m i I e s d a V i s

m
i I e s
d a V i s
dub de ritmo
granollefs
Año XIV
Número 161
SEPTIEMBRE DE 1959
•
sumfíRio
Reflexiones en torno ol blues
por Jorge Ua// Escriu
Ccnnonball Adderley
por Guy Kopel
La música de Jozz
por Javier Coma
Actividades de la Sociedad
por Trombón
Amenidades
Nuestra portada: MILES DAVIS
Duke Ellington
Se encuentra nuevamente en Europa
el más grande y más famoso entre los
directores de orquestas de jazz, Duke
Ellington, para efectuar una nueva jira
de conciertos por el Continente.
La orquesta está integrada por los
siguientes músicos: Cat Anderson, Ray
Nance, Harold
Baker, Clark
Terry
(trompetas);
Quentin
Jackson,
Britt
Woodman, John Sanders
(trombones);
Johnny Hodges, Russell Procope, Paul
Gonsalves,
Jimmy
Hamilton,
Harry
Carney (saxos); Duke Ellington
(piano);
Jimmy Woode (bajo) y Jimmy
Johnson
(batería).
No se sabe nada respecto a que se
celebre algún concierto en Barcelona
con esta magnifica orquesta, que sigue
siendo la mejor agrupación musical en
su especialidad. Confiamos en que esta
vez no se dejará escapar la oportunidad de traer a España esta orquesta,
que sin duda alguna obtendría un gran
éxito por el revuelo que se originó el
pasado año cuando ya se había anunciado su actuación en la ciudad condal.
Sólo podemos adelantar que los días
20 y 21 de septiembre Ellington y sit
orquesta actuarán en la Sala
Pleyel
de París.
También se anuncia la llegada
a
Europa de Kid Ory con un conjunto
formado
por: Henry -rRed^ Hallen,^
trompeta; Bobby Mac Cracken, clarinete', Cedric Haywood,
piano;
Squire
Girsh, bafo; Alton Redd, batería.
Reflexiones en torno al blues
Por J o r g e Valí
L r s t r a d i c i o n e s f o l k l ó r i c a s musicales (le los p u e b l o s , son s i e m p r e
un e s t í m u l o c a r g a d o de v i v o interés
p a r a a q u e l l o s q u e a m a n lo p u r o en
toda m a n i f e s t a c i ó n artística, pero
i n c l u s o s i e n d o este u n f e n ó m e n o
m u y poco adulterado debido a que
sus c u l t i v a d o r e s p r o c u r a n respetar
a sus p r o p i o s p a d r e s y a b u e l o s , es
p r á c t i c a m e n t e i m p o s i b l e q u e a través de los a ñ o s se m a n t e n g a n en
estado p r i m i t i v o , d e b i d o p r i n c i p a l m e n t e a la e v o l u c i ó n i n c o n t e n i b l e
de la raza h u m a n a , al a m b i e n t e y
a t m ó s f e r a artística en q u e se desenv u e l v e t o d o un p u e b l o en d i f i n i t i v a .
Así, las l e n g u a s e i d i o m a s n o se
h a b l a n de la m i s m a f o r m a en todos
los países q u e h a c e q u i n i e n t o s a ñ o s ,
n i su m ú s i c a a u n sea r i g i é n d o s e en
las p a r t i t u r a s , p u e d e n dárseles la
gracia o e n t o n a c i ó n d e b i d a , a u n q u e
Jimmy
Escriu
a nosotros n o n o s parezca m a l ejecutado.
C u a n d o c a e m o s en el j a z z , q u e
s i e n d o c o m o es u n a m ú s i c a comp l e t a m e n t e viva, resulta d o b l e m e n t e
i m p o r t a n t e lo d i c h o a n t e r i o r m e n t e .
L a base p r i n c i p a l de t o d a la g r a n
f a m i l i a del j a z z es el blues, e x t r a í d o
p u r a m e n t e del f o l k l o r e negro-afric a n o , y el blues tiene u n a base tradicional, inmóvil, primitiva, que no
p u e d e m o v e r s e en su e s t r u c t u r a
a r m ó n i c a ni musical. Sin e m b a r g o
p a r a q u e el blues sea c o m p l e t o ,
necesita de su c o m p l e m e n t o poético. L a voz en el blues es tan i m p o r tante c o m o la p r o p i a m ú s i c a acert a d a de sus d o c e c o m p a s e s O , P a r a
cantar
se necesita u n a voz esp e c i a l , u n a voz q u e i n c l u s o entre
los p r o p i o s de su raza resulta d i f í c i l
Pasa a la página 6
Rushtng
CannonbBlI
Por Guy Kopel
Todo empezó una noche de junio de
1955 en el café Bohemia, en Greenwich
Village. El club estaba en su primer año
de existencia y su propietario, poco entendido en materia de jazz, habia encargado a un músico que se ocupase de contratar a los que debían actuaren su local.
Aquella noche de junio, el director de
orquesta del momento Oscar Pettiford, se
hallaba preocupado porque su flautista y
saxo tenor, Jerome Richardson, no habia
podido asistir por estar enfermo, y la
música se desarrollaba entre la indiferencia general. Entre el público se encontraban algunos músicos, entre los
cuales estaban Quincy Jones y Clark
Terry. Inquieto, un joven de cara abultada dej') su sitio y se aproximó al estrado.
Llevaba un saxo alto y pidió le dejasen
tocar en la orquesta. El amable Oscar
Pettiford eligió un tema dificil para librarse del inoportuno. Este fue l'll Remember
fípril. El desconocido tocó el número con
gran facilidad a pesar del tiempo extremadamente vivo. Tocó asi durante toda
la velada haciéndose una reputación.
Pronto se supo que el desconocido tenia ,
un sobrenombre, «Cannonball», y que
era el hermano de uno de los trompetas
de la gran orquesta de Lionel Hampton:
Nat Adderley.
Adderley
había retirado la autorización para producirse en cabarets por haberse negado
a revelar el nombre de uno de sus amigos que se entregaba a las drogas. La
noche en que Cannonball tomó su alto—y
el valor necesario para pedir permiso
para tocar algunos minutos con Oscar
Pettiford-,el mundo del jazz creyó en la
existencia de un nuevo Messie. Todo
volvió a su sitio. Los jazzmen iban a buscar un jefe de fila. Grande fue la decepción Cannonball en verdad era un buen
músico pero no un innovador. Víctima de
un primer arrebato de los aficionados y
músicos, no se sumergió por esto en el olvido. ¡Lejos de ello! Con su hermano Nat
montó un quinteto y tocó en los mejores
cabarets americanos Sin embargo, ya nadie le llamó el nuevo Charlie Parker.
Julián Adderley nació el 15 de septiem-
bre de 1928 en Tampa (Florida). En la
escuela, aprendió a tocar la trompeta antes de adoptar el saxo alto. También tomó lecciones de flauta, clarinete y saxo
tenor. Fue tocando el alto que formaba
parte de la orquesta de su escuela. Sus
estudios prosiguieron en Fort Lauderdale
donde fue director musical déla orquesta
del Dillartl High School, hasta 1948. En
1952, sentó plaza en el ejército americano. Allí se ocupó de la banda de su regimiento y salió con el grado tle sargento.
Bajo su dirección se encontraban músicos
como el trombonista Cuttis Fuller y el
pianista júnior M^nce Licencindo dos
años más tarde, dirige durante algún
tiempo una pequeña íormación ejerciendo al mismo tiempo de mae^tro En junio
de 1955, de paso por Nueva York, conoce
Pasa a la página 6
La noticia se extendió por Nueva York.
Kenny Clarke, que debía dirigir una sesión de grabaciones para la marca Savoy
le reservó una plaza. Este fue el primer
disco
d e C a n n o n b a l l : Bohemia after
Dark
(Savoy 12.017), grabado el 14 de julio de
1955. En menos de dos semanas tomó
parte en otras tres sesiones: dos bajo su
nombre y la tercera dirigida por su hermano. Al mismo tiempo, había firmado
un contrato para la importante casa de
Chicago: Mercury, sin que su director
artist'co, Bob Shad, hubiese oído al nuevo fenómeno Así fue como inició Cannonball su carrera. El critico americano
Leonard Feather, siempre a la caza de
novedades, anunció a sus lectores de
todo el mundo, el nacimiento de un nue- ^
vo Charlie Parker.
En junio de 1955, Charlie Parker acababa de morir. Nadie parecía capaz de
reemplazarle. Miles Davis raramente
aparecía en los clubs de Nueva York
Sonny Rollins se habia establecido en
Chicago para estudiar la música En
cuanto a Thelonious Monk, la policía le
Miles Davis, Julián
"Cannonball"
Adderley
y John
Coítrane
(Foto C o l u m b i o )
LB músiCB
de
Jazx
Por Javier C o m a
(Continuación)
Los blues
Coetáneamente al desarrollo de los
demás aspectos del folklore negro, los
«blues» —palabra que carece de forma
singular- surgieron con un mensaje de
frustación radicalmente opuesto al propio
de los «spirituals>. Al mismo tiempo, se
caractizaban por su rigurosa individualización, contraponiéndose también en
este aspecto a todo el folklore precedente.
Estos cantos - que, a pesar de su origen
remoto, adquieren su importancia y fiso
nomia decisivas en el último tercio del
siglo pasado— cuentan por estrofa, con
doce compases de extensión a cada uno
de los cuales corresponde de acuerdo
con un esquema fijo, uno de tres acordes
(tónica, subdominante y séptima dominante). Cada «blues» tiene tres versos; la
letra del primero es casi idéntica a la del
segundo, y la del tercero —que rima con
los dos anteriores— asevera el sentido
de aquéllos.
He aqui, expresada esquemáticamente,
la estr\ictura de los «blues». Por A, B y
C, represento los acordes tónica, subdominante y séptima dominante. Cada letra
es un compás:
A
B
A
A
B
B
A A
C
B
A
A
En la ejecución de los «blues» era característica la alteración de la tercera y séptima notas de la escala que eran rebajadas por níedio de «glissandos» ordinariamente un semitono. Estas notas se llamaron «bine notes».
Asimismo, el cantante de «blues» efectuaba pausas de un compás y medie de
duración en las que improvisaba —con el
instrumento con que se acompañaba o
con la propia voz - frases cortas denominadas «breaks».
Otro elemento importante aportado por
los «blues», era, finalmente, los «riffs»,
frases de corta duración repetidas insistentemente -aveces con al^juna ligera
variante arminica- con el fin de crear
una alta atmósfera de «swuig».
La temática de los «blues» tiene como
punto de partida la fatalidad. Esta podia
estribar tanto en la miseria, la pobreza o
la injusticia social como en la muerte y,
especialmente, en la infidelidad amorosn.
En la narración de estos acontecimientos
- objetiva o sujjetiva según los casos-
Ios «blues» no se limitaban a un tono
dramático, sino que, a menudo, tendian
a la sátira, al humor triste de la frustación.
El lenguaje era realista sin llegar al naturalismo; la tendencia simbólica de los
negros introducía matices no por crudos
y lóbregos menos bellos e impresionantes.
Creo interesante transcribir el texto de
un «blues» inmortalizado por la cantante
Ma Rainey en una grabación del año 1925.
Se trata de «See See Rider»l. Respecto al
mismo, he de hacer notar que las palabras
«Lawd, lawd, lawd» corresponden a
«breaks» improvisados en la versión gramofónica de /V\a Rainey.
See See Rider, see what you done done!
Lawd, Lawd, Lawd.
You made me love you, now your gal's done come.
You made me love you, now your gal's done come.
I'm goin' away, Baby, won't be back 'till Foll
Laiud, Laiud, Lawd.
Goin' awoy, Baby, won't be back 'till Fall
If I flnd me a good man, I uion t be back at all
I'm gonna buy me a pistol as long os I am tall
Lauid, Lauid, Louid.
Gonno kill my man and catch the Cannon Bal|2.
If he don't have me, he won't have no gal a tall.
Los músicos de jazz tomaron los
«bines» como principal elemento temático
y como estructura armónica fundamental
para las improvisaciones. Al mismo tiempo, se infiltraron de su significado. Los
«blues» pasaron, asi, en toda su plenitud. al campo del jazz, para constituir, si
no su esencia —si nos atenemos al concepto husserlliano de la misma—, si su
nervio, su fuerza interna.
New
Orleans
El jazz surgió de la instrumentalización
que ccHuenzó a cobrar apogeo frente al
canto vocal Con el fin de la esclavitud^
muchos negros, racialmente dotados para
estos menesteres, se agruparon en orquestas. En principio, empleaban instrumentos de poco coste, como la guitarra o
el banjo; o de fabricación casera, como el
«kazoo» - especie de caña con una membrana interior-, o de misión comúnmente
no musical, como el «jug» —cántaro
por uno de cuyos agujeros cantaban los
negros, extrayendo una sonoridad peculiar— y la «washboard. —tabla de lavar
a la que se daba un cometido rítmico—,
La progresiva mejoría de condiciones de
vida permitió adquirir los instrumentos
usados por los blancos —trompetas, trom-
bones, clarinetes— y ya entonces estas
orquestas, ejecutando empero sin otro fin
ni preocupación que el de la danza, adquirieron un aspecto cercano al de los
futuros conjuntos de jazz.
New Orleans. capital de Lousiana, en
la desembocadura del Mississipi, fue el
lugar donde el paso de estas primitivas
orquestas folklóricas a la ejecución jazzistica se efectuó de modo singularmente
concreto, y donde e! origen del jazz tuvo
una imp( rtancia excepcional En el último
tercio del siglo pasado existían en aquella
ciudad numerosas orquestas negras con
abundante trabajo en los carnavales, desfiles elecciones, mítines, etc. En los
entierros, asumían, una misión peculiar.
Acompañaban el cortejo mortuorio hasta
el cementerio, interpretando un himmo
en tiempo lento del cariz de «Nearer my
God to Thee» o .Flee as a bird in a mountain» Una vez se había dado sepultura
al cadáver y emprendido el camino de
regreso, atacaban con ímpetu extraordinario, a un ritmo rapidísimo, temas tradicionales de marcha. Estas orquestas,
cuya principal característica era el desfile
por las calles interpretando una n,úsica
alegre y triunfal, recibieron el nombre de
«niarchin' bands». Se componían, por lo
común, de uno o dos cornetas, un trombón, un clarinete, una tuba, un banjo o
guitarra y un tambor. Los tres últmios
instrumentos acentuaban los tiempos del
compás, produciendo un ritmo firme y
constante. El corneta ejecutaba la linea
melóiiica fundaméntala la que el clarinete improvisaba continuos contracantos.
El trombón tenía un típico cometido: llenaba las pausas del corneta con frases
cortas, a menudo en glissando, provistas
de gran vigor rítmico, que impelían al
corneta a seguir tocando con gran empuje. Este estilo tronibonistxo se conocía
con el nombre de «Tailgate», palabra
proveniente de que cuando la orquesta iba
sobre un cairo, el trombón se .ventaba en
la parte de atrás a fin de poder maniobrar
libremente con la vara. Los músicos de
estas orquestas eran todos autodidactos.
No sabían leer las partituras, tocaban de
oído e improvisaban sin tregua Parece
ser que su música estaba repleta de swingTodos los que recuerdan aquellos lejanos
días de New Orleans, así lo manifiestan.
La situación geográfica de New Orleans,
abierta a importantes lineas férreas y ma-
lítimas, convirtió a esta ciudad en punto
de paso de gente de todos los países y
de todas las clases sociales, A causa de
ello, agudizóse en alto grado el problema
de la prostitución, hasta tal punto que el
alcalde Sidney Story la concentró, por
medio de un célebre decreto, en un barrio de la parte sur, ocupado preferente,
mente por negros, mulatos y criollos. Este
barrio fue enseguida el «Distrito de las
Luces Rojas», pero el nombre que perduró, en irónico recuerdo a su fundador,
fue el de Storyville.
En él, las «marchin' bands> encontraron rápidamente trabajo y se asentaron
en los cabarets y boites. Tal cambio de
ambiente fue decisivo para el nacimiento
del jazz. Los mitines, carnavales y desfiles aportaban sus motivos sencillos a la
música de aquellas orquestas. En Storyville, por el contrario, los «blues» se erigieron en fieles crónicas de la vida y la
muerte. Bajo una atmósfera crispada de
sordo bullicio y falsa alegria, las reyertas
y las pasiones impregnaron unas calles y
casas en que millonarios y parias se diferenciaban poco.
Las mismas marchas de antaño adquirieron en las casas de luz tenue un nuevo
significado Si antes simbolizaban el triunfo, ahora eran un vehículo de expansión
del «furor de vivir», el violentamente agónico estado de conciencia latente en el
arte norteamericano encarado con el alma
y cuerpo social En el principio del jazz
encontramos ya su potente actitud: la
rebeldía ante el destino encauzada en la
música. La esencia del .swing> y de la improvisación se halla niuy ligada a esta
actitud.
Una serie de características indivualizan la música ejecutada en Storyville de
los estilos posteriores de jazz. Estribaba
aquélla especialmente en la improvisación
colectiva del trio o cuarteto melódico sobre la acentuación del tiempo por la sección rituíica - en la que ya tenían cabida
el piano y contrabajo y la batería en sustitución del tambor único—. El ritmo se
basaba en el contraste de tiempos débiles y fuertes y con este fundamento, el
«swing» creado era pujante y flexible. Los
músicos asimilaban a sus instrumentos
la técnica negra del canto vocal, produciendo un típico timbre *hot> en el que
se empleaban sordinas para imitar la voz
humana. Los negros estimaban el valor de los instrumentistas atendiendo,
además a su capacidad improvisadora,
«swing», «timbre hot», y acoplamiento
en el colectivo En la ejecución potenciaban dos cualidades especificas, el
«punch, —sinónimo de reciedumbre, de
ataque - y el «feeling* —sentimiento y
emoción vertidos — . Ahora bien parece
ser que esta música —conocida como «estilo New Orleans»— no llegó a su cumbre
hasta la marcha de sus mejores representantes al norte en el cuarto quinquenio
del siglo. Con todo, testimonios de los que
vivieron la época de Storyville coinciden
en el elogio y la admiración respecto al
jazz que allí se produjo y los hombres
que lo crearon.
La intervención de los Estados Unidos
en la primera guerra mundial tuvo honda
repercusión en el destino de Storyville.
En New Orleans se concentraban numerosos barcos para la partida hacia Europa.
Narra Louis Armstrong que los marinos
andaban envueltos constantemente en
asuntos dudosos característicos de la vida
ilegal del liistrito: drogas, crímenes, prostitución, robo .. El secretario de Marina
Josephus Daniels ordenó, en octubre de
1917, la clausura del Distrito, dentro cié
una medida de guerra que íifectó a otras
importantes ciudades Al finalizar el día
señalado para el cierre, la policía recorrió
los cabarets y burdeles, expulsando a sus
ocupantes. Una gran multitud silenciosa
abandonó Storyville a los acordes de un
himmo majestuoso y patético interpretado por los músicos. A poco, se acrecentó
el éxodo de éstos hacia otros lugares en
que su arte primigenio y épico hiciera revi-
Ma
vir los días gloriosos del fenecido distrito
A bordo de los «riverboats» remontaron
el Mississipi, atravesando por última vez
las tierras sureñas En el norte les aguardaba Chicago para acoger en su seno,
bajo el canto de los «blues» y los «rags»,
el grito clamoroso del negro subyugado
y el anciano espíritu emocional de los
hombres del sur.
(Continuará)
(De la Revista «Nuestro Tiempo»)
1. editado
fírmstfons
200
en España en el microsurco «Louís
acompaña o los cantantes de blues» LF
London
2 Hombre de una línea ferroviaria
Para los ne-
gros, el tren era un símbolo de libertad y evasión.
Buck Clayton, al frente de una pe
quena orquesta, empezará una jira europea, conjuntamente con los grupos de
Gillespíe y Dave Brubeck.
El excelente batería Shadow WUson^
murió el 11 de julio en Nueva York, a
la edad de 39 años. Había tocado con
Count Basie, Erroll Garner y muchos
oíros jazzmen célebres y figuraba entre
los mejores drummers de su generación.
Rainey
Cannonball Ñdderley
Viene de la página 3
la celebridad de la forma que inicia este
artículo. Vuelve por algunos meses a
Florida, pues tiene un contrato de profesor que cumplir y hasta febrero de 1956
no puede organizar una formación regular. Reúne a su hermano Nat a la corneta,
Júnior Manee al piano, Sam Jones al contrabajo y Specs Wright a la batería. Este
quinteto duró dos años. En enero de 1958,
Miles Davis pidió a Cannonball tocase en
su sexteto; la formación de los hermanos
Adderley fue entonces disuelta.
El ejemplo Adderley es típico de la
mentalidad de gran parte del público
americano actual. Mientras Cannonball
fue una «novedad», tuvo éxito y popularidad; a continuación, sólo fue considerado como un músico parecido a otros.
Un caso parecido ocurrió con el trompetista Chet Baker unos años antes. En
un año, Chet pasó de la oscuridad a la
cabeza del referéndum de la revista
Down Beat. Tres años más tarde, había
perdido todo su público. Igualmente podrían evocarse otros ejemplos similares.
Para no citar más que uno, el del pianista Phineas Newborn. Sea lo que sea, tratemos de restituir a Cannonball en el
lugar que le corresponde.
Es evidente que en 1955 no tenía la
personalidad necesaria para reemplazara
Charlie Parker. Cuando se habla de quienes le han influenciado, se piensa en general en Bird, puede ser porque fue considerado durante un tiempo como el
nuevo Bird De hecho, como señalaba el
critico americano Martin Williams, parece que Adderley se inspiró sobre todo de
Bennie Cárter. Tiene la misma elegancia
y sonoridad suave y aterciopelada. El desarrollo de las frases es parecido, aunque
las concepciones musicales sean dos polos diametralmente opuestos. En Bennie
Cárter, la emoción es aportada sobretodo
por la sonoridad. Por el contrario, en
Cannonball la frase exuberante es principalmente causa de la tensión de los solos.
Sin embargo, sus primeros discos fueron
acogidos por la critica como el testimonio
de su admiración por Bird.
Adderley ha logrado encontrarse poquito a poco y, después de su entrada en el
sexteto de Miles Davis, parece haber
escuchado con provecho al tenor de la
formación; John Coltrane. Se encuentran,
en efecto, ahora un Cannonball, los cambios de registro y la frase con los mismos
giros de aquél.
Actualmente, puede considerársele como uno de los saxo alto más interesantes
entre los nuevos Hay aun desgraciadamente reproches que hacerle. Sus grabaciones son, en la mayoría de los casos,
engañosas: en ellas parece que no tenga
gran cosa que decir. Este defecto, con todo, está largamente compensado por el calor y fogosidad con que se expresa en sus
intervenciones Su técnica es excelente
y le gusta lanzarse a frases sinuosas que
ponen en relieve su velocidad Pero más
importante es el hecho de que Cannonball
parece descubrirse; busca su personalidad. Está en camino de encontrarla Se ha
desembarazado ya de ciertas notas agudas que eran, en general, un inconveniente. En el blues se sirve remarcablemente
de su potencia expresiva y su frase, de
gran fuerza, es resaltada por su cálida sonoridad.
Sus faltas de gusto parecen ser cada vez
más raras. Su sensibilidad destaca sobre
todo en las baladas. Toca entonces con
una gran delicadeza y sabe proyectar admirablemente la emoción. Pueden encontrarse entonces los rasgos de una de sus
primeras influencias: la de Pete Brown.
•Después de haberme estropeado los labios tocando la trompeta, dijo un día,
comencé a tocar el alto y Pete Brown fue
entonces mi primer maestro». Esta influencia, así como las de Bennie Cárter,
Charlie Parker y John Coltrane, han sido
actualmente del todo asimiladas. Si Cannonball. con su seguridad, su potencia
sorprendente y su excelente técnica, logra
liberar su imaginación, habrá alcanzado
una madurez y puede ser que entonces
sea - quién sabe— el nuevo Charlie
Parker.
Refleiiones en torno ol blues
c h o los discos de pasta r o m p i b l e en
q u e la S m i t h d e j ó su h u e l l a p a r a
u n a e t e r n i d a d . Y , n o es j u s t o q u e la
r i a d a c o m e r c i a l n o s m u e s t r e a cantantes de u n a m e d i o c r i d a d i n d i s c u tible c o m o Ray Charles, a n u n c i a d o s
c o m o reyes del blues, m i e n t r a s q u e
el blues en su f o r m a p u r a , se n o s
escapa de las m a n o s sin f o r m a posible de detenerlo.
Viene de la página 2
e n c o n t r a r , y l u e g o está t a m b i é n la
f o r m a , la e n t o n a c i ó n a d e c u a d a c o n
sus i n f l e x i o n e s de voz, q u e p a s a n
p o r m e d i o de c u a r t o s de t o n o , d e
u n a nota m u s i c a l a otra. L o s a ñ o s
de Ma R a i n e y y Bessie S m i l l i h a n
p a s a d o a la h i s t o r i a del j a z z y qued a r á n v i n c u l a d o s a lo c l á s i c o , pero
s i e n d o c o m o es el blues u n c a n t o
p u r a m e n t e folklórico, ¿por qué n o
salen h o y v o c e s c o m o éstas?, ¿ p o r
q u é n o se c a n t a el blues de la mism a m a n e r a q u e en t i e m p o s de los
p i o n e r o s del Mississipi? H e a q u í el
f e n ó m e n o de q u e he h a b l a d o antes,
el blues y el j a z z son u n a m ú s i c a en
e s t a d o \ i v o , y d e s a p a r e c e i g u a l com o llega.
Si es v e r d a d q u e h o y los cantantes de blues siguen la m i s m a trayectoria de a n t a ñ o y se repiten los mism o s p o e m a s a través del t i e m p o , en
c a m b i o las voces n o r e c u e r d a n mu-
Si quiere estar informado
la
actualidad
jazzistica
de
mundial,
lea cada mes la revista
Club de Ritmo
haé.
P. G.
Nuestra ú n i c a esperanza consiste
en c o n f i a r en los de la n u e v a gener a c i ó n , tales c o m o B r o l h e r J o h n
Sellers, q u e el t i e m p o d i r á si saben
m a n t e n e r s e y p e n e t r a r m á s directam e n t e en el c a m i n o del
folklórico o se a l e j a n d e f i n i t i v a m e i i l e d e
él. E n el c a m p o f e m e n i n o existen
a l g u n a s voces tales c o m o las d e
Mary Knight y Mahalia Jackson,
q u e si se h u b i e s e n d e d i c a d o al blues
tengo la esperanza de q u e h o y ser i a n algo d e f i n i t i v o , a pesar de luíber
d i s c u t i d o esta cuestión varias veces
y h a l l a r o p i n i o n e s c i e r l a n i e n t e contrarias.
Sin e m b a r g o , si b i e n existe esa
pequeña llama esperanzadora que
siempre a n i m a a lodo aficionado,
d e b o a ñ a d i r q u e el f u t u r o del blues
f o l k l ó r i c o , resulta p o c o h a l a g ü e ñ o ,
se m e aparece u n blues m u y ablues».
(1) t/er CLUB DE RITtnO.
núm, 152.
del mismo outor «Los composcs del
bluts».
artículo
C A S I N O DE G R A N O L L E R S - C L U B DE
RITMO
tente. S e g u i d a m e n t e se celebró el ya
tradicional Baile de Flores, a beneficio
del Hospital-Asilo, q u e nos duele consignar q u e en el m o m e n t o de realizarse la recaudación de los donativos la
lluvia imposibilitó dicho acto, si bien,
a pesar de todo, la cantidad entregada
de buena ley q u e en su visita p o d í a n
al administrador de dicho centro beobservar, y elogiaron y felicitaron tamnéfico señor Francisco Estabanell, fue
bién a los orgnnizadores.
la d e 6 4G9'35 pesetas.
El viernes, día 29, por la m a ñ a n a
Presidió el Baile de Flores el Iltre.
tuvo lugar la típica D a n z a , en la que
Sr. Alcalde D. Carlos Font Llopart con
u n a s cien parejas de jóvenes tomaron
su distinguida esposa.
parte, siendo obsequiados con un bello
El d o m i n g o , día 31,con u n a brillanobjeto c o m o recuerdo...
tez inesperada, ya q u e el salón-teatro
Por la tarde, se celebró un extraorfue insuficiente para dar cabida a todo
dinario concierto en la q u e la orquesta
el público asistente, tuvo lugar la MaSelección interpretó diversas obras de
tinal de Música q u e todos los años
su repertorio, ante el numeroso públiretransmite R a d i o Nacional de España
co q u e llenaba la pista-jardín. A d e m á s
en Barcelona, a través de sus micrófotuvieron lugar, por la m i s m a orquesta,
nos. El locutor señor P o u s , c u i d ó d é l a
un baile de tarde y otro de noche.
presentación del acto, presentando a
El s á b a d o , día 30, por la m a ñ a n a se
las orquestas Costa Brava y Selección,
celebró el simpático acto de Final de
en cada u n a de sus interpretaciones,
Curso y Entrega de Calificaciones a los
y
por cierto h e m o s de felicitar a ama l u m n o s q u e asistieron a las clases de
bas
agrupaciones musicales por su insolfeo en el pasado curso 1958 59; toterés
en ofrecer n ú m e r o s y arreglos esdos los a l u m n o s realizaron una pequepeciales
para esta m a t i n a l tan esperañ a demostración de lo q u e h a b í a n
da
en
nuestra
ciudad y t a m b i é n fuera
a p r e n d i d o de su profesora señorita
de ella, gracias a la gentileza de R a d i o
Molins, y al final recibieron de m a n o s
Nacional de E s p a ñ a en Barcelona.
del presidente señor Francisco Llobet,
u n obsequio y la calificación q u e haU n a cosa encontramos a faltar y
bían obtenido; finalizó el acto con u n a
fue la actuación de un c o n j u n t o peatracción de payasos musicales, q u e
queño
q u e interpretase verdadero
resultó de primera categoría, y u n a
«jrtzz», si bien sabemos q u e se realirepresentación de « p u t x i n e l l i s ' ; al
zaron los m á x i m o s desvelos por prefinal los pequeños y grandes q u e asissentar a un g r u p o extranjero, cosa q u e
tieron al acto aplaudieron la actuación
a ú l t i m a hora fue imposible
Fiesta Mayor 1 9 5 9
H a n p a s a d o ya los días en q u e se
celebra en nuestra ciudad la Fiesta
Mayor que, a pesar de que los festejos
que tienen lugar casi siempre son los
mismos, o parecidos, es esperada con
cierta ilusión por mayores y jóvenes.
Los unos para comparar de q u e <antes» eran mejores y los jóvenes con
la ilusión de divertirseEste a ñ o nos hemos visto sorprendid o por el crecido n ú m e r o de gente que
transitaba por las calles y q u e también
ha repercutido en todos los actos q u e
se celebraban dentro de los locales,
q u e m u y bien podemos decir han sido
insuficientes para complacer a todos.
Nuestra sociedad puede sentirse orgullosa, ya que todos sus actos y festejos h a n obtenido el m á s lisonjero éxito
entre sus asociados y público en general.
S i g u i e n d o u n a costumbre CLUB DE
RITMO realizó su n ú m e r o extraordinario c o m o pregón de las fiestas de la
sociedad, apareciendo en las vísperas
de las mismas.
El primer d í a , el jueves, día 28 de
agosto, t u v o lugar, patrocinada por el
Patronato de Ferias y Fiestas, u n a extraordinaria representación teatral a
cargo del famoso actor Enrique Guitart,
quien presentó «su* obra <Las m a n o s
de Euridice>, ante el numeroso y selecto p ú b l i c o asistente, que a p l a u d i ó la
actuación del artista. Nosotros diremos
que a pesar de todo, nos gustó mucho más la pri ñera vez, hace ya unos
años, que en el m i s m o local la estrenó
en nuestra c i u d a d .
A la salida de esta representación
teatral fue i n a u g u r a d a la a n u n c i a d a
«Kermesse» de canto y baile, que con
agrado h e m o s de consignar fue un
acierto de buen gusto toda su instalación y decoración; por ello h e m o s de
felicitar a todos los q u e colaboraron
a realizar la idea.
Todos los q u e en el transcurso de
estos días de fiesta desfilaron por la
«Plaza Mayor» del p u e b l o , se deleitaron con todas las ocurrencias satíricas
d e estas atracciones
infantiles.
por la tarde, tuvo lugar un concierto y baile en los que actuó la orquesta
Costa Brava y por la n o c h e el m i s m o
c o n j u n t o interpretó un m a g n i f i c o concierto de sardanas, siendo m u y celebrado por el numeroso público asis-
Finalizaron las fie«itas con sendos
bailes tarde y noche, y, c o m o en todos, la asistencia fue n u m e r o s a , y en
el ú l t i m o bailable, a los acordes de la
orquesta Selección, tuvo lugar el tradicional pasacalle.
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Sin p9|abras
10
11
H O R I Z O N T A L E S : 1. Villa prov. C á d i z . -
2 . Villa p r o v . G r a n o d a .
C i u d a d del Brasil. Dunta, o l í a . — 3 . C i u d a d p r o v . 3aén. fil revés, escogen. - 4 . Fiel. Al revés, árido.— 5 . Al revés, semejante Aeta. Río de Ital i a . — 6 . Voz de mando. S e atreverá A c u s a t i v o . — 7 . Territorio gobernado
por un e m i r . — 8 . Villa prov. C i u d o d R e a l . - 9 Al revés, verbgl. Nombre
de letra, plural. — 10 G r a n masa de agua. C a b e z a de ganado. Prenda
m i l i t a r . - 11 T r a b a j o , procedo. Usurero.
VERTICALES: 1. Villa prov. G e r o n a
Repetido, fomiliar. — 2.
findar
a l a c e c h o . Al revés, calle b a r c e l o n e s a . - 3. En ing'és, gran fil revés urd",
4. Quinientos cincuenta. Ultimo de los soberanos Taifas. — 5 .
Período
de tiempo. Nombre de v a r ó n — 6 Lengua provenzal. Ligaré.— 7 . Impar.
Natural de cierto valle pirenáico, fem — 8. Vocales. Liguen. — 9 . Nombre de mujer. M a n c h a alrededor del p á r p a d o . — 10. Lío. Pueblo prov.
G e r o n a . — 1 1 . Pueblo prov. G e r o n a
Solución
al
Preposición
Grudgfama
it." 132
H O R I Z O N T A L E S : ! M a r t o r e l l o s . - 2 O d a Les. A r a . . 3 n o r i a
4 . Tras. L. R a n a . - 5 M a s . S u r . Red. - 6 . eR
Besie. Se. • 7 . L.
ojnaB.
firmonia.
L. - 8 otneimaedaL - 9 . aroT. nauL 10 Ico. aeT. fita.-11. Rosas. O b r a n .
VERTICALES: 1. fílontmeló. Ir. • 2. Adorar. T a c o . - 3. R a r a s .
anroS.
4. T iS. Brea. A. - 5 O l a . Semitas. • 6. Re. lusoM E . - 7. Eso. Rinanto.
8. L 3r. Eiea
A
R
N
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Y
A : N
1894
SIFONES
G R A N O L L E R S
fin.