algunos hallazgos sobre la Internacional Situacionista

algunos
hallazgos
sobre
la
Internacional Situacionista
INTRODUCCION NUMERO 1: DEFINICIONES
INTRODUCCION NUMERO 2: CUESTIONARIO (AUTO-ENTREVISTA SITUACIONISTA)
TEXTOS:
MÉTODOS DE TERGIVERSACIÓN
INFORME SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DE SITUACIONES Y SOBRE LAS CONDICIONES DE LA ORGANIZACIÓN
Y LA ACCIÓN DE LA TENDENCIA SITUACIONISTA INTERNACIONAL (DOCUMENTO FUNDACIONAL)
TESIS SOBRE LA REVOLUCIÓN CULTURAL
ACCIÓN EN BÉLGICA CONTRA LA ASAMBLEA DE LOS CRÍTICOS DE ARTE INTERNACIONALES
TEORÍA DE LA DERIVA
POR Y CONTRA EL CINE
PROBLEMAS PRELIMINARES A LA CONSTRUCCIÓN DE UNA SITUACIÓN
SOBRE EL EMPLEO DEL TIEMPO LIBRE
MANIFIESTO
INSTRUCCIONES PARA TOMAR LAS ARMAS
(extracto)
SOBRE LA REPRESIÓN SOCIAL EN LA CULTURA
LOS SITUACIONISTAS Y LAS NUEVAS FORMAS DE ACCIÓN EN LA POLÍTICA Y EL ARTE
DEFINICIÓN MÍNIMA DE LAS ORGANIZACIONES REVOLUCIONARIAS
INTRODUCCION NUMERO 3: “AULLIDOS POR SADE” (PELICULA SITUACIONISTA)
INTRODUCCION NUMERO 1
DEFINICIONES
Por Internacional Situacionista (1958)
Publicado en el # 1 de Internationale Situationniste (1-VI-1958). Traducción extraída de
Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.
Situación construida: Momento de la vida construido concreta y deliberadamente para la
organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos.
Situacionista: Todo lo relacionado con la teoría o la actividad práctica de la
construcción de situaciones. El que se dedica a construir situaciones. Miembro de la
Internacional situacionista.
Situacionismo: Vocablo carente de sentido, forjado abusivamente por derivación de la
raíz anterior. No hay situacionismo, lo que significaría una doctrina de interpretación
de los hechos existentes. La noción de situacionismo ha sido concebida evidentemente
por los antisituacionistas.
Psicogeografía: Estudio de los efectos precisos del medio geográfico, ordenado
conscientemente o no, al actuar directamente sobre el comportamiento afectivo de los
individuos.
Psicogeográfico: Relativo a la psicogeografía. Lo que manifiesta la acción directa del
medio sobre la afectividad.
Psicogeógrafo: Que investiga y transmite las realidades psicogeográficas.
Deriva: Modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad
urbana; técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. Se usa también
más específicamente para designar la duración de un ejercicio continuo de esta
experiencia.
Urbanismo unitario: Teoría del empleo del conjunto de las artes y técnicas que
concurren en la construcción integral de un medio en combinación dinámica con
experiencias de comportamiento.
Desvío: Se emplea como abreviación de la fórmula: desvío de elementos estéticos
prefabricados. Integración de producciones de las artes actuales o pasadas en una
construcción superior del medio. En este sentido no puede haber pintura ni música
situacionistas, sino un uso situacionista de estos medios. En un sentido más primitivo,
el desvío en el interior de las antiguas esferas culturales es un método de propaganda
que testimonia el desgaste y la pérdida de importancia de estas esferas.
Cultura: Reflejo y prefiguración, en cada momento histórico, de las posibilidades de
organización de la vida cotidiana; compuesto de la estética, los sentimientos y las
costumbres mediante el que una colectividad reacciona ante la vida que le viene dada
objetivamente por la economía. (Definimos este término sólo en la perspectiva de la
creación de valores, y no en la de su enseñanza.)
Descomposición: Proceso por el que las formas culturales tradicionales se han destruido
a sí mismas como consecuencia de la aparición de medios superiores de dominación de la
naturaleza que permiten y exigen construcciones culturales superiores. Se distingue una
fase activa de descomposición, demolición efectiva de las viejas superestructuras -que
acaba hacia 1930- y una fase de repetición que domina desde entonces. El retraso en el
paso de la descomposición a construcciones nuevas está ligado al retraso de la
liquidación revolucionaria del capitalismo.
INTRODUCCION NUMERO UNA
INTRODUCCION NUMERO 2
CUESTIONARIO
(AUTO-ENTREVISTA SITUACIONISTA)
Por Internationale Situationniste (1964)
Publicado en Internationale Situationiste # 9 (1964). Traducción extraída de Internacional
Situacionista vol. II: La supresión de la política, Madrid, Literatura Gris, 2000.
1. ¿Qué quiere decir la palabra "situacionista"?
Define una actividad que pretende producir las situaciones, y no conocerlas en función
de un valor explicativo o de cualquier otro tipo, a todos los niveles de la práctica
social y de la historia individual. Reemplazamos la pasividad existencial por la
construcción de los momentos de la vida, y la duda por la afirmación lúdica. Hasta el
momento los filósofos y los artistas no han hecho más que interpretar las situaciones;
se trata ahora de transformarlas. Puesto que el hombre es el producto de las
situaciones que atraviesa, le conviene crear situaciones humanas. Aunque el individuo
está definido por la situación tiene el poder de crear situaciones dignas de su deseo.
Con esta perspectiva deben fundirse y realizarse la poesía (la comunicación como logro
del lenguaje en una situación), la apropiación de la naturaleza y la liberación social
completa. Nuestro tiempo va a reemplazar la frontera fija de las situaciones límite,
que la fenomenología se ha complacido en describir por la creación práctica de
situaciones; esta frontera va a desplazarse permanentemente con el movimiento histórico
de nuestra realización. Buscamos una fenomenopraxis. No dudamos de que éste será el
motivo fundamental del movimiento de liberación posible en nuestro tiempo. ¿Qué es lo
que hay que poner en situación? A diferentes niveles, puede tratarse del planeta, o de
la época (una civilización en el sentido de Buckhardt, por ejemplo), o un momento de la
vida individual. ¡Allez, la musique! Los valores de la cultura pasada y las esperanzas
de realizar la razón en la historia no tienen continuación posible. Lo demás se
descompone. El término situacionista, en el sentido de la Internacional Situacionista,
es exactamente lo contrario de lo que se llama ahora en portugués "situacionista", es
decir, partidario de la situación existente, por consiguiente del salazarismo.
2. La Internacional situacionista, ¿es un movimiento político?
La expresión "movimiento político" oculta hoy la actividad especializada de jefes de
grupos y de partidos que extraen de la pasividad organizada de sus militantes la fuerza
opresora de su futuro poder. La I. S. no quiere tener nada que ver con el poder
jerárquico en cualquier forma que se presente. No es por consiguiente un movimiento
político ni una sociología de la mistificación política. La I.S. se propone ser la más
alta expresión de la conciencia revolucionaria internacional, esforzándose por aclarar
y coordinar los actos de negación y los signos de creatividad que definen los nuevos
contornos del proletariado, la voluntad irreductible de emancipación. Incardinada en la
espontaneidad de las masas, una actividad semejante es incontestablemente política, a
menos que se cuestione esta cualidad a los propios agitadores. A medida que aparecen
nuevas corrientes radicales en Japón (el ala extremista del movimiento Zengakuren), en
el Congo o en la clandestinidad española, la I. S. les presta apoyo crítico, y por
consiguiente
procura
ayudar
prácticamente.
Pero
contra
todos
los
"programas
transitorios" de la política especializada, la I. S. se remite a una revolución
permanente de la vida cotidiana.
3. La Internacional situacionista, ¿es un movimiento artístico?
Gran parte de la crítica situacionista de la sociedad de consumo consiste en mostrar
hasta qué punto los artistas contemporáneos, al abandonar la riqueza contenida, cuando
no fue explotada, en la superación del arte durante el periodo de 1910-25, se
condenaron en su mayoría a hacer arte como si hiciesen negocios. Los movimientos
artísticos no son desde entonces más que ecos imaginarios de una explosión que nunca
ocurrió, que amenazó y amenaza todavía las estructuras de la sociedad. La conciencia de
semejante abandono y de sus implicaciones contradictorias (el vacío y la voluntad de
retorno a la violencia inicial), hizo de la I.S. el único movimiento que pudo,
englobando la supervivencia del arte en el arte de vivir, responder al proyecto del
arte auténtico. Somos artistas sólo porque ya no lo somos: venimos a realizar el arte.
4. La internacional situacionista, ¿es una manifestación nihilista?
La I. S. niega el rol, que es todo lo que se está dispuesto a reconocerle en el
espectáculo de la descomposición. La superación del nihilismo pasa por la
descomposición del espectáculo, y es de esto de lo que la I.S. quiere ocuparse. Todo lo
que se elabora y se construye fuera de semejante perspectiva no tiene necesidad de la
I. S. para destruirse a sí mismo; pero también es cierto que, en todos los lugares de
la sociedad del consumo, los terrenos vagos del socavamiento espontáneo ofrecen a los
nuevos valores un campo de experimentación que la I. S. no puede dejar de lado. No
podemos construir más que sobre las ruinas del espectáculo. En todas partes, la
previsión perfectamente fundada de una destrucción total obliga a no construir nunca
más que a la luz de la totalidad.
5. ¿Las posiciones situacionistas son utópicas?
La realidad rebasa la utopía. Entre la riqueza de las posibilidades técnicas actuales y
la pobreza de su uso por parte de los dirigentes de todo tipo no hay más que tender un
puente imaginario. Queremos poner el equipamiento material a disposición de la
creatividad de todos, como tratan de hacer las masas en todas partes en el momento de
la revolución. Es un problema de coordinación, o de táctica, como se quiera. Todo lo
que nosotros proponemos es realizable, sea inmediatamente o sea a corto plazo, desde el
momento en que comiencen a ponerse en práctica nuestros métodos de investigación y de
actividad.
6. ¿Juzgáis necesario llamaros así, "situacionistas"?
En el orden existente, donde las cosas ocupan el lugar de los hombres, toda etiqueta es
comprometedora. Sin embargo, la que hemos elegido lleva en sí su propia crítica, aunque
sea sumaria, por cuanto se opone a aquella otra de "situacionismo" que otros nos han
aplicado, que desaparecerá en cuanto cada uno de nosotros sea situacionista a tiempo
completo y ya no proletario que lucha por el fin del proletariado. Por lo pronto, por
ridícula que pueda ser, tiene el mérito de abrir una tajo entre la antigua incoherencia
y una exigencia nueva. Lo que más falta hacía a la inteligencia desde hace años es
precisamente este tajo.
7. ¿Cuál es la originalidad de los situacionistas, en tanto que grupo delimitado?
Nos parece que hay tres puntos principales que justifican la importancia que nos
atribuimos como grupo organizado de teóricos y experimentadores. En primer lugar,
hacemos por primera vez una crítica nueva y coherente de la sociedad que se desarrolla
actualmente desde un punto de vista revolucionario; esta crítica está profundamente
arraigada en la cultura y el arte de este tiempo y mantiene sus claves (evidentemente,
este trabajo se encuentra lejos de estar acabado). En segundo lugar, practicamos una
ruptura completa y definitiva con todos aquellos que nos obligan ella, y en cadena.
Esto es necesario en una época en que se imbrican sutilmente diversas formas de
resignación y son solidarias. En tercer lugar, inauguramos un nuevo estilo de relación
con nuestros "partidarios". Rechazamos totalmente el discipulado. No nos interesa más
que la participación en su grado más alto; y dejar campar en el mundo a las personas
autónomas.
8. ¿Por qué no se habla de la I.S.?
Se habla con bastante frecuencia entre los poseedores especializados del pensamiento
moderno en liquidación, pero se ha escrito muy poco. En un sentido más general, se debe
a que nosotros rechazamos el término "situacionismo", que sería la única categoría
susceptible de introducirnos en el espectáculo reinante, integrándonos en forma de
doctrina fijada contra nosotros mismos, en forma de ideología en el sentido de Marx. Es
normal que el espectáculo que nosotros negamos nos niegue. Se habla desde luego de los
situacionistas en tanto que individuos para intentar separarlos de la contestación del
conjunto, sin la cual por otra parte no serían unos individuos tan "interesantes". Se
habla de los situacionistas cuando dejan de serlo (las variedades rivales de
"nashismo", en varios paises, tienen únicamente en común la fama que les proporciona
fingir mentirosamente que mantienen una relación de cualquier tipo con la I.S). Los
perros guardianes del espectáculo retoman sin especificarlo fragmentos de la teoría
situacionista para volverlos contra nosotros. Se inspiran, como es normal, en la lucha
por la supervivencia del espectáculo. Necesitan por tanto ocultar la fuente, es decir
la coherencia de tales "ideas", y no sólo por vanidad de plagiario. Además, los
intelectuales vacilantes no osan hablar abiertamente de la I.S. porque hablar implica
una mínima toma de partido: decir claramente lo que se niega en contrapartida a lo que
se mantiene. Muchos creen erróneamente que haciéndose los tontos podrán librarse de su
responsabilidad hasta más tarde.
9. ¿Cuál es vuestro apoyo al movimiento revolucionario?
Por desgracia no hay tal movimiento. La sociedad contiene contradicciones, ciertamente,
y cambia. Lo que permite, de una forma siempre nueva, posible y necesaria, una
actividad revolucionaria que actualmente no existe, o en todo caso no existe en forma
de movimiento organizado. Por consiguiente no se trata de "apoyar" un movimiento
semejante, sino de construirlo: de definirlo y de experimentarlo inseparablemente.
Decir que no hay un movimiento revolucionario es el primer acto indispensable en su
favor. El resto es la revocación ridícula del pasado.
10. ¿Sois marxistas?
Tanto como Marx cuando dice:"Yo no soy marxista".
11. ¿Existe alguna relación entre vuestras teorías y vuestra vida real?
Nuestras teorías no son otra cosa que la teoría de nuestra vida real y de la posible
experimentación o tanteo dentro de ella. Por fragmentarios que sean, hasta el nuevo
orden, los campos de actividad disponibles, hacemos lo que podemos. Tratamos al enemigo
como enemigo, esto es un primer paso que recomendamos a todo el mundo como aprendizaje
acelerado del pensamiento. Por lo demás, huelga decir que apoyamos incondicionalmente
todas las formas de libertad de las costumbres, todo lo que la canalla burguesa o
burocrática llama libertinaje. Excluimos evidentemente preparar la revolución de la
vida cotidiana mediante el ascetismo.
12. Los situacionistas ¿son la vanguardia de la sociedad del ocio?
La sociedad del ocio es una apariencia que recubre un cierto tipo de producción-consumo
del espacio-tiempo social. Si el tiempo de trabajo productivo propiamente dicho se
reduce, el ejército de reserva de la modalidad industrial trabajará en el consumo. Todo
el mundo es sucesivamente obrero y materia prima en la industria de las vacaciones, del
ocio, del espectáculo. El trabajo existente es el alfa y el omega de la vida existente.
La organización del consumo, además de la organización de los placeres, debe equilibrar
exactamente la organización del trabajo. El "tiempo libre" es una medida irónica en el
curso de un tiempo prefabricado. Rigurosamente, este trabajo no podrá ofrecer más que
este ocio tanto para la élite ociosa -en realidad, cada vez menos ociosa- como para las
masas que acceden al ocio momentáneo. Ninguna barrera de plomo puede aislarnos, ni un
fragmento de tiempo ni el tiempo completo de un fragmento de la sociedad, de la
radioactividad que difunde el trabajo alienado; sólo lo haría en el sentido de
conformar la totalidad de los productos y de la vida social, así y no de otra forma.
13. ¿Quién os financia?
No hemos tenido nunca otra financiación, y de una forma extremadamente precaria, que
nuestro propio empleo en la economía cultural de la época. Dicho empleo está sometido a
esta contradicción: tenemos capacidades creativas para obtener un "éxito" casi seguro;
pero tenemos una exigencia tan rigurosa de independencia y de perfecta coherencia entre
nuestro proyecto y cada una de nuestras realizaciones actuales (p. e. nuestra
definición de una producción artística antisituacionista) que somos casi totalmente
inaceptables para la organización dominante de la cultura, hasta en las cuestiones más
secundarias. El estado de nuestros recursos se deduce de este componente. Ver a
propósito de esto lo que hemos escrito en el nº 8 de esta revista (1964) sobre "los
capitales que
condiciones.
no
faltaron
jamás
a
las
empresas
nashistas"
y
en
cambio
nuestras
14. ¿Cuántos sois?
Unos pocos más que el núcleo inicial de guerrilla de Sierra Maestra pero con menos
armas. Unos pocos menos que los delegados que estuvieron en Londres en 1864 para fundar
La Asociación Internacional de Trabajadores, pero con un programa más coherente. Tan
firmes como los griegos de las Termópilas pero con un porvenir mejor.
15. ¿Qué valor atribuís a un cuestionario como éste?
Se trata manifiestamente de una forma de diálogo ficticio que hoy se hace obsesiva con
las psicotécnicas de la integración en el espectáculo (la pasividad gozosamente asumida
bajo un disfraz torpe de "participación", de actividad superficial). Pero podemos
mantener posiciones exactas a partir de una interrogación incoherente, reificada. En
realidad estas posiciones no "responden", puesto que no se remiten a las preguntas,
sino que las remiten. Son respuestas que deberían transformar las preguntas, de forma
que el verdadero diálogo pudiera comenzar después de estas respuestas. En el presente
cuestionario, todas las preguntas son falsas; pero nuestras respuestas son verdaderas.
TEXTOS
MÉTODOS DE TERGIVERSACIÓN
Por Guy Debord y Gil J. Wolman (1956)
Publicado originalmente en Les Levres Nues, # 8, mayo 1956. Traducción de Industrias Mikuerpo
incluida en Acción directa en el arte y la cultura, Madrid, radikales livres, 1998.
Toda la gente avisada de nuestra época está de acuerdo en que el arte ya no puede
justificarse como una actividad superior, ni tampoco como una actividad de compensación
a la que uno puede entregarse honorablemente. La causa de este deterioro es claramente
la emergencia de fuerzas productivas que precisan otras relaciones de producción y una
nueva práctica de vida. Estamos inmersos en una fase de guerra civil, y en conexión
cerrada con la orientación que hemos descubierto que acompaña a ciertas actividades
superiores, podemos considerar que todos los medios conocidos de expresión convergen en
un movimiento general de propaganda que ha de abarcar todos los aspectos perpetuamente
interactuantes de la realidad social.
Por lo que se refiere a las formas y a la naturaleza misma de la propaganda educativa,
existen muchas opiniones en conflicto, generalmente inspiradas por una u otra variedad
de política reformista de moda actualmente. Desde nuestro punto de vista las premisas
de la revolución, tanto a nivel cultural como estrictamente político, no sólo están
maduras, sino que han empezado a pudrirse. No sólo es reaccionario el retorno al
pasado; también los objetivos culturales "modernos" en la medida en que dependen en
realidad de formulaciones ideológicas de la sociedad que han prolongado su agonía
mortal hasta el presente. Sólo la innovación extrema está justificada históricamente.
La herencia literaria y artística de la humanidad debería utilizarse para propósitos de
propaganda de clase. Es preciso trascender la mera idea de escándalo. Una vez que la
negación de la concepción burguesa del arte y el genio ha llegado a ser un hermoso
sombrero demasiado viejo, el dibujo de un bigote sobre la Mona Lisa no es más
interesante que la versión original de tal pintura. Debemos poner ahora este proceso en
el momento de la negación de la negación. Bertolt Brecht, al revelar en una entrevista
reciente en la revista France-Observatour que ignoró algunos aspectos de los clásicos
del teatro para hacer más educativa la ejecución, está mucho más cerca que Duchamp de
la orientación revolucionaria que nosotros estamos reclamando. Debemos anotar, sin
embargo, que en el caso de Brecht estas alteraciones saludables están contenidas dentro
de estrechos límites por su desafortunado respeto a la cultura definida por la clase
dominante - el mismo respeto, mostrado en las escuelas primarias de la burguesía y en
los periódicos de los partidos obreristas, que conduce siempre a los distritos obreros
más rojos de París a preferir El Cid sobre Madre Coraje.
De hecho, es necesario terminar con cualquier noción de propiedad personal en este
area. La aparición de nuevas necesidades convierte a las obras "inspiradas" en
antigüedades. Llegan a ser obstáculos, hábitos peligrosos. La cuestión no es si nos
gusta o no. Tenemos que ir más allá.
Algunos elementos, no la materia de donde han sido tomados, pueden servir para hacer
nuevas combinaciones. Los descubrimientos de la poesía moderna concernientes a la
estructura analógica de las imágenes muestran que cuando se consideran juntos dos
objetos, no importa lo alejados que pudieran estar sus contextos originales, siempre
existe alguna relación. La atribución a uno mismo de un ordenamiento personal de las
palabras es mera convención. La interferencia mutua entre dos mundos de experiencia, o
la unión de dos expresiones independientes, sustituye a los elementos originales y
produce una organización sintética de mayor eficacia. Algo de esto puede utilizarse.
No es preciso decir que uno no está constreñido a corregir un trabajo o a integrar
diversos fragmentos de obras caducas en una nueva; puede también alterar el significado
de aquellos fragmentos en un sentido adecuado, abandonando a los imbéciles la
preservación esclavizadora de la 'cita'.
Tales métodos paródicos se han utilizado con frecuencia para obtener efectos cómicos.
Pero este humor es el resultado de contradicciones dentro del estado de cosas cuya
existencia viene dada. Puesto que el mundo de la literatura nos resulta casi tan
distante como la Edad de Piedra, tales contradicciones no nos hacen reir. Es por tanto
necesario formar una representación paródica de lo serio donde la acumulación de
elementos tergiversados, lejos de provocar y alentar la indignación o de hacer
alusiones cómicas a las obras originales, expresará nuestra indiferencia hacia un
original prohibido y sin sentido, y respecto a sí misma como reproductora de una cierta
sublimidad.
Lautréamont llegó tan lejos en esta dirección que todavía sólo es entendido a medias
por sus admiradores más ostentosos. Además de su aplicación obvia de este método al
lenguaje teórico en Poésies (particularmente perfilado en las máximas éticas de Pascal
y Vauvenargues), donde Leautréamont se esfuerza en reducir el argumento, a través de
sucesivas concentraciones, al máximo posible-- un tal Viroux causó un asombro
considerable hace tres o cuatro años demostrando que Maldoror es un tergiversación de
Buffon y otras obras de historia natural, entre otras cosas. Que los prosistas de
Figaro, como el propio Viroux, sean capaces de ver en esto una razón para despreciar a
Leautréamont, y que otros crean que tienen que defenderlo elogiando su insolencia, sólo
atestigua la debilidad intelectual de aquellos dos campos de dotardos en elegante
combate unos con otros. El slogan El Plagiarismo es necesario, el progreso lo implica,
es todavía pobremente entendido, y por las mismas razones, también la famosa frase
acerca de que la poesía debe ser hecha por todos.
Aparte del trabajo de Leautréamont - cuya avanzada aparición en su tiempo tuvo una gran
repercusión gracias a la crítica pedante - las tendencias hacia el desvío que pueden
observarse en la expresión contemporánea son en su mayor parte inconscientes o
incidentales; y es en la industria publicitaria, más que en la decadente producción
estética, donde uno puede encontrar los mejores ejemplos.
Podemos definir en primer lugar dos categorías principales de elementos desviados, sin
considerar si la yuxtaposición va acompañada o no de rectificaciones introducidas en
los originales. Son las tergiversaciones menores y las tergiversaciones fraudulentas.
La tergiversación menor es la de un elemento que no tiene importancia en si mismo, de
manera que produce todo su significado en el nuevo contexto en que ha sido ubicado. Por
ejemplo, un recorte de prensa, una frase neutra, una fotografía de un lugar común.
La tergiversación fraudulenta, también llamada tergiversación propositiva premonitoria,
es por el contrario la tergiversación de un elemento intrínsecamente significante, que
adquiere un sentido diferente en el nuevo contexto. Un slogan se Saint-Just, por
ejemplo, o una secuencia de Eisenstein.
Las obras tergiversadas en sentido amplio estarán así compuestas de una o más
secuencias de tergiversaciones fraudulentas o menores. Pueden formularse ahora algunas
leyes sobre el uso de la tergiversación:
El elemento tergiversado periférico contribuye más claramente a la impresión global, y
no los elementos que directamente determinan la naturaleza de esta impresión. Por
ejemplo, en un metagrafo que trata sobre la Guerra Civil Española, la frase con el
sentido más claramente revolucionario es el fragmento de un anuncio de pintalabios:
'Los labios rojos son bonitos'. En otro metagrafo (The Dead oh. J.H.) 125 anuncios
clasificados de bares en venta expresan un suicidio de modo más impactante que los
artículos de periódico que lo reseñan.
Las distorsiones introducidas en los elementos tergiversados deben ser tan simples como
sea posible, ya que la fuerza principal de una tergiversación está en la afinidad
directa con la conciencia o en la vaga recreación de los contextos originales de los
elementos. Esto es bien conocido. Permitidme simplemente anotar que si esta dependencia
de la memoria implica que uno debe contar con el público antes de idear un desvío, esto
es sólo un caso particular de una ley general que no gobierna sólo el desvío, sino
cualquier otra forma de acción en el mundo. La idea de expresión pura, absoluta, está
muerta; sobrevive sólo temporalmente en forma de parodia tanto como nuestros otros
enemigos sobreviven.
Es menos efectiva la tergiversación que más se aproxima a una respuesta racional. Este
es el caso que presenta una larga serie de máximas alteradas de Leautréamont. Cuanto
más aparente es el carácter racional de la respuesta, más se parece al espíritu de
réplica ordinario, que usa similarmente las palabras de su oponente contra él. Esto no
se limita naturalmente al lenguaje hablado. Está en conexión con lo que hemos objetado
al proyecto de algunos camaradas que propusieron tergiversar un poster anti-soviético
de la organización fascista 'Peace and Liberty' que proclamaba, entre imágenes de
banderas superpuestas del bloque occidental, La unión hace la fuerza, añadiéndole una
etiqueta con la frase y las coaliciones la guerra. La tergiversación por simple
reversión es siempre la más directa y la menos efectiva. Así, la Masa Negra reacciona
contra la construcción de un ambiente basado en una metafísica dada mediante la
construcción de un ambiente con la misma estructura meramente revierte -y conserva así
simultáneamente- los valores de esta metafísica. Tales reversiones no pueden tener
nunca un auténtico aspecto progresivo. Por ejemplo, Clemenceau [apodado "El Tigre"]
podría remitir a "El tigre llamado Clemenceau".
De las cuatro leyes que han sido expuestas, la primera es esencial y se aplica
universalmente. Las otras tres son aplicables en la práctica sólo para elementos
fraudulentamente tergiversados.
La primera consecuencia visible de un uso extendido de la tergiversación, aparte de su
poder intrínseco de propaganda, será la revitalización de un montón de libros malos, y
de esta manera la participación difusa (no-planificada) de sus desconocidos autores;
una transformación difusa hacia un aumento de enunciados o trabajos plásticos que se
suceden para estar de moda; y sobre todo una incomparablemente mayor producción en
cantidad, variedad y calidad que la escritura automática que nos ha llegado a aburrir.
La tergiversación no sólo conduce al descubrimiento de nuevos aspectos del talento; al
chocar frontalmente con todas las convenciones legales y sociales se convierte en un
arma cultural poderosa e infalible al servicio de una verdadera lucha de clases. La
gratuidad de sus productos es la artillería pesada que atravesará los muros de la
inteligencia. Este es el sentido real de una educación artística proletaria, la primera
etapa hacia un comunismo literario.
Las ideas y realizaciones en el dominio de la tergiversación pueden ser multiplicadas y
lo serán. Por el momento nos limitaremos a mostrar unas pocas posibilidades concretas
que emergen desde varios sectores vigentes de la comunicación - se entiende que estos
sectores separados son significantes solo en relación a las técnicas aplicables al díapresente, y que tienden a fundirse en una síntesis superior con el avance de estas
técnicas.
Aparte de los usos directos varios de frases tergiversadas en posters, discos o
emisiones radiofónicas, las dos principales aplicaciones de la prosa tergiversada son
la escritura metagráfica y, en menor grado, la hábil perversión de la forma de la
novela clásica.
No hay mucho futuro para la tergiversación de novelas completas, pero durante la fase
transicional puede haber unos cuantos intentos de este tipo. Una tergiversación gana al
ser acompañada de ilustraciones cuya relación con el texto no sea inmediatamente obvia.
A pesar de las innegables dificultades, creemos que sería posible producir una
instructiva tergiversación psicogeográfica de Consuelo, de George Sand, que podría de
esta manera ser devuelta al mercado literario disfrazada bajo algún título inocuo como
Vida en los Suburbios, o incluso bajo un título a su vez tergiversado, como La patrulla
perdida. (Podría ser una buena idea reutilizar de este modo viejos films deteriorados
de los que nada se recuerda o películas que continúan causando estupor entre los
jóvenes en los cineclubs.)
La escritura metagráfica, no importa lo reaccionaria que pueda ser la estructura
plástica en la que está materialmente situada, presenta oportunidades más ricas para la
prosa tergiversadora, tantas como otros objetos apropiados e imágenes. Uno puede
hacerse una idea de esto a través del proyecto, imaginado en 1951 pero abandonado
después por falta de recursos financieros, que concebía una máquina de ping-ball
dispuesta de tal forma que el juego de luces y las más o menos previsibles trayectorias
de las bolas conformarían una composición espacial metagráfica titulada Sensaciones
térmicas y deseos de la gente que pasa por las puertas del Cluny Museum una hora
después del crepúsculo. A partir de ahí hemos comprendido que un trabajo analíticosituacionista no puede avanzar científicamente mediante proyectos tales. Sin embargo
los medios continúan siendo idóneos para metas menos ambiciosas.
Es en el campo del cine, obviamente, donde la tergiversación puede alcanzar su mayor
eficacia, e indudablemente, por todo lo que implica, su mayor belleza.
Los poderes del cine son tan extensos, y la ausencia de coordinación de esos poderes
tan notoria, que prácticamente cualquier película por encima del miserable promedio
puede proveer materiales para innumerables polémicas entre los espectadores o los
críticos profesionales. Sólo el conformismo de la gente les impide descubrir rasgos tan
llamativos y defectos tan impactantes en las peores películas. Al eliminar radicalmente
esta absurda confusión de valores, podemos observar que El nacimiento de una nación de
Griffith es una de las películas más importantes de la historia del cine por su
abundancia en contribuciones nuevas. Por otro lado es una película racista, por lo
tanto no merece en absoluto ser exhibida en su forma presente. Pero su prohibición
total podría verse como lamentable desde el punto de vista del dominio, secundario pero
potencialmente más valioso, del cine. Sería mejor tergiversarla como una totalidad, sin
alterar necesariamente el montaje, añadiéndole una banda sonora que haga una denuncia
poderosa de los horrores de la guerra imperialista y de las actividades del Ku Klux
Klan, que continúan vigentes en los Estados Unidos.
Una tal tergiversación - muy moderada - no es en un análisis final nada más que el
equivalente moral de la restauración de pinturas viejas en los museos. Ya que la
mayoría de las películas no merecen otra cosa que ser cortadas para componer otros
trabajos. Esta reconversión de secuencias preexistentes estaría acompañada obviamente
por otros elementos, tanto músicos o pictóricos como históricos. Ya que la reescritura
fílmica de la historia existe desde hace algún tiempo en las recreaciones burlescas de
Guitry, uno podría hacer decir a Robespierre, antes de su ejecución: a pesar de tantas
desgracias, mi experiencia y la "grandeur" de mi empresa me convence de que todo está
bien. Si en este caso un resurgimiento sensato de la tragedia griega nos sirve para
exaltar a Robespierre, podemos imaginar por conversión un tipo neorrealista de
secuencia, en la barra de un bar de carretera, por ejemplo, con un camionero diciendo
seriamente a otro: La ética estaba en los libros de los filósofos; nosotros la hemos
introducido en el gobierno de las naciones. Puede verse que esta yuxtaposición ilumina
la idea de Maximilien, la idea de una dictadura del proletariado.
La luz de la tergiversación se propaga en línea recta. En la medida en que la nueva
arquitectura parece levantarse sobre el cimiento del barroco experimental, el complejo
arquitectural que nosotros concebimos como la construcción de un entorno dinámico
relativo a los estilos de conducta detornará probablemente las formas arquitecturales
existentes, y en algún caso hará un uso plástico y emocional de todo tipo de objetos
tergiversados: grúas calculadamente dispuestas o andamios metálicos reemplazando a una
tradición escultural difunta. Esto es chocante sólo para los admiradores más fanáticos
de los jardines estilo-Francés. Se dice que en su madurez D'Annunzio, ese cerdo profascista, tuvo la proa de un torpedero en su jardín. Dejando de lado sus motivos
patrióticos, la idea de un monumento tal tiene cierto atractivo.
Si la tergiversación se extendiera a las realizaciones urbanísticas, poca gente
quedaría excluida de la reconstrucción exacta de un barrio entero de una ciudad en
otra. La vida nunca puede ser demasiado caótica: a su nivel las tergiversaciones
podrían hacerla realmente hermosa.
Los títulos en sí mismos, como hemos visto, son un elemento básico de la
tergiversación. Esto se sigue de dos observaciones generales: que todos los títulos son
intercambiables y que tienen una importancia determinante en muchos géneros. Todas las
historias de detectives de 'serie negra' son extremadamente similares, basta con
cambiar continuamente los títulos para obtener una audiencia considerable. En la música
el título ejerce siempre una gran influencia aunque la elección del mismo es
absolutamente arbitraria. Por ejemplo no sería una mala idea hacer una correción
radical del título de la Sinfonía Heroica cambiándolo, por ejemplo, por el de Sinfonía
Lenin.
El título inluye fuertemente en la recepción de la obra, pero existe una
contrainfluencia inevitable de la obra sobre el título. Por eso se puede hacer un uso
extensivo de títulos específicos tomados de publicaciones científicas (Biología Costera
del Mar Temperado) o también militares (Combate Nocturno de las Unidades de Pequeña
Infantería) o también de muchas frases encontradas en los libros ilustrados para niños
(Paisajes Maravillosos dan la bienvenida a los viajeros).
Para concluir, haremos mención brevemente de algunos aspectos de lo que llamamos ultratergiversación, esto es, las tendencias tergiversadoras que operan en la vida social
cotidiana. Gestos y palabras pueden adquirir otros significados, y así ha sido a través
de la historia por varias razones prácticas. Las sociedades secretas de la antigua
China hacían uso de señales de reconocimiento muy sutiles al llevar a cabo la mayor
parte de las conductas sociales (la manera de asir las tazas; de beber; trozos de
poemas interrumpidos en momentos convenidos). La necesidad de un lenguaje secreto, de
claves, es inseparable de una tendencia al juego. En última instancia, cualquier signo
o palabra es susceptible de ser convertido en algo más, incluso en su opuesto. Los
insurgentes monárquicos de la Vendée fueron llamados la Armada Roja porque llevaban la
repugnante imagen del Sagrado Corazón de Jesús. En el dominio limitado del vocabulario
de la guerra política esta expresión fue completamente tergiversada en el transcurso de
un siglo.
Fuera ya del lenguaje, es posible usar los mismos métodos para detornar vestidos, con
todas sus fuertes connotaciones emocionales. Aquí encontramos otra vez la noción de
disfraz en estrecha relación con la de juego. Finalmente, cuando construimos
situaciones la meta última de toda nuestra actividad será abrir a cualquiera la
posibilidad de desviar situaciones completas cambiando deliberadamente esta o aquella
condición determinante de las mismas.
Los métodos de los que nos hemos ocupado aquí brevemente no se presentan como una
invención nuestra, sino como una práctica general muy difundida que nosotros proponemos
sistematizar.
En sí misma, la teoría de la tergiversación apenas nos interesa. Pero la encontramos
ligada a casi todos los aspectos constructivos del período presituacionista de
transición. Dada esta fertilidad, su práctica parece completamente necesaria.
Posponemos el desarrollo de estas tesis hasta más tarde.
INFORME SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DE SITUACIONES
Y SOBRE LAS CONDICIONES DE LA ORGANIZACIÓN
Y LA ACCIÓN DE LA TENDENCIA
SITUACIONISTA INTERNACIONAL
(DOCUMENTO FUNDACIONAL)
Por Guy Debord (1957)
Traducción de Nelo Vilar publicada en el # 4 de Fuera de Banda: Situacionistas: ni arte, ni
política, ni urbanismo, bajo el título "Revolución y contra-revolución en la cultura moderna".
Pensamos que hay que cambiar el mundo. Queremos el cambio más liberador posible de la
sociedad y de la vida en la que nos hallamos. Sabemos que este cambio es posible
mediante las acciones apropiadas.
El tema que nos ocupa es precisamente el uso de ciertos medios de acción y el
descubrimiento de nuevos -que se pueden identificar fácilmente en el dominio de la
cultura y de las costumbres-, aplicados en la perspectiva de una interacción de todos
los cambios revolucionarios.
Lo que llamamos cultura, manifiesta, pero también prefigura en una sociedad dada, las
posibilidades de organización de la vida. Nuestra época se caracteriza fundamentalmente
por el retraso de la acción política revolucionaria respecto del desarrollo de las
posibilidades modernas de producción, que exigen una organización superior del mundo.
Vivimos una crisis esencial de la historia, en la cual cada año se ve más claramente el
problema de la dominación racional de las nuevas fuerzas productivas y la formación de
una civilización a escala mundial. Sin embargo, la acción del movimiento obrero
internacional, de la que depende la caída previa de la infraestructura económica de
explotación, no ha conseguido más que pequeños éxitos locales. El capitalismo inventa
nuevas formas de lucha -dirigismo del mercado, aumento del sector de la distribución,
gobiernos fascistas-; se apoya en la degeneración de las direcciones obreras; maquilla,
con la ayuda de diversas tácticas reformistas, las oposiciones de clase. De esta manera
ha mantenido las antiguas relaciones sociales en la mayor parte de los países
industrializados, para privar a la sociedad socialista de su base material
indispensable. En cambio, los países subdesarrollados o colonizados, comprometidos
desde hace una decena de años en un combate más sumario contra el imperialismo, han
obtenido éxitos importantes. Sus éxitos agravan las contradicciones de la economía
capitalista y, principalmente en el caso de la revolución china, favorecen una
renovación del conjunto del movimiento revolucionario. Esta renovación no puede
limitarse a reformas en los países capitalistas o anticapitalistas; al contrario:
provocará conflictos en todas partes, replanteando la cuestión del poder.
El estallido de la cultura moderna es el producto, en el plano de la lucha ideológica,
del paroxismo caótico de estos antagonismos. Los nuevos deseos que se definen se
encuentran formulados en el aire: los recursos de la época permiten su realización,
pero la estructura económica retardadora es incapaz de valorar estos recursos. Al mismo
tiempo, la ideología de la clase dominante ha perdido toda coherencia: por la
depreciación de sus sucesivas concepciones del mundo, lo que la inclina al
indeterminismo histórico; por la coexistencia de pensamientos reaccionarios escalonados
cronológicamente y en principio enemigos, como el cristianismo y la social-democracia;
por la mezcla de las aportaciones de varias civilizaciones extranjeras en el Occidente
contemporáneo, de las que se reconocen pocos valores. El objetivo principal de la
ideología de la clase dominante es, pues, la confusión.
En la cultura -al emplear la palabra cultura dejamos de lado constantemente los
aspectos científicos o pedagógicos de la cultura, incluso si la confusión se hace
sentir a nivel de las grandes teorías científicas o de los conceptos generales de la
enseñanza; designamos un complejo de la estética, de los sentimientos y de las
costumbres: la reacción de una época sobre la vida cotidiana-, los procedimientos
contra-revolucionarios que causan la confusión son, paralelamente, la anexión parcial
de los nuevos valores y una producción deliberadamente anti-cultural apoyada en los
medios de la gran industria (novela, cine), consecuencia natural del embrutecimiento de
la juventud en las escuelas y en la familia. La ideología dominante organiza la
banalización de los hallazgos subversivos y las difunde ampliamente una vez
esterilizadas. Incluso consigue servirse de los individuos subversivos: muertos por el
falseamiento de su obra y vivos gracias a la confusión ideológica general, drogados con
una de las místicas con las que comercia.
Una de las contradicciones de la burguesía en la fase de liquidación es, pues, el hecho
de respetar el principio de la creación intelectual y artística: oponerse a estas
creaciones y después hacer uso de ellas. Ha de mantener en la minoría el sentido de la
crítica y la investigación, pero bajo la condición de orientar esta actividad hacia
disciplinas utilitarias estrictamente fragmentadas, y romper la conjunción de la
crítica y la investigación. En el dominio de la cultura, la burguesía se esfuerza en
invertir el gusto de lo nuevo, que en nuestra época le resulta peligroso, hacia ciertas
formas degradadas de novedad, inofensivas y confusas. Los mecanismos comerciales que
dominan la actividad cultural dividen las tendencias de vanguardia en fracciones que
pueden controlar, una vez restringidas por el conjunto de las condiciones sociales. La
gente que destaca en estas tendencias son admitidas generalmente a título individual,
al precio de las negaciones que se imponen. El punto capital del debate es siempre la
renuncia a una reivindicación general y la aceptación de un trabajo fragmentario,
susceptible de diversas interpretaciones. Lo que da al término "vanguardia" -a fin de
cuentas siempre manejada por la burguesía- algo de sospechoso y ridículo.
La propia noción de vanguardia colectiva, con el aspecto militante que implica, es un
producto reciente de las condiciones históricas que provocan al mismo tiempo la
necesidad de un programa revolucionario coherente en la cultura y la necesidad de
luchar contra las fuerzas que impiden el desarrollo de este programa. Estos grupos
llevan a su esfera de actividad algunos métodos de organización creados por la política
revolucionaria. En adelante su acción no puede concebirse sin relacionarla con una
crítica política. A este respecto la progresión es notable entre el futurismo, el
dadaísmo, el surrealismo, y los movimientos formados después de 1945. Descubrimos en
cada uno de estos estadios la misma voluntad universalista de cambio y la misma
dispersión rápida cuando la incapacidad de cambiar con suficiente profundidad el mundo
real provoca un repliegue defensivo sobre las mismas posiciones doctrinales que se
acaban de mostrar insuficientes.
La influencia del futurismo se propagó a partir de Italia en el período que precedió a
la primera guerra mundial. Adoptó una actitud de subversión de la literatura y de las
artes que no dejaba de aportar un gran número de novedades formales, pero que sólo se
basaba en una aplicación esquemática de la noción de progreso maquinista. La puerilidad
del optimismo técnico futurista desapareció con el período de euforia burguesa que lo
había motivado. El futurismo italiano se hundió, del nacionalismo al fascismo, sin
desarrollar una visión teórica más completa de su tiempo.
El dadaísmo, constituido por refugiados y desertores de la primera guerra mundial en
Zurich y Nueva York, quería ser el rechazo de todos los valores de la sociedad
burguesa, cuyo fracaso se acababa de mostrar en el estallido de la guerra. Sus
violentas manifestaciones en la Alemania y la Francia de posguerra se refieren
principalmente a la destrucción del arte y de la escritura, y en menor medida, a
ciertas formas de comportamiento (espectáculos, discursos, paseos deliberadamente
imbéciles). Su función histórica es haber dado un golpe mortal a la concepción
tradicional de la cultura. La disolución casi inmediata del dadaísmo era necesaria por
su definición totalmente negativa. Pero el espíritu dadaísta ha determinado una parte
de todos los movimientos que le han sucedido. Un aspecto de negación, históricamente
dadaísta, se va a encontrar en toda posición constructiva posterior, hasta el momento
en que sean barridas por la fuerza las condiciones sociales que imponen la reedición de
superestructuras corrompidas cuyo proceso intelectual está agotado.
Los creadores del surrealismo, que habían participado en Francia en el movimiento dadá,
se esforzaron en definir el terreno de una acción constructiva a partir de la revuelta
moral y del desgaste extremo de los medios tradicionales de comunicación que había
revelado el dadaísmo. El surrealismo, que parte de una aplicación poética de la
psicología freudiana, extendió los métodos que había descubierto a la pintura, al cine,
y a algunos aspectos de la vida cotidiana. Después, de una forma difusa, mucho más
allá. Para una empresa de esta naturaleza no se trataba de tener absoluta o
relativamente la razón, sino de catalizar, durante un cierto tiempo, los deseos de una
época. El período de progreso del surrealismo, marcado por la liquidación del idealismo
y por un momento de religación con el materialismo dialéctico, se detuvo poco después
de 1930, pero su decadencia no fue manifiesta hasta el fin de la segunda guerra
mundial. El surrealismo se había extendido a un número bastante grande de naciones.
Había inaugurado una disciplina en la que no se puede subestimar el rigor, temperado a
menudo por consideraciones comerciales pero que era una eficaz medida de lucha contra
los mecanismos de confusión de la burguesía.
El programa surrealista -afirmando la soberanía del deseo y de la sorpresa, proponiendo
un nuevo uso de la vida-, es mucho más rico en posibilidades constructivas de lo que se
piensa generalmente. Es cierto que la falta de medios materiales de realización limitó
gravemente el alcance del surrealismo, pero el remate espiritista de los primeros
cabecillas, y sobre todo la mediocridad de los epígonos, nos obligan a buscar la
negación del desarrollo de la teoría surrealista en su origen.
El error que está en la base del surrealismo es la idea de la riqueza infinita de la
imaginación inconsciente. La causa del fracaso ideológico del surrealismo es haber
apostado que el inconsciente era la gran fuerza, finalmente descubierta, de la vida.
Haber revisado la historia de las ideas en consecuencia y haberse detenido ahí. Ahora
sabemos que la imaginación inconsciente es pobre, que la escritura automática es
monótona, y que todo un género de "insólito" que muestra de lejos la inmutable marcha
surrealista es extremadamente poco sorprendente. La fidelidad formal a este estilo de
imaginación conduce a las antípodas de las condiciones modernas del imaginario: al
ocultismo tradicional. Hasta qué punto se ha quedado el surrealismo en la dependencia
de su hipótesis del inconsciente, se mide en el trabajo de profundización teórico
intentado por la segunda generación surrealista: Calas y Mabille lo relacionan todo con
dos aspectos constantes de la práctica surrealista del inconsciente -para el primero el
psicoanálisis, las influencias cósmicas para el segundo. El descubrimiento de la
función del inconsciente fue una sorpresa, una novedad, pero no la ley de las sorpresas
y de las novedades futuras. Freud descubrió esto mismo cuando escribió: "Todo lo que es
consciente se usa. Lo que es inconsciente permanece inalterable. Pero una vez libre,
¿no deja en ruinas su atalaya?".
El surrealismo, oponiéndose a una sociedad aparentemente irracional en la que la
ruptura entre la realidad y unos valores aún fuertemente proclamados era llevada hasta
el absurdo, se servía de la irracionalidad para destruir los valores lógicos
exteriores. Para muchos, el éxito del surrealismo se encuentra en el hecho de que la
ideología de esta sociedad, en su vertiente más moderna, ha renunciado a una estricta
jerarquización de los valores fácticos, pero por su parte se sirve abiertamente de lo
irracional y así de los restos del surrealismo. Sobre todo la burguesía ha de impedir
un nuevo comienzo del pensamiento revolucionario. Ha sido consciente del carácter
amenazante del surrealismo y ahora que lo ha podido disolver en el comercio estético se
complace en constatar que el surrealismo había alcanzado el punto extremo del desorden.
La burguesía cultiva así una especie de nostalgia, al mismo tiempo que desacredita toda
investigación novedosa remitiéndola automáticamente al "ya visto" surrealista, es
decir, a un fracaso que, para ella, no puede ser cuestionado por nadie. El rechazo de
la alienación en la sociedad de moral cristiana ha conducido a algunos hombres a
respetar la alienación plenamente irracional de las sociedades primitivas, y eso es
todo. Hay que ir más lejos y en primer lugar racionalizar el mundo, como primera
condición para incorporar la pasión.
La descomposición, estadio supremo del pensamiento burgués
La pretendida cultura moderna tiene sus dos centros principales en París y Moscú. Las
modas salidas de París, en cuya elaboración los franceses no son mayoritarios, influyen
a Europa, América y los restantes países desarrollados de la zona capitalista, como el
Japón. Las modas impuestas administrativamente por Moscú influyen en la totalidad de
los Estados obreros y, en débil medida, actúan sobre París y su zona de influencia
europea. La influencia de Moscú es de origen directamente político. Para explicarse la
influencia tradicional, aún mantenida, de París, hay que darse cuenta del avance
adquirido en la concentración profesional.
El pensamiento burgués perdido en la confusión sistemática, el pensamiento marxista
profundamente alterado en los estados obreros; el conservadurismo reina a Este y Oeste,
principalmente en el dominio de la cultura y las costumbres. Se anuncia en Moscú,
retomando las actitudes típicas de la pequeña burguesía del siglo XIX. Se enmascara en
París, en anarquismo, cinismo o humor. Aunque las dos culturas dominantes no son
capaces de integrar los problemas reales de nuestro tiempo, se puede decir que la
experiencia se ha llevado más lejos en Occidente, y que la zona de Moscú ha permanecido
como una región subdesarrollada en este orden de la producción.
En la zona burguesa, donde generalmente ha sido tolerada una apariencia de libertad
intelectual, el conocimiento del movimiento de las ideas o la visión confusa de las
múltiples transformaciones del medio favorecen la toma de conciencia de un cambio en
curso, cuya fuerza es incontrolable. La sensibilidad dominante intenta adaptarse,
impidiendo nuevos cambios que, en última instancia, le son forzosamente perjudiciales.
Mientras tanto las soluciones propuestas por las corrientes retrógradas se dirigen
necesariamente a tres actitudes: la prolongación de los modos aportados por la crisis
dadá-surrealismo (que no es más que la expresión cultural elaborada de un estado de
espíritu que se manifiesta espontáneamente en todas partes cuando caen, después de las
formas de vida del pasado, las razones de vivir admitidas hasta este momento); la
instalación en las ruinas mentales; y, finalmente, el retorno hacia atrás.
En lo referido a las modas persistentes, una forma diluida de surrealismo se encuentra
en todas partes. Tiene todos los sabores de la época surrealista y ninguna de sus
ideas. La repetición es su estética. Los restos del movimiento surrealista ortodoxo, en
este estado senil-ocultista, son tan incapaces de tener una posición ideológica como de
inventar cualquier cosa: garantizan los charlatanes, cada vez más vulgares, y piden
otros.
La instalación en la nulidad es la solución cultural que se mostró con más fuerza los
años que siguieron a la segunda guerra mundial. Permite la elección entre dos
posibilidades que han sido ilustradas abundantemente: la disimulación de la nada
mediante un vocabulario apropiado o su afirmación desenvuelta.
La primera opción es célebre sobre todo desde la literatura existencialista, que
reproduce, bajo el envoltorio de una supuesta filosofía, los aspectos más mediocres de
la evolución cultural de los treinta años precedentes; sosteniendo su interés de origen
publicitario mediante falsificaciones del marxismo o del psicoanálisis, o incluso con
compromisos o dimisiones políticas reiteradas, a ciegas. Estos procedimientos han
tenido un gran número de seguidores, evidentes o disimulados. El permanente hormigueo
de la pintura abstracta y de los teóricos que la definen es un hecho de la misma
naturaleza, de unas dimensiones comparables.
La afirmación gozosa de una perfecta nulidad mental constituye el fenómeno que se
denomina, en la neo-literatura reciente, "el cinismo de los jóvenes novelistas de
derechas". Se extiende más allá de la gente de derechas, de los novelistas o de su
semi-juventud.
Entre las tendencias que reclaman un retorno al pasado, la doctrina realista-socialista
se muestra la más atrevida, porque pretendiendo apoyarse en las conclusiones de un
movimiento revolucionario, puede sostener en el dominio de la creación cultural una
posición indefendible. En la conferencia de los músicos soviéticos, en 1948, Andreï
Jdanov mostraba la apuesta de su represión teórica: "¿Hemos hecho bien manteniendo los
tesoros de la pintura clásica y destruyendo a los liquidadores de la pintura? ¿La
supervivencia de tales "escuelas" no habría significado la liquidación de la pintura?".
En presencia de esta liquidación de la pintura, y de muchas otras liquidaciones, la
burguesía occidental desarrollada, al constatar la caída de todos los sistemas de
valores, apuesta por la descomposición ideológica completa, como reacción desesperada y
por oportunismo político. Contrariamente, Andreï Jdanov -con el gusto característico
del advenedizo- se reconoce en el pequeño burgués que está contra la descomposición de
los valores culturales del siglo pasado; y no ve otra solución que una restauración
autoritaria de estos valores. Es bastante irrealista creer que circunstancias políticas
efímeras y localizadas dan el poder de escamotear los problemas generales de una época,
simplemente obligando a retomar el estudio de los problemas pasados después de haber
excluido por hipótesis todas las conclusiones que la historia ha sacado de estos
problemas.
La propaganda tradicional de las organizaciones religiosas, principalmente del
catolicismo, está próxima, por la forma y algunos aspectos del contenido, de este
realismo-socialista. Mediante una propaganda invariable, el catolicismo defiende una
estructura ideológica general que, entre las fuerzas del pasado, es única en poseer
aún. Pero para recuperar los sectores cada vez más numerosos que escapan a su
influencia, la Iglesia católica persigue, paralelamente a su propaganda tradicional,
una retención de las formas culturales modernas, principalmente de aquellas que revelen
una nulidad teóricamente complicada -la pintura llamada informal, por ejemplo. En
relación a otras tendencias burguesas los reaccionarios católicos tienen esta ventaja:
que al estar asegurados por una jerarquía de valores permanentes les es más fácil
impulsar alegremente la descomposición hasta el extremo en la disciplina que prefieran.
La consecuencia de la crisis de la cultura moderna es la descomposición ideológica.
Sobre estas ruinas no puede construirse nada nuevo, y el simple ejercicio del espíritu
crítico deviene imposible. Cada juicio choca contra los otros; cada uno se refiere a
restos de sistemas generales desafectados, o a imperativos sentimentales personales.
La descomposición lo ha ganado todo. Sólo tenemos que ver el uso masivo de la
publicidad comercial influir cada vez más en los criterios sobre la creación cultural,
que era un proceso antiguo. Hemos llegado a un punto de ausencia ideológica en el que
sólo funciona la actividad publicitaria, en exclusión de todo juicio crítico anterior,
pero no sin entrañar un reflejo condicionado del juicio crítico. El juego complejo de
las técnicas de venta crea automáticamente, para sorpresa general de los profesionales,
pseudo-sujetos de discusión cultural. Es la importancia sociológica del fenómeno SaganDrouet, una experiencia habida en Francia los últimos tres años, cuyo eco ha superado
incluso los límites de la zona cultural que tiene su eje en París, y provocado el
interés de los Estados obreros. Los jueces profesionales de la cultura, en presencia
del fenómeno Sagan-Drouet, sienten el resultado imprevisible de mecanismos que se les
escapan, y lo explican generalmente con los procedimientos de reclamo del circo. Pero a
causa de su oficio se encuentran forzados a oponerse, por fantasmas críticos, a la
causa de estos fantasmas de obras (una obra cuyo interés sea inexplicable constituye el
tema más rico para la crítica confusionista burguesa). No son conscientes de que los
mecanismos intelectuales de la crítica se les habían escapado mucho antes de que los
mecanismos exteriores explotaran este vacío. No quieren reconocer en Sagan-Drouet el
revés ridículo del cambio del medio de expresión en medio de acción sobre la vida
cotidiana. Este proceso de superación ha hecho la vida del autor cada vez más
importante en lo relativo a su obra. Cuando el período de las expresiones importantes
ha llegado a la última reducción, sólo puede ser importante el personaje del autor, que
lo único que puede tener de notable es la edad, un vicio de moda, un viejo oficio
pintoresco.
La oposición que hay que unir contra la descomposición ideológica no puede limitarse a
criticar las bufonadas que se producen en las formas condenadas, como la poesía o la
novela. Hay que criticar las actividades importantes para el futuro, aquellas de las
que nos hemos de servir. Un signo muy grave de la descomposición ideológica actual es
ver la teoría funcionalista de la arquitectura fundarse sobre las concepciones más
reaccionarias de la sociedad y la moral. A las aportaciones parciales del primer
Bauhaus o de la escuela de Le Corbusier se añade en contrapartida una noción
excesivamente atrasada de la vida y de su marco.
Sin embargo todo indica, desde 1956, que entramos en una nueva fase de la lucha, y que
un empujón de las fuerzas revolucionarias incidiendo en todos los frentes con los más
desesperados obstáculos, comienza a cambiar las condiciones del período precedente. Al
mismo tiempo se aprecia cómo el realismo-socialista comienza a retroceder en los países
del campo anti-capitalista con la reacción estalinista que la había producido. La
cultura Sagan-Drouet marca un estadio no sobrepasable de la decadencia burguesa y una
relativa toma de conciencia, en Occidente, del agotamiento de los recursos culturales
en vigor desde el fin de la segunda guerra mundial. La minoría vanguardista puede
encontrar un valor positivo.
Función de las tendencias minoritarias en el período de reflujo
El reflujo del movimiento revolucionario mundial se manifiesta algunos años después de
1920 y va acentuándose hasta cerca de 1950. Está seguido, con una distancia de cinco o
seis años, por un reflujo de los movimientos que han intentado afirmar novedades
liberadoras en la cultura y la vida cotidiana. La importancia ideológica y material de
estos movimientos disminuye sin parar hasta un punto de aislamiento total en la
sociedad. Su acción, que en condiciones más favorables puede suponer una renovación
brusca del medio sensible, se debilita hasta el punto de que las tendencias
conservadoras llegan a impedirle toda penetración directa en el juego tramposo de la
cultura oficial. Estos movimientos, eliminados de su función en la producción de los
nuevos valores, constituyen un ejército de reserva del trabajo intelectual, del que la
burguesía puede extraer individuos que añadirán matices inéditos a su propaganda.
En este punto de disolución, la importancia de la vanguardia experimental en la
sociedad es aparentemente inferior a la de las tendencias pseudo-modernistas que no se
molestan en mostrar una voluntad de cambio, pero que representan, con grandes medios,
la cara moderna de la cultura admitida. Sin embargo todos aquellos que tienen un lugar
en la producción real de la cultura moderna, y los que descubren sus intereses en tanto
que productores de esta cultura, por el hecho de ser reducidos a una posición negativa,
desarrollan una consciencia de la que carecen los comediantes modernistas de la
sociedad decadente. La pobreza de la cultura admitida y su monopolio sobre los medios
de producción cultural producen una indigencia proporcional de la teoría y de las
manifestaciones de la vanguardia. Pero es únicamente en esta vanguardia donde se
constituye insensiblemente una nueva concepción revolucionaria de la cultura. Esta
nueva concepción se ha de afirmar en el momento en que la cultura dominante y los
esbozos de cultura opositora llegan al punto extremo de su separación e impotencia
recíproca.
La historia de la cultura moderna en el período de reflujo revolucionario es, pues, la
historia de la reducción teórica y práctica del movimiento de renovación, hasta la
segregación de las tendencias minoritarias y la dominación sin precedentes de la
descomposición.
Entre 1930 y la segunda guerra mundial se asiste al declinar continuo del surrealismo
como fuerza revolucionaria, al mismo tiempo que a la extensión de su influencia más
allá de su control. La posguerra supuso la liquidación rápida del surrealismo por parte
de dos elementos que truncaron su desarrollo hacia el 1930: la falta de posibilidades
de renovación teórica y el reflujo de la revolución, que se traducían mediante la
reacción política y cultural al movimiento obrero. Este segundo elemento es
inmediatamente determinante, por ejemplo, en la desaparición del grupo surrealista de
Rumania. En cambio, es el primero de estos elementos el que condena a un estallido
rápido al movimiento surrealista-revolucionario en Francia y en Bélgica. Exceptuando el
grupo belga, en el que una fracción venida del surrealismo se mantiene en una posición
experimental válida, todas las tendencias surrealistas extendidas por el mundo han
optado por el campo del idealismo místico.
Reuniendo una parte del movimiento surrealista-revolucionario se constituyó una
"Internacional de los Artistas Experimentales" -que publicaba la revista "Cobra",
Copenhague-Bruselas-Amsterdam. Fue constituída entre 1949 y 1951 en Dinamarca, Holanda
y Bélgica, y después extendida a Alemania. El mérito de estos grupos fue comprender que
una organización tal es una necesidad por la complejidad y las dimensiones de los
problemas actuales. Pero la falta de rigor ideológico, el aspecto principalmente
plástico de sus investigaciones y sobre todo, la ausencia de una teoría general de las
condiciones y de las perspectivas de su experiencia, ocasionaron su dispersión.
El letrismo, en Francia, era parte de una oposición completa a todo el movimiento
estético conocido, del que analizaba la deterioración constante. Al proponerse la
creación ininterrumpida de nuevas formas en todos los dominios, el grupo letrista,
entre 1946 y 1952, mantuvo una agitación saludable. Pero al admitir que las disciplinas
estéticas habían de tener un nuevo inicio en un marco general similar al anterior, este
error idealista limita sus producciones a algunas experiencias irrisorias. En 1952, la
izquierda letrista se organiza en la "Internacional Letrista", y expulsa a la fracción
conservadora. En la Internacional Letrista se perseguía, mediante vivas luchas de
tendencias, la investigación de nuevos procedimientos de intervención en la vida
cotidiana.
En Italia,
la mayor
tentativas
llegarán a
con la excepción del grupo experimental anti-funcionalista que forma en 1955
sección del Movimiento Internacional para un Bauhaus Imaginista, las
de formación de vanguardias ligadas a las viejas perspectivas artísticas no
una expresión teórica.
Sin embargo, de los Estados Unidos al Japón dominaba el continuismo de la cultura
occidental, con todo lo que tiene de anodino y vulgar (la vanguardia de los Estados
Unidos, que acostumbra a unirse con la colonia americana de París, se encuentra aislada
desde el punto de vista ideológico, social e incluso ecológico, en el mayor
conformismo). La producción de los pueblos que aún están sometidos a un colonialismo
cultural -causado a menudo por la opresión política- a pesar de que pueden parecer
progresistas en su país, tienen un carácter reaccionario en los centros culturales
avanzados. Los críticos que ligan toda su carrera a referencias pasadas con los
antiguos sistemas de creación, buscan encontrar novedades según su ánimo en el cine
griego o la novela guatemalteca. Recurren a un exotismo que resulta ser anti-exótico
porque se trata de la reaparición de viejas formas explotadas con retraso en otras
naciones, pero que tienen la función principal del exotismo: la huida fuera de las
condiciones reales de la vida y de la creación.
En los Estados obreros sólo la experiencia iniciada por Brecht en Berlín está próxima,
por su cuestionamiento de la noción clásica de espectáculo, de las construcciones que
nos importan hoy. Sólo Brecht ha conseguido resistirse a la necedad del realismo
socialista en el poder.
Ahora que el realismo socialista se desmembra se puede esperar todo de la irrupción
revolucionaria de los intelectuales de los Estados obreros en los verdaderos problemas
de la cultura moderna. Si el jdanovismo ha sido la expresión más pura, no únicamente de
la degeneración cultural del movimiento obrero, sino también de la posición cultural
conservadora en el mundo burgués, aquellos que en este momento, en el Este, se levantan
contra el jdanovismo no podrán hacerlo, cualquiera que sean sus intenciones subjetivas,
en favor de una mayor libertad creativa (que sería únicamente, por ejemplo, la de
Cocteau). El sentido objetivo de una negación del jdanovismo tenemos que verlo en la
negación de la negación jdanovista de la "liquidación". La única superación posible del
jdanovismo será el ejercicio de una libertad real, que es el conocimiento de la
necesidad presente.
Al mismo tiempo, los años que acaban de pasar no han sido más que un período de
resistencia confusa en el reino confuso de la necedad retrógrada. Nosotros no estamos
confusos. Pero no debemos detenernos en los gustos o los pequeños hallazgos de este
período. Los problemas de la creación cultural no pueden ser resueltos más que en
relación a un nuevo avance de la revolución mundial.
Plataforma de una oposición provisional
Una acción revolucionaria en la cultura no habría de tener como objetivo traducir o
explicar la vida, sino prolongarla. Tenemos que hacer retraerse la adversidad. La
revolución no se encuentra exclusivamente en la cuestión de saber a qué nivel de
producción llega la industria pesada, y quién será el líder. Con la explotación del
hombre deben morir las pasiones, las compensaciones y los hábitos que eran sus
productos. Hay que definir nuevos deseos en relación con las posibilidades de hoy. En
lo más fuerte de la lucha entre la sociedad actual y las fuerzas que quieren
destruirla, es hora de encontrar los primeros elementos de una construcción superior
del medio, y las nuevas condiciones de comportamiento. A título de experiencia, como de
propaganda. El resto pertenece y sirve al pasado.
Tenemos que emprender un trabajo colectivo organizado, tendiente a un uso unitario de
todos los medios de agitación de la vida cotidiana. Es decir, que tenemos que reconocer
la interdependencia de estos medios, en la perspectiva de una mayor dominación de la
naturaleza, de una mayor libertad. Tenemos que construir nuevos ambientes que sean a la
vez el producto y el instrumento de nuevos comportamientos. Para hacer esto tendremos
que emplear empíricamente, al principio, los actos cotidianos y las formas culturales
que existen en la actualidad, contestándole todo valor propio. El propio criterio de
novedad, de investigación formal, ha perdido su sentido en el marco tradicional del
arte, es decir, de un medio fragmentario insuficiente cuyas renovaciones parciales
nacen ya caducas -luego son imposibles.
No debemos rechazar la cultura moderna sino apropiárnosla para negarla. No puede haber
un intelectual revolucionario si no reconoce la revolución cultural ante la que nos
hallamos. Un intelectual creador no puede ser revolucionario sosteniendo simplemente la
política de un partido; tendrá que serlo mediante procedimientos originales, pero
trabajando junto a los partidos por el cambio de todas las superestructuras culturales.
Del mismo modo lo que determina en última instancia la cualidad de intelectual burgués
no es el origen social ni el conocimiento de una cultura -punto de partida común de la
crítica y de la creación-, sino una función en la producción de las formas
históricamente burguesas de la cultura. Cuando la crítica literaria burguesa felicite a
los autores de opiniones políticas revolucionarias, éstos tendrán que preguntarse qué
errores han cometido.
La unión de distintas tendencias experimentales para un frente revolucionario en la
cultura, comenzada en el congreso celebrado en Alba, Italia, a finales de 1956, supone
que no descuidamos tres factores importantes.
En primer lugar hay que exigir un acuerdo completo entre las personas y los grupos que
participan en esta acción conjunta, pero no facilitarlo permitiendo que se disimulen
ciertas consecuencias. Se ha de mantener a distancia a los esnobs y a los arribistas
que tienen la inconsciencia de querer llegar por esta vía.
A continuación hay que recordar que si toda actitud realmente experimental es
utilizable, el uso abusivo de esta palabra a menudo intenta justificar una acción
artística en una estructura actual, es decir, encontrada antes por otros. La única vía
experimental válida se basa en la crítica de las condiciones existentes, y en su
superación deliberada. Tenemos que significar de una vez por todas que no se ha de
llamar creación a lo que no es más que expresión personal en el marco de medios creados
por otros. La creación no es la conciliación de los objetos y las formas, sino la
invención de nuevas leyes sobre estas relaciones.
Finalmente, hay que liquidar entre nosotros el sectarismo, que se opone a la unidad de
acción con aliados posibles para fines definidos; que impide la vertebración de
organizaciones paralelas. La Internacional Letrista, entre 1952 y 1955, tras algunas
depuraciones necesarias, se orientó hacia una suerte de rigor absoluto que conduce a un
aislamiento y a una ineficacia igualmente absolutos, y favorece a la larga un cierto
inmovilismo, una degeneración del espíritu de crítica y de descubrimiento. Se ha de
superar definitivamente esta conducta sectaria en favor de acciones reales. Sólo sobre
este criterio habremos de encontrar o abandonar camaradas. Naturalmente esto no quiere
decir que hayamos de renunciar a las rupturas, como nos invita todo el mundo. Pensemos,
en cambio, que hay que ir más lejos aún en la ruptura con los hábitos y las personas.
Tenemos que definir colectivamente nuestro programa
disciplinada, por todos los medios, incluso artísticos.
y
realizarlo
de
manera
Hacia una internacional situacionista
Nuestra idea central es la construcción de situaciones, es decir, la construcción
concreta de ambientes momentáneos de la vida y su transformación en una calidad
pasional superior. Tenemos que poner a punto una intervención ordenada sobre los
factores complejos de dos grandes componentes en perpetua interacción: el marco
material de la vida; los comportamientos que entraña y que lo desordenan.
Nuestras perspectivas de acción sobre este marco tienden, en su último desarrollo, a la
concepción de un urbanismo unitario. El urbanismo unitario se define en primer lugar
por el uso del conjunto de las artes y las técnicas como medios que concurren en una
composición integral del medio. Hay que afrontar este conjunto como infinitamente más
extenso que el antiguo imperio de la arquitectura sobre las artes tradicionales, o que
la actual aplicación ocasional al urbanismo anárquico de técnicas especializadas o de
investigaciones científicas como la ecología. El urbanismo unitario tendrá que dominar,
por ejemplo, tanto el medio sonoro como la distribución de las diferentes variedades de
bebidas o de alimentos. Tendrá que abarcar la creación de formas nuevas y la inversión
de las formas conocidas de la arquitectura y el urbanismo -igualmente la subversión de
la poesía o del cine anterior. El arte integral, del cual se ha hablado tanto, no puede
realizarse más que a nivel del urbanismo. Pero no puede corresponder a ninguna de las
definiciones tradicionales de la estética. En cada una de sus ciudades experimentales,
el urbanismo unitario actuará mediante un cierto número de campos de fuerzas que
momentáneamente podríamos designar con el término clásico de barrios. Cada barrio podrá
tender a una armonía precisa, en ruptura con las vecinas; o bien podrá jugar sobre un
máximo de ruptura de armonía interna.
En segundo lugar, el urbanismo unitario es dinámico, es decir, está en relación
estrecha con los estilos de comportamiento. El elemento más reducido del urbanismo
unitario no es la casa, sino el complejo arquitectónico, que es la reunión de todos los
factores que condicionan un ambiente o una serie de ambientes enfrentados, a la escala
de la situación construida. El desarrollo espacial ha de tener en cuenta las realidades
sensibles que la ciudad experimental va a determinar. Uno de nuestros camaradas ha
avanzado una teoría de los barrios estados-de alma, según la cual cada barrio de una
ciudad habrá de intentar provocar un sentimiento simple, al cual el sujeto se expondrá
con conocimiento de causa. Parece que un proyecto así saca oportunas conclusiones de un
movimiento de depreciación de los sentimientos primarios accidentales, y que su
realización podría contribuir a acelerar este movimiento. Los camaradas que reclaman
una nueva arquitectura, una arquitectura libre, han de comprender que esta nueva
arquitectura no funcionará con líneas y formas libres, poéticas -en el sentido de
aquellos que reclaman una pintura de "abstracción lírica"- sino sobre todos los efectos
de atmósfera de las piezas, de los colores, de las calles, atmósfera ligada a los
gestos que contiene. La arquitectura ha de avanzar tomando como materia situaciones
excitantes, más que fórmulas conmovedoras. Las experiencias tenidas a partir de esta
materia conducirán a formas desconocidas. La investigación psicogeográfica, "estudio de
las leyes exactas y de los efectos precisos del medio geográfico, conscientemente
dispuestas o no, actúan directamente sobre el comportamiento afectivo de los
individuos", toma su doble sentido de observación activa de las aglomeraciones urbanas
de hoy, y del establecimiento de hipótesis sobre la estructura de una ciudad
situacionista. El progreso de la psicogeografía depende en gran medida de la extensión
estadística de sus métodos de observación, pero principalmente de la experimentación
mediante intervenciones concretas en el urbanismo. Hasta este estadio no se puede estar
seguro de la verdad objetiva de los primeros datos psicogeográficos. Cuando estos datos
sean falsos, serán seguramente las falsas soluciones a un verdadero problema.
Nuestra acción sobre el comportamiento, en relación con los demás aspectos deseables de
una revolución en las costumbres, puede definirse someramente por la invención de
juegos de una esencia nueva. El objetivo general tiene que ser la ampliación de la
parte no mediocre de la vida, de disminuir, en tanto sea posible, los momentos nulos.
Se puede hablar como de una empresa de ampliación cuantitativa de la vida humana, más
seria que los procedimientos biológicos estudiados actualmente. Por esto implica un
aumento cualitativo de desarrollo imprevisible. El juego situacionista se distingue de
la concepción clásica de juego por la negación radical del carácter lúdico de
competición y de separación de la vida corriente. El juego situacionista no es distinto
de una elección moral, que es la toma de partido para el que asegura el reino futuro de
la libertad y del juego. Esto está ligado a la certeza del aumento continuo y rápido
del tiempo libre al nivel de fuerza productiva al que se encamina nuestro tiempo.
También está ligado al reconocimiento del hecho de que se ofrece ante nuestros ojos una
batalla de tiempo libre, cuya importancia en la lucha de clases no ha sido
suficientemente analizada. En este momento, la clase dominante ha conseguido servirse
del tiempo libre que le ha arrebatado el proletariado revolucionario, desarrollando un
vasto sector industrial del ocio que es un incomparable instrumento de embrutecimiento
del proletariado mediante los subproductos de la ideología mistificadora y de los
gustos de la burguesía. Probablemente haya que buscar en esta abundancia de basura
televisiva una de las razones de la incapacidad de la clase obrera americana para
politizarse. Al obtener mediante la presión colectiva una ligera elevación del precio
de su trabajo por encima del mínimo necesario en la producción de éste, el proletariado
no amplia únicamente su poder de lucha sino también el terreno de la lucha. Se producen
nuevas formas de lucha paralelamente a los conflictos directamente económicos y
políticos. Se puede decir que hasta ahora la propaganda revolucionaria ha estado
dominada por aquellas formas de lucha en todos los países en los que el desarrollo
industrial avanzado las ha introducido. Que el cambio necesario de la infraestructura
pueda ser retrasado por los errores y las debilidades a nivel de las superestructuras,
es lo que han demostrado lamentablemente algunas experiencias del siglo veinte. Hay que
arrojar nuevas fuerzas en la batalla del ocio, y nosotros tendremos nuestro lugar.
Un ensayo primitivo de un nuevo modo de comportamiento se obtuvo con lo que llamamos la
deriva, que es la práctica de una confusión pasional por el cambio rápido de ambientes,
al mismo tiempo que un medio de estudio de la psicogeografía y de la psicología
situacionista. Pero la aplicación de esta voluntad de creación lúdica se ha de extender
a todas las formas conocidas de relaciones humanas, e influenciar, por ejemplo, la
evolución histórica de sentimientos como la amistad y el amor. Todo lleva a creer que
alrededor de la hipótesis de la construcción de situaciones se halla lo esencial de
nuestra investigación.
La vida de un hombre es un cúmulo de situaciones fortuitas, y si ninguna de ellas es
similar a otra, al menos estas situaciones son, en la inmensa mayoría, tan
indiferenciadas y sin brillo que dan perfectamente la impresión de similitud. El
corolario de este estado de cosas es que las escasas situaciones destacables conocidas
en una vida, retienen y limitan rigurosamente esta vida. Tenemos que intentar construir
situaciones, es decir, ambientes colectivos, un conjunto de impresiones que determinan
la calidad de un momento. Si tomamos el ejemplo simple de una reunión de un grupo de
individuos durante un tiempo dado, habrá que estudiar, teniendo en cuenta los
conocimientos y los medios materiales de que disponemos, la organización del lugar, la
elección de los participantes y la provocación de los acontecimientos que conviene al
ambiente deseado. Es cierto que la potencia de una situación se ampliará
considerablemente en el tiempo y el espacio con las realizaciones del urbanismo
unitario o la educación de una generación situacionista. La construcción de situaciones
comienza tras la destrucción moderna de la noción de espectáculo. Es fácil ver hasta
qué punto el principio mismo del espectáculo está ligado a la alienación del viejo
mundo: la no-intervención. En cambio vemos cómo las investigaciones revolucionarias más
válidas en la cultura han intentado romper la identificación psicológica del espectador
con el héroe para arrastrarlo a la actividad, provocando sus capacidades de subvertir
su propia vida. La situación está hecha para ser vivida por sus constructores. La
función del "público", si no pasivo apenas figurante, ha de disminuir siempre, mientras
aumentará la parte de aquellos que no pueden ser llamados actores sino, en un sentido
nuevo de este término, vividores.
Se han de multiplicar, digamos, los objetos y los sujetos poéticos, desgraciadamente
tan raros actualmente que los menores toman una importancia afectiva exagerada; y
organizar los juegos de estos sujetos poéticos entre aquellos objetos poéticos. Este es
nuestro programa, esencialmente transitorio. Nuestras situaciones no tendrán avenir,
serán lugares de paso. El carácter inmutable del arte o de cualquier otra cosa no entra
en nuestras consideraciones, que son firmes. La idea de eternidad es la más tosca que
un hombre pueda concebir a propósito de sus actos.
Las técnicas situacionistas aún están por inventar. Pero sabemos que una tarea no se
presenta más que allá donde existen las condiciones materiales necesarias para su
realización, o al menos están en vías de formación. Tenemos que comenzar por una fase
experimental reducida. Sin duda hay que preparar planes de situaciones, como escenas,
aunque al principio resulten insuficientes. Se tendrá que hacer progresar un sistema de
notaciones, cuya precisión aumentará a medida que nos vayan enseñando las experiencias
de construcción. Tendremos que encontrar o verificar leyes, como la que hace depender
la emoción situacionista de una extrema concentración o de una extrema dispersión de
los gestos (la tragedia clásica daría una imagen aproximada del primer caso, y la
deriva del segundo). Además de los medios directos que sean usados para fines precisos,
la construcción de situaciones requerirá, en su fase de afirmación, una nueva
aplicación de las técnicas de reproducción. Se puede concebir, por ejemplo, la
televisión proyectando en directo algunos aspectos de una situación dentro de otra,
incitando modificaciones e interferencias. Pero más simplemente el cine llamado de
actualidades podría comenzar a merecer su nombre formando una nueva escuela de
documentales, encaminada a registrar para los archivos situacionistas los instantes más
significativos de una situación, antes de que la evolución de sus elementos haya
motivado una situación diferente. La construcción sistemática de situaciones debe
producir sentimientos inexistentes hasta la fecha; el cine encontrará su gran función
pedagógica en la difusión de estas nuevas pasiones.
La teoría situacionista sostiene firmemente una concepción no-continua de la vida. La
noción de unidad tiene que ser desplazada desde la perspectiva de toda una vida -que es
una mistificación reaccionaria basada en la creencia en una alma inmortal y, en última
instancia, en la división del trabajo- a la de instantes aislados, y la construcción de
cada instante mediante un uso unitario de los medios situacionistas. En una sociedad
sin clases no habrá más pintores, sino situacionistas que, entre otras actividades,
pintarán.
El principal drama afectivo de la vida, después del eterno conflicto entre el deseo y
la realidad hostil al deseo, parece ser la sensación del paso del tiempo. La actitud
situacionista consiste en pujar sobre el flujo del tiempo, contrariamente a los
procedimientos estéticos que tienden a fijar la emoción. El desafío situacionista al
paso de las emociones y del tiempo sería la apuesta de ganar siempre sobre el cambio,
yendo siempre más lejos en el juego y la multiplicación de los períodos excitantes. En
este momento no es fácil hacer una apuesta así. Sin embargo, aún arriesgándonos mil
veces a perderla, no tenemos la elección de otra actitud progresista.
La minoría situacionista se constituyó como tendencia dentro de la izquierda letrista,
después en la Internacional letrista que ha acabado controlando. El mismo movimiento
objetivo lleva a conclusiones de este orden a muchos grupos vanguardistas del período
reciente. Tenemos que eliminar conjuntamente a todos los supervivientes del pasado. Hoy
estimamos que un acuerdo para una acción única de la vanguardia revolucionaria en la
cultura se ha de operar sobre un programa así. No tenemos recetas ni resultados
definitivos.
Proponemos
únicamente
una
investigación
experimental
conducida
colectivamente en algunas direcciones que definimos en este momento y en otros que han
de ser todavía determinados. La misma dificultad de llegar a las primeras realizaciones
situacionistas es una prueba de la novedad del dominio en el que estamos penetrando. Lo
que cambie nuestra manera de ver las calles es más importante que lo que cambie nuestra
manera de ver la pintura. Nuestras hipótesis de trabajo serán reexaminadas en cada
desorden futuro, venga de donde venga.
Se nos dirá, principalmente por parte de los intelectuales y los artistas
revolucionarios que para cuestiones de gusto se acomodan en una cierta impotencia, que
este "situacionismo" es muy desagradable, que no hemos hecho nada bello, que es mejor
hablar de Gide y que nadie ve razones para interesarse por nosotros. Se esconderán
reprochándonos el retomar algunas actitudes que no han hecho otra cosa que demasiado
escándalo, y que expresan el simple deseo de hacerse notar. Se indignarán de los
procedimientos que hemos creído que debíamos adoptar en algunas ocasiones para guardar
o retomar nuestras distancias. Nosotros respondemos: no se trata de saber si esto os
interesa, sino si seguiréis interesando en las nuevas condiciones de la creación
cultural. Vuestra función, intelectuales y artistas revolucionarios, no es proclamar
que la libertad es insultada cuando nosotros rechazamos marchar con los enemigos de la
libertad. No tenéis que imitar a los estetas burgueses, que intentan llevarlo todo a lo
ya hecho, porque aquello no les incomoda. Sabéis que una creación no es nunca pura.
Vuestra función es examinar lo que hace la vanguardia internacional, participar en la
crítica constructiva de su programa y llamar a su sostenimiento.
Nuestras tareas inmediatas
Debemos sostener, junto a los partidos obreros o las tendencias extremistas que existan
en los partidos, la necesidad de afrontar una acción ideológica consecuente para
combatir, sobre el plano pasional, la influencia de los métodos de propaganda del
capitalismo evolucionado. Oponer concretamente, en toda ocasión, a los reflejos del
modo de vida capitalista, otros modos de vida deseables; destruir, por todos los medios
hiper-políticos, la idea burguesa de la felicidad. Al mismo tiempo, teniendo en cuenta
la existencia en la clase dominante de las sociedades de elementos que siempre han
concurrido, por aburrimiento o por necesidad de novedad, a aquello que entraña
finalmente la desaparición de estas sociedades, debemos incitar a las personas que
tienen algunos de los vastos recursos que necesitamos para que nos proporcionen los
medios de realizar nuestras experiencias, por un crédito análogo al que puede ser
comprometido en la investigación científica, o cualquier cosa rentable.
Debemos presentar en todas partes una alternativa revolucionaria a la cultura
dominante; coordinar todas las investigaciones que se hacen en este momento sin
perspectiva de conjunto; conducir, mediante la crítica y la propaganda, a los artistas
e intelectuales más avanzados de todos los países a tomar contacto con nosotros en
vista de una acción común.
Debemos declararnos dispuestos a retomar la discusión, sobre la base de este programa,
con todos aquellos que habiendo tomado parte en una fase anterior de nuestra acción se
encuentren todavía capaces de reincorporarse.
Debemos llevar adelante los pilares del urbanismo unitario, del comportamiento
experimental, de la propaganda hiper-política, de la construcción de ambientes. Ya se
han interpretado bastante las pasiones: se trata de encontrar otras nuevas.
TESIS SOBRE LA REVOLUCIÓN CULTURAL
Por Guy Debord (1958)
Publicado en el # 1 de Internacional Situacionista (1-VI-1958). Traducción extraída de
Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.
1 - El fin tradicional de la estética es hacer sentir, en la privación y la ausencia,
algunos elementos pasados de la vida que escaparían de la confusión de las apariencias
a través de una mediación artística, siendo por tanto la apariencia la que sufre el
reinado del tiempo. El logro estético se mide por una belleza que es inseparable de la
duración y tiende incluso a reclamar la eternidad. El fin de los situacionistas es la
participación inmediata en una abundancia pasional de vida mediante la transformación
de momentos efímeros conscientemente dispuestos. La realización de estos momentos sólo
puede darse como efecto pasajero. Los situacionistas consideran la actividad cultural,
desde el punto de vista de la totalidad, como un método de construcción experimental de
la vida cotidiana que puede desarrollarse permanentemente con la ampliación del ocio y
la de-saparición de la división del trabajo (empezando por la del trabajo artístico).
2 - El arte puede dejar de ser una relación de las sensaciones para convertirse en una
organización directa de sensaciones superiores: se trata de producirnos a nosotros
mismos, y no cosas que no nos sirvan.
3 - Mascolo está en lo cierto al decir (Le Communisme) que la reducción de la jornada
laboral por la dictadura del proletariado es "la mejor prueba que puede dar de su
autenticidad revolucionaria". En efecto, "si el hombre es una mercancía, si es tratado
como un objeto, si las relaciones generales entre los hombres son relaciones entre
cosas, es porque se puede comprar su tiempo." Sin embargo, Mascolo se apresura
demasiado al concluir "que el tiempo de un hombre libremente empleado" se emplea
siempre bien, y que "el comercio del tiempo es el único mal." No hay libertad en el
empleo del tiempo sin la posesión de los instrumentos modernos para la construcción de
la vida cotidiana. El uso de tales instrumentos marcará el salto de un arte
revolucionario utópico a un arte revolucionario experimental.
4 - Una asociación
trabajadores de un
que reivindican el
Por lo tanto como
cultura.
internacional de situacionistas puede considerarse como una unión de
sector avanzado de la cultura, o más exactamente de todos aquellos
derecho a un trabajo ahora impedido por las condiciones sociales.
un intento de organización de revolucionarios profesionales de la
5 - Nos hallamos separados en la práctica del control real de los poderes materiales
acumulados en nuestro tiempo. La revolución comunista no ha tenido lugar y nos
encontramos todavía en el marco de la descomposición de las viejas superestructuras
culturales. Henri Lefebvre ve correctamente que esta contradicción está en el centro de
una discordancia específicamente moderna entre el individuo progresista y el mundo, y
llama romántico-revolucionaria a la tendencia cultural que se funda sobre esta
discordancia. El error de la concepción de Lefebvre consiste en hacer de la simple
expresión del desacuerdo un criterio suficiente para una acción revolucionaria dentro
de la cultura. Lefebvre renuncia de antemano a cualquier experimento que tienda a un
cambio cultural profundo, y queda satisfecho con un contenido: la conciencia del
posible-imposible, que puede expresarse sin importar qué forma adopte dentro del marco
de la descomposición.
6 - Quienes quieren superar el viejo orden establecido en todos sus aspectos no pueden
ligarse al desorden presente, ni siquiera en la esfera de la cultura. Deben luchar sin
demora, también en el campo cultural, por la aparición concreta del orden móvil del
futuro. Esta posibilidad, presente ya entre nosotros, desacredita toda expresión dentro
de las formas culturales conocidas. Todas las formas de pseudo-comunicación deben
llevarse hasta su completa destrucción, para llegar un día a la comunicación real y
directa (al uso, en nuestra hipótesis, de medios culturales superiores: la situación
construida). La victoria será para quienes sepan crear el desorden sin amarlo.
7 - En el mundo de la descomposición cultural podemos probar nuestras fuerzas, pero no
emplearlas. La tarea práctica de superar nuestro desacuerdo con el mundo, de vencer la
descomposición mediante construcciones más elevadas, no es romántica. Seremos
"revolucionarios románticos", en el sentido de Lefebvre, precisamente en la medida en
que fracasemos.
ACCIÓN EN BÉLGICA CONTRA LA ASAMBLEA
DE LOS CRÍTICOS DE ARTE INTERNACIONALES
Por Internationale Situationniste (1958)
Aparecido en el # 1 de Internationale Situationniste. Traducción extraída de Internacional
situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.
El 12 de abril, dos días antes de la reunión en Bruselas de una Asamblea General de
críticos de arte internacionales, los situacionistas difundieron ampliamente un
comunicado dirigido a esta asamblea firmado, en nombre de las secciones argelina,
alemana, belga, francesa, escandinava e italiana de la I.S., por Khatib, Platschek,
Korun, Debord, Pinot-Gallizio y Jorn:
"Lo que se hace aquí os parece a todos simplemente aburrido. La Internacional
situacionista considera sin embargo que tanta aglomeración de críticos de arte como
atracción de la Feria de Bruselas es ridícula, pero significativa.
"A medida que el pensamiento moderno se descubre totalmente estancado en la cultura
desde hace veinticinco años, a medida que toda una época que no ha comprendido ni
cambiado nada toma conciencia de su fracaso, sus responsables tienden a transformar sus
actividades en instituciones. Piden así un reconocimiento oficial por parte de un
conjunto social caduco en todos los sentidos pero aún dominante materialmente, del que
han sido, en la mayoría de los casos, buenos perros guardianes. La principal carencia
de la crítica del arte moderno es no haber sabido concebir nunca la totalidad cultural
y las condiciones de un movimiento experimental que la superase perpetuamente. En este
momento, la dominación acrecentada de la naturaleza permite y precisa el empleo de
posibilidades superiores de construcción de la vida. Ahí están los problemas de hoy, y
esos intelectuales que los retrasan, por miedo a una subversión general de cierta forma
de existencia y de las ideas que ha producido, sólo pueden ya engañarse
irracionalmente, como campeones de tal o cual detalle del viejo mundo -de un mundo
acabado del que tampoco han conocido el sentido. Los críticos de arte se reúnen para
cambiar unas migajas de su ignorancia y de sus dudas. Algunas personas, que sabemos que
se esfuerzan por comprender y apoyar las nuevas investigaciones, han aceptado
confundirse al venir aquí con una mayoría mediocre, y les advertimos de que no pueden
esperar que guardemos un mínimo de interés por ellos más que en el caso de que rompan
con este medio"
"Desapareced, críticos de arte, imbéciles parciales, incoherentes y divididos! En vano
montáis el espectáculo de un falso encuentro. No tenéis nada en común más que un guión
que seguir; habéis mostrado, en este mercado, uno de los aspectos del comercio
occidental: la palabrería confusa y vacía sobre una cultura descompuesta. La Historia
os desprecia. Hasta vuestras audacias pertenecen a un pasado del que ya no surgirá
nada.
"Dispersaos, fragmentos de críticos de arte, críticos de fragmentos de artes. Ahora es
en la Internacional situacionista donde se organiza la actividad artística unitaria del
futuro. No tenéis ya nada que decir.
"La Internacional Situacionista no os dejará ningún lugar. Os reduciremos al hambre."
Nuestra sección belga debía llevar la oposición necesaria sobre el terreno. Desde el 13
de abril, víspera de la apertura de los trabajos, cuando los críticos de arte de los
dos mundos, presididos por el americano Sweeney, eran acogidos en Bruselas, el texto de
la proclama situacionista les era dado a conocer por varias vías. Se hicieron llegar
ejemplares por correo o distribución directa a gran cantidad de críticos. Se leyó por
teléfono la totalidad o parte del texto a otros llamados nominalmente. Un grupo forzó
la entrada en la Casa de la Prensa, donde eran recibidos los críticos, para lanzar
panfletos sobre la asistencia. Otros panfletos se arrojaron en la vía pública desde los
pisos y desde un coche. Vimos que algunos críticos de arte salían a la calle después
del incidente de la Casa de la Prensa recogiendo los panfletos para sustraerlos de la
curiosidad de los transeúntes. En fin, se tomaron todas las medidas para que no hubiera
ninguna posibilidad de que los críticos ignorasen el texto. Los críticos de arte en
cuestión no tuvieron ningún escrúpulo en llamar a la policía, e hicieron uso de los
medios que les procuraban los intereses implicados en la Exposición Universal para
dificultar la reproducción en la prensa del escrito perjudicial a su feria y a su
pensamiento. Nuestro camarada Korun se halla perseguido judicialmente por su papel en
esta manifestación.
TEORÍA DE LA DERIVA
Por Guy Debord (1958)
Texto aparecido en el # 2 de Internationale Situationniste. Traducción extraída de Internacional
situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.
Entre los diversos procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una
técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. El concepto de deriva
está
ligado
indisolublemente
al
reconocimiento
de
efectos
de
naturaleza
psicogeográfica, y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo, lo que la
opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo.
Una o varias personas que se abandonan a la deriva renuncian durante un tiempo más o
menos largo a los motivos para desplazarse o actuar normales en las relaciones,
trabajos y entretenimientos que les son propios, para dejarse llevar por las
solicitaciones del terreno y los encuentros que a él corresponden. La parte aleatoria
es menos determinante de lo que se cree: desde el punto de vista de la deriva, existe
un relieve psicogeográfico de las ciudades, con corrientes constantes, puntos fijos y
remolinos que hacen difícil el acceso o la salida a ciertas zonas.
Pero la deriva, en su carácter unitario, comprende ese dejarse llevar y su
contradicción necesaria: el dominio de las variables psicogeográficas por el
conocimiento y el cálculo de sus posibilidades. Bajo este último aspecto, los datos
puestos en evidencia por la ecología, aun siendo a priori muy limitado el espacio
social que esta ciencia se propone estudiar, no dejan de ser útiles para apoyar el
pensamiento psicogeográfico.
El análisis ecológico del carácter absoluto o relativo de los cortes del tejido urbano,
del papel de los microclimas, de las unidades elementales completamente distintas de
los barrios administrativos, y sobre todo de la acción dominante de los centros de
atracción, debe utilizarse y completarse con el método psicogeográfico. El terreno
pasional objetivo en el que se mueve la deriva debe definirse al mismo tiempo de
acuerdo con su propio determinismo y con sus relaciones con la morfología social.
Chombart de Lauwe, en su estudio sobre Paris et l'agglomération parisienne (Biblioteca
de Sociología Contemporánea, P.U.F. 1952) señala que "un barrio urbano no está
determinado solamente por los factores geográficos y económicos sino por la
representación que sus habitantes y los de otros barrios tienen de él"; y presenta en
la misma obra -para mostrar "la estrechez del París real en el que vive cada
individuo... un cuadrado geográfico sumamente pequeño"-, el trazado de todos los
recorridos efectuados en un año por una estudiante del distrito XVI, que perfila un
triángulo reducido, sin escapes, en cuyos ángulos están la Escuela de Ciencias
Políticas, el domicilio de la joven y el de su profesor de piano.
No hay duda de que tales esquemas, ejemplos de una poesía moderna capaz de traer
consigo vivas reacciones afectivas -en este caso la indignación de que se pueda vivir
de esta forma- e incluso la teoría, avanzada por Burgess a propósito de Chicago, del
reparto de las actividades sociales en zonas concéntricas definidas, tienen que servir
al progreso de la deriva.
El azar juega en la deriva un papel tanto más importante cuanto menos asentada esté
todavía la observación psicogeográfica. Pero la acción del azar es naturalmente
conservadora y tiende, en un nuevo marco, a reducir todo a la alternancia de un número
limitado de variantes y al hábito. Al no ser el progreso más que la ruptura de alguno
de los marcos en los que actúa el azar mediante la creación de nuevas condiciones más
favorables a nuestros designios, se puede decir que los azares de la deriva son
esencialmente diferentes de los del paseo, pero que se corre el riesgo de que los
primeros atractivos psicogeográficos que se descubren fijen al sujeto o al grupo que
deriva alrededor de nuevos ejes habituales, a los que todo les hace volver
constantemente.
Una desconfianza insuficiente con respecto al azar y a su empleo ideológico, siempre
reaccionario, condenó a un triste fracaso al famoso deambular sin meta intentado en
1923 por cuatro surrealistas partiendo de una ciudad escogida al azar: el vagar en
campo raso es deprimente, evidentemente, y las interrupciones del azar son más pobres
que nunca. Pero cierto Pierre Vendryes lleva la irreflexión mucho más lejos en Medium
(mayo 1954) creyendo poder añadir a esta anécdota -ya que todo ello participaría de una
misma liberación antideterminista- algunas experiencias probabilísticas sobre la
distribución aleatoria de renacuajos en un cristalizador circular por ejemplo, cuya
clave da al precisar: "semejante multitud no debe sufrir ninguna influencia directiva
exterior". En estas condiciones se llevan la palma los renacuajos, que tienen la
ventaja de estar "tan desprovistos como es posible de inteligencia, de sociabilidad y
de sexualidad", y por consiguiente "son verdaderamente independientes los unos de los
otros".
En las antípodas de estas aberraciones, el carácter principalmente urbano de la deriva,
en contacto con los centros de posibilidad y de significación que son las grandes
ciudades transformadas por la industria, responde más bien a la frase de Marx : "Los
hombres no pueden ver a su alrededor más que su rostro; todo les habla de sí mismos.
Hasta su paisaje está animado".
Se puede derivar sólo, pero todo indica que el reparto numérico más fructífero consiste
en varios grupos pequeños de dos o tres personas que han llegado a un mismo estado de
conciencia; el análisis conjunto de las impresiones de estos grupos distintos
permitiría llegar a unas conclusiones objetivas. Es preferible que la composición de
los grupos cambie de una deriva a otra. Con más de cuatro o cinco participantes el
carácter propio de la deriva decrece rápidamente, y en todo caso es imposible superar
la decena sin que la deriva se fragmente en varias derivas simultáneas. Digamos de paso
que la práctica de esta última modalidad es de gran interés, pero las dificultades que
entraña no han permitido organizarla con la amplitud deseable hasta el momento.
La duración media de una deriva es la jornada considerada como el intervalo de tiempo
comprendido entre dos períodos de sueño. Son indiferentes el punto de partida y llegada
en el tiempo con respecto a la jornada solar, pero debe señalarse sin embargo que las
últimas horas de la noche no son generalmente adecuadas para la deriva.
Esta duración media de la deriva sólo tiene un valor estadístico, sobre todo porque
raramente se presenta en toda su pureza, al no poder evitar los interesados, al
principio o al final de jornada, distraer una o dos horas para dedicarlas a ocupaciones
banales; al final del día la fatiga contribuye mucho a este abandono. Además la deriva
se desarrolla a menudo en ciertas horas fijadas deliberadamente, o incluso
fortuitamente durante breves instantes o por el contrario durante varios días sin
interrupción. A pesar de las paradas impuestas por la necesidad de dormir, algunas
derivas bastante intensas se han prolongado tres o cuatro días, e incluso más. Es
cierto que, en el caso de una sucesión de derivas durante un período suficientemente
largo, es casi imposible determinar con precisión el momento en que el estado mental
propio de una deriva determinada deja lugar a otra. Se ha proseguido una sucesión de
derivas sin interrupción destacable durante cerca de dos meses, lo que supone arrastrar
nuevas condiciones objetivas de comportamiento que entrañan la desaparición de muchas
de las antiguas.
La influencia de las variaciones del clima sobre la deriva, aunque real, no es
determinante más que en caso de lluvias prolongadas que la impiden casi absolutamente.
Pero las tempestades y demás precipitaciones son más bien propicias.
El campo espacial de la deriva será más o menos vago o preciso según busque el estudio
de un terreno o resultados emocionales desconcertantes. No hay que descuidar que estos
dos aspectos de la deriva presentan múltiples interferencias, y que es imposible aislar
uno de ellos en estado puro. Finalmente el uso de taxis, por ejemplo, puede aportar una
piedra de toque bastante precisa; si en el curso de una deriva cogemos un taxi, sea con
un destino preciso o para desplazarnos veinte minutos hacia el oeste, es que optamos
sobre todo por la desorientación personal. Si nos dedicamos a la exploración directa
del terreno es que preferimos la búsqueda de un urbanismo psicogeográfico.
En todo caso el campo espacial está en función, en primer lugar, de las bases de
partida constituidas para los individuos aislados por su domicilio y por lugares de
reunión escogidos para los grupos. La extensión máxima del campo espacial no supera el
conjunto de una gran ciudad y sus afueras. Su extensión mínima puede reducirse a una
pequeña unidad de ambiente: sólo un barrio, o incluso una manzana si merece la pena (en
el límite extremo está la deriva estática de una jornada sin salir de la estación Saint
Lazare).
La exploración de un campo espacial fijado supone por tanto el establecimiento de las
bases y el cálculo de las direcciones de penetración. Aquí interviene el estudio de
mapas, tanto corrientes como ecológicos o psicogeográficos, y la rectificación o mejora
de los mismos. ¿Hay que señalar que la inclinación por un barrio desconocido en sí
mismo, jamás recorrido, no interviene en absoluto? Aparte de su insignificancia, este
aspecto del problema es completamente subjetivo, y no subsiste mucho tiempo.
En la "cita posible" la parte de exploración es por el contrario mínima comparada con
la del comportamiento desorientador. El sujeto es invitado a dirigirse sólo a una hora
concertada a un lugar que se le fija. Se halla libre de las pesadas obligaciones de la
cita ordinaria, ya que no tiene que esperar a nadie. Sin embargo, al haberle llevado
esta "cita posible" inesperadamente a un lugar que puede no conocer, observa los
alrededores. Puede darse al mismo tiempo otra "cita posible" en el mismo lugar a
alguien cuya identidad no pueda prever. Puede incluso no haberlo visto nunca, lo que le
incita a entrar en conversación con algunos transeúntes. Puede no encontrar a nadie, o
encontrar por azar al que ha fijado la "cita posible". De todas formas, sobre todo si
el lugar y la hora han sido bien escogidos, el empleo del tiempo del sujeto tomará un
giro imprevisto. Puede incluso pedir por teléfono otra "cita posible" a alguien que
ignora dónde le ha conducido la primera. Se perciben los recursos casi infinitos de
este pasatiempo.
Así, el modo de vida poco coherente e incluso ciertas bromas consideradas equívocas,
que han sido siempre censuradas en nuestro entorno, como por ejemplo introducirse de
noche en los pisos de las casas en demolición, recorrer sin parar París en auto-stop
durante una huelga de transportes para agravar la confusión haciéndose conducir adonde
sea, o errar en los subterráneos de las catacumbas prohibidos al público, revelarían un
sentimiento más general que no sería otro que el de la deriva. Lo que se pueda escribir
sólo sirve como contraseña en este gran juego.
Las enseñanzas de la deriva permiten establecer los primeros cuadros de las
articulaciones psicogeográficas de una ciudad moderna. Más allá del reconocimiento de
unidades de ambiente, de sus componentes principales y de su localización espacial, se
perciben sus ejes principales de paso, sus salidas y sus defensas. Se llega así a la
hipótesis central de la existencia de placas giratorias psicogeográficas. Se miden las
distancias que separan efectivamente dos lugares de una ciudad que no guardan relación
con lo que una visión aproximativa de un plano podría hacer creer. Se puede componer,
con ayuda de mapas viejos, de fotografías aéreas y de derivas experimentales, una
cartografía influencial que faltaba hasta el momento, y cuya incertidumbre actual,
inevitable antes de que se haya cumplido un inmenso trabajo, no es mayor que la de los
primeros portulanos, con la diferencia de que no se trata de delimitar precisamente
continentes duraderos, sino de transformar la arquitectura y el urbanismo.
Las diferentes unidades de atmósfera y vivienda no están, hoy en día, exactamente
demarcadas, sino rodeadas de márgenes fronterizos más o menos extensos. El cambio más
general que propone la deriva es la disminución constante de esos márgenes fronterizos,
hasta su supresión completa.
En la arquitectura, la inclinación a la deriva lleva a preconizar todo tipo de nuevos
laberintos que las posibilidades modernas de construcción favorecen. La prensa señalaba
en marzo de 1955 la construcción en New York de un edificio donde se pueden percibir
los primeros signos de posibilidad de la deriva en el interior de un apartamento:
"Los habitáculos de la casa helicoidal tendrán la forma de una rebanada de pastel.
Podrán aumentarse o reducirse a voluntad desplazando tabiques móviles. La disposición
de los pisos en niveles evitará la limitación del número de habitaciones, pudiendo el
inquilino pedir que le dejen utilizar el nivel superior o el inferior. Este sistema
permitirá transformar en seis horas tres apartamentos de cuatro habitaciones en uno de
doce o más."
POR Y CONTRA EL CINE
"Notas Editoriales" del primer número de la Internacional Situacionista (junio de 1958)
En el cine es el arte más importante de nuestra sociedad, y en este sentido se ha
buscado también su desarrollo en una integración continua de nuevas técnicas mecánicas.
Es por tanto, no sólo como expresión anecdótica o formal, sino también en su
infraestructura material, la mejor representación de una época de invenciones
anárquicas yuxtapuestas (no articuladas, sino simplemente añadidas). Después del
cinemascope, los inicios de la estereofonía y los intentos de imagen en relieve, los
Estados Unidos presentan en la exposición de Bruselas un procedimiento llamado
"Circarama" por medio del cual, como informa Le Monde el 17 de abril, "se encuentra uno
en medio del espectáculo y lo vive, puesto que forma parte de él. Cuando el coche en el
que se han colocado las cámaras se sumerge en el barrio chino de San Francisco,
experimentamos los mismos reflejos y sensaciones que sus pasajeros." Por otra parte, se
experimenta un cine oloroso con la reciente aplicación de aerosoles, y esperan
conseguirse efectos realistas sin réplica.
El cine se presenta así como un sustituto pasivo de la actividad artística unitaria que
resulta ahora posible. Aporta poderes inéditos a la fuerza reaccionaria y desgastada
del espectáculo sin participación. No se teme decir que se vive en un mundo que sabemos
situado sin libertad en medio del miserable espectáculo, "ya que se forma parte de él".
La vida no es eso, y los espectadores no son todavía el mundo. Pero los que quieren
construir ese mundo deben combatir en el cine la tendencia a constituir la
anticonstrucción de situaciones (la construcción del ambiente del esclavo, la sucesión
de catedrales) y reconocer a la vez el interés de nuevas aplicaciones técnicas válidas
en sí mismas (estereofonía, olores).
El retraso en la aparición de los síntomas del arte moderno en el cine (todavía se
rechazan en los cine-clubs algunas obras formalmente destructivas contemporáneas de lo
que fue aceptado hace 20 o 30 años en las artes plásticas o en la literatura) se deriva
no sólo de sus cadenas directamente económicas o disfrazadas de idealismo (censura
moral), sino de la importancia positiva del arte cinematográfico en la sociedad
moderna. Esta importancia del cine se debe a los medios de influencia superiores que
pone en práctica y trae necesariamente consigo un aumento del control para la clase
dominante. Hemos de luchar, por tanto, por apoderarnos de un sector realmente
experimental en el cine.
Podemos distinguir dos utilizaciones posibles del cine: en primer lugar, su uso como
forma de propaganda en el período de transición presituacionista', después, su empleo
directo como elemento constitutivo de una situación realizada.
El cine es comparable a la arquitectura por su importancia actual en la vida de todos,
por las limitaciones que le impiden renovarse y por las inmensas posibilidades que no
dejaría de tener su libre renovación. Hay que sacar partido de los aspectos
progresistas del cine industrial, lo mismo que al descubrir una arquitectura organizada
a partir de la función psicológica del ambiente puede retirarse la perla escondida en
el estiércol del funcionalismo absoluto.
PROBLEMAS PRELIMINARES
A LA CONSTRUCCIÓN DE UNA SITUACIÓN
"Notas Editoriales" del primer número de la Internacional Situacionista (junio de 1958)
"La construcción de situaciones comienza más allá del hundimiento moderno de la noción
de espectáculo. Es fácil ver hasta qué punto está unido a la alienación del viejo mundo
el principio del espectáculo: la no intervención. Se ve también, a la inversa, que las
búsquedas culturales revolucionarias más válidas han intentado romper la identificación
psicológica del espectador con el héroe para arrastrarlo a la actividad... La situación
se hace para ser vivida por sus constructores. El papel del 'público', pasivo o en todo
caso de figurante, debe disminuir siempre a medida que aumente la parte de quienes ya
no pueden llamarse actores, sino, en un sentido nuevo del término, 'vividores'."
Informe sobre la construcción de situaciones
La concepción que tenemos de la "situación construida" no se limita al empleo unitario
de los medios artísticos que concurren en un ambiente, por grandes que puedan ser la
amplitud espacio-temporal y la fuerza de dicho ambiente. La situación es también una
unidad de comportamiento en el tiempo. Está formada por los ges- tos comprendidos en el
escenario de un momento. Estos gestos son el producto del escenario y de sí mismos, y
producen otros escenarios y otros gestos. ¿Cómo orientar estas fuerzas? No nos
contentaremos con esperar sorpresas a partir de en- tornos experimentales producidos
mecánicamente. La dirección realmente experimental de la actividad situacionista es el
establecimiento, a partir de deseos más o menos conocidos, de un campo de actividad
temporal favorable a estos deseos. Ello sólo puede traer consigo el esclarecimiento de
los deseos primitivos y la aparición confusa de otros nuevos, cuya raíz material será
precisamente la nueva realidad constituida por las construcciones situacionistas.
Hay que afrontar por tanto una especie de psicoanálisis con fines situacionistas,
debiendo encontrar cada uno de los que participan en esta aventura deseos ambientales
concretos para realizarlos, en sentido opuesto a lo que persiguen todas las corrientes
surgidas del freudismo. Cada uno debe buscar lo que le gusta, lo que le atrae (y
contrariamente a algunos intentos de escritura moderna, Lciris por ejemplo, lo que nos
importa no es la estructura individual de nuestro espíritu ni la explicación de su
formación, sino su posible aplicación a situaciones construidas). Con este método se
puede hacer el recuento de los elementos constitutivos de las situaciones a edificar;
de los proyectos para el movimiento de estos elementos.
Semejante investigación sólo tiene sentido para individuos que trabajan en la práctica
de la construcción de situaciones. Todos ellos son espontáneamente o de forma
consciente y organizada presituacionistas, individuos que han experimentado la
necesidad objetiva de esta construcción a través del mismo estado de carencia en la
cultura y de las mismas expresiones de la sensibilidad experimental inmediatamente
anterior. Están unidos por su especializaron y por su pertenencia a una vanguardia
histórica dentro de ella. Por lo tanto, es probable que todos ellos compartan muchos
puntos con el deseo situacionista, que se diversificará cada vez más después de su
tránsito a una fase de actividad real.
La situación construida es forzosamente colectiva en su preparación y desarrollo.
Parece sin embargo necesario, al menos en las experiencias primitivas, que un individuo
ejerza cierta preeminencia sobre una situación dada actuando como director de escena.
Partiendo de un proyecto de situación —estudiado por un equipo de investigadores— que
combinaría, por ejemplo, una reunión emocionante de algunas personas durante una
velada, habría que distinguir sin duda un director —o escenógrafo encargado de
coordinar los elementos previos de la construcción del decorado y de planear algunas
intervenciones sobre los acontecimientos (pueden compartir este proceso varios
responsables que ignoren mutuamente sus planes de intervención)—, unos agentes directos
que vivan la situación —que hayan participado en la creación del proyecto colectivo y
trabajado en la composición práctica del ambiente— y algunos espectadores pasivos —
ajenos a este trabajo de construcción— a los que habrá que reducir a la acción.
Naturalmente, la relación entre el director y los "vividores" de la situación no ha de
convertirse en una relación entre especialistas. Se trata solamente de una
subordinación momentánea de todo un equipo de situacionistas al responsable de una
experiencia aislada. Ni estas perspectivas ni su vocabulario provisional deben dar a
entender que se trata de una continuación del teatro. Pirandello y Brecht han mostrado
ya la destrucción del espectáculo teatral y algunas reivindicaciones que van más allá
de ella. Se puede decir que la construcción de situaciones reemplazará al teatro sólo
en el sentido en que la construcción real de la vida ha ido reemplazando a la religión.
Evidentemente, el primer campo que vamos a reemplazar y a realizar es la poesía, que se
consumió a sí misma en la vanguardia de nuestro tiempo y ha desaparecido por completo.
La realización efectiva del individuo, al igual que la experiencia artística que
desvelan los situacionistas, pasa obligatoriamente por la dominación colectiva del
mundo: antes de ello no hay todavía individuos, sino sombras que frecuentan los objetos
que otros les ofrecen anárquicamente. Ocasionalmente encontramos individuos aislados
que se mueven al azar. Sus emociones divergentes se neutralizan y mantienen su sólido
entorno de aburrimiento. Aniquilaremos estas condiciones prendiendo en algunos puntos
la señal incendiaria de un juego superior.
El funcionalismo, que es la expresión necesaria del avance técnico, intenta eliminar
totalmente el juego en nuestra época, y los partidarios del "industrial design"
lamentan la perversión de su actividad por la inclinación del hombre a jugar. Esta
inclinación, explotada rastreramente por el comercio industrial, pone inmediatamente en
cuestión resultados útiles exigiendo nuevas presentaciones. Creemos que no hay que
alentar la constante renovación artística de la forma de los frigoríficos, pero el
funcionalismo moralizante no puede hacer nada al respecto. La única salida progresista
es liberar en otra parte de forma más amplia la tendencia a jugar. La ingenua
indignación de la teoría pura del industrial design no ha impedido, por ejemplo, que el
automóvil individual sea principalmente un juego idiota, y sólo accesoriamente un medio
de transporte. Contra toda forma regresiva de juego, que supone su retorno a estadios
infantiles —ligados siempre a políticas reaccionarias— hay que apoyar formas
experimentales de juego revolucionario.
SOBRE EL EMPLEO DEL TIEMPO LIBRE
Por Internacional Situacionista (1960)
Nota editorial del # 4 de Internationale Situacionniste (4-VI-60). Traducción extraída de
Internationale situationniste, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.
La banalidad más vulgar de los sociólogos de izquierdas, desde hace años, es insistir
en la función del ocio como factor dominante en la sociedad capitalista desarrollada.
Éste es el lugar de infinitos debates a favor y en contra de la importancia de la
elevación reformista del nivel de vida o de la participación de los obreros en los
valores dominantes de una sociedad en la que cada día están más integrados. El carácter
contrarrevolucionario común a toda esta verborrea es que considera forzosamente el
tiempo libre como consumo pasivo, como posibilidad de ser, cada día más, espectador del
absurdo establecido. El número 27 de Socialisme ou Barbarie dedicó una llamada al orden
a un coloquio particularmente pesado de estos investigadores (Arguments 12-13) que
recolocaba sus trabajos mitológicos en el cielo de los sociólogos. Canjuers escribía:
"Como el capitalismo moderno, para poder desarrollar el consumo cada día más,
desarrolla en la misma medida las necesidades, la insatisfacción de los hombres sigue
siendo la misma. Su vida no adquiere otro sentido que el de una carrera hacia el
consumo, en nombre de la cual se justifica la frustración cada vez más radical de toda
actividad creadora, de toda iniciativa humana verdadera. Esta significación les parece
cada vez menos admisible a los hombres..." Delvaux hizo notar que la cuestión del
consumo se dejaba todavía dividir por la frontera pobreza-riqueza, viviendo los 4/5 de
los asalariados perpetuamente en la miseria. Y sobre todo, que no existía razón para
inquietarse por que el proletariado participase o no en los valores porque "no los
hay". Y añadía la constatación central de que la propia cultura "...cada vez más
separada de la sociedad y de la vida de las personas -los pintores que pintan para los
pintores, los novelistas que escriben para novelistas novelas sobre la imposibilidad de
escribir una novela- ya no es, en lo que tiene de original, más que una autodenuncia
perpetua, denuncia contra la sociedad y rabia contra la cultura".
El vacío del ocio es el vacío de la vida en la sociedad actual, y no puede colmarse en
el marco de esta sociedad. Esto es lo que refiere, y al mismo tiempo oculta, todo el
espectáculo cultural existente, dentro del cual podemos distinguir tres grandes formas:
Subsiste una forma "clásica", reproducida en estado puro o prolongada por imitación
(por ejemplo en la tragedia, en la cortesía burguesa). Existen a continuación infinidad
de rasgos de un espectáculo degradado, que es la representación de la sociedad
dominante puesta al servicio de los explotados para su propia mistificación (los juegos
televisados, casi todo el cine y la novela, la publicidad, el automóvil como signo de
prestigio social). Finalmente existe una negación vanguardista del espectáculo, a
menudo inconsciente de sus motivos, que es la cultura actual "en lo que tiene de
original". A partir de la experiencia de esta última forma la "rabia contra la cultura"
se une a la indiferencia de la clase proletaria ante todas las formas de la cultura del
espectáculo. El público de la negación del espectáculo no puede ser, hasta el fin del
espectáculo, más que ese público -sospechoso y desgraciado- de los intelectuales y
artistas separados. Porque el proletariado revolucionario, manifestándose como tal, no
podría constituirse en nuevo público, sino que se haría totalmente activo.
No existe el problema revolucionario del ocio -del vacío a colmar- sino un problema del
tiempo libre, de la libertad a tiempo completo. Ya lo hemos dicho: "No hay libertad en
el empleo del tiempo sin la posesión de los instrumentos modernos de construcción de la
vida cotidiana. El uso de tales instrumentos marcará el salto de un arte revolucionario
utópico a un arte revolucionario experimental." (Debord, "Tesis sobre la revolución
cultural", Internationale Situationniste, nº 1). La superación del ocio en una
actividad de libre creación-consumo no puede entenderse más que en relación con la
disolución de las artes del pasado, con su mutación en modos de acción superiores que
no rechacen ni supriman el arte, sino que lo realicen. El arte será de esta forma
sobrepasado, conservado y superado en una actividad más compleja. Podrán reencontrarse
parcialmente en ella sus antiguos elementos, pero transformados, integrados y
modificados por la totalidad.
Las vanguardias anteriores se presentaban afirmando la excelencia de sus métodos y
principios, que debían juzgarse inmediatamente en sus obras. La I.S. es la primera
organización artística que se basa en la insuficiencia radical de todas las obras
permitidas, y su significación, su éxito o su fracaso, no podrán juzgarse sino con la
praxis revolucionaria de su tiempo.
MANIFIESTO
Por Internationale Situationniste (1960)
Publicado en Internationale Situationniste # 4, (1960). Traducción extraída de Internacional
situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.
Una nueva fuerza humana, que el marco existente no podrá reprimir, crece cada día con
el irresistible desarrollo técnico y la insatisfacción de su utilización posible en
nuestra vida social privada de sentido.
La alienación y la opresión en la sociedad no pueden ser mantenidas en ninguna de sus
variantes, sino únicamente rechazadas en bloque con esa misma sociedad. Todo progreso
real queda evidentemente suspendido hasta la solución revolucionaria de la crisis
multiforme del presente.
¿Cuáles son las perspectivas de organización de la vida en una sociedad que,
auténticamente, "reorganizase" la producción sobre la base de una asociación libre e
igualitaria de productores? La automatización de la producción y la socialización de
los bienes vitales reducirán cada vez más el trabajo como necesidad exterior y
proporcionarán, finalmente, plena libertad al individuo. Liberado así de toda
responsabilidad económica, de todas sus deudas y culpabilidades hacia el pasado y el
prójimo, el hombre dispondrá de una nueva plusvalía incalculable en dinero porque no se
la puede reducir a la medida del trabajo asalariado: el valor del juego, de la vida
libremente construida. El ejercicio de dicha creación lúdica es la garantía de la
libertad de cada uno y de todos en el marco de la única igualdad garantizada con la no
explotación del hombre por el hombre. La liberación del juego es su autonomía creativa,
que supera la vieja división entre el trabajo impuesto y el ocio pasivo.
La Iglesia ha quemado en otro tiempo a supuestos brujos para reprimir las tendencias
lúdicas primitivas conservadas en las fiestas populares. En la sociedad hoy dominante,
que produce masivamente pseudo-juegos desconsolados de no-participación, una actividad
artística verdadera es clasificada forzosamente en el campo de la criminalidad. Es
semiclandestina. Aparece en forma de escándalo.
¿Qué es esto, de hecho, más que la situación? Se trata de la realización de un juego
superior, más exactamente la provocación a ese juego que constituye la presencia
humana. Los jugadores revolucionarios de todos los países pueden unirse a la I.S. para
comenzar a salir de la prehistoria de la vida cotidiana.
A partir de ahora, proponemos una organización autónoma de los productores de la nueva
cultura, independiente de las organizaciones políticas y sindicales que existen en este
momento, pues nosotros negamos la capacidad de organizar otra cosa que el
acondicionamiento de lo existente.
El objetivo más urgente que fijamos a dicha organización para una primera campaña
pública cuando salga de su fase experimental inicial es la toma de la U.N.E.S.C.O. La
burocratización unificada a escala mundial del arte y de toda la cultura es un fenómeno
nuevo que expresa el profundo parentesco de los sistemas sociales coexistentes en el
mundo, basados en la conservación ecléctica y en la reproducción del pasado. La
respuesta de los artistas revolucionarios a estas nuevas condiciones debe ser un nuevo
tipo de acción. Como la existencia misma de esta concentración directiva de la cultura,
localizada en el único edificio, favorece su confiscación por medio de un putsch; y
como la institución carece completamente de posibilidades de un uso que tenga sentido
fuera de nuestra perspectiva subversiva, nos encontramos justificados, ante nuestros
contemporáneos, para apoderarnos de tal aparato. Y lo haremos. Estamos decididos a
apoderamos de la U.N.E.S.C.O., aunque sea por poco tiempo, ya que estamos seguros de
hacer en ella rápidamente una obra que quedará como la más significativa por esclarecer
un largo período de reivindicaciones.
¿Cuáles deberán ser los rasgos
comparación con el arte antiguo?.
principales
de
la
nueva
cultura,
sobre
todo
en
Contra el espectáculo, la cultura situacionista realizada introduce la participación
total.
Contra el arte conservado, es una organización del momento vivido directamente.
Contra el arte fragmentario, será una práctica global que contenga a la vez todos los
elementos utilizados. Tiende naturalmente a una producción colectiva y sin duda anónima
(en la medida en que, al no almacenar las obras como mercancías dicha cultura no estará
dominada por la necesidad de dejar huella). Sus experiencias se proponen, como mínimo,
una revolución del comportamiento y un urbanismo unitario dinámico, susceptible de
extenderse a todo el planeta; y de propagarse seguidamente a todos los planetas
habitables.
Contra el arte unilateral, la cultura situacionista será un arte del diálogo, de la
interacción. Los artistas -como toda la cultura visible- han llegado a estar
completamente separados de la sociedad, igual que están separados entre ellos por la
concurrencia. Pero antes incluso de que el capitalismo entrase en este atolladero el
arte era esencialmente unilateral, sin respuesta. Esta era cerrada de su primitivisrno
se superará mediante una comunicación completa.
Al llegar a ser todo el mundo artista en un plano superior, es decir, inseparablemente
productor-consumidor de una creación cultural total, se asistirá a la disolución rápida
del criterio lineal de novedad. Al ser todo el mundo situacionista, por decirlo así, se
asistirá a una inflación multidimensional de tendencias, de experiencias, de "escuelas"
radicalmente diferentes, y no ya sucesivamente sino simultáneamente.
Inauguramos ahora lo que será, históricamente, el último de los oficios. El papel de
situacionista, de aficionado-profesional, de anti-especialista, es todavía una
especialización hasta el momento de abundancia económica y mental en que todo el mundo
llegará a ser "artista", en un sentido que los artistas no han alcanzado: la
construcción de su propia vida. Sin embargo, el último oficio de la historia está tan
próximo a la sociedad sin división permanente del trabajo, que se le niega
generalmente, cuando hace su aparición en la I.S., la cualidad de oficio.
A los que no nos comprendieran bien... les decimos con un irreductible desprecio: los
situacionistas, de quienes os creéis jueces, os juzgarán un día u otro. Os esperamos en
el cambio de sentido que es la inevitable liquidación del mundo de la escasez en todas
sus formas. Estos son nuestros objetivos, y serán los futuros objetivos de la
humanidad.
17 de mayo de 1960
INSTRUCCIONES PARA TOMAR LAS ARMAS
(extracto)
Por Internationale Situationniste (1961)
Publicado en Internationale Situationiste # 6 (1961). Traducción extraída de Internacional
situacionista, vol. II: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.
Si hay algo que hace reír cuando se habla de revolución, es evidentemente porque el
movimiento revolucionario organizado desapareció hace tiempo en los países modernos,
donde se concentran precisamente las posibilidades de una transformación decisiva de la
sociedad. Pero el resto es mucho más irrisorio todavía, puesto que se trata de lo
existente y de las diversas formas de su aceptación. El término "revolucionario" está
desprestigiado hasta el punto de designar en la publicidad los cambios mínimos en los
detalles de la producción incesantemente modificada de mercancías, porque no se
expresan todavía en ninguna parte las posibilidades de un cambio central deseable. El
proyecto revolucionario de nuestros días comparece como acusado ante la historia: se le
acusa de haber fracasado, de haber producido una nueva alienación. Esto vuelve a
constatarnos que la sociedad dominante ha sabido defenderse, en todos los planos de la
realidad, mucho mejor de lo que preveían los revolucionarios. No es que se haya vuelto
más aceptable. Lo que pasa es que hay que reinventar la revolución, eso es todo.
Esto plantea un conjunto de problemas que deberán ser dominados teórica y prácticamente
en los próximos años. Se pueden señalar sumariamente algunos puntos sobre los cuales es
urgente llegar a un acuerdo.
De la tendencia a un reagrupamiento que manifiestan estos años diversas minorías del
movimiento obrero en Europa, no podemos quedarnos más que con la corriente más radical,
que actualmente se agrupa alrededor de la consigna de los Consejos Obreros. Y no hay
que perder de vista que elementos simplemente confusionistas buscan posicionarse en
esta confrontación (ver el acuerdo recientemente alcanzado entre revistas filosóficosociológicas "de izquierda" de diferentes países).
Los grupos que buscan crear una organización revolucionaria de un nuevo tipo encuentran
su mayor dificultad a la hora de establecer relaciones humanas nuevas en el interior de
una organización semejante. La presión omnipresente de la sociedad se ejerce contra
este intento. Pero no podemos salir de la política especializada si no es con métodos
que aún hay que experimentar. La reivindicación de la participación de todos vuelve a
ser la necesidad sine qua non para la gestión de la organización, y posteriormente de
la sociedad realmente nueva, en lugar de un deseo abstracto y moralizador. Si no son
más que simples ejecutores de las decisiones de los amos del aparato, los militantes
corren el peligro de verse reducidos al papel de espectadores de los que entre ellos
están más cualificados para la política concebida como especialización, y de
reconstruir al otro lado la relación de pasividad del viejo mundo.
La participación y la creatividad de las personas dependen de un proyecto colectivo que
concierne explícitamente a todos los aspectos de lo vivido. Es también el único camino
para "encolerizar al pueblo" haciendo aparecer el terrible contraste entre las posibles
construcciones de la vida y su miseria actual. Sin la crítica de la vida cotidiana, la
organización revolucionaria es un medio separado, así como convencional y finalmente
pasivo, como esas ciudades de vacaciones que son el terreno especializado del ocio
moderno. Algunos sociólogos, como Henri Raymond al estudiar Palinuro, han puesto en
evidencia el mecanismo del espectáculo que recrea, bajo la modalidad del juego, las
relaciones de la sociedad global. Pero se han felicitado ingenuamente por la
"multiplicación de los contactos humanos", por ejemplo, sin reconocer que el aumento
simplemente cuantitativo de estos contactos los hace tan triviales e inauténticos como
en todas partes. El programa político común no asegura en ningún sentido la
comunicación entre las personas, ni siquiera en el grupo revolucionario más antijerárquico y libertario. Los sociólogos son partidarios de un reformismo de la vida
cotidiana, de organizar la compensación en las vacaciones. Pero el proyecto
revolucionario no puede aceptar la idea clásica de juego limitado en el espacio, en el
tiempo y en su profundidad cualitativa. El juego revolucionario, la creación de la
vida, se opone al recuerdo de pasados juegos. Las ciudades de vacaciones del "Club
Mediterráneo" se sostienen por una ideología polinesia de pacotilla para coger a
contrapié el tipo de vida llevado durante cuarenta y nueve semanas de trabajo, igual
que la Revolución francesa se produjo bajo el disfraz de la Roma republicana, o que los
revolucionarios de hoy se ven, se definen a sí mismos por lo que tienen de función de
militante bolchevique o de otro tipo. La revolución de la vida cotidiana no sabrá
extraer su poesía del pasado, sino sólo del futuro.
Precisamente hay que hacer una corrección precisa a la crítica de la idea marxista de
la extensión del tiempo del ocio a partir de la experiencia del ocio vacío del
capitalismo moderno: es cierto que la plena libertad del tiempo necesita ante todo la
transformación del trabajo y su apropiación con fines y condiciones totalmente
diferentes a los del trabajo forzado existente hasta ahora (cf. la acción de los grupos
que publican en Francia Socialisme ou Barbarie, en Inglaterra Solidarity for the
Workers Power, en Bélgica Alternative). Pero los que partiendo de esto cargan el acento
sobre la necesidad de cambiar el trabajo en sí mismo, de racionalizarlo, de interesar a
las personas, descuidando el contenido libre de la vida (de un poder creativo equipado
materialmente que se trata de desarrollar más allá del tiempo de trabajo clásico -él
mismo también modificado- así como más allá del tiempo de reposo y distracción), asumen
el riesgo de encubrir en realidad una armonización de la producción actual, un mayor
rendimiento, sin que se plantee críticamente lo vivido mismo de la producción, la
necesidad de esta vida en el plano de contestación más elemental. La construcción libre
del espacio-tiempo de la vida individual es una reivindicación que habrá que defender
contra todos los sueños de armonía de los candidatos a managers del próximo orden
social.
No pueden comprenderse los diferentes momentos de la actividad situacionista hasta hoy
más que desde la perspectiva de una nueva aparición de la revolución, no sólo cultural,
sino social, cuyo campo de aplicación deberá ser inmediatamente más amplio que el de
todos sus intentos anteriores. La Internacional situacionista no tiene pues que
reclutar discípulos o partidarios, sino reunir personas capaces de dedicarse a esta
tarea en los próximos años, por todos los medios y sin que importen las etiquetas. Lo
que quiere decir, de paso, que debemos rechazar, tanto como las supervivencias de las
conductas
artísticas
especializadas,
las
de
la
política
especializada,
y
particularmente el masoquismo post-cristiano común a tantos intelectuales en este
terreno. No pretendemos de-sarrollar solos un nuevo programa revolucionario. Decimos
que este programa en formación contestará un día, en la práctica, la realidad
dominante, y que nosotros participaremos en esta contestación. Sea lo que sea lo que
podamos llegar a ser individualmente, el nuevo movimiento revolucionario no se hará sin
que se tenga en cuenta lo que hemos buscado juntos, que puede expresarse como el paso
de la vieja teoría de la revolución permanente restringida a una teoría de la
revolución permanente generalizada. […]
SOBRE LA REPRESIÓN SOCIAL EN LA CULTURA
Por Lothar Fisher, Dieter Kunzelmann, Uwe Lausen, Heimrad Prem,
Helmut Sturm, Hans-Peter Zimmer (1961)
Declaración publicada en febrero de 1961 en el # 4 de Spur, órgano de la sección alemana de la
I.S. y en el # 6 de Internationale Situationniste. Traducción extraída de Internacional
situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.
Individualmente, los artistas de la época moderna que no reproducen simplemente las
mistificaciones admitidas son relegados con más o menos claridad al margen de la vida
social, porque se ven obligados a plantear, aunque sea a través de medios ilusorios o
fragmentarios, la cuestión del significado de esta vida, la cuestión de su utilización.
Mientras ésta sigue careciendo de significado se encuentra desprovista de toda
utilización lícita que no sea el consumo pasivo. Por tanto los artistas señalan, por
naturaleza, las malas condiciones de un mundo inhabitable, y su exclusión personal de
este mundo, sea mediante la separación confortable o mediante la eliminación trágica se
produce, por decirlo así, naturalmente.
Por el contrario, los grupos de vanguardia que formulan claramente un programa de
cambio de todas estas condiciones o de algunas de ellas chocan con una represión social
consciente y organizada. Las formas de esta represión han cambiado mucho desde hace,
por ejemplo, cuarenta años, con la evolución de la sociedad y de sus enemigos.
Alrededor de 1920 en Europa, lo que provocaba el escándalo contra los valores admitidos
de la cultura y de la vida social era señalado con el dedo. La vanguardia estaba
maldita entonces, y era conocida como tal. En la sociedad que se ha desarrollado desde
la última guerra mundial ya no hay valores, y corolariamente la acusación de no
respetar una convención cualquiera sólo puede encontrar la adhesión de los sectores
atrasados del público, que siguen apegados a sistemas coherentes de convenciones muy
pasados de moda (como la concepción cristiana). Los controladores de la cultura y de la
información no levantan ya el escándalo alrededor de los que son portadores de un nuevo
sistema de valores: tienden a organizar sólidamente el silencio.
Estas nuevas condiciones de lucha retrasan sobre todo el trabajo de la nueva vanguardia
revolucionaria: obstaculizan su formación y luego ralentizan su desarrollo. Pero poseen
también un significado muy positivo: la cultura moderna está vacía, ninguna fuerza
sólida podrá oponerse a las decisiones de esta vanguardia en cuanto haya logrado
hacerse reconocer como tal. La tarea de esta vanguardia debe ser únicamente imponer un
día su reconocimiento antes de haber dejado que su disciplina y su programa se
perviertan. Es lo que la Internacional situacionista piensa hacer.
LOS SITUACIONISTAS Y LAS NUEVAS FORMAS
DE ACCIÓN EN LA POLÍTICA Y EL ARTE
Por René Vienet (1967)
Publicado en el # 11 de Internationale Situationniste, 1967. Traducción de Julio González del
Río Rams publicada en La creación abierta y sus enemigos: textos situacionistas sobre arte y
urbanismo, Madrid, La Piqueta, 1977
Hasta ahora, nos hemos unido principalmente a la subversión utilizando formas,
categorías, heredadas de las luchas revolucionarias, fundamentalmente del último siglo.
Propongo que completemos la expresión de nuestra constatación por unos medios que
prescindan de toda referencia al pasado. No se trata por ello de abandonar unas formas
en el interior de las cuales hemos librado el combate en el terreno tradicional de la
superación de la filosofía, de la realización del arte, y de la abolición de la
política; se trata de concluir el trabajo de la revista, allí donde todavía no es
operante.
Una buena parte de los proletarios se dan cuenta de que no tienen ningún poder sobre la
utilización de su vida, lo saben, pero no lo expresan según el lenguaje del socialismo
y de las revoluciones precedentes.
Escupamos de paso sobre esos estudiantes convertidos en militantes de grupúsculos con
vocación de partido de masas, que osan a veces pretender que la I.S. es ilegible para
los obreros, que su papel es demasiado brillante para que sea puesto en las carteras y
que su precio no tiene en cuenta el S.M.I.G. Los más consecuentes consigo mismos
difunden pues, a multicopista, la imagen que se hacen de la conciencia de clase en la
que buscan febrilmente su Obrero Albert. Olvidan, entre otras cosas, que cuando los
obreros leen literatura revolucionaria, llegan hasta a pagarla cara, relativamente más
cara que el precio de una entrada para el T.N.P., y que cuando tengan ganas de hacerlo,
no dudarán en gastar dos o tres veces el precio de la revista Planète. Pero lo que
sobre todo no tienen en cuenta esos detractores de la tipografía, es que los raros
individuos que cogen sus boletines son precisamente los que tienen algunas referencias
para comprendernos a la primera, y que lo que escriben es totalmente ilegible para los
otros. Algunos, que ignoran la densidad de la lectura de los graffitis en los W.C., los
de los cafés en particular, han pensado exactamente que con una escritura que parodiase
la de la escuela comunal, en papeles pegados sobre los canalones a la manera de los
anuncios de alquiler de apartamentos, sería posible hacer coincidir el significante y
el significado de sus slogans. Tenemos aquí la muestra de lo que no hay que hacer.
Para nosotros se trata de unir la crítica teórica de la sociedad moderna a la crítica
en acto de esta misma sociedad. En el acto, tergiversando las proposiciones del
espectáculo, daremos las razones de las revueltas de hoy y de mañana.
Propongo que nos dediquemos:
1. a la experimentación de la tergiversación de las fotonovelas, de las fotografías
llamadas pornográficas, y que inflijamos sin ambages su verdad restableciendo
verdaderos diálogos. esta operación hará estallar en la superficie las pompas
subversivas que espontáneamente, más o menos conscientemente, se forman para
disolverse en seguida entre quienes las miran. Con la misma intención, es
igualmente posible tergiversar, por medio de filacterias, todos los carteles
publicitarios; y en particular los de los corredores del metro, que constituyen
secuencias excelentes.
2. a la promoción de la guerrilla en los massmedia, forma importante de la
contestación, no sólo en el estadio de la guerrilla urbana, sino antes aún. La
vía está abierta para los argentinos que se apoderaron del cuartel general de un
periódico luminoso y lanzaron así sus propios eslóganes y consignas. Es posible
aprovechar aún algún tiempo por el hecho de que los estudios de radio y
televisión no están guardados por la tropa. Más modestamente, es un hecho
conocido que todo radioaficionado puede, sin grandes gastos, interferir, si no
emitir, al nivel del barrio, que la talla reducida de los utensilios necesarios
permite una movilidad muy grande y, de esta manera, eludir la localización
trigonométrica. En Dinamarca, un grupo de disidentes del P.C. pudo, hace algunos
años, poseer su propia radio pirata. Falsas ediciones de tal o cual periódico
pueden contribuir al desconcierto del enemigo. Esta lista de ejemplos es vaga y
limitada por razones evidentes
La ilegalidad de tales acciones inhabilita a toda organización que no haya escogido la
clandestinidad un programa continuo en este campo, porque necesitaría la constitución
en su seno de una organización específica; lo que no se puede concebir (y ser eficaz)
sin separación, por tanto sin jerarquía, etc. Es una palabra sin encontrar de nuevo la
resbaladiza pendiente del terrorismo. Conviene referirse aquí más bien a la propaganda
por los hechos, que es un modo muy diferente. Nuestra ideas están en todas las mentes,
es un hecho muy conocido, y cualquier grupo sin relación con nosotros, algunos
individuos que se reúnan para esta ocasión, pueden improvisar, mejorar las fórmulas
experimentadas por otros. Este tipo de acción no concertada no puede aspirar a vuelcos
definitivos, sino que tan sólo puede acentuar la toma de conciencia que saldrá a la luz
del día. Por otra parte no se trata de obnubilarse con la palabra ilegalidad. La mayor
parte de las acciones en este campo puede no contravenir en absoluto las leyes
existentes. Pero el temor de tales acciones llevará a los directores de los periódicos
a desconfiar de sus tipógrafos, los de las radios de sus técnicos, etc., esperando la
puesta a punto de textos represivos específicos.
1. a la puesta a punto de comics situacionistas. Los comics son la única literatura
verdaderamente popular en nuestro siglo. Cretinos marcados por sus años de
instituto no han podido impedirse disertar al respecto; pero sólo con disgusto
van a leer y coleccionar los nuestros. Incluso los comprarán, sin duda para
quemarlos. Quién no siente inmediatamente cuán fácil será, para nuestra tarea,
"hacer la vergüenza aún más vergonzosa", transformando por ejemplo 13, rue de
l'Espoir en 1, bd du Désespoir, integrando en segundo término algunos elementos
suplementarios, o simplemente cambiando los bocadillos. Se puede ver que este
método hace lo contrario del Pop'art que descompone en pedazos los comics. Este
aspira al contrario a devolver a los comics su grandeza y su contenido.
2. a la realización de films situacionistas. El cine que es el medio de expresión
más nuevo, y sin duda más utilizable de nuestra época, se ha estancado durante
3/4 de siglo. Para resumir, digamos que se había convertido efectivamente en el
"7º arte" caro a los cinéfilos, a los cineclubs, a las asociaciones de padres de
alumnos. Constatemos para nuestro uso que el ciclo se ha terminado (Ince,
Stroheim, Age d'Or, Citizen Kane y M. Arkadin, los films letristas); incluso
aunque queden por descubrir en los distribuidores extranjeros o en las filmotecas
algunas obras maestras, pero de una factura clásica y recitativa. Apropiémonos de
los balbuceos de esta nueva escritura, apropiémonos sobre todo de sus ejemplos
más acabados, más modernos, los que han escapado a la ideología artística aún más
que las series B norteamericanas: las actualidades, las cintas-anuncio, y sobre
todo el cine publicitario.
Al servicio de la mercancía y del espectáculo, es lo menos que se puede decir, pero
libre de sus medios, el cine publicitario ha asentado las bases de lo que entrevía
Eisenstein cuando hablaba de filmar La Crítica de la economía política o La ideología
alemana.
Me comprometo a rodar Le déclin et la chute de l'economie spectaculaire-marchande de
una manera perceptible inmediatamente a los proletarios de Watts que ignoran los
conceptos implicados en este título. Y esta nueva propuesta en forma contribuirá sin
ninguna duda a profundizar, a exacerbar, la expresión "escrita" de los mismos
problemas; lo que podremos verificar, por ejemplo, rodando el film Incitation au
meurtre et à la débauche antes de redactar su equivalente en la revista, Correctifs à
la conscience d'une classe qui sera la dernière. El cine se presta particularmente
bien, entre otras posibilidades, al estudio del presente como problema histórico, al
desmantelamiento del proceso de reificación. Ciertamente la realidad histórica no puede
ser alcanzada, conocida y filmada, más que a través de un proceso complicado de
mediaciones que permite a la conciencia reconocer un momento en el otro, su fin y su
acción en el destino, su destino en su fin y su acción, su propia esencia en esta
necesidad. Mediación que sería difícil si la existencia empírica de los hechos mismos
no fuera ya una existencia mediatizada que no toma una apariencia de inmediatez más que
en la medida que, y porque, por una parte la conciencia de la mediación falta, y por
otra parte, los hechos han sido arrancados del conjunto de sus determinaciones,
situados en un aislamiento artificial y mal empalmados en el montaje en el cine
clásico. Esta mediación ha faltado precisamente, y debía faltar necesariamente, en el
cine presituacionista, que se ha detenido en las formas llamadas objetivas, en la
recuperación de los conceptos políticomorales, cuando no es en el recitativo de tipo
escolar con todas sus hipocresías. Eso es más complicado de leer que de ver filmado, y
he ahí muchas banalidades. Pero Godard, el más célebre de los prochinos suizos, no
podrá comprenderlas nunca. El podrá recuperar bien, como tiene por costumbre, lo que
precede, es decir en lo que precede recuperar una palabra, una idea como la de los
films publicitarios, no podrá nunca hacer otra cosa que agitar pequeñas novedades
tomadas en otro sitio, imágenes o palabras en boga de la época, y que tienen de seguro
una resonancia, pero que no puede aprehender (Bonnot, obrero, Marx, made in U.S.A.,
Pierrot le Fou, Debord, poesía, etc.). Es efectivamente un hijo de Mao y de la coca
cola.
El cine permite expresar todo, como un libro, un artículo, un opúsculo o un cartel. Es
por lo que es necesario exigir, de ahora en adelante, que cada situacionista se halle
en estado de rodar un film, tan bien como escribe un artículo (clave Anti-public
relations, # 8, pág. 59). Nada es demasiado bello para los negros de Watts.
DEFINICIÓN MÍNIMA
DE LAS ORGANIZACIONES REVOLUCIONARIAS
Por Internationale Situationniste (1967)
Publicado originalmente en Internationale Situationniste # 11, octubre del 67. Trad. de Juan
Fonseca publicada en DEBATE LIBERTARIO 2 - Serie Acción directa - Campo Abierto Ediciones, mayo
1977.
Considerando que el único fin de una organización revolucionaria es la abolición de las
clases existentes por métodos que no lleven a una nueva división de la sociedad,
calificamos de revolucionaria a cualquier organización que persiga de manera
consecuente la realización internacional del poder absoluto de los consejos obreros tal
y como ha sido esbozado por las experiencias de las revoluciones proletarias de este
siglo.
Tal organización presenta una crítica unitaria del mundo o no es nada. Por crítica
unitaria entendemos una crítica dirigida globalmente contra todas las zonas geográficas
donde se han instalado diversas formas de poderes socio-económicos separados, y que se
pronuncie también globalmente contra todos los aspectos de la vida.
Tal organización reconoce el comienzo y el fin de su programa en la descolonización
total de la vida cotidiana; no pretende la autogestión del mundo existente por las
masas, sino su transformación ininterrumpida. Realiza la crítica radical de la economía
política, la superación de la mercancía y del salario.
Tal organización rechaza toda reproducción en su interior de las condiciones
jarárquicas del mundo dominante. El único límite de la participación en su democracia
total es el reconocimiento y la auto-apropiación por todos sus miembros de la
coherencia de su crítica: esa coherencia debe estar en la teoría crítica propiamente
dicha y en la correlación entre esa teoría y la actividad práctica. Critica
radicalmente toda ideología en tanto que poder separado de las ideas e ideas del poder
separado. Así es al mismo tiempo la negación de toda supervivencia de la religión y del
actual espectáculo social que, desde la información a la cultura masificada, monopoliza
toda comunicación de los hombres alrededor de una recepción unilateral de las imágenes
de su actividad alienada. Disuelve toda "ideología revolucionaria" desenmascarándola
como indicación del fracaso del proyecto revolucionario, como propiedad privada de los
nuevos especialistas del poder, como impostura de una nueva representación que se erige
por encima de la vida real proletarizada.
Siendo la categoría de totalidad el juicio último de la organización revolucionaria
moderna, dicha organización es en último término una crítica de la política. Debe
intentar explícitamente, con su victoria, su propio fin en tanto que organización
separada.
INTRODUCCION NUMERO 3
“AULLIDOS POR SADE”
(PELICULA SITUACIONISTA)
Por Guy Debord (1952)
Título original: "Hurlements en faveur de Sade", (1952). Realización: Guy Debord. Producción:
Films lettristes. Formato: 35 mm., B/N. Duración: 80 minutos. Estreno: La primera proyección
pública tuvo lugar en el Cine-club de la vanguardia de París, el 30 de junio de 1952, donde fue
interrumpida por el público. La primera proyección pública integral tuvo lugar en el Cine-club
del Barrio Latino de Paris, el 13 de octubre de 1952. Hubo una pryección en Gran Bretaña en el
Institute of Contemporary Arts de Londres, en junio de 1957, así como una proyección en Alemania
llevada a cabo en Berlin en 1991, según su biógrafo Anselm Jappe. En esta última proyección, el
escándalo estuvo a la altura del que se produjo en su estreno, casi cuarenta años después.
Traducción cedida por José Antonio Sarmiento aparecida en el número Uno de la revista Sin
título, Taller de Ediciones, Facultad de Bellas Artes, Cuenca, 1994. Texto original: "Hurlements
en faveur de Sade", Les Levres nues, nº 7, 1955. Otra versión había sido publicada en la revista
ION, nº 1, 1952.
Nota de enero de 1998: Un fragmento no recogido en esta primera traducción a castellano ha sido
añadido por Marcelo Expósito. La traducción íntegra aparece en el # 14/15 de la revista
Bandaparte. (Valencia, Ediciones de la Mirada, 1999)
La pantalla permenecerá uniformemente blanca durante el paso de la banda sonora y negra
durante los silencios. Las voces "volontairement inexpressives" corresponden a Gil J.
Wolman (Voz 1), G. E. Debord (Voz 2), Serge Berna (Voz 3), Barbara Rosenthal (Voz 4),
Jean Isidore Isou (Voz 5).
Voz 1: Película de Guy-Ernst Debord "Aullidos por Sade".
Voz 2: "Aullidos por Sade" está dedicada a Gil J. Wolman.
Voz 3: Artículo 115. Cuando una persona ha dejado de aparecer por su domicilio o su
residencia y si después de cuatro años no se tienen noticias, las partes interesadas
pueden personarse en el tribunal de primera instancia, a fin de que la ausencia sea
declarada.
Voz 1: El amor sólo es válido en períodos pre-revolucionarios.
Voz 2: ¡Mientes, nadie te ama! Las artes comienzan, se expanden y desaparecen, ya que
los hombres insatisfechos superan el mundo de las expresiones oficiales y las muestras
de su pobreza.
Voz 4 (una joven): Dime, ¿te has acostado con Françoise?
Voz 1: ¡Qué primavera!
Manual para una historia del cine:
1902.- Viaje a la luna.
1920.- El gabinete del Doctor Caligari.
1924.- Entr'acte.
1926.- El acorazado Potemkin.
1928.- Un perro andaluz.
1931.- Luces de la ciudad.
Nacimiento de Guy-Ernst Debord.
1951.- Traité de Bave et d'Eternité.
1952.- El anticoncepto.
Aullidos por Sade.
Voz 5: "En el momento en que la proyección iba a comenzar Guy-Ernst Debord debía subir
al escenario para pronunciar algunas palabras de introducción. Habría dicho
simplemente:
No hay cine. El cine está muerto -no puede haber más cine- pasemos, si lo desean, al
debate".
Voz 3: Artículo 516. Todos los bienes son muebles o inmuebles.
Voz 2: Para nunca más estar sólo.
Voz 1: Ella es la fealdad y la belleza.
Ella es como todo eso que hoy en día amamos.
Voz 2: Las artes futuras serán cambio de situaciones, o nada.
Voz 3: ¡En los cafés de Saint-Germain-des-Prés!
Voz 1: Sabes, me gustas mucho.
Voz 3: Un importante comando de letristas, formado por una treintena de miembros. Todos
cubiertos con ese uniforme sucio que es su única señal original, llegan a la Croissette
con el firme deseo de provocar un escándalo susceptible de atraer sobre ellos la
atención.
Voz 1: La felicidad es una idea nueva en Europa.
Voz 5: "Sólo conozco las acciones de los hombres, pero los hombres se sustituyen los
unos a los otros ante mis ojos. A fin de cuentas solo las obras nos diferencian."
Voz 1: Y sus revueltas se vuelven conformistas.
Voz 3: Artículo 488. La mayoría de edad está fijada en los veintiún años cumplidos, a
esa edad uno es capaz de todos los actos de la vida civil.
LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE DOS MINUTOS
Voz 4 (una joven): Siempre recuperaba la memoria, en un deslumbramiento provocado por
los fuegos de artificio del sodio al contacto con el agua.
Voz 1: Él sabía bien que nada quedaría de estos gestos en una ciudad que gira con la
Tierra, y la Tierra gira en su galaxia que es una parte apenas apreciable de un islote
que huye al infinito, fuera de nosotros mismos.
Voz 2: Todo en negro, los ojos cerrados por el exceso del desastre.
LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE UN MINUTO
Voz 1: Está por hacer una ciencia de las situaciones, que tomará prestados sus
elementos a la psicología, a la estadística, al urbanismo y a la moral. Estos elementos
deberán concurrir en un objeto absolutamente novedoso: una creación consciente de
situaciones.
LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE TREINTA SEGUNDOS
Voz 1: Algunas líneas de un diario de 1950: "una joven vedette de la radio se tira al
río Isère. Grenoble. La pequeña Madeleine Reineri, doce años y medio, que animaba bajo
el seudónimo de Pirouette la emisión radiofónica Beaux Jeudis, en la estación AlpesGrenoble, se ha tirado al río Isère, el viernes al mediodía, tras depositar su cartera
sobre la margen del río."
Voz 2: Hermanita, ya no estamos en peligro. El Isère y la miseria continúan. No tenemos
ningún poder.
LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE UN MINUTO, TREINTA SEGUNDOS.
Voz 4 (una joven): Pero, en esta película no se habla de Sade.
Voz 1: El frío de los espacios interestelares, los miles de grados por debajo del punto
de congelación o del absoluto cero Fahrenheit, centígrado o Réaumur; los primeros
indicios del amanecer cercano. El paso rápido de Jacques Vaché a través del cielo de la
guerra, esa urgencia extraordinaria que se encuentra en todas sus relaciones, esta
prisa catastrófica que le lleva a aniquilarse; los azotes de carretero de Arthur
Cravan, se entierra a esta hora en la Bahía de México...
Voz 3: Artículo 1793. Cuando un arquitecto o un empresario se encargan de la
construcción de un edificio, de acuerdo con un proyecto fijado y acordado con el
propietario del suelo, no puede solicitar ningún aumento del precio, ni bajo pretexto
del encarecimiento de la mano de obra o de los materiales, ni bajo pretexto de los
cambios o encarecimientos aplicados sobre este proyecto, si es que estos cambios o
encarecimientos no han sido autorizados por escrito, y el precio acordado con el
propietario.
Voz 2: La perfección del suicidio se encuentra en lo equívoco.
LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE CINCO MINUTOS
Voz 2: ¿Qué es el amor único?
Voz 3: Sólo responderé en presencia de mi abogado.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE UN MINUTO
Voz 1: El orden reina y no gobierna.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE DOS MINUTOS
Voz 2: La primera maravilla es acabar delante de ella sin saber qué decirle. Las manos
prisioneras no se mueven más rápidas que los caballos de carreras filmados a cámara
lenta, para tocar su boca y sus senos; con plena inocencia las cuerdas se hacen agua y
rodamos juntos hacia el día.
Voz 4 (una joven): Creo que no nos volveremos a ver.
Voz 2: Cerca de un beso terminarán las luces de las calles invernales.
Voz 4 (una joven): París estaba agradable debido a la huelga de transportes.
Voz 2: Jack el destripador nunca fue atrapado.
Voz 4 (una joven): El teléfono, es divertido.
Voz 2: Qué amor provocador, como decía Madame Ségur.
Voz 4 (una joven): Os contaré historias de mi país que dan mucho miedo, pero para tener
miedo hay que contarlas por la noche.
Voz 2: Mi querida Ivich, los barrios chinos son desafortunadamente menos numerosos de
lo que usted piensa. Usted tiene quince años. Los colores chillones un día ya no se
llevarán.
Voz 4 (una joven): Ya le conocía.
Voz 2: La deriva de los continentes os aleja cada día. El bosque virgen lo es menos que
usted.
Voz 4 (una joven): Guy, todavía un minuto más y será mañana.
Voz 2: El demonio de las armas. Os acordáis. Es eso. Ninguno nos satisfacía. Sin
embargo... El granizo sobre los estandartes de cristal.
Se acordarán de este planeta.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE CUATRO MINUTOS
Voz 2: Y usted verá que más tarde ellos serán célebres. Nunca aceptaré la existencia,
escandalosa y apenas creíble de un policía. Se han construido varias catedrales a la
memoria de Serge Berna. El amor sólo es válido en períodos pre-revolucionarios. He
hecho esta película mientras aún se podía hablar. Jean_isidore, para salir de esta
muchedumbre provisional. En la plaza Gabriel-Pomerand cuando hayamos envejecido. Los
pequeños farsantes, las futuras glorias en los programas de institutos y colegios.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE TRES MINUTOS
Voz 2: Todavía hay muchas personas a las cuales la palabra moral no les hace reir ni
gritar.
Voz 3: Artículo 489. El mayor de edad que está de forma habitual en estado de
imbecilidad, de demencia o de furor, debe estar inhabilitado incluso cuando ese estado
presenta intervalos lúcidos.
Voz 2: Tan cerca, muy suavemente, perdido en los archipiélagos cavernosos del lenguaje.
Te aplasto, abierta como el grito, así de fácil. Es un río muy caliente. Es un mar de
aceite. Es un bosque en llamas.
Voz 1: ¡Esto es cine!
Voz 3: La policía parisina está armada de 30.000 porras.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE CUATRO MINUTOS
Voz 2: "Los mundos poéticos se cierran y se olvidan en sí mismos". En un extremo de la
noche los marinos hacen la guerra; y los barcos de las botellas son para tí, que los
amaste. Te revolcabas en la playa como en manos más amorosas que en la lluvia; el
viento y el trueno se meten todas las tardes bajo tu vestido. La vida es bella en el
verano de Cannes. La violación que es defendida se vulgariza en nuestros recuerdos.
"Cuando estábamos en el Chattanooga". Sí. Desde luego.
Voz 1: Y sus rostros fundidos que fueron estallidos del deseo, como la tinta sobre un
muro, que fueron estrellas locas. Que la ginebra, el ron y el marco se hundan como la
Gran Armada. Esto para el elogio fúnebre. Pero todas esas gentes eran vulgares.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE CINCO MINUTOS
Voz 1: Nos hemos librado de una buena.
Voz 2: La buena está por ver.
La muerte será un steak tartare, y con los cabellos mojados en la playa demasiado
caliente que es nuestro silencio.
Voz 1: ¡Si es judío!
Voz 2: Estamos preparados par hacer saltar todos los puentes, pero los puentes nos han
hecho falta.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE CUATRO MINUTOS
Voz 1: La pequeña Madeleine Reineri, doce años y medio, que animaba bajo el seudónimo
de Pironette la emisión radiofónica de Beaux Jeudis, en la estción Alpes-Grenoble, se
tiró en el Isère.
Voz 2: Señorita Reineri del barrio de Europa, tiene usted todavía el rostro sorprendido
y ese cuerpo, la mejor de las tierras prometidas. Los diálogos repiten como el neón sus
verdades definitivas.
Voz 1: Te amo.
Voz 4 (una joven): Debe ser terrible morir.
Voz 1: Hasta luego.
Voz 4 (una joven): Bebes demasiado.
Voz 1: ¿Qué son los amores infantiles?
Voz 4 (una joven): No te comprendo.
Voz 1: Lo sabía. En otra época lo lamentaba mucho.
Voz 4 (una joven): ¿Quieres una naranja?
Voz 1: Los hermosos desgarros de las islas volcánicas.
Voz 4 (una joven): Antiguamente.
Voz 1: No tengo nada más que decirte.
Voz 2: Tras todas las respuestas a contratiempo y la juventud que envejece, la noche
vuelve a caer desde lo alto.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE TRES MINUTOS
Voz 2: Vivimos nuestras aventuras incompletas como niños perdidos.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE VEINTICUATRO MINUTOS
EDICION FUGAZ
COLECCIÓN EXTRACTO
Barcelona – Abril de 2013
EDICION FUGAZ
COLECCION EXTRACTO