un carácter tan
ingenuo, tan serio y tan duro, que le hace intratable a cuantos
no son sus amigos.
P I P Í . Le veo venir aquí algunas veces, pero nunca habla, siempre está de mal humor.
45
4
4 3
Cornelia alegaba en el memorial
ya mencionado estas referencias al matrimonio y al número de hijos c o m o
propias de su biografía. El se había casado —aunque no en secreto— con
M . Teresa B e y e r m ó n , doncella de la
marquesa de Mortara, en cuya casa era
familiar y protegido el dramaturgo desde su orfandad. C u a t r o hijos debían de
tener en esa época.
a
4 4
La ausencia de a en los sintagmas
nominales de objeto directo es rasgo
constante en Moratín; trampeando: 'utilizar cualquier medio lícito para hacer
más llevadera una situación difícil'.
4 5
'franco, s i n c e r o ' .
Las palabras de Pipí dibujan a
D . Pedro c o m o un misántropo, pero
el comentario de D . A n t o n i o alude a
la dualidad propia del personaje, que
se revelará especialmente en el desenlace.
4 6
112
LA
COMEDIA
NUEVA
E S C E N A III
D.
SERAPIO,
D.
D.
ELEUTERIO,
ANTONIO,
D.
PEDRO,
PIPÍ
D . S E R A P I O . ¡Pero hombre, dejarnos así! (Bajando la escalera,
salen por la puerta del joro.)
D. E L E U T E R I O .
Si se lo he dicho a usted ya. La tonadilla
que han puesto a mi función no vale nada, la van a silbar, y quiero concluir ésta mía para que la canten mañana.
D . S E R A P I O . ¿Mañana? ¿Conque mañana se ha de cantar y
aún no están hechas ni letra ni música?
D . E L E U T E R I O . Y aun esta tarde pudieran cantarla, si usted
me apura. ¿Qué dificultad? Ocho o diez versos de introducción,
diciendo que callen y atiendan y chitito. Después, unas cuantas
coplillas del mercader que hurta, el peluquero que lleva papeles,
la niña que está opilada, el cadete que se baldó en el portal,
cuatro equivoquillos, etc., y luego se concluye con seguidillas de
la tempestad, el canario, la pastorcilla y el arroyito. La música,
ya se sabe cuál ha de ser: la que se pone en todas; se añade o
se quita un par de gorgoritos, y estamos al cabo de la calle.
D . S E R A P I O . ¡El diantre es usted, hombre! Todo se lo halla
hecho.
D . E L E U T E R I O . V o y , voy a ver si la concluyo, falta muy
poco. Súbase usted. (D. Eleuterio se sienta junto a una mesa inmediata al foro; saca papel y tintero y escribe.)
D . S E R A P I O . V o y allá, pero...
D . E L E U T E R I O . Sí, sí, vayase usted; y si quieren más licor,
que lo suba el mozo.
4
7
48
49
4 7
Moratín se esforzó en las diferentes «advertencias» por evitar la identificación de D . Eleuterio con ninguna
personalidad concreta, insistiendo en
que había habido muchos modelos para
el personaje y que se trataba de una
imitación en lo universal. Sin embarg o , demasiados detalles conducen a señalar un ser real por encima de los demás: Luciano F . Cornelia. Ello no es
50
óbice para aceptar los valores universales del poeta de f i c c i ó n .
Las tonadillas habían venido a
sustituir a las jácaras y otros bailes característicos de las representaciones teatrales en el siglo anterior y parte del
XVIII.°
0
4 8
4 9
' q u e ha perdido la menstruac i ó n ' , tal v e z por actos deshonestos.
se baldó: 'quedó m a l t r e c h o ' .
5 0
ACTO
PRIMERO
ESCENA
III
113
D . S E R A P I O . Sí, siempre será bueno que lleven un par de frasquillos más. Pipí.
P I P Í . Señor.
D . S E R A P I O . Palabra. (D. Serapio habla en secreto con Pipi y
vuelve a irse por la puerta del joro; Pipi toma del aparador unos Jrasquillos y se va por la misma puerta.)
D . A N T O N I O . ¿Cómo va, amigo D . Pedro? (D. Antonio se
sienta cerca de D. Pedro.)
D . P E D R O . ¡Oh, señor D . Antonio! N o había reparado en
usted. Va bien.
D . A N T O N I O . ¿Usted a estas horas por aquí? Se me hace extraño.
D . P E D R O . En efecto lo es; pero he comido ahí cerca. A fin
de mesa se armó una disputa entre dos literatos que apenas saben
leer. Dijeron mil despropósitos, me fastidié y me vine.
D . A N T O N I O . Pues con ese genio tan raro que usted tiene,
se ve precisado a vivir como un ermitaño en medio de la corte.
D . P E D R O . N o , por cierto. Y o soy el primero en los espectáculos, en los paseos, en las diversiones públicas; alterno los placeres con el estudio; tengo pocos pero buenos amigos, y a ellos
debo los más felices momentos de mi vida. Si en las concurrencias
particulares soy raro algunas veces, siento serlo, pero ¿qué le he
de hacer? Y o no quiero mentir, ni puedo disimular, y creo que
el decir la verdad francamente es la prenda más digna de un hombre de bien.
D . A N T O N I O . Sí, pero cuando la verdad es dura a quien ha
de oírla, ¿qué hace usted?
D . P E D R O . Callo.
D . A N T O N I O . ¿ Y si el silencio de usted le hace sospechoso?
51
52
D.
PEDRO.
Me
D. A N T O N I O .
voy.
N o siempre puede uno dejar el puesto, y en-
tonces...
Entonces digo la verdad.
Aquí mismo he oído hablar muchas veces de
usted. Todos aprecian su talento, su instrucción y su probidad;
pero no dejan de extrañar la aspereza de su carácter.
D.
PEDRO.
D.
ANTONIO.
5 1
La total franqueza o sinceridad es rasgo que caracteriza al hombre de bien en la concepción ilustrada.
Se recoge aquí la influencia de M o l i e r e .
5 2
0
114
LA
COMEDIA
NUEVA
D . P E D R O . ¿ Y por qué? Porque no vengo a predicar al café.
Porque no vierto por la noche lo que leí por la mañana. Porque
no disputo, ni ostento erudición ridicula, como tres, o cuatro,
o diez pedantes que vienen aquí a perder el día y a excitar la
admiración de los tontos y la risa de los hombres de juicio.
¿Por eso me llaman áspero y extravagante? Poco me importa.
Y o me hallo bien con la opinión que he seguido hasta aquí de
que en un café jamás debe hablar en público el que sea prudente.
D . A N T O N I O . ¿Pues qué ha de hacer?
D . P E D R O . Tomar café.
D . A N T O N I O . ¡Viva! Pero hablando de otra cosa, ¿qué plan
tiene usted para esta tarde?
D . P E D R O . A la comedia.
D . A N T O N I O . Supongo que irá usted a ver la pieza nueva.
D . P E D R O . ¿Qué, han mudado? Y a no voy.
D . A N T O N I O . ¿Pero por qué? Vea usted sus rarezas.
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54
55
56
(Sale Pipí por la puerta del foro con salvilla,
que dejará sobre el mostrador.)
copas y frasquillos
D. P E D R O .
¿ Y usted me pregunta por qué? ¿Hay más
que ver la lista de las comedias nuevas que se representan cada
año para inferir los motivos que tendré de no ver la de esta
tarde?
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5 3
D . Pedro se presenta a sí m i s m o
como el polo opuesto del pedante, tipo
social al que M o r a t í n flageló sin piedad a lo largo de toda su vida. R e cuérdense sus versos: «Sólo el pedante
v o c i n g l e r o , hinchado / de vanidad y
ponzoñosa envidia, / todo lo sabe. En
el café gobierna / los imperios del
orbe»; o estos otros: « Y o , que no soy
embrollón, / ni p o n g o mi ingenio en
venta, / n i predico en el café / donde
retumbaba Huerta».
5 4
La claridad se impone en todos
los niveles de la vida social: el poeta
debe escribir como el rey reinar; al café
se debe ir a tomar café c o m o a la librería a comprar l i b r o s .
0
5 5
A u n q u e Cadalso consideraba que
emplear la v o z pieza en lugar de obra
o cualquiera de sus sinónimos era un
gesto propio del erudito a la violeta,
la acepción de 'obra de teatro', en g e neral, era de uso frecuente durante el
siglo. L a relación entre ha comedia nueva y Los eruditos a la violeta es m a y o r
de lo que se ha señalado hasta ahora,
como podrá observarse en las notas que
siguen.
0
5 6
'bandeja con encajaduras para asegurar los recipientes que se llevan en
ella'.
5 7
D . Pedro alude a los retorcidos
títulos propios de las comedias populares de la época. Las carteleras, sin emb a r g o , también han permitido a la
crítica ahondar y perfilar en el conocimiento de la vida y gustos teatrales de
ese p e r í o d o .
0
ACTO PRIMERO
ESCENA
III
115
D. ELEUTERIO. ¡Hola! Parece que hablan de mi función. (Escuchando la conversación.)
D. ANTONIO. De suerte que o es buena o es mala. Si es buena, se admira y se aplaude; si, por el contrario, está llena de sandeces, se ríe uno, se pasa el rato y tal vez...
D. PEDRO. Tal vez me han dado impulsos de tirar al teatro
el sombrero, el bastón y el asiento si hubiera podido. A mí me
irrita lo que a usted le divierte. (Guarda D. Eleuterio papel y tintero y se va acercando hasta ponerse en medio de los dos.) Y o no sé;
usted tiene talento y la instrucción necesaria para no equivocarse
en materias de literatura; pero usted es el protector nato de todas
las ridiculeces. A l paso que conoce usted y elogia las bellezas de
una obra de mérito, no se detiene en dar iguales aplausos a lo
más disparatado y absurdo; y con una rociada de pullas, chufletas
e ironías, hace usted creer al mayor idiota que es un prodigio
de habilidad. Y a se ve, usted dirá que se divierte, pero amigo...
D. ANTONIO. Sí señor que me divierto. Y , por otra parte,
¿no sería cosa cruel ir repartiendo por ahí desengaños amargos
a ciertos hombres cuya felicidad estriba en su propia ignorancia?
¿Ni cómo es posible persuadirles...?
D. ELEUTERIO. N o , pues... Con permiso de ustedes. La función de esta tarde es muy bonita seguramente. Bien puede usted
ir a verla, que yo le doy mi palabra que le ha de gustar.
D. ANTONIO. ¿Es éste el autor? (D. Antonio se levanta y, después de la pregunta que hace a Pipi, vuelve a hahlar con D. Eleuterio.)
P I P Í . El mismo.
D. ANTONIO. ¿ Y de quién es? ¿Se sabe?
D. ELEUTERIO. Señor, es de un sujeto bien nacido, muy aplicado, de buen ingenio, que empieza ahora la carrera cómica, bien
que el pobrecillo no tiene protección.
D. PEDRO. Si es ésta la primera pieza que da al teatro, aún
no puede quejarse; si ella es buena, agradará necesariamente, y
un gobierno ilustrado como el nuestro, que sabe cuánto inte58
59
5 8
A pesar de que se ha indicado y a
el parentesco de D . Pedro y D . A n t o nio con Alceste y Philinte, de M o l i è re, no debe olvidarse que Cadalso dedica Los eruditos a la violeta a Democrito
y Heráclito, «para reír el u n o a carca-
j a d a tendida, y llorar el otro a m o c o
suelto».
5 9
Hasta la R e a l O r d e n de 1799
para la reforma de los teatros, la intervención oficial se reducía al control
ideológico y a la regulación adminis-
116
LA
COMEDIA
NUEVA
resan a una nación los progresos de la literatura, no dejará sin
premio a cualquiera hombre de talento que sobresalga en un género tan difícil.
D . E L E U T E E I O . Todo eso va bien; pero lo cierto es que el
sujeto tendrá que contentarse con sus quince doblones que le darán los cómicos (si la comedia gusta), y muchas gracias.
D . A N T O N I O . ¿Quince? Pues yo creí que eran veinte y cinco.
D . E L E U T E R I O . N o , señor; ahora, en tiempo de calor, no
se da más. Si fuera por el invierno, entonces...
D . A N T O N I O . ¡Calle! ¿Conque empezando a helar valen más
las comedias? L o mismo sucede con los besugos.
60
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62
(D. Antonio se pasea. D. Eleuterio unas veces le dirige la palabra
y otras se acerca hacia D. Pedro, que no le contesta ni le mira. Vuelve
a hablar con D. Antonio, parándose o siguiéndole, lo cual formará juego
de teatro.)
D . E L E U T E R I O . Pues mire usted, aun con ser tan poco lo
que dan, el autor se ajustaría de buena gana para hacer por el
precio todas las funciones que necesitase la compañía; pero hay
muchas envidias. Unos favorecen a éste, otros a aquél, y es menester una tecla para mantenerse en la gracia de los primeros v o cales, que... ¡ya ya! Y luego, como son tantos a escribir y cada
uno procura despachar su género, entran los empeños, las gratificaciones, las rebajas... Ahora mismo acaba de llegar un estudiante gallego con unas alforjas llenas de piezas manuscritas: comedias, follas, zarzuelas, dramas, melodramas, loas, saínetes...
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64
trativa de policía. E n la Gaceta se publicaban cada año los cuadros de cada
compañía, pero el «autor» (empresario
en términos modernos) podía poner en
escena las obras que deseara y contratar obras nuevas con quien quisiera.
6 0
L a convicción de que el gobierno debía premiar a los creadores e intelectuales o científicos que sobresalieran en algún c a m p o para estimular los
avances en todos los terrenos es rasgo
común a los i l u s t r a d o s .
0
6 1
doblones: 'moneda de oro equivalente a sesenta reales'.
E r a ésta una realidad sociológica
6 2
y económicamente comprobada: durante la temporada de verano disminuía
la asistencia al teatro, y aumentaba con
el mal tiempo o la l l u v i a .
0
6 3
L o s pésimos autores, compitiendo por el mercado, se presentan más
c o m o mercachifles que c o m o escritores profesionales. Pero el café no es el
mercado.
afollas:
'mezcla de fragmentos de
obras teatrales con música'; melodrama;
' d i á l o g o acompañado de m ú s i c a ' .
C o m p á r e s e J o v e l l a n o s : «tragedias, saínetes, follas, / autos, loas y zarzuelas» .
ACTO PRIMERO
ESCENA I I I
117
¡Qué sé yo cuánta ensalada trae allí! Y anda solicitando que los
cómicos le compren todo el surtido, y da cada obra a trescientos
reales, una con otra. ¡ Y a se ve! ¿Quién ha de poder competir
con un hombre que trabaja tan barato?
D. ANTONIO. Es verdad, amigo. Ese estudiante gallego hará
malísima obra a los autores de la corte.
D. ELEUTERIO. Malísima. Y a ve usted cómo están los comestibles.
D. ANTONIO. Cierto.
D. ELEUTERIO. Lo que cuesta un mal vestido que uno se haga.
D. ANTONIO. En efecto.
D. ELEUTERIO. El cuarto.
D. ANTONIO. ¡Oh, sí, el cuarto! Los caseros son crueles.
D. ELEUTERIO. Y si hay familia.
D. ANTONIO. N o hay duda; si hay familia es cosa terrible.
D. ELEUTERIO. Vaya usted a competir con el otro tuno, que
con seis cuartos de callos y medio pan tiene el gasto hecho.
D. ANTONIO. ¿ Y qué remedio? Ahí no hay más sino arrimar
el hombro al trabajo: escribir buenas piezas, darlas muy baratas,
que se representen, que aturdan al público, y ver si se puede dar
con el gallego en tierra. Bien que la de esta tarde es excelente,
y para mí tengo que...
D. ELEUTERIO. ¿La ha leído usted?
D. ANTONIO. N o , por cierto.
D. PEDRO. ¿La han impreso?
D. ELEUTERIO. Sí, señor. ¿Pues no se había de imprimir?
D. PEDRO. Mal hecho. Mientras no sufra el examen del público en el teatro, está muy expuesta y, sobre todo, es demasiada
confianza en un autor novel.
65
66
67
6 5
E l cuarto equivalía a cuatro maravedís, y el real, a ocho cuartos y medio.
Recuérdese el epigrama que escribió M o r a t í n : « — C a y ó a silbidos mi
Filomena. / — S o l e m n e tunda llevaste
ayer. / — C u a n d o se imprima verán
que es buena. / — ¿ Y qué cristiano la
ha de leer?». D . D i e g o , en El sí de las
niñas, I, 3 , comenta con cierto desdén:
«Sí, pues ya se v e . T o d o se imprime».
Las relaciones de M o r a t í n y sus ami6 6
gos con el m u n d o de la censura de
imprentas los ponía sin duda en situación inmejorable para conocer esa realidad.
6 7
A pesar de lo que aquí se afirma
tajantemente, el autor publicó El sí de
las niñas antes de su representación. La
razón de M o r a t í n fue tal v e z allanar
las posibles dificultades mediante una
dedicatoria al Príncipe de la P a z ; además, no era «autor n o v e l » .
Ii8
LA
C O M E D I A
NUEVA
D . A N T O N I O . ¡Qué! N o , señor. Si le digo a usted que es
cosa muy buena. ¿ Y dónde se vende?
D . E L E U T E R I O . Se vende en los puesto del Diario, en la librería de Pérez, en la de Izquierdo, en la de Gil, en la de Zurita,
y en el puesto de los cobradores a la entrada del coliseo. Se vende
también en la tienda de vinos de la calle del Pez, en la del herbolario de la calle Ancha, en la jabonería de la calle del Lobo, en
la...
D . P E D R O . ¿Se acabará esta tarde esa relación?
D . E L E U T E R I O . Como el señor preguntaba.
D . P E D R O . Pero no preguntaba tanto. ¡Si no hay paciencia!
D . A N T O N I O . Pues la he de comprar, no tiene remedio.
P I P Í . Si yo tuviera dos reales, ¡voto va!
D . E L E U T E R I O . Véala usted aquí. (Saca una comedia impresa
y se ¡a da a D. Antonio.)
D . A N T O N I O . ¡Oiga! Es ésta. A ver. Y ha puesto su nombre.
Bien, así me gusta; con eso la posteridad no se andará dando de
calabazadas por averiguar la gracia del autor. (Lee D. Antonio.)
«Por D. Eleuterio Crispín de Andorra... Salen el emperador Leopoldo, el rey de Polonia y Federico, senescal, vestidos de gala, con acompañamiento de damas y magnates y una brigada de húsares a caballo.»
¡Soberbia entrada! Y dice el emperador:
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69
70
71
Ya sabéis, vasallos míos,
que habrá dos meses y medio
que el turco puso a Viena
L a calle del L o b o es la actual de
Echegaray, en M a d r i d . L a misma calle
aparece en El si de las niñas, I I , 1 4 , donde se da la dirección exacta de D . Paquita.
a
Era frecuente que las obras impresas, incluso grabados, se vendiesen en
tales lugares ( N i p h o y aun G o y a lo hicieron), pero quizá Moratín ha pretendido subrayar el carácter plebeyo de El
gran cerco de Viena y de su a u t o r .
0
6 9
calabazadas: 'golpes en la cabeza',
metafóricamente; gracia: ' n o m b r e ' .
E l pretencioso nombre completo del autor alude irónicamente y
refleja cierta falta de aprecio por la
7 0
propia clase social de que procede.
«Otras entradas m u c h o más soberbias que la de El gran cerco de Viena
pudieran sorprenderle; y es necesario
convenir en que D . Eleuterio, c o m o
poeta principiante, imitó con excesiva
timidez los grandes originales que tuvo
a la vista» (Nota de Moratín). Tales, por
ejemplo, los de Catalina II, emperatriz
de Rusia, de Cornelia, Triunfos de valor
y ardid, o Carlos XII, rey de Suecia, de
Zavala y Z a m o r a , o El católico Recaredo, de Valladares de S o t o m a y o r .
7 1
A l g ú n crítico ha visto aquí imitación de la lectura de un soneto p o r el
O r ó n te m o l i e r e s c o .
0
ACTO
PRIMERO
ESCENA
119
III
con sus tropas el asedio,
y que para resistirle
unimos nuestros denuedos,
dando nuestros nobles bríos
en repetidos encuentros
las pruebas más relevantes
de nuestros invictos pechos.
¡Qué estilo tiene! ¡Cáspita! ¡Qué bien pone la pluma el picaro!
Bien conozco que la falta
del necesario alimento
ha sido tal que, rendidos
de la hambre a los esfuerzos,
hemos comido ratones,
sapos y sucios insectos.
12
D . E L E U T E R I O . ¿Qué tal? ¿ N o le parece a usted bien? (Hablando a D. Pedro.)
D . P E D R O . ¿Eh, a mí, qué...?
D . E L E U T E R I O . Me alegro que le guste a usted. Pero no,
donde hay un paso muy fuerte es al principio del segundo acto.
Búsquele usted... ahí... por ahí ha de estar. Cuando la dama se
cae muerta de hambre.
D . A N T O N I O . ¿Muerta?
D . E L E U T E R I O . Sí señor, muerta.
D . A N T O N I O . ¡Qué situación tan cómica! ¿ Y estas exclamaciones que hace aquí contra quién son?
D . E L E U T E R I O . Contra el visir, que la tuvo seis días sin comer porque ella no quería ser su concubina.
73
7 2
A ñ a d e la edición de 1 7 9 2 : «Estos insectos sucios serán regularmente
arañas, polillas, moscones, correderas.
D . ELEUTERIO. S í , señor. / D . A N T O NIO. ¡Estupendo potaje para un ventorrillo de Cataluña!». M u e r t o Cornelia
desde hacía varios años, carecía de sentido
aludir a su verdadera patria; además, M o ratín mostraría siempre un h o n d o agradecimiento a la tierra que le acogió en
m o m e n t o s m u y delicados de su v i d a .
0
«La tragedia de Numancia
destruida
[de López de A y a l a ] dio m o t i v o a m u y
malas copias. M u c h o s poetas se atropellaron a describir los horrores de una
plaza sitiada y sin víveres, en m o n s truosos dramas que llamaron comedias,
haciéndolo con tan ridiculas ideas y en
tan ruin estilo que no hay más que pedir en el género trivial, arrastrado y
mezquino» (Nota de
Moratín).
0
7 3
J u e g o con un doble sentido: por
antífrasis, no hace reír; tampoco es propia de la comedia.
120
LA COMEDIA NUEVA
D. ANTONIO. ¡Pobrecita! ¡ Y a se ve! El visir sería un bruto.
D. ELEUTERIO. Sí, señor.
D. ANTONIO. Hombre arrebatado, ¿eh?
D. ELEUTERIO. Sí, señor.
D. ANTONIO. Lascivo como un mico, feote de cara, ¿es
verdad?
D. ELEUTERIO. Cierto.
D. ANTONIO. Alto, moreno, un poco bizco, grandes bigotes.
D. ELEUTERIO. Sí señor, sí. Lo mismo me lo he figurado y o .
D. ANTONIO. ¡Enorme animal! Pues no, la dama no se muerde la lengua. ¡ N o es cosa cómo le pone! Oiga usted, D . Pedro.
D. PEDRO. N o , por Dios; no lo lea usted.
D. ELEUTERIO. Es que es uno de los pedazos más terribles
de la comedia.
D. PEDRO. Con todo eso.
D. ELEUTERIO. Lleno de fuego.
D. PEDRO. Y a .
D. ELEUTERIO. Buena versificación.
D. PEDRO. N o importa.
D. ELEUTERIO. Que alborotará en el teatro si la dama lo
esfuerza.
D. PEDRO. Hombre, si he dicho ya que...
D. ANTONIO. Pero, a lo menos, el final del acto segundo
es menester oírle. (Lee D. Antonio y, al acabar, da la comedia a
D. Eleuterio:)
74
7 4
A ñ a d e la edición de 1 7 9 2 la siguiente acotación: «(D. Pedro manifestará mucha impaciencia en todo este pasa-
je)». Probablemente M o r a t í n la consideró innecesaria, pues el diálogo lo manifiesta por sí m i s m o .
n
ACTO
PRIMERO
ESCENA
121
III
el más generoso ardid
y la más tremenda hazaña.
D . P E D R O . Vamos, no hay quien pueda sufrir tanto disparate.
(Se levanta impaciente, en ademán de irse.)
D . E L E U T E R I O . ¿Disparates los llama usted?
D . P E D R O . ¿Pues no? (D. Antonio observa a los dos y se ríe.)
D . E L E U T E R I O . ¡Vaya, que es también demasiado! ¡Disparates! Pues no, no los llaman disparates los hombres inteligentes
que han leído la comedia. Cierto que me ha chocado. ¡Disparates!
Y no se ve otra cosa en el teatro todos los días, y siempre gusta,
y siempre lo aplauden a rabiar.
D . P E D R O . ¿ Y esto se representa en una nación culta?
D . E L E U T E R I O . ¡Cuenta que me ha dejado contento la expresión! ¡Disparates!
D . P E D R O . ¿ Y esto se imprime, para que los extranjeros se
burlen de nosotros?
D . E L E U T E R I O . ¡Llamar disparates a una especie de coro entre el emperador, el visir y el senescal! Y o no sé qué quieren estas
gentes. Si hoy día no se puede escribir nada, nada que no se muerda
y se censure. ¡Disparates! ¡Cuidado que...!
P I P Í . N o haga usted caso.
D . E L E U T E R I O . (Hablando con Pipí hasta el fin de la escena.)
Y o no hago caso, pero me enfada que hablen así. Figúrate tú
si la conclusión puede ser más natural ni más ingeniosa. El emperador está lleno de miedo por un papel que se ha encontrado en
el suelo sin firma ni sobrescrito en que se trata de matarle. El
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7 5
«Este diálogo entre dos o tres personajes, que hablan y se interrumpen
alternativamente, concluyendo todos
con una expresión que viene bien al concepto de cada uno de ellos, era el golpe
más brillante con que se daba fin a las
jornadas, o se adornaban los lances de
mayor interés . . . en L a comedia nueva
se censuraron los errores comunes del
teatro, y no los particulares de uno u
otro escritor» (Nota de Moratin). Y cita
como ilustración algunos ejemplos tomados de Hernán Cortes en Tabasco, de
Fermín del R e y , El sol de España en su
oriente y toledano Moisés, de Fermín de
L a v i a n o , La mayor piedad de Leopoldo el
Grande, de Zavala y Z a m o r a , Las vivanderas ilustres, de Valladares de S o t o m a y o r , y Lograr el mayor imperio por un feliz desengaño, de Luis M o n c í n .
0
7 6
A l g o parecido había escrito C l a vijo y Fajardo, El Pensador, I X : « ¿ E n
dónde estamos? (decía). ¿ Q u é barbaridad es ésta? ¿Tanta ignorancia encierra este pueblo? ¿ Y esto se aplaude?
¿ Y esto se celebra?».
7 7
Se ha llamado la atención sobre el
efecto cómico que resulta de que D . Eleuterio se dirija precisamente a Pipí — e l
personaje más ignorante e inculto de
la obra— para justificarse frente a la
acusación de haber escrito disparates.
122
LA
COMEDIA
NUEVA
visir está rabiando por gozar de la hermosura de Margarita, hija
del conde de Strambangaum, que es el traidor...
P I P Í . ¡Calle! ¡Hay traidor también! ¡Cómo me gustan a mí
las comedias en que hay traidor!
D . E L E U T E R I O . Pues, como digo, el visir está loco de amores
por ella; el senescal, que es hombre de bien si los hay, no las
tiene todas consigo porque sabe que el conde anda tras de quitarle
el empleo y continuamente lleva chismes al emperador contra él;
de modo que como cada uno de estos tres personajes está ocupado
en su asunto, habla de ello, y no hay cosa más natural. (Saca
la comedia y lee:)
78
Y en tanto que mis recelos...
y mientras mis esperanzas...
y hasta que mis...
¡Ah! Señor D . Hermógenes, a qué buena ocasión llega usted. (Guarda la comedia, encaminándose a D. Hermógenes, que sale por la puerta
del foro.)
ESCENA
D.
HERMÓGENES,
D.
A N T O N I O , D.
IV
D.
7 9
ELEUTERIO,
PEDRO,
PIPÍ
. Buenas tardes, señores.
A la orden de usted. (D. Pedro se acerca a la mesa
en que está el diario; lee para sí y a veces presta atención a lo que
hablan los demás.)
D.
H E R M Ó G E N E S
8
0
D. P E D R O .
7 8
E l lenguaje vulgar de D . Eleuterio para hablar de sus personajes —de
alta categoría social— refleja el de las
obras de Cornelia, de las que es buen
ejemplo Pedro el Grande, zar de Rusia.
D e ese m o d o se intenta atraer la simpatía del v u l g o hacia los protagonistas
poniéndolos, al menos lingüísticamente, a su nivel.
7 9
Se ha señalado cierto parentesco
entre esta escena y M o l i e r e .
0
8 0
L a crítica, desde época m u y temprana, ha identificado la figura de D .
Hermógenes con Cristóbal Cladera, can ó n i g o mallorquín que utilizó el seudónimo de F u l g e n c i o de S o t o y publicó algunas críticas contra M o r a t í n .
Éste, sin e m b a r g o , insistió en que no
había tenido un solo m o d e l o real. L a
sociedad de la época, ciertamente, ofrecía numerosos ejemplares semejantes:
gente con algunos estudios, desprovistos de un empleo fijo, pretendientes
a puestos en la administración o en casas de notables de alcurnia, z u m b a n d o
alrededor de revistas periódicas, tertu-
ACTO
ESCENA
PRIMERO
123
IV
81
Felicísimas, amigo D . Hermógenes.
D i g o , me parece que el señor D . Hermógenes será juez muy abonado para decidir la cuestión que se trata;
todo el mundo sabe su instrucción y lo que ha trabajado en los
papeles periódicos, las traducciones que ha hecho del francés,
sus actos literarios y, sobre todo, la escrupulosidad y el rigor con
que censura las obras ajenas. Pues yo quiero que nos diga...
D . H E R M Ó G E N E S . Usted me confunde con elogios que no
merezco, señor D . Eleuterio. Usted solo es acreedor a toda alabanza por haber llegado en su edad juvenil al pináculo del saber.
Su ingenio de usted, el más ameno de nuestros días, su profunda
erudición, su delicado gusto en el arte rítmica, s u . . .
D . E L E U T E R I O . Vaya, dejemos eso.
D . H E R M Ó G E N E S . Su docilidad, su moderación...
D . E L E U T E R I O . Bien, pero aquí se trata solamente de saber si...
D . H E R M Ó G E N E S . Estas prendas sí que merecen admiración
y encomio.
D . E L E U T E R I O . Y a , eso sí; pero díganos usted lisa y llanamente si la comedia que hoy se representa es disparatada o no.
D . H E R M Ó G E N E S . ¿Disparatada? ¿ Y quién ha prorrumpido
en un aserto tan...?
D . E L E U T E R I O . Eso no hace al caso. Díganos usted lo que
le parece, y nada más.
D.
ANTONIO.
D. E L E U T E R I O .
82
83
84
lias en plena degradación y mentideros donde ostentar lo mucho que ignoraban y ocultar lo mal que sobrevivían. E n él confluyen, asimismo,
aspectos de diferentes personajes de
Moliere.
0
8 1
M o d o poco usual de responder al
«Buenas tardes»; más normal hubiera
sido decir «Buenas», « M u y buenas» o
algo semejante. Sin e m b a r g o , el tono
irónico de D . A n t o n i o hace suponer
que en su fuero interno ya intuye lo
que se avecina con la presencia del pedante.
2
Se refiere aquí indiscriminadamente a las posibles colaboraciones — o
tal vez a las cartas enviadas al editor
o editores— en revistas o diarios. R e cuérdese que es en el siglo XVIII cuando aparece y se desarrolla el periodis-
mo en España, con aportaciones c o m o
el Diario de los Literatos o los incontables intentos de N i p h o , El Pensador,
El Censor, e t c . °
8 3
N o se menciona ni se alude a la
edad de D . H e r m ó g e n e s . Pudiera tener entre veinticinco y treinta años,
c o m o los pedantes a quienes C a d a l s o ,
Eruditos, «Lunes», llama irónicamente
«profundísimos doctores» que deben
meterse «a críticos de bote y voleo».
8 4
Parece imitar a C a d a l s o , Suplemento a Eruditos: «Los sujetos que forman la sociedad literaria que m e va a
impugnar son personas en quienes contemplo y reverencio el más maduro j u i cio, la más profunda erudición, la más
amena literatura y la más acreditada imparcialidad». Por arte rítmica entiende
el conocimiento de la poesía v u l g a r .
124
LA
COMEDIA
NUEVA
D . H E R M Ó G E N E S . Sí diré; pero antes de todo conviene saber
que el poema dramático admite dos géneros de fábula. Sunt autem
fabulae, aliae simplices, aliae implexae. Es doctrina de Aristóteles.
Pero lo diré en griego para mayor claridad. Eisi de ton mython
oi men aploi oi de peplegmenoi. Cai gar ai praxeis...
D . E L E U T E R I O . Hombre, pero si...
D . A N T O N I O . Y o reviento. (Siéntase haciendo esfuerzos para
contener la risa.)
D . H E R M Ó G E N E S . Cai gar ai praxeis on mimeseis oi...
D . E L E U T E R I O . Pero...
D . H E R M Ó G E N E S . ...mythoi eisin ipar jousin.
D . E L E U T E R I O . Pero si no es eso lo que a usted se le pregunta.
D . H E R M Ó G E N E S . Y a estoy en la cuestión. Bien que, para
la mejor inteligencia, convendría explicar lo que los críticos en­
tienden por prótasis, epítasis, catástasis, catástrofe, peripecia, agnición o anagnórisis: partes necesarias a toda buena comedia y
que según Escalígero, Vossio, Dacier, Marmontel, Castelvetro y
Daniel Heinsio...
D . E L E U T E R I O . Bien, todo eso es admirable, pero...
D . P E D R O . Este hombre es loco.
D . H E R M Ó G E N E S . Si consideramos el origen del teatro, ha­
llaremos que los megareos, los sículos y los atenienses...
Ss
86
87
88
8 5
E l párrafo completo que D . Hermógenes cita en g r i e g o , proveniente de
Aristóteles, Poética, 1 0 , viene a decir;
« D e las fábulas, unas son simples y otras
complejas; y es que también las accio­
nes a las cuales imitan son de suyo ta­
les». L a doctrina es aristotélica, pero no
hay que olvidar que L u z á n , en Poéti­
ca, I I I , 6, la había difundido de nuevo
en el X V I I I . Aconsejaba Cadalso, Erudi­
tos, «Martes», que los aspirantes a eru­
ditos gastaran el tiempo en llenarse «esas
bien peinadas cabezas de párrafos de aquí
y de allí, pedazos de éstos y de aqué­
llos, y de mucha vanidad sobre todo»,
y más adelante: «Exclamad aquí de paso
contra los plagiarios, apretando m u c h o
sobre la v o z plagiato, que es griega por
los cuatro costados».
86
prótasis:
'exposición'; epítasis: 'en­
redo, n u d o ' ; catástasis: ' p u n t o c u l m i ­
nante'; catástrofe: 'desenlace'; peripecia:
'mudanza repentina'; agnición o anag­
nórisis: 'reconocimiento de una perso­
na cuya calidad o identidad se ignora­
b a ' . Son términos corrientes y m u y
frecuentes en los preceptistas desde el
R e n a c i m i e n t o ; se ataca el uso de v o ­
ces exóticas que el propio M o r a t í n no
se negaría a u t i l i z a r .
0
7
E l c o m ú n denominador de todos
estos autores, en un abanico temporal
que va del siglo x v i al X V I I I , es haber
compuesto obras sobre poética o c o ­
mentarios a las poéticas clásicas. A e x ­
cepción de M a r m o n t e l , todos vienen
citados en Poética de L u z á n .
0
8 8
megareos; 'habitantes de M e g a r a ' ,
aunque C a d a l s o utiliza la forma ' m e g a r i o s ' ; sículos: 'sicilianos'.
ACTO
ESCENA
PRIMERO
125
IV
D . Hermógenes, por amor de Dios, si no...
Véanse los dramas griegos, y hallaremos
que Anaxippo, Anaxándrides, Eúpolis, Antífanes, Filípides, Cratino, Crates, Epicrates, Menecrates y Ferecrates...
D . E L E U T E R I O . Si le he dicho a usted que...
D . H E R M Ó G E N E S . Y los más celebérrimos dramaturgos de
la edad pretérita, todos, todos convinieron, nemine discrepante, "
en que la prótasis debe preceder a la catástrofe necesariamente.
Es así que la comedia del Cerco de Viena...
D . P E D R O . Adiós, señores. (Se encamina hacia la puerta. D.
Antonio se levanta y procura detenerle.)
D . A N T O N I O . ¿Se va usted, D . Pedro?
D . P E D R O . ¿Pues quién sino usted tendrá frescura para oír eso?
D . A N T O N I O . Pero si el amigo D . Hermógenes nos va a probar, con la autoridad de Hipócrates y Martín Lutero, que la
pieza consabida, lejos de ser un desatino...
D . H E R M Ó G E N E S . Ese es mi intento: probar que es un acéfalo insipiente cualquiera que haya dicho que la tal comedia contiene irregularidades absurdas; y yo aseguro que delante de mí
ninguno se hubiera atrevido a propalar tal aserción.
D . P E D R O . Pues yo delante de usted la propalo, y le digo
que por lo que el señor ha leído de ella y por ser usted el que
la abona, infiero que ha de ser cosa detestable; que su autor será
un hombre sin principios ni talento, y que usted es un erudito
D. E L E U T E R I O .
D. H E R M Ó G E N E S .
89
9
91
92
93
94
8 9
R e l a c i ó n , con cierta eufonía cómica, de dramaturgos griegos pertenecientes a los tres períodos de la comedia en la antigua Grecia. T o d o s ellos
aparecen citados por V o s s i o . «Quedaos
en la memoria con los nombres de
aquellos que sean más raros en la pronunciación», recomendaba Cadalso en
Eruditos, y sugería citar «a Eurípides,
Sófocles, Séneca, Terencio y Plauto»,
ofreciendo una larga lista de filósofos
antiguos.
0
9 0
'sin que nadie discrepe, por unan i m i d a d ' ; también Cadalso, Eruditos,
«Domingo», escribe: «y tendréis los v o tos todos, nullo discrepante».
9 1
E n otras palabras, todo el discurso conduce a una afirmación tan elemental c o m o ésta: la exposición debe
preceder al desenlace.
9 2
N ó t e s e que D . H e r m ó g e n e s parece no conocer siquiera el título exacto
de la obra de D . Eleuterio.
9 3
A l mezclar esos dos nombres,
que no tienen ninguna relación con lo
que se está tratando, D . A n t o n i o lleva
al absurdo la argumentación de «autoridades» que utiliza D . H e r m ó g e n e s .
94
acéfalo:
'falto de cabeza'; insipiente: 'falto de sabiduría, ciencia o j u i c i o ' .
L a yuxtaposición es redundancia o sinsentido.
126
LA
COMEDIA
NUEVA
95
a la violeta, presumido y fastidioso hasta no más. Adiós, señores. (Hace que se va, y vuelve.)
D . E L E U T E R I O . Pues a este caballero (señalando a D. Antonio)
le ha parecido muy bien lo que ha visto de ella.
D . P E D R O . A ese caballero le ha parecido muy mal; pero es
hombre de buen humor y gusta de divertirse. A mí me lastima
en verdad la suerte de estos escritores que entontecen al vulgo
con obras tan desatinadas y monstruosas, dictadas, más que por
el ingenio, por la necesidad o la presunción. Y o no conozco
al autor de esa comedia, ni sé quién es; pero si ustedes, como
parece, son amigos suyos, díganle en caridad que se deje de escribir tales desvarios; que aún está a tiempo, puesto que es la primera obra que publica; que no le engañe el mal ejemplo de los que
deliran a destajo; que siga otra carrera en que, por medio de un
trabajo honesto, podrá socorrer sus necesidades y asistir a su familia, si la tiene. Díganle ustedes que el teatro español tiene de sobra autorcillos chanflones que le abastezcan de mamarrachos;
que lo que necesita es una reforma fundamental en todas sus partes; y que mientras ésta no se verifique, los buenos ingenios que
tiene la nación o no harán nada, o harán lo que únicamente baste
para manifestar que saben escribir con acierto, y que no quieren
escribir.
96
97
98
9 5
Los define C a d a l s o ,
Eruditos,
«Advertencia», como «ineptos que fundan su pretensión en cierto aparato artificioso de literatura», y los critica con
el fin «de que los ignorantes no los confundan con los verdaderos sabios, en
desprecio y atraso de las ciencias, atribuyendo a la esencia de una facultad
las ridiculas ideas que dan de ella los
que pretenden poseerla, cuando apenas
han saludado sus principios». Los eruditos a la violeta, de C a d a l s o , publicada
en 1 7 7 2 , fue reimpresa en 178Ó y 1 7 9 0 .
9 6
Compárese Clavijo y Fajardo, El
Pensador, I X : « Y l u e g o vendrán los
poetas que tienen por asiento el abastecer al público de necedades y de barbarie a decirnos que componen malas
comedias porque el pueblo tiene el gus-
to estragado. ¡Bárbaros! N o es el pueblo quien tiene la culpa: es vuestra i g norancia, vuestra pereza, vuestra falta
de gusto y de instrucción»; L a B r u y é re había descrito a un individuo semejante.
0
9 7
chanflones: ' m a l f o r m a d o s , sin pulidez ni a r t e ' ; mamarrachos: 'obras
mal hechas, ridiculas y extravagantes'.
0
9 8
Esta y otras afirmaciones explícitas en boca de D . Pedro en p r o de la
reforma y su tono discursivo hicieron
que Menéndez Pelayo lo considerase el
personaje más antipático de la obra.
Recuérdense los versos de M o r a t í n :
«¿yo he de escribir? N o . Primero / que
tal precepto obedezca, / G u e r r e r o y
Casal m e alaben / y a malos sonetos
muera».
0
ACTO
D.
ESCENA
PRIMERO
V
127
Bien dice Séneca en su epístola diez y
HERMÓGENES.
ocho q u e . . . "
D . P E D R O . Séneca dice en todas sus epístolas que usted es un
pedantón ridículo a quien yo no puedo aguantar. Adiós, señores.
ESCENA V
D.
ANTONIO,
D.
D.
ELEUTERIO,
HERMÓGENES,
PIPÍ
D . H E R M Ó G E N E S . ¡ Y o pedantón! (Encarándose hacia la puerta
por donde se fue D. Pedro. D. Eleuterio se pasea inquieto.) ¡ Y o , que
he compuesto siete prolusiones grecolatinas sobre los puntos más
delicados del derecho!
D . E L E U T E R I O . ¡Lo que él entenderá de comedias cuando
dice que la conclusión del segundo acto es mala!
D . H E R M Ó G E N E S . El será el pedantón.
D . E L E U T E R I O . ¡Hablar así de una pieza que ha de durar
lo menos quince días! Y si empieza a llover...
D . H E R M Ó G E N E S . Y o estoy graduado en Leyes, y soy opositor a cátedras, y soy académico, y no he querido ser dómine
de Pioz.
100
101
102
103
9 9
E n la epístola X V I I I de su De
institutione vitae, ai Lucilium
Balbum,
escribe Séneca: «Sí, mi querido L u cilio, una cólera excesiva conduce al
delirio; hay que evitarla no tanto por
moderación c o m o por salvar la cordura».
0
100
prolusiones:
'prólogos'.
Recuérdese que La comedia nueva permaneció seis días en cartel y El
sí de las niñas, el mayor éxito de la temporada, alcanzó los veintiséis. Muchas
obras de Calderón, Lope, Tirso o Alarcón no duraban más de uno o dos días.
L o s quince a que aspira D . Eleuterio
serían todo un triunfo.
1 0 1
1 0 2
«opositor a prebendas» es expresión que utiliza D . Luis en La moji-
gata, I , I , para aludir despectivamente
a cierto estudiante andaluz que m a l v i ve y presta libros nocivos a C l a r a .
1 0 3
«La villa de Pioz está situada tres
leguas al oriente de Alcalá de H e n a res. Hasta pocos años ha h u b o en ella
una cátedra de latinidad, célebre en toda
aquella tierra y m u y frecuentada de discípulos. La regentaba siempre algún
eclesiástico virtuoso y erudito ... Los que
han creído que, por hacerse mención
de esta escuela en boca de D . H e r m ó genes, pensó el autor en satirizarla, no
lo entienden» (Nota de Moratín). En sus
desplazamientos a Pastrana, donde llegaría a adquirir una finquita, alguna
v e z se acercó M o r a t í n a P i o z , c o m o
atestigua su Diario.
128
LA
COMEDIA
NUEVA
D . A N T O N I O . Nadie pone en duda el mérito de usted, señor
D . Hermógenes, nadie; pero esto ya se acabó, y no es cosa de
acalorarse.
D . E L E U T E R I O . Pues la comedia ha de gustar, mal que le
pese.
D . A N T O N I O . Sí señor, gustará. V o y a ver si le alcanzo y,
velis nolis,
he de hacer que la vea para castigarle.
D . E L E U T E R I O . Buen pensamiento; sí, vaya usted.
D . A N T O N I O . En mi vida he visto locos más locos.
m
ESCENA VI
D.
HERMÓGENES,
D.
ELEUTERIO,
PIPÍ
D . E L E U T E R I O . ¡Llamar detestable a la comedia! ¡Vaya, que
estos hombres gastan un lenguaje que da gozo oírle!
D . H E R M Ó G E N E S . Aquila non capit muscas,™ D . Eleuterio.
Quiero decir que no haga usted caso. A la sombra del mérito
crece la envidia. A mí me sucede lo mismo. Y a ve usted si yo
sé a l g o . . .
5
106
D.
ELEUTERIO.
¡Oh!
D. H E R M Ó G E N E S .
Digo, me parece que (sin vanidad) pocos
habrá que...
D.
ELEUTERIO.
Ninguno. Vamos, tan completo como us-
ted, ninguno.
D . H E R M Ó G E N E S . Que reúnan el ingenio a la erudición, la
aplicación al gusto, del modo que yo (sin alabarme) he llegado
a reunidos. ¿Eh?
D . E L E U T E R I O . Vaya, de eso no hay que hablar; es más claro
que el sol que nos alumbra.
D . H E R M Ó G E N E S . Pues bien. A pesar de eso, hay quien me
llama pedante, y casquivano, y animal cuadrúpedo. Ayer, sin ir
1 0 4
'quieras que n o ' .
' E l águila no caza m o s c a s ' , frase proverbial latina.
Escribe Cadalso, Eruditos, «Lunes»: «Las ciencias no han de servir más
que para lucir en los estrados, paseos,
1 0 5
1 0 6
lunetas de las comedias, tertulias,
tesalas de poderosos y cafés, y para
sobercernos, llenarnos de o r g u l l o ,
cernos intratables e infundirnos
sumo desprecio para con todos los
no nos admiren».
anenhaun
que
ACTO
PRIMERO
ESCENA
129
VI
107
más lejos, me lo dijeron en la Puerta del S o l , delante de cuarenta o cincuenta personas.
D . E L E U T E R I O . ¡Picardía! ¿ Y usted qué hizo?
D . H E R M Ó G E N E S . Lo que debe hacer un gran filósofo.
Callé, tomé un p o l v o , y me fui a oír una misa a la Soledad.
D . E L E U T E R I O . Envidia todo, envidia. ¿Vamos arriba?
D . H E R M Ó G E N E S . Esto lo digo para que usted se anime,
y le aseguro que los aplausos que... Pero, dígame usted, ¿ni siquiera una onza de oro le han querido adelantar a usted a cuenta
de los quince doblones de la comedia?
D . E L E U T E R I O . Nada, ni un ochavo." Y a sabe usted las dificultades que ha habido para que esa gente la reciba. Por último,
hemos quedado en que no han de darme nada hasta ver si la pieza
gusta o no.
D . H E R M Ó G E N E S . ¡Oh, corvas almas! Y precisamente en la
ocasión más crítica para mí. Bien dice Tito Livio que cuando..."
108
100
110
111
2
3
1 0 7
Se refiere al famoso mentidero
madrileño, del que Vélez de G u e v a r a
decía que «salen las nuevas primero que
los sucesos», y que M o r a t í n también
frecuentó. E n las gradas del convento
de San Felipe el R e a l , en la esquina
de la calle M a y o r y la Puerta del S o l ,
además de ponerse algunos libreros, se
reunían gentes ociosas para comentar
y chismorrear sobre todo lo divino y
lo h u m a n o . C a d a l s o , Eruditos, «Viernes», recomendaba: «marcharos a beber un vaso de agua por un cuarto a
la Puerta del Sol». C o m p á r e s e Iriarte:
«Si hay concurso en el café, / allí fijo
como el alba; / y finalmente en la Puerta / del Sol, mi esquina arrendada» (La
señorita malcriada, I, 3 ) , dice D . G o n zalo, personaje algo tarambana, v i u d o
y mal educador de su hija. T a m b i é n
R . de la C r u z , El café de Barcelona, 4:
«suele allí / hablar la gente indiscreta
/ m u c h o que no viene al caso».
1 0 8
«Es indispensable que tengáis,
llevéis, publiquéis, aparentéis y ostentéis un exterior filosófico» (Cadalso,
Eruditos, «Miércoles»).
1 0 9
U n p o l v o de rapé, es decir, de
tabaco raspado, hábito al que alude M o ratín en varios lugares de sus comedias. También Cadalso, Eruditos, «Miércoles», describe al pedante «tomando
un p o l v o con pausa y profundidad en
la caja de alguna señora».
1 1 0
La capilla de N u e s t r a Señora de
la Soledad se encontraba en la carrera
de San J e r ó n i m o . O tal v e z se refiere
al convento de la V i c t o r i a , donde se
veneraba una imagen de la m i s m a virgen y que M o r a t í n frecuentó durante
sus años de amistad con Estala y N a varrete.
1 1 1
L a conducta de D . H e r m ó g e n e s ,
sonsacando dinero a D . Eleuterio y
aceptando el compromiso matrimonial
por las expectativas económicas, bordea los límites del delito. L a vinculación del é x i t o y la riqueza consiguiente con la boda de M a r i q u i t a se debe
al problema de la dote que debe aportar la mujer y que sólo puede salir de
su responsable l e g a l .
0
1 1 2
' m o n e d a de Castilla que valía
dos maravedíes o medio c u a r t o ' .
Es verdaderamente difícil averiguar exactamente en qué frase o pá1 1 3
130
LA
COMEDIA
NUEVA
¿Pues qué hay de nuevo?
Ese bruto de mi casero... El hombre más
ignorante que conozco. Por año y medio que le debo de alquiler,
me pierde el respeto, me amenaza...
D . E L E U T E R I O . N o hay que afligirse. Mañana o esotro es
regular que me den el dinero; " pagaremos a ese bribón, y si
tiene usted algún pico en la hostería, también es...
D . H E R M Ó G E N E S . Sí, aún hay un piquillo. Cosa corta.
D . E L E U T E R I O . Pues bien. C o n la impresión, lo menos ganaré cuatro mil reales.
D . H E R M Ó G E N E S . Lo menos. Se vende toda seguramente.
D.
ELEUTERIO.
D. H E R M Ó G E N E S .
4
(Vase Pipí por la puerta del foro.)
D . E L E U T E R I O . Pues con ese dinero saldremos de apuros; se
adornará el cuarto nuevo: unas sillas, una cama y algún otro chisme. Se casa usted. Mariquita, como usted sabe, es aplicada, hacendosilla y muy mujer; ustedes estarán en mi casa continuamente. Y o iré dando las otras cuatro comedias que, pegando la de
hoy, las recibirán los cómicos con palio." Pillo la moneda, las
imprimo, se venden; entretanto, ya tendré algunas hechas y otras
en el telar. Vaya, no hay que temer. Y , sobre todo, usted saldrá
colocado de hoy a mañana: una intendencia, una toga, una embajada, ¡qué sé yo! Ello es que el ministro le estima a usted, ¿no
es verdad?
5
Tres visitas le hago cada día.
Sí, apretarle, apretarle. Subamos arriba, que
las mujeres ya estarán...
D . H E R M Ó G E N E S . Diez y siete memoriales le he entregado
la semana última."
D . E L E U T E R I O . ¿ Y qué dice?
D . H E R M Ó G E N E S . En uno de ellos puse por lema aquel celeD.
H E R M Ó G E N E S .
D. E L E U T E R I O .
6
rrafo puede estar pensando D . H e r m ó genes, y ningún editor se ha aventurado. Podría tratarse de Ab urbe condita,
X X I I , 8: «cuanto de adverso le sucediera a la ciudad enferma y débil debía
j u z g a r s e no por la importancia de las
cosas, sino por la extenuación de las
fuerzas que no podían soportar nada
que las agravara». T a l vez ni siquiera
piense de verdad en algún fragmento,
y sólo quiera seguir luciendo nombres...
esotro:
'ese o t r o ' , por pérdida del
acento de intensidad en el demostrativo
antepuesto. M o r a t í n lo usa varias veces, en singular y plural, con este y ese.
'con gran deseo y s a t i s f a c c i ó n ' .
" «proponed algún proyecto o a lo
menos insinuad que lo estáis c o m p o niendo», aconseja C a d a l s o , Eruditos,
«Viernes».
114
1 1 5
6
0
ACTO
PRIMERO
ESCENA
VI
131
bérrimo dicho del poeta: Pallida mors aequo pulsat pede pauperum
tabernas regumque turres.
D. E L E U T E R I O .
¿ Y qué dijo cuando leyó eso de las tabernas?"
D . H E R M Ó G E N E S . Que bien, que ya está enterado de mi
solicitud."
D . E L E U T E R I O . Pues no le digo a usted. Vamos, eso está
conseguido.
D . H E R M Ó G E N E S . Mucho lo deseo para que a este consorcio
apetecido acompañe el episodio de tener qué comer, puesto que
sine Cerere et Baccho friget Venus.
Y entonces, ¡oh!, entonces...
Con un buen empleo y la blanca mano de Mariquita, ninguna
otra cosa me queda que apetecer sino que el cielo me conceda
numerosa y masculina sucesión.
117
8
9
120
(Vanse por la puerta del foro.)
1 1 7
H o r a c i o , Odas, I, 4 , 1 3 - 1 4 . El
m i s m o M o r a t í n había traducido así
estos versos: «La pálida muerte / pisa
con pies iguales / chozas de humilde suerte / y palacios reales». Son
los mismos versos que el a m i g o del
autor del Quijote (I, «Prólogo») le
aconseja utilizar para dárselas de letrado.
1 1 8
Esta traducción vulgar y errónea,
basada puramente en la eufonía de la
palabra, no hace sino subrayar la i g norancia del poeta.
1 1 9
Las palabras de D . H e r m ó g e n e s
no permiten aventurar que le espere una sólida y desahogada posición
económica.
0
: 2 0
«Sin Ceres ni B a c o está fría V e nus», es decir, 'sin pan y v i n o n o hay
amor f i n o ' . C o n Libero en lugar de B a c o ,
aparece en Terencio, Eunuco, I V , 6 . E l dicho, también en Cervantes, Persiles, 1 , 5 .
A C T O
S E G U N D O
ESCENA I
D.
a
AGUSTINA,
D.
D.
a
MARIQUITA,
HERMÓGENES,
D.
D.
SERAPIO,
ELEUTERIO
Salen por la puerta del foro
D . S E R A P I O . El trueque de los puñales, créame usted, es de
lo mejor que se ha visto.
D . E L E U T E R I O . ¿ Y el sueño del emperador?
D.
A G U S T I N A . ¿ Y la oración que hace el visir a sus ídolos?
D . M A R I Q U I T A . Pero a mí me parece que no es regular que
el emperador se durmiera precisamente en la ocasión más...
D . H E R M Ó G E N E S . Señora, el sueño es natural en el hombre,
y no hay dificultad en que un emperador se duerma, porque los
vapores húmedos que suben al cerebro...
D.
A G U S T I N A . ¿Pero usted hace caso de ella? ¡Qué tontería! Si no sabe lo que se dice. Y a todo esto, ¿qué hora tenemos?
D . S E R A P I O . Serán... Deje usted... Podrán ser ahora...
D . H E R M Ó G E N E S . Aquí está mi reloj, que es puntualísimo.
Tres y media cabales.
D.
A G U S T I N A . ¡Oh! Pues aún tenemos tiempo. Sentémonos, una vez que no hay gente.
a
a
1
a
2
a
[Siéntanse todos menos D. Eleuterio.)
D . S E R A P I O . ¡Qué gente ha de haber! Si fuera en otro cualquier día... pero hoy todo el mundo va a la comedia.
D.
A G U S T I N A . Estará lleno lleno.
3
a
1
C o n c e p t o galénico del sueño. G a leno teorizó la vinculación entre las costumbres del alma y la temperatura del
cuerpo. N o debe olvidarse que el siglo
XVIII contempla el enfrentamiento entre galénicos e hipocráticos, encarnando los últimos la defensa de la medicina experimental y , por tanto, moderna.
132
Es u n rasgo que acentúa lo inconexo
del batiburrillo cultural de que hace
gala D . H e r m ó g e n e s .
0
2
'cumplidas, enteras y perfectas',
aquí, 'en p u n t o ' .
E n consecuencia, puede asegurarse que la comedia tiene l u g a r un sábado o un d o m i n g o .
3
ACTO
SEGUNDO
ESCENA
II
133
D . S E R A P I O . Habrá hombre que dará esta tarde dos medallas
por un asiento de luneta.
D . E L E U T E R I O . Y a se ve, comedia nueva, autor nuevo y . . .
D.
A G U S T I N A . Y que ya la habrán leído muchísimos y sabrán lo que es. Vaya, no cabrá un alfiler; aunque fuera el coliseo
siete veces más grande.
D . S E R A P I O . Hoy los chorizos se mueren de frío y de miedo. Ayer noche apostaba yo al marido de la graciosa seis onzas
de oro a que no tienen esta tarde en su corral cien reales de entrada.
D . E L E U T E R I O . ¿Conque la apuesta se hizo en efecto, eh?
D . S E R A P I O . N o llegó el caso, porque yo no tenía en el bolsillo más que dos reales y unos cuartos... Pero ¡cómo los hice rabiar, y qué...!
D . E L E U T E R I O . Soy con ustedes; voy aquí a la librería y vuelvo.
D.
A G U S T I N A . ¿A qué?
D . E L E U T E R I O . ¿ N o te lo he dicho? Si encargué que me trajesen ahí la razón de lo que va vendido para que...
D.
A G U S T I N A . Sí, es verdad. Vuelve presto.
D . E L E U T E R I O . A l instante.
4
a
5
a
a
E S C E N A II
D.
a
AGUSTINA,
D.
D.
a
D .
MARIQUITA.
a
MARIQUITA,
D.
SERAPIO,
HERMÓGENES
¡Qué inquietud! ¡Qué ir y venir! N o para
este hombre.
A G U S T I N A . Todo se necesita, hija; y si no fuera por su
buena diligencia y lo que él ha minado y revuelto, se hubiera
quedado con su comedia escrita y su trabajo perdido.
D.
a
4
medallas: 'doblón de a ocho u onza
de oro, equivalente a 3 . 3 2 0 reales'; luneta: 'espacio del teatro con forma curvada y delante del escenario donde se
encontraban las butacas, a diferencia del
patio'.
5
Los chorizos eran los apasionados de
la compañía de Eusebio R i b e r a y adversarios, en consecuencia, de los polacos o
partidarios de la de M a n u e l M a r t í n e z .
Compárese Jovellanos: «Te dirá qué año,
/ qué ingenio, qué ocasión dio a los chorizos / eterno n o m b r e ; y cuántas cuchilladas, / dadas de día en día, tan puj a n t e s , / sobre el triste polaco los
mantiene». Véase la nota 2 6 del acto I .
T é n g a s e presente que era la compañía
de R i b e r a la que representaba la obra.
LA
134
C O M E D I A
NUEVA
M A R I Q U I T A . ¿ Y quién sabe lo que sucederá todavía, hermana? Lo cierto es que yo estoy en brasas; porque, vaya, si la
silban yo no sé qué será de mí.
D.
A G U S T I N A . ¿Pero qué la han de silbar, ignorante? ¡Qué
tonta eres y qué falta de comprensión!
D.
M A R I Q U I T A . Pues siempre me está usted diciendo eso.
(Sale Pipí por ¡a puerta del foro con platos, botellas, etc. Lo deja
todo en el mostrador y vuelve a irse por la misma parte.) Vaya que
algunas veces me... ¡ A y , D . Hermógenes! N o sabe usted qué ganas tengo de ver estas cosas concluidas y poderme ir a comer un
pedazo de pan con quietud a mi casa sin tener que sufrir sinrazones.
D . H E R M Ó G E N E S . N o el pedazo de pan, sino ese hermoso
pedazo de cielo me tiene a mí impaciente hasta que se verifique
el suspirado consorcio.
D . M A R I Q U I T A . ¡Suspirado, sí, suspirado! ¡Quién le creyera
a usted!
D . H E R M Ó G E N E S . ¿Pues quién ama tan de veras como y o ,
cuando ni Píramo, ni Marco Antonio, ni los Tolomeos egipcios,
ni todos los Seléucidas de Asiria sintieron jamás un amor comparable al m í o ?
D.
A G U S T I N A . ¡Discreta hipérbole! ¡Viva, viva! Respóndele, bruto.
D.
M A R I Q U I T A . ¿Qué he de responder, señora, si no le he
entendido una palabra?
D.
A G U S T I N A . ¡Me desespera!
D.
M A R I Q U I T A . Pues digo bien. ¿Qué sé yo quiénes son
esas gentes de quien está hablando? Mire usted, para decirme:
Mariquita, yo estoy deseando que nos casemos. A s í que su hermano de usted coja esos cuartos, verá usted como todo se dispone;
porque la quiero a usted mucho, y es usted muy guapa y muchaD.
a
a
a
6
a
7
a
8
a
a
a
6
E l desmesurado afán de M a r i q u i ta por contraer matrimonio a pesar de
su temprana edad, que más adelante le
reprochará D . Pedro, queda aquí suficientemente explicado y justificado.
7
Si la alusión a Píramo y M a r c o
A n t o n i o resulta clara y lógica (amantes apasionados, respectivamente, de
Tisbe y Cleopatra), los Tolomeos «bri-
llan» en la historia por sus relaciones
y matrimonios incestuosos, en tanto
que los Seléucidas no proporcionan
ejemplos famosos de amantes rendidos.
L a mezcla realza la palabrería del personaje.
0
8
E n masculino por usar el sustantivo bruto, 'animal irracional', en v e z
del adjetivo bruta, 'necia, i n c a p a z ' .
ACTO
ESCENA
SEGUNDO
II
135
cha, y tiene usted unos ojos muy peregrinos, y . . . ¿qué sé yo?
Así. Las cosas que dicen los hombres.
D.
A G U S T I N A . Sí, los hombres ignorantes, que no tienen
crianza ni talento, ni saben latín.
D.
M A R I Q U I T A . ¡Pues latín! ¡Maldito sea su latín! Cuando
le pregunto cualquiera friolera, casi siempre me responde en latín,
y para decir que se quiere casar conmigo me cita tantos autores... Mire usted qué entenderán los autores de eso, ni qué les
importará a ellos que nosotros nos casemos o no.
D.
A G U S T I N A . ¡Qué ignorancia! Vaya, D . Hermógenes, lo
que le he dicho a usted. Es menester que usted se dedique a instruirla y descortezarla; porque, la verdad, esa estupidez me avergüenza. Y o , bien sabe Dios que no he podido más; ya se ve, ocupada
continuamente en ayudar a mi marido en sus obras, en corregírselas
(como usted habrá visto muchas veces), en sugerirle ideas a fin de
que salgan con la debida perfección, no he tenido tiempo para emprender su enseñanza. Por otra parte, es increíble lo que aquellas
criaturas me molestan. El uno que llora, el otro que quiere mamar, el otro que rompió la taza, el otro que se cayó de la silla,
me tienen continuamente afanada. Vaya, yo lo he dicho mil veces,
para las mujeres instruidas es un tormento la fecundidad.
a
a
9
a
10
11
12
D.
M A R I Q U I T A . ¡Tormento! ¡Vaya, hermana, que usted es
singular en todas sus cosas! Pues yo, si me caso, bien sabe Dios que...
D . A G U S T I N A . Calla, majadera, que vas a decir un disparate.
D . H E R M Ó G E N E S . Y o la instruiré en las ciencias abstractas;
la enseñaré la prosodia; haré que copie a ratos perdidos el Arte
magna de Raimundo Lulio, y que me recite de memoria todos
a
a
13
9
R e c u e r d a la oposición, en La Judith castellana, de Cornelia, entre E l v i ra —de lenguaje y expresión rebuscadas— y Gonzalo, que afirma: «yo hablo
siempre liso y llano, / y tú gastas unas
frases...». U n a actitud semejante se
presenta en El viejo celoso de C e r v a n tes.
1 0
'quitarle la rudeza y tosquedad',
metafóricamente.
A l g o parecido sentía M o r a t í n ,
aunque de forma ambivalente, que había escrito: « Y en tanto los chiquillos,
/ canalla descreída, / me aturden con
1 1
sus golpes, / llantos y chilladiza». L o
que en un h o m b r e —intelectual y escritor, para más señas— era lógico aparece aquí c o m o un factor de caracterización negativa en la mujer.
1 2
Decía la edición de 1 9 7 2 : «el otro
que está puerco». C o m o alguna otra
supresión, este cambio tiende a pulir
lo que puede resultar p o c o fino.
1 3
Refiriéndose a C l a d e r a , anotó
cierto crítico que sus estudios, c o m o
todos los del país en que había nacido,
consistían en poseer la doctrina de R a i mundo Lulio.
13 6
LA
C O M E D I A
NUEVA
14
los martes dos o tres hojas del diccionario de Rubiños. Después aprenderá los logaritmos y algo de la estática; después...
D.
M A R I Q U I T A . Después me dará un tabardillo pintado
y me llevará Dios. ¡Se habrá visto tal empeño! N o , señor; si soy
ignorante, buen provecho me haga. Y o sé escribir y ajustar una
cuenta, sé guisar, sé planchar, sé coser, sé zurcir, sé bordar, sé
cuidar de una casa; yo cuidaré de la mía, y de mi marido, y de
mis hijos, y yo me los criaré. Pues, señor, ¿no sé bastante?
¡Que por fuerza he de ser doctora y marisabidilla, y que he de
aprender la gramática, y que he de hacer coplas! ¿Para qué? ¿Para
perder el juicio? Que permita Dios si no parece casa de locos la
nuestra desde que mi hermano ha dado en esas manías. Siempre
disputando marido y mujer sobre si la escena es larga o corta,
siempre contando las letras por los dedos para saber si los versos
están cabales o no, si el lance a oscuras ha de estar antes de la
batalla o después del veneno, y manoteando continuamente Gacetas y Mercurios para buscar nombres bien extravagantes, que
casi todos acaban en of y en graf, para rebutir con ellos sus relaciones... Y entretanto, ni se barre el cuarto, ni la ropa se lava,
15
a
16
17
18
19
1 4
Ildefonso L ó p e z R u b i ñ o s publicó
en 1 7 5 4 una edición anotada y ampliada del Vocabulario latino-español de N e brija. Para aprender teología, Cadalso,
Eruditos, «Viernes», asegura que «bastará que tengáis unos cuantos diccionarios». E l programa educativo de D .
Hermógenes mezcla en incongruente
amalgama elementos ilustrados con
otros de sentido claramente retrógrado.
0
15
tabardillo pintado: 'tifus exantemát i c o ' , nombre vulgar para una forma
del tifus con erupción en la piel. L a
actriz María Ignacia Ibáñez, amada
de C a d a l s o , murió «de un tabardillo
m u y fuerte» (Autobiografía, « R e g r e s o
a Madrid»).
1 6
C o m p á r e s e Clavijo y Fajardo, El
Pensador, X X : «¿Por qué no saben aplicarse a alguna labor útil? N o d i g o y o
que tomen la azada, el escoplo, el timón de un navio ni las armas. ¿Pero
qué, no hay otras ocupaciones? ¿ H a n
de venir los hombres a hacer las labores domésticas?». « N o cose j a m á s , no
aplancha, / no hace un p u n t o de calceta, / no m u e v e un trasto, ni quiere
/ ocuparse en las faenas / propias de
toda mujer», dice D . Luis en La mojigata, I , l . °
1 7
manoteando: ' m o v i e n d o las man o s ' , aquí ' h o j e a n d o ' . E l uso de manotear confiere mayor rusticidad a la acción del poeta y su esposa. La Academia
de la Historia lo convirtió en manoseando.
1 8
Las
1 9
El párrafo recuerda a M o l i e r e ,
mujeres sabias, I I , 7 .
E n la Gaceta de Madrid y el Mercurio de España, con secciones dedicadas
a la política internacional, aparecen frecuentemente nombres de diplomáticos y personalidades de sonoridad semejante. Sin e m b a r g o , la expresión
podía constituir una locución estable para referirse a los periódicos en
general. C a d a l s o , Cartas, X I V , dice,
ACTO
SEGUNDO
• ESCENA
ni las medias se cosen; y , l o q u e es p e o r ,
II
137
n i se c o m e ni se
cena. ¿ Q u é le parece a usted q u e c o m i m o s el d o m i n g o p a s a d o ,
D . Serapio?
D . S E R A P I O . Y o , señora, ¿ c ó m o quiere usted
D.
a
que...?
M A R I Q U I T A . Pues l l é v e m e D i o s si t o d o el b a n q u e t e n o
se redujo a libra y media de p e p i n o s ,
20
bien amarillos y b i e n g o r -
d o s , q u e c o m p r é a la p u e r t a , y u n p e d a z o de r o s c a q u e s o b r ó
del día anterior. Y é r a m o s seis bocas a c o m e r , q u e el m á s d e s g a n a do se hubiera e n g u l l i d o u n cabrito y m e d i a h o r n a d a sin l e v a n t a r s e
del asiento.
D.
a
A G U S T I N A . E s t a es su c a n c i ó n . S i e m p r e q u e j á n d o s e de
q u e n o c o m e y trabaja m u c h o . M e n o s c o m o y o y m á s trabajo
en u n rato q u e m e p o n g a a c o r r e g i r a l g u n a escena, o a r r e g l a r
la i l u s i ó n de u n a catástrofe, q u e t ú c o s i e n d o y f r e g a n d o , u o c u p a da en otros m i n i s t e r i o s viles y m e c á n i c o s .
D . H E R M Ó G E N E S . S í , M a r i q u i t a , sí; en eso tiene r a z ó n m i
señora D .
a
A g u s t i n a . H a y g r a n diferencia de u n trabajo a o t r o ,
y los e x p e r i m e n t o s c o t i d i a n o s nos enseñan q u e t o d a m u j e r q u e
es literata y sabe hacer versos ipso fado
se halla e x o n e r a d a de las
o b l i g a c i o n e s d o m é s t i c a s . Y o l o p r o b é en u n a disertación q u e leí
a la A c a d e m i a de los C i n o c é f a l o s .
21
A l l í sostuve que los versos
se confeccionan c o n la g l á n d u l a p i n e a l ,
22
y los calzoncillos con
23
los tres dedos l l a m a d o s pollex, index e infamis;
q u e es decir q u e
para l o p r i m e r o se necesita toda la a r g u c i a del i n g e n i o ,
cuando
para l o s e g u n d o basta sólo la c o s t u m b r e de la m a n o . Y c o n c l u í ,
a satisfacción de t o d o m i a u d i t o r i o , q u e es m á s difícil hacer u n
soneto q u e p e g a r u n h o m b r i l l o , y q u e m á s e l o g i o m e r e c e la m u j e r
con ese sentido: «estuve leyendo gacetas y mercurios». Moratín relaciona algunos de los nombres utilizados en comedias de su tiempo: Druch, Apragin,
Grothau, Patcul, Morosow, Mencicoff,
Mollerdorff, Meknoff, Ramanuff, Mirowitz, Kultenoff, Fiedfel, Deiforf, Eschulemburg, etc.°
libra: 'peso equivalente en Castilla a 1 6 onzas o 4 6 0 gramos'.
Los cinocéfalos son ciertos mamíferos cuadrumanos localizados en África. D . Hermógenes, obviamente, sólo
2 0
2 1
podía pertenecer a una academia así.
Parodia evidente de las academias como
la de los Arcades, del mismo modo que
Moratín y sus amigos fundaron la Academia de los Acalófilos.
'epítisis, órgano nervioso del encéfalo'.
Dedos pulgar, índice y cordial o
medio. D. Hermógenes usa para este
último el adjetivo empleado por Persio, en clara alusión a ciertos usos poco
nobles del dicho dedo, lo mismo que
Marcial lo llama impudicus.
0
2 2
2 3
13«
LA C O M E D I A
NUEVA
q u e sepa c o m p o n e r d é c i m a s y r e d o n d i l l a s q u e la q u e sólo es b u e n a
para hacer u n p i s t o c o n t o m a t e ,
verde.
D.
a
u n ajo de p o l l o o u n
carnero
2 4
M A R I Q U I T A . A u n p o r eso en m i casa n o se g a s t a n pis-
t o s , ni carneros v e r d e s , ni p o l l o s , ni ajos. Y a se v e : en c o m i e n d o
versos no se necesita c o c i n a .
D . H E R M Ó G E N E S . B i e n está; sea lo q u e u s t e d q u i e r a , í d o l o
m í o ; p e r o si hasta a h o r a se ha p a d e c i d o a l g u n a e s t r e c h e z (angustam pauperiem
25
que dijo el p r o f a n o ) , de h o y en adelante será otra
cosa.
D.
a
M A R I Q U I T A . ¿ Y qué dice el p r o f a n o ? ¿ Q u e n o silbarán
esta tarde la c o m e d i a ?
D. H E R M Ó G E N E S .
N o , señora; la
aplaudirán.
D . S E R A P I O . D u r a r á u n m e s , y los c ó m i c o s se cansarán
de
representarla.
D.
a
M A R I Q U I T A . N o , pues n o decían eso a y e r los q u e e n c o n -
t r a m o s en la b o t i l l e r í a .
26
¿ S e acuerda u s t e d , h e r m a n a ?
Y
aquel
m á s alto, a fe q u e n o se m o r d í a la l e n g u a .
D . S E R A P I O . ¿ A l t o ? ¿ U n o a l t o , e h ? Y a l e c o n o z c o . (Levántase.) ¡ P i c a r ó n , v i c i o s o ! U n o de capa q u e tiene u n c h i r l o en las narices.
2 7
¡ B r i b ó n ! E s e es u n oficial de g u a r n i c i o n e r o ,
2 8
m u y apasio-
nado de la otra c o m p a ñ í a . ¡ A l b o r o t a d o r ! Q u e él fue el q u e t u v o
la culpa de q u e silbaran la c o m e d i a de El monstruo más espantable
29
del ponto de Calidonia,
q u e la h i z o u n sastre, p a r i e n t e de u n v e -
cino m í o ; p e r o y o le a s e g u r o a l . . .
2 4
El pisto se hacía friendo pimientos, tomates y cebollas picados y revueltos (a lo que a veces se añade huevo y patatas); el ajo de pollo solía hacerse
hirviendo patatas con una salsa de almendra, ñoras y ajos; el carnero verde
se guisaba con perejil, ajos, tocino, pan,
yemas de huevo y especias varias. Las
recetas, como se sabe, varían de un lugar a otro.
2 5
Horacio, Odas III, 2 , I: «estrecha
pobreza»..
'casa o tienda en que se hacían y
servían sorbetes, bebidas heladas o refrescos'. Moratín las frecuentará a lo
largo de su vida madrileña, donde alcanzó nombradía la de Canosa, en la
2 6
carrera de San Jerónimo. Clavijo y Fajardo habla de la «erudición de botillería»; también Cadalso aconseja, a fin
de aparentar distracción: «entrar en alguna botillería preguntando si tienen
botas inglesas».
chirlo: 'cicatriz'.
'el que hace o vende guarniciones (correajes) para caballerías'.
El extravagante título de la comedia parece ficticio (al menos no se
encuentra en catálogos de la producción dramática de la época), pero otros
muy parecidos solían figurar en las carteleras de entonces, como La esclava
del Negro Ponto, de Valladares, o El
hombre más feo del mundo, Esopo el Ja2 7
2 8
2 9
ACTO
D.
no
a
MARIQUITA.
SEGUNDO
ESCENA
II
13 9
¿ Q u é t o n t e r í a s está u s t e d ahí d i c i e n d o ? S i
es ése de q u i e n y o h a b l o .
D . S E R A P I O . S í , u n o a l t o , m a l a t r a z a , c o n u n a señal q u e le
coge...,
D.
a
MARIQUITA.
S i n o es ése.
D. S E R A P I O . ¡ M a y o r gatallón!
mujer!
D.
a
30
¡ Y q u é m a l a v i d a d i o a su
¡ P o b r e c i t a ! L o m i s m o la trataba q u e a u n p e r r o .
MARIQUITA.
P e r o si n o es ése, dale. ¿ A q u é v i e n e can-
sarse? E s t e era u n caballero m u y d e c e n t e , q u e n o tiene n i capa,
ni c h i r l o , ni se parece en nada al q u e u s t e d n o s p i n t a .
D . S E R A P I O . Y a , p e r o v o y al decir.
¡Unas
ganas tengo de
pillar al tal g u a r n i c i o n e r o ! N o irá esta tarde al p a t i o , q u e si fuera...
¡ e h ! . . . P e r o el o t r o d í a , ¡ q u é cosas le d i j i m o s allí en la pla-
zuela de S a n J u a n !
3 1
E m p e ñ a d o en q u e la otra c o m p a ñ í a es la m e -
j o r , y q u e n o h a y quien la tosa. ¿ Y saben ustedes (Vuelve a sentarse)
p o r q u é es t o d o ello? P o r q u e los d o m i n g o s p o r la n o c h e se v a n
é l y o t r o s de su pelo a casa de la R a m í r e z ,
3 2
y allí se están r e t o -
z a n d o en el r e c i b i m i e n t o c o n la criada; después les saca u n p o c o
de q u e s o , o u n o s p i m i e n t o s en v i n a g r e ,
33
o así; y l u e g o se v a n
a p a l m o t e a r c o m o desesperados a las barandillas y al d e g o l l a d e ro.
3 4
P e r o n o h a y r e m e d i o ; y a e s t a m o s p r e v e n i d o s l o s apasiona-
dos d e acá, y a la p r i m e r a c o m e d i a q u e echen en el o t r o c o r r a l ,
bulaior. La alusión al poeta-sastre parece apuntar a Juan Salvó y Vela, autor de
una de las comedias más taquilleras del
siglo, El mágico de Salerno, Pedro Vayalarde. No debía de ser una compaginación de actividades muy infrecuente,
pues Cervantes escribe, Perales, 1 , 1 8 , que
«tan capaz es el alma del sastre para ser
poeta como la de un maese de campo»;
pues Villegas se refiere a otro poeta-sastre en su Elegía VII, y Torres Villarroel
afirma en sus Sueños: «Las comedias ya
no las hacen los poetas, sino los músicos, hortelanos y carpinteros».
0
3 0
'pillastrón'.
Plazuela a la que daba la casa en
que nació Moratín, en la confluencia de
las calles de Santa María y la actual de
Moratín, relativamente cercana al llamado «mentidero de los representantes».
Es nombre ficticio. La escena, pese
3 1
3 2
a ser inventada, responde a lo que se
suponía debían ser ritos obligados tanto
para el actor que no quisiera ser escarnecido como para el poeta que pretendiese colocar sus productos a las compañías de teatro. Moratín le dedicó
—según se dice, con el mismo objetivo— un poema a la Tirana. El procedimiento era más digno, la finalidad,
idéntica.
0
33
La referencia a los pimientos, elemento emblemático y plebeyo de los
apasionados de la compañía rival, suscitó una enorme bronca en el estreno.
barandillas: 'separación entre los
asientos de la primera fila de gradas y
el patio'; degolladero: 'viga gruesa, a
la altura del cuello, que separaba la parte trasera de la luneta del patio, donde
los espectadores (los ruidosos mosqueteros) permanecían de pie'.
3 4
LA C O M E D I A
140
NUEVA
zas, sin r e m i s i ó n , a silbidos se ha de h u n d i r
D.
a
MARIQUITA.
hacen con la de h o y o t r o
D.
a
la casa. A v e r . . .
¿ Y si ellos nos g a n a s e n p o r la m a n o ,
y
tanto?
A G U S T I N A . S í , te parecerá q u e tu h e r m a n o es l e r d o , y
q u e ha trabajado p o c o estos días para q u e n o le suceda u n c h a s c o .
E l se ha hecho y a a m i g o de los principales a p a s i o n a d o s del o t r o
corral,
35
ha estado c o n e l l o s , les ha r e c o m e n d a d o la c o m e d i a y
les ha p r o m e t i d o que la p r i m e r a q u e c o m p o n g a será para su c o m pañía. A d e m á s de e s o , la d a m a de allá le q u i e r e m u c h o ; él v a
t o d o s los días a su casa a v e r si se la ofrece a l g o , y c u a l q u i e r a
cosa q u e allí o c u r r e nadie la hace sino m i m a r i d o . D . E l e u t e r i o ,
t r á i g a m e usted u n par de libras de m a n t e c a . D . E l e u t e r i o , eche
usted un p o c o de alpiste a ese c a n a r i o . D . E l e u t e r i o , dé usted
una v u e l t a p o r la c o c i n a y v e a usted si e m p i e z a a e s p u m a r aquel
p u c h e r o ; y él, y a se v e , l o hace t o d o c o n u n a p r o n t i t u d y
un
a g r a d o que n o h a y m á s q u e pedir; p o r q u e , en fin, el q u e necesita
es preciso q u e . . . Y , p o r o t r a parte, c o m o él, b e n d i t o sea D i o s ,
tiene tal gracia para c u a l q u i e r cosa y es tan servicial c o n
el m u n d o . . .
3 6
todo
¡ Q u é silbar! N o , hija, n o h a y q u e t e m e r ; a b u e -
nas aldabas se ha a g a r r a d o él para q u e le silben.
D . H E R M Ó G E N E S . Y , sobre t o d o , el sobresaliente m é r i t o del
d r a m a bastaría a i m p o n e r t a c i t u r n i d a d y a d m i r a c i ó n a la t u r b a
más desenfrenada e insipiente.
D.
a
A G U S T I N A . Pues y a se v e . F i g ú r e s e usted u n a c o m e d i a
heroica c o m o ésta, c o n más de n u e v e lances q u e tiene. U n desafío
a caballo p o r el p a t i o , tres batallas, dos t e m p e s t a d e s , u n e n t i e r r o ,
una función de m á s c a r a , un i n c e n d i o de c i u d a d , un p u e n t e r o t o ,
dos ejercicios de f u e g o y u n ajusticiado; f i g ú r e s e usted si esto ha
de g u s t a r
3 5
precisamente.
37
El siglo anterior, un autor novel
tuvo que pactar con un zapatero llamado Sánchez, caudillo de los mosqueteros, para que no le silbaran su comedia. Las cosas, en ese sentido, no
habían cambiado demasiado.
«Todo cuanto dice en este pasaje
D . Agustina no es más que una ficción inverosímil, si bien la ignorancia
y la malignidad aplicaron a determinados sujetos una pintura que, aunque
imitaba la verdad, no era la verdad misma... Pero ¿cuál fue, en efecto, el poeta
3 6
a
dramático, tan mañero y servicial, que
se prestó a tales obsequios? Ninguno;
pero suponiendo en muchos las mismas circunstancias que concurrían en
el triste D. Eleuterio, es verisímil que
muchos lo hiciesen, y eso basta para
la imitación» (Nota de Moratín). No había sido ésa la opinión de Cornelia al
presentar su memorial, pues aludió a
este párrafo de una manera directa.
El resumen que de la acción ofrece D . Agustina es muy parecido al
de El sitio de Calés, de Cornelia.
3 7
a
0
ESCENA
ACTO SEGUNDO
D.
S E R A P I O . ¡Toma
141
si g u s t a r á !
D. H E R M Ó G E N E S .
D.
III
Aturdirá.
S E R A P I O . Se d e s p o b l a r á M a d r i d p o r i r a v e r l a .
D.
a
MARIQUITA.
debían representarse
Y a m í m e parece q u e u n a s c o m e d i a s así
en la p l a z a de los t o r o s .
ESCENA
D.
ELEUTERIO, D.
D.
D.
a
a
III
AGUSTINA, D.
SERAPIO, D.
38
a
MARIQUITA,
HERMÓGENES
A G U S T I N A . Y b i e n , ¿ q u é dice el l i b r e r o ? ¿ S e d e s p a c h a n
muchas?
D. E L E U T E R I O . Hasta
D.
a
A G U S T I N A . Deja;
vendido...
ahora...
m e parece q u e v o y a acertar:
¿ c u á n d o se p u s i e r o n
habrá
los carteles?
D . E L E U T E R I O . A y e r p o r la m a ñ a n a . T r e s o c u a t r o hice p o ner en cada
esquina.
D . S E R A P I O . A h , y c u i d e u s t e d (Levántase) q u e les p o n g a n
buen
engrudo,
porque
si n o . . .
3 9
D . E L E U T E R I O . S í , q u e n o e s t o y en t o d o . C o m o q u e y o m i s m o le hice c o n esa m i r a , y lleva u n a b u e n a p a r t e d e c o l a .
D.
¿es
a
A G U S T I N A . E l Diario y la Gaceta la h a n a n u n c i a d o y a ,
verdad?
D. H E R M Ó G E N E S .
D.
a
E n términos
D. S E R A P I O . ¡ Q u é f r i o l e r a !
D.
D.
a
precisos.
A G U S T I N A . P u e s irán v e n d i d o s . . . q u i n i e n t o s
AGUSTINA.
40
ejemplares.
Y m á s de o c h o c i e n t o s
también.
¿ H e acertado?
S E R A P I O . ¿ E s v e r d a d q u e pasan de o c h o c i e n t o s ?
D . E L E U T E R I O . N o s e ñ o r , n o es v e r d a d . L a v e r d a d es q u e
3 8
El comentario de Mariquita pone
de relieve el aspecto más llamativo de
las comedias populares del día: su uso
y abuso de todo lo espectacular.
engrudo: 'pasta viscosa que se hace
cociendo en agua harina o almidón y
se usa para pegar papeles y otras cosas
ligeras'. D. Eleuterio le añade cola para
0
3 9
estar más seguro de su eficacia. En un
romance dedicado al conde de Floridablanca, anterior a 1 7 9 0 , Moratín le había aconsejado a su musa: «Y apesta
al público, grazna, / engruda los esquinazos, / y Dios te ayude y te dé
/ lectores desocupados».
'¡Qué pequenez!'.
+ 0
LA
142
COMEDIA
NUEVA
hasta ahora, s e g ú n m e acaban de d e c i r , n o se h a n despachado m á s
q u e tres e j e m p l a r e s , y esto m e da m a l í s i m a e s p i n a .
D.
D.
SERAPIO.
a
¿Tres no más? Harto poco e s .
+ I
A G U S T I N A . P o r v i d a m í a q u e es b i e n p o c o .
D. H E R M Ó G E N E S . D i s t i n g o . P o c o , a b s o l u t a m e n t e h a b l a n d o ,
n i e g o ; r e s p e c t i v a m e n t e , c o n c e d o ; p o r q u e nada h a y q u e sea p o c o
ni m u c h o per se, sino r e s p e c t i v a m e n t e . Y así, si l o s tres ejemplares
v e n d i d o s c o n s t i t u y e n u n a cantidad tercia c o n relación a n u e v e ,
y bajo este respecto los dichos tres ejemplares se l l a m a n p o c o ,
t a m b i é n estos m i s m o s tres e j e m p l a r e s , r e l a t i v a m e n t e a u n o , c o m p o n e n u n a triplicada cantidad, a la cual p o d e m o s l l a m a r m u c h o ,
p o r la diferencia q u e v a de u n o a tres. D e d o n d e c o n c l u y o : q u e
n o es p o c o l o q u e se ha v e n d i d o , y q u e es falta d e i l u s t r a c i ó n
sostener l o c o n t r a r i o .
D.
a
42
A G U S T I N A . D i c e bien, m u y bien.
D. S E R A P I O . ¡ Q u é ! ¡ S i en p o n i é n d o s e a h a b l a r este h o m b r e !
D.
a
M A R I Q U I T A . P u e s , en p o n i é n d o s e a h a b l a r , p r o b a r á q u e
lo b l a n c o es v e r d e y q u e dos y d o s so n v e i n t e y c i n c o . Y o n o
entiendo tal m o d o de sacar c u e n t a s . . . P e r o , al c a b o y al f i n , las
tres comedias q u e se han v e n d i d o hasta ahora, ¿serán más q u e tres?
D. E L E U T E R I O . E s v e r d a d y , en s u m a , t o d o el i m p o r t e n o
pasará de seis reales.
D.
a
M A R I Q U I T A . P u e s seis reales, c u a n d o e s p e r á b a m o s m o n -
tes de o r o c o n la tal i m p r e s i ó n . Y a v o y y o v i e n d o q u e si m i b o d a
n o se h a de hacer hasta q u e t o d o s esos papelotes se despachen, m e
llevarán c o n p a l m a
4 3
a la sepultura. (Llorando.) ¡ P o b r e c i t a de m í !
D. H E R M Ó G E N E S .
N o así, h e r m o s a M a r i q u i t a , desperdicie
usted el tesoro de perlas q u e u n a y o t r a l u z d e r r a m a .
4 1
Había escrito Voltaire, Cándido,
2 2 , sobre «un libro del que sólo se ha
visto fuera de la librería el ejemplar que
me dedicó»; y Moratín redactó este epigrama: «En un cartelón leí / que tu
obrilla baladí / la vende Navamorcuende... / No has de decir que la vende,
/ sino que la tiene allí».
Todo el párrafo es una parodia
evidente de la terminología y el estilo
propio de las disputas verbales de la
escolástica (que cuadra con las incongruencias del personaje). Se ha preten4 2
4 4
dido relacionar con Moliere, El enfermo imaginario, II, 7 , pero algo semejante, bien que con otro fin, había
hecho Lope en La esclava de su galán,
I, I. Pérez Galdós no dudaría en aludir a la lógica aplastante de D. Hermógenes en su novela La de Bringas,
XXXVII.
'virgen'.
Recuérdese la burla que Moratín
había hecho de la imaginería y las metáforas amorosas del barroco en su
«Lección poética».
4 3
4 4
0
ACTO SEGUNDO • ESCENA IV
D.
A
143
MARIQUITA. ¡ P e r l a s ! S i y o supiera llorar perlas, n o ten-
dría m i h e r m a n o necesidad de escribir disparates.
ESCENA
IV
D. ANTONIO, D . ELEUTERIO, D . HERMÓGENES,
D. AGUSTINA, D. MARIQUITA
A
A
D. ANTONIO. A la o r d e n d e ustedes,
señores.
D. E L E U T E R I O . ¿ P u e s c ó m o tan p r e s t o ? ¿ N o dijo usted q u e
iría a v e r la c o m e d i a ?
D. ANTONIO. E n e f e c t o , he i d o . A l l í q u e d a D . P e d r o .
D. ELEUTERIO.
¿ A q u e l caballero de t a n m a l h u m o r ?
D. ANTONIO. E l m i s m o . Q u e quieras q u e n o , le he a c o m o d a -
do (Sale Pipí por la puerta del foro con un canastillo de manteles, cubiertos, etc. y le pone sobre el mostrador) en el p a l c o d e u n o s a m i g o s .
Y o creí tener luneta s e g u r a , p e r o ¡ q u é ! ni l u n e t a , ni p a l c o s , n i
tertulia, n i c u b i l l o s :
D.
A
45
n o h a y asiento en n i n g u n a
parte.
AGUSTINA. S i l o dije.
D. ANTONIO. E s m u c h a la g e n t e q u e h a y .
D. ELEUTERIO. Pues n o , n o es cosa de q u e u s t e d se quede
sin v e r l a . Y o t e n g o p a l c o . V é n g a s e usted c o n n o s o t r o s , y todos
nos-acomodaremos.
D.
A
AGUSTINA. S í , p u e d e usted v e n i r c o n t o d a satisfacción,
caballero.
D. ANTONIO. S e ñ o r a , d o y a usted m i l gracias p o r su atenc i ó n , p e r o y a n o es cosa d e v o l v e r allá. C u a n d o y o salí e m p e z a b a
la p r i m e r a tonadilla,
conque...
4 6
D. SER API O. ¿ L a t o n a d i l l a ?
A
D. MARIQUITA. ¿ Q u é dice usted? (Levántame todos.)
D. ELEUTERIO. ¿ L a tonadilla?
tertulia: 'corredor situado encima
de los palcos terceros, en la parte más
alta del recinto teatral'; cubillos: 'pequeños aposentos situados a ambos lados de la embocadura, debajo de los
palcos primeros y próximos al escenario'.
«La distribución que se observa4 5
4 6
ba veinte años hace en las representaciones era ésta. Empezábase la comedia, y al concluir la primera jornada,
se echaba un entremés; seguía una tonadilla, después la segunda jornada, luego un saínete, otra tonadilla y, por último, la tercera jornada de la comedia»
(Nota de Moratín).
LA COMEDIA NUEVA
144
D.
A
AGUSTINA. ¿Pues c ó m o h a n e m p e z a d o
tan p r e s t o ?
D. ANTONIO. N o , señora, h a n e m p e z a d o a la h o r a r e g u l a r .
D.
A
AGUSTINA. N o puede ser, si a h o r a
serán...
D. HERMÓGENES. Y o lo diré. (Saca el reloj.) Las tres y m e dia en
D.
A
punto.
4 7
MARIQUITA. ¡ H o m b r e ! ¿ Q u é tres y m e d i a ? S u reloj d e
usted está s i e m p r e en las tres y m e d i a .
A
D. AGUSTINA. A v e r . . . (Toma el reloj de D. Hermógenes, le
48
aplica al oído y se le vuelve.)
S i está
parado.
D. HERMÓGENES. E s v e r d a d . E s t o c o n s i s t e en q u e la elasticidad del m u e l l e e s p i r a l . . .
D.
A
MARIQUITA. C o n s i s t e en q u e está p a r a d o , y n o s h a h e -
cho usted perder la m i t a d d e la c o m e d i a . V a m o s ,
D.
A
hermana.
AGUSTINA. V a m o s .
D. E L E U T E R I O . ¡ C u i d a d o q u e es cosa p a r t i c u l a r !
sanes!
D.
A
49
¡Voto va
L a casualidad d e . . .
MARIQUITA. V a m o s p r o n t o .
¿ Y m i abanico?
D. SERAPIO. A q u í está.
D. ANTONIO.
L l e g a r á n ustedes al s e g u n d o
acto.
D.
A
MARIQUITA . V a y a , q u e este D . H e r m ó g e n e s . . .
D.
A
AGUSTINA. Q u e d e usted c o n D i o s , c a b a l l e r o .
D.
A
MARIQUITA. V a m o s aprisa.
D. ANTONIO.
V a y a n ustedes c o n D i o s .
D. SERAPIO. A b i e n q u e cerca
estamos.
50
D. E L E U T E R I O . C i e r t o q u e ha sido u n c h a s c o , estarnos así
fiados e n . . .
D.
4 7
A
MARIQUITA. Fiados en el maldito reloj de D . H e r m ó g e n e s .
El incidente del reloj de D. Hermógenes recuerda uno similar —aunque allí más extenso— en Goldoni, La
hottega del caffé, I, 3 . Cadalso, Eruditos, «Viernes», sugería: «Y si os aprietan sobre que tratéis el punto más individualmente, sacad un reloj y decid
que es la hora precisa de la comedia,
o sacad el otro y decid que se os ha
pasado el tiempo». En la presente escena, el reloj funciona como recurso
cómico, rompiendo con su función
lógica.
'restituye, devuelve'.
Plural de san que sólo se usa en
interjecciones. Juramento que se hace
en demostración de ira.
A bien que: 'Por fortuna'.
0
4 8
4 9
5 0
ACTO
ESCENA
SEGUNDO
ESCENA
V
145
V
D. A N T O N I O ,
PIPÍ
D . A N T O N I O . ¿ C o n q u e estas dos s o n la h e r m a n a y la m u j e r
del a u t o r de la c o m e d i a ?
P I P Í . S í , señor.
D . A N T O N I O . ¡ Q u é p a s o l l e v a n ! Y a se v e , se f i a r o n del reloj
de D . H e r m ó g e n e s .
P I P I . Pues y o n o sé q u é será, p e r o desde la v e n t a n a de arriba
se v e salir m u c h a g e n t e del c o l i s e o .
D . A N T O N I O . Serán los del patio, que estarán sofocados. C u a n d o y o m e v i n e quedaban d a n d o v o c e s para q u e les abriesen las
p u e r t a s . E l calor es m u y g r a n d e y , p o r o t r a p a r t e , m e t e r c u a t r o
d o n d e n o caben m á s q u e d o s es u n d e s p r o p ó s i t o ; p e r o l o q u e i m p o r t a es c o b r a r a la p u e r t a , y m á s q u e r e v i e n t e n
ESCENA
D. P E D R O ,
D. A N T O N I O .
dentro.
VI
D. ANTONIO,
PIPÍ
¡ C a l l e ! ¿ Y a está usted p o r acá? P u e s y la c o -
m e d i a , ¿en q u é estado q u e d a ?
D . P E D R O . H o m b r e , n o m e hable usted de c o m e d i a , (Siéntase)
q u e n o he tenido rato p e o r m u c h o s meses h a .
D . A N T O N I O . ¿Pues q u é ha sido ello? (Sentándosejunto
a D.
Pedro.)
D . P E D R O . ¿ Q u é ha d e ser? Q u e he tenido q u e sufrir (gracias
a la r e c o m e n d a c i ó n de usted) casi t o d o el p r i m e r a c t o y , p o r añad i d u r a , u n a tonadilla insípida y d e s v e r g o n z a d a , c o m o es c o s t u m b r e . H a l l é la ocasión de escapar y la a p r o v e c h é .
D . A N T O N I O . ¿ Y q u é tenemos en cuanto al m é r i t o de la pieza?
D . P E D R O . Q u e cosa p e o r n o se ha v i s t o en el teatro desde
q u e las m u s a s de g u a r d i l l a le a b a s t e c e n . . .
51
51
Si t e n g o hecho p r o -
'musas de desván', es decir, de desecho, de mala
calidad. Moratín había empleado en su poesía la expresión «políticos de desván» con sentido equivalente.
146
LA C O M E D I A
NUEVA
p ó s i t o firme de n o ir j a m á s a v e r esas t o n t e r í a s . A m í n o
me
divierten; al c o n t r a r i o , m e llenan d e , d e . . . N o s e ñ o r , m e n o s m e
enfada c u a l q u i e r a de nuestras c o m e d i a s a n t i g u a s , p o r malas q u e
sean. E s t á n d e s a r r e g l a d a s , tienen d i s p a r a t e s , p e r o aquellos disparates y aquel d e s a r r e g l o son hijos del i n g e n i o y n o de la e s t u p i d e z .
T i e n e n defectos e n o r m e s , es v e r d a d ; p e r o e n t r e estos defectos se
hallan cosas q u e , p o r v i d a m í a , tal v e z s u s p e n d e n y c o n m u e v e n
al espectador en t é r m i n o s de hacerle o l v i d a r o disculpar cuantos
desaciertos han p r e c e d i d o .
52
A h o r a , c o m p a r e usted nuestros a u t o -
res adocenados del día c o n los a n t i g u o s y d í g a m e si n o v a l e n más
C a l d e r ó n , S o l í s , R o j a s , M o r e t o c u a n d o deliran q u e estotros cuando quieren h a b l a r en
razón.
53
D . A N T O N I O . L a cosa es tan clara, señor D . P e d r o , q u e n o
hay nada q u e o p o n e r a ella. P e r o , d í g a m e u s t e d , el p u e b l o , el
p o b r e p u e b l o , ¿sufre c o n paciencia ese espantable c o m e d i ó n ?
5 4
D . P E D R O . N o t a n t o c o m o el a u t o r quisiera, p o r q u e a l g u n a s
veces se ha l e v a n t a d o en el patio u n a m a r e t a sorda q u e traía visos
de t e m p e s t a d .
55
E n fin, se acabó el acto m u y
oportunamente,
p e r o n o m e a t r e v e r é a p r o n o s t i c a r el é x i t o d e la tal p i e z a , p o r q u e ,
a u n q u e el p ú b l i c o está y a m u y a c o s t u m b r a d o a o í r desatinos, tan
garrafales c o m o los de h o y j a m á s se o y e r o n .
D. A N T O N I O .
¿ Q u é dice u s t e d ?
D. P E D R O . Es increíble. A l l í no hay más que un hacinamiento
confuso de especies, u n a acción i n f o r m e , lances i n v e r i s í m i l e s ,
56
episodios i n c o n e x o s , caracteres m a l e x p r e s a d o s o m a l e s c o g i d o s ;
en v e z de artificio, e m b r o l l o ; en v e z de situaciones c ó m i c a s , m a -
tal vez: 'alguna vez, a veces'; uso
muy frecuente en la literatura del Siglo de Oro.
La postura de Moratín hacia el
teatro del Siglo de Oro se expresa aquí
con toda la ambivalencia, pero sin ambigüedad, de casi todos los ilustrados.
El aprecio-rechazo, no obstante, recibirá algunos matices. Pero la diferencia entre los grandes dramaturgos barrocos y los mediocres contemporáneos
queda subrayada.
Parece seguir a Clavijo y Fajardo,
El Pensador, IX: «Pero dígame Vm.
5 2
53
0
5 4
para mi consuelo. ¿El pueblo, el pobre pueblo mostraba estar contento?
¿Aplaudía tanto y daba tan terribles
palmadas como las que nos aturdieron
en el coliseo del Príncipe?».
mareta: 'rumor de muchedumbre
que empieza a agitarse'. Cuando Moratín menciona al patio, se refiere a un
sector muy determinado del público:
el de menor nivel socioeconómico y
cultural.
'inverosímiles'; la forma usada
por Moratín es la dominante durante
el siglo x v n i .
55
5 6
ACTO
SEGUNDO
m a r r a c h a d a s de l i n t e r n a m á g i c a .
5 7
• ESCENA
No
VI
147
h a y c o n o c i m i e n t o de his-
t o r i a , ni de c o s t u m b r e s ; n o hay o b j e t o m o r a l , n o hay
lenguaje,
5 8
E n suma,
ni estilo, ni versificación, ni g u s t o , ni sentido c o m ú n .
es tan m a l a y p e o r que las otras con que nos r e g a l a n t o d o s los días.
D. A N T O N I O .
Y
no
hay
que
esperar nada m e j o r .
Mientras
el t e a t r o siga en el a b a n d o n o en que h o y está, en v e z de ser el
espejo de la v i r t u d y el t e m p l o del b u e n g u s t o , será la escuela
del e r r o r y el a l m a c é n de las
extravagancias.
59
D . P E D R O . ¡ P e r o n o es fatalidad q u e , d e s p u é s de t a n t o c o m o
se ha escrito p o r los h o m b r e s más d o c t o s de la n a c i ó n sobre la
necesidad de su r e f o r m a ,
6 0
se han
5 7
Añadía la edición de 1 7 9 2 : «¡Y el
estilo! Cuando debe ser noble y afectuoso es oscuro, campanudo y hueco;
cuando debe ser sencillo y gracioso es
chabacano y frío. La moral no la busque usted ni en la fábula ni en los caracteres: allí no hay otra moral que la
que inoportunamente se vierte en unas
largas misiones, que no son otra cosa
los soliloquios de que está llena la tal
comedia. ¡Pero qué moral! ¡Ya se ve!
¿Qué moral ha de enseñar el poeta que
no haya estudiado el corazón del hombre, que no haya observado de qué manera influyen en el carácter particular
de cada individuo el temperamento, la
edad, la educación, el interés, la legislación, las preocupaciones y costumbres públicas? Si ignora esto y carece
al mismo tiempo de aquella sensibilidad con que un buen poeta sabe revestirse de los mismos afectos que finge
e indentificarse con los caracteres que
copia de la naturaleza, ¿qué doctrina
moral ni qué ilusión deberá esperarse?».
El motivo de la supresión de este párrafo, como el de algunos que siguen,
no es otro que aligerar el peso discursivo de D. Pedro.
Como se sabe, la linterna mágica permitía ver, por un juego de luces y sombras sobre una placa previamente preparada, ciertas imágenes en movimiento. Escribe Cadalso, Eruditos, «Miér-
de v e r t o d a v í a en n u e s t r a es-
coles»: «con saber explicar una cámara
oscura y una linterna mágica... no habrá vieja que no os tenga por tan mágico en nuestros días como el pobre
marqués de Villena lo fue en los suyos».
«La ignorancia con que disponían
sus fábulas dramáticas los poetas contemporáneos de D. Eleuterio no la disimulaban con las prendas de estilo, lenguaje y versificación; todo era de igual
mérito; y el que lea, no una, sino muchas docenas de aquellos monstruosos
dramas, hallará con cuánta moderación
se censuraron en La comedia nueva sus
desaciertos» (Nota de Moratin).
5 8
5 9
Expone Moratin, recogiendo términos de tradición ciceroniana, la finalidad educativa que debe tener el teatro. En Cadalso, Suplemento a Eruditos,
una dama afirma: «la poesía sola ... es
la única diversión que nos conceden con
alguna libertad ... el teatro es la única
cátedra a cuya asistencia se nos admite».
6 0
Añade en 1 7 9 2 : «y, a la vista de
los progresos que ha hecho en Europa
la poesía dramática».
Alude claramente a los escritos en
pro de la reforma teatral publicados por
Luzán, Nasarre, Montiano, Clavijo y
Fajardo, Nicolás F. de Moratin, Nipho y algunos más. El compromiso de
Moratin con la reforma fue más allá
de las declaraciones puestas en boca de
sus personajes.
0
148
LA
cena espectáculos tan
COMEDIA
infelices!
61
NUEVA
¿ Q u é p e n s a r á n de n u e s t r a c u l -
tura los e x t r a n j e r o s que v e a n la c o m e d i a de esta tarde? ¿ Q u é dirán
c u a n d o lean las que
se i m p r i m e n
continuamente?
D . A N T O N I O . D i g a n lo que q u i e r a n , a m i g o D . P e d r o , ni usted ni y o p o d e m o s r e m e d i a r l o .
62
¿ Y qué h a r e m o s ? R e í r o rabiar,
n o hay otra a l t e r n a t i v a . . . Pues y o m á s q u i e r o reír que i m p a c i e n tarme.
D . P E D R O . Y o n o , p o r q u e n o t e n g o serenidad para eso.
p r o g r e s o s de la l i t e r a t u r a , señor D .
A n t o n i o , interesan
Los
mucho
al p o d e r , a la g l o r i a y a la c o n s e r v a c i ó n de los i m p e r i o s ; el t e a t r o
i n f l u y e i n m e d i a t a m e n t e en la c u l t u r a n a c i o n a l ; el n u e s t r o está perdido, y yo soy m u y
español.
63
D. A N T O N I O . C o n t o d o , c u a n d o se v e q u e . . . P e r o ¿ q u é n o v e d a d es ésta?
1
Compárese lo que dice Clavijo y
Fajardo, El Pensador, X X : «¿Y no tenemos vergüenza de que en la corte
de una nación tan grande como la española se representen cosas tan absurdas que nos hacen pasar por bárbaros
en el concepto de todas las naciones?
Yo bien sé que la parte sana y cultivada de los teatros siente y declama contra el abuso y desorden de sus teatros,
que todos gritan por su reforma».
6 2
La edición de 1 7 9 2 añade: «Ello
es cierto que nuestro teatro está en el
mayor abandono, ni hay hombre de
buena razón que lo ignore; su reforma es urgente y fácil; nuestros mejores ingenios no sólo han declamado
contra él, sino que han dado ejemplos,
ya en la carrera cómica y ya en la trá-
gica, del modo con que se debería
escribir; el público ha reconocido el mérito de estas obras, pero el teatro sigue, como siempre, en un estado lastimoso». La supresión tiende a aliviar
la insistencia y la repetición de la misma idea.
6 3
La reforma del teatro como función política y cultural de primera importancia se plantea como un acto patriótico y nacional. Compárese Clavijo
y Fajardo, El Pensador, XXI: «Las representaciones teatrales son no digo útiles sino necesarias ... merecen el mayor cuidado y fomento de parte de un
gobierno que no haya llegado a desconocer la poderosa influencia del teatro
para corregir las costumbres de los
hombres».
0
ACTO
SEGUNDO
• ESCENA
ESCENA
D.
VII
149
VII
SERAPIO, D. H E R M Ó G E N E S , D. P E D R O ,
D.
ANTONIO,
PIPÍ
D. S E R A P I O . Pipí, muchacho, corriendo, por D i o s , un poco
de a g u a .
D.
ANTONIO.
¿ Q u é ha
sucedido?
(Se levantan D. Antonio y D. Pedro.)
D.
SERAPIO.
No
te pares en e n j u a g a t o r i o s . A p r i s a .
P I P Í . V o y , v o y allá.
D.
SERAPIO.
Despáchate.
P I P Í . ¡ P o r v i d a del h o m b r e ! (Pipi va detrás de D.
Serapio con
un vaso de agua. D. Hermógenes, que sale apresurado, tropieza con
él y deja caer el vaso y el plato.) ¿ P o r q u é n o m i r a
usted?
D . H E R M Ó G E N E S . ¿ N o h a y a l g u n o de ustedes q u e t e n g a p o r
ahí u n p o c o de a g u a de m e l i s a , e l i x i r , e x t r a c t o , a r o m a , álkali v o látil, éter vitriólico o cualquiera quintaesencia antiespasmódica para
e n t o n a r el sistema n e r v i o s o de u n a d a m a e x á n i m e ?
D.
ANTONIO.
D.
P E D R O . ¿ P e r o q u é ha s i d o ? ¿ E s accidente?
Y o n o , no
traigo.
ESCENA
D.
a
AGUSTINA,
D.
D.
a
6 4
VIII
MARIQUITA,
D.
ELEUTERIO,
H E R M Ó G E N E S , D. SERAPIO, D. P E D R O ,
D.
ANTONIO,
PIPÍ
D . E L E U T E R I O . S í , es m u c h o m e j o r hacer lo q u e dice D . S e rapio.
(D." Agustina, muy acongojada, sostenida por D. Eleuterio y D. Serapio. La hacen que se siente. Pipi trae otro vaso de agua, y ella bebe
un poco.)
agua de melisa: 'remedio tónico y
antiespasmódico'; álkali volátil: 'sales';
éter vitriólico: 'derivado del sulfato de
6 4
amoníaco'. El lenguaje rebuscado del
pedante no cede ni ante una situación
de emergencia.
LA C O M E D I A
150
NUEVA
D. SERAPIO. P u e s y a se v e . A n d a , P i p í , en t u c a m a p o d r á
descansar esta s e ñ o r a .
P I P Í . ¡ Q u é ! S i está en u n c a m a r a c h ó n
que...
6 5
D. ELEUTERIO. N o i m p o r t a .
P I P Í . ¡ L a c a m a ! L a c a m a es u n j e r g ó n de arpillera y . . .
D. S E R A P I O . ¿ Q u é quiere decir e s o ?
6 6
D. E L E U T E R I O . N o i m p o r t a n a d a . A l l í estará u n r a t o , y v e r e m o s si es cosa d e l l a m a r a u n s a n g r a d o r .
6 7
P I P Í . Y o , b i e n , si u s t e d e s . . .
D.
A
AGUSTINA. N o , n o es m e n e s t e r .
D.
A
MARIQUITA.
¿ S e siente u s t e d m e j o r ,
hermana?
D. ELEUTERIO. ¿ T e vas aliviando?
D.
A
AGUSTINA. A l g u n a c o s a .
D. S E R A P I O . ¡ Y a se v e ! E l lance n o era para m e n o s .
D. ANTONIO. ¿ P e r o se p o d r á saber q u é especie de i n s u l t o
ha sido é s t e ?
6 8
D. E L E U T E R I O . ¿ Q u é ha de ser, s e ñ o r , q u é ha d e ser? Q u e
h a y g e n t e e n v i d i o s a y m a l i n t e n c i o n a d a q u e . . . ¡ V a y a ! N o m e hable usted d e e s o , p o r q u e . . . ¡ P i c a r o n e s ! ¿ C u á n d o h a n v i s t o ellos
comedia m e j o r ?
D. PEDRO.
D.
A
6 0
N o acabo de c o m p r e n d e r .
MARIQUITA. S e ñ o r , la cosa es b i e n sencilla. E l s e ñ o r es
h e r m a n o m í o , m a r i d o de esta señora y a u t o r d e esa m a l d i t a c o m e dia q u e h a n e c h a d o h o y . H e m o s i d o a v e r l a ; c u a n d o l l e g a m o s
estaban y a en el s e g u n d o a c t o . A l l í había u n a t e m p e s t a d , y l u e g o
un consejo d e g u e r r a , y l u e g o u n b a i l e , y después u n e n t i e r r o . . .
E n fin, ello es q u e al c a b o de esta t r e m o l i n a , salía la d a m a c o n
un
chiquillo
de
la
mano,
y
camarachón o camaranchón: 'desván o cuarto en lo más alto de la casa
donde solían guardarse trastos viejos';
aunque algunos editores han modificado lo escrito por Moratín, tal vez
por no encontrar la voz en ningún diccionario, él no lo corrigió nunca.
Añade la edición de 1 7 9 2 :
«PlPÍ.— Y huele todo aquello que...».
El comentario del camarero no era demasiado agradable.
Encargado de practicar sangrías
como terapia médica. A pesar de los
6 5
0
6 6
6 7
ella
y
el
chico
rabiaban
de
avances de la medicina, y en especial de la
iatroquímica, los tratamientos tradicionales de base galénica seguían en vigor.
insulto: 'indisposición repentina
que priva de sentido o de movimiento'.
Escribió Moratín sobre estas palabras en el día del estreno: «supo decirlo el actor que desempeñaba este papel con expresión tan oportunamente
equívoca que la mayor parte del concurso, aplicando aquellas palabras a lo
que estaba sucediendo, interrumpió con
aplausos la interpretación».
6 8
9
ACTO
SEGUNDO
ESCENA
VIII
151
h a m b r e ; el m u c h a c h o decía: « M a d r e , d é m e u s t e d p a n » , y la m a d r e
i n v o c a b a a D e m o g o r g o n y al C a n c e r b e r o .
7 0
A l l l e g a r n o s o t r o s se
e m p e z a b a este lance de m a d r e e h i j o . . . E l p a t i o estaba t r e m e n d o .
¡ Q u é oleadas! ¡ Q u é toser! ¡ Q u é e s t o r n u d o s ! ¡ Q u é b o s t e z a r ! ¡ Q u é
r u i d o confuso p o r todas p a r t e s . . . ! P u e s , señor, c o m o d i g o : salió
la d a m a , y apenas h u b o d i c h o q u e n o había c o m i d o en seis días,
y apenas el c h i c o e m p e z ó a pedirla p a n , y ella a decirle q u e n o
le tenía, c u a n d o , para servir a ustedes, la g e n t e (que a la cuenta
estaba y a h o s t i g a d a de la t e m p e s t a d , del c o n s e j o de g u e r r a , del
baile y del e n t i e r r o ) c o m e n z ó a a l b o r o t a r s e . E l r u i d o se a u m e n t a ;
suenan b r a m i d o s p o r u n l a d o y o t r o , y e m p i e z a tal d e s c a r g a de
palmadas huecas y tal g o l p e o en los b a n c o s y barandillas q u e n o
parecía sino q u e toda la casa se v e n í a al s u e l o . C o r r i e r o n el t e l ó n ,
abrieron las p u e r t a s , salió r e n e g a n d o toda la g e n t e , a m i h e r m a n a
se la o p r i m i ó el c o r a z ó n , de m a n e r a q u e . . .
jor,
7 1
E n fin, y a está m e -
q u e es l o p r i n c i p a l . A q u e l l o n o ha sido ni o í d o ni v i s t o ; en
u n instante, e n t r a r en el palco y suceder lo q u e acabo de c o n t a r ,
t o d o ha sido a u n t i e m p o . ¡ V á l g a m e D i o s ! ¡ E n l o q u e han v e n i d o
a parar tantos p r o y e c t o s !
72
B i e n decía y o que era i m p o s i b l e q u e . . .
(Siéntase junto a D." Agustina.)
D. E L E U T E R I O .
D.
¡ Y q u e n o ha de haber j u s t i c i a p a r a e s t o !
H e r m ó g e n e s , a m i g o D . H e r m ó g e n e s , usted b i e n sabe lo q u e
es la pieza; i n f o r m e usted a estos s e ñ o r e s . . . T o m e u s t e d : (Saca
¡a comedia y se ¡a da a D. Hermógenes) léales usted t o d o el s e g u n d o
acto y q u e m e d i g a n si una m u j e r q u e n o ha c o m i d o en seis días
tiene r a z ó n de m o r i r s e , y si es m a l p a r e c i d o q u e un c h i c o de cuat r o años pida p a n a su m a d r e .
73
L e a u s t e d , lea u s t e d , y q u e m e
d i g a n si h a y conciencia ni ley de D i o s para h a b e r m e
asesinado
de esta m a n e r a .
D. H E R M Ó G E N E S .
Y o por ahora, a m i g o D . Eleuterio, no
p u e d o e n c a r g a r m e de la lectura del d r a m a . (Deja la comedia sobre
Demogorgon era genio de la tierra
que vivía en su centro junto a Caos y Eternidad; Cancerbero, el perro de tres cabezas que vigilaba las puertas del Infierno.
El fracaso de El gran cerco de Viena
configura el primer desenlace de la obra,
al que seguirá, con otro carácter muy
diferente, el de La comedia nueva.
7 0
71
0
7 2
Como en la fábula de «La lechera», con quien Mariquita presenta algunos rasgos en común.
En Federico II, de Cornelia, los
hijos de Treslow, el héroe, también reclaman pan, pero su mujer muere de
hambre mientras los pequeños se embaulan un trozo de pan negro.
7 3
0
152
LA COMEDIA NUEVA
una mesa. Pipi la toma, se sienta en una silla distante y lee.) E s t o y
de p r i s a .
74
N o s veremos otro día y . . .
D. ELEUTERIO. ¿Se v a usted?
D.
A
MARIQUITA. ¿ N o s deja
usted?
D. HERMÓGENES. S i en a l g o p u d i e r a c o n t r i b u i r c o n m i p r e sencia al alivio de ustedes, n o m e m o v e r í a d e aquí,
D.
A
MARIQUITA. N o se v a y a
pero...
usted.
D. HERMÓGENES. M e es m u y d o l o r o s o asistir a tan acerbo
espectáculo; t e n g o q u e hacer. E n c u a n t o a la c o m e d i a , nada h a y
que decir; m u r i ó , y es i m p o s i b l e q u e resucite, b i e n q u e ahora est o y escribiendo u n a a p o l o g í a del teatro y la citaré c o n e l o g i o . D i r é
q u e h a y otras peores; diré q u e si n o g u a r d a reglas ni c o n e x i ó n
consiste en que el autor era u n grande h o m b r e ; callaré sus defectos...
D. E L E U T E R I O . ¿ Q u é
defectos?
D. HERMÓGENES. A l g u n o s q u e tiene.
D. PEDRO. Pues n o decía usted eso p o c o t i e m p o h a .
D. HERMÓGENES. F u e para
animarle.
D. P E D R O . Y para e n g a ñ a r l e y p e r d e r l e . S i u s t e d c o n o c í a q u e
era m a l a , ¿ p o r q u é n o se l o d i j o ? ¿ P o r q u é , en v e z de aconsejarle
que desistiera de escribir chapucerías, p o n d e r a b a usted el i n g e n i o
del a u t o r y le persuadía q u e era e x c e l e n t e u n a o b r a tan r i d i c u l a
y
despreciable?
D. HERMÓGENES. P o r q u e el señor carece d e criterio y sindé-
resis para c o m p r e n d e r la solidez de m i s r a c i o c i n i o s ,
75
si p o r ellos
i n t e n t a r a persuadirle q u e la c o m e d i a es m a l a .
D.
A
AGUSTINA. ¿ C o n q u e es m a l a ?
D. E L E U T E R I O . ¿ Q u é dice
usted?
D. HERMÓGENES. M a l í s i m a .
D.
ser
A
AGUSTINA. U s t e d se chancea, D . H e r m ó g e n e s ; n o p u e d e
o t r a cosa.
D. PEDRO. N o , señora, n o se chancea; en e s o dice la v e r d a d .
L a c o m e d i a es detestable.
D.
A
AGUSTINA. P o c o a p o c o c o n e s o , c a b a l l e r o , q u e u n a c o s a
es q u e el señor l o d i g a p o r g a n a d e fiesta y otra q u e u s t e d n o s
lo v e n g a a repetir de ese m o d o . U s t e d será de l o s e r u d i t o s q u e
7 4
'tengo prisa'. Este giro ha sustituido estar junto a de por tener..., probablemente por aproximación a otros
giros formados con el mismo verbo.
sindéresis: 'discreción, capacidad
natural para juzgar rectamente'.
7 5
ACTO
SEGUNDO
• ESCENA
VIII
153
de t o d o b l a s f e m a n y nada les parece bien sino l o q u e ellos hacen;
pero...
D. P E D R O . Si usted es m a r i d o de esa (A D. Eleuterio) s e ñ o r a ,
hágala usted callar; p o r q u e a u n q u e n o p u e d e o f e n d e r m e
cuanto
d i g a , es cosa ridicula q u e se m e t a a hablar d e l o q u e n o e n t i e n d e .
D.
a
A G U S T I N A . ¿ N o e n t i e n d o ? ¿ Q u i é n le ha d i c h o a usted
que...?
D. E L E U T E R I O . P o r D i o s , A g u s t i n a , n o te d e s a z o n e s . Y a v e s
(Se levanta colérica, y D. Eleuterio la hace sentar) c ó m o estás... ¡ V á l g a m e D i o s , señor! P e r o , a m i g o (A D, Hermógenes),
pensar de u s t e d .
n o sé q u é
76
D. H E R M Ó G E N E S . Piense usted l o q u e quiera. Y o p i e n s o de su
obra l o q u e ha pensado el p ú b l i c o ; p e r o s o y su a m i g o de u s t e d , y
aunque vaticiné el éxito infausto que ha tenido, no quise anticiparle una
p e s a d u m b r e , p o r q u e , c o m o dice P l a t ó n , y el abate L a m p i l l a s . . .
D.
7 7
E L E U T E R I O . D i g a n l o q u e q u i e r a n . L o q u e y o d i g o es
que usted m e ha e n g a ñ a d o c o m o u n c h i n o .
7 8
Si y o m e aconseja-
b a c o n u s t e d , si usted h a v i s t o la obra lance p o r lance y v e r s o
p o r v e r s o , si usted m e ha e x h o r t a d o a c o n c l u i r las otras q u e t e n g o
m a n u s c r i t a s , si usted m e ha l l e n a d o de e l o g i o s y esperanzas, si
m e ha h e c h o usted creer q u e y o era u n g r a n d e h o m b r e ,
¿cómo
m e dice u s t e d ahora e s o ? ¿ C ó m o ha tenido u s t e d c o r a z ó n para
e x p o n e r m e a los silbidos, al p a l m o t e o y a la z u m b a d e esta tarde?
D.
HERMÓGENES.
U s t e d es pacato y p u s i l á n i m e en d e m a -
s í a . . . ¿ P o r q u é no le a n i m a a usted el e j e m p l o ? ¿ N o v e u s t e d
esos autores q u e c o m p o n e n para el teatro c o n cuánta
bilidad toleran los v a i v e n e s de la f o r t u n a ?
imperturba-
E s c r i b e n , l o s silban,
y v u e l v e n a escribir; v u e l v e n a silbarlos, y v u e l v e n a e s c r i b i r . . .
¡Oh,
almas g r a n d e s , para quienes los chiflidos son arrullos y las
m a l d i c i o n e s alabanzas!
7 6
Se insinúa aquí algo del desenlace sentimental de la obra, puesto que
el dolor apuntado por D . Eleuterio afecta más al sentido de la amistad que al fracaso mismo de la comedia.
Francisco Javier Lampillas, jesuíta expulso, escribió y publicó en italiano, entre 1 7 7 8 y 1 7 8 1 , su Ensayo histérico-apologético de la literatura española,
traducido al español por doña Josefa
7 7
Amar de Borbón en 1 7 8 2 - 1 7 8 6 . Es una
de las defensas de las letras españolas
contra los ataques de Tiraboschi, Bettinelli y otros. Platón no tiene demasiada cabida en este punto.
Frase vulgar que supone a los
chinos torpes y faltos de conocimiento y, por tanto, fáciles de engañar. Ya
a comienzos del siglo XVIII se tenía
eso por erróneo, considerándolos muy
hábiles e ingeniosos.
7 8
LA C O M E D I A
154
D.
a
NUEVA
M A R I Q U I T A . ¿ Y q u é quiere usted (Levántase) decir c o n
eso? Y a n o t e n g o paciencia para callar m á s . ¿ Q u é quiere usted
decir? ¿ Q u e m i p o b r e h e r m a n o v u e l v a o t r a
vez...?
D . H E R M Ó G E N E S . L o q u e q u i e r o decir es q u e e s t o y d e prisa
y me voy.
D.
a
A G U S T I N A . V a y a usted c o n D i o s , y h a g a u s t e d
cuenta
q u e n o n o s ha c o n o c i d o . ¡ P i c a r d í a ! N o sé c ó m o (Se levanta muy
enojada, encaminándose hacia D. Hermógenes, que se va retirando de
ella) n o m e tiro a é l . . . ¡ V a y a s e
D. H E R M Ó G E N E S .
D.
a
AGUSTINA.
D. E L E U T E R I O .
usted!
¡Gente ignorante!
¡Vayase
7 9
usted!
¡Picarón!
D. H E R M Ó G E N E S .
¡Canalla
infeliz!
ESCENA
IX
D. ELEUTERIO, D. SERAPIO, D. A N T O N I O , D. P E D R O ,
D.
a
AGUSTINA, D.
a
MARIQUITA,
PIPÍ
D . E L E U T E R I O . ¡ I n g r a t o ! ¡ E m b u s t e r o ! D e s p u é s (Se sienta con
ademanes de abatimiento) d e l o q u e h e m o s h e c h o p o r é l .
D.
a
M A R I Q U I T A . Y a v e u s t e d , h e r m a n a , l o q u e ha v e n i d o
a r e s u l t a r . Si l o dije, si m e l o daba el c o r a z ó n . . . M i r e usted q u é
h o m b r e , después de h a b e r m e traído en palabras t a n t o t i e m p o y ,
lo q u e es p e o r , haber p e r d i d o p o r él la c o n v e n i e n c i a de c a s a r m e
c o n el b o t i c a r i o , q u e a l o m e n o s es h o m b r e de b i e n , y n o sabe
latín, n i se m e t e en citar autores c o m o ese b r i b ó n . . .
¡ P o b r e de
m í ! C o n diez y seis años q u e t e n g o , y t o d a v í a e s t o y sin c o l o c a r
p o r el m a l d i t o e m p e ñ o d e ustedes de q u e m e había d e casar c o n
u n e r u d i t o q u e supiera m u c h o . . . M i r e usted l o q u e sabe el r e n e g a do ( D i o s m e p e r d o n e ) : q u i t a r m e m i a c o m o d o , e n g a ñ a r a m i herm a n o , p e r d e r l e , y h a r t a r n o s de p e s a d u m b r e s .
D . A N T O N I O . N o se desconsuele u s t e d , señorita, q u e t o d o
se c o m p o n d r á . U s t e d tiene m é r i t o , y n o le faltarán p r o p o r c i o n e s
m u c h o m e j o r e s q u e las q u e h a p e r d i d o .
7 9
También Trissotin, en Las mujeres sabias, decide abandonar a Henriette en cuanto averigua que su padre
está en la ruina. Aquí, de paso, des-
8 0
vela la intrínseca hipocresía del pedante.
proporciones: 'ocasiones, oportunidades'.
8 0
ACTO
D.
a
ESCENA
SEGUNDO
IX
155
A G U S T I N A . E s m e n e s t e r q u e tengas u n p o c o de pacien-
cia, M a r i q u i t a .
D . E L E U T E R I O . L a paciencia (Se levanta con viveza) la necesito y o , q u e e s t o y desesperado de v e r l o q u e m e sucede.
D.
a
AGUSTINA.
Pero,
hombre,
¡qué!,
¿ n o has de refle-
xionar?
D . E L E U T E R I O . C a l l a , m u j e r , calla, p o r D i o s , q u e t ú t a m bién. . .
D . S E R A P I O . N o señor, el m a l ha estado en q u e n o s o t r o s n o
lo a d v e r t i m o s c o n t i e m p o . . . P e r o y o le a s e g u r o al g u a r n i c i o n e r o
y a sus camaradas q u e , si l l e g a m o s a p i l l a r l o s , solfeo d e m o j i c o n e s
c o m o el q u e han de l l e v a r n o l e . . . L a c o m e d i a es b u e n a ,
señor,
c r é a m e u s t e d a m í : la c o m e d i a es b u e n a . A h í n o ha h a b i d o m á s
sino q u e l o s d e allá se h a n u n i d o y . . .
D . E L E U T E R I O . Y o y a e s t o y en q u e la c o m e d i a n o es t a n
mala, y que hay muchos partidos; pero lo que a m í . . .
D. P E D R O .
¿ T o d a v í a está usted en esa e q u i v o c a c i ó n ?
D. A N T O N I O .
D. P E D R O .
(Aparte, a D. Pedro.) D é j e l e u s t e d .
N o q u i e r o dejarle; m e da c o m p a s i ó n . . .
8 1
Y , so-
b r e t o d o , es demasiada necedad, después de l o q u e h a s u c e d i d o ,
q u e t o d a v í a esté c r e y e n d o el señor q u e su o b r a es b u e n a .
¿Por
q u é ha d e serlo? ¿ Q u é m o t i v o s tiene usted para acertar?
¿Qué
ha estudiado u s t e d ? ¿ Q u i é n le h a enseñado el arte? ¿ Q u é m o d e l o s
se ha p r o p u e s t o usted para la i m i t a c i ó n ? ¿ N o v e u s t e d q u e en
todas las facultades h a y u n m é t o d o de e n s e ñ a n z a y unas reglas
que s e g u i r y o b s e r v a r ; q u e a ellas debe a c o m p a ñ a r u n a aplicación
constante y l a b o r i o s a , y q u e sin estas circunstancias, unidas al tal e n t o , n u n c a se f o r m a r á n g r a n d e s p r o f e s o r e s , p o r q u e nadie sabe
sin a p r e n d e r ? ¿Pues p o r d ó n d e u s t e d , q u e carece de tales r e q u i s i t o s , p r e s u m e q u e habrá p o d i d o hacer a l g o b u e n o ?
¿Qué? ¿ N o
h a y sino m e t e r s e a escribir a salga l o q u e s a l g a , y en o c h o días
z u r c i r u n e m b r o l l o , p o n e r l e m a l o s v e r s o s , darle al t e a t r o , y y a
soy autor?
¿ Q u é ? ¿ N o h a y m á s q u e escribir c o m e d i a s ? Si h a n
de ser c o m o la de usted o c o m o las demás q u e se la p a r e c e n ,
p o c o t a l e n t o , p o c o e s t u d i o y p o c o t i e m p o s o n necesarios; toda
la v i d a d e u n h o m b r e , u n i n g e n i o m u y sobresaliente, u n e s t u d i o
8 1
D. Pedro, como hombre de bien,
no puede sino expresar su ternura y
sensibilidad en forma de compasión
que, recuérdese, era el sentimiento que,
según Rousseau, permitía a los hombres vivir en sociedad.
0
156
LA
infatigable,
COMEDIA
observación continua,
NUEVA
sensibilidad, j u i c i o e x q u i s i t o ,
y t o d a v í a n o h a y s e g u r i d a d de l l e g a r a la p e r f e c c i ó n .
82
D . E L E U T E R I O . B i e n está, s e ñ o r . Será t o d o lo q u e usted d i c e ,
p e r o ahora n o se trata de e s o . Si m e desespero y m e
confundo
es p o r v e r q u e t o d o se m e d e s c o m p o n e , q u e he p e r d i d o m i t i e m p o , q u e la c o m e d i a n o m e v a l e u n c u a r t o , q u e he g a s t a d o en la
i m p r e s i ó n lo q u e n o
tenía...
D . A N T O N I O . N o , la i m p r e s i ó n , c o n el t i e m p o , se v e n d e r á .
D . P E D R O . N o se v e n d e r á , n o s e ñ o r . E l p ú b l i c o no c o m p r a
en la librería las piezas q u e silba en el t e a t r o .
N o se v e n d e r á .
D . E L E U T E R I O . P u e s , v e a u s t e d , n o se v e n d e r á , y p i e r d o ese
d i n e r o , y p o r otra p a r t e . . .
¡Válgame
Dios!
Y o , s e ñ o r , seré lo
q u e ustedes q u i e r a n , seré m a l p o e t a , seré u n z o p e n c o , p e r o s o y
u n h o m b r e de b i e n .
83
E s e p i c a r ó n de D . H e r m ó g e n e s m e ha es-
tafado c u a n t o tenía para p a g a r sus t r a m p a s y sus e m b r o l l o s , m e
ha m e t i d o en n u e v o s g a s t o s y m e deja i m p o s i b i l i t a d o de c u m p l i r
c o m o es r e g u l a r c o n los m u c h o s
acreedores q u e
tengo.
D . P E D R O . P e r o ahí n o h a y m á s q u e hacerles u n a o b l i g a c i ó n
de irlos p a g a n d o p o c o a p o c o ,
8 4
s e g ú n el e m p l e o o facultad q u e
usted tenga y arreglándose a una buena
D.
a
AGUSTINA.
p o b r e c i t o n o tiene
D. P E D R O .
economía.
¡ Q u é e m p l e o ni q u é f a c u l t a d , señor! Si el
ninguna.
¿Ninguna?
D . E L E U T E R I O . N o , s e ñ o r . Y o e s t u v e en esa lotería de ahí
arriba; después m e p u s e a s e r v i r a u n caballero i n d i a n o , p e r o se
2
En un poema dedicado a Goya
escribe Moratín: «Vanos mis votos fueron, / vano el estudio, y siempre deseada / la perfección, siempre la vi distante». Resume D. Pedro en este
párrafo la fusión de inspiración y arte
(preceptos) que forma parte del credo
esencial de los neoclásicos (y de todo
el clasicismo antiguo y renacentista),
cuya atemporalidad está fuera de duda.
3
«Le hizo [el autor a D. Eleuterio] hombre de bien, porque sin esta
circunstancia desaparecerían todas las
bellezas de aquella figura cómica y todo
el interés y el placer que excita ... D.
Eleuterio sufre la irrisión pública, no
porque D. Hermógenes sea un malva-
do, sino porque él es un necio, ignorante y presuntuoso; no por cumplir
con las obligaciones de padre de familia, sino por ser un menguado poeta,
que sólo escribe desaciertos; no por haberse aplicado a un ejercicio en que pudiese adquirir dinero, sino por haber
elegido una tarea superior a sus fuerzas, teniendo tantos medios de ganar
la vida sin volverse loco ni ser molesto a la sociedad en que vive. En una
palabra, no por hombre honrado, sino
por insensato, presumido y ridículo se
le castiga» (Nota de Moratín).
obligación: 'documento notarial o
privado en reconocimiento de deuda y
promesa de pago'.
8 4
ACTO
SEGUNDO
• ESCENA
IX
157
m u r i ó ; lo dejé t o d o y m e m e t í a escribir c o m e d i a s , p o r q u e ese
D.
Hermógenes me engatusó y . . .
D.
a
MARIQUITA.
¡ M a l d i t o sea él!
D . E L E U T E R I O . Y si fuera decir e s t o y s o l o , anda c o n D i o s ;
p e r o c a s a d o , y con u n a h e r m a n a , y c o n aquellas
D. A N T O N I O .
¿ C u á n t a s tiene
criaturas...
usted?
D . E L E U T E R I O . C u a t r o , señor, q u e el m a y o r c i t o n o pasa de
cinco a ñ o s .
D. P E D R O .
¡ H i j o s tiene! (Aparte, con ternura.) ¡ Q u é l á s t i m a !
D. E L E U T E R I O .
D. P E D R O .
85
Pues si n o fuera p o r e s o . . .
(Aparte.) ¡ I n f e l i z ! Y o , a m i g o , i g n o r a b a q u e del
é x i t o de la o b r a de usted pendiera la suerte de esa p o b r e familia.
Yo
t a m b i é n he tenido h i j o s . Y a n o los t e n g o , p e r o sé lo que
es el c o r a z ó n de un p a d r e . D í g a m e u s t e d ,
¿sabe usted
contar?
¿ E s c r i b e usted bien?
D . E L E U T E R I O . S í , señor, l o q u e es así cosa de cuentas
me
parece q u e sé bastante. E n casa de m i a m o . . . P o r q u e y o , señor,
he sido p a j e . . . A l l í , c o m o d i g o , n o había más m a y o r d o m o
yo.
8 6
que
Y o era el q u e g o b e r n a b a la casa; c o m o , y a se v e , estos se-
ñores n o entienden de eso, y siempre m e porté c o m o todo el m u n d o
sabe. E s o sí, lo que es h o n r a d e z y . . . ¡ V a y a ! N i n g u n o ha t e n i d o
que...
D. P E D R O .
L o creo m u y b i e n .
D . E L E U T E R I O . E n c u a n t o a escribir, y o a p r e n d í en los E s c o lapios,
87
y l u e g o m e h e soltado b a s t a n t e , y sé a l g u n a c o s a de or-
tografía... A q u í tengo... V e a usted...
(Saca un papel y se le da
a D. Pedro.) E l l o está escrito a l g o de prisa, p o r q u e ésta es una
tonadilla q u e se había de cantar m a ñ a n a . . .
D. P E D R O .
¡ A y , Dios mío!
M e g u s t a la letra, m e g u s t a .
D . E L E U T E R I O . S í , señor, tiene su i n t r o d u c c i o n c i t a ,
luego
entran las coplillas satíricas c o n su e s t r i b i l l o , y c o n c l u y e c o n l a s . . .
D . P E D R O . N o hablo de e s o , h o m b r e , n o h a b l o de e s o . Q u i e -
5
En este aparte se anuncia con claridad el desenlace de tono sentimental, aunque cargado de contenido desengañador.
mayordomo: 'jefe principal de alguna casa ilustre a cuyo cargo estaba
el gobierno económico de ella y a
0
quien se subordinaban los demás
criados'.
Fundadas por San José de Calasanz, las Escuelas Pías acogían y daban instrucción a niños de familias muy
pobres. Se insiste así en la baja condición social y cultural del personaje.
8 7
LA C O M E D I A
158
NUEVA
r o decir que la f o r m a de la letra es m u y b u e n a . L a t o n a d i l l a , y a
se c o n o c e q u e es p r i m a h e r m a n a de la c o m e d i a .
D. E L E U T E R I O . Y a .
D . P E D R O . E s m e n e s t e r q u e se deje usted de esas t o n t e r í a s .
(Volviéndole el papel.)
D. E L E U T E R I O .
Y a lo v e o , señor;
pero
si parece q u e
el
enemigo...
D . P E D R O . E s m e n e s t e r o l v i d a r a b s o l u t a m e n t e esos d e v a n e o s ,
ésta es una c o n d i c i ó n q u e e x i j o de u s t e d . Y o s o y r i c o , m u y r i c o ,
y n o a c o m p a ñ o c o n l á g r i m a s estériles las desgracias de m i s s e m e j a n t e s . L a mala f o r t u n a a q u e le han r e d u c i d o a u s t e d sus d e s v a rios necesita, m á s q u e c o n s u e l o s y r e f l e x i o n e s , s o c o r r o s efectivos
y p r o n t o s . M a ñ a n a q u e d a r á n p a g a d a s p o r m í todas las deudas q u e
usted
tenga.
D. E L E U T E R I O .
D.
a
AGUSTINA.
D.
a
MARIQUITA.
S e ñ o r , ¿ q u é dice u s t e d ?
¿ D e veras, señor?
¡Válgame Dios!
¿ D e veras?
D . P E D R O . Q u i e r o hacer m á s . Y o t e n g o bastantes
haciendas
cerca de M a d r i d . A c a b o de c o l o c a r a u n m o z o de m é r i t o q u e entendía en el g o b i e r n o de ellas. U s t e d , si q u i e r e , p o d r á irse i n s t r u y e n d o al lado de m i m a y o r d o m o , q u e es h o m b r e h o n r a d í s i m o , y
desde l u e g o p u e d e usted c o n t a r c o n una f o r t u n a p r o p o r c i o n a d a a
sus necesidades.
88
E s t a señora deberá c o n t r i b u i r p o r su parte a ha-
cer feliz el n u e v o destino q u e a usted le p r o p o n g o . Si c u i d a de
su casa, si cría bien a sus h i j o s , si d e s e m p e ñ a c o m o d e b e los oficios
de esposa y m a d r e , conocerá que sabe cuanto h a y que saber y c u a n t o
c o n v i e n e a u n a m u j e r de su estado y sus o b l i g a c i o n e s . U s t e d , señorita,
no ha p e r d i d o nada en n o casarse c o n el p e d a n t ó n
de
D . H e r m ó g e n e s , p o r q u e , s e g ú n se ha v i s t o , es un m a l v a d o q u e
la hubiera h e c h o i n f e l i z . Y si usted d i s i m u l a u n p o c o las g a n a s
q u e tiene de casarse, n o d u d o q u e hallará m u y p r e s t o u n h o m b r e
de bien que la quiera. E n una palabra, y o haré en f a v o r de ustedes
t o d o el bien que p u e d a , no h a y que d u d a r l o . A d e m á s , y o t e n g o
m u y b u e n o s a m i g o s en la c o r t e y . . . C r é a n m e ustedes, s o y a l g o
áspero en m i carácter, p e r o t e n g o el c o r a z ó n m u y c o m p a s i v o .
Lo que le ofrece D. Pedro a D.
Eleuterio es una solución a sus problemas económicos pero, al mismo tiempo, le abre una vía de posible ascenso
8 9
0
social acorde con sus posibilidades.
D. Pedro expresa así toda la ternura y sensibilidad propia de su hombría de bien.
8 9
0
ACTO SEGUNDO
D.
A
MARIQUITA.
¡Qué
ESCENA
159
IX
bondad!
(D. Eleuterio, su mujer y su hermana quieren arrodillarse a los pies
de D. Pedro; él lo estorba y los abraza cariñosamente.)
90
D. ELEUTERIO. ¡ Q u é g e n e r o s o !
D. PEDRO. E s t o es ser j u s t o . E l q u e s o c o r r e la p o b r e z a , e v i t a n d o a u n infeliz la desesperación y los d e l i t o s ,
91
c u m p l e c o n su
o b l i g a c i ó n ; n o hace m á s .
D. ELEUTERIO. Y o n o sé c ó m o he de p a g a r a u s t e d tantos
beneficios.
D. PEDRO. Si usted m e l o agradece, y a m e los p a g a .
D. ELEUTERIO. P e r d o n e u s t e d , señor, las locuras q u e he dic h o y el m a l m o d o . . .
D.
A
AGUSTINA. H e m o s sido m u y i m p r u d e n t e s .
D. PEDRO. N o hablemos de e s o .
D. ANTONIO.
ted esta
¡ A h , D . P e d r o ! ¡ Q u é lección m e ha dado u s -
tarde!
D. PEDRO. U s t e d se b u r l a . C u a l q u i e r a hubiera h e c h o l o m i s m o en iguales circunstancias.
D. ANTONIO.
D. PEDRO.
S u carácter de usted m e c o n f u n d e .
¡ E h ! L o s g e n i o s serán d i f e r e n t e s ,
92
pero
somos
m u y a m i g o s . ¿ N o es v e r d a d ?
D. ANTONIO.
¿ Q u i é n n o querrá ser a m i g o de u s t e d ?
D. SERAPIO. V a y a , v a y a , y o e s t o y l o c o de c o n t e n t o .
D. PEDRO . M á s l o e s t o y y o , p o r q u e n o h a y placer c o m p a r a b l e
al q u e resulta de u n a acción v i r t u o s a .
93
R e c o j a u s t e d esa c o m e -
dia, (Al ver la comedia que está leyendo Pipí) n o se quede p o r ahí
perdida y sirva de pasatiempo a la g e n t e b u r l o n a q u e l l e g u e a verla.
D. ELEUTERIO. ¡ M a l haya la comedia (Arrebata la comedia
de manos de Pipí y la hace pedazos), amén, y m i docilidad y m i
t o n t e r í a ! M a ñ a n a , así q u e a m a n e z c a , h a g o u n a h o g u e r a c o n t o d o
9 0
El arrodillarse y el besar de manos al benefactor es parte invariable del
cuadro que conforma el rito final en
las comedias moratinianas.
Resuenan las ideas ilustradas, en
especial las de Beccaria, sobre la criminalidad, su prevención y su castigo.
0
9 1
0
genios: 'la natural inclinación o
condición de cada uno'.
Escribe Jovellanos en El delincuente honrado: «el verdadero honor es el
que resulta del ejercicio de la virtud
y del cumplimiento de los propios deberes».
9 2
93
LA C O M E D I A
IÓO
NUEVA
c u a n t o t e n g o , i m p r e s o y m a n u s c r i t o , y n o ha de quedar en m i
casa un v e r s o .
D.
a
MARIQUITA.
D.
a
A G U S T I N A . Y y o aventaré las c e n i z a s .
Y o encenderé la pajuela.
D . P E D R O . A s í debe ser. U s t e d , a m i g o , ha v i v i d o e n g a ñ a d o .
S u a m o r p r o p i o , la necesidad, el e j e m p l o y la falta de i n s t r u c c i ó n
le han hecho escribir disparates. E l p ú b l i c o le ha d a d o a usted
u n a lección m u y d u r a , p e r o m u y ú t i l , p u e s t o q u e p o r ella se r e c o noce y se e n m i e n d a . O j a l á los q u e h o y t i r a n i z a n y
el teatro p o r el m a l d i t o furor de ser a u t o r e s , y a q u e
c o m o usted, le i m i t a r a n en d e s e n g a ñ a r s e .
corrompen
desatinan
EL SÍ D E L A S N I Ñ A S
Éstas son ¡as seguridades que dan los padres
y los tutores, y esto lo que se debe fiar en
el sí de las niñas.
A c t o tercero,
1
En la edición de 1 8 0 5 , sigue esta
dedicatoria, que sería suprimida tanto
en 1 8 0 6 como en todas las ediciones
posteriores: «Al Excmo. Sr. Príncipe
de la Paz, etc., etc., etc. — Excmo.
Señor:— No hago más que desempeñar la estrecha obligación que me impone mi gratitud dedicando a V . E . la
presente obra, y añadirle una recomendación la más favorable con el nombre
de V . E. que la ilustra. — Los defectos de que abundará sin duda no
dejarán de hallar en el concepto de
escena XVIII
1
V . E . la disculpa que necesitan, porque
nadie es más indulgente cuando examina los productos de las artes que el
hombre ilustrado y sensible, capaz de
conocer todas sus bellezas, que sabe
cuan difícil es aproximarse a la perfección y cuan limitado el talento humano para conseguirla. — Nuestro Señor
guarde la importante vida de V . E . muchos años. — Madrid, 2 8 de noviembre de 1 8 0 5 . — Excmo. Señor. —
B . L . M . de V . E . — Leandro Fernández de Moratín».
0
ADVERTENCIA
El st de las niñas se r e p r e s e n t ó en el t e a t r o de la C r u z el día 2 4
de enero de 1 8 0 6 ,
2
y si p u e d e dudarse c u á l sea entre las c o m e -
dias del autor la más e s t i m a b l e , n o cabe d u d a en que ésta ha sido
la q u e el p ú b l i c o español recibió c o n m a y o r e s a p l a u s o s . D u r a r o n
sus primeras representaciones v e i n t e y seis días c o n s e c u t i v o s ; hasta q u e llegada la c u a r e s m a se c e r r a r o n los t e a t r o s , c o m o era c o s t u m b r e . M i e n t r a s el p ú b l i c o de M a d r i d acudía a v e r l a , y a se representaba p o r los c ó m i c o s de las p r o v i n c i a s , y u n a c u l t a
reunión
de personas ilustres e inteligentes se anticipaba en Z a r a g o z a a ejecutarla en un teatro p a r t i c u l a r , m e r e c i e n d o p o r el acierto de su
d e s e m p e ñ o la a p r o b a c i ó n de cuantos fueron a d m i t i d o s a o í r l a .
3
E n t r e t a n t o se repetían las ediciones de esta o b r a : c u a t r o se hicier o n en M a d r i d d u r a n t e el año de 1 8 0 6 , y todas fueron necesarias
para satisfacer la c o m ú n c u r i o s i d a d de leerla, e x c i t a d a p o r las r e presentaciones del
teatro.
¿ C u á n t a debió ser entonces la i n d i g n a c i ó n de los q u e n o g u s t a n
de la ajena celebridad, de los q u e g a n a n la v i d a b u s c a n d o defectos
en t o d o lo q u e otros h a c e n , de los q u e escriben c o m e d i a s sin c o nocer el arte de escribirlas y de los q u e n o q u i e r e n v e r d e s c u b i e r tos en la escena v i c i o s y errores tan funestos a la sociedad c o m o
favorables a sus p r i v a d o s intereses? L a a p r o b a c i ó n p ú b l i c a reprim i ó los í m p e t u s de los críticos f o l i c u l a r i o s :
4
nada
imprimieron
c o n t r a esta c o m e d i a , y la m u l t i t u d de e x á m e n e s , n o t a s , a d v e r t e n cias y observaciones a que dio ocasión, i g u a l m e n t e que las contestaciones y defensas que se hicieron de ella, t o d o quedó m a n u s c r i t o .
2
Debe recordarse que el teatro del
Príncipe estaba cerrado por el incendio que el II de julio de 1 8 0 2 destruyó lo que había sido el famoso corral
de la Pacheca. La compañía que habitualmente representaba allí, dirigida por
Isidoro Máiquez, hubo de trasladarse
a los Caños del Peral hasta la reconstrucción del edificio.
Fue don Manuel del Inca Yupanqui quien le contó a Moratín, en carta
del 2 2 de febrero de 1 8 0 6 , la impresión que la obra había causado en la
nobleza zaragozana, hasta el extremo
3
163
5
de organizar una representación en la
que varios de sus miembros realizaron
todos los papeles de la comedia.
'que llenan muchas hojas'; término
despectivo, que alude sin duda a quienes
rebutían los periódicos y revistas de la
época con palabras, muchas palabras.
La afirmación de Moratín no es
cierta del todo. El Memorial
Literario
y la Minerva o el Revisor General publicaron cartas en contra y en pro de la
obra. Pero es verdad que muchas críticas, como la de Bernardo García, y no
pocas defensas, no fueron publicadas.
4
5
E L SÍ D E L A S N I Ñ A S
IÓ4
P o r c o n s i g u i e n t e , n o p o d í a n bastar estos i m p e r f e c t o s
desahogos
a satisfacer la a n i m o s i d a d de los é m u l o s del a u t o r , ni el e n c o n o
de los q u e resisten a toda i l u s t r a c i ó n y se o b s t i n a n en
perpetuar
las tinieblas de la i g n o r a n c i a . E s t o s a c u d i e r o n al m e d i o m á s c ó m o d o , más p r o n t o y más eficaz, y si n o l o g r a r o n el r e s u l t a d o
que
esperaban, n o h a y q u e a t r i b u i r l o a su p o c a d i l i g e n c i a . F u e r o n m u chas las delaciones q u e se h i c i e r o n de esta c o m e d i a al t r i b u n a l de
la I n q u i s i c i ó n . L o s calificadores t u v i e r o n n o p o c o q u e hacer en
e x a m i n a r l a s y fijar su o p i n i ó n acerca de los pasajes citados c o m o
reprensibles; y en efecto, n o era p e q u e ñ a dificultad hallarlos tales
en una obra en q u e n o e x i s t e ni una sola p r o p o s i c i ó n
al d o g m a ni a la m o r a l
U n ministro,
6
opuesta
cristiana.
c u y a principal o b l i g a c i ó n era la de favorecer los
b u e n o s e s t u d i o s , hablaba el l e n g u a j e de los fanáticos m á s feroces
y anunciaba la ruina del a u t o r de El sí de las niñas c o m o la de
u n d e l i n c u e n t e , m e r e c e d o r de g r a v e c a s t i g o . T a l e s son los obstáculos que han i m p e d i d o f r e c u e n t e m e n t e en E s p a ñ a el p r o g r e s o ráp i d o de las luces, y esta o p o s i c i ó n p o d e r o s a han d e b i d o
temer
los q u e han dedicado en ella su aplicación y su talento a la i n d a g a ción de verdades útiles y al f o m e n t o y e s p l e n d o r de la literatura
y de las artes. S i n e m b a r g o , la t e m p e s t a d q u e a m e n a z a b a se d i s i p ó
a la presencia del P r í n c i p e de la P a z : su r e s p e t o c o n t u v o el f u r o r
de los i g n o r a n t e s y m a l v a d o s h i p ó c r i t a s q u e , n o a t r e v i é n d o s e p o r
entonces a m o v e r s e , r e m i t i e r o n su v e n g a n z a para o c a s i ó n m á s favorable.
7
E n c u a n t o a la ejecución de esta p i e z a , baste decir q u e los a c t o res se e s m e r a r o n a porfía en acreditarla y q u e s ó l o e x c e d i e r o n al
6
La alusión parece apuntar directamente a José Antonio Caballero, secretario de Gracia y Justicia, a quien
recurrió el tal Bernardo García —autor
de la Carta crítica y, según todos los
indicios, testaferro de quienes tenían
en su punto de mira no tanto a Moratín como a su valedor, el Príncipe
de la Paz— para delatar la obra a la
Inquisición. Caballero ordenó que el
asunto pasara al inquisidor general
el 1 4 de abril de 1 8 0 7 , y éste envió
su informe el 4 de junio del mismo
año, afirmando que la comedia «no
contiene proposición ni cláusula alguna digna de censura teológica». Abolida la Inquisición bajo José I y vuelta a establecer con Fernando VII, el
Santo Oficio, tras un proceso que
duró cinco años, acabó incluyendo El
sí de las niñas entre las obras prohibidas.
No parece, sin embargo, que se
preparara ninguna conspiración para
boicotear el estreno, como había sucedido con obras anteriores del autor, a
pesar de lo novelado por Galdós en La
corte de Carlos IV, II.
0
7
ADVERTENCIA
m é r i t o de los d e m á s los papeles de D .
a
I6
Irene, D .
a
Francisca
5
y
D . D i e g o . E n el p r i m e r o se d i s t i n g u i ó M a r í a R i b e r a , p o r la i n i mitable naturalidad y gracia cómica con que supo hacerle. Josefa
V i r g r i v a l i z ó c o n ella en el s u y o , y A n d r é s P r i e t o , n u e v o e n t o n c e s
en los teatros de M a d r i d , a d q u i r i ó el c o n c e p t o de actor i n t e l i g e n t e
que
8
hoy
sostiene t o d a v í a c o n
Siete actores de segundo y tercer orden fueron los que participaron
en el estreno, incluido este Andrés
Prieto que vino expresamente para incorporarse a la representación. Las
grandes figuras de la compañía —Rita
general
aceptación.
8
Luna, María García, García Parra,
Antonio Ponce, Antonio Pinto o Mariano Querol— quedaron fuera. Moratín no quería nombres, sino los
actores más funcionales para su comedia.
P E R S O N A S
D.
DIEGO
D.
CARLOS
RITA
SIMÓN
D.
a
IRENE
D.
a
FRANCISCA
CALAMOCHA
9
La escena es en una posada en Alcalá de Henares.
E l teatro r e p r e s e n t a una
sala de p a s o c o n
cuatro puertas
habitaciones para h u é s p e d e s , n u m e r a d a s t o d a s . U n a
g r a n d e en
el f o r o ,
con
escalera q u e
c o n d u c e al p i s o
bajo de la casa. V e n t a n a de a n t e p e c h o a u n
Una
m e s a en m e d i o , c o n
de
más
banco,
sillas,
lado.
etc.
1 0
La acción empieza a las siete de la tarde y acaba a las cinco
de la mañana siguiente.
11
9
Recuérdese que La dama boba de
Lope comienza en una posada de Illescas y parte de la acción de Entre bobos
anda el juego, especialmente la jornada
segunda, transcurre en un mesón. De
modo parecido a la sala con tres puertas en que se desarrolla El señorito mimado de Iriarte, aquí todo tiene lugar
en una sala de paso en el primer piso
de la posada.
0
1 0
En oposición a las minuciosísimas descripciones de muchas comedias
de la época, Moratín, como ya había
hecho en sus obras anteriores, se reduce a lo esencial y realista. El resto
del aparato teatral queda en manos
de las indicaciones contenidas en el texto y del sentido común. Parecidos recursos habían propuesto Jovellanos e
Iriarte.
0
11
Las ediciones de 1 8 0 5 y 1 8 0 6
omiten esta acotación, lo mismo que
sucede con la referencia a la duración
temporal en La comedia nueva.
ACTO PRIMERO
ESCENA
I
D. DIEGO, SIMÓN
Sale D. Diego de su cuarto. Simón, que está sentado
en una silla, se levanta
D.
DIEGO.
¿ N o han venido
todavía?
SIMÓN. N o , señor.
D.
D I E G O . D e s p a c i o la h a n t o m a d o , p o r c i e r t o .
SIMÓN. C o m o su tía la quiere t a n t o , s e g ú n p a r e c e , y n o la
ha v i s t o desde q u e la l l e v a r o n a G u a d a l a j a r a . . .
D. D I E G O . S í . Y o n o d i g o q u e n o la v i e s e , p e r o c o n m e d i a
h o r a de visita y c u a t r o l á g r i m a s estaba c o n c l u i d o .
SIMÓN. E l l o t a m b i é n ha sido e x t r a ñ a d e t e r m i n a c i ó n la d e estarse usted dos días enteros sin salir d e la p o s a d a .
12
C a n s a el leer,
cansa el d o r m i r . . . Y , s o b r e t o d o , cansa la m u g r e del c u a r t o , las
sillas desvencijadas, las estampas del hijo p r ó d i g o , el r u i d o d e c a m panillas y cascabeles y la c o n v e r s a c i ó n r o n c a de c a r r o m a t e r o s y
patanes, q u e n o p e r m i t e n u n i n s t a n t e d e q u i e t u d .
13
D. D I E G O . H a sido c o n v e n i e n t e el h a c e r l o así. A q u í m e c o n o cen
todos,
1 4
y no he querido que nadie m e v e a .
1 2
Se ha señalado en varios lugares
que no deja de constituir una contradicción la negativa de D. Diego a salir
durante los dos primeros días de estancia —tal vez por sus dudas— y su
repentino deseo de hacerlo más adelante. Precisamente, y a pesar de la justificación, es el primer hecho el que explica el segundo.
0
patanes: 'hombres zafios, toscos y
campesinos'. La mención del hijo pródigo fue tenida por irrespetuosa y constituyó el primero de los aspectos considerados por la Inquisición —tras su
restablecimiento en 1 8 1 4 — para proponer la prohibición de la obra. La edición de la Academia de la Historia no
13
167
lo modificó. En cuanto al estado deplorable de las posadas españolas, fue
señalado por numerosos viajeros nacionales y foráneos. Ya en el siglo anterior era tópico repetido; así Lope en
La dama boba, I, o Rojas Zorrilla, en
Entre bobos anda el juego, II. El mismo
Moratín le escribía a Jovellanos en
1 7 8 7 : «y lo que es peor, ¡qué mesones! ¡qué cocinas! ¡qué humos sulfúreos! ¡qué camas! ¡qué sillas! y lo que
es peor aún ¡qué clérigos montaraces!
¡y qué posaderas javalinas!».
0
1 4
Las ediciones de 1 8 0 5 y 1 8 0 6 explicitan quiénes son esos todos; «el corregidor, el señor abad, el visitador,
el rector de Málaga». A l introducir
168
E L SÍ D E L A S N I Ñ A S
S I M Ó N . Y o n o alcanzo la causa de t a n t o r e t i r o . Pues ¿ h a y
más en esto q u e haber a c o m p a ñ a d o usted a D .
a
I r e n e hasta G u a -
dalajara para sacar del c o n v e n t o a la n i ñ a y v o l v e r n o s c o n ellas
a Madrid?
1 5
D. D I E G O .
SIMÓN.
Sí, hombre,
a l g o m á s h a y de lo q u e has v i s t o .
Adelante.
D . D I E G O . A l g o , a l g o . . . E l l o tú al c a b o l o has de saber, y
n o puede tardarse m u c h o . . . M i r a , S i m ó n , p o r D i o s te e n c a r g o
que no lo d i g a s . . . T ú eres h o m b r e de b i e n y m e has s e r v i d o m u chos años c o n f i d e l i d a d . . . Y a ves q u e h e m o s sacado a esa niña
del c o n v e n t o y nos la l l e v a m o s a M a d r i d .
SIMÓN.
1 6
S í , señor.
D . D I E G O . Pues b i e n . . . P e r o te v u e l v o a e n c a r g a r q u e a nadie
lo d e s c u b r a s .
17
S I M Ó N . B i e n está, s e ñ o r . J a m á s he g u s t a d o de c h i s m e s .
D . D I E G O . Y a lo sé. P o r eso q u i e r o f i a r m e de ti. Y o , la v e r dad, nunca había v i s t o a la tal D .
a
P a q u i t a . P e r o , m e d i a n t e la
amistad c o n su m a d r e , he tenido frecuentes noticias de ella; he
leído m u c h a s de las cartas q u e escribía; h e v i s t o a l g u n a s de su
tía la m o n j a , c o n quien ha v i v i d o en G u a d a l a j a r a ; en s u m a , he
tenido cuantos i n f o r m e s p u d i e r a desear acerca de sus inclinaciones
y su c o n d u c t a . Y a he l o g r a d o v e r l a ; he p r o c u r a d o o b s e r v a r l a en
estos p o c o s días y , a decir v e r d a d , c u a n t o s e l o g i o s h i c i e r o n de
ella m e parecen escasos.
S I M Ó N . S í , p o r c i e r t o . . . E s m u y linda y . . .
D . D I E G O . E s m u y linda, m u y g r a c i o s a , m u y h u m i l d e . . . Y ,
sobre t o d o , ¡aquel c a n d o r , aquella i n o c e n c i a ! V a m o s , es de lo q u e
n o se encuentra p o r a h í . . . Y t a l e n t o . . .
en otra variante al rector de Málaga
en sustitución del padre guardián, Moratín tuvo que suprimirlo aquí.
Al señor abad (de la Colegiata o iglesia magistral de Santos Justo y Pastor)
y al rector del Colegio Menor de Málaga —Juan de Atienza y Antonio Jabonero en sus días— los conocía y trataba personalmente Moratín, como
atestigua su Diario, en sus numerosas
paradas en Alcalá, camino de Pastrana. D. Diego tiene propiedades muy
cerca de Alcalá (II, 1 0 ) .
D
S í señor, m u c h o
talen-
15
Un crítico de la época señaló que
Moratín, al mencionar un convento,
sólo podía referirse al «único en Guadalajara en que se da educación a señoritas».
Con más intención, el Arnolphe
molieresco de La escuela de las mujeres había hecho educar a la niña en el convento para lograr las virtudes deseadas.
También M . Damis, en Marivaux, La escuela de las madres, 1 3 , se
confabula en secreto con Frontín, criado de Mme. Argante.
0
1 6
0
1 7
ACTO
to...
l S
PRIMERO
ESCENA
169
I
C o n q u e , para acabar de i n f o r m a r t e , lo q u e y o he p e n s a d o
es...
SIMÓN.
No
D. D I E G O .
hay
que
¿No?
decírmelo.
¿Por
qué?
S I M Ó N . P o r q u e y a lo a d i v i n o . Y m e p a r e c e e x c e l e n t e i d e a .
D. D I E G O .
SIMÓN.
me
dices?
Excelente.
D. D I E G O .
SIMÓN.
¿Qué
¿ C o n q u e al i n s t a n t e has
¿ P u e s n o es c l a r o ? . . .
parece m u y
conocido...?
¡ V a y a ! . . . D í g o l e a usted
buena boda. B u e n a ,
que
buena.
D . D I E G O . S í s e ñ o r . . . Y o lo he m i r a d o b i e n y lo t e n g o
cosa m u y
SIMÓN.
por
acertada.
Seguro que
sí.
D . D I E G O . P e r o q u i e r o a b s o l u t a m e n t e que
que
10
n o se sepa hasta
esté h e c h o .
SIMÓN.
Y en eso hace usted b i e n .
D . D I E G O . P o r q u e n o t o d o s v e n las cosas de u n a
manera, y
no faltaría q u i e n m u r m u r a s e y dijese que era u n a l o c u r a y
me...
S I M Ó N . ¿ L o c u r a ? ¡ B u e n a locura!... ¿ C o n una chica c o m o ésa, eh?
D . D I E G O . P u e s y a ves tú.
E l l a es una
pobre... Eso
P e r o y o n o he b u s c a d o d i n e r o , que d i n e r o s t e n g o . H e
modestia, recogimiento,
virtud.
18
Se ha señalado que el orden en
que se relacionan las virtudes de D .
Francisca refleja el poco aprecio que tenía el autor por la inteligencia femenina. No parece ser el caso.
Un malentendido semejante al de
Simón se encuentra en El avaro de Moliere, donde Harpagon ensalza las virtudes de Mariane, y Cléante, que la
ama, asiente creyéndola destinada para
sí, hasta que descubre las verdaderas
intenciones del avaro. También en La
escuela de las mujeres, II, 4; pero ya antes Lope lo había utilizado en La discreta enamorada, donde Belisa —madre
viuda— cree que el capitán Bernardo,
al hablar de matrimonio, piensa en
ella, cuando en realidad quiere casarse
con la hija; o Tirso en Marta la piadosa, I, 1 6 , donde el Alférez cree que el
a
DO
19
sí...
2 0
buscado
2 1
capitán Urbina quiere casarlo a él.°
Las ediciones de 1 8 0 5 y 1 8 0 6
añaden: «Porque, aquí entre los dos,
la buena de D . Irene se ha dado tal
prisa en gastar desde que murió su marido que, si no fuera por estas benditas religiosas y el canónigo de Castrojeriz, que es también su cuñado, no
tendría para poner un puchero a la lumbre... Y muy vanidosa y muy remilgada, y hablando siempre de su parentela y de sus difuntos, y sacando unos
cuentos allá que... Pero esto no es del
caso...». La supresión parece justificada por el deseo de no anticipar demasiado lo que se va a demostrar ser el
carácter de D . Irene.
2 0
a
a
2 1
u
Relación de virtudes que vienen
a resumir un ideal de esposa, más que
de mujer.
0
EL SÍ DE LAS NIÑAS
SIMÓN. E s o es l o p r i n c i p a l . . . Y , sobre t o d o , l o q u e u s t e d
tiene,
¿para quién h a d e ser?
D. D I E G O . D i c e s b i e n . . . ¿ Y sabes t ú l o q u e es u n a mujer a p r o vechada, hacendosa, q u e sepa cuidar de la casa, e c o n o m i z a r ,
22
es-
tar en t o d o ? . . . S i e m p r e l i d i a n d o c o n a m a s , q u e si u n a es m a l a ,
otra es p e o r , r e g a l o n a s , e n t r e m e t i d a s , h a b l a d o r a s , llenas d e histérico,
23
viejas, feas c o m o d e m o n i o s . . . N o señor, v i d a n u e v a . T e n -
dré quien m e asista c o n a m o r y fidelidad, y v i v i r e m o s c o m o u n o s
s a n t o s . . . Y deja q u e hablen y m u r m u r e n
y...
2 4
SIMÓN. P e r o , siendo a g u s t o de e n t r a m b o s , ¿ q u é pueden decir?
D. D I E G O . N o , y o y a sé l o q u e d i r á n , p e r o . . . D i r á n q u e la
b o d a es d e s i g u a l , q u e n o h a y p r o p o r c i ó n en la edad,
que...
SIMÓN. V a m o s , q u e n o m e parece tan n o t a b l e la diferencia.
Siete u o c h o años a l o m á s . . .
D. D I E G O . ¡ Q u é , h o m b r e ! ¿ Q u é hablas d e siete u o c h o a ñ o s ?
Si ella ha c u m p l i d o d i e z y seis años p o c o s m e s e s h a .
SIMÓN. Y b i e n ,
¿qué?
2 5
D. D I E G O . Y y o , a u n q u e gracias a D i o s e s t o y r o b u s t o y . . .
C o n t o d o e s o , m i s c i n c u e n t a y n u e v e años n o h a y q u i e n m e l o s
quite.
3 6
SIMÓN. P e r o si y o n o h a b l o de e s o .
D. D I E G O . ¿ P u e s de q u é hablas?
SIMÓN. D e c í a q u e . . . V a m o s , o usted n o acaba de e x p l i c a r s e
a
o y o l o entiendo al r e v é s . . . E n s u m a , esta D . P a q u i t a , ¿ c o n quién
se casa?
D. D I E G O . ¿ A h o r a e s t a m o s ahí? C o n m i g o .
SIMÓN. ¿ C o n u s t e d ?
D. DIEGO. C o n m i g o .
2 2
'hacer economías, recortar gastos
y ahorrar', pero también 'llevar la economía doméstica'.
regalonas: 'no acostumbradas al
trabajo o fatiga'; histérico: 'relativo al
útero', probablemente a los trastornos
menopáusicos, usado como sustantivo
masculino.
El parlamento sintetiza los dos
aspectos esenciales de la perspectiva matrimonial que se propone, racionalmente, el personaje: bienestar doméstico y
realización afectiva.
0
2 3
0
2 4
0
A la clarificación de las cosas sigue el silencio del criado, un silencio
que debe entenderse aquí como de sorpresa reprobatoria. Más adelante, sin
embargo, otros silencios reflejarán evasión, falta de confianza o ruptura de
la comunicación.
Como han señalado algunos críticos, D . Diego se encuentra en la edad
convencionalmente tenida como límite que separa la madurez de la vejez.
La relación con uno de los caprichos
de Goya carece de sentido.
2 5
0
2 6
0
ACTO
SIMÓN.
¡Medrados
D. D I E G O .
SIMÓN.
PRIMERO
quedamos!
¿Qué dices?...
ESCENA
2 7
Vamos,
¡ Y pensaba y o h a b e r
I
¿qué?
adivinado!
D . D I E G O . ¿ P u e s q u é creías? ¿ P a r a q u i é n j u z g a s t e q u e la destinaba y o ?
S I M Ó N . P a r a D . C a r l o s , su s o b r i n o de u s t e d , m o z o de talento, instruido, excelente soldado, amabilísimo por
c u n s t a n c i a s . . . Para ése j u z g u é q u e
D. D I E G O . Pues no
SIMÓN.
niña.
cir2 8
señor.
Pues b i e n está.
D. D I E G O .
¡ M i r e usted qué
ir a c a s a r ! . . . N o
SIMÓN.
t o d a s sus
se g u a r d a b a la tal
señor; que
idea! ¡ C o n el o t r o la h a b í a
e s t u d i e sus
Y a las estudia; o , p o r
D. D I E G O . Q u e
S I M Ó N . ¡Valor!
matemáticas.
m e j o r d e c i r , y a las
se h a g a h o m b r e de v a l o r
3 0
de
2 9
enseña.
y...
¿ T o d a v í a pide usted más valor a un
oficial
q u e en la ú l t i m a g u e r r a , con m u y p o c o s que se a t r e v i e r o n a seg u i r l e , t o m ó dos baterías, c l a v ó los c a ñ o n e s , h i z o a l g u n o s p r i s i o neros y
gre?...
3 1
volvió
al c a m p o
lleno
de
heridas y c u b i e r t o
de
Pues b i e n satisfecho q u e d ó u s t e d e n t o n c e s del v a l o r
sande
su s o b r i n o ; y y o le v i a usted m á s de c u a t r o veces l l o r a r d e alegría
c u a n d o el rey le p r e m i ó c o n el g r a d o de t e n i e n t e c o r o n e l y
c r u z de
Alcántara.
2 7
'¡Pues estamos bien!', con disgusto; «medrados estamos», dice Chanfalla en El retablo de las maravillas, de
Cervantes.
Se sugiere, en cierta medida, lo
que va a ser contraste dramático de la
obra: un joven soldado —profesión a
la vez noble y teatral— al que se idealiza frente a un viejo que da la impresión de ser un déspota.
Las matemáticas formaban parte
de la educación de todo oficial, tanto
de tierra como de marina, que había
de cursar Geometría elemental, Aritmética y Trigonometría. Además, ayuda a perfilar con precisión la imagen
de un caballero ilustrado. Sin embargo, la expresión parece valer más bien
por 'que se dedique a sus cosas', y en
ese sentido recuerda a Rousseau, Con2 8
0
2 0
una
32
fesiones, VII, en su visita a cierta dama
veneciana.
Simón va a jugar con dos sentidos de.la palabra, mérito y valentía,
demostrando que D. Carlos posee la
segunda con creces.
La referencia a tal guerra no parece aludir a ningún conflicto específico, aunque hay quien ha creído reconocer la campaña de Gibraltar contra
los ingleses. El período transcurrido entre la primera lectura de la obra y su
representación —cinco años— impide
una identificación concreta; baterías:
'agregado de algunas piezas de artillería'; clavar los cañones: 'meter por los
fogones de las piezas unos clavos o hierros para que queden inutilizados'.
0
3 0
31
0
3 2
El grado de teniente coronel conferido por el rey tenía carácter honorí-
E L SÍ D E L A S
172
NIÑAS
D . D I E G O . S í s e ñ o r ; t o d o es v e r d a d , p e r o n o v i e n e a c u e n t o .
Yo
s o y el que
me
caso.
S I M Ó N . Si está u s t e d b i e n s e g u r o de que ella le q u i e r e , si n o
la asusta la diferencia de e d a d , si su e l e c c i ó n es
D. D I E G O . ¿Pues n o ha de s e r l o ? . . .
g a ñ a r m e ? Y a ves tú
3 4
libre...
33
¿ Y qué sacarían c o n
la r e l i g i o s a de G u a d a l a j a r a si es m u j e r
ende
j u i c i o ; esta de A l c a l á , a u n q u e n o la c o n o z c o , sé q u e es una s e ñ o r a
de excelentes p r e n d a s ; m i r a tú si D .
a
I r e n e q u e r r á el b i e n de
su
hija: pues todas ellas m e han d a d o c u a n t a s s e g u r i d a d e s p u e d o apet e c e r . . . L a criada, que la ha s e r v i d o en M a d r i d y m á s de c u a t r o
años en el c o n v e n t o , se hace l e n g u a s de e l l a ;
35
y , sobre todo,
me
ha i n f o r m a d o de que j a m á s o b s e r v ó en esta c r i a t u r a la más r e m o t a
i n c l i n a c i ó n a n i n g u n o de los p o c o s h o m b r e s que
ha p o d i d o
ver
en aquel e n c i e r r o . B o r d a r , c o s e r , leer libros d e v o t o s , oír m i s a y
c o r r e r p o r la h u e r t a detrás de las m a r i p o s a s y e c h a r a g u a en
los
a g u j e r o s de las h o r m i g a s , éstas han sido su o c u p a c i ó n y sus d i v e r siones...
36
¿ Q u é dices?
SIMÓN.
Y o nada,
señor.
D . D I E G O . Y n o pienses tú q u e , a pesar de tantas s e g u r i d a d e s ,
fico, mientras que el grado efectivo de
D. Carlos seguía siendo el de teniente. La ventaja que tal honor otorgaba
era que, al conseguir el grado efectivo
de teniente coronel, le contaba la antigüedad desde la fecha del nombramiento honorífico, con lo que se aceleraba
su siguiente ascenso. Para que se le concediera la cruz, debió presentar pruebas de nobleza.
0
3 3
Probablemente, Simón no hace
sino recordarle a su amo lo que debe
haberle escuchado decir en otras ocasiones, actuando como conciencia exterior de D. Diego. No deja de resultar paradójico que sea el criado el que
pone en juego las ideas esenciales sobre el criterio que debe guiar el matrimonio: amor, aceptación —sobre todo
por parte del/la más joven—, libre elección. Más adelante, serán éstos los argumentos que empleará D. Diego,
aunque más estructurados y mejor desarrollados.
0
3 4
a
La edición de 1 8 0 5 añade: «D.
Irene la escribió con anticipación sobre el particular. Hemos ido allá y me
ha visto; la han informado de cuanto
ha querido saber y ha respondido que
está bien, que admite gustosa el partido que se la propone... Y ya ves tú
con qué agrado me trata y qué expresiones me hace tan cariñosas y tan sencillas... Mira, Simón, si los matrimonios muy desiguales tienen por lo
común desgraciada resulta, consiste en
que alguna de las partes procede sin
libertad, en que hay violencia, seducción, engaño, amenazas, tiranía doméstica... Pero aquí no hay nada de eso».
La eliminación del párrafo responde al
deseo de no acentuar la simulación de
Paquita.
0
3 5
'la elogia constantemente'.
Imita a Marivaux, La escuela ie
las madres, 6. D. Diego parece estar
buscando seguridades que tranquilicen
su mala conciencia.
3
0
ACTO
ESCENA
PRIMERO
I
173
n o a p r o v e c h o las ocasiones q u e se presentan para ir g a n a n d o su
amistad y su c o n f i a n z a y l o g r a r q u e se e x p l i q u e c o n m i g o en a b s o luta l i b e r t a d . . . B i e n que aún h a y t i e m p o . . . S ó l o q u e aquella D .
a
Irene s i e m p r e la i n t e r r u m p e ; t o d o se lo h a b l a . . . Y es m u y b u e n a
mujer,
buena...
SIMÓN.
apetece.
En
fin,
señor,
yo
desearé
que
salga c o m o
usted
37
D. D I E G O . S í , y o espero en D i o s q u e n o ha de salir m a l . A u n q u e el n o v i o n o es m u y de tu g u s t o . . . ¡ Y q u é fuera de t i e m p o
m e r e c o m e n d a b a s al tal s o b r i n i t o ! ¿Sabes tú lo enfadado q u e e s t o y
c o n él?
SIMÓN.
¿ P u e s q u é ha
hecho?
D. D I E G O . U n a de las s u y a s . . . Y hasta p o c o s días ha n o l o
he s a b i d o . E l año p a s a d o , y a l o v i s t e , e s t u v o dos m e s e s en M a d r i d . . . , Y m e c o s t ó b u e n dinero la tal v i s i t a . . . E n f i n , es m i s o b r i n o , b i e n dado está; p e r o v o y al a s u n t o . L l e g ó el caso de irse a
Z a r a g o z a , a su r e g i m i e n t o . . .
3 8
Y a te acuerdas de q u e a m u y p o -
cos días de haber salido de M a d r i d recibí la noticia de su l l e g a d a .
SIMÓN.
S í , señor.
D. D I E G O . Y que s i g u i ó e s c r i b i é n d o m e , a u n q u e a l g o p e r e z o so,
s i e m p r e c o n la data de Z a r a g o z a .
SIMÓN.
A s í es la v e r d a d .
D. D I E G O .
Pues el p i c a r o n o estaba allí c u a n d o m e escribía
las tales cartas.
SIMÓN.
¿ Q u é dice usted?
D. D I E G O . S í señor. E l día tres de j u l i o salió d e m i casa y
a fines de s e p t i e m b r e aún n o había l l e g a d o a sus p a b e l l o n e s . . . ¿ N o
te parece q u e para ir p o r la p o s t a h i z o m u y b u e n a d i l i g e n c i a ?
39
S I M Ó N . T a l v e z se p o n d r í a m a l o en el c a m i n o , y p o r n o darle
a usted u n a
pesadumbre...
D. D I E G O . N a d a de e s o . A m o r e s del señor oficial y d e v a n e o s
3 7
Consideraba un crítico contemporáneo que el hombre inteligente ve aquí
ya el fundamento de la comedia, adivinando el enredo y el fin moral.
Algunos editores no han leído la
preposición que precede a «su regimiento», pero está en el texto.
También Cadalso, oficial de caballería, tenía su regimiento en las cerca3 8
nías de Zaragoza. Son notables las semejanzas entre el héroe de comedia y
el personaje real.
ir por la posta: 'viajar utilizando
las postas o caballos de alquiler', es decir, 'ir deprisa'; diligencia: 'prontitud'. Por antífrasis, el significado no
es otro que 'para ir deprisa, llegó muy
tarde'.
3 9
E L SÍ D E L A S N I Ñ A S
174
que le traen l o c o . . . P o r ahí, en esas ciudades, p u e d e q u e . . . ¿ Q u i é n
s a b e ? . . . Si e n c u e n t r a u n par de ojos n e g r o s , y a es h o m b r e p e r d i do...
¡ N o p e r m i t a D i o s q u e m e le e n g a ñ e a l g u n a b r i b o n a de estas
q u e truecan el h o n o r p o r el m a t r i m o n i o !
SIMÓN.
¡ O h ! N o h a y q u e t e m e r . . . Y si t r o p i e z a c o n a l g u n a
fullera de a m o r ,
4 0
b u e n a s cartas ha de tener para q u e le e n g a ñ e .
D . D I E G O . M e parece q u e están a h í . . . S í . B u s c a al m a y o r a l
y dile que v e n g a para q u e d a r de a c u e r d o en la h o r a a que d e b e r e m o s salir
mañana.
SIMÓN.
Bien
41
está.
D . D I E G O . Y a te he d i c h o que n o q u i e r o q u e e s t o se t r a s l u z c a
ni...
¿Estamos?
SIMÓN.
N o h a y m i e d o q u e a nadie l o
cuente.
(Simón se va por la puerta del foro. Salen por la misma las tres
mujeres con mantillas y basquinas. Rita deja un pañuelo atado sobre
la mesa y recoge las mantillas y las dobla.)
42
43
ESCENA
D.
a
IRENE,
D.
a
II
F R A N C I S C A , RITA,
D.
a
F R A N C I S C A . Y a e s t a m o s acá.
D.
a
IRENE.
D. D I E G O .
D.
a
IRENE.
a
(Se sientan D.
D.
DIEGO
¡ A y ! ¡ Q u é escalera!
M u y bien venidas, señoras.
¿ C o n q u e u s t e d , a lo q u e p a r e c e , n o ha s a l i d o ?
Irene y D. Diego.)
D. D I E G O . N o , señora. L u e g o , más tarde, daré una vueltecilla
p o r a h í . . . H e leído u n r a t o . T r a t é de d o r m i r , p e r o en esta p o s a d a
n o se d u e r m e .
4 0
'que hace trampas en el juego'.
De ahí el sentido de las «cartas» que
ha de jugar.
mayoral: 'el que gobierna el tiro
de muías o caballos'.
'especie de falda que usaban las
mujeres sobre la ropa interior'. Moratín consideraba que la comedia española debía «llevar basquina y mantilla»,
prendas características de la clase me4 1
4 2
dia, aludiendo a la necesidad de que
se pintasen las costumbres nacionales,
tal y como había hecho Lope en su
tiempo.
La crítica, aun considerando buena la exposición que tiene lugar a lo
largo de la primera escena, ha considerado que está demasiado forzada
por la necesidad, acumulando casualidades.
4 3
0
ACTO
D.
a
PRIMERO
ESCENA
II
175
F R A N C I S C A . Es v e r d a d que n o . . . ¡ Y qué m o s q u i t o s ! ¡ M a l a
peste en ellos! A n o c h e n o m e d e j a r o n p a r a r . . . P e r o m i r e u s t e d ,
m i r e usted (Desata el pañuelo y manifiesta algunas cosas de las que
indica el diálogo) cuántas cosillas t r a i g o . R o s a r i o s de n á c a r , cruces
de c i p r é s , la r e g l a de San B e n i t o , una
pililla de c r i s t a l . . .
Mire
u s t e d qué b o n i t a . Y dos c o r a z o n e s de t a l c o . . . ¡ Q u é sé y o c u á n t o
v i e n e a q u í ! . . . ¡ A y ! y una
truenos!...
D.
a
4 4
I R E N E . C h u c h e r í a s que la han
estaban c o n
D.
a
c a m p a n i l l a de b a r r o b e n d i t o para los
¡ T a n t a s cosas!
F R A N C I S C A . ¡Cómo
a
D.
a
do
4 5
me quieren todas! ¡ Y m i
p o b r e tía l l o r a b a t a n t o ! . . . E s y a m u y
D.
d a d o las m a d r e s .
Locas
ella.
I R E N E . Ha
sentido m u c h o no
tía,
mi
viejecita.
conocer a usted.
F R A N C I S C A . S í , es v e r d a d . D e c í a : ¿ p o r q u é n o ha v e n i -
aquel señor?
D.
a
I R E N E . E l padre capellán y el r e c t o r de los V e r d e s
4
han
v e n i d o a c o m p a ñ a n d o hasta la puerta. *
D.
a
nos
5
F R A N C I S C A . T o m a , (Vuelve a atar el pañuelo y se le da
a
a Rita, la cual se va con él y con las mantillas al cuarto de D. Irene)
g u á r d a m e l o t o d o allí, en la e s c u s a b a r a j a .
puntas... ¡Válgate Dios!
de
alcorza!
RITA.
M i r a , llévalo así de las
¡ E h ! ¡ Y a se ha r o t o la S a n t a G e r t r u d i s
48
No
importa; y o me
4 4
Relación de objetos que refleja,
por parte de las mujeres de la comedia, un determinado sentimiento de la
religiosidad, el que los ilustrados llamaban popular y que no estaba exento de fetichismo y superstición. En concreto, la campanilla contra los truenos
y tormentas era costumbre muy extendida. El resto son objetos muy propios
de la beatería nacional.
0
4 5
47
La consideración de tales objetos
como «chucherías» había inducido a un
crítico a afirmar que no era «lo más pío
ni benévolo» e hizo que la Inquisición
la encontrase reprobable, al hablar «tan
neciamente de cosas tan respetables», con
el riesgo de que «vengan a servir de entretenimiento y risa del público». La Academia de la Historia no lo suprime. Evidentemente, ésa era la intención del
la
comeré.
autor. A la Inquisición, la lucha de los
ilustrados contra las supersticiones populares, ya desde Feijoo, no le había hecho mella.
El capellán y el rector de los Verdes lo eran del Colegio Menor de Santa Catalina, en la calle Libreros de Alcalá, próximo a la Puerta de los
Mártires y, por tanto, de la posada en
que se hallan los personajes. Había sido
fundado por D . Catalina de Mendoza en 1 5 8 0 . Recibían tal apelativo por
el color de sus mantos, en tanto que
sus becas eran encarnadas.
0
4 6
a
0
4 7
'cesta grande de mimbre, con un
dispositivo de seguridad que le permite ir cerrada con candado'.
'pasta de azúcar y almidón';
compárese J.F. Isla, Fray Gerundio, I,
1 0 : «Dábale a Gerundio periquitos, ros4 8
E L SÍ D E L A S
ESCENA
D.
D.
a
mos
a
IRENE, D .
a
NIÑAS
III
FRANCISCA,
D.
DIEGO
F R A N C I S C A . ¿ N o s v a m o s a d e n t r o , m a m á , o nos q u e d a aquí?
D.
a
I R E N E . A h o r a , niña, que
D. D I E G O .
D.
a
Hoy
q u i e r o descansar un
se ha dejado sentir el c a l o r en
rato.
forma.
4 9
I R E N E . ¡ Y qué fresco tienen aquel l o c u t o r i o ! E s t á h e c h o
un cielo...
50
a
(Siéntase D.
Francisca junto a su madre.) M i herma-
na es la que s i g u e s i e m p r e b a s t a n t e d e l i c a d i t a . H a p a d e c i d o m u c h o
este i n v i e r n o . . . P e r o , v a y a , no sabía qué hacerse c o n
la b u e n a s e ñ o r a . . . E s t á m u y
su s o b r i n a
c o n t e n t a de n u e s t r a e l e c c i ó n .
D . D I E G O . Y o c e l e b r o que sea tan a g u s t o de aquellas p e r s o nas
a quienes d e b e u s t e d p a r t i c u l a r e s
D.
a
obligaciones.
I R E N E . S í , T r i n i d a d está m u y
C i r c u n c i s i ó n , y a lo ha v i s t o u s t e d .
51
c o n t e n t a ; y en c u a n t o a
L a ha c o s t a d o m u c h o des-
p e g a r s e de ella, p e r o ha c o n o c i d o q u e ,
s i e n d o para su b i e n e s t a r ,
es necesario pasar p o r t o d o . . . Y a se acuerda u s t e d de lo e x p r e s i v a
que
estuvo
D.
y...
DIEGO.
Es
verdad.
Sólo
quillas y alcorzas con que le habían regalado unas monjas, cuyo convento
acababan de visitar».
'bien y cumplidamente'. El comentario sobre el calor, además de servir para ubicar la acción en un día de
verano, refleja una de las características obsesiones moratinianas.
En las ediciones de 1 8 0 5 y 1 8 0 6 ,
D . Francisca interrumpe aquí a su madre para decir; «Pues con todo (Sentándose junto aD. Irene), aquella monja tan
gorda que se llamaba la madre Angustias bien que sudaba... ¡Ay, cómo sudaba la pobre mujer!», para devolver la
palabra a D . Irene. La poco respetuosa alusión a la monja debió inducir a Moratín a suprimir el pasaje.
0
4 9
0
5 0
a
a
a
0
falta
que
la
parte
interesada
piada a mano por el propio Moratín
se dice: «Los nombres poco usitados
de que se vale el autor para nombrar
a ciertas monjas manifiestan sus deseos
de hacer ridicula la buena práctica de
los conventos en la adopción de los sobrenombres de santos», a lo que otro
crítico le respondió considerándolo
«hombre que no sabe distinguir las materias de religión de las de pura credulidad y superstición» e insistiendo en
que «la tontería, la vana credulidad y
el fanatismo son despreciables y perniciosos». El Santo Oficio los juzgaría
irreverentes a causa del «sacro significado que llevan consigo». La edición
de la Academia de la Historia los suprimió y convirtió a las monjas en «la
tía de acá» y «la de allá».
0
5 1
En una crítica contemporánea co-
ACTO
t e n g a la m i s m a satisfacción q u e
bien.
D.
que
ESCENA
PRIMERO
177
m a n i f i e s t a n c u a n t o s la
quieren
5 3
a
I R E N E . E s hija o b e d i e n t e y n o
d e t e r m i n e su
madre.
a
se apartará j a m á s de
pero...
I R E N E . E s de b u e n a s a n g r e y ha de p e n s a r b i e n , y
de p r o c e d e r c o n
lo
5 3
D . D I E G O . T o d o eso es c i e r t o ,
D.
III
el h o n o r q u e
ha
la c o r r e s p o n d e .
D . D I E G O . S í , y a e s t o y ; p e r o ¿ n o p u d i e r a , sin falta a su h o n o r
ni a su
D.
a
sangre...?
F R A N C I S C A . ¿ M e v o y , m a m á ? (Se levanta y vuelve a sen5
tarse.) *
D.
a
IRENE. No
pudiera, no
señor. U n a
niña bien educada,
hija de b u e n o s padres, n o p u e d e m e n o s de c o n d u c i r s e en
o c a s i o n e s c o m o es c o n v e n i e n t e y d e b i d o . U n
todas
v i v o r e t r a t o es la
chica, ahí d o n d e usted la v e , de su abuela que D i o s p e r d o n e ,
J e r ó n i m a de P e r a l t a . . .
55
D.
ted v i s t o . Y le h i c i e r o n , s e g ú n m e c o n t a b a su m e r c e d , para
viársele a su tío carnal, el p a d r e fray S e r a p i ó n de S a n J u a n
t o m o , electo o b i s p o de
D. D I E G O .
D.
a
Mechoacán.
para
toda
la
familia...
El intento —indirecto— de D.
Diego por averiguar la opinión y los
sentimientos de Paquita choca con la
palabrería, seguramente intencionada,
de D . Irene.
Es lo mismo que dice la mamá de
Angélique en Marivaux, La escuela de
las madres, 4 . °
El gesto de la niña resulta altamente expresivo: ante la materia en que
quiere entrar su futuro esposo y en cierto modo presa de un nerviosismo inevitable, no quiere seguir entre quienes
tejen su futuro.
Isabel de Peralta es el nombre de
la protagonista de Entre bobos anda el
juego.
El nombre de Serapión debía resultarle especialmente sonoro y cómico
a
0
53
5 4
0
5 5
5
5 6
5 7
Hoy
es
s i n t i e n d o su m u e r t e ; p a r t i c u l a r m e n t e m i
5 2
en-
Crisós-
I R E N E . Y m u r i ó en el m a r el b u e n r e l i g i o s o , q u e fue
quebranto
mos
Ya.
a
E n casa t e n g o el c u a d r o , y a le h a b r á us-
y
todavía
primo D .
un
estaCucu-
a Moratín. En cuanto a San Juan Crisóstomo, había sido, como el tal Serapión, monje y obispo. El cargo de obispo electo de Mechoacán, en México,
existía en la realidad. Por otra parte,
en carta del 8 de noviembre de 1 8 2 2 ,
Moratín aconseja a la mamá de Paquita Muñoz que le cuente a su yerno «el
viaje del Guárico y el de Veracruz, y
aquello del obispo que tomó el brevaje del indio y cagó los kiries». Véase
la nota 2 2 del acto I de La comedia nueva. El juego cómico de los nombres
tiene precedentes en el Quijote, I, I.
5 7
El laconismo del comentario se
basta y se sobra para reflejar el escepticismo de D. Diego ante el cúmulo
de pretenciosas alusiones vertidas por
D . Irene.
a
E L SÍ D E L A S
178
fate,
58
NIÑAS
r e g i d o r p e r p e t u o de Z a m o r a , n o
I l u s t r í s i m a sin deshacerse en
D.
a
F R A N C I S C A . ¡Válgate Dios,
D.
a
I R E N E . P u e s m u r i ó en o l o r de
D. D I E G O . Eso bueno
D.
a
p u e d e o í r hablar de
qué
moscas
santidad.
tan...!
59
es.
I R E N E . S í señor; p e r o c o m o la familia
ha v e n i d o tan
menos... ¿ Q u é quiere usted? D o n d e no hay facultades...
que,
Su
lágrimas.
60
p o r lo q u e p u e d e t r o n a r , y a se le está e s c r i b i e n d o la
a
Bien
vida;
¿ y quién sabe q u e el día de m a ñ a n a n o se i m p r i m a c o n el f a v o r
de
Dios?
D . D I E G O . S í , pues y a se v e . T o d o se
D.
a
imprime.
6 1
I R E N E . L o cierto es que el a u t o r , q u e es s o b r i n o de
h e r m a n o p o l í t i c o , el c a n ó n i g o de C a s t r o j e r i z ,
6 2
mi
n o la deja de la
m a n o ; y a la h o r a de ésta lleva y a escritos n u e v e t o m o s en
folio
que comprenden los nueve años primeros de la vida del santo o b i s p o .
D. D I E G O .
D.
a
D. D I E G O .
D.
días.
¿ C o n q u e para cada año
a
IRENE.
¿ Y de qué
De
tomo?
propuesto.
edad m u r i ó el v e n e r a b l e ?
o c h e n t a y dos
años,
tres m e s e s y
catorce
63
5 8
Un crítico de la época juzgó el
uso del nombre de Cucufate, en una
comedia de prosa llana y natural, como
«afectado e inverosímil».
La Inquisición propuso que se suprimiese desde aquí hasta que D . Irene menciona la edad del santo varón.
La Academia de la Historia no lo suprimió.
Alude claramente —y no sin
cierta ironía por parte del autor— a
lo costoso de los procesos de beatificación y canonización. D . Isabel, en£ntre lobos anda el juego, III, «no tiene
un real / de dote».
D. Eleuterio, en La comedia nueva, había dicho sobre su comedia:
«¿Pues no se había de imprimir?». Es
un modo de aludir a la facilidad con
que cualquier engendro podía llegar a
las imprentas —sobre lo que Moratín
tuvo gran experiencia como corrector
0
5 9
a
0
6 0
a
6 1
un
I R E N E . S í s e ñ o r , ese p l a n se ha
de comedias durante algún tiempo en
1 8 0 0 , y más aún su buen amigo Melón—. Asimismo, se alude al volumen
de obras religiosas y vidas de santos,
que seguía ocupando una gran parte
de la producción impresa.
Municipio de la provincia de
Burgos, con no menos de cuatro iglesias en las que podía ser canónigo:
las de San Juan, San Esteban, Santiago
de los Caballeros y Santo Domingo.
Toda la familia de D . Irene proviene, reside o tiene empleo en Castilla
la Vieja.
0
6 2
a
6 3
En una crítica de época copiada
por el mismo Moratín se afirma que
«se critica la extensión de las vidas de
santos de un modo bastante insolente
e inepto», aunque al mismo tiempo se
reconoce que «hay algunas vidas de santos tan largas como las esperanzas del
pobre».
0
ACTO
ESCENA
PRIMERO
D.
a
F R A N C I S C A . ¿Me voy,
D.
a
I R E N E . A n d a , vete.
D.
a
IV
179
mamá?
¡Válgate Dios,
qué
p r i s a tienes!
F R A N C I S C A . ¿ Q u i e r e usted (Se levanta y, después de hacer
una graciosa cortesía a D. Diego, da un beso a D." Irene y se va al
cuarto de ésta) que le h a g a una cortesía a la francesa, señor D .
D . D I E G O . S í , hija m í a .
D.
a
un
a
¡Graciosa
así.
n i ñ a ! ¡ V i v a la P a q u i t a ,
F R A N C I S C A . P a r a u s t e d una
beso.
D.
a
a
a
6 4
mamá
IV
IRENE, D.
I R E N E . Es m u y
D. D I E G O . Tiene un
D.
viva!
c o r t e s í a , y para m i
6 5
ESCENA
D.
Diego?
ver.
F R A N C I S C A . M i r e usted,
D. D I E G O .
D.
A
DIEGO
gitana y m u y
mona,
d o n a i r e n a t u r a l que
6 6
mucho.
arrebata.
I R E N E . ¿ Q u é q u i e r e u s t e d ? C r i a d a sin artificio ni e m b e l e -
cos de m u n d o ,
6 7
c o n t e n t a de v e r s e o t r a v e z al l a d o de su
ma-
dre, y m u c h o más de c o n s i d e r a r tan i n m e d i a t a su c o l o c a c i ó n ,
es m a r a v i l l a que c u a n t o hace y dice sea una
los ojos de u s t e d , q u e
t a n t o se ha e m p e ñ a d o en
D . D I E G O . Q u i s i e r a sólo que
de n u e s t r a p r o y e c t a d a u n i ó n ,
D.
a
no
g r a c i a , y máxime a
favorecerla.
se e x p l i c a s e l i b r e m e n t e acerca
y...
I R E N E . O i r í a u s t e d lo m i s m o que
le he
dicho
ya.
D . D I E G O . S í , n o lo d u d o ; p e r o el saber q u e la m e r e z c o a l g u -
6 4
El entusiasmo de D. Diego, expresado de manera algo distante a las
actuales, revela la atracción a un tiempo física y afectiva que siente. Está enamorado, tal vez sin saberlo y sin quererlo.
Un crítico contemporáneo consideró que esta doble despedida constituía, por parte de la niña, una «truhanería o picardigüela».
gitana:
'halagüeña y cariñosa'; el
sustantivo mono pasó a adjetivo a lo
largo del siglo XVIII como resultado
6 5
0
66
de la afectación gestual de las damas
y de la afición a los animales de compañía, entre los que los monos gozaban de cierta preferencia.
Imita un fragmento del diálogo
entre Angélique y su madre en Marivaux, La escuela de las madres, 5 . En
un siglo que por algunos es tenido
como ejemplo de afectación, los elogios de la naturalidad proliferan en su
literatura. No es una paradoja sino que
refleja la realidad de la época, algo más
compleja de lo que se cree.
0
6 7
0
E L SÍ D E L A S N I Ñ A S
i8o
na i n c l i n a c i ó n , o y é n d o s e l o decir c o n aquella b o q u i l l a tan g r a c i o s a
q u e tiene, sería para m í u n a satisfacción
D.
a
imponderable.
68
I R E N E . N o t e n g a u s t e d sobre ese p a r t i c u l a r la más leve
desconfianza, p e r o h á g a s e u s t e d c a r g o de q u e a u n a niña n o la
6
es lícito decir c o n i n g e n u i d a d ' lo q u e siente. M a l parecería, señ o r D . D i e g o , q u e u n a doncella de v e r g ü e n z a y criada c o m o D i o s
m a n d a se atreviese a decirle a u n h o m b r e : y o le q u i e r o a u s t e d .
D. D I E G O . B i e n ; si fuese u n h o m b r e a q u i e n hallara p o r casualidad en la calle y le espetara ese f a v o r de b u e n a s a p r i m e r a s ,
7 0
cierto que la doncella haría m u y m a l ; p e r o a u n h o m b r e con quien
ha de casarse d e n t r o de p o c o s días, y a p u d i e r a decirle a l g u n a cosa
q u e . . . A d e m á s , q u e h a y ciertos m o d o s de e x p l i c a r s e . . .
D.
a
71
I R E N E . C o n m i g o usa de más f r a n q u e z a . A cada instante
h a b l a m o s de u s t e d , y en t o d o m a n i f i e s t a el p a r t i c u l a r cariño q u e
a usted le t i e n e . . .
¡ C o n q u é j u i c i o hablaba a y e r n o c h e , después
q u e u s t e d se fue a r e c o g e r ! N o sé lo q u e h u b i e r a d a d o
porque
hubiese p o d i d o o í r l a .
D.
D.
DIEGO.
a
¿ Y qué?
¿ H a b l a b a de m í ?
I R E N E . Y q u é bien piensa acerca de lo preferible q u e es
para u n a criatura de sus años u n m a r i d o de cierta e d a d , e x p e r i m e n t a d o , m a d u r o , y de
D.
D.
DIEGO.
a
conducta...
7 2
¡ C a l l e ! ¿ E s o decía?
I R E N E . N o , esto se lo decía y o , y m e escuchaba c o n u n a
atención c o m o si fuera u n a m u j e r de c u a r e n t a a ñ o s , lo m i s m o . . .
¡ B u e n a s cosas la dije! Y ella, que tiene m u c h a p e n e t r a c i ó n a u n q u e
m e esté m a l el d e c i r l o . . . ¿Pues n o da l á s t i m a , s e ñ o r , el v e r c ó m o
se hacen los m a t r i m o n i o s h o y en el día? C a s a n a u n a m u c h a c h a
de quince años c o n u n arrapiezo de d i e z y o c h o ,
7 3
a u n a de d i e z
y siete c o n o t r o de v e i n t e y d o s ; ella n i ñ a , sin j u i c i o ni e x p e r i e n -
Imita un diálogo entre M . Damis
y Mme. Argante en Marivaux, La escuela de las madres, II.°
'sinceridad'.
favor:
'expresión de agrado que
suelen hacer las damas'.
Asegurado el beneplácito de la
madre y demás familiares, lo que reclama D. Diego es una manifestación
directa del amor de la niña. Las palabras de D . Irene, sin embargo, van
a satisfacer algo que ella ha entrevisto
6 9
70
7 1
a
con claridad: el deseo de afecto de D.
Diego y su anhelo de resultar agradable a los ojos de Paquita.
Imitación de Molière, El avaro,
II, 5, donde Frosine adopta la misma actitud hacia los matrimonios entre jóvenes para sacarle dinero a Harpagon. Es rasgo que también incorpora Marivaux, La escuela de las madres, 5 .
arrapiezo: 'persona de corta edad',
despectivamente.
7 2
0
7 3
0
ACTO PRIMERO
cia,
y él n i ñ o t a m b i é n ,
• ESCENA
IV
l8l
sin a s o m o de c o r d u r a ni
conocimiento
de lo que es m u n d o . P u e s , señor (que es lo q u e y o d i g o ) , ¿ q u i é n
ha de g o b e r n a r la casa? ¿ Q u i é n ha de enseñar y c o r r e g i r a los
hijos? P o r q u e sucede t a m b i é n que estos a t o l o n d r a d o s
de chicos
7 4
suelen plagarse de criaturas en u n i n s t a n t e , q u e da c o m p a s i ó n .
D. D I E G O . C i e r t o q u e es un d o l o r el v e r r o d e a d o s de hijos
a m u c h o s que carecen del t a l e n t o , de la e x p e r i e n c i a y de la v i r t u d
q u e son necesarias para d i r i g i r su
D.
a
educación.
75
I R E N E . L o q u e sé decirle a usted es q u e aún n o
c u m p l i d o los diez y n u e v e c u a n d o m e casé de p r i m e r a s
c o n m i difunto D . Epifanio que esté en el c i e l o .
76
había
nupcias
Y era u n h o m -
b r e q u e , m e j o r a n d o lo presente, no es p o s i b l e hallarle de más resp e t o , más c a b a l l e r o s o . . . Y , al m i s m o t i e m p o , m á s d i v e r t i d o y
decidor.
77
Pues, para servir a usted, y a tenía los cincuenta y seis,
m u y largos de t a l l e ,
D.
D.
78
c u a n d o se casó c o n m i g o .
D I E G O . B u e n a e d a d . . . N o era un n i ñ o ,
a
pero...
I R E N E . P u e s a eso v o y . N i a m í p o d í a c o n v e n i r m e
aquel entonces u n b o q u i r r u b i o c o n los cascos a la j i n e t a . . .
7 9
en
No
s e ñ o r . . . Y n o es decir t a m p o c o q u e e s t u v i e s e achacoso ni quebrantado de salud, nada de eso. Sanito estaba, gracias a D i o s , c o m o
una m a n z a n a ; ni en su v i d a c o n o c i ó o t r o m a l sino u n a especie
de a l f e r e c í a
80
q u e le a m a g a b a de c u a n d o en c u a n d o . P e r o , l u e g o
que nos c a s a m o s , dio en darle tan a m e n u d o y tan de recio q u e
a los siete meses m e hallé v i u d a y encinta de u n a criatura
que
nació después y al c a b o y al fin se m e m u r i ó de a l f o m b r i l l a .
7 4
Es la misma idea que, con otro
tono y finalidad, aparecerá en Larra,
«El casarse pronto y mal».
Anacoluto en la concordancia,
pues debiera ser masculino; probablemente a causa del género de los dos
últimos sustantivos mencionados.
D . Irene intenta convencer a D.
Diego de que a una chica como Paquita le conviene un hombre de edad;
se pone ella misma como ejemplo para
ilustrar su opinión, pero de hecho acaba
demostrando todo lo contrario de lo
que pretendía. La mamá de Paquita
Muñoz también estaba casada en segundas nupcias, compartiendo con D .
7 5
7 6
a
a
81
Irene algunos rasgos comunes. Introduce, de paso, un tema vital para el
novio: los hijos.
'que habla con facilidad y
gracejo'.
'bien cumplidos', metafóricamente, es decir, muy cerca de los cincuenta y siete.
boquirrubio: 'mozalbete presumido
de lindo y enamorado'; con ¡os cascos a la
jineta: 'de poco asiento o reflexión'.
'enfermedad infantil caracterizada por convulsiones y pérdida de conocimiento' .
'especie de sarampión, pero sin
síntomas catarrales; escarlatina'.
0
7 7
7 8
7 9
0
8 0
81
182
E L SÍ D E L A S
NINAS
D . D I E G O . ¡ O i g a ! . . . M i r e u s t e d si dejó sucesión el b u e n o de
D.
Epifanio.
D.
a
I R E N E . S í s e ñ o r , ¿pues p o r
qué
no?
D . D I E G O . L o d i g o p o r q u e l u e g o saltan c o n . . .
uno
D.
h u b i e r a de hacer c a s o . . .
a
IRENE. Un
¿ Y fue
niño m u y
8 2
Bien que
si
niño o niña?
h e r m o s o . C o m o una
plata era el
angelito.
D . D I E G O . C i e r t o q u e es c o n s u e l o tener, así, una c r i a t u r a y . . .
D.
a
I R E N E . ¡ A y , señor! D a n m a l o s r a t o s , ¿ p e r o q u é i m p o r t a ?
Es mucho gusto,
mucho.
D . D I E G O . Y a lo
D.
a
creo.
I R E N E . Sí s e ñ o r .
D . D I E G O . Y a se v e que
D.
a
IRENE.
¿Pues no
será u n a
ha de
delicia y . . .
ser?
D . D I E G O . . . . u n e m b e l e s o el v e r l o s j u g u e t e a r y r e í r , y acariciarlos, y m e r e c e r sus fiestecillas
D.
a
inocentes.
83
I R E N E . ¡ H i j o s de m i v i d a ! V e i n t e y dos he t e n i d o en los
tres m a t r i m o n i o s q u e l l e v o hasta a h o r a , de los cuales sólo esta
niña m e
ha v e n i d o a q u e d a r ; p e r o le a s e g u r o a u s t e d
8 2
Los puntos suspensivos dejan en
el aire la preocupación de D. Diego
sobre su potencial paternidad. Es rasgo que también aparece en Marivaux,
La escuela ie las madres, 7 .
Puede relacionarse sin duda esta
actitud hacia los niños con la del propio Moratín, como ya se ha indicado
en la nota 1 1 al acto II de La comedia
nueva. Algún crítico ha señalado que
D. Diego habla más como abuelo que
como padre, aunque también se ha sostenido que no hace sino afirmar su aspiración a la paternidad y sus pretensiones como amante.
0
8 3
0
que...
8 4
8 4
La cifra de veintidós parece exageración cómica —aunque no inverosímil—, pero sirve para subrayar la alta
mortalidad infantil de la época. Moratín
perdió a sus tres hermanos a temprana
edad y Cadalso explica en su Autobiografía que «entre los [hijos] de su matrimonio y los de las primeras nupcias,
me dio mi abuelo un padre y veinte y
ocho tíos y tías, de los cuales la mayor
parte han muerto, quedando sólo dos,
uno muy rico y feliz, y otro muy triste
y pobre»; el «hasta ahora» de D . Irene deja abierta —cómicamente— la posibilidad de nuevos enlaces.
a
ACTO
ESCENA
PRIMERO
ESCENA
SIMÓN,
D.
a
l8
VI
3
V
IRENE, D.
DIEGO
S I M Ó N . (Sale por la puerta del foro.) S e ñ o r , el m a y o r a l está esperando.
D . D I E G O . D i l e que v o y a l l á . . . ¡ A h ! T r á e m e p r i m e r o el s o m b r e r o y el b a s t ó n , q u e quisiera dar u n a v u e l t a p o r el c a m p o .
(En-
tra Simón al cuarto de D. Diego, saca un sombrero y un bastón, se
los da a su amo y, al fin de la escena, se va con él por la puerta del
foro.) C o n q u e s u p o n g o q u e m a ñ a n a
D.
a
D . D I E G O . A eso de las seis,
D.
a
tempranito
saldremos.
I R E N E . N o h a y dificultad. A la hora que a usted le parezca.
¿eh?
I R E N E . M u y bien.
D . D I E G O . E l sol nos da de e s p a l d a s . . . L e diré q u e v e n g a u n a
m e d i a hora
D.
a
antes.
I R E N E . Sí, que hay m i l chismes que
ESCENA
D.
D.
a
a
acomodar.
VI
IRENE,
RITA
I R E N E . ¡ V á l g a m e D i o s ! A h o r a que m e a c u e r d o . . . ¡ R i t a ! . . .
M e le habrán
dejado m o r i r .
¡Rita!
R I T A . Señora. (Saca debajo del brazo almohadas y sábanas.)
D.
a
I R E N E . ¿ Q u é has hecho del t o r d o ?
8 5
¿ L e diste de c o m e r ?
R I T A . S í , señora. M á s ha c o m i d o que un a v e s t r u z . A h í le puse
en la v e n t a n a del p a s i l l o .
D.
a
IRENE.
¿ H i c i s t e las c a m a s ?
R I T A . L a de usted y a está. V o y a hacer esotras antes q u e anochezca p o r q u e si n o , c o m o n o h a y m á s a l u m b r a d o q u e el del candil y n o tiene g a r a b a t o ,
D.
85
a
8 6
me veo perdida.
I R E N E . Y aquella chica ¿ q u é hace?
Algún crítico consideró que la
aparición del tordo en la comedia
no tenía ninguna justificación, o que
toda su función es jugar a la casua-
lidad para lo que sucederá en III,
2 , pero tiene valores de más enjundia.
'gancho para colgar'.
0
8 6
0
EL
184
RITA.
D.
E s t á d e s m e n u z a n d o u n b i z c o c h o para dar de cenar a
Periquito.
D.
a
SÍ D E L A S N I N A S
8 7
IRENE.
¡ Q u é p e r e z a t e n g o de escribir! (Se levanta y se
entra en su cuarto.) P e r o es p r e c i s o , q u e estará c o n m u c h o c u i d a d o
la p o b r e C i r c u n c i s i ó n .
RITA.
¡ Q u é c h a p u c e r í a s ! N o h a dos h o r a s , c o m o q u i e n dice,
que salimos de allá y y a e m p i e z a n a ir y v e n i r c o r r e o s . ¡ Q u é p o c o
m e g u s t a n a m í las mujeres g a z m o ñ a s y z a l a m e r a s !
88
(Entrase en
el cuarto ie D." Francisca.)
ESCENA
VII
CALAMOCHA
Sale por la puerta del foro con unas maletas, botas y látigos.
Lo deja todo sobre la mesa y se sienta
¿ C o n q u e ha de ser el n ú m e r o t r e s ?
8 9
V a y a en g r a c i a . . . Y a , y a
c o n o z c o el tal n ú m e r o tres. C o l e c c i ó n de b i c h o s m á s a b u n d a n t e
n o la tiene el G a b i n e t e de H i s t o r i a N a t u r a l . . .
entrar... ¡ A y , ay!...
9 0
M i e d o m e da d e
¡ Y q u é a g u j e t a s ! E s t a s sí q u e s o n a g u j e t a s . . .
P a c i e n c i a , p o b r e C a l a m o c h a , p a c i e n c i a . . . Y gracias a q u e los caballitos d i j e r o n : n o p o d e m o s m á s , q u e si n o , p o r esta v e z n o veía
y o el n ú m e r o tres, ni las p l a g a s de F a r a ó n q u e tiene d e n t r o . . .
8 7
Este modo de personificar al pájaro pretende contribuir a su individualización, a la vez que responde a una
tradición plasmada en Berceo, cuyas
obras conocía Moratín en la edición de
Tomás Antonio Sánchez ( 1 7 7 9 - 1 7 9 0 ) .
'que afectan virtud y adulan en
exceso'.
Se refiere sin duda al de la habitación que les han dado en la posada.
Recuérdese que las puertas están «numeradas» todas.
Institución fundada por Carlos
III en 1 7 7 1 sobre la base de las colecciones de D . Pedro Franco Dávila,
nombrado su director vitalicio. Se estableció en la calle de Alcalá y pronto
8 8
8 9
9 0
9 1
pasó al edificio del actual Museo del
Prado. Se convirtió en el Museo de
Ciencias Naturales de Madrid. Clavijo y Fajardo, que había traducido la
Historia natural de Buffon, llegó a ser
su vicedirector en 1 7 8 5 . Moratín lo solía frecuentar de joven, y siguió haciéndolo después.
0
9 1
En Éxodo, 7 , 8 y 1 0 , se mencionan, entre las diez plagas que azotaron Egipto, la segunda, que fue de ranas, la tercera, de mosquitos, la cuarta,
de tábanos, y la octava, de langostas.
Comenta Cabellera, Entre bobos anda
el juego, II: «Pulgas lleva el don Luisi11o; / pero no me maravillo, / que hay
muchas en el mesón».
ACTO
En
PRIMERO
ESCENA
VIII
I8
fin, c o m o los animales a m a n e z c a n v i v o s , n o será p o c o . . .
5
9 2
R e v e n t a d o s están... (Canta Rita desde adentro. Calamocha se levanta
desperezándose.) ¡ O i g a ! . . . ¿ S e g u i d i l l i t a s ? . . . Y n o canta m a l . . . V a y a ,
aventura tenemos...
¡ A y , q u é desvencijado e s t o y !
ESCENA
RITA,
VIII
CALAMOCHA
R I T A . M e j o r es cerrar, no sea q u e n o s alivien la r o p a
y...
9 3
(Forcejeando para echar la llave.) Pues cierto q u e está b i e n acondicionada la l l a v e .
CALAMOCHA.
¿ G u s t a usted de q u e eche u n a m a n o ,
9 4
mi
vida?
R I T A . Gracias, mi alma.
CALAMOCHA.
¡Calle!...
¡Rita!
RITA. ¡Calamocha!
CALAMOCHA.
RITA.
¿ Y tu
CALAMOCHA.
RITA.
a
L o s dos acabamos de l l e g a r .
¿ D e veras?
CALAMOCHA.
de D .
¿ Q u é h a l l a z g o es éste?
amo?
N o , q u e es c h a n z a .
95
A p e n a s r e c i b i ó la carta
P a q u i t a , y o n o sé a d o n d e fue ni c o n q u i é n h a b l ó ni c ó m o
lo d i s p u s o ; s ó l o sé decirte q u e aquella tarde salimos de Z a r a g o z a .
H e m o s v e n i d o c o m o dos centellas p o r ese c a m i n o . L l e g a m o s esta
m a ñ a n a a G u a d a l a j a r a y , a las p r i m e r a s d i l i g e n c i a s , nos h a l l a m o s
c o n q u e los pájaros v o l a r o n y a . A caballo o t r a v e z , y v u e l t a a
correr y a sudar y a dar c h a s q u i d o s . . . E n s u m a , m o l i d o s los rocines y n o s o t r o s a m e d i o m o l e r , h e m o s p a r a d o a q u í c o n á n i m o de
salir m a ñ a n a . . . M i teniente se ha ido al C o l e g i o M a y o r a v e r a
9 2
Aprovecha para aludir a la quinta plaga {Éxodo, 9 ) , que consistió en
una peste exterminadora de todo el ganado (caballos, asnos, camellos, vacas
y ovejas) de los egipcios.
alivien: 'quiten, roben'. A las malas condiciones higiénicas, el calor y el
ruido de la posada, se suma el riesgo que
corren los viajeros de ser objeto del robo.
9 3
Lo cual no debía de ser poco frecuente.
Juega, aunque Rita parece no
percibirlo, con la ambivalencia de la expresión: ayudar o simplemente tocar.
Este diálogo fue tenido por un crítico
de la época por inverosímil, ya que no
se menciona en ningún momento el
nombre del novio.
Evidente antífrasis.
9 4
9 5
186
E L SÍ D E L A S
NIÑAS
u n a m i g o m i e n t r a s se d i s p o n e a l g o q u e c e n a r . . .
9 6
É s t a es la his-
toria.
RITA.
¿ C o n q u e le t e n e m o s
aquí?
C A L A M O C H A . Y e n a m o r a d o más que n u n c a , c e l o s o , a m e n a z a n d o v i d a s . . . A v e n t u r a d o a q u i t a r el h i p o a c u a n t o s le d i s p u t e n
la p o s e s i ó n de su C u r r i t a
RITA.
¿Qué
idolatrada.
97
dices?
CALAMOCHA.
N i más
ni
menos.
R I T A . ¡ Q u é g u s t o m e d a s ! . . . A h o r a sí se c o n o c e que la tiene
amor.
C A L A M O C H A . ¿ A m o r ? . . . ¡ F r i o l e r a ! . . . E l m o r o G a z u l fue para
con
él un pelele,
de la
doctrina.
RITA.
M e d o r o un
zascandil y G a i f e r o s
un
chiquillo
98
¡ A y , c u a n d o la señorita l o
CALAMOCHA.
sepa!
Pero acabemos. ¿ C ó m o
q u i é n estás? ¿ C u á n d o llegaste?
te h a l l o aquí?
¿Con
Que...
R I T A . Y o te lo d i r é . L a m a d r e de D .
a
P a q u i t a d i o en escribir
cartas y más cartas d i c i e n d o q u e tenía c o n c e r t a d o su c a s a m i e n t o
en
Madrid
con
un
caballero
rico,
honrado,
bien
quisto,
s u m a , cabal y p e r f e c t o , q u e n o había m á s q u e apetecer.
9 9
en
Acosada
la señorita c o n tales p r o p u e s t a s y a n g u s t i a d a i n c e s a n t e m e n t e c o n
los s e r m o n e s de aquella b e n d i t a m o n j a ,
9 6
Sólo puede aludir al Colegio Mayor de San Ildefonso, en Alcalá, fundado por el cardenal Cisneros y abierto en 1 5 0 8 . La amistad colegial de D.
Carlos es otro elemento que redunda
en la caracterización social del personaje.
0
Currita: diminutivo cariñoso de
Francisca. La verborrea chulesca del asistente, muy en la tradición del criado
áureosecular, hiperboliza la predisposición del galán, pero ayuda a percibir el
sentimiento apasionado del joven.
Gazul figura en algunos romances, señaladamente en los que incluyó
Pérez de Hita en Las guerras civiles de
Granada, lectura infantil de Moratín,
donde se le presenta como «el valeroso Gazul» enamorado «de su dama Lindaraja»; Medoro, el moro de ojos ne9 7
0
9 8
1 0 0
se v i o en la necesidad
gros, es personaje de Orlando furioso,
donde se le pinta amante, amado y esposo de Angélica, princesa de Catay
por quien luchara Orlando y de quien
se enamoró Reinaldo, y sobre cuyos
amores escribió Góngora un hermoso
romance; Gaiferos es primo de Roldan
y protagonista de algunos romances
seudocarolingios, como el que comienza «Asentado está Gaiferos / en el palacio real»: locamente enamorado de su
esposa Melisendra, aparece en el Quijote, II, 26; chiquillo de la doctrina: 'el
que recibe las primeras letras', aquí en
el sentido de ser meros aprendices de
amante.
0
9 9
'querido', adjetivo verbal que
sólo se usa con bien o mal.
La Academia de la Historia la
dejó en simple «tía».
1 0 0
ACTO
PRIMERO
ESCENA
VIII
I8
7
de r e s p o n d e r q u e estaba p r o n t a a t o d o lo q u e la m a n d a s e n . . . P e r o
no te p u e d o p o n d e r a r c u á n t o l l o r ó la p o b r e c i t a , q u é afligida estuv o . N i q u e r í a c o m e r , ni p o d í a d o r m i r . . .
1 0 1
Y , al m i s m o t i e m p o ,
era preciso d i s i m u l a r para q u e su tía n o sospechara la v e r d a d del
caso. E l l o es q u e c u a n d o , pasado el p r i m e r s u s t o , h u b o l u g a r de
discurrir escapatorias y a r b i t r i o s ,
102
n o h a l l a m o s o t r o q u e el de
avisar a tu a m o , esperando q u e , si era su c a r i ñ o tan v e r d a d e r o
y de b u e n a l e y c o m o nos había p o n d e r a d o ,
no consentiría
que
su p o b r e P a q u i t a pasara a m a n o s de u n d e s c o n o c i d o , y se perdiesen para s i e m p r e tantas caricias, tantas l á g r i m a s y t a n t o s suspiros
estrellados en las tapias del c o r r a l . A p o c o s días de haberle e s c r i t o ,
cata el c o c h e de colleras y el m a y o r a l G a s p a r e t c o n sus medias
azules, y la m a d r e y el n o v i o q u e v i e n e n p o r e l l a .
a toda prisa nuestros m e r i ñ a q u e s ,
104
103
Recogimos
se atan los cofres, nos des-
p e d i m o s de aquellas buenas mujeres y en dos l a t i g a z o s l l e g a m o s
antes de a y e r a A l c a l á . L a d e t e n c i ó n ha sido para q u e la señorita
visite a o t r a tía m o n j a q u e tiene a q u í , tan a r r u g a d a y tan sorda
c o m o la q u e dejamos allá. Y a la ha v i s t o , y a la h a n b e s a d o bastante, una p o r u n a , todas las r e l i g i o s a s , y creo q u e m a ñ a n a t e m p r a n o
s a l d r e m o s . P o r esta casualidad n o s . . .
C A L A M O C H A . S í . N o digas m á s . . . P e r o . . . ¿ C o n q u e el n o v i o
está en la p o s a d a ?
R I T A . E s e es su c u a r t o (Señalando el cuarto de D. Diego, el de D."
Irene y el de D. " Francisca), éste el de la m a d r e y aquél el n u e s t r o .
CALAMOCHA.
¿ C ó m o nuestro?
101
Otro simple detalle que permite
intuir la fuerza de la pasión amorosa
que sienten los jóvenes.
'medios extraordinarios para
conseguir un fin'.
caía: 'mira, ve'; coche de colleras:
'carruaje tirado habitualmente por seis
muías o caballos aparejados con colleras';
Gasparet es diminutivo, catalán o de influencia catalana, de Gaspar, con el que
se da nombre e individualiza al mayoral;
Guadalajara era posta obligada en el camino de Aragón y Cataluña.
'falda interior rígida y amplia, a
veces con aros'; por extensión, 'pertenencias'.
1 0 2
103
0
1 0 4
¿Tuyo y mío?
105
105
1 0 6
a
También D . Isabel, en Entre bobos anda el juego, duerme en la venta
con su criada. Claro que allí no podía
dormir con su padre. Señaló un crítico contemporáneo que «es muy raro
que la señora D . Paquita durmiese en
el cuarto de la criada, siendo más regular que lo hiciese en el de su madre,
particularmente en un mesón, y así se
hubiera quizá evitado el pasito de la
música, el cuchicheo desde la ventana
y la tiradura de la carta; pero ésta era
la única escapatoria del poeta».
a
0
Equívoco fácil, muy en la línea
de la tradición barroca, pero restringido a los criados.
188
E L SÍ D E L A S
NIÑAS
R I T A . N o , p o r c i e r t o . A q u í d o r m i r e m o s esta n o c h e la s e ñ o r i t a
y y o ; p o r q u e ayer, m e t i d a s las tres en ése de e n f r e n t e , ni c a b í a m o s
de p i e ,
ni p u d i m o s d o r m i r u n
CALAMOCHA.
i n s t a n t e , ni r e s p i r a r
siquiera.
B i e n . A d i ó s . (Recoge los trastos que puso sobre
la mesa en ademán de irse.)
RITA.
¿ Y adonde?
CALAMOCHA.
Y o me entiendo...
107
P e r o el n o v i o ¿trae c o n -
s i g o criados, a m i g o s o d e u d o s q u e le q u i t e n la p r i m e r a z a m b u l l i d a
que
le
amenaza?
RITA.
Un
1 0 8
criado viene con
CALAMOCHA.
ponga,
1 0 9
RITA.
él.
¡ P o c a c o s a ! . . . M i r a , dile en caridad que se dis-
p o r q u e está de p e l i g r o .
¿ Y volverás
1 1 0
Adiós.
presto?
C A L A M O C H A . Se s u p o n e . Estas cosas piden diligencia, y , aunq u e apenas p u e d o m o v e r m e , es n e c e s a r i o q u e m i t e n i e n t e deje la
visita y venga
a c u i d a r de su h a c i e n d a , d i s p o n e r el e n t i e r r o
ese h o m b r e y . . .
RITA.
1 1 1
¿ C o n q u e ése es n u e s t r o c u a r t o ,
S í . D e la señorita y
CALAMOCHA.
RITA.
¡Botarate!
CALAMOCHA.
de
eh?
mío.
¡Bribona!
Adiós.
Adiós, aborrecida.
112
(Entrase con los trastos en
el cuarto de D. Carlos.)
1 0 7
Sintagma muy frecuente en la comedia del Siglo de Oro, con funciones
y sentidos diferentes.
zambullida: 'treta de esgrima para
dirigir la espada al corazón del adversario'.
Elípticamente, a bien morir. O
sea, que se vaya encomendando a Dios,
pues poca vida le queda.
'está en peligro'. Algunos giros
de estar junto a de, habituales todavía
en el x v m , han cambiado el régimen
preposicional.
1 0 8
1 0 9
1 1 0
111
«Calamocha parodia a los galanes
enamorados tradicionales tales como los
veían los neoclásicos, esto es, como
unos perdonavidas mezcla de quijotes
y de majos» (Andioc).
Existe un evidente paralelismo
—aunque aquí en clave cómica— con
la despedida entre D. Carlos y D . Francisca en II, 9 . Los términos que usan
son propios de las clases bajas, con lo
que se da al diálogo cierto desenfado
que en el XVIII se llamaría «aire de
taco».
1 1 2
a
ACTO
ESCENA
PRIMERO
ESCENA
D.
a
IX
189
IX
FRANCISCA,
RITA
R I T A . ¡ Q u é malo es!... P e r o . . . ¡ V á l g a m e D i o s ! ¡ D . F é l i x aquí!...
Sí,
la q u i e r e , bien
se c o n o c e . . .
(Sale
Calamocha del cuarto de
D. Carlos y se va por la puerta del foro.) ¡ O h ! P o r m á s q u e digan,
3
los h a y m u y f i n o s , " y entonces ¿ q u é ha de hacer u n a ? . . . Q u e r e r l o s , n o tiene r e m e d i o , q u e r e r l o s . . . ¿ P e r o q u é dirá la señorita
c u a n d o le v e a , que está c i e g a p o r él? ¡ P o b r e c i t a ! ¿ P u e s n o sería
una l á s t i m a q u e ? . . . E l l a es.
D.
a
FRANCISCA.
RITA.
D.
a
¡Ay, Rita!
¿ Q u é es eso? ¿ H a l l o r a d o u s t e d ?
FRANCISCA.
¿Pues n o he de l l o r a r ? Si vieras m i m a -
d r e . . . E m p e ñ a d a está en q u e he de querer m u c h o a ese h o m b r e . . .
Si ella supiera lo que sabes tú, n o m e m a n d a r í a cosas i m p o s i b l e s . . .
Y q u e es tan b u e n o , y que es r i c o , y q u e m e irá tan b i e n c o n
é l . . . Se ha enfadado t a n t o , y m e ha l l a m a d o p i c a r o n a , i n o b e d i e n t e . . . ¡ P o b r e de m í ! P o r q u e n o m i e n t o ni sé f i n g i r , p o r eso m e
llaman
picarona."
4
R I T A . S e ñ o r i t a , p o r D i o s , n o se aflija
D.
a
usted.
F R A N C I S C A . Y a , c o m o tú n o la has o í d o . . . Y dice q u e
D . D i e g o se queja de que y o n o le d i g o n a d a . . . H a r t o le d i g o ,
y bien he procurado
hasta
ahora m o s t r a r m e
contenta
delante
de él, q u e n o lo e s t o y , p o r c i e r t o , y r e í r m e y hablar n i ñ e r í a s . . .
Y t o d o p o r dar g u s t o a m i m a d r e , que si n o . . . P e r o b i e n sabe
la V i r g e n q u e n o m e sale del c o r a z ó n .
115
(Se va oscureciendo lentamente el teatro.)
R I T A . V a y a , v a m o s , q u e n o h a y m o t i v o s t o d a v í a p a r a tanta
a n g u s t i a . . . ¡ Q u i é n s a b e ! . . . ¿ N o se acuerda usted y a de aquel día
fino:
'amoroso, seguro, constante y fiel'.
Clara, de La mojigata, había
adoptado la actitud de fingir y mentir como resultado de la opresión paterna —aunque ello no la eximiera,
a los ojos de Moratín, de su propia responsabilidad— y como única
113
1 1 4
vía de escape y relativa conquista de
libertad. No es el caso de Paquita, cuya
simulación es puramente circunstancial.
La acotación, que no deja de ser
importante tanto dramática como simbólicamente, no aparece en las primeras ediciones.
0
115
0
EL
SÍ D E L A S
NIÑAS
de asueto que t u v i m o s el año p a s a d o en la casa de c a m p o del
tendente?
D.
me
a
in-
110
F R A N C I S C A . ¡ A y ! ¿ C ó m o puedo o l v i d a r l o ? . . . ¿Pero qué
vas a c o n t a r ?
R I T A . Q u i e r o decir que aquel caballero que v i m o s allí con aquella
cruz verde,"
D.
a
RITA.
D.
a
7
tan
g a l á n , tan
FRANCISCA.
Que
nos
fue
fino...
¡Qué rodeos!... D .
Félix.
¿Y
qué?
a c o m p a ñ a n d o hasta la c i u d a d . . .
F R A N C I S C A . Y b i e n . . . Y l u e g o v o l v i ó , y le v i , p o r
desgracia, m u c h a s v e c e s . . .
Mal
aconsejada de
ti."
mi
8
R I T A . ¿ P o r qué, señora?... ¿ A quién dimos escándalo? Hasta
ahora nadie lo ha s o s p e c h a d o en el c o n v e n t o . E l n o e n t r ó j a m á s
p o r las puertas y , c u a n d o de n o c h e hablaba c o n u s t e d , m e d i a b a
entre los dos una
pocas v e c e s . . . "
9
distancia tan
grande que
usted la m a l d i j o
no
P e r o esto n o es del c a s o . L o que v o y a decir es
que un a m a n t e c o m o aquél n o es p o s i b l e que se o l v i d e tan p r e s t o
de su q u e r i d a P a q u i t a . . . M i r e u s t e d que t o d o c u a n t o h e m o s l e í d o
a hurtadillas en las n o v e l a s n o e q u i v a l e a lo que h e m o s v i s t o
él...
1 2 0
¿Se acuerda usted de aquellas tres p a l m a d a s que
entre once y d o c e de la n o c h e , de aquella s o n o r a p u n t e a d a
tanta delicadeza y
expresión?
7
Paquita subraya el papel negativo
como mala consejera de la criada, que en
la tradición de la comedia áureosecular
se había convertido en un lugar común.
Al mismo tiempo que resalta su inocencia, aparece con más claridad lo fulgurante de su amor.
Las palabras de Rita ponen de re119
con
1 2 1
" Intendente del ejército sobre el
que se volverá a hablar en III, 1 0 .
" La propia de la orden de Alcántara, mencionada en I, i. Debía llamarse
verde por el peral de ese color que figuraba en su centro. La Crónica de Don Juan
//cuenta cómo el rey le pidió al papa que
mandase los caballeros de Alcántara «traxesen cruces verdes como los de Calatrava
las traían coloradas». La relación entre
D. Carlos y este amante de Paquita podía realizarla ya todo espectador que conociera el detalle.
118
en
se o í a n
lieve el carácter público o social de lo que
ella entiende por «escándalo», la honestidad pese a todo de las relaciones entre
los jóvenes y, contra la idea dada a entender por Paquita sobre el papel de la
criada en estos amoríos, el interés de la
joven por D. Carlos.
1 2 0
Debe de referirse a las abundantes
novelas francesas e inglesas que circulaban traducidas; o, como parece sugerir
una variante de La mojigata, a las novelas amorosas de María de Zayas y Pérez
de Montalbán. También Clara, en La mojigata, leía a escondidas la misma clase de
literatura: «historias / de amor, obrillas
ligeras, / novelas entretenidas, / filosóficas, amenas, / donde predicando siempre
/ virtud, corrupción se enseña» (I, l).°
sonora: 'instrumento de cuerda,
más pequeño que la guitarra, muy semejante a la bandurria'.
1 2 1
ACTO
D.
a
ESCENA
PRIMERO
IX
191
F R A N C I S C A . ¡ A y , R i t a ! S í , de t o d o m e a c u e r d o , y m i e n -
tras v i v a c o n s e r v a r é la m e m o r i a . . . P e r o está a u s e n t e . . . Y entretenido acaso c o n n u e v o s
amores.
R I T A . E s o n o l o p u e d o y o creer.
D.
a
FRANCISCA.
Es hombre,
al f i n , y t o d o s e l l o s . . .
R I T A . ¡ Q u é bobería! Desengáñese usted, señorita. C o n los h o m bres y las mujeres sucede l o m i s m o q u e c o n los m e l o n e s de A ñ o ver.
1 2 2
H a y de t o d o ; la dificultad está en saber e s c o g e r l o s .
123
El
q u e se l l e v e chasco en la elección quéjese de su m a l a suerte, p e r o
n o desacredite la m e r c a n c í a . . . H a y h o m b r e s m u y e m b u s t e r o s , m u y
p i c a r o n e s ; p e r o n o es creíble q u e l o sea el q u e ha d a d o
pruebas
tan repetidas de perseverancia y a m o r . T r e s meses d u r ó el terrero
y la c o n v e r s a c i ó n a o s c u r a s ,
124
y en t o d o aquel t i e m p o b i e n sabe
usted q u e n o v i m o s en él u n a acción d e s c o m p u e s t a ni o í m o s de
su b o c a u n a palabra indecente ni atrevida.
D.
a
F R A N C I S C A . E s v e r d a d . P o r eso le quise t a n t o , p o r eso
le t e n g o t a n fijo a q u í . . . a q u í . . . (Señalando el pecho.) ¿ Q u é habrá
d i c h o al v e r la c a r t a ? . . . ¡ O h ! Y o b i e n sé l o q u e habrá d i c h o . . . :
¡ V á l g a t e D i o s ! ¡ E s lástima! C i e r t o . ¡ P o b r e P a q u i t a ! . . . Y se acab ó . . . N o habrá dicho m á s . . . N a d a m á s .
R I T A . N o señora, n o ha d i c h o e s o .
D.
a
FRANCISCA.
¿ Q u é sabes t ú ?
R I T A . B i e n l o sé. A p e n a s h a y a leído la carta se h a b r á
puesto
en c a m i n o y v e n d r á v o l a n d o a c o n s o l a r a su a m i g a . . . P e r o . . . (Acera
cándose a la puerta del cuarto de D.
D.
a
FRANCISCA.
Irene.)
¿Adonde v a s ?
R I T A . Quiero ver si...
D.
a
FRANCISCA.
Está escribiendo.
R I T A . Pues y a presto habrá d e dejarlo, q u e e m p i e z a a anoche-
1 2 2
Añover de Tajo, villa de la provincia de Toledo, donde se cogían muy
celebrados melones.
«Como los melones son los hombres: algunos, buenos melones; muchos,
melones apepinados; y los más, pepinos
amelonados», dice un refrán recogido
por Rodríguez Marín; «El melón y el
casamiento, acertamiento»; «El melón
y la mujer, malos de conocer»; «El melón y el casar, todo es acertar», dicen
0
123
otros refranes recogidos por Correas.
El Santo Oficio determinó: «Bórrese la palabra a oscuras por indicativa
de sentido siniestro e indecente», pero
la Academia de la Historia la dejó en
su sitio; terrero: 'galanteo desde la calle', en expresión similar a 'pelar la
pava' y otras semejantes; compárese
Lope, La dama boba, I: «pretende la
bobería / desta dama, y a porfía / hacen su calle terrero».
1 2 4
0
E L SÍ D E L A S N I N A S
192
c e r . . . S e ñ o r i t a , lo que la he d i c h o a usted es la v e r d a d
D.
pura:
F é l i x está y a en A l c a l á .
D.
a
FRANCISCA.
¿ Q u é dices? N o m e
engañes.
R I T A . A q u é l es su cuarto... C a l a m o c h a acaba de hablar c o n m i g o .
D.
a
FRANCISCA.
¿ D e veras?
R I T A . S í , s e ñ o r a . . . Y le ha i d o a b u s c a r
D.
a
FRANCISCA.
para...
¿Conque me quiere?... ¡ A y , Rita! Mira
tú si h i c i m o s b i e n de a v i s a r l e . . . ¿ P e r o v e s q u é f i n e z a ? . . . ¿ S i v e n drá b u e n o ?
1 2 5
¡ C o r r e r tantas leguas s ó l o p o r v e r m e . . . p o r q u e y o
se lo m a n d o ! . . . ¡ Q u é agradecida le d e b o e s t a r ! . . . ¡ O h ! Y o le p r o m e t o que no se quejará de m í . Para siempre agradecimiento y a m o r .
R I T A . V o y a traer luces. P r o c u r a r é d e t e n e r m e p o r allá abajo
hasta que v u e l v a n . . . V e r é lo q u e dice y q u é piensa hacer p o r q u e ,
hallándonos t o d o s a q u í , p u d i e r a haber una de Satanás e n t r e la m a d r e , la hija, el n o v i o y el a m a n t e ; y si n o e n s a y a m o s bien esta
contradanza,
D.
a
126
nos h e m o s de perder en ella.
F R A N C I S C A . D i c e s b i e n . . . P e r o n o ; él tiene r e s o l u c i ó n
y talento y sabrá d e t e r m i n a r l o m á s c o n v e n i e n t e . . . ¿ Y c ó m o has
de a v i s a r m e ? . . . M i r a q u e así q u e l l e g u e le q u i e r o v e r .
R I T A . N o h a y q u e dar c u i d a d o . Y o le traeré p o r acá, y en
d á n d o m e aquella tosecilla s e c a . . . ¿ M e e n t i e n d e
D.
a
FRANCISCA.
usted?
Sí, bien.
R I T A . Pues entonces n o h a y más q u e salir c o n c u a l q u i e r a e x c u sa. Y o m e quedaré c o n la señora m a y o r , la hablaré de t o d o s sus
m a r i d o s y de sus c u ñ a d o s y del o b i s p o q u e m u r i ó en el m a r . . .
A d e m á s , q u e si está allí D . D i e g o . . .
D.
a
FRANCISCA.
B i e n , anda, y así q u e l l e g u e n . . .
R I T A . A l instante.
D.
a
FRANCISCA.
Q u e n o se te o l v i d e t o s e r .
R I T A . N o haya miedo.
D.
a
FRANCISCA.
¡ S i vieras q u é c o n s o l a d a e s t o y !
R I T A . S i n q u e usted l o j u r e l o c r e o .
D.
a
F R A N C I S C A . ¿ T e acuerdas c u a n d o m e decía q u e era i m -
fineza:
'acción o dicho con que
uno da a entender el amor que tiene
a otro'. Este uso de la conjunción si,
muy frecuente en la prosa moratiniana, acentúa el carácter interrogativo.
contradanza: 'cierto género de
baile que se ejecuta entre seis, ocho o
125
1 2 6
más personas, formando diferentes figuras y movimientos'. Calabazas, en Casa
con dos puertas mala es de guardar, de Calderón, III, 1 7 , comenta: «¡Qué linda
danza / se va urdiendo». La crítica ha
interpretado esta alusión al baile como
clave para la comprensión de la obra.
0
ACTO
PRIMERO
ESCENA
IX
193
p o s i b l e a p a r t a r m e de su m e m o r i a , q u e n o h a b r í a p e l i g r o s que le
d e t u v i e r a n ni dificultades q u e n o a t r e p e l l a r a p o r
RITA.
D.
a
a
(D.
foro.)
S í , bien me
mí?
acuerdo.
F R A N C I S C A . ¡ A h ! . . . P u e s m i r a c ó m o m e dijo la v e r d a d .
Francisca se va al cuarto de D." Irene; Rita, por la puerta del
127
1 2 7
El interés dramático queda en suspenso, pues el
espectador aguarda la presencia de ese joven amante y
quiere saber si se evitará el matrimonio de la niña.
0
ACTO SEGUNDO
ESCENA
D.
N a d i e parece a ú n . . .
2
a
I
FRANCISCA
(Teatro oscuro. D."
puerta del foro y vuelve.)
Francisca se acerca a la
¡ Q u é i m p a c i e n c i a t e n g o ! . . . Y dice m i
m a d r e que s o y una s i m p l e , que sólo p i e n s o en j u g a r y reír y q u e
n o sé l o q u e es a m o r . . .
3
S í , diez y siete años y n o c u m p l i d o s ,
pero y a sé lo q u e es querer b i e n , y la i n q u i e t u d y las l á g r i m a s
q u e cuesta.
ESCENA
D.
D.
a
D.
a
IRENE.
a
IRENE, D.
a
II
FRANCISCA
S o l a y a oscuras m e habéis dejado
allí.
F R A N C I S C A . C o m o estaba usted acabando su carta, m a m á ,
p o r n o estorbarla m e he v e n i d o a q u í , q u e está m u c h o más f r e s c o .
D.
a
IRENE.
P e r o aquella m u c h a c h a
¿ q u é hace que n o
trae
una l u z ? Para c u a l q u i e r a cosa se está un a ñ o . . . Y y o , q u e t e n g o
un
genio c o m o
una p ó l v o r a . (Siéntase.) Sea t o d o p o r D i o s . . .
¿ Y D . D i e g o ? ¿ N o ha v e n i d o ?
D.
a
FRANCISCA.
D.
a
IRENE.
M e parece q u e
no.
4
Pues c u e n t a , niña, c o n l o q u e te he d i c h o y a .
Y m i r a que no g u s t o de repetir u n a cosa dos v e c e s . E s t e caballero
está sentido, y c o n m u c h í s i m a
D.
razón...
a
F R A N C I S C A . B i e n , sí señora, y a lo sé. N o m e riña u s t e d
a
I R E N E . N o es esto reñirte, hija m í a , esto es a c o n s e j a r t e .
más.
D.
1
Rasgos opuestos ha destacado la
crítica en este segundo acto.
parece: 'aparece'.
Angélique, en Marivaux, La escuela de las madres, 4, se queja en otros
términos de la educación que ha recibido de su mamá. Paquita sólo expre0
2
3
194
sa su verdadera intimidad ante su criada, su amante y el público.
En las dos primeras ediciones, figuraba en este lugar la siguiente acotación: (Se irá oscureciendo lentamente la
escena, hasta que al principio de la escena
tercera vuelve a iluminarse) P
0
4
ACTO
SEGUNDO
ESCENA
III
195
P o r q u e c o m o t ú no tienes c o n o c i m i e n t o para c o n s i d e r a r el b i e n
q u e se nos ha entrado p o r las p u e r t a s . . . Y lo a t r a s a d a
5
que me
c o g e , que y o no sé lo que hubiera sido de tu pobre m a d r e . . . Siempre
c a y e n d o y l e v a n t a n d o . . . M é d i c o s , b o t i c a . . . Q u e se dejaba p e d i r
aquel caribe de D . B r u n o ( D i o s le h a y a c o r o n a d o de g l o r i a ) los
v e i n t e y los treinta reales p o r cada papelillo de pildoras de c o l o 6
q u í n t i d a y a s a f é t i d a . . . M i r a q u e u n c a s a m i e n t o c o m o el q u e vas
7
a hacer m u y pocas le c o n s i g u e n . B i e n que a las oraciones de tus
tías, q u e son unas b i e n a v e n t u r a d a s , d e b e m o s agradecer esta f o r t u na, y n o a tus m é r i t o s ni a m i d i l i g e n c i a . . . ¿ Q u é
dices?
D.
a
F R A N C I S C A . Y o nada,
D.
a
I R E N E . Pues n u n c a dices nada. ¡ V á l g a t e D i o s ,
mamá.
8
9
señor!...
E n h a b l á n d o t e de esto n o te o c u r r e nada q u e decir.
ESCENA
RITA, D .
a
III
IRENE, D .
a
FRANCISCA
Sale Rita por la puerta del joro con luces y las pone sobre la mesa
D.
a
I R E N E . V a y a , m u j e r , y o pensé q u e en toda la n o c h e n o
venías.
R I T A . S e ñ o r a , he tardado p o r q u e han t e n i d o q u e ir a c o m p r a r
las velas. C o m o el tufo del v e l ó n la hace a usted t a n t o d a ñ o .
D.
a
I R E N E . S e g u r o q u e m e hace m u c h í s i m o m a l , c o n esta j a -
q u e c a que p a d e z c o . . . L o s parches de alcanfor al c a b o t u v e
quitármelos,"
¡si no m e s i r v i e r o n de nada! C o n las obleas
5
'endeudada'.
caribe: 'salvaje, animal'; coloquíntida: 'purgante vegetal'; asafétida: 'antiespasmódico obtenido de la resina que
produce la planta del mismo nombre
y de olor muy desagradable'.
Algo parecido dice Mme. Argante en Marivaux, La escuela de las madres, 5 .
La actitud de madre e hija son semejantes en Marivaux, La escuela de las
madres, 5 .
La respuesta de Paquita es exactamente igual a la de Simón ante el dis6
0
7
0
8
0
9
1 0
que
me
curso que le había espetado D. Diego
en I, I . Ambos reflejan, más que incapacidad para contestar, disconformidad
con lo que se les dice y respeto para
no contradecir al superior.
El velón, que podía tener una
o varias salidas para la mecha, funcionaba a base de aceite, por lo que
emitía un humo negro y espeso, el
tufo.
Aunque el alcanfor se suele utilizar como estimulante cardíaco, los parches se empleaban para combatir el dolor de cabeza.
10
11
196
E L SÍ D E L A S N I Ñ A S
parece que m e v a m e j o r . . .
1 2
M i r a , deja u n a l u z ahí y llévate la o t r a
a m i c u a r t o , y c o r r e la c o r t i n a , n o se m e llene t o d o de m o s q u i t o s .
R I T A . M u y b i e n . (Toma una luz y hace que se
a
D.
FRANCISCA.
(Aparte, a Rita.)
va.)
¿ N o ha v e n i d o ?
R I T A . Vendrá.
D.
a
I R E N E . O y e s , aquella carta q u e está s o b r e la m e s a , dásela
al m o z o de la posada para que la lleve al instante al c o r r e o . . .
13
(V'ase
Rita al cuarto de D." Irene.) Y tú, n i ñ a , ¿ q u é has de cenar? P o r q u e
será m e n e s t e r r e c o g e r n o s presto para salir m a ñ a n a de m a d r u g a d a .
D.
a
F R A N C I S C A . C o m o las m o n j a s m e h i c i e r o n m e r e n d a r . . .
D.
a
I R E N E . C o n t o d o e s o . . . S i q u i e r a unas sopas del p u c h e r o
para el a b r i g o del e s t ó m a g o . . . (Sale Rita con una carta en la mano,
y hasta el fin de la escena hace que se va y vuelve, según lo indica
el diálogo.) M i r a , has de calentar el c a l d o q u e a p a r t a m o s al m e d i o
día, y haznos u n par de tazas de sopas, y tráetelas l u e g o q u e estén.
RITA.
D.
a
¿ Y nada m á s ?
I R E N E . N o , nada m á s . . . ¡ A h ! , y h á z m e l a s b i e n c a l d o s i t a s .
R I T A . S í , y a lo sé.
D.
a
IRENE.
Rita.
R I T A . (Aparte.)
D.
a
Otra.
¿Qué manda
usted?
I R E N E . E n c a r g a m u c h o al m o z o q u e lleve la carta al i n s -
t a n t e . . . P e r o , n o s e ñ o r , m e j o r e s . . . N o q u i e r o q u e la l l e v e é l ,
q u e son u n o s b o r r a c h o n e s q u e n o se les p u e d e . . . H a s d e decir
a S i m ó n que d i g o y o q u e m e h a g a el g u s t o de echarla en el c o r r e o . ¿ L o entiendes?
R I T A . S í , señora.
D.
a
IRENE.
¡ A h ! , mira.
R I T A . (Aparte.)
D.
a
Otra.
I R E N E . B i e n que ahora n o c o r r e p r i s a . . . E s m e n e s t e r q u e
l u e g o m e saques de ahí al t o r d o y c o l g a r l e p o r a q u í , de m o d o
que n o se caiga y se m e lastime... (Vase Rita por la puerta del
foro.) ¡ Q u é n o c h e tan m a l a m e d i o ! . . . ¡ P u e s n o e s t u v o el a n i m a l
toda la n o c h e de D i o s r e z a n d o el G l o r i a P a t r i y la o r a c i ó n del
Santo S u d a r i o ! . . .
1 4
c u a n d o se trata de
E l l o , p o r otra p a r t e , edificaba, c i e r t o . . . P e r o
dormir...
obleas: 'hojas delgadas de masa de
harina y agua con que se envuelven ciertos medicamentos'. Era la sustancia que
se utilizaba para «dorar la pildora».
Los carruajes que cubrían los di12
13
versos caminos del país estaban encargados de transportar también el correo.
La Inquisición consideró impío
este fragmento, y la Academia de la
Historia lo depuró: «cantando el Mal14
ACTO
SEGUNDO
• ESCENA
ESCENA
D.
a
D.
a
IRENE, D.
a
IV
197
IV
FRANCISCA
I R E N E . Pues m u c h o será que D . D i e g o n o h a y a tenido
a l g ú n e n c u e n t r o p o r ahí y eso le d e t e n g a . C i e r t o q u e es u n señor
m u y mirado, m u y puntual... ¡ T a n buen cristiano! ¡ T a n atento!
¡ T a n b i e n h a b l a d o ! ¡ Y c o n q u é g a r b o y g e n e r o s i d a d se p o r t a ! . . .
Y a se v e , u n sujeto de bienes y de p o s i b l e s . . .
15
¡ Y q u é casa tie-
n e ! C o m o u n ascua de o r o la t i e n e . . . E s m u c h o a q u e l l o . ¡ Q u é
r o p a b l a n c a ! ¡ Q u é batería de c o c i n a ! ¡ Y q u é despensa, llena de
1 6
cuanto D i o s c r i ó ! . . .
P e r o tú n o parece q u e atiendes a l o q u e
estoy diciendo.
D.
a
F R A N C I S C A . S í , señora, bien lo o i g o , p e r o n o la quería
interrumpir
D.
a
a usted.
I R E N E . A l l í estarás, hija m í a , c o m o el p e z en el a g u a .
Pajaritas del aire q u e apetecieras las tendrías, p o r q u e c o m o él te
quiere tanto y es u n caballero tan de bien y tan t e m e r o s o de D i o s . . .
P e r o m i r a , F r a n c i s q u i t a , q u e m e cansa de veras el q u e
q u e te h a b l o de esto hayas d a d o en la flor de n o
palabra...
D.
a
D.
a
17
¡Pues n o es cosa particular,
FRANCISCA.
siempre
responderme
señor!
M a m á , n o se enfade
usted.
I R E N E . N o es b u e n e m p e ñ o d e . . . ¿ Y te parece a ti q u e
n o sé y o m u y bien de d ó n d e v i e n e t o d o e s o ? . . . ¿ N o ves q u e c o n o z c o las locuras que se te han m e t i d o en esa cabeza de c h o r l i t o ? . . . Perdóneme D i o s .
D.
a
D.
a
FRANCISCA.
P e r o . . . ¿ P u e s q u é sabe u s t e d ?
I R E N E . ¿ M e quieres e n g a ñ a r a m í , eh? ¡ A y , hija! H e v i v i -
d o m u c h o , y t e n g o y o m u c h a trastienda y m u c h a p e n e t r a c i ó n para
q u e tú m e e n g a ñ e s .
18
bruc y la Jota», y en vez de «edificaba» sólo «divertía». La gazmoñería del
tordo es simple mimesis de la de su
dueña.
Parecidas condiciones económicas
reúne M . Damis, en Marivaux, La escuela de las madres. Aunque tiene precedentes destacados en Marta la piadosa, de Tirso.
0
15
0
1 6
El orden hogareño que describe
D . Irene parece propio de solterones
quisquillosos, como el mismo Moratín.°
dado en la flor: 'tomar la costumbre de hacer alguna cosa no buena'.
trastienda: 'cautela adquirida por
experiencia o reflexión'.
a
17
18
198
E L SÍ D E L A S N I Ñ A S
D.
a
FRANCISCA.
D.
a
I R E N E . S i n c o n t a r c o n su m a d r e . . . C o m o si tal m a d r e
(Aparte.) P e r d i d a s o y . '
9
n o t u v i e r a . . . Y o te a s e g u r o q u e , a u n q u e n o h u b i e r a sido c o n esta
o c a s i ó n , de t o d o s m o d o s era y a necesario sacarte del c o n v e n t o .
A u n q u e h u b i e r a t e n i d o q u e ir a p i e y sola p o r ese c a m i n o , te
h u b i e r a sacado de a l l í . . . ¡ M i r e u s t e d q u é j u i c i o de niña éste! Q u e
p o r q u e ha v i v i d o u n p o c o de t i e m p o entre m o n j a s y a se le p u s o
en la cabeza el ser ella m o n j a t a m b i é n . . .
2 0
N i q u é e n t i e n d e ella
de e s o , ni q u é . . . E n t o d o s l o s estados se s i r v e a D i o s , F r a s q u i t a ,
p e r o el c o m p l a c e r a su m a d r e , asistirla, a c o m p a ñ a r l a y ser el c o n suelo de sus trabajos,
obediente.
D.
a
21
a
D.
a
si n o lo sabe.
F R A N C I S C A . E s v e r d a d , m a m á . . . P e r o y o n u n c a he p e n -
sado abandonarla
D.
ésa es la p r i m e r a o b l i g a c i ó n d e u n a hija
Y sépalo u s t e d ,
IRENE.
a usted.
S í , q u e n o sé y o . . .
F R A N C I S C A . N o , señora. C r é a m e usted. L a Paquita nunca
se apartará de su m a d r e , ni la dará d i s g u s t o s .
D.
a
IRENE.
D.
a
FRANCISCA.
D.
a
M i r a si es c i e r t o l o q u e dices.
S í señora, q u e y o n o sé m e n t i r .
I R E N E . P u e s , hija, y a sabes l o q u e te he d i c h o . Y a v e s
lo q u e pierdes y la p e s a d u m b r e q u e m e darás si n o te p o r t a s en
todo como corresponde...
D.
a
FRANCISCA.
C u i d a d o con ello.
(Aparte.)
1 0
Uso del verbo ser como atributivo. Cervantes había escrito en el Quijote: «Somos perdidos si vuestra industria y valor no nos socorre» (II, 5 3 ) .
Se produce aquí otro malentendido: Paquita supone a su madre al corriente
de sus amores.
2 0
En Marivaux, La escuela de las
madres, 4, la mamá de Angélique atribuye la tristeza de su hija a la separación entre ambas que se avecina. Las
dos madres son miopes ante la realidad del amor que sus hijas sienten.
¡ P o b r e de m í !
2 1
Argumento muy del gusto de
los ilustrados en su postura contra
el excesivo número de religiosos,
aunque también fuera utilizado por
quienes pretendían enclaustrar a sus
hijas contra su gusto y voluntad. Dice
D.
Inés en La mojigata, hablando
sobre la virtud: «Practicándola, en
cualquier / estado serás feliz» (I, 8 ) .
La intencionalidad de D . Irene es,
sin embargo, muy clara. La Inquisición propuso suprimir todo el párrafo.
a
a
0
ACTO SEGUNDO
ESCENA
ESCENA
D.
DIEGO, D.
a
199
V
V
IRENE, D .
a
FRANCISCA
Sale D. Diego por la puerta del foro y deja sobre
la mesa sombrero y bastón
D.
a
IRENE.
¿Pues c ó m o tan
tarde?
D . D I E G O . A p e n a s salí t r o p e c é c o n el r e c t o r de M á l a g a y el
doctor Padilla,
22
y hasta que
m e han
h a r t a d o b i e n de c h o c o l a t e
a
y b o l l o s n o m e han q u e r i d o s o l t a r . . . {Siéntase junto a D.
Y
a todo esto, ¿ c ó m o
D.
a
IRENE. Muy
bien.
D. DIEGO. ¿ Y D .
D.
a
IRENE. D .
a
a
Paquita?
P a q u i t a siempre a c o r d á n d o s e de sus
Y a la d i g o que es t i e m p o de m u d a r de b i s i e s t o
en dar
g u s t o a su m a d r e y
D. D I E G O .
D.
que
a
Irene.)
va?
2 3
monjas.
y p e n s a r sólo
obedecerla.
¡ Q u é d i a n t r e ! ¿ C o n q u e t a n t o se acuerda
de...?
I R E N E . ¿ Q u é se a d m i r a u s t e d ? S o n n i ñ a s . . . N o saben l o
q u i e r e n ni lo que
a b o r r e c e n . . . E n una
edad así,
tan...
D . D I E G O . N o , p o c o a p o c o , eso n o . P r e c i s a m e n t e en esa e d a d
son las pasiones a l g o más enérgicas y decisivas que en la n u e s t r a
y, por
c u a n t o la r a z ó n se halla t o d a v í a i m p e r f e c t a y d é b i l ,
í m p e t u s del c o r a z ó n son m u c h o más v i o l e n t o s . . .
2 2
Las ediciones de 1 8 0 5 y 1 8 0 6 sustituían «el rector de Málaga» por «el padre guardián de San Diego». La Inquisición había señalado que el hartazgo
de bollos y chocolate recae «sobre persona religiosa, cuando no se niegue que
tal sea un guardián de convento».
El Colegio Menor de San Ciríaco y
Santa Paula, o de Málaga, situado en
la antigua calle de los Colegios, fue
fundado por don Juan Alonso de Moscoso, obispo de Málaga, en 1 6 1 1 . El
chocolate era la bebida predilecta de
Moratín, quien llegó a escribir: «Sin
chocolate y sin teatro soy hombre
muerto». El mismo asunto aparece en
0
2 4
los
(Asiendo de una
La mojigata, I, 2 , y en su poema «El
filosofastro». Sobre el chocolate escribió Mayans y Sisear una erudita oración y Montengón una oda.
'cambiar de opinión o pensamiento', en expresión familiar.
Es la misma idea de Cabarrús,
Cartas, II, quien señalaba que a esa edad
«la sociedad contradice a la naturaleza: en la mayor efervescencia de las pasiones de la una, y cuando su razón
no tiene todavía la madurez que pide
la otra». También Cadalso, Autobiografía, escribe: «Como aún era yo muy
joven y en la edad precisa de tomar
incremento las pasiones...».
2 3
2 4
200
E L SÍ D E L A S
NIÑAS
25
mano a D." Francisca, la hace sentar inmediata a él.)
ras, D .
La
a
Pero de v e -
P a q u i t a , ¿se v o l v e r í a u s t e d al c o n v e n t o de b u e n a
gana?...
verdad.
D.
a
I R E N E . P e r o si ella
D. D I E G O . Déjela
D.
No
a
no...
usted, señora, que
ella
permita D i o s que
y o la dé q u e
a
26
sentir.
D . D I E G O . P e r o eso lo dice u s t e d tan
D.
responderá.
F R A N C I S C A . B i e n sabe usted lo que acabo de d e c i r l a . . .
I R E N E . Si es n a t u r a l , s e ñ o r .
afligida
y...
¿ N o ve usted
D. D I E G O . Calle usted, por D i o s , D .
a
que...?
Irene, y no me
diga
usted a m í lo q u e es n a t u r a l . L o que es n a t u r a l es q u e la chica
esté llena de m i e d o y n o se a t r e v a a decir una p a l a b r a q u e se o p o n g a a lo q u e su m a d r e q u i e r e q u e d i g a . . . P e r o si e s t o h u b i e s e ,
vida mía
D.
a
que
por
estábamos lucidos.
F R A N C I S C A . N o , s e ñ o r ; l o q u e dice su m e r c e d eso d i g o
y o , lo m i s m o . P o r q u e en t o d o lo q u e m e m a n d e la o b e d e c e r é .
D. D I E G O . ¡ M a n d a r , hija m í a ! . . .
2 8
E n estas m a t e r i a s tan
2 7
de-
licadas los padres que tienen j u i c i o n o m a n d a n . I n s i n ú a n , p r o p o nen,
aconsejan, eso sí, t o d o eso sí, ¡ p e r o m a n d a r ! . . .
¿ Y quién
ha de evitar después las resultas funestas de lo que m a n d a r o n ? . . .
P u e s ¿cuántas veces v e m o s m a t r i m o n i o s infelices,
t r u o s a s , verificadas
a m a n d a r lo
que
solamente porque un
no
debiera?...
2 5
La acotación, que muestra un deseo de proximidad física y anímica a la
niña, contrasta con la anterior respecto
a D . Irene, meramente descriptiva.
Paquita dirige muy significativamente su respuesta a D . Irene, y no
a D. Diego, que es quien le pregunta.
Respuestas así ofrece Angélique en
Marivaux, La escuela de las madres, 5 .
Pero son de uso corriente en la época.
Toda esta larga tirada de D. Diego se ha relacionado, aunque sin un
análisis detallado, con la comedia lacrimosa de La Chaussée y Diderot, así
como con la mezcla de ingenuidad y
ternura de Rousseau.
Había escrito Moratín en El viejo y la niña: «Estas resultas esperan /
tales casamientos» (III, 1 2 ) , refiriéndose
a las nefastas consecuencias que el maa
0
2 6
a
2 7
0
2 8
2 9
3 0
¡Eh!
uniones mons-
padre tonto
¡No
2 9
se m e t i ó
s e ñ o r , eso
no
va
trimonio desigual entre D. Roque y
D . Isabel ha producido. Las «consecuencias nefastas» o los «escándalos»
(III, 8) motivados por matrimonios no
queridos son reseñados con frecuencia
en la literatura del día.°
a
3 0
Las ediciones de 1 8 0 5 y 1 8 0 6 añaden: «¿Cuántas veces una desdichada
mujer halla anticipada la muerte en el
encierro de un claustro porque su madre o su tío se empeñaron en regalar a
Dios lo que Dios no quería?». La experiencia inquisitorial le indujo a Moratín a autocensurarse incluso más de lo
debido, puesto que en La mojigata las
expresiones para aludir al claustro son
aún más fuertes: «sepultarme en vida»
(I, 7 ) o «vivir siempre emparedada»
(III, 1 ) . En El viejo y la niña, donde el
matrimonio ya ha sido consumado, Isa-
ACTO
bien!... M i r e usted, D .
ESCENA
SEGUNDO
a
20I
V
P a q u i t a , y o n o s o y de aquellos h o m b r e s
q u e se d i s i m u l a n los defectos. Y o sé que ni m i f i g u r a ni m i edad
son para e n a m o r a r p e r d i d a m e n t e a n a d i e ;
31
p e r o t a m p o c o he creí-
d o i m p o s i b l e q u e una m u c h a c h a de j u i c i o y bien criada l l e g a s e
a q u e r e r m e c o n aquel a m o r t r a n q u i l o y c o n s t a n t e q u e t a n t o se
parece a la a m i s t a d y es el ú n i c o q u e p u e d e hacer los m a t r i m o n i o s
felices.
32
P a r a c o n s e g u i r l o n o he i d o a b u s c a r n i n g u n a hija de fa-
milia de estas que v i v e n en una decente l i b e r t a d . . .
33
D e c e n t e , que
y o n o c u l p o lo q u e n o se o p o n e al ejercicio de la v i r t u d .
¿Pero
cuál sería e n t r e todas ellas la q u e n o estuviese y a p r e v e n i d a en
favor de o t r o a m a n t e m á s apetecible q u e y o ? Y en M a d r i d , ¡ f i g ú rese u s t e d en u n M a d r i d ! . . .
3 4
L l e n o de estas ideas, m e
pareció
que tal v e z hallaría en u s t e d t o d o c u a n t o y o deseaba.
D.
a
I R E N E . Y p u e d e u s t e d creer, señor D . D i e g o ,
que...
D. D I E G O . V o y a acabar, señora, d é j e m e u s t e d acabar. Y o
m e h a g o c a r g o , querida P a q u i t a , de l o q u e h a b r á n i n f l u i d o
en
una niña tan bien inclinada c o m o u s t e d las santas c o s t u m b r e s q u e
ha v i s t o p r a c t i c a r en aquel i n o c e n t e asilo de la d e v o c i ó n y la v i r tud;
35
p e r o si, a pesar de t o d o e s t o , la i m a g i n a c i ó n acalorada, las
bel encuentra en el convento la única salida a una situación insostenible.
O tal vez no quiso el autor recargar el
tono patético del parlamento.
También M . Damis, en Marivaux, La escuela de las madres, I I , es
consciente de lo que conlleva la diferencia de edad.
El amor que preconiza D. Diego
—no así el de los jóvenes— parece haber perdido todo su arrebato pasional:
institucionaliza el orden y la estabilidad de la sociedad. Amor que se basa
en la fidelidad, la armonía y la sinceridad, aunque no es menospreciable el
bienestar económico. Es el mismo tipo
de amor que Mme. Argante y M . Damis proyectan para Angélique en La
escuela de las madres, 5 y I I .
3 1
0
3 2
33
En carta del 1 4 de agosto de 1 8 2 4 ,
Moratín escribe que goza «de aquella honesta libertad que sólo se adquiere en la
moderación de los deseos». D. Diego
trata de dejar muy claro que no está en
absoluto contra esa libertad. En Marivaux, La escuela de las madres, 6, la expresión reza «liberté honnete». El tema,
de raíz cervantina, no es otro que el de
la virtud —castidad— y la libertad frente
a la licencia que puede —y suele— coincidir con el matrimonio.
3 4
D. Lucas, Entre bobos anda el juego, III, afirma: «mujer criada en Madrid / para mi propia la descarto». La
exclamación de D. Diego refleja una
cierta visión de la capital de España
como una Babilonia aislada en el centro de la meseta. Lanz de Casafonda,
Diálogos, I, definía Madrid como «una
corte donde hay más ocasiones para estragarse la gente moza».
3 5
Se ha considerado que este párrafo parece demasiado lisonjero para estar exento de ironía, pero no se debe
confundir automáticamente la actitud
de Moratín con la de D. Diego, quien
no ha dado muestras de ironizar sobre
la educación en el convento. Lo ha he-
EL
202
SÍ D E L A S N I Ñ A S
circunstancias i m p r e v i s t a s , la h u b i e s e n h e c h o e l e g i r sujeto m á s d i g n o , sepa u s t e d que y o n o q u i e r o nada c o n v i o l e n c i a . Y o s o y i n g e 3
n u o : m i c o r a z ó n y m i l e n g u a n o se c o n t r a d i c e n j a m á s . " E s t o m i s m o la p i d o a u s t e d , P a q u i t a : s i n c e r i d a d .
t e n g o no la debe hacer i n f e l i z . . .
37
E l c a r i ñ o que a u s t e d la
S u m a d r e de u s t e d n o es c a p a z
de querer u n a injusticia, y sabe m u y b i e n q u e a nadie se le hace
d i c h o s o p o r fuerza. Si u s t e d n o halla en m í prendas que la i n c l i n e n ,
si siente a l g ú n o t r o cuidadillo en su c o r a z ó n ,
38
c r é a m e usted, la m e -
n o r d i s i m u l a c i ó n en esto nos daría a t o d o s m u c h í s i m o que s e n t i r .
D.
a
IRENE.
39
¿ P u e d o hablar y a , s e ñ o r ?
D . D I E G O . E l l a , ella debe hablar, y sin a p u n t a d o r y sin i n t é r prete.
D.
a
I R E N E . C u a n d o y o se lo
mande.
D . D I E G O . P u e s y a p u e d e u s t e d m a n d á r s e l o , p o r q u e a ella la
toca r e s p o n d e r . . .
D.
a
C o n ella he de c a s a r m e ; c o n u s t e d
no.
I R E N E . Y o c r e o , señor D . D i e g o , q u e ni c o n ella ni c o n -
m i g o . ¿ E n q u é c o n c e p t o nos tiene u s t e d ? . . . B i e n dice su p a d r i n o ,
y bien claro m e lo escribió p o c o s días ha, c u a n d o le di p a r t e de
este c a s a m i e n t o . Q u e a u n q u e n o la ha v u e l t o a v e r desde q u e la
t u v o en la p i l a , la q u i e r e m u c h í s i m o , y a c u a n t o s pasan p o r el
B u r g o de O s m a les p r e g u n t a c ó m o e s t á ,
e n v í a m e m o r i a s c o n el
ordinario.
cho respecto a las monjas o criticará
los efectos comprobados de la educación que ha recibido Paquita —y las
jóvenes en general—. Su tono responde más bien al deseo de preparar el terreno para conseguir con suavidad la
sinceridad de la chica.
Véase la nota 5 1 del acto I en La
comedia nueva.
Este hondo deseo de D. Diego
choca frontalmente con el temor y la
obediencia de Paquita, por lo que ésta
no va a acogerlo en ningún momento,
ni siquiera en la situación más intensa
de la relación entre ambos.
cuidadillo:
'afecto o pena de
amor'. El 1 3 de marzo de 1 8 1 6 le había escrito Moratín a su prima: «Si no
es más que estimación la que profesas
por sus buenas prendas, no te cases con
él; y la razón es porque estas buenas
0
3 6
3 7
3 8
4 0
y continuamente
nos
41
prendas siempre serán las mismas, pero
los defectos, particularmente los físicos,
irán aumentándose necesariamente».
En la carta antes citada, comenta Moratín: «No hay disculpa para una
mujer cuando sin tener amor hace un
disparate». El cambio que se produce
entre dos momentos de la intervención
de D. Diego, que pasa de hablar de
un «amante más apetecible» a «sujeto
más digno» y de verla «afligida» a suponer que siente algún «cuidadillo», ha
hecho que a algún crítico le suene a
falso todo lo que dice el personaje.
3 9
0
4 0
Burgo de Osma, con sede episcopal,
es pueblo —y fue mercado importante—
en la provincia de Soria, junto al camino
de Madrid hacia Aranda del Duero.
'correo', también conocido de
este modo. Cadalso opinaba, en su
Autobiografía,
que el sistema ofrecía
0
4 1
ACTO
D. D I E G O .
SEGUNDO
Y b i e n , señora,
ESCENA
V
203
¿ q u é escribió el p a d r i n o ? . . .
O,
p o r m e j o r decir, ¿ q u é tiene que v e r nada de eso c o n lo q u e estamos
D.
hablando?
a
I R E N E . S í señor q u e tiene q u e v e r , sí s e ñ o r . Y
aunque
y o lo d i g a , le a s e g u r o a u s t e d q u e ni u n padre de A t o c h a h u b i e r a
p u e s t o u n a carta m e j o r q u e la q u e él m e e n v i ó s o b r e el m a t r i m o n i o de la n i ñ a . . .
4 2
Y n o es n i n g ú n c a t e d r á t i c o , ni b a c h i l l e r , ni
nada de e s o , sino u n c u a l q u i e r a , c o m o q u i e n d i c e , u n
de capa y e s p a d a ,
to,
4 4
43
hombre
c o n u n e m p l e í l l o infeliz en el r a m o del v i e n -
q u e apenas le da para c o m e r . . . P e r o es m u y l a d i n o ,
45
y sabe
de t o d o , y tiene una labia, y escribe que da g u s t o . . . C u a s i t o d a
la carta v e n í a en l a t í n ,
4 6
n o le p a r e z c a a u s t e d , y m u y
buenos
consejos q u e m e daba en e l l a . . . Q u e n o es p o s i b l e sino q u e a d i v i nase lo q u e nos está
sucediendo.
D . D I E G O . P e r o , señora, si n o sucede nada, ni h a y cosa q u e
a usted la deba
D.
a
disgustar.
I R E N E . ¿ P u e s n o q u i e r e usted q u e m e d i s g u s t e o y é n d o l e
hablar de m i hija en t é r m i n o s q u e . . . ? ¡ E l l a o t r o s a m o r e s ni o t r o s
c u i d a d o s ! . . . P u e s si tal h u b i e r a . . .
¡Válgame D i o s ! . . . La mataba
a g o l p e s , m i r e usted... R e s p ó n d e l e , una v e z que quiere que hables y
que y o n o chiste. C u é n t a l e los novios que dejaste en M a d r i d cuando
tenías d o c e años, y los que has a d q u i r i d o en el c o n v e n t o ,
4 7
al
lado de aquella santa m u j e r . D í s e l o para que se t r a n q u i l i c e y . . .
D. D I E G O .
Y o , señora, e s t o y m á s t r a n q u i l o
poca confianza, pues las materias delicadas no son «para el peligroso conducto de un correo ordinario».
Padre de Atocha lo era el del
convento dominico de Santo Domingo, en Madrid, fundado en 1523 por
el confesor de Carlos V y conocido popularmente como de Nuestra Señora
de Atocha.
'sin títulos académicos ni nobiliarios', lo que llamaríamos 'ciudadano
de a pie'. Recuérdese la expresión comedia de capa y espada, con la que se
aludía a la procedencia social de los personajes.
'ramo de tributos sobre ventas al
por menor que en algunas poblaciones
pagaban los forasteros para vender sus
4 2
4 3
4 4
que
usted.
mercaderías, especialmente en tiempo
de feria'.
Parece mezclar dos sentidos, 'que
habla alguna o algunas lenguas además de
la propia', pero también 'artero, astuto'.
cuasi: 'casi'; aunque ambas formas se utilizaban por escrito, aquí parece responder al esfuerzo mimético de
D . Irene por parecer tan «letrada»
como el padrino.
Aunque es evidente que D . Irene habla por antífrasis —y que en parte acierta—, la Inquisición dictaminó;
«Expresión equívoca que puede significar haber tenido en el convento concurrencia de novios con el asenso de
su santa tía, y así una educación poco
o nada atenta y exacta».
4 5
4 6
a
4 7
a
0
EL
204
D.
a
D.
a
SÍ D E L A S N I Ñ A S
I R E N E . Respóndele.
F R A N C I S C A . Y o n o sé q u é decir. Si ustedes se e n f a d a n . . .
D. D I E G O . N o , hija m í a . E s t o es dar a l g u n a e x p r e s i ó n a l o
q u e se dice; p e r o e n f a d a r n o s , n o p o r c i e r t o . D .
a
Irene sabe l o
q u e y o la e s t i m o .
D.
a
I R E N E . S í señor q u e l o sé, y e s t o y s u m a m e n t e agradecida
a los favores q u e usted nos h a c e . . .
4 8
P o r eso m i s m o . . .
D . D I E G O . N o se hable de a g r a d e c i m i e n t o ; c u a n t o y o p u e d o
hacer, t o d o es p o c o . . . Q u i e r o sólo q u e D .
a
P a q u i t a esté c o n t e n t a .
D.
a
I R E N E . ¿ P u e s n o h a de estarlo? R e s p o n d e .
D.
a
F R A N C I S C A . S í señor q u e l o e s t o y .
4 9
D . D I E G O . Y q u e la m u d a n z a de estado q u e se la p r e v i e n e
n o la cueste el m e n o r
D.
a
sentimiento.
I R E N E . N o señor, t o d o al c o n t r a r i o . . . B o d a m á s a g u s t o
de todos no se p u d i e r a
imaginar.
D. D I E G O . E n esa inteligencia,
3 0
51
p u e d o asegurarla q u e n o ten-
drá m o t i v o s d e arrepentirse después. E n nuestra c o m p a ñ í a v i v i r á
querida y adorada, y espero q u e a fuerza d e beneficios he d e m e r e cer su estimación y su a m i s t a d .
D.
a
52
F R A N C I S C A . G r a c i a s , señor D . D i e g o . . .
na, p o b r e , desvalida c o m o y o ! . . .
¡ A u n a huérfa-
5 3
D . D I E G O . P e r o de prendas tan estimables q u e la hacen a u s ted d i g n a t o d a v í a de m a y o r
D.
a
D.
a
fortuna.
I R E N E . V e n aquí, v e n . . . V e n aquí,
Paquita.
F R A N C I S C A . ¡ M a m á ! (Levántase, abraza a su madre y se
acarician mutuamente.)
D.
a
D.
a
F R A N C I S C A . S í , señora.
D.
a
I R E N E . ¿ Y cuánto procuro tu bien, que no tengo
I R E N E . ¿ V e s l o q u e te q u i e r o ?
p í o sino el d e v e r t e c o l o c a d a antes q u e y o
4
Mme. Argante siente el mismo
agradecimiento por los favores que le
hace M . Damis en Marivaux, La escuela ie las madres, I I . °
Esta respuesta lacónica y forzada
es lo mejor que puede escuchar D. Diego de su prometida, y es eso lo que
le permitirá seguir conservando su sueño, aunque sea de modo limitado.
La contestación a la crucial pregunta ya no sale de los labios de Pa4 9
5 0
falte?
otro
54
quita. Su madre vuelve a ser «apuntador e intérprete».
'en ese supuesto'.
Cierto tono de renuncia al amor
acompaña la búsqueda de una posible
vida hogareña.
Meléndez había escrito, bien que
con otra significación, «huérfano, joven, solo y desvalido».
pío:
'deseo vivo o ansioso de alguna cosa'. La misma intención expresa
51
5 2
0
53
54
ACTO
D.
a
FRANCISCA.
D.
a
IRENE.
D.
a
D.
a
D.
a
ESCENA
SEGUNDO
VI
205
B i e n lo c o n o z c o .
¡ H i j a de m i v i d a ! ¿ H a s de ser b u e n a ?
FRANCISCA.
S í , señora.
I R E N E . ¡ A y , que n o sabes tú lo que te quiere tu m a d r e !
FRANCISCA.
55
¿ P u e s q u é , n o la q u i e r o y o a u s t e d ?
D . D I E G O . V a m o s , v a m o s de a q u í . (Levántase D. Diego, y desa
pués D.
como
D.
a
Irene.) N o v e n g a a l g u n o y nos halle a los tres l l o r a n d o
tres c h i q u i l l o s .
IRENE.
56
S í , dice usted
bien.
a
a
(Vanse los dos al cuarto de D. Irene. D. Francisca va detrás, y
Rita, que sale por la puerta del foro, la hace detener.)
ESCENA
RITA, D .
R I T A . Señorita...
D.
a
a
FRANCISCA
¡Eh, chit...!,
FRANCISCA.
VI
señorita.
¿ Q u é quieres?
R I T A . Y a ha v e n i d o .
D.
a
FRANCISCA.
¿Cómo?
R I T A . A h o r a m i s m o acaba de l l e g a r . L e he d a d o u n
abrazo
c o n licencia de u s t e d , y y a sube p o r la escalera.
D.
a
FRANCISCA.
¡ A y , D i o s ! . . . ¿ Y qué debo
hacer?
R I T A . ¡ D o n o s a p r e g u n t a ! . . . V a y a , lo q u e i m p o r t a es n o g a s t a r
el t i e m p o en m e l i n d r e s de a m o r . . . A l a s u n t o . . .
y juicio...
5 7
Y
m i r e usted que en el paraje en q u e e s t a m o s la c o n v e r s a c i ó n n o
p u e d e ser m u y l a r g a . . . A h í está.
D.
a
FRANCISCA.
S í . . . É l es.
la mamá de Angélique en Marivaux,
La escuela de las madres, 5 .
Sin embargo, en El barón se
afirma: «Y esa ambición insensata, /
esa verdad, ¿te atreves / a desmentirla y llamarla / amor de madre?»
(II, 6).°
'Ternura (del novio), agradecimiento y desolación (de la niña) y sa0
5 5
5
tisfacción (de la madre) parecen ser las
fuentes de que brota este manantial de
lágrimas.
El Santo Oficio ordenó que se
borrase esta expresión «por indicativa
de varios sentidos, muy equívoca y malsonante», pero la Academia de la Historia no la suprimió. Hilaban muy fino
los inquisidores, sin duda.
0
s 7
0
206
E L SÍ D E L A S
NIÑAS
R I T A . V o y a cuidar de aquella g e n t e . . . V a l o r , s e ñ o r i t a , y r e s o -
lución.
D.
58
a
a
(Rita se entra en el cuarto de D.
FRANCISCA. No,
no,
que
Irene.)
yo también...
5 9
Pero no
lo
merece.
ESCENA
D.
CARLOS,
D.
a
VII
FRANCISCA
6 0
Sale D. Carlos por la puerta del foro
D. C A R L O S . ¡ P a q u i t a ! . . . ¡ V i d a m í a ! Y a e s t o y a q u í . . .
va, hermosa, c ó m o
D.
a
va?
¿Cómo
6 1
F R A N C I S C A . Bien
venido.
D . C A R L O S . ¿ C ó m o tan t r i s t e ? . . . ¿ N o m e r e c e m i l l e g a d a m á s
alegría?
D.
a
F R A N C I S C A . E s v e r d a d ; p e r o acaban de s u c e d e r m e cosas
que m e tienen fuera de m í . . . Sabe u s t e d . . . S í , b i e n lo sabe u s t e d . . .
D e s p u é s de escrita aquella carta, f u e r o n p o r m í . . . M a ñ a n a a M a d r i d . . . A h í está m i
D. C A R L O S .
¿En
madre.
6 2
dónde?
5
La conducta de Rita se parece a
la de las criadas barrocas, censurada por
Moratín en su «Lección poética», donde
escribía: «Esclava fiel, astuta en el empleo / de enredar una trama delincuente
/ y conducir amantes al careo»; pero
la limpieza de las relaciones entre los
jóvenes ha sido resaltada en varios lugares y este careo es resultado de una
situación extrema.
5 9
La doble faceta niña-mujer de
D . Paquita cobra aquí un particular
relieve: ante la eventualidad de volver
a ver al amante, el temor la hace reaccionar como una niña que quiere huir
y esconderse, siguiendo a su criada. De
inmediato, sin embargo, reacciona
como una mujer y afronta la situación.
a
6 0
El hecho de que en esta escena
los dos enamorados se queden solos y
a oscuras suscitó las reservas de algún
crítico. Moratín, además, había escrito en La mojigata: «Que estaban hablando a oscuras / mi sobrina y el moñudo / botarate de D. Claudio. / ¡Qué
libertades! ¡Qué excesos!» (II, 4). Pero
no debe olvidarse lo ya señalado: es una
situación límite para ambos.
Esta incapacidad de D. Carlos
para enhebrar un discurso amoroso
ha sido generalmente interpretada
como muestra de la dificultad moratiniana para crear personajes ardorosos
y apasionados. No se ha captado el delicado modo de expresar la emoción,
tensa y apasionada a un tiempo, del
galán.
0
6 1
0
6 2
Las dificultades del oficial para
hablar amorosamente se convierten en
un hablar entrecortado e incoherente
por parte de la muchacha. Ambos comparten un mismo sentimiento.
ACTO
D.
D."
a
ESCENA
SEGUNDO
VII
207
F R A N C I S C A . A h í , en ese c u a r t o . (Señalando al cuarto de
Irene.)
D. C A R L O S .
D.
a
¿Sola?
FRANCISCA.
N o , señor.
D . C A R L O S . E s t a r á en c o m p a ñ í a del p r o m e t i d o e s p o s o .
6 3
(Se
acerca al cuarto de D." Irene, se detiene y vuelve.) M e j o r . . . ¿Pero
n o h a y nadie m á s c o n ella?
D.
ted
a
F R A N C I S C A . N a d i e m á s ; solos e s t á n . . . ¿ Q u é piensa u s -
hacer?
D . C A R L O S . Si m e dejase l l e v a r d e m i p a s i ó n y de l o q u e esos
ojos m e inspiran, u n a t e m e r i d a d . . . P e r o t i e m p o h a y . . . E l t a m b i é n
será h o m b r e de h o n o r , y n o es j u s t o insultarle p o r q u e quiere b i e n
a u n a m u j e r tan d i g n a de ser q u e r i d a . . .
64
Y o n o c o n o z c o a su
m a d r e de u s t e d , n i . . . V a m o s , ahora nada se p u e d e h a c e r . . . S u
d e c o r o de usted m e r e c e la p r i m e r a
D.
a
atención.
F R A N C I S C A . E s m u c h o el e m p e ñ o q u e tiene en q u e m e
case c o n él.
D. C A R L O S .
D.
a
N o importa.
F R A N C I S C A . Q u i e r e q u e esta b o d a se celebre así q u e lle-
guemos a Madrid.
D. C A R L O S .
D.
a
D. C A R L O S .
D.
a
¿Cuál?... N o . Eso no.
F R A N C I S C A . L o s d o s están de a c u e r d o , y d i c e n . . .
B i e n . . . D i r á n . . . Pero n o p u e d e ser.
F R A N C I S C A . M i m a d r e n o m e habla c o n t i n u a m e n t e
de
o t r a m a t e r i a . . . M e a m e n a z a , m e ha llenado de t e m o r . . . E l insta
p o r su parte, m e ofrece tantas cosas, m e . . .
D . C A R L O S . Y usted ¿ q u é esperanza le d a ? . . . ¿ H a p r o m e t i d o
quererle
D.
a
mucho?
6 5
F R A N C I S C A . ¡ I n g r a t o ! . . . ¿Pues no sabe usted q u e . . . ? ¡ I n -
grato!
D . C A R L O S . S í , no l o i g n o r o , P a q u i t a . . . Y o he sido el p r i m e r
amor.
3
Parece calco de la expresión italiana. Recuérdese el título de Manzoni, / promessi sposi, siempre traducido
como Los novios.
Habituados los coetáneos de Moratín a las baladronadas de los galanes
barrocos, la actitud de D . Carlos, su
respeto por el contrincante, su preo6 4
cupación por el honor de la dama, etc.,
no podían sino acentuar la mala comprensión de su figura.
Los puntos suspensivos —silencios— expresan los celos del amante
y los reproches de la niña. El pudor
en el silenciar los sentimientos caracteriza la escena.
0
6 5
208
E L SÍ D E L A S N I Ñ A S
D.
a
D.
FRANCISCA.
Y el ú l t i m o .
C A R L O S . Y antes perderé la v i d a q u e r e n u n c i a r al l u g a r
que tengo en ese c o r a z ó n . . . T o d o él es m í o . . . ¿ D i g o bien? (Asiéndola
de las manos.)
D.
a
D.
FRANCISCA.
CARLOS.
Una
¿ P u e s de quién ha de ser?
¡ H e r m o s a ! ¡ Q u é dulce esperanza m e
sola palabra de esa b o c a m e a s e g u r a . . .
6 6
anima!...
P a r a t o d o m e da
v a l o r . . . E n fin, y a e s t o y a q u í . . . ¿ U s t e d m e l l a m a para que la defienda, la libre, la c u m p l a una o b l i g a c i ó n m i l y m i l veces p r o m e t i da?
Pues a eso m i s m o v e n g o y o . . . Si ustedes se v a n a M a d r i d
m a ñ a n a , y o v o y t a m b i é n . S u m a d r e de usted sabrá quién s o y . . .
A l l í p u e d o c o n t a r c o n el f a v o r de u n anciano respetable y v i r t u o s o
a quien más que tío debo llamar a m i g o y p a d r e .
6 7
N o tiene o t r o
deudo más i n m e d i a t o ni q u e r i d o q u e y o ; es h o m b r e m u y
rico
y si los dones de la f o r t u n a tuviesen para usted a l g ú n a t r a c t i v o
esta circunstancia añadiría felicidades a nuestra
D.
a
FRANCISCA.
mundo?
unión.
¿ Y q u é vale para m í toda la r i q u e z a del
6 8
D. C A R L O S . Y a l o sé. L a a m b i c i ó n n o p u e d e a g i t a r a u n a l m a
tan
D.
inocente.
a
F R A N C I S C A . Q u e r e r y ser q u e r i d a . . . N i a p e t e z c o
ni c o n o z c o m a y o r
más
fortuna.
D. C A R L O S . N i h a y o t r a . . . P e r o usted debe serenarse y esperar que la suerte m u d e nuestra aflicción presente en durables dichas.
D.
a
F R A N C I S C A . ¿ Y qué se ha de hacer para q u e a m i p o b r e
m a d r e no la cueste una p e s a d u m b r e ? . . .
¡ M e quiere tanto!... Si
acabo de decirla q u e n o la d i s g u s t a r é ni m e apartaré de su l a d o
j a m á s , que siempre seré obediente y b u e n a . . . ¡ Y m e abrazaba c o n
tanta ternura! Q u e d ó tan consolada c o n lo p o c o q u e acerté a dec i r l a . . . Y o no sé, no sé qué c a m i n o ha de hallar usted para salir
de estos a h o g o s .
6 6
6 9
'tranquiliza, da confianza'.
Lo mismo cree Eraste, en Marivaux, La escuela de las madres, 4.
Y también el héroe del mismo autor
en La madre confidente I, I . A partir
de este momento, para el espectador
—que no para los protagonistas— la
identidad entre D. Félix y D. Car6 7
0
los no se presta ya a ninguna duda.
La niña no sabe ni quiere conceder importancia al dinero. Su madre
sí. D. Diego también. Sus palabras son,
al mismo tiempo, reflejo de su falta de
contacto con el mundo real.
'congojas o aflicciones grandes'.
6 8
0
6 9
ACTO
ESCENA
SEGUNDO
VIII
209
D. C A R L O S . Y o le b u s c a r é . . . ¿ N o tiene usted confianza en m í ?
D.
a
F R A N C I S C A . ¿ P u e s n o he de tenerla? ¿Piensa u s t e d q u e
e s t u v i e r a y o v i v a si esa esperanza n o m e a n i m a s e ? S o l a y d e s c o n o cida de t o d o el m u n d o , ¿ q u é había y o de hacer? Si u s t e d n o h u biese v e n i d o , m i s melancolías m e h u b i e r a n m u e r t o ,
7 0
sin tener a
quién v o l v e r los ojos ni poder c o m u n i c a r a nadie la causa de ellas...
P e r o usted ha sabido p r o c e d e r c o m o caballero y a m a n t e , y acaba
de d a r m e c o n su v e n i d a la p r u e b a m a y o r de lo m u c h o q u e m e
quiere. (Se enternece y llora.)
D. C A R L O S .
¡Qué llanto!... ¡ C ó m o persuade!...
71
Sí, Paqui-
ta, y o solo b a s t o para defenderla a usted de c u a n t o s q u i e r a n o p r i m i r l a . A un amante f a v o r e c i d o ¿ q u i é n p u e d e o p o n é r s e l e ?
hay que
D.
a
Nada
temer.
FRANCISCA.
¿ E s posible?
D . C A R L O S . N a d a . . . A m o r ha u n i d o nuestras almas en estrec h o s nudos y sólo la m u e r t e bastará a d i v i d i r l a s .
ESCENA
RITA, D. CARLOS,
72
VIII
D.
a
FRANCISCA
R I T A . Señorita, adentro. L a m a m á pregunta por usted. V o y
a traer la cena y se v a n a r e c o g e r al i n s t a n t e . . .
galán, ya puede también
d i s p o n e r de su
Y usted,
señor
persona.
D . C A R L O S . S í , q u e n o c o n v i e n e anticipar s o s p e c h a s . . . N a d a
t e n g o que
D.
a
añadir.
FRANCISCA.
Ni
yo.
7 3
D . C A R L O S . H a s t a m a ñ a n a . C o n la l u z del día v e r e m o s a este
dichoso
competidor.
melancolías: 'tristezas por algo
que causa pesadumbre'.
Aunque no hay indicación alguna, estas exclamaciones deberían constituir un aparte.
A l prescindir del artículo determinado, Amor aparece comofiguramitológica, recurso harto frecuente en la
lírica dieciochesca y en la del propio
Moratín.
7 0
71
7 2
La posible separación definitiva de
los amantes como causa de su muerte
va a subrayarse en varios lugares, acentuándose en el acto III. Un sutil deslizamiento se produce entre la simple
muerte por dolor de ausencia y la búsqueda voluntaria de la misma.
Se ha querido ver en este diálogo practicidad de la joven frente a vaguedad del galán.
73
0
210
EL
SÍ D E L A S
R I T A . U n caballero m u y
NIÑAS
honrado, m u y rico, m u y
prudente;
con su c h u p a l a r g a , su c a m i s o l a l i m p i a y sus sesenta años debajo
del p e l u q u í n .
D.
a
74
D. C A R L O S .
D.
a
D.
D.
a
a
¿Descansar con
celos?
quién?
Adiós,
vida
F R A N C I S C A . Adiós.
CARLOS,
Paquita.
amor?
mía.
(Éntrase al cuarto de D."
ESCENA
D.
descanse.
7 6
Buenas noches... D u e r m a usted bien,
F R A N C I S C A . ¿ D o r m i r con
D. C A R L O S .
D.
7 5
Paquita.
F R A N C I S C A . ¿De
D. C A R L O S .
D.
Adiós,
mañana.
F R A N C I S C A . Acuéstese usted y
CARLOS.
a
(Se va por la puerta del foro.)
F R A N C I S C A . Hasta
Irene.)
IX
CALAMOCHA,
RITA
D . C A R L O S . ¡ Q u i t á r m e l a ! (Paseándose inquieto.) N o . . . Sea quien
fuere, n o m e la q u i t a r á . N i su m a d r e ha de ser tan
imprudente
que se obstine en verificar este m a t r i m o n i o r e p u g n á n d o l o su h i j a . . . ,
mediando y o . . .
¡Sesenta
a ñ o s ! . . . P r e c i s a m e n t e será m u y
¡ E l d i n e r o ! . . . M a l d i t o él sea,
que
tantos d e s ó r d e n e s
rico...
origina.
7 7
C A L A M O C H A . P u e s , señor, (Sale por la puerta del foro) t e n e -
camisola: 'camisa de lienzo delgado, guarnecida de puntillas y encajes
en la abertura del pecho y en los puños, que se usa bajo la chupa'; el peluquín era signo distintivo de clases sociales acomodadas. La criada no duda
en tener a D. Diego por sesentón.
7 4
7 5
La forma paralelística de la despedida, de una ternura y sencillez no
vistas antes en la escena, es la única
concesión lírica de toda la obra.
Si bien los celos ocupan un lugar
central en Entre bobos anda el juego, no
es un sentimiento que exprese Eraste
en La escuela de las madres. Aquí se reducen a esta expresión sencilla y controlada.
0
7 6
7 7
La misma reacción, aunque con
diferentes protagonistas, en Marivaux,
La madre confiada, I, 4 , o en Tirso,
Marta la piadosa, I, 8. D. Carlos intuye la verdadera razón del planeado matrimonio. El joven, que no tiene problemas económicos y que con toda
probabilidad heredará una cuantiosa
fortuna, emite la única queja contra el
dinero, no por espíritu nobiliario o antiburgués, sino por el modo en que
obstaculiza la realización del amor. En
unas frases se resume una actitud de
larga tradición contra los desastres que
acarrea el dinero. La postura de Moratín aparece en otros lugares, incluso en
su poesía.
0
ACTO
SEGUNDO • ESCENA
IX
211
m o s u n m e d i o cabrito asado y . . . a l o m e n o s parece c a b r i t o .
78
Te-
n e m o s u n a m a g n í f i c a ensalada de b e r r o s , sin anapelos ni o t r a m a teria e x t r a ñ a ,
7 9
bien l a v a d a , escurrida y c o n d i m e n t a d a
p o r estas
m a n o s p e c a d o r a s , q u e n o h a y m á s q u e p e d i r . P a n de M e c o , v i n o
de la T e r c i a . . .
8 0
C o n q u e si h e m o s de cenar y d o r m i r , m e parece
q u e sería b u e n o . . .
D.
CARLOS.
Vamos...
CALAMOCHA.
Abajo...
¿ Y a d o n d e ha d e ser?
A l l í he m a n d a d o
d i s p o n e r u n a an-
g o s t a y f e m e n t i d a m e s a q u e parece u n b a n c o de
herrador.
81
R I T A . ¿ Q u i é n quiere sopas? (Sale por la puerta del foro con unos
platos, taza, cuchara y servilleta.)
D.
CARLOS.
Buen provecho.
CALAMOCHA.
cabrito,
82
S i h a y a l g u n a real m o z a q u e g u s t e de cenar
l e v a n t e el d e d o .
R I T A . L a real m o z a se ha c o m i d o y a m e d i a c a z u e l a de a l b o n d i g u i l l a s . . . P e r o l o a g r a d e c e , señor m i l i t a r .
D.
a
83
(Entrase al cuarto de
Irene.)
CALAMOCHA.
D.
CARLOS.
A g r a d e c i d a te q u i e r o y o , niña de m i s o j o s .
Conque ¿vamos?
CALAMOCHA.
¡ A y , ay, ay!...
(Calamocha se encamina a la
puerta del foro y vuelve; hablan él y D. Carlos con reserva hasta que
Calamocha se adelanta a saludar a Simón.) ¡ E h , chit! D i g o . . .
7 8
La frase de Calamocha alude sibilinamente a la expresión familiar 'dar
gato por liebre'. Compárese Entre bolos anda el juego, I: «Según eso, carnero hay en la venta. — 3 . (Dentro.)
Huésped, así su nombre se celebre, /
véndame un gato que parezca liebre».
La glotonería del asistente lo relaciona
con el gracioso barroco —aunque
limitado— y actúa como factor cómico muy puntual.
0
7 9
Dice el refrán: «Tú que coges el
berro, guárdate del anapelo». Éste es
una planta algunas de cuyas variedades son venenosas.
Meco es villa de la provincia de
Madrid, próxima a Alcalá, de famosos
trigales y buen pan; vino de la Tercia:
'vino excelente, de las afamadas bodegas
8 0
de la calle de la Tercia, en Alcalá'. Era
costumbre que, aun dándose otras posibilidades, los criados preparasen la comida de los señores en las posadas.
El lenguaje del criado recuerda o
reproduce el del ingenioso hidalgo, incluso en ese juego de lo real y lo aparente. «El duro, estrecho, apocado y
fementido lecho» llama Cervantes a la
cama de la venta donde va a dormir
don Quijote (I, 1 6 ) . Al ingenioso hidalgo se le menciona explícitamente en
Entre bobos anda el juego, I.
0
8 1
real: 'magnífica, espléndida'.
Aunque Calamocha no es más
que el asistente del teniente, Rita utiliza, en expresión castiza, un lenguaje
enaltecedor y halagador muy propio de
su condición.
8 2
83
E L SÍ D E L A S N I Ñ A S
212
D.
CARLOS.
¿Qué?
CALAMOCHA.
D.
CARLOS.
CALAMOCHA.
D.
CARLOS.
¿ N o v e usted lo q u e v i e n e p o r allí?
¿Es Simón?
Él mismo...
¿ Y qué
CALAMOCHA.
8 4
¿Pero quién diablos l e . . . ?
haremos?
¿ Q u é sé y o ? . . . S o n s a c a r l e , m e n t i r y . . . ¿ M e
da u s t e d licencia para
que...?
D. C A R L O S . S í , m i e n t e lo que q u i e r a s . . . ¿ A q u é habrá v e n i d o
este
hombre?
ESCENA
SIMÓN,
X
D. C A R L O S ,
CALAMOCHA
Simón sale por la puerta del foro
CALAMOCHA.
SIMÓN.
Adiós,
CALAMOCHA.
SIMÓN.
D.
Simón,
8 5
¿tú por
Lindamente.
¡ C u á n t o me alegro
CARLOS.
aquí?
Calamocha. ¿ C ó m o va?
de...!
¡ H o m b r e ! ¿ T ú en A l c a l á ? ¿ P u e s q u é
novedad
es ésta?
S I M Ó N . ¡ O h , que estaba usted ahí, s e ñ o r i t o ! . . . ¡ V o t o v a sanes!
D.
CARLOS.
SIMÓN.
Tan
¿ Y mi
tío?
bueno.
CALAMOCHA.
¿ P e r o se ha q u e d a d o
en M a d r i d
o...?
S I M Ó N . ¿ Q u i é n m e había de decir a m í . . . ? ¡ C o s a c o m o ella!
Tan
ajeno estaba y o ahora d e . . . Y u s t e d , de cada v e z m á s g u a -
po...
8 6
¿ C o n q u e usted irá a v e r al t í o ,
eh?
C A L A M O C H A . T ú habrás v e n i d o c o n a l g ú n e n c a r g o del a m o .
S I M Ó N . ¡ Y qué calor traje, y qué p o l v o p o r ese c a m i n o ! ¡ Y a , y a !
CALAMOCHA.
8 4
A l g u n a cobranza
Algunos editores han visto artículo donde había pronombre, como se
observa en las primeras ediciones de la
obra, ya que el acento aparece claramente en 1 8 2 5 .
Adiós con el sentido de 'hola', y
expresando tal vez sorpresa, que no es
8 5
tal v e z , ¿ e h ?
habitual en nuestros días. Podría ser
calco del italiano.
Lo mismo que 'cada vez'; locución
adverbial temporal e iterativa que habitualmente prescinde de la preposición.
Moratín, sin embargo, la utiliza en varias ocasiones en sus Obras
postumas.
8 6
0
ACTO
ESCENA
SEGUNDO
XI
213
D . C A R L O S . P u e d e ser. C o m o tiene m i t í o ese p o c o de hacienda en A j a l v i r . . .
SIMÓN.
dor!
8 8
¿ N o has v e n i d o a e s o ?
L a b r i e g o m á s m a r r u l l e r o y m á s b e l l a c o n o le h a y en t o d a
la c a m p i ñ a . . .
¿ C o n q u e u s t e d v i e n e a h o r a de
D. C A R L O S .
SIMÓN.
D.
8 7
¡ Y q u é b u e n a m a u l a le ha salido el tal a d m i n i s t r a -
¿ O va usted
CARLOS.
SIMÓN.
Zaragoza?
Pues... Figúrate tú.
allá?
¿Adonde?
A Zaragoza.
¿ N o está allí el r e g i m i e n t o ?
C A L A M O C H A . P e r o , h o m b r e , si s a l i m o s el v e r a n o p a s a d o de
M a d r i d , ¿ n o h a b í a m o s de h a b e r a n d a d o m á s de c u a t r o l e g u a s ?
8 9
S I M Ó N . ¿ Q u é sé y o ? A l g u n o s v a n p o r la p o s t a y t a r d a n m á s
de c u a t r o meses en l l e g a r . . .
CALAMOCHA.
9 0
D e b e d e ser u n c a m i n o m u y m a l o .
(Aparte, separándose de Simón.)
tú y tu c a m i n o y la b r i b o n a q u e te d i o p a p i l l a !
¡Maldito
seas
91
D . C A R L O S . P e r o a ú n n o m e has d i c h o si m i t í o está en M a d r i d o en A l c a l á , ni a q u é has v e n i d o , n i . . .
SIMÓN.
B i e n , a eso v o y . . . S í s e ñ o r , v o y a decir a u s t e d . . .
C o n q u e . . . Pues el a m o m e
dijo...
ESCENA
D.
DIEGO, D. CARLOS,
9 2
X I
SIMÓN,
CALAMOCHA
D. D I E G O . (Desde adentro. D. Carlos se turba y se aparta a un
extremo del teatro.) N o , n o es m e n e s t e r ; si h a y l u z a q u í .
D. C A R L O S .
¡ M i tío!...
8 7
Pueblo próximo a Alcalá, en la
provincia de Madrid. Se ha recordado que
también Moratín tenía cierta finquita
—casa y huerta— en Pastrana, pero no
debía obtener de ella el nivel de rentas
que se le supone a D. Diego.
maula: 'persona tramposa o mala
pagadora'. En la correspondencia de
Moratín abundan las protestas contra
su administrador en Pastrana, pero no
era caso excepcional.
La legua equivalía a 5.572 metros.
0
8 8
0
8 9
9 0
Repite Simón, aunque exagerando algo el tiempo invertido, las palabras de su amo en I, I.
En otros términos, 'la madre que
te parió'. Es éste otro ejemplo nítido
sobre el proceso de embellecimiento a
que Moratín somete el lenguaje coloquial.
La escena, que ha consistido en
un juego de sondeo y ocultación mutuo, recuerda vagamente al Don Juan,
IV, 3 , de Moliere.
9 1
9 2
E L SÍ D E L A S N I Ñ A S
214
D . D I E G O . ¡ S i m ó n ! (Sale del cuarto de D.
a
Irene, encaminándose
al suyo; repara en D. Carlos y se acerca a él. Simón le alumbra y
vuelve a dejar la luz sobre la mesa.)
SIMÓN.
Aquí
D. C A R L O S .
D. D I E G O .
SIMÓN.
estoy,
señor.
(Aparte.)
Vamos...
¡Todo
se ha p e r d i d o !
Pero...
U n a m i g o de u s t e d ,
D. C A R L O S .
D. D I E G O .
(Aparte.)
9 3
¿ Q u i é n es?
señor.
¡ Y o estoy
¿ C ó m o un a m i g o ? . . .
muerto!
¿Qué?...
Acerca
esa l u z .
D. C A R L O S . T í o . (En ademán de besar la mano a D. Diego,
que le aparta de sí con enojo.)
94
D. D I E G O .
D. C A R L O S .
Q u í t a t e de ahí.
Señor.
D. D I E G O . Q u í t a t e . . . N o sé c ó m o n o l e . . . ¿ Q u é haces a q u í ?
D. C A R L O S .
D. D I E G O .
D. C A R L O S .
S i u s t e d se altera y . . .
¿ Q u é haces a q u í ?
M i desgracia m e h a t r a í d o .
D. D I E G O . ¡Siempre d á n d o m e que sentir, siempre! P e r o . . . (Acercándose a D. Carlos.) ¿ Q u é dices? ¿ D e veras ha o c u r r i d o a l g u n a
desgracia? V a m o s . . .
CALAMOCHA.
¿ Q u é te s u c e d e ? . . .
¿ P o r q u é estás
aquí?
9 5
P o r q u e le tiene a u s t e d l e y y le q u i e r e b i e n
9 6
y-
D. D I E G O . A ti n o te p r e g u n t o n a d a . . . ¿ P o r q u é has v e n i d o
de Z a r a g o z a sin q u e y o l o s e p a ? . . . ¿ P o r q u é te asusta el v e r m e ? . . .
A l g o has h e c h o . S í , a l g u n a l o c u r a has h e c h o q u e le h a b r á d e c o s tar
la v i d a a t u p o b r e t í o .
9 3
En esta exclamación se resume la
revelación que para D. Carlos representa la presencia de su tío en la posada. No se precisan ulteriores aclaraciones. Por parte del joven es evidente qué
hace D. Diego allí, en especial después
de que Paquita le haya indicado que
en la habitación de donde sale se encuentra su madre y su prometido. La
decisión, por su parte, está tomada incluso antes de sincerarse con su tío.°
9 4
Al gesto de respeto de D . Carlos, corriente en la época, responde
D. Diego con un gesto no menos expresivo de distanciamiento.
No parece que pueda verse hipo9 5
cresía en estas palabras. El afecto por
su sobrino es real, y la ignorancia de
los amores entre los jóvenes le permite esta reacción.
El trato que D . Diego dirige a
Calamocha revela la actitud de Moratín —y los neoclásicos en general— hacia el criado entrometido e impertinente
al que se debe hacer callar ejerciendo
una autoridad que no se presta a discusión. Moratín había censurado en su
«Lección poética» a los graciosos del
barroco porque «aunque son a su estado desiguales / con todos tratan, le celebran todos, / y se mezcla en asuntos
principales».
0
9 6
ACTO
SEGUNDO
ESCENA
XI
215
D. C A R L O S . N o s e ñ o r , n u n c a o l v i d a r é las m á x i m a s de h o n o r
y p r u d e n c i a que u s t e d m e ha i n s p i r a d o tantas v e c e s .
D. D I E G O .
¿Pues a qué v i n i s t e ? ¿ E s desafío? ¿ S o n
¿Es a l g ú n d i s g u s t o c o n tus j e f e s ? . . .
9 7
deudas?
S á c a m e de esta i n q u i e t u d . . .
C a r l o s . . . H i j o m í o , sácame de este afán.
CALAMOCHA.
Si t o d o ello no es m á s
que...
D. D I E G O . Y a te he d i c h o que c a l l e s . . . V e n acá. (Tomándole
de la mano, se aparta con él a un extremo del teatro y le habla en
voz
D.
baja.) D i m e qué ha s i d o .
CARLOS.
U n a l i g e r e z a , u n a falta de s u m i s i ó n a u s t e d . . .
V e n i r a M a d r i d sin pedirle licencia p r i m e r o . . . B i e n
arrepentido
e s t o y , c o n s i d e r a n d o la p e s a d u m b r e q u e le he d a d o al v e r m e .
D.
DIEGO.
D.
CARLOS.
¿ Y q u é otra cosa h a y ?
Nada más,
señor.
D. D I E G O . ¿Pues q u é desgracia era aquella de q u e m e hablaste?
D. C A R L O S . N i n g u n a . L a de hallarle a u s t e d en este p a r a j e . . .
y haberle d i s g u s t a d o t a n t o , c u a n d o y o esperaba s o r p r e n d e r l e en
M a d r i d , estar en su c o m p a ñ í a a l g u n a s semanas y v o l v e r m e c o n t e n t o de haberle v i s t o .
D.
DIEGO.
D.
CARLOS.
D.
DIEGO.
D.
CARLOS.
¿ N o hay más?
No,
señor.
Míralo bien.
N o , s e ñ o r . . . A eso v e n í a . N o h a y nada m á s .
D. D I E G O . P e r o n o m e digas tú a m í . . . Si es i m p o s i b l e q u e
estas escapadas s e . . . N o s e ñ o r . . . ¿ N i q u i é n ha de p e r m i t i r q u e u n
oficial se v a y a c u a n d o se le antoje y a b a n d o n e de ese m o d o sus
b a n d e r a s ? . . . Pues si tales ejemplos se repitieran m u c h o , adiós disciplina m i l i t a r . . . V a m o s . . . E s o n o p u e d e ser.
D. C A R L O S . C o n s i d e r e usted, t í o , q u e estamos en t i e m p o de p a z ,
que en Z a r a g o z a no es necesario u n servicio tan e x a c t o c o m o en otras
plazas, en que n o se p e r m i t e descanso a la g u a r n i c i ó n . . . Y , en f i n ,
p u e d e usted creer que este viaje s u p o n e la a p r o b a c i ó n y la licencia
de mis superiores, que y o t a m b i é n m i r o p o r m i e s t i m a c i ó n , y q u e
c u a n d o m e he v e n i d o e s t o y s e g u r o de que n o h a g o f a l t a .
9 7
Las preguntas del tío aluden a los
peores vicios a que podía darse un joven noble.
A pesar de que se le censuró en
sus días este abandono del regimiento,
que tales aprobaciones o licencias de
0
9 8
98
los superiores podían obtenerse con relativa facilidad lo demuestra el caso de
Cadalso, que en su Autobiografía menciona varias licencias bien para ir a Zaragoza ciudad, bien para desplazarse a
Madrid, donde pasaría muchos meses.
216
E L SÍ D E L A S N I N A S
D. D I E G O .
U n oficial s i e m p r e hace falta a sus s o l d a d o s . E l
rey le tiene allí para q u e los i n s t r u y a , los p r o t e j a y les dé e j e m p l o s
de s u b o r d i n a c i ó n ,
D.
de v a l o r , de
virtud."
C A R L O S . B i e n está, p e r o y a h e d i c h o los m o t i v o s . . .
D. D I E G O . T o d o s esos m o t i v o s n o v a l e n n a d a . . .
¡ P o r q u e le
dio la g a n a de v e r al t í o ! . . . L o q u e q u i e r e su t í o de usted
no
es v e r l e cada o c h o días, sino saber que es h o m b r e de j u i c i o y q u e
cumple con
sus o b l i g a c i o n e s .
100
E s o es lo q u e
quiere...
Pero
(Alza la voz y se pasea con inquietud) y o t o m a r é m i s m e d i d a s para
que estas locuras n o se repitan o t r a v e z . . . L o q u e usted ha de
hacer ahora es m a r c h a r s e
D.
CARLOS.
inmediatamente.
Señor, si...
D. D I E G O . N o h a y r e m e d i o . . . Y ha de ser
U s t e d n o ha de d o r m i r
CÁLAMO CHA.
inmediatamente.
aquí.
E s q u e los caballos n o están a h o r a para c o -
r r e r . . . ni p u e d e n m o v e r s e .
D. D I E G O . Pues c o n ellos (A
Calamochá) y c o n las maletas
al m e s ó n de afuera. U s t e d (A D. Carlos) n o ha de d o r m i r a q u í . . .
V a m o s (A Calamochá) tú, b u e n a p i e z a , m e n é a t e . A b a j o c o n t o d o .
P a g a r el g a s t o
char...
101
que
se h a y a h e c h o ,
A y ú d a l e tú...
(A
Simón.)
sacar los caballos y
mar-
¿ Q u é d i n e r o tienes ahí?
S I M Ó N . T e n d r é unas c u a t r o o seis o n z a s .
1 0 2
(Saca de un bolsi-
llo algunas monedas y se las da a D. Diego.)
D. D I E G O . D á m e l a s a c á . . . V a m o s , ¿ q u é haces? (A
cha.)
Cálamo-
¿ N o he d i c h o q u e ha de ser al i n s t a n t e ? . . . V o l a n d o . Y tú
(A Simón), v e c o n él, a y ú d a l e , y n o te m e apartes de allí hasta
que se h a y a n i d o .
(Los dos criados entran en el cuarto de D. Carlos.)
9 9
El oficial del ejército es padre de
sus subordinados, lo mismo que el rey
lo es de sus subditos y el cabeza de
familia de su prole. El tono, muy propio del despotismo ilustrado, tiene precedentes en Molière, Tartufo, V , 2 . °
° El paso del tuteo al usted responde a un endurecimiento en la actitud de D. Diego, modo claro de
:0
0
volver a las formas jerárquicas.
Uso, que se repetirá más adelante, del infinitivo como imperativo. La
crítica ha venido resaltando lo inverosímil que resulta el trato a que se ve
sometido D. Carlos y lo sumiso de su
reacción.
La onza valía 3 2 0 reales, luego
Simón tiene entre 1 . 5 0 0 y 2 . 0 0 0 reales.
101
0
1 0 2
ACTO
ESCENA
SEGUNDO
ESCENA
D.
XII
217
XII
DIEGO, D.
CARLOS
D. D I E G O . T o m e u s t e d . (Le da el dinero.) C o n eso h a y b a s t a n te para el c a m i n o . . . V a m o s , q u e c u a n d o y o lo d i s p o n g o así b i e n
sé lo q u e m e h a g o . . . ¿ N o conoces q u e es t o d o p o r tu b i e n , y
que ha sido u n desatino lo q u e acabas de h a c e r ? . . .
1 0 3
Y no hay
que afligirse p o r eso, ni creas que es falta de c a r i ñ o . . . Y a sabes
lo q u e te he q u e r i d o s i e m p r e y , en o b r a n d o tú s e g ú n c o r r e s p o n d e ,
seré tu a m i g o c o m o l o he sido hasta
D.
CARLOS.
D.
DIEGO.
D.
CARLOS.
D.
DIEGO.
aquí.
Y a lo sé.
Pues b i e n , ahora o b e d e c e l o q u e te
mando.
L o haré sin falta.
A l m e s ó n de afuera. (A
los criados que salen con
los trastos del cuarto de D. Carlos y se van por la puerta del foro.)
A l l í puedes d o r m i r m i e n t r a s los caballos c o m e n y
descansan...
Y n o m e v u e l v a s a q u í p o r n i n g ú n p r e t e x t o , ni entres en la c i u d a d . . . ¡ C u i d a d o ! Y a eso de las tres o las c u a t r o , m a r c h a r . M i r a
que he de saber a la h o r a q u e sales. ¿ L o entiendes?
D.
CARLOS.
D.
DIEGO.
D.
CARLOS.
S í , señor.
M i r a que lo has de hacer.
S í , señor; haré lo q u e usted
manda.
D. D I E G O . M u y b i e n . . . A d i ó s . T o d o te lo p e r d o n o . . .
Vete
con D i o s . . . Y y o sabré t a m b i é n c u á n d o llegas a Z a r a g o z a ; n o
te p a r e z c a q u e e s t o y i g n o r a n t e de lo q u e hiciste la v e z p a s a d a .
D.
CARLOS.
104
¿Pues qué hice y o ?
D . D I E G O . Si te d i g o q u e lo sé y q u e te lo p e r d o n o ,
¿qué
más quieres? N o es t i e m p o ahora de tratar de e s o . V e t e .
D. C A R L O S . Q u e d e usted c o n D i o s . (Hace que se va, y vuelve.)
D.
DIEGO.
D.
CARLOS.
¿Sin besar la m a n o a su t í o , eh?
N o m e a t r e v í . (Besa la mano a D. Diego y se
abrazan.)
D. D I E G O . Y d a m e u n a b r a z o , p o r si n o n o s v o l v e m o s a v e r .
1 0 3
Pasada la crispación del tío y tomadas las medidas para salir de la situación, se reanuda el tuteo. También
D. Diego, lo mismo que D . Irene, aunque con posturas diferentes,
a
cree hacer lo mejor para su sobrino.
Hay un nuevo paralelismo entre
lo que presume saber D. Diego respecto a su sobrino y lo que creía saber
D . Irene sobre Paquita.
1 0 4
a
218
D.
E L SÍ D E L A S N I N A S
CARLOS.
D. D I E G O .
¿Te
D.
¿ Q u é dice u s t e d ?
¡ N o lo permita Dios!
¡ Q u i é n sabe, hijo m í o ! ¿ T i e n e s a l g u n a s d e u d a s ?
falta a l g o ?
CARLOS.
N o señor, ahora n o .
D. D I E G O . M u c h o es, p o r q u e tú s i e m p r e tiras p o r l a r g o . . .
1 0 5
C o m o cuentas c o n la b o l s a del t í o . . . Pues b i e n , y o escribiré al
señor A z n a r para q u e te dé cien d o b l o n e s d e o r d e n m í a .
mira c ó m o lo gastas...
D.
CARLOS.
1 0 6
Y
¿Juegas?
N o señor, en m i v i d a .
D. D I E G O . C u i d a d o c o n e s o . . . C o n q u e , b u e n viaje. Y n o te
acalores, j o r n a d a s regulares y nada m á s . . .
¿Vas
contento?
D. C A R L O S . N o , señor. P o r q u e u s t e d m e q u i e r e m u c h o , m e
llena d e beneficios, y y o le p a g o m a l .
D. D I E G O .
D.
CARLOS.
N o se hable y a d e l o p a s a d o . . .
Adiós.
¿ Q u e d a usted e n o j a d o c o n m i g o ?
D. D I E G O . N o , n o p o r c i e r t o . . . M e d i s g u s t é b a s t a n t e ,
pero
ya se a c a b ó . . . N o m e des q u e sentir. (Poniéndole ambas manos sobre
los hombros.) P o r t a r s e c o m o h o m b r e d e b i e n .
D.
CARLOS.
D.
DTEGO.
D.
CARLOS.
D.
DIEGO.
N o lo dude
usted.
C o m o oficial d e h o n o r .
A s í lo p r o m e t o .
Adiós, Carlos.
(Abrázanse.)
D. C A R L O S . (Aparte, al irse por la puerta del foro.) ¡ Y la d e j o ! . . .
¡ Y la p i e r d o para s i e m p r e !
105
'con profusión y sin reparo'.
Equivalente a unos ó.000 reales,
cantidad nada despreciable si se tiene
presente que Moratín cobraba en el
obrador de joyería, allá por 1 7 8 0 , 1 2
reales diarios, y que su sueldo como
secretario de Interpretación de Lenguas
era de 2 9 . 0 0 0 reales anuales. El señor
1 0 6
Aznar —nombre ficticio— debe de ser
el banquero con quien D . Diego tiene
tratos en Zaragoza, pero Moratín no
se conforma con lo general y ha de concretizar. D . Lucas, en Entre bobos anda
el juego, III, está muy preocupado por
los gastos que le ocasiona su compromiso con D . Isabel.
a
ACTO
ESCENA
SEGUNDO
ESCENA
D.
XIII
219
XIII
DIEGO
D e m a s i a d o bien se ha c o m p u e s t o . . .
L u e g o lo sabrá
enhorabue-
n a . . . P e r o n o es lo m i s m o escribírselo q u e . . . D e s p u é s de h e c h o ,
no importa nada...
¡ P e r o s i e m p r e aquel respeto al t í o ! . . .
Como
107
una malva e s .
(Se enjuga las lágrimas, toma una luz y se va a
su cuarto. Queda oscura la escena por un hreve espacio.)
10
ESCENA
D.
a
XIV
FRANCISCA,
RITA
a
Salen del cuarto de D. Irene. Rita saca una luz
y la pone sobre la mesa
RITA.
D.
a
RITA.
D.
a
a
aquí.
Precisamente.
F R A N C I S C A . ¡ U n c a m i n o tan l a r g o !
RITA.
D.
M u c h o silencio h a y p o r
F R A N C I S C A . Se habrán r e c o g i d o y a . . . E s t a r á n r e n d i d o s .
¡ A lo que o b l i g a el a m o r ,
señorita!
F R A N C I S C A . S í , bien puedes decirlo: a m o r . . . Y y o ¿ q u é
no hiciera p o r él?
R I T A . Y deje u s t e d , que n o ha de ser éste el ú l t i m o m i l a g r o .
Cuando
lleguemos
a Madrid,
entonces
será
ella...
El
pobre
D . D i e g o ¡ q u é chasco se v a a l l e v a r ! Y , p o r otra p a r t e , v e a u s t e d
qué señor tan b u e n o ,
D.
a
q u e cierto da l á s t i m a . . .
F R A N C I S C A . Pues en eso consiste t o d o . S i él fuese u n
h o m b r e despreciable, ni m i m a d r e hubiera a d m i t i d o su p r e t e n s i ó n
1 0 7
'dócil, sumiso'. Aunque algún
crítico consideró ocioso este monólogo, su función no es otra que poner
de relieve la mala conciencia de D. Diego ante el proyectado matrimonio: nadie tiene más dudas que él sobre la em-
presa en que está embarcado; asimismo,
realza el afecto hacia su sobrino y la
confianza en su virtud y obediencia.
En las ediciones anteriores se
especificaba que la escena quedaba
«sola».
1 0 8
D
E L SÍ D E L A S N I Ñ A S
220
ni y o tendría q u e d i s i m u l a r m i r e p u g n a n c i a . . .
1 0 9
P e r o y a es o t r o
t i e m p o , R i t a . D . F é l i x ha v e n i d o y y a n o t e m o a n a d i e . E s t a n d o
m i fortuna en su m a n o , m e considero la más dichosa d e las mujeres.
R I T A . ¡ A y ! A h o r a q u e m e a c u e r d o . . . Pues p o q u i t o m e l o enc a r g ó . . . Y a se v e , si c o n estos a m o r e s t e n g o y o t a m b i é n la cabe-
z a . . . V o y p o r é l . (Encaminándose al cuarto de D." Irene.)
a
D.
FRANCISCA.
¿ A qué vas?
R I T A . E l t o r d o , q u e y a se m e o l v i d a b a sacarle de allí.
a
D.
F R A N C I S C A . S í , tráele, n o e m p i e c e a r e z a r c o m o a n o 1 1 0
che...
A l l í q u e d ó j u n t o a la v e n t a n a . . . Y v e c o n c u i d a d o , n o
despierte
mamá.
R I T A . S í . . . M i r e usted el estrépito d e caballerías q u e anda p o r
allá a b a j o . . . H a s t a q u e l l e g u e m o s a nuestra calle del L o b o ,
mero
Y
siete, c u a r t o
segundo,
ese m a l d i t o p o r t ó n ,
D.
a
FRANCISCA.
n o h a y q u e pensar
q u e rechina
en
1 1 1
nú-
dormir...
que...
T e puedes llevar la l u z .
R I T A . N o es m e n e s t e r , q u e y a sé d ó n d e está. (Vase al cuarto
a
de D.
Irene.)
ESCENA
SIMÓN, D.
a
X V
FRANCISCA
Sale por la puerta del foro Simón
D.
a
FRANCISCA.
Y o pensé q u e estaban ustedes
acostados.
S I M Ó N . E l a m o y a h a b r á h e c h o esa d i l i g e n c i a , p e r o y o t o d a v í a
n o sé en d ó n d e he de t e n d e r el r a n c h o . . .
112
Y buen sueño que
tengo.
D.
1 0 9
a
FRANCISCA.
¿ Q u é g e n t e n u e v a ha l l e g a d o a h o r a ?
Éste es otro aspecto sobre el que
no puede quedar duda: D . Diego es
una persona excelente y un partido inmejorable. El problema es el sentimiento.
Se refiere, claro está, al Gloria Patri y a la oración del Santo Sudario que
cantaba en II, 3 . La Academia de la His110
toria sustituyó «rezar» por «cantar».
Véase nota 6 8 de La comedia nueva, I. En Entre lobos anda el juego, I,
se menciona la calle del Lobo; y en la
jornada III, la calle de Francos, actual
de Cervantes.
'echarse para descansar o dormir'.
111
112
ACTO
SIMÓN.
D.
a
SEGUNDO
ESCENA XVI
221
N a d i e . S o n u n o s q u e estaban ahí y se h a n i d o .
FRANCISCA.
¿Los
arrieros?
S I M Ó N . N o , señora. U n oficial y u n criado s u y o , "
3
q u e pa-
rece q u e se v a n a Z a r a g o z a .
D.
a
FRANCISCA.
SIMÓN.
D.
a
FRANCISCA.
SIMÓN.
D.
a
¿ Q u i é n e s dice usted q u e s o n ?
U n teniente c o r o n e l y su asistente.
¿ Y estaban
aquí?
S í , señora; ahí, en ese c u a r t o .
FRANCISCA.
N o los he v i s t o .
S I M Ó N . Parece q u e l l e g a r o n esta tarde y . . . A la c u e n t a h a b r á n
despachado y a la c o m i s i ó n q u e t r a í a n . . . "
B u e n a s n o c h e s , señorita.
4
C o n q u e se h a n i d o . . .
(Vase al cuarto de D.
Diego.)
ESCENA X V I
RITA, D .
D.
a
FRANCISCA.
a
FRANCISCA
¡ D i o s m í o d e m i a l m a ! ¿ Q u é es e s t o ? . . .
N o puedo sostenerme...
¡ D e s d i c h a d a ! (Siéntase en una silla junto
a la mesa.)
R I T A . Señorita, y o vengo muerta.
(Saca la jaula
del tordo y
la deja encima de la mesa; abre la puerta del cuarto de D. Carlos
y vuelve.)
D.
a
F R A N C I S C A . ¡ A y , q u e es c i e r t o ! . . . ¿ T ú l o sabes t a m b i é n ?
R I T A . D e j e usted, q u e t o d a v í a n o creo l o q u e he v i s t o . . . A q u í
n o h a y n a d i e . . . N i maletas ni r o p a n i . . . ¿ P e r o c ó m o p o d í a e n g a ñ a r m e ? S i y o m i s m a los he v i s t o salir.
D.
a
FRANCISCA.
¿ Y eran ellos?
R I T A . S í , señora. L o s d o s .
D.
a
FRANCISCA.
¿ P e r o se h a n i d o fuera d e la c i u d a d ?
R I T A . S i n o los he perdido de vista hasta q u e salieron p o r Puerta
de M á r t i r e s . . . "
5
C o m o está u n paso de aquí.
113
Las ediciones de 1 8 0 5 y 1 8 0 6 decían: «un oficial de caballería». Como
fue criticado el que tal oficial clavara
los cañones, decidió eludir el arma a
que pertenecía D . Carlos.
0
1 1 4
a la cuenta: 'al parecer'.
De esa Puerta, al extremo oriental de la calle Libreros, arrancaba el camino hacia Guadalajara, en dirección
a Aragón.
115
E L SÍ D E L A S N I Ñ A S
222
D.
a
FRANCISCA.
¿ Y ése es el c a m i n o de A r a g ó n ?
R I T A . E s e es.
D.
a
FRANCISCA.
RITA.
D.
a
¡Indigno!... ¡Hombre indigno!
1 1 0
Señorita...
FRANCISCA.
¿ E n q u é te ha o f e n d i d o esta infeliz?
R I T A . Y o e s t o y t e m b l a n d o t o d a . . . P e r o . . . S i es i n c o m p r e n s i b l e . . . Si no alcanzo a discurrir q u é m o t i v o s h a p o d i d o haber para
esta n o v e d a d .
D.
a
FRANCISCA.
¿ P u e s n o le quise m á s q u e a m i v i d a ? . . .
¿ N o m e ha v i s t o loca d e a m o r ?
RITA.
No
sé q u é decir
al c o n s i d e r a r
u n a acción
tan i n -
fame.
D.
a
rido
FRANCISCA.
nunca
ni
¿ Q u é has de decir? Q u e n o m e ha q u e -
es h o m b r e
de bien...
¿ Y vino
para
esto?...
¡Para e n g a ñ a r m e , para a b a n d o n a r m e así! (Levántase, y Rita la sos-
tiene.)
R I T A . Pensar q u e su v e n i d a fue c o n o t r o d e s i g n i o n o m e parece n a t u r a l . . .
C e l o s . . . ¿ P o r q u é ha de tener c e l o s ? . . . Y aun eso
m i s m o debiera e n a m o r a r l e m á s . . . É l n o es c o b a r d e , y no h a y q u e
decir q u e habrá t e n i d o m i e d o de su c o m p e t i d o r .
D.
a
F R A N C I S C A . T e cansas en v a n o . . . D i q u e es u n p é r f i d o ,
di q u e es u n m o n s t r u o de c r u e l d a d , y t o d o l o has d i c h o .
R I T A . V a m o s de a q u í , q u e p u e d e v e n i r a l g u i e n y . . .
D.
a
F R A N C I S C A . S í , v a m o n o s . . . V a m o s a l l o r a r . . . ¡ Y en q u é
situación m e d e j a ! . . . ¿ P e r o ves q u é m a l v a d o ?
R I T A . S í señora, y a l o c o n o z c o .
D.
1 1 6
a
FRANCISCA.
a
¡ Q u é bien supo f i n g i r ! . . . ¿ Y c o n q u i é n ?
También D . Isabel, Entre bohos
anda el juego, III, llama a D. Pedro «falso, alevoso, infiel, / ingrato», aunque
son voces muy usuales en el lenguaje
amoroso del teatro aurosicular. La sarta de calificativos que emplean Paquita y Rita para con D . Carlos habían sido censurados por Moratín en
su «Lección poética»: «Mil lances ha
de haber por un retrato, / una banda,
una joya, un ramillete, / con lo de infiel, traidor, aleve, ingrato». Clavijo
y Fajardo había escrito en El Pensador,
XXI: «Las iras son propias de verduleras, y se reparte en el discurso de la
pieza una cantidad de epítetos de traidor, aleve y otros semejantes con tanta
profusión que parece plaga». Aquí, sin
embargo, acentúan el carácter dramático de la escena.
ACTO
Conmigo...
SEGUNDO
ESCENA
¿Pues y o m e r e c í ser e n g a ñ a d a tan
¿ M e r e c i ó m i c a r i ñ o este g a l a r d ó n ? . . . "
7
XVI
223
alevosamente?...
¡ D i o s de m i v i d a !
¿Cuál
es m i delito, cuál es? (Rita coge la luz, y se van entrambas al cuarto
de D. Francisca,)
a
1 1 7
111
Voz de hondas resonancias tradicionales, proveniente de la lírica trovadoresca y el amor cortés. Toda la
escena participa de lleno en las características propias de la comedia lacrimosa.
118
La semipenumbra enmarca el estado de desesperación en que se halla
la heroína. Con menos significación
simbólica, las luces y la oscuridad son
esenciales en el desarrollo de la jornada II de Entre bobos anda el juego.
0
ACTO
TERCERO
ESCENA
I
Teatro oscuro. Sobre la mesa habrá un candelero con vela apagada
y la jaula del tordo. Simón duerme tendido en el banco
D . DIEGO,
D. D I E G O .
SIMÓN
2
(Sale de su cuarto poniéndose la bata.) A q u í ,
menos, y a que no duerma, no m e derretiré...
c o m o ella n o s e . . . ¡ C ó m o
3
Vaya,
a lo
si alcoba
r o n c a é s t e ! . . . G u a r d é m o s l e el s u e ñ o
hasta q u e v e n g a el d í a , q u e y a p o c o p u e d e t a r d a r . . . (Simón despierta y se levanta.) ¿ Q u é es eso? M i r a n o te c a i g a s ,
SIMÓN.
¡Qué!
hombre.
¿Estaba usted ahí, señor?
D. D I E G O . S í , aquí m e he salido, p o r q u e allí n o se p u e d e parar.
S I M Ó N . Pues y o , a D i o s gracias, a u n q u e la c a m a es a l g o d u r a ,
he d o r m i d o c o m o u n e m p e r a d o r .
D . D I E G O . ¡ M a l a c o m p a r a c i ó n ! . . . D i q u e has d o r m i d o c o m o
un p o b r e h o m b r e q u e n o tiene d i n e r o , ni a m b i c i ó n , ni p e s a d u m bres, ni r e m o r d i m i e n t o s .
SIMÓN.
4
E n efecto, dice usted b i e n . . .
¿ Y q u é h o r a será y a ?
D . D I E G O . P o c o h a q u e s o n ó el reloj d e S a n J u s t o y ,
5
si n o
c o n t é m a l , d i o las tres.
1
Han transcurrido entre tres y cuatro horas desde el final del acto anterior. Es, pues, la única pausa algo brusca que se produce en la obra y en la
dramaturgia moratiniana.
La edición de 1 8 0 5 añade: «D.
Carlos, adentro», puesto que el galán desarrollaba en esta escena un papel
—cantando desde el interior— que fue
suprimido en posteriores ediciones.
Uso de subjuntivo en una oración
concesiva con ya que en lugar del habitual aunque. Disuena porque parece
recoger también el sentido de una oración causal que iría con indicativo. Tal
vez, más que el calor ambiente, es el
que arde en su pecho el que no deja
dormir a D. Diego.
2
3
4
Tema horaciano que Moratín
también había desarrollado en sus
poesías.
La iglesia de San Justo era la catedralicia de Alcalá, conocida como la
Colegiata. Esta es la única alusión explícita a la hora, momento crucial de
la noche oscura que en la escena octava dará paso —en pleno diálogo con
Paquita— a la primera luminosidad del
alba. La II Jornada de Entre bobos anda
el juego comienza a hora parecida: «A
las dos de la noche, que ya han dado,
/ de mi media con limpio me has sacado», dice Cabellera. También Jovellanos, en El delincuente honrado, reservó el sonido del reloj para el último
acto, allí lleno de patetismo.
224
0
5
ACTO
TERCERO
ESCENA
I
225
S I M Ó N . ¡ O h ! P u e s y a n u e s t r o s caballeros irán p o r ese c a m i n o
adelante echando
chispas.
D . D I E G O . S í , y a es r e g u l a r q u e h a y a n s a l i d o . . . M e l o p r o m e t i ó , y espero q u e l o hará.
S I M Ó N . ¡ P e r o si usted v i e r a q u é a p e s a d u m b r a d o le dejé! ¡ Q u é
triste!
D. D I E G O .
SIMÓN.
D. D I E G O .
SIMÓN.
H a sido p r e c i s o .
Y a lo c o n o z c o .
¿ N o ves q u é v e n i d a tan i n t e m p e s t i v a ?
E s v e r d a d . . . S i n p e r m i s o de u s t e d ,
haber u n m o t i v o u r g e n t e . . .
sin a v i s a r l e , sin
V a m o s , hizo m u y mal... Bien que,
p o r otra p a r t e , él tiene prendas suficientes para q u e se le p e r d o n e
esta l i g e r e z a . . . D i g o . . . M e parece q u e el c a s t i g o n o pasará adelante,
¿eh?
D. D I E G O . ¡ N o , q u é ! N o s e ñ o r . U n a cosa es q u e le h a y a h e -
c h o v o l v e r . . . Y a ves en q u é circunstancias n o s c o g í a . . . T e a s e g u r o
que c u a n d o se fue m e q u e d ó u n ansia en el c o r a z ó n . . .
(Suenan
a lo lejos tres palmadas, y poco después se oye que puntean un instrumento.) ¿ Q u é ha s o n a d o ?
S I M Ó N . N o s é . . . G e n t e q u e pasa p o r la calle. Serán l a b r a d o r e s .
D. D I E G O .
SIMÓN.
Calla.
V a y a , música tenemos,
D. D I E G O .
según
Sí, c o m o lo hagan
bien.
parece.
6
S I M Ó N . ¿ Y q u i é n será el a m a n t e infeliz q u e se v i e n e a p u n t e a r
a estas horas en ese callejón tan p u e r c o ? . . .
a m o r e s c o n la m o z a de la p o s a d a ,
D. D I E G O .
SIMÓN.
7
Apostaré que son
q u e parece u n m i c o .
8
P u e d e ser.
Y a empiezan,
oigamos...
9
(Tocan una sonata desde
alguna manera tiraban a crines», su
como, con valor condicional.
boca «olía a ensalada fiambre y trasnoLa suciedad, señalada al hablar de
chada» y su tacto y aliento «pudieran
Madrid por algunos viajeros, debía ser
hacer vomitar a otro que no fuera arrieaún mayor en los pueblos. Además, no
era privativa del interior de las po- ro» (Quijote, I, 1 6 ) . Recuérdese también una moza semejante en La ilustre
sadas.
fregona, la Arguello.
Dice Carranza, Entre bobos anda el
juego, II: «De verla no es ocasión, /
La edición de 1 8 0 5 proseguía:
y ésta en que la vas a hablar / sólo
«D. CARLOS. (Canta desde adentro al
es hora de buscar / a la moza del meson del instrumento y en voz baja. D. Diesón». Prototipo de posadera poco agrago se adelanta un poco, adentrándose a la
ciada, y en quien tal vez pensaba Moventana.) Si duerme y reposa / la bella
ratín, es Maritornes, cuyos cabellos «en
que adoro, / su paz deliciosa / no turbe mi
7
0
8
9
EL
22Ó
SÍ D E L A S
NINAS
adentro.) P u e s d í g o l e a u s t e d que toca m u y
del
l i n d a m e n t e el p i c a r o
barberillo.
D . D I E G O . N o , n o hay b a r b e r o que sepa hacer eso, p o r
b i e n que
afeite.
muy
10
S I M Ó N . ¿ Q u i e r e usted que nos a s o m e m o s u n p o c o a v e r . . . ?
D. D I E G O . N o ,
1 1
d e j a r l o s . . . ¡ P o b r e g e n t e ! ¡ Q u i é n sabe la i m -
portancia que darán ellos a la tal m ú s i c a ! . . .
1 2
N o g u s t o y o de
in-
a
c o m o d a r a nadie. (Salen de su cuarto D. Francisca y Rita, encaminándose a la ventana. D. Diego y Simón se retiran a un lado y observan.)
SIMÓN.
¡Señor!...
D. D I E G O .
SIMÓN.
faldas que
Que
¿Qué
han
¡ E h ! . . . Presto,
ladito.
a b i e r t o la p u e r t a de esa a l c o b a , y h u e l e a
trasciende.
D. D I E G O .
¿Sí?... Retirémonos.
lloro / y en sueños corónela / de dichas
Amor. / Pero si su mente / vagando delira, / si me llama ausente, / si celosa expira, / diréla mi bárbaro, / mi fiero dolor. D . DIEGO. Buen estilo, pero canta
demasiado quedo». Resulta inverosímil,
pese a que la voz de D. Carlos suene
quedamente, que D. Diego no reconozca a su sobrino. Este, por su parte, actúa de un modo que no debía ser
del agrado de Moratín, quizá por su
parecido con el héroe de la comedia anterior.
0
1 0
aquí, a un
quieres?
La asociación barbero y guitarra
formaba parte de la tradición. Sin ir
más lejos, Francisco de Castro, en su
entremés El órgano y el mágico, ponía
en boca de un barbero las siguientes
palabras: «Ya sabes, Catalina, / que soy
barbero aquí, en Fuentelaencina, / y
que diversos días / sólo me sustentaban las folias / que tocaba, ¡ay de mí
que se desgarra / el alma de pensarlo!,
en la guitarra». También Cadalso, en
1 3
Suplemento, se refiere a la misma asociación: «Que contamos por mérito especial el poseer un estoque y tocar, aunque sea mal, la guitarra, a menos que
el talento de un mancebo de barbero o
el de un torero quiera darse por apetecible en todos los gremios de la nación»,
dice un viajante a la violeta. Por otra
parte, aparece aquí de nuevo la convicción moratiniana de la especialización,
es decir, de que cada arte u oficio exige
un aprendizaje y una práctica.
0
11
Añadía la edición de 1 8 0 5 : «a ese
ruiseñor».
Parece recordar aquí Moratín lo
que Jovellanos había escrito en su Memoria sobre el arreglo respecto a las naturales diversiones del pueblo.
M . Damis también se oculta en
la oscuridad, y así averigua que su rival es su propio hijo, en Marivaux, La
escuela de las madres, 1 6 . La falta de luz
acompaña el más acentuado momento
de acción de la comedia.
1 2
13
ESCENA
D.
A
A
II
FRANCISCA, RITA, D . DIEGO, SIMÓN
RITA. C o n t i e n t o ,
D.
227
ESCENA I I
ACTO TERCERO
señorita.
F R A N C I S C A . S i g u i e n d o la p a r e d ,
¿no v o y bien?
(Vuelven a puntear el instrumento?)
RITA. S í , señora... Pero vuelven a tocar...
D.
A
F R A N C I S C A . N o te m u e v a s . . . D e j a . . .
Silencio...
Sepamos primero
si es é l .
R I T A . ¿Pues n o h a de s e r ? . . .
A
L a seña n o p u e d e
mentir.
14
D. FRANCISCA. C a l l a . . . S í , él e s . . . ¡ D i o s m í o ! (Acércase
Rita a la ventana, abre la vidriera y da tres palmadas. Cesa la música.)
Ve,
responde... Albricias,
SIMÓN.
¿ H a oído
15
corazón. É l es.
usted?
D. DIEGO. S í .
SIMÓN. ¿ Q u é querrá decir e s t o ?
D. DIEGO. Calla.
D. FRANCISCA. (Se asoma a la ventana. Rita se queda detrás de ella. Los puntos suspensivos indican las interrupciones más o meA
16
17
nos largas.)
Y o soy
que u s t e d acaba de h a c e r ? . . .
¿ Y q u é había de p e n s a r v i e n d o l o
1 8
¿ Q u é fuga es é s t a ? . . . R i t a
1 4
Proseguía la edición de 1 8 0 5 : «ya
canta. D . CARLOS (Canta.). Si duerme
y reposa / la bella que adoro...».
'buenas noticias'; originariamente, el regalo o regalos que se daba al
portador de las buenas nuevas.
Cierto crítico contemporáneo señaló que el lance de la ventana era «vulgarísimo entre nuestros poetas», a lo
que otro respondió: «no sé qué razón
haya para que ... se quiera privar al
autor de acudir a semejantes lances de
ventanas».
15
0
1 7
Normalmente, Moratín utiliza los
puntos suspensivos para indicar lo entrecortado del lenguaje coloquial. En
este parlamento, y de ahí el número
(Apar-
diferente de puntos, lo hace con clara
finalidad indicativa de la duración de
los silencios: son una acotación más.
La edición de 1 8 2 5 puso puntos suspensivos normales (cuatro, en vez de
tres) y, aunque Moratín no lo retocó
en sus correcciones, creo preciso restaurar lo publicado en la edición de
1805.
1 8
La edición de 1 8 0 5 añade: «Pero
salgamos de dudas...». Los recortes a
que sometió Moratín este parlamento
responden claramente al deseo de ajustar las palabras de Paquita, y la duración de su actuación, a las circunstancias que se suponen de agitación y
apresuramiento.
228
E L SÍ D E L A S N I Ñ A S
tándose de la ventana, y vuelve después a asomarse), a m i g a , p o r D i o s ,
ten
c u i d a d o , y si o y e r e s a l g ú n r u m o r ,
¿Para siempre? ¡ T r i s t e de m í !
al i n s t a n t e
avísame...
B i e n está, tírela u s t e d . . .
2 0
1 9
Pero
y o n o acabo d e e n t e n d e r . . . ¡ A y , D . F é l i x ! N u n c a le he v i s t o a
u s t e d tan t í m i d o . . .
(Tiran desde adentro una carta que cae por la
ventana al teatro. D." Francisca la busca y, no hallándola, vuelve a
asomarse.) N o , n o la h e c o g i d o , p e r o a q u í está sin d u d a . . . ¿ Y
n o he de saber y o hasta q u e l l e g u e el día los m o t i v o s q u e t i e n e
usted para d e j a r m e m u r i e n d o ?
2 1
S í , y o q u i e r o saberlo d e
su b o c a de u s t e d . S u P a q u i t a de u s t e d se l o m a n d a
¿ Y cómo
le parece a usted q u e estará el m í o ? . . . N o m e cabe en el p e c h o . . .
Diga
usted.
2
(Simón se adelanta un poco, tropieza con la jaula y la deja caer, f
RITA.
D.
a
S e ñ o r i t a , v a m o s de a q u í . . . P r e s t o ,
F R A N C I S C A . ¡Infeliz
RITA. Vamos.
de m í ! . . .
que hay gente.
Guíame.
(Al retirarse, tropieza con Simón, has dos se van
al cuarto de D." Francisca.) ¡ A y !
D.
a
F R A N C I S C A . ¡Muerta voy!
ESCENA
D.
D. D I E G O .
SIMÓN.
DIEGO,
III
SIMÓN
¿ Q u é g r i t o fue ése?
U n a d e las f a n t a s m a s ,
23
q u e al retirarse
tropezó
conmigo.
1 9
Este fragmento aparecía en 1 8 0 5
de este modo: «¿Qué fuga es ésta? Desengáñeme usted, y sepa yo lo que debo
esperar
¿Para siempre? ¡Triste de
mí!
¿Qué habla usted de obligación? ¿Tiene usted otra que la de consolar a esta desdichada?
».
El recurso a la carta, útil desde
el punto de vista de la economía dramática y del respeto a la unidad de lugar, había recibido la censura de algunos preceptistas, entre ellos Luzán.°
2 0
2 1
Añade la edición de 1 8 0 5 : «No,
yo quiero absolutamente que usted me
diga por qué se va, qué inquietud es
ésa, qué lenguaje misterioso, oscuro,
desconocido para mí...».
Aquí parece justificarse la presencia del tordo desde el comienzo de la
obra.
Esta voz, como algunas otras (tigre, tema), presentó cierta indeterminación genérica hasta bien entrado el
siglo x i x .
2 3
2 3
ACTO
TERCERO
ESCENA
IV
229
D . D I E G O . A c é r c a t e a esa v e n t a n a y m i r a si hallas en el suelo
un papel... ¡Buenos estamos!
S I M Ó N . (Tentando por el suelo, cerca de la ventana.) N o encuentro nada,
señor.
D. D I E G O .
SIMÓN.
B ú s c a l e b i e n , q u e p o r ahí ha de estar.
¿ L e tiraron
desde la calle?
D . D I E G O . S í . . . ¿ Q u é a m a n t e es é s t e ? . . . ¡ Y d i e z y seis años,
y criada en u n c o n v e n t o ! A c a b ó y a toda m i i l u s i ó n .
SIMÓN.
A q u í está. (Halla la carta y se la da a D.
Diego.)
D . D I E G O . V e t e abajo y enciende u n a l u z . . . E n la caballeriza
o en la c o c i n a . . . P o r ahí habrá a l g ú n f a r o l . . . Y v u e l v e c o n ella
al
instante.
(Vase Simón por la puerta del foro.)
ESCENA
D.
IV
DIEGO
¿ Y a quién debo c u l p a r ? (Apoyándose en el respaldo de una silla.)
¿Es ella la delincuente, o su m a d r e , o sus tías, o y o ? . . .
¿Sobre
q u i é n . . . , sobre quién ha de caer esta cólera q u e p o r m á s q u e l o
p r o c u r o no la sé r e p r i m i r ? . . . ¡ L a naturaleza la h i z o tan a m a b l e
a m i s o j o s ! . . . ¡ Q u é esperanzas tan halagüeñas c o n c e b í ! ¡ Q u é felicidades m e p r o m e t í a ! . . .
celos!...
24
¡Celos!... ¿ Y o ? . . .
¡ E n q u é edad
tengo
V e r g ü e n z a e s . . . Pero esta inquietud q u e y o siento, esta
indignación, estos deseos de v e n g a n z a , ¿ d e q u é p r o v i e n e n ? ¿ C ó m o
he de l l a m a r l o s ? O t r a v e z parece q u e . . . (Advirtiendo que suena ruia
do en la puerta del cuarto de D.
del teatro.) S í .
2 4
En otro contexto había escrito
Moratín en El viejo y la niña: «reconozco ahora / que no son edades éstas
/ para pensar en casorios» (III, 1 4 ) . En
Francisca, se retira a un extremo
casorios, pero no en celos. Hay expresiones algo semejantes en Marivaux, La
escuela de las madres, pero sin la carga
emocional de éstas.
0
E L SÍ D E L A S N I Ñ A S
230
ESCENA
V
RITA, D. DIEGO, SIMÓN
RITA. Y a se han i d o . . . (Observa, escucha, asómase después a la
ventana y busca la carta por el suelo.) ¡ V á l g a m e D i o s ! . . . E l p a p e l
estará m u y b i e n e s c r i t o , p e r o el señor D . F é l i x es u n g r a n d í s i m o
p i c a r ó n . . . ¡ P o b r e c i t a d e m i a l m a ! . . . S e m u e r e sin r e m e d i o . . . N a d a ,
ni perros parecen p o r la c a l l e . . . ¡ O j a l á n o los h u b i é r a m o s c o n o c i d o ! Y este m a l d i t o p a p e l . . . Pues b u e n a la h i c i é r a m o s si n o pareciese... ¿ Q u é d i r á ? . . . Mentiras, mentiras y todo
mentira.
25
SIMÓN. Y a tenemos l u z . (Sale con luz. Rita se sorprende.)
RITA. ¡Perdida s o y !
D. D I E G O . (Acercándose.) ¡ R i t a !
RITA. S í señor,
¿ P u e s tú a q u í ?
porque....
D. DIEGO. ¿ Q u é buscas a estas h o r a s ?
2 6
RITA. B u s c a b a . . . Y o le diré a u s t e d . . . P o r q u e o í m o s u n r u i d o
tan
grande...
D. DIEGO. S í , ¿eh?
RITA. C i e r t o . . . U n r u i d o y . . . y m i r e u s t e d (Alza
la jaula que
está en el suelo), era la j a u l a del t o r d o . . . Pues la j a u l a e r a , n o tiene
duda...
¡ V á l g a t e D i o s ! ¿ S i se habrá m u e r t o ? . . .
N o , v i v o está,
v a y a . . . A l g ú n g a t o habrá s i d o . . . P r e c i s o .
SIMÓN. S í , a l g ú n g a t o .
RITA. ¡ P o b r e a n i m a l ! ¡ Y q u é asustadillo se c o n o c e q u e está
todavía!
SIMÓN. Y c o n m u c h a r a z ó n . . . ¿ N o te p a r e c e ? S i le h u b i e r a
pillado el g a t o . . .
RITA. Se le hubiera c o m i d o . (Cuelga la jaula de un clavo que
habrá en la pared.)
SIMÓN. Y sin p e b r e . . .
2 7
N i plumas hubiera
dejado.
D. DIEGO. T r á e m e esa l u z .
2 5
Es una versión moratiniana del
«Words, words, words» de Hamlet,
que él mismo tradujera como «Palabras,
palabras, todo palabras». Del protagonista shakespeariano a la criada del español.
0
2 6
A partir del hallazgo y lectura de
la carta por D. Diego su actitud cobra
una dimensión en cierto modo irónica
y en gran medida paternal y protectora.
'salsa de pimienta, ajo, perejil y
vinagre'.
2 7
ACTO
TERCERO
ESCENA
VI
231
R I T A . ¡ A h ! D e j e u s t e d , e n c e n d e r e m o s ésta (Enciende la vela que
está sobre la mesa), q u e y a lo q u e n o se ha d o r m i d o . . .
D. D I E G O .
Y D.
a
Paquita,
¿duerme?
R I T A . S í , señor.
SIMÓN.
Pues m u c h o es q u e c o n el r u i d o del
tordo...
D . D I E G O . V a m o s . (Se entra en su cuarto. Simón va con él, lle-
vándose una de las luces.)
ESCENA
D.
D.
a
FRANCISCA.
a
VI
FRANCISCA,
RITA
¿ H a p a r e c i d o el p a p e l ?
R I T A . N o , señora
D.
a
F R A N C I S C A . ¿ Y estaban a q u í los dos c u a n d o tú saliste?
R I T A . Y o n o lo sé. L o cierto es q u e el c r i a d o sacó u n a l u z
y m e hallé de repente, c o m o p o r m á q u i n a ,
2 8
e n t r e él y su a m o ,
sin p o d e r escapar ni saber q u é disculpa darles. (Coge la luz y vuelve
a buscar la carta cerca de la ventana.)
D.
a
F R A N C I S C A . E l l o s eran, sin d u d a . . . A q u í estarían cuan-
d o y o hablé desde la v e n t a n a . . .
R I T A . Y o no le e n c u e n t r o ,
D.
a
¿ Y ese p a p e l ?
señorita.
F R A N C I S C A . L o t e n d r á n ellos, n o te c a n s e s . . . Si es l o
ú n i c o que faltaba a m i d e s d i c h a . . . N o le b u s q u e s . E l l o s le tienen.
R I T A . A lo m e n o s p o r a q u í . . .
D.
a
FRANCISCA.
¡ Y o e s t o y loca! (Siéntase.)
R I T A . S i n haberse e x p l i c a d o este h o m b r e , ni decir s i q u i e r a . . .
D.
a
F R A N C I S C A . C u a n d o iba a h a c e r l o , m e avisaste, y fue
preciso r e t i r a r n o s . . . P e r o ¿sabes tú c o n q u é t e m o r m e h a b l ó , q u é
a g i t a c i ó n m o s t r a b a ? M e dijo q u e en aquella carta v e r í a y o los m o t i v o s j u s t o s q u e le precisaban a v o l v e r s e , q u e la había escrito p a r a
dejársela a persona fiel q u e la pusiera en mis m a n o s ,
suponiendo
q u e el v e r m e sería i m p o s i b l e . T o d o e n g a ñ o s , R i t a , de u n h o m b r e
aleve q u e p r o m e t i ó lo q u e n o pensaba c u m p l i r . . .
2 8
'mediante un efecto especial de
tramoya'; traduce la expresión deus ex
machina con que, en terminología teatral, se alude a cualquier mecanismo
2 9
V i n o , halló
ajeno a la propia dinámica dramática
para provocar un cambio de situación
o el desenlace.
aleve: 'traidor, infiel, desleal'.
2 9
E L SÍ D E L A S
232
NIÑAS
u n c o m p e t i d o r y diría: pues y o ¿para q u é he de m o l e s t a r a nadie
ni h a c e r m e a h o r a defensor de una
mujer?...
¡ H a y tantas m u j e -
r e s ! . . . C á s e n l a . . . Y o nada p i e r d o . P r i m e r o es m i t r a n q u i l i d a d que
la v i d a de esa i n f e l i z . . .
¡ D i o s m í o , p e r d ó n ! . . . ¡ P e r d ó n de h a b e r l e
querido tanto!
R I T A . ¡ A y , señorita! (Mirando hacia el cuarto de D. Diego.)
parece que
D.
a
FRANCISCA. No
RITA.
D.
a
Que
salen y a .
P e r o si D .
importa,
déjame.
D i e g o la ve a u s t e d de esa
manera...
F R A N C I S C A . Si t o d o se ha p e r d i d o y a , ¿ q u é p u e d o te-
m e r ? . . . ¿ Y piensas tú que t e n g o alientos p a r a l e v a n t a r m e ? . . .
v e n g a n , nada i m p o r t a .
ESCENA
D. D I E G O ,
SIMÓN.
D.
Moro,
3 1
SIMÓN,
D.
a
VII
F R A N C I S C A , RITA
V o y e n t e r a d o , no es m e n e s t e r
DIEGO.
Mira
Que
3 0
y
haz
que
ensillen
más.
inmediatamente
al
mientras tú vas allá. Si han salido, v u e l v e s , m o n t a s a ca-
ballo y en una b u e n a carrera que des los a l c a n z a s . . . ¿ L a s dos a q u í ,
eh?...
3 2
C o n q u e v e t e , no se pierda t i e m p o . (Después de hablar los
dos junto al cuarto de D. Diego, se va Simón por la puerta del foro.)
SIMÓN.
Voy
allá.
D . D I E G O . M u c h o se m a d r u g a , D .
D.
a
¿Ha
a
llamado ya D .
La reacción de D . Francisca es
muy parecida a la que tendrá D. Carlos cuando se proponga partir a la guerra con la clara intención de buscar la
muerte. No hay rebelión, sino desesperación y abandono.
Hasta el caballo tiene aquí un
nombre concreto, tal vez por su color
negro oscuro y brillante, con una mancha blanca en la frente.
3 1
Paquita.
F R A N C I S C A . S í , Señor.
D. D I E G O .
3 0
a
a
Irene?
3 2
Todas las ediciones en vida de
Moratín —incluso la de 1 8 2 5 corregida por él— leen «las», pero algunos
editores posteriores lo han venido corrigiendo en «los», suponiendo que D.
Diego se refiere a D. Carlos y Calamocha. Pero —sigo la opinión de algún crítico solvente— puede estar pensando en voz alta en la escena nocturna,
en Rita y Paquita.
0
ACTO
D.
a
TERCERO
ESCENA
VIII
233
F R A N C I S C A . N o , s e ñ o r . . . M e j o r es q u e v a y a s allá p o r
si h a d e s p e r t a d o y se q u i e r e v e s t i r .
(Rita se va al cuarto de D." Irene.)
ESCENA
D.
D. D I E G O .
D.
a
a
a
FRANCISCA
U s t e d n o habrá d o r m i d o b i e n esta n o c h e .
¿ Y usted?
Tampoco.
F R A N C I S C A . H a hecho demasiado calor.
D. D I E G O .
D.
a
F R A N C I S C A . N o , señor.
D. D I E G O .
D.
DIEGO, D.
VIII
¿Está usted
desazonada?
F R A N C I S C A . Alguna
cosa.
D . D I E G O . ¿ Q u é siente u s t e d ? (Siéntasejunto a D.
a
D.
no
a
Francisca.)
F R A N C I S C A . N o es n a d a . . . A s í , u n p o c o d e . . . N a d a . . . ,
t e n g o nada.
D. D I E G O . A l g o
llorosa, inquieta...
que
la q u i e r o
D.
a
3 4
tanto?
¿ N o sabe u s t e d
33
F R A N C I S C A . S í , señor.
D. D I E G O .
mí?
será, p o r q u e la v e o a u s t e d m u y abatida,
¿ Q u é tiene u s t e d , P a q u i t a ?
¿Pues p o r q u é n o hace u s t e d m á s c o n f i a n z a de
¿Piensa usted q u e n o tendré y o m u c h o g u s t o en hallar oca-
siones de c o m p l a c e r l a ?
D.
a
F R A N C I S C A . Y a lo sé.
D . D I E G O . ¿Pues c ó m o , sabiendo q u e tiene u s t e d u n a m i g o ,
no
d e s a h o g a c o n él su c o r a z ó n ?
D.
33
a
F R A N C I S C A . P o r q u e eso m i s m o m e o b l i g a a callar.
Ese estado —reflejado en los gestos más que en el lenguaje— la mostraba ante los espectadores como verdadera y única víctima del sistema,
produciendo momentos de hondísima
ternura y llanto. D. Diego parece desarmado ante ese estado. Afectado por
ello, y con evidente cariño, quiere
aprovechar esta única entrevista a solas (situación similar a la que tienen
los jóvenes y cuya irregularidad no
ha sido destacada) para lograr la sinceridad de la niña. Las respuestas deslavazadas de ésta no son tanto fruto
de un supuesto papel femenino —que
le impediría estructurar un discurso— como resultado de la angustia y
el deseo de seguir callando.
Parece calco galicista; sin embargo también Mayans escribe en 1 7 3 3 :
«para que los oyentes hagan confianza
del que haga».
0
3 4
E L SÍ D E L A S N I Ñ A S
234
D . D I E G O . E s o quiere decir q u e tal v e z s o y y o la causa de
su p e s a d u m b r e de
a
D.
usted.
F R A N C I S C A . N o señor, u s t e d en nada m e ha o f e n d i d o . . .
N o es de usted de quien y o m e d e b o
D. D I E G O .
(Acércase más.)
lación...
30
quejar.
¿ P u e s de q u i é n , hija m í a ? . . . V e n g a usted a c á . . .
35
H a b l e m o s siquiera u n a v e z sin r o d e o s ni d i s i m u -
D í g a m e u s t e d , ¿ n o es cierto q u e usted m i r a c o n a l g o
de r e p u g n a n c i a este c a s a m i e n t o q u e se la p r o p o n e ?
¿Cuánto va
q u e si la dejasen a usted entera l i b e r t a d para la elección n o se
casaría c o n m i g o ?
D.
a
FRANCISCA.
N i con
otro.
D . D I E G O . ¿Será p o s i b l e que usted n o c o n o z c a o t r o más a m a ble que y o , q u e le quiera b i e n y q u e la c o r r e s p o n d a c o m o usted
merece?
D.
a
37
FRANCISCA.
D. D I E G O .
D.
a
N o señor, n o
M í r e l o usted
FRANCISCA.
señor.
bien.
¿ N o le d i g o a usted q u e n o ?
D . D I E G O . ¿ Y he de creer, p o r d i c h a , q u e c o n s e r v e usted tal
inclinación al r e t i r o en q u e se ha criado q u e prefiera la austeridad
del c o n v e n t o a u n a v i d a m á s . . . ?
D.
a
F R A N C I S C A . T a m p o c o , no señor... N u n c a he pensado así.
D . D I E G O . N o t e n g o e m p e ñ o de saber m á s . . . P e r o de t o d o
lo que acabo de oír resulta una g r a v í s i m a c o n t r a d i c c i ó n .
38
Usted
no se halla inclinada al estado r e l i g i o s o , s e g ú n p a r e c e . U s t e d m e
asegura que n o tiene queja n i n g u n a de m í , q u e está p e r s u a d i d a
de l o m u c h o q u e la e s t i m o , q u e n o piensa casarse c o n o t r o
ni
debo recelar q u e nadie m e dispute su m a n o . . . ¿ P u e s qué l l a n t o
es ése? ¿ D e d ó n d e nace esa tristeza p r o f u n d a
q u e en tan p o c o
t i e m p o ha alterado su semblante de usted en t é r m i n o s q u e apenas
le r e c o n o z c o ? ¿ S o n éstas las señales de q u e r e r m e e x c l u s i v a m e n t e
3 5
Aumenta la cercanía física y también la confianza, pero la confesión del
amor que Paquita oculta no sale de su
boca.
También M . Damis interroga de
modo parecido a Angélique en Marivaux, La escuela de las madres, 1 2 , pero
con resultados diferentes.
Todos los editores han cambiado
0
3 6
0
3 7
«le quiera» por «la quiera», pero la idea
de Moratín no se presta a dudas: se
refiere al amor que ella pueda sentir
hacia algún joven que la corresponda.
Del caos entrecortado de Paquita
surge la lógica coherente y trabada: deducción, hipótesis deductiva, interrogación que no puede ser todavía conclusión.
3 8
0
ACTO
TERCERO
ESCENA
VIII
235
a m í , de casarse g u s t o s a c o n m i g o d e n t r o de p o c o s días? ¿ S e anuncian así la alegría y el a m o r ?
{Vase iluminando lentamente la escena, suponiendo que viene la luz
del día.)
19
D.
a
FRANCISCA.
¿ Y q u é m o t i v o s le he d a d o a usted para
tales desconfianzas?
D . D I E G O . ¿ P u e s q u é ? Si y o prescindo de estas c o n s i d e r a c i o nes, si apresuro las diligencias de nuestra u n i ó n , si su m a d r e de
usted s i g u e a p r o b á n d o l a y llega el caso d e . . .
D.
a
FRANCISCA.
casaré c o n
D. D I E G O .
D.
a
H a r é lo que m i m a d r e m e m a n d a y m e
usted.
¿ Y después,
Paquita?
F R A N C I S C A . D e s p u é s . . . y m i e n t r a s m e d u r e la v i d a , seré
m u j e r de b i e n .
4 0
D . D I E G O . E s o n o lo p u e d o y o d u d a r . . . P e r o si usted m e c o n sidera c o m o el q u e ha de ser hasta la m u e r t e
su c o m p a ñ e r o
y
su a m i g o , d í g a m e u s t e d , estos títulos ¿ n o m e dan a l g ú n d e r e c h o
para m e r e c e r de u s t e d m a y o r c o n f i a n z a ? ¿ N o he de l o g r a r q u e
usted m e d i g a la causa de su d o l o r ? Y n o para satisfacer u n a i m pertinente c u r i o s i d a d ,
41
sino para e m p l e a r m e t o d o en su c o n s u e -
l o , en m e j o r a r su s u e r t e , en hacerla d i c h o s a , si m i c o n a t o y m i s
diligencias pudiesen
D.
a
FRANCISCA.
D. D I E G O .
D.
a
tanto.
4 2
¡ D i c h a s para m í ! . . . Y a se a c a b a r o n .
¿Por qué?
FRANCISCA.
N u n c a diré p o r q u é .
D. D I E G O . Pero ¡qué obstinado, qué imprudente silencio!...
C u a n d o usted m i s m a debe p r e s u m i r q u e n o e s t o y i g n o r a n t e
de
lo q u e h a y .
D.
a
F R A N C I S C A . Si usted lo i g n o r a , señor D . D i e g o , p o r
3 9
Se anuncia con un juego de luces cierta esperanza en la asfixiante situación de la niña, a pesar de que D.
Diego todavía va a presionarla, lo mismo que hará con su sobrino. No es
aún el alba, que hará innecesaria la luz
artificial de la escena X I .
El concepto de «mujer de bien»,
por lo que se desprende de las comedias moratinianas, no es exacta0
4 0
mente idéntico al de «hombre de
bien». Esta ha de ser sensible, inocente, fiel, recatada, modesta pero
sociable, buena ama de casa y buena
madre.
Recuérdese el título y tema de la
novelita intercalada por Cervantes en
el Quijote, «El curioso impertinente»
4 1
(I. 3 3 - 3 5 ) 4 2
conato: 'esfuerzo, empeño'.
236
EL
SÍ D E L A S N I Ñ A S
D i o s n o finja q u e lo sabe, y si en efecto lo sabe u s t e d , n o
lo
me
pregunte.
D. D I E G O .
B i e n está. U n a v e z q u e n o h a y nada que
decir,
q u e esa aflicción y esas l á g r i m a s s o n v o l u n t a r i a s , h o y l l e g a r e m o s
a M a d r i d , y d e n t r o de o c h o días será u s t e d
D.
a
FRANCISCA.
D. D I E G O .
D.
a
Y vivirá usted
FRANCISCA.
D. D I E G O .
Y daré g u s t o
a mi
infeliz.
mi
mujer.
madre.
43
Y a lo sé.
V e a q u í los frutos
de la e d u c a c i ó n .
4 4
E s t o es lo
q u e se l l a m a criar b i e n a u n a niña: enseñarla a q u e d e s m i e n t a
y
oculte las pasiones m á s inocentes c o n u n a pérfida
disimulación.
Las j u z g a n honestas
en el arte de
l u e g o que las v e n instruidas
callar y m e n t i r . S e o b s t i n a n en q u e el t e m p e r a m e n t o ,
la edad ni
el g e n i o no h a n de tener influencia a l g u n a en sus i n c l i n a c i o n e s ,
o en q u e su v o l u n t a d ha de torcerse al c a p r i c h o de q u i e n las g o b i e r n a . T o d o se las p e r m i t e ,
m e n o s la s i n c e r i d a d . C o n tal
que
n o d i g a n lo q u e sienten, c o n tal q u e finjan a b o r r e c e r lo q u e m á s
desean, con tal q u e se presten a p r o n u n c i a r c u a n d o se lo m a n d e n
u n sí p e r j u r o ,
s a c r i l e g o , o r i g e n de t a n t o s e s c á n d a l o s ,
45
y a están
bien criadas, y se l l a m a e x c e l e n t e e d u c a c i ó n la q u e inspira en ellas
el t e m o r ,
D.
a
la astucia y el silencio de u n e s c l a v o .
FRANCISCA.
e x i g e n de n o s o t r a s ,
Es verdad...
eso a p r e n d e m o s
4 3
Las palabras de D. Diego muestran con nitidez que toda esperanza en
el amor de D . Paquita ha desaparecido y que lo que sigue no dejan de ser
pruebas que realiza, intentos de aclarar lo que para él ya está claro. La sencillez y realismo del diálogo debió de
conmover a un auditorio poco acostumbrado a tales cosas.
a
4 4
Todo este párrafo recibió la más
severa crítica por parte del Santo Oficio: «La deformidad moral e irreligiosa de esta calumnia es tan patente como
detestable», aunque la Academia de la
Historia no lo modificó; sin embargo,
ideas semejantes se contenían en El viejo
Todo
eso es c i e r t o . . .
en la escuela que
se
Eso
nos
y la niña (comedia que también topó
con la Iglesia en forma de vicario eclesiástico): «¿No sabéis que nos enseñan
/ a obedecer ciegamente, / a que el
semblante desmienta / lo que sufre el
corazón? / Cuidadosamente observan
/ nuestros pasos, y llamando / al disimulo modestia, / padece el alma y...
no importa; / con tal que calle, padezca» (III, 1 3 ) . El alegato contra la
educación no se encuentra en Marivaux.
0
4 5
Son las consecuencias funestas a
que se refería antes, peligro central contra el que arremete Moratín, ofreciendo su propia solución.
0
ACTO
da...
4 6
ESCENA
TERCERO
VIII
237
P e r o el m o t i v o de m i aflicción es m u c h o m á s
D. D I E G O . Sea cual fuere, hija m í a , es m e n e s t e r
se a n i m e . . . Si la v e a usted
grande.
que
su m a d r e de esa m a n e r a ,
4 7
usted
¿ q u é ha
de d e c i r ? . . . M i r e u s t e d q u e y a parece q u e se ha l e v a n t a d o .
D.
a
F R A N C I S C A . ¡Dios
mío!
D. D I E G O . Sí, Paquita, conviene m u c h o que usted vuelva
p o c o s o b r e s í . . . N o a b a n d o n a r s e t a n t o . . . C o n f i a n z a en
un
Dios...
4
V a m o s , q u e no s i e m p r e nuestras desgracias son tan g r a n d e s c o m o
la i m a g i n a c i ó n las p i n t a . . .
¡ M i r e u s t e d q u é d e s o r d e n éste! ¡ Q u é
a g i t a c i ó n ! ¡ Q u é l á g r i m a s ! V a y a , ¿ m e da u s t e d p a l a b r a de presentarse a s í . . . ,
D.
a
c o n cierta serenidad y . . . , e h ?
F R A N C I S C A . Y u s t e d , s e ñ o r . . . B i e n sabe u s t e d el g e n i o
de m i m a d r e . Si u s t e d n o m e defiende,
los o j o s ?
¿a q u i é n he de
¿ Q u i é n t e n d r á c o m p a s i ó n de esta d e s d i c h a d a ?
volver
49
D . D I E G O . S u b u e n a m i g o de u s t e d . . . Y o . . . ¿ C ó m o es p o s i b l e
q u e y o la a b a n d o n a s e . . .
¡ c r i a t u r a ! . . . en la s i t u a c i ó n d o l o r o s a en
que la veo? (Asiéndola de las manos.)
D.
a
F R A N C I S C A . ¿ D e veras?
D. D I E G O . M a l conoce usted m i
D.
a
corazón.
F R A N C I S C A . B i e n le c o n o z c o . (Quiere arrodillarse; D. Die-
go se lo estorba, y ambos se levantan.)
D. D I E G O .
D.
a
¿ Q u é hace u s t e d ,
niña?
F R A N C I S C A . Y o no s é . . . ¡ Q u é p o c o merece toda esa b o n -
dad u n a m u j e r tan i n g r a t a para c o n u s t e d ! . . . N o , i n g r a t a n o , infeliz...
¡ A y , q u é infeliz s o y , señor D .
Diego!
5 0
D . D I E G O . Y o b i e n sé que usted agradece c o m o p u e d e el a m o r
4 6
U n crítico de la época, indignado ante las palabras con que Paquita
responde a D. Diego, la increpó imaginariamente: «¡Bendita sea tu boca,
hija mía, que así honras a tu tía la monja que te educó!».
La respuesta de Paquita revela
que la crítica contra la educación que
reciben las señoritas o contra el proyecto de un matrimonio desigual no
es el tema de la obra. Éste trasciende
en mucho esos aspectos puramente aparentes.
4 7
4 8
Frente a la religiosidad de carcasa, el Dios al que se confía D. Diego
está más cerca del laicismo deísta en
que se funden razón, crítica, sinceridad y amor al prójimo.
Hallándose Paquita verdaderamente sola y desvalida e impotente en
este momento, la figura de D. Diego
se recorta como la del buen amigo y
el buen padre. Su gesto da forma al
sentimiento de gratitud y cariño. Y el
silencio está lleno de afectos y complicidades.
4 9
5 0
Muy distinta es la reacción de
Angélique, en Marivaux, La escuela ie
las madres, 1 2 , que se lamenta de la edad
del viejo.
0
E L SÍ D E L A S N I Ñ A S
2 8
3
que la t e n g o . . . L o d e m á s t o d o h a s i d o . . . ¿ q u é sé y o ? . . . u n a e q u i v o c a c i ó n m í a y n o o t r a c o s a . . . P e r o u s t e d , ¡ i n o c e n t e ! , usted n o
ha tenido la c u l p a .
D.
A
FRANCISCA. V a m o s . . .
¿ N o viene usted?
D. D I E G O . A h o r a n o , P a q u i t a . D e n t r o d e u n r a t o i r é p o r allá.
A
D. FRANCISCA. V a y a usted presto. (Encaminándose al cuarto
de D." Irene, vuelve y se despide de D. Diego besándole las manos.)
D. D I E G O . S í , p r e s t o i r é .
51
ESCENA
I X
SIMÓN, D . DIEGO
SIMÓN. A h í están,
señor.
D. D I E G O . ¿ Q u é dices?
SIMÓN. C u a n d o y o salía d e la p u e r t a , los v i a l o lejos q u e
iban y a de c a m i n o . E m p e c é a d a r v o c e s y hacer señas c o n el p a ñ u e l o ; se d e t u v i e r o n , y apenas l l e g u é le dije al señorito l o q u e
usted m a n d a b a , v o l v i ó las riendas y está abajo.
D. D I E G O . ¿ Y q u é dijo c u a n d o le diste el r e c a d o ?
SIMÓN. N i u n a sola p a l a b r a . . . M u e r t o v i e n e . . . Y a d i g o , ni
u n a sola p a l a b r a . . . A m í m e ha d a d o c o m p a s i ó n el v e r l e así t a n . . .
D. D I E G O . N o empieces y a a i n t e r c e d e r p o r é l .
SIMÓN. ¿ Y o , señor?
D. D I E G O . S í , q u e n o te e n t i e n d o y o . . . ¡ C o m p a s i ó n ! . . . E s
un p i c a r o .
SIMÓN. C o m o y o n o sé l o q u e h a h e c h o .
D. D I E G O . E s u n b r i b ó n q u e m e h a de quitar la v i d a . . . Y a
te he d i c h o q u e n o quiero i n t e r c e s o r e s .
SIMÓN. B i e n está, señor. (Vase por la puerta del foro. D. Diego
se sienta, manifestando inquietud y enojo.)
D. D I E G O . D i l e q u e suba.
51
Escribe un crítico contemporáneo
que esta escena «hace derramar lágrimas de compasión y ternura ... Es trágica esta escena, dirá alguno; trágica
es, repetiré yo; sea el drama sentimental, sea la tragedia en prosa ... pero
conmoved e interesad de este modo y
os apruebo al minuto».
ACTO
TERCERO
• ESCENA
ESCENA
D.
CARLOS,
X
239
X
D.
DIEGO
D. D I E G O . V e n g a usted acá, s e ñ o r i t o , v e n g a u s t e d . . .
52
¿En
d ó n d e has estado desde q u e n o n o s v e m o s ?
D.
CARLOS.
D.
DIEGO.
D.
CARLOS.
D.
DIEGO.
E n el m e s ó n de
afuera.
¿ Y n o has salido de allí en toda la n o c h e ,
eh?
S í señor, entré en la ciudad y . . .
¿ A q u é ? . . . Siéntese u s t e d .
D. C A R L O S . T e n í a precisión de hablar con u n sujeto... (Siéntase.)
D.
DIEGO.
¡Precisión!
D . C A R L O S . S í , s e ñ o r . . . L e debo m u c h a s atenciones y n o era
p o s i b l e v o l v e r m e a Z a r a g o z a sin estar p r i m e r o c o n é l .
D . D I E G O . Y a . E n habiendo tantas o b l i g a c i o n e s de p o r m e d i o . . . P e r o v e n i r l e a v e r a las tres de la m a ñ a n a m e parece m u c h o
d e s a c u e r d o . . . ¿ P o r q u é n o le escribiste u n p a p e l ? . . . M i r a , aquí
he de t e n e r . . . C o n este papel q u e le hubieras e n v i a d o en m e j o r
o c a s i ó n no había necesidad de hacerle t r a s n o c h a r
ni m o l e s t a r a
nadie. (Dándole el papel que tiraron a la ventana. D. Carlos, luego
que le reconoce, se le vuelve y se levanta en ademán de irse.)
D . C A R L O S . Pues si t o d o lo sabe u s t e d , ¿ p a r a q u é m e l l a m a ?
¿ P o r q u é n o m e p e r m i t e s e g u i r m i c a m i n o y se evitaría u n a c o n testación de la cual ni usted ni y o q u e d a r e m o s
contentos?
D. D I E G O . Q u i e r e saber su tío de usted l o q u e h a y en e s t o ,
y quiere que u s t e d se lo d i g a .
D.
CARLOS.
D.
DIEGO.
D.
CARLOS.
¿ P a r a qué saber m á s ?
P o r q u e y o lo q u i e r o y lo m a n d o
¡oiga!
B i e n está.
D. D I E G O . Siéntate a h í . . . (Siéntase D. Carlos.) ¿ E n d ó n d e has
c o n o c i d o a esta n i ñ a ? . . . ¿ Q u é a m o r es éste? ¿ Q u é circunstancias
han o c u r r i d o ? . . . ¿ Q u é o b l i g a c i o n e s h a y e n t r e los d o s ?
c u á n d o la v i s t e ?
5 2
¿Dónde,
53
Aunque recurre al uso de «usted», al acompañarlo del diminutivo se
intuye un cambio de tono en D. Diego. Ya no es el hombre irritado, sino
el consciente de la realidad y que, conocedor de todas las cartas, se dispone
a jugarlas con una habilidad que no exime del dolor.
Ante la extensión del relato, D.
Diego lo va a interrumpir en varias
ocasiones. La dinámica teatral lo exigía.°
53
E L SÍ D E L A S N I Ñ A S
240
D. C A R L O S .
V o l v i é n d o m e a Z a r a g o z a el año p a s a d o , l l e g u é
a Guadalajara sin á n i m o de d e t e n e r m e , pero el i n t e n d e n t e , en c u y a
casa de c a m p o nos a p e a m o s , se e m p e ñ ó en q u e había de q u e d a r m e
allí t o d o aquel día p o r ser c u m p l e a ñ o s de su p a r i e n t a ,
S4
prome-
t i é n d o m e q u e al día s i g u i e n t e m e dejaría p r o s e g u i r m i viaje. E n t r e
las g e n t e s c o n v i d a d a s hallé a D .
a
P a q u i t a , a q u i e n la señora había
sacado aquel día del c o n v e n t o para q u e se esparciese un p o c o . . .
Y o n o sé q u é v i en ella que e x c i t ó en m í u n a i n q u i e t u d , un deseo
c o n s t a n t e , irresistible, de m i r a r l a , de oírla, de h a l l a r m e a su l a d o ,
de hablar c o n ella, de h a c e r m e a g r a d a b l e a sus o j o s . . . E l i n t e n d e n te dijo entre otras c o s a s . . . , b u r l á n d o s e . . . , que y o era m u y e n a m o r a d o , y le o c u r r i ó f i n g i r q u e m e l l a m a b a D . F é l i x de T o l e d o .
5 5
Y o s o s t u v e esa ficción p o r q u e desde l u e g o c o n c e b í la idea de permanecer a l g ú n t i e m p o en aquella c i u d a d , e v i t a n d o q u e llegase a
noticia de usted... O b s e r v é que D .
3
Paquita m e trató con un agrado
particular y , c u a n d o p o r la n o c h e nos s e p a r a m o s , y o quedé lleno
de v a n i d a d y de esperanzas, v i é n d o m e preferido a t o d o s los c o n currentes de aquel día, q u e fueron m u c h o s . E n f i n . . . P e r o n o q u i siera ofender a usted
D.
DIEGO.
refiriéndole...
Prosigue.
D. C A R L O S . S u p e q u e era hija de una señora de M a d r i d , v i u d a
y p o b r e , p e r o de g e n t e m u y h o n r a d a . . . F u e necesario fiar de m i
a m i g o los p r o y e c t o s de a m o r q u e m e o b l i g a b a n a q u e d a r m e
su c o m p a ñ í a ; y él, sin aplaudirlos ni d e s a p r o b a r l o s ,
56
en
halló dis-
culpas las m á s i n g e n i o s a s para q u e n i n g u n o de su familia e x t r a ñ a ra m i d e t e n c i ó n . C o m o su casa de c a m p o está i n m e d i a t a a la c i u dad, fácilmente iba y v e n í a de n o c h e . . . L o g r é q u e D .
a
Paquita
leyese a l g u n a s cartas m í a s ; y c o n las pocas respuestas q u e de ella
t u v e , acabé de p r e c i p i t a r m e en u n a p a s i ó n q u e m i e n t r a s v i v a m e
hará i n f e l i z .
5 4
Es decir, su esposa.
Las ediciones de 1 8 0 5 y 1 8 0 6 añaden: «nombre que dio Calderón a algunos amantes en sus comedias». Y así es,
efectivamente, en Antes que todo es mi
dama, Los empeños de un acaso y También hay duelo en las damas. Un crítico
contemporáneo no dejó escapar el detalle para acusar a Moratín de «criticar a
nuestros poetas en cabeza del célebre
55
Calderón». No debe olvidarse que el enamorado de D . Isabel en Entre bobos anda
eljuego parece llamarse D. Pedro de Toledo. También Eraste y M . Damis, en
La escuela de las madres, de Marivaux,
adoptan una falsa identidad.
Forma de exculpar al intendente
de toda responsabilidad por tercería o
celestinaje indecoroso en una figura de
cierto rango militar.
a
0
5
0
ACTO
D. D I E G O .
TERCERO
• ESCENA
X
24I
V a y a . . . V a m o s , s i g u e adelante.
D . C A R L O S . M i asistente (que, c o m o usted sabe, es h o m b r e
de travesura y c o n o c e el m u n d o ) , c o n m i l artificios q u e a cada
paso le o c u r r í a n , facilitó los m u c h o s e s t o r b o s q u e al p r i n c i p i o hal l á b a m o s . . . L a seña era dar tres p a l m a d a s , a las cuales r e s p o n d í a n
c o n otras tres desde una v e n t a n i l l a q u e daba al corral de las m o n jas.
H a b l á b a m o s todas las n o c h e s , m u y a d e s h o r a , c o n el recato
y las precauciones q u e y a se dejan e n t e n d e r . . . S i e m p r e fui para
ella D . F é l i x de T o l e d o , oficial de un r e g i m i e n t o , e s t i m a d o de
m i s jefes y h o m b r e de h o n o r . N u n c a la dije m á s , ni la hablé de
m i s parientes ni de m i s esperanzas, ni la di a entender q u e casándose c o n m i g o p o d r í a aspirar a m e j o r f o r t u n a , p o r q u e ni m e c o n venía n o m b r a r l e a usted ni quise e x p o n e r l a a q u e las m i r a s del
interés y n o el a m o r la inclinasen a f a v o r e c e r m e . D e cada v e z
la hallé más fina, más h e r m o s a , más d i g n a de ser a d o r a d a . . . C e r c a
de tres meses m e d e t u v e allí; p e r o al fin era necesario separarnos,
y una n o c h e funesta m e despedí, la dejé rendida a un d e s m a y o
m o r t a l y m e f u i , c i e g o de a m o r , a d o n d e m i o b l i g a c i ó n m e l l a m a b a . . . Sus cartas c o n s o l a r o n p o r a l g ú n t i e m p o m i ausencia triste,
y en una q u e r e c i b í p o c o s días ha m e dijo c ó m o su m a d r e trataba
de casarla, q u e p r i m e r o perdería la v i d a q u e dar su m a n o a o t r o
q u e a m í , m e acordaba mis j u r a m e n t o s , m e e x h o r t a b a a c u m p l i r l o s . . . M o n t é a c a b a l l o , c o r r í p r e c i p i t a d o el c a m i n o , l l e g u é a G u a dalajara, n o la e n c o n t r é , v i n e a q u í . . . L o d e m á s bien l o sabe u s t e d ,
no h a y para q u é decírselo.
D. D I E G O .
D.
¿ Y qué p r o y e c t o s eran los t u y o s en esta v e n i d a ?
CARLOS.
C o n s o l a r l a , j u r a r l a de n u e v o un e t e r n o
amor,
pasar a M a d r i d , verle a u s t e d , e c h a r m e a sus p i e s , referirle t o d o
lo o c u r r i d o y p e d i r l e , n o r i q u e z a s , ni herencias, ni p r o t e c c i o n e s ,
n i . . . eso n o . . . S ó l o su c o n s e n t i m i e n t o y su b e n d i c i ó n para verificar u n enlace tan s u s p i r a d o , en q u e ella y y o f u n d á b a m o s
toda
nuestra felicidad.
D. D I E G O . Pues y a v e s , C a r l o s , q u e es t i e m p o de pensar m u y
de otra
D.
5 7
manera.
CARLOS.
57
S í , señor.
No puede entenderse lo que dice
D. Diego como un intento de continuar pugnando por el amor de Paquita. Es evidente que está tanteando a
su sobrino, poniéndolo a prueba para
averiguar el tipo y calidad del afecto
que siente hacia la joven, para obrar
en consecuencia.
0
E L SÍ D E L A S N I N A S
242
D. D I E G O . Si t ú la quieres, y o la q u i e r o t a m b i é n . S u m a d r e
y t o d a su familia aplauden este c a s a m i e n t o . E l l a . . . , y sean las q u e
fueren las p r o m e s a s q u e a ti te h i z o . . . , ella m i s m a n o ha m e d i a
hora m e ha d i c h o q u e está p r o n t a a obedecer a su m a d r e y d a r m e
la m a n o , así q u e . . .
D. C A R L O S .
D. D I E G O .
P e r o n o el c o r a z ó n .
5
(Levántase.) *
¿ Q u é dices?
D . C A R L O S . N o , eso n o . . . Sería o f e n d e r l a . . . U s t e d celebrará
sus b o d a s c u a n d o g u s t e ; ella se p o r t a r á s i e m p r e c o m o c o n v i e n e
a su h o n e s t i d a d y a su v i r t u d ;
5 9
p e r o y o h e sido el p r i m e r o , el
ú n i c o objeto de su c a r i ñ o , l o s o y y l o s e r é . . . U s t e d se l l a m a r á
su m a r i d o , p e r o si a l g u n a o m u c h a s veces la s o r p r e n d e y v e sus
ojos h e r m o s o s i n u n d a d o s en l á g r i m a s , p o r m í las v i e r t e . . . N o la
p r e g u n t e usted j a m á s el m o t i v o d e sus m e l a n c o l í a s . . . Y o , y o seré
la c a u s a . . . L o s suspiros q u e en v a n o p r o c u r a r á r e p r i m i r serán finezas d i r i g i d a s a u n a m i g o
D. D I E G O .
ausente.
60
¿ Q u é t e m e r i d a d es é s t a ?
61
(Se levanta con mucho
enojo, encaminándose hacia D. Carlos, que se va retirando.)
D. C A R L O S .
Y a se l o dije a u s t e d . . . E r a i m p o s i b l e q u e y o
hablase una palabra sin o f e n d e r l e . . . P e r o acabemos esta odiosa c o n v e r s a c i ó n . . . V i v a usted feliz y n o m e a b o r r e z c a , q u e y o en n a d a
le he q u e r i d o d i s g u s t a r . . . L a p r u e b a m a y o r q u e y o p u e d o
darle
de m i o b e d i e n c i a y m i respeto es la de salir de a q u í i n m e d i a t a m e n t e . . . P e r o n o se m e n i e g u e a l o m e n o s el c o n s u e l o de saber q u e
usted m e p e r d o n a .
6 2
5 8
La brusca afirmación de D. Carlos y su gesto automático, seguido por
las palabras en que habla de Paquita
como posible malcasada, representan el
grado máximo de rebelión a que va a
llegar el galán. Reclama los derechos
del amor y anuncia la desgracia que va
a significar la violación de los mismos,
pero no por ello desafía a su tío.
Del mismo modo que lo había
hecho, a pesar de todo, la Isabel de El
viejo y la niña. Renuncia semejante hace
Ergaste en Marivaux, La madre confidente, III, 4 .
Recuérdese la cancioncilla que
entonaba D . Carlos en la edición de
1 8 0 5 , llena de connotaciones. Y en El
0
5 9
0
6 0
viejo y la niña, D. Juan le dice a su amada ya perdida: «Quiéreme bien, piensa
en mí, / tal vez hallará consuelo / mi
dolor cuando imagine / que de la hermosa que pierdo / alguna lágrima, algún / tierno suspiro merezco» (II, 1 1 ) .
Respetado el orden familiar con su sacrificio, lo único que le queda a D. Carlos de esa pasión es el sueño de un adulterio platónico y a distancia.
No se trata de la temeridad a que
aludía D . Carlos, para descartarla, en
II, 7 . Mas bien parece tratarse de otra
temeridad: la de la insumisión o el desafío a la autoridad.
Con la renuncia, D . Carlos le ha
dado a su tío todas las pruebas que pre6 1
0
6 2
ACTO
D. D I E G O .
TERCERO
• ESCENA
X
243
¿ C o n q u e en efecto te v a s ?
D . C A R L O S . A l instante, señor... Y esta ausencia será bien larga.
D. D I E G O .
¿Por
qué?
D . C A R L O S . P o r q u e n o m e c o n v i e n e verla en m i v i d a . . . S i
las v o c e s q u e c o r r e n de u n a p r ó x i m a g u e r r a se l l e g a r a n a verificar...
6 3
Entonces...
D . D I E G O . ¿ Q u é quieres decir? (Asiendo de un brazo a D. Car-
los le hace venir más adelante.)
D. C A R L O S . N a d a . . . Q u e apetezco la guerra porque soy soldado.
D. D I E G O . ¡ C a r l o s ! . . .
¡ Q u é h o r r o r ! . . . ¿ Y tienes c o r a z ó n para
decírmelo?
D. C A R L O S .
A l g u i e n v i e n e . . . (Mirando con inquietud hacia el
a
cuarto de D. Irene, se desprende de D. Diego y hace que se va por
la puerta del foro. D. Diego va detrás de él y quiere detenerle.) T a l
vez
será e l l a . . . Q u e d e u s t e d c o n D i o s .
D. D I E G O .
¿Adonde vas?...
N o s e ñ o r , n o has d e i r t e .
D . C A R L O S . E s p r e c i s o . . . Y o n o he de v e r l a . . . U n a sola m i r a da nuestra p u d i e r a causarle a u s t e d i n q u i e t u d e s crueles.
D. D I E G O . Y a he dicho q u e n o ha de s e r . . . E n t r a en ese c u a r t o .
D. C A R L O S .
D. D I E G O .
Pero s i . . .
H a z l o q u e te m a n d o .
(Entrase D. Carlos en el cuarto de D. Diego.)
cisaba para que actúe y se muestre
como el buen padre que es. Pero va
a apuntarse algo imprevisto: la alusión
púdica al suicidio.
Tampoco aquí parece aludirse a
ninguna guerra concreta, sino al hecho, siempre posible por las circuns6 3
tancias de la época, de un nuevo
conflicto. Lo que en realidad hace
D. Carlos es anunciar su deseo de ir
en busca de una muerte casi segura,
que acarrearía la pérdida definitiva
de cualquier posible felicidad para su
tío.
E L SÍ D E L A S
244
NIÑAS
ESCENA
D.
D.
a
a
XI
IRENE, D.
DIEGO
I R E N E . C o n q u e , señor D . D i e g o , ¿es y a la de v a m o n o s ? . . .
Buenos
días...
6 4
(Apaga
la luz
6i
que
está sobre la mesa.)
¿Reza
usted?
D . D I E G O . (Paseándose con inquietud.) S í , para rezar e s t o y ahora.
D.
a
I R E N E . Si usted q u i e r e , y a p u e d e n ir d i s p o n i e n d o el c h o -
c o l a t e , y que avisen al m a y o r a l para q u e e n g a n c h e n l u e g o q u e . . .
¿Pero qué
tiene u s t e d , s e ñ o r ? . . .
D. D I E G O . Sí, no
D.
a
¿Hay
alguna
novedad?
deja de h a b e r
novedades.
I R E N E . ¿Pues q u é ? . . . D í g a l o
usted, por
Dios...
¡Vaya,
v a y a ! . . . N o sabe u s t e d lo asustada q u e e s t o y . . . C u a l q u i e r a cosa,
así, r e p e n t i n a , m e
remueve toda y m e . . .
p a r t o q u e t u v e q u e d é tan
D e s d e el ú l t i m o
s u m a m e n t e delicada de los
mal
nervios...
Y v a para diez y n u e v e a ñ o s , si n o son v e i n t e ; p e r o desde e n t o n ces, y a d i g o , c u a l q u i e r a friolera m e t r a s t o r n a . . . N i los b a ñ o s ,
ni
caldos de c u l e b r a , ni la c o n s e r v a de t a m a r i n d o , nada m e ha servido,
de m a n e r a
que...
6 6
D . D I E G O . V a m o s , ahora n o h a b l e m o s de m a l o s p a r t o s ni de
c o n s e r v a s . . . H a y o t r a cosa m á s i m p o r t a n t e de q u e t r a t a r . . . ¿ Q u é
hacen esas m u c h a c h a s ?
D.
que
6 4
a
I R E N E . E s t á n r e c o g i e n d o la r o p a y h a c i e n d o el cofre para
t o d o esté a la vela y n o
a
La absoluta ceguera de D . Irene
ante lo que sucede se pone de relieve
por este sencillo procedimiento: mientras las pasiones se agitan y se masca la
tragedia, ella ha dormido plácidamente.
' «El alba es el verdadero desenlace de la obra, el triunfo de la luz sobre las tinieblas» (Casalduero).
Los baños se recomendaban a
personas con trastornos nerviosos —el
mismo Moratín los tomó por prescripción médica—; la culebra tiene grandes virtudes medicinales, tanto su carne como su piel, y ocupó un lugar muy
importante en la farmacopea de Europa; el fruto del tamarindo se utiliza
5
6
haya
detención.
6 7
como laxante ligero y refrescante. Aunque estos remedios no eran bien vistos
por los ilustrados, formaban parte de
una medicina popular en la que sí creía
D . Irene. Moratín, en carta del 1 2 de
septiembre de 1 8 1 5 , le aconseja a Dionisio Solís, esposo de la actriz María
Ribera —que hizo el papel de D . Irene en el estreno de la obra—, entre
burlas y veras: «Cuídela usted y distráigala de sus melancolías y, aun si
fuera necesario, hágala creer que los caldos de culebra y la conserva de tamarindos la pondrán como nueva».
a
a
6 7
estar a la vela:
sin faltar detalle'.
'estar preparado,
ACTO
ESCENA
TERCERO
XI
245
D. D I E G O . M u y b i e n . Siéntese u s t e d . . . Y n o h a y q u e asustarse ni a l b o r o t a r s e (Siéntanse los dos) p o r nada de lo q u e y o d i g a ;
y cuenta, n o n o s abandone el j u i c i o c u a n d o más le n e c e s i t a m o s . . .
Su
hija de u s t e d está
D.
a
enamorada...
I R E N E . ¿Pues n o lo he d i c h o y a m i l v e c e s ? S í s e ñ o r q u e
lo está, y bastaba q u e y o lo dijese para q u e . . .
D. D I E G O . ¡ E s t e v i c i o m a l d i t o de i n t e r r u m p i r a cada p a s o ! . . .
D é j e m e usted
D.
a
hablar.
IRENE.
Bien, v a m o s , hable usted.
D. D I E G O . E s t á e n a m o r a d a , p e r o n o está e n a m o r a d a de m í .
D.
a
D.
D.
IRENE.
DIEGO.
a
¿ Q u é dice usted?
L o q u e usted o y e .
IRENE.
rates?
¿ P e r o q u i é n le ha c o n t a d o a usted esos dispa-
6 8
D. D I E G O . N a d i e . Y o lo sé, y o lo he v i s t o , nadie m e lo ha
c o n t a d o , y c u a n d o se lo d i g o a usted bien s e g u r o e s t o y de q u e
es v e r d a d . . . V a y a ¿ q u é llanto es ése?
D.
a
D.
D.
IRENE.
DIEGO.
a
¡ P o b r e de m í !
(Llora.)
¿ A qué v i e n e eso?
I R E N E . ¡ P o r q u e m e v e n sola y sin m e d i o s , y p o r q u e s o y
u n a p o b r e v i u d a , parece q u e todos m e desprecian y se c o n j u r a n
contra m í !
D.
D.
DIEGO.
a
Señora D .
a
Irene...
I R E N E . A l cabo de m i s años y de m i s achaques v e r m e
tratada de esta m a n e r a , c o m o un e s t r o p a j o , c o m o u n a p u e r c a cenicienta,
60
v a m o s al d e c i r . . . ¿ Q u i é n lo creyera de u s t e d ? . . . ¡ V á l -
game Dios!...
difunto
que
piente...
¡ S i v i v i e r a n m i s tres d i f u n t o s ! . . .
me
viviera,
que
tenía
un
genio
C o n el ú l t i m o
como
una
ser-
70
D. D I E G O . M i r e usted, señora, q u e se m e acaba y a la paciencia.
D.
a
I R E N E . Q u e lo m i s m o era replicarle q u e se p o n í a h e c h o
una furia del i n f i e r n o , y un día del C o r p u s , y o n o sé p o r
6 8
a
El padre de D . Isabel, Entre bobos anda el juego, III, ante los posibles
amores de su hija y D. Pedro, le dice
a D. Lucas: «No lo creáis».
Posible alusión a la protagonista
del famosísimo cuento de Perrault.
La crítica ha relacionado —con
6 0
7 0
qué
muchos visos de plausibilidad— al último marido de D . Irene con el esposo de doña María Ortiz, ex militar
y padre de Paquita Muñoz, que tenía
la costumbre de zurrar a su esposa e
hija, como puede verse en el Diario de
Moratín o en su Epistolario.
a
0
246
E L SÍ D E L A S N I Ñ A S
friolera, h a r t ó de m o j i c o n e s a u n c o m i s a r i o o r d e n a d o r ,
71
y si no
h u b i e r a sido p o r dos padres del C a r m e n q u e se p u s i e r o n de p o r
m e d i o le estrella contra u n poste en los portales de Santa C r u z .
7 2
D . D I E G O . ¿ P e r o es p o s i b l e q u e n o ha de atender usted a lo
q u e v o y a decirla?
D.
a
IRENE.
¡ A y , n o s e ñ o r ! , q u e b i e n lo sé, q u e n o
tengo
p e l o de t o n t a , n o s e ñ o r . . . U s t e d y a n o quiere a la niña y b u s c a
p r e t e x t o s para zafarse de la o b l i g a c i ó n en q u e e s t á . . . ¡ H i j a m í a
de m i alma y de m i c o r a z ó n !
D. D I E G O . Señora D .
a
I r e n e , h á g a m e usted el g u s t o d e o í r -
m e , de n o r e p l i c a r m e , de n o decir d e s p r o p ó s i t o s , y l u e g o
que
usted sepa lo q u e h a y , l l o r e y g i m a , y g r i t e y d i g a c u a n t o quiera...
7 3
P e r o , e n t r e t a n t o , n o m e a p u r e usted el s u f r i m i e n t o ,
el a m o r de D i o s .
D.
a
I R E N E . D i g a usted lo q u e le dé la g a n a .
D. D I E G O .
D.
a
por
7 4
Q u e n o v o l v a m o s o t r a v e z a llorar y a . . .
I R E N E . N o señor, y a n o l l o r o .
7 5
(Enjugándose las lágrimas
con un pañuelo.)
D . D I E G O . Pues hace y a cosa de u n a ñ o , p o c o más o m e n o s ,
a
que D .
P a q u i t a tiene o t r o a m a n t e . Se han h a b l a d o m u c h a s v e c e s ,
se h a n escrito, se han p r o m e t i d o a m o r , fidelidad,
constancia...
Y , p o r ú l t i m o , existe en a m b o s una p a s i ó n tan fina q u e las dificultades y la ausencia, lejos de d i s m i n u i r l a , han c o n t r i b u i d o
c a z m e n t e a hacerla m a y o r . E n este
D.
a
IRENE.
efi-
supuesto...
¿ P e r o n o c o n o c e u s t e d , s e ñ o r , q u e t o d o es u n
c h i s m e i n v e n t a d o p o r a l g u n a m a l a l e n g u a q u e n o nos q u i e r e b i e n ?
D . D I E G O . V o l v e m o s otra v e z a l o m i s m o . . . N o s e ñ o r a , n o
es c h i s m e . R e p i t o de n u e v o q u e lo sé.
D.
a
I R E N E . ¿ Q u é ha de saber u s t e d , señor, ni q u é traza tiene
eso de v e r d a d ? ¡ C o n q u e la hija de m i s entrañas, encerrada en un
7 1
'el que, en las provincias donde
hay tropas, distribuye las órdenes a los
otros comisarios'.
En la calle de Atocha, muy cerca de la plaza Mayor madrileña.
Las quejas y llantinas que caracterizan a D . Irene eran cosa muy frecuente en la casa de Paquita
Muñoz.
El dolor de la renuncia, que ya
7 2
7 3
a
0
7 4
se manifestaba en III, 4, vuelve a repetirse aquí: no es gesto gratuito ni
racionalidad fría, se trata de aceptar lo
razonable de la fuerza de la naturaleza
que se paga en moneda de sentimiento.
En esta expresión —propia del
niño a quien se regaña y acaba induciéndosele a que deje el llanto— culmina, en boca de D . Irene, la extraña ilación de ideas que le ha precedido.
7 5
a
ACTO
TERCERO
ESCENA
c o n v e n t o , a y u n a n d o los siete r e v i e r n e s ,
76
XI
247
a c o m p a ñ a d a de aquellas
santas r e l i g i o s a s ! ¡ E l l a , q u e n o sabe l o q u e es m u n d o ,
ha salido t o d a v í a del cascarón c o m o q u i e n d i c e ! . . .
7 7
que
no
B i e n se c o -
n o c e q u e n o sabe usted el g e n i o q u e tiene C i r c u n c i s i ó n . . . Pues
b o n i t a es ella para haber d i s i m u l a d o a su sobrina el m e n o r d e s l i z .
D . D I E G O . A q u í n o se trata de n i n g ú n d e s l i z , señora D .
a
Ire-
ne; se trata de una inclinación honesta de la cual hasta ahora n o
h a b í a m o s t e n i d o antecedente a l g u n o . S u hija de u s t e d es una niña
m u y h o n r a d a y no es capaz de d e s l i z a r s e . . . L o q u e d i g o es q u e
la m a d r e C i r c u n c i s i ó n , y la S o l e d a d , y la C a n d e l a r i a ,
78
y
todas
las m a d r e s , y usted, y y o el p r i m e r o , n o s h e m o s e q u i v o c a d o sol e m n e m e n t e . L a m u c h a c h a se q u i e r e casar c o n o t r o y n o c o n m i g o . . . H e m o s l l e g a d o tarde; usted ha c o n t a d o m u y de l i g e r o c o n
la v o l u n t a d de su h i j a . . . V a y a ¿para q u é es c a n s a r n o s ? L e a usted
ese papel y v e r á si t e n g o r a z ó n . (Saca el papel de D.
Carlos y se
a
le da a D. Irene. Ella, sin leerle, se levanta muy agitada, se acerca
a la puerta de su cuarto y llama. Levántase D. Diego y procura en
vano contenerla.)
D.
a
I R E N E . ¡ Y o he de v o l v e r m e loca!... ¡Francisquita!... ¡ V i r g e n
del T r e m e d a l . . . !
D. D I E G O .
D.
a
7 9
¡Rita!
¡Francisca!
¿ P e r o a qué es llamarlas?
I R E N E . S í señor, que q u i e r o q u e v e n g a y se d e s e n g a ñ e
la p o b r e c i t a de quién es
usted.
80
D . D I E G O . L o echó t o d o a r o d a r . . .
se fía de la prudencia
7 6
de una
Los siete viernes que siguen a la
Pascua de Resurrección y en los cuales
el ayuno hacía merecedor a ciertas indulgencias. La Inquisición pidió que se
borrase esta alusión «por ser cosa impopular mezclar cosas santas y buenas
con las profanas».
Dice el refrán: 'Aún no ha salido del cascarón y ya tiene presunción'.
La edición de la Academia de la
Historia prefirió suprimir todos los
nombres de las monjas, supliéndolos
por.un genérico «todas las tías, y las
parientas».
A' lo largo del siglo se publicaron varias ediciones de la historia de
Nuestra Señora del Tremedal, y en
7 7
7 8
7 9
mujer.
E s t o le sucede a quien
81
1 7 9 3 apareció un compendio anónimo.
Esta clase de interjecciones le debían
de gustar a Moratín, quien acude a una
Virgen de Copacabana en un poema
burlesco que compuso en edad ya
avanzada.
La explicación de D . Irene no
deja de ser un subterfugio, puesto que,
en realidad, ella no puede enterarse de
lo que sucede ya que, como se va a
ver, los nervios no la dejan leer.
Es evidente que Moratín piensa
en el título de la comedia de Tirso,
La prudencia en la mujer, con D . María de Molina por heroína. En una graciosa escena, D . Irene logrará sus objetivos.
0
8 0
a
8 1
a
a
0
248
E L SI D E L A S N I N A S
ESCENA
D.
a
FRANCISCA,
RITA, D .
XII
a
IRENE, D.
DIEGO
R I T A . Señora.
D.
a
FRANCISCA.
D.
a
I R E N E . S í , hija, sí; p o r q u e el señor D . D i e g o nos trata
¿ M e llamaba usted?
de un m o d o q u e y a n o se p u e d e a g u a n t a r .
¿ Q u é a m o r e s tienes,
hija? ¿ A quién has dado palabra de m a t r i m o n i o ?
¿ Q u é enredos
s o n é s t o s ? . . . Y tú, p i c a r o n a . . . Pues tú t a m b i é n lo has de s a b e r . . .
P o r fuerza lo s a b e s . . . ¿ Q u i é n ha escrito este p a p e l ? ¿ Q u é d i c e ? . . .
(Presentando el papel abierto a D." Francisca.)
R I T A . (Aparte, a D."
D.
a
Francisca.) S u letra es.
F R A N C I S C A . ¡ Q u é m a l d a d ! . . . Señor D . D i e g o , ¿así cumple
usted su palabra?
D . D I E G O . B i e n sabe D i o s q u e n o t e n g o la c u l p a . . . V e n g a
u s t e d a q u í . . . (Tomando de una mano a D."
lado.) N o h a y q u e t e m e r . . .
Francisca, la pone a su
Y u s t e d , señora, escuche y calle, y
n o m e p o n g a en t é r m i n o s de hacer u n d e s a t i n o . . . D é m e
usted
ese p a p e l . . . (Quitándola el papel.) P a q u i t a , y a se acuerda u s t e d de
las tres palmadas de esta n o c h e .
D.
a
D.
FRANCISCA.
DIEGO.
na...
Mientras viva me
Pues éste es el papel
acordaré.
que
tiraron
a la
N o h a y q u e asustarse, y a lo h e d i c h o . (Lee.)
venta-
Bien
mío:
Si no consigo hablar con usted, haré lo posible para que llegue a
sus manos esta carta. Apenas me separé de usted, encontré en la posada
al que yo llamaba mi enemigo y, al verle, no sé cómo no expiré
de dolor. Me mandó que saliera inmediatamente de la ciudad y fue
preciso obedecerle. Yo me llamo D. Carlos, no D. Félix. D. Diego
es mi tío. Viva usted dichosa y olvide para siempre a su infeliz amigo.
— Carlos de Urbina.
D.
a
IRENE.
D.
a
FRANCISCA.
D.
a
¿ C o n q u e h a y eso?
¡ T r i s t e de m í !
I R E N E . ¿ C o n q u e es v e r d a d lo q u e decía el señor, g r a n d í -
sima p i c a r o n a ?
T e has
de acordar
de m í .
a
(Se
encamina hacia
D. Francisca muy colérica y en ademán de querer maltratarla. Rita
y D. Diego lo estorban.)
D.
a
FRANCISCA.
¡Madre!... ¡Perdón!
ACTO
D.
a
IRENE. No
D. D I E G O .
D.
a
ESCENA
TERCERO
señor, que
la he de
XIII
249
matar.
¿ Q u é l o c u r a es ésta?
I R E N E . He
de
matarla.
ESCENA
D.
CARLOS,
D.
a
D.
XIII
DIEGO, D .
a
IRENE,
F R A N C I S C A , RITA
Sale D. Carlos del cuarto precipitadamente; coge de un brazo a
D. Francisca, se la lleva hacia el fondo del teatro y se pone delante
de ella para defenderla. D." Irene se asusta y se retira
a
D . C A R L O S . E s o n o . . . D e l a n t e de m í nadie ha de o f e n d e r l a .
D.
a
83
F R A N C I S C A . ¡Carlos!
D . C A R L O S . (A D. Diego.) D i s i m u l e usted m i a t r e v i m i e n t o . . .
He
visto que
D.
a
la insultaban y n o
me
I R E N E . ¿ Q u é es lo q u e m e
he sabido c o n t e n e r .
sucede, D i o s m í o ?
¿Quién
es u s t e d ? . . . ¿ Q u é acciones son é s t a s ? . . . ¿ Q u é e s c á n d a l o . . . ?
8 4
D . D I E G O . A q u í n o hay e s c á n d a l o s . . . E s e es de q u i e n su hija
de u s t e d está e n a m o r a d a . . . Separarlos y m a t a r l o s v i e n e a ser
mismo...
Carlos...
No
i m p o r t a . . . A b r a z a a tu
mujer.
lo
8 5
(Se abrazan D. Carlos y D." Francisca y después se arrodillan a
los pies de D. Diego.)
D.
a
IRENE.
¿ C o n q u e su
s o b r i n o de
D . D I E G O . Sí señora, m i
2
a
Ya antes, D . Irene había amenazado con matar a su hija; aquí está
dispuesta a pasar a la agresión física.
Las sevicias a que se veían sometidos
los hijos alcanzaban, al parecer, niveles de auténtica brutalidad. Reacción
algo semejante tiene la mamá de Angélique en Marivaux, La escuela de las
madres, 1 8 .
0
8 3
'agredirla', físicamente. D. Carlos desobedece a su tío para enfrentarse con la encarnación del pasado autoritario y arbitrario.
0
usted?...
sobrino, que
con
8 6
sus p a l m a d a s y
8 4
Parecida situación en Marivaux,
La escuela de las madres, 2 0 .
De D. Diego —y sólo de él—
sale la renuncia que —tras el dolor pero
con firmeza— rompe la dinámica de
lo antiguo para penetrar en la modernidad.
En esta interrogación se resume
la rápida aceptación del cambio que se
está produciendo ante sus ojos. El vínculo de parentesco garantiza el acceso
a la fortuna de D. Diego. El resto carece de importancia.
0
8 5
0
8 6
E L SÍ D E L A S N I Ñ A S
250
su m ú s i c a y su papel m e ha dado la n o c h e más terrible q u e he
t e n i d o en m i v i d a . . . ¿ Q u é es e s t o , hijos m í o s , q u é es e s t o ?
a
D.
F R A N C I S C A . ¿ C o n q u e usted n o s p e r d o n a y nos hace fe-
lices?
D . D I E G O . S í , prendas de m i a l m a . . . S í . (Los hace levantar con
expresión de ternura.)
D.
a
I R E N E . ¿ Y es p o s i b l e q u e usted se d e t e r m i n a a hacer u n
sacrificio?...
D . D I E G O . Y o p u d e separarlos para s i e m p r e y g o z a r t r a n q u i l a m e n t e la p o s e s i ó n de esta niña a m a b l e , p e r o m i conciencia n o
lo
sufre...
87
¡Carlos!...
¡Paquita! ¡ Q u é dolorosa impresión
me
deja en el alma el esfuerzo q u e acabo de h a c e r ! . . . P o r q u e , al fin,
soy h o m b r e m i s e r a b l e y d é b i l .
88
D . C A R L O S . Si n u e s t r o a m o r (Besándole las manos), si n u e s t r o
agradecimiento
pérdida...
D.
a
pueden
bastar
a
consolar
a
usted
en
tanta
89
IRENE.
¡ C o n q u e el b u e n o de D . C a r l o s ! V a y a
que...
D . D I E G O . É l y su hija de usted estaban locos de a m o r , m i e n tras usted y las tías fundaban castillos en el aire y m e llenaban
la cabeza de ilusiones que han desaparecido c o m o u n s u e ñ o . . . E s t o
resulta del a b u s o de a u t o r i d a d ,
de la o p r e s i ó n q u e la j u v e n t u d
p a d e c e , éstas son las seguridades que dan los padres y los t u t o r e s ,
y esto lo q u e se debe fiar en el sí de las n i ñ a s . . .
9 0
P o r u n a ca-
sualidad he sabido a t i e m p o el e r r o r en que e s t a b a . . . ¡ A y de aquellos q u e l o saben
D.
a
tarde!
I R E N E . E n fin, D i o s los h a g a b u e n o s , y q u e p o r m u c h o s
años se g o c e n . . . V e n g a usted acá, señor, v e n g a u s t e d , q u e q u i e r o
7
Las palabras de D. Diego sólo
pueden interpretarse en un sentido: él
podía ser el esposo de Paquita porque
a ella sí podría obligarla su madre a
contraer matrimonio, provocando la separación definitiva de los jóvenes. Por
su parte, no habría sido ningún abuso
de autoridad. Así se realza lo desprendido y sentimental de su renuncia.
Tal vez, resonancia del «poor man»
shakespeariano, en Hamlet, I, 5 .
Al fin, D. Diego logra en y por
los corazones de los jóvenes la felicidad que buscaba creyendo que pasaba
8
0
8 9
por su propia carne y su descendencia
directa.
La mención del título de la obra
poco antes de concluir la representación, «aquel sí que se pronuncia con
dos letras y da que llorar mil años»
(Cervantes, El piejo celoso), era rasgo
generalizado en la comedia barroca
—aunque aún no estén estudiados concluyentcmente los mecanismos versificatorios que funcionan para anunciar
su finalización—. Aquí, además, sirve
para volver a enunciar la idea central
de la pieza.
9 0
ACTO
TERCERO
ESCENA
XIII
251
abrazarle... (Abrazando a D. Carlos. D." Francisca se arrodilla y besa
91
la mano a su madre.)
Hija, Francisquita. ¡ V a y a ! Buena
has t e n i d o . . . C i e r t o que es u n m o z o m u y g a l á n . . .
p e r o tiene u n m i r a r de ojos m u y
elección
Morenillo,
9 2
hechicero.
R I T A . S í , dígaselo u s t e d , que no lo ha r e p a r a d o la n i ñ a . . . S e ñ o r i t a , u n m i l l ó n de b e s o s . (Se
D.
a
a
besan D.
Francisca y
Rita.)
F R A N C I S C A . ¿ P e r o ves qué alegría tan g r a n d e ? . . . ¡ Y tú,
como me
quieres t a n t o ! . . . S i e m p r e ,
siempre serás m i
D . D I E G O . P a q u i t a h e r m o s a (Abraza a D.
a
amiga.
9 3
Francisca), recibe
los p r i m e r o s abrazos de tu n u e v o p a d r e . . . N o t e m o y a la soledad
terrible que a m e n a z a b a m i v e j e z . . . V o s o t r o s (Asiendo de las manos
a
a D.
Francisca y a D.
Carlos) seréis la delicia de m i c o r a z ó n ; y
el p r i m e r fruto de v u e s t r o a m o r . . . S í , hijos, a q u é l . . . N o h a y rem e d i o , aquél es para m í . Y c u a n d o lo acaricie en mis b r a z o s p o d r é
decir: a m í m e debe su existencia este n i ñ o i n o c e n t e ; si sus padres
viven,
9 4
si son felices, y o he sido la causa.
D. C A R L O S .
¡Bendita
D. D I E G O . H i j o s ,
9 1
sea tanta b o n d a d !
b e n d i t a sea la de
La obrita de Marivaux también
concluye —como es tópico en la comedia lacrimosa— con los personajes
de rodillas, repartiendo besos y abrazos.
Es difícil saber hasta qué punto
la morenez se valora aquí como un aspecto negativo.
La amistad de Rita sustituye a la
mala madre despótica y arbitraria. La
criada ocupa un lugar sin semejanza en
la comedia áurea.
9 2
0
9 3
Dios.
9 4
9 5
Recoge esta alusión la velada
amenaza de suicidio que había hecho
D. Carlos y el mortal dolor que hubiera conllevado la consumación del
proyectado matrimonio.
La felicidad humana va acompañada de la creencia y exaltación de un
Dios bondadoso que ha dado al hombre la inteligencia —razón y sensibilidad— para alcanzar por sí mismo la
verdad.
9 5
0
TABLA
MORATÍN
EN
SU T E A T R O
por Fernando Lázaro
IX
Carreter
PRÓLOGO
1. La poética dramática de Moratín
5
2 . De la «comedia nueva» a la nueva comedia
30
3. Una comedia clásica: «El sí de las niñas»
56
4. Historia de los textos
93
5. La presente edición
96
LA C O M E D I A
NUEVA
Advertencia
IOI
ACTO
PRIMERO
105
ACTO
SEGUNDO
132
E L SÍ D E L A S N I Ñ A S
Advertencia
ACTO
163
PRIMERO
167
ACTO
SEGUNDO
194
ACTO
TERCERO
224
APARATO
NOTAS
CRÍTICO
253
COMPLEMENTARIAS
265
BIBLIOGRAFÍA
327
ÍNDICE
349
DE
NOTAS
355