¿Por qué el situacionismo es una referencia constante y casi

Conferencia impartida por Alberto Aparicio–k emaniko hitzaldia
Seminario Cibercultura. Propósito experimental – Mintegia Ziberkultura. Asmo esperimentala
Universidad Pública de Navarra – Nafarroako Unibertsitate Publikoa
Cátedra JORGE OTEIZA Katedra
19 de diciembre de 2002 – 2002ko abenduak 19
Las nuevas formas de acción contra la política y el arte en la cibercultura.
¿Amarga victoria del situacionismo?
La referencia situacionista en el caso que nos ocupa no es un capricho de historiadores
o estudiosos del arte y de la cibercultura empeñados en establecer una genealogía o un
mapa de influencias. Más bien son los propios ciberartistas y activistas los que reivindican
constantemente en sus textos (fundacionales, manifiestos y reflexiones teóricas) el
situacionismo o ese personaje profundamente enigmático, esquivo y sugerente que fue Guy
Debord, convertido, para su propio disgusto, en un icono cultural.
La Internacional Situacionista (I.S.) siempre quiso mostrarse inaccesible. Algo que
Debord consideraba necesario a la hora de convertir el grupo en una leyenda. Cuando su
influencia y participación destacada y radical en las jornadas del mayo parisino le
supusieron un aporte extraordinario de popularidad, la I.S. no pudo sino autodisolverse.
Pero su estilo, su memoria y sus ideas ya no iban a desaparecer de las sucesivas formas de
contestación que todos los años transcurridos desde entonces han contemplado. En
Norteamérica, el situacionismo se instaló en los primeros setenta en los ambientes
contraculturales californianos y neoyorkinos (grupos Contradiction, 1004, Point-Blank,
etc.1). En el caso de Europa, se reivindicó su ascendencia en dos manifestaciones tan
radicales como diferentes: por un lado, la radicalización política de los llamados anni di
piombo de la convulsa Italia de los años ’70; por otro, en la contestación vehemente y
radical del primer punk londinense de mediados de la década. Debord siempre consideró
que donde la lectura de la sociedad del espectáculo había tenido más fortuna había sido
entre los obreros italianos, poniéndolo en relación con los movimientos autogestionarios de
algunas fábricas italianas; un poco más tarde, la actividad terrorista de las Brigadas Rojas
(que con intención desinformadora algunos medios italianos quisieron relacionar con
grupos de tendencia situacionista y con el propio Debord) valdría a éste como argumento
para su concepto de sistema espectacular integrado en relación con la idea de terrorismo
de Estado, relaciones Estado-Mafia y, en última instancia, la implantación del secreto
generalizado. La presencia situacionista en círculos alternativos italianos –ya culturales, ya
políticos, ya ambas cosas– se ha mantenido brillantemente hasta nuestros días.
Por lo que al movimiento punk se refiere, la cuestión es muy de otra índole: la
supuesta huella situacionista se ha rastreado fundamentalmente a partir de la relación del
manager de los Sex Pistols, Malcom McLaren, y del diseñador Jamie Reid con ambientes
situacionistas londinenses. Es absolutamente cierto que ambos conocían estos ambientes (a
través de situacionistas como Chris Gray y Alex Trocchi o de los grupos King Mob o
Heatwave), pero poco más. El punk como reacción radical ante la sociedad de consumo
dirigido es una manifestación más de un cierto estado del espíritu a mediados de los
setenta; no necesitaba para nada de la teorización situacionista; a lo sumo, de su práctica y
de su estilo. El propio Jaime Reid admitiría no conocer las ideas situacionistas y sólo
haberse sentido atraído por su típica retórica violenta y por el uso provocador del
détournement (tergiversación). La I.S. habría repudiado con toda seguridad el punk como
antes lo había hecho con los beats, con los angry young men, con los provos holandeses,
ejemplos todos ellos de reacciones insuficientes, estetizantes y, máxime en el caso punk,
impotente por su misma negatividad. Tal vez lo más interesante del fenómeno punk sea,
más allá de lo que tiene de discurso y práctica social, la creación de un fenómeno musical
(Sex Pistols fundamentalmente) exitoso que reivindica la ineptitud musical (frente al
virtuosismo y la profesionalidad) y la inadaptación social (provocación y escándalo como
parte del espectáculo), desmitificando y llevando al absurdo los valores del espectáculo y
creando así un nuevo tipo de acción y valor contracultural. Tal vez este fue el mérito de ese
auténtico profesional del marketing y del espectáculo que paradójicamente era Malcom
McLaren2.
Autoproclamado heredero de la tradición libertaria e individualista y adjetivado, tal
vez algo abusivamente, punk, aparece en los años ochenta el cyberpunk, pionera
manifestación contracultural en el mundo de la alta tecnología, como un underground
digital. El ciberpunk representa, por un lado, una crítica de las formas de dominio y
representación social que pueden formularse desde el concepto de simulacro (y
posiblemente tambien desde el concepto debordiano de espectáculo); y por otro se trata –o
se trataba: el cyberpunk es ya materia académica– de una significativa manifestación
contracultural pretendidamente subversiva. Dos características que facilitan su puesta en
relación con el situacionismo. El cyberpunk, de acuerdo con su genealogía libertaria e
individualista, se presenta como una crítica de las posibilidades de control social que
ofrecen las nuevas tecnologías. Al mismo tiempo plantea la conveniencia de subvertir esa
tecnología para potenciar otros usos que sean la antítesis del control social (un sentido
constructivo que en absoluto se encontraba en el punk británico de mediados de los setenta,
una de cuyas máximas era No future!). Una de las primeras manifestaciones de esta idea de
subversión de la tecnología podría ser el phone phreaking, el uso ilegal del teléfono. Bruce
Sterling daba así un salto más allá de la mera manifestación literaria aportando al
cyberpunk una vertiente activista e incluso dotándolo de un marco teórico. Así por
ejemplo, su novela Islas en la red, cuya relación con las Zonas Temporalmente Autónomas
(TAZ) de Hakim Bey, es decir las ciberguerrillas autónomas y efímeras, resulta inevitable.
Subversión, tecnología y crítica social reunidos en esta manifestación contracultural que es
el cyberpunk de la misma manera que veinte años antes lo estuvieron en la Internacional
Situacionista.
Fundada en 1957, los orígenes de la I.S. son artísticos, por más que hoy parezca
prevalecer su vertiente política. O mejor dicho, antiartísticos. Y su proyecto, la liquidación
del arte. En la I.S. están la negación radical dadaísta y la alternativa surrealista, el asalto a
la bastilla gramatical letrista y el malestar agresivo y arrogante de los jóvenes de la
Internacional Letrista. Y posiblemente mejor que ningún otro grupo de su tiempo y desde
el surrealismo la I.S. volvió a confrontar en términos revolucionarios arte y política.
La I.S. consideraba a Dadá punto máximo en la liquidación del arte, de la vieja
cultura, pero no podía dejar de preferir la versión dadaísta del radicalismo berlinés de la
República de Weimar, más allá de la subversión, abiertamente revolucionario y político,
ante lo que consideraba insuficiencia de la mera anticomunicación dadá. En su perspectiva
de liquidación y realización, arte y política serían indisociables. Frente a la bajeza de
quienes subordinan el arte a la política, pero también y sobre todo contra quienes los
hacían compatibles pero diferentes, es decir Breton y el Surrealismo.
Pero la naciente I.S. de 1957 tenía muchas otras cosas que reprochar al envejecido
surrealismo. Por ejemplo su desconsideración hacia la ciencia y la técnica, objeto de una
interesante polémica con Benjamin Péret, que acusaba a la I.S. de querer poner la poesía en
particular y el arte en general a los pies de la ciencia. La I.S. respondió en Les souvenirs
au-dessous de tout3, defendiendo las posibilidades de la ciencia y del desarrollo técnico y
material en la construcción de una nueva civilización liberada y no alienante e incluso
como medio de lucha revolucionaria. Por entonces, a los surrealistas les escandalizaban
cosas como que Debord y otros situacionistas dieran conferencias mediante magnetófonos,
con la intervención grabada de antemano y en algunos casos incluso con fondo de banda
sonora. Mientras, Asger Jorn defendía la automatización como medio de liberación del
hombre e instrumento necesario en la construcción de una nueva civilización lúdica (la del
homo ludens, siguiendo a Huizinga), frente a la tradicional visión de la tecnología como
esclavizadora y deshumanizadora y denunciaba el derrotismo tradicional de una cierta
vanguardia hacia la tecnología4.
Otro medio que el Surrealismo también minusvaloraba en favor de la escritura
automática, que los situacionistas consideraban de fastidiosa memoria, era el détournement
(la tergiversación). Gil Wolman y Guy Debord en el artículo Modo de empleo del
détournement5, en el que muy ácidamente hacían aparecer como autores a Breton y
Aragon, consideraban el détournement, como un medio de propaganda partisana en la
lucha por una nueva comunicación, una poesía hecha por todos, recordando a Isidore
Lucasse, conde de Lautréamont. Détournement es la apropiación indebida y la
descontextualización, con la consiguiente pérdida de significado, de elementos que nada
tienen que ver entre sí y su reunión en un nuevo conjunto significativo. Sus ventajas son
irrenunciables: facilidad de empleo y distribución, producción barata, aplicable a cualquier
medio expresivo... Asger Jorn6 definía la tergiversación como un juego debido a la
capacidad de desvalorización y defendía la necesidad de invertir o subvertir todos los
elementos del pasado cultural, como una negación del valor de esa vieja organización de la
expresión que tiene que ser superada.
En la práctica de la tergiversación/détournement se basa buena parte de lo más
relevante de la creación situacionista. Así, la pintura industrial de Pinot-Gallizio resultaría
una tergiversación de la creación artística (pues la pintura se produce de manera
industrial) y del mercado de arte (al venderse la pintura a tanto dinero el metro); Jorn
llevaría a cabo en su pintura tergiversada y en sus modificaciones una declaración de
defunción del arte a través de un ejercicio de apropiación indebida de la vieja cultura y su
tergiversación (Jorn utilizaba cuadros pompier y populares comprados en mercadillos y
revalorizados y puestos al día con sus intervenciones). En Fin de Copenhague (1957), Jorn
y Debord realizarían una tergiversación del mundo de la publicidad y la cartografía como
ideología, es decir, como instrumentos de dominio y poder. Y dos años más tarde, de
nuevo en colaboración, el libro Mémoires, un nostálgico paseo por los tiempos de la
Internacional Letrista y su espíritu de enfants perdus. Es un libro compuesto totalmente de
elementos prefabricados: citas, pasajes de obras literarias, fragmentos de guiones
cinematográficos, cómics, mapas, todo descontextualizado y dotado de una significación
nueva: la crítica del lenguaje como ideología, como instrumento de poder. El libro tenía
por tapas papel de lija, tan abrasivo como el propio ejercicio de détournement, instrumento
sin embargo de una nueva comunicación. “Quería hablar el hermoso lenguaje de mi
tiempo”, sentencia el libro.
Con el tiempo, las obras artísticas de Jorn, Gallizio y demás artistas del grupo
dejaron de ser adecuadas a la teoría situacionista. El détournement en cambio se mantenía
como práctica, ahora aplicada fundamentalmente al cine, a la propia escritura (apropiación
de citas sin indicación de origen) y a todo tipo de imágenes (comics, posters, fotografías,
etc.). E incluso a todo tipo de medios de comunicación. Así lo defendería René Viénet en
su artículo Los situacionistas y las nuevas formas de acción contra la política y el arte7. La
idea fundamental era la crítica de la utilización de las formas subversivas heredadas del
pasado –su inadecuación a las posibilidades del momento- proponiendo, de acuerdo con la
tradicional defensa de las potencialidades de la técnica y la ciencia que caracterizaba a la
I.S., aprovechar todos los medios que estas proporcionaban. Y lo que es más importante,
tergiversar las proposiciones del propio espectáculo. Así se propondría la tergiversación de
fotonovelas, de fotografías pornográficas, carteles publicitarios, de cómics (por su carácter
de verdadera literatura popular), realización de películas: Debord ha dejado buenos
ejemplos en toda su filmografía y el propio Viénet se comprometía a rodar Ocaso y
hundimiento de la economía espectacular-mercantil, el artículo aparecido en la revista
Internationale Situationniste sobre la revuelta de los negros del barrio de Watts (Los
Ángeles), que la I.S. también consideró un ejemplo de crítica del urbanismo como
ideología: de la sociedad de consumo a la consumación de la sociedad. En torno a mayo
del ’68 la I.S. produciría alguno de los mejores ejemplos de tergiversación de textos e
imágenes, convertida entonces en la forma favorita de intervención en la cultura y la
política. Así por ejemplo, El retorno de la columna Durruti, ejercicio de crítica del
lenguaje como ideología, es decir, del lenguaje como instrumento de poder.
En medio del optimismo cientifista y tecnológico de los años cincuenta y sesenta, la
I.S. sin embargo no se dejaba seducir por las promesas de felicidad y liberación que
encarnaban ciencia y técnica. En su revista hay constantes críticas a la tecnología como
instrumento de control, de poder y, sobre todo, como instrumento de separación (al
respecto es clarificador el texto Geopolítica de la hibernación8) y de no-participación
(contemplación pasiva, una especie de nirvana técnico). Pero al mismo tiempo era muy
consciente de la necesidad de adaptar las formas de contestación a las nuevas formas de
dominio propias de la sociedad espectacular que Debord y la I.S. habían definido.
La fortuna que este concepto de sociedad del espectáculo ha conseguido es ya
incuestionable y así se ha incorporado como referencia conceptual usual y en cierto modo
casi inevitable, casi como una referencia de culto. El concepto de sociedad del espectáculo
viene sufriendo, sin embargo, el peligro de la banalización, al asociarlo de manera casi
exclusiva –y por lo tanto restrictiva– a la cuestión de los mass-media. Esto supone
quedarse con un aspecto superficial y no pasar a considerar lo verdaderamente esencial, o
sea, el problema de las nuevas formas de dominación de la sociedad capitalista avanzada,
su mediatización de las relaciones humanas. Y este es uno de los grandes valores de la
formulación de Guy Debord, su pretensión totalizadora.
Tal vez en las formulaciones de Baudrillard de simulacro e hiperrealidad se
encuentre una pretensión similar de totalidad. La proximidad de los conceptos de
simulacro y espectáculo no se puede desconsiderar. Ambos consideran la mediación
tecnológica en las relaciones interpersonales, ambos denuncian el fomento de la pasividad
frente a la genuina comunicación-participación directa. Pero donde Debord defiende el
desarrollo de un uso alternativo de la tecnología medial contra la sociedad y la cultura
existentes, Baudrillard acaba describiendo el proceso de remplazamiento de lo real por lo
virtual, por la simulación, anunciando además la imposibilidad de distinguir entre lo
verdadero y lo falso, lo real y su representación, convertida en nueva experiencia, la
hiperrealidad. Negando la posibilidad de autenticidad, Baudrillard se está librando de la
tarea de desvelar esa realidad, algo irrenunciable para Debord.
A partir de estos postulados, la producción serial de imágenes irreferentes o
autorreferentes (su ser es únicamente su aparecer) ha colocado a las nuevas producciones
tecnológicas bajo sospecha. “Toda la vida de las sociedades en las cuales gobiernan las
condiciones modernas de producción –decía Debord en 1967– se anuncia como una
inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era directamente vivido se ha alejado
en una representación”9. Alejamiento y representación han alcanzado ya a todos los
ámbitos de la existencia. Y por supuesto a los órdenes político y estético. Los márgenes,
las fronteras se hacen difusas; la experiencia directa se debilita. En la evanescencia del
mundo material bajo la preeminencia del virtual, la política se desactiva y la experiencia
artística queda sin función. ¿Es esto liquidación de la política y del arte? ¿Consumación del
proyecto vanguardista? Nada más lejos de la realidad.
La evanescencia de lo artístico y lo político en la sociedad actual, eso que se ha
venido llamando estetización difusa, poco tiene que ver en cualquier caso con la
liquidación y realización del arte como comunicación auténtica. Se trata más bien de la
disolución del arte en el espectáculo, un fenómeno relacionado con la expansión de las
industrias massmediáticas, el diseño, la publicidad, etc. (que algunos han llegado a calificar
como triunfo de las vanguardias). Que la realidad cotidiana esté invadida por rasgos
estéticos no viene sino a significar la desactivación del poder desalienante de la práctica
artística y de la experiencia estética. El arte evidentemente no ha muerto; la extensión
difusa de lo estético no es el fin de la separación del arte como actividad superior y
privilegiada, sino, bien al contrario, la certificación de esa separación al más alto nivel, que
es el de su conversión o recuperación por el espectáculo. Y el espectáculo, recordémoslo
una vez más, significa ante todo y sobre todo separación, no-participación,
anticomunicación. El arte, reducido a mercancía cultural lista para el consumo ve
desvanecerse su definitorio potencial emancipador. Ante este diagnóstico y considerando
que el arte contemporáneo de vanguardia fue siempre crítica y denuncia de sus propias
insuficiencias, ¿cuál será la postura de las llamadas nuevas formas de arte?
Las nuevas formas de creación artística (si es que lo son) en la era de la tecnología
y de la cibercultura, pero también, no lo olvidemos, en la sociedad del espectáculo, han de
redefinir necesariamente los nuevos medios, empezando inevitablemente por la tecnología.
La supuesta muerte del arte, ¿no será –como apunta José Luis Brea10– sino una muerte
tecnológica?
Como práctica radical de transformación estética, el net-art vuelve a poner los
puntos programáticos del utópico proyecto vanguardista sobre la mesa y encuentra en la
última tecnología una renovada expectativa. El net-art parece en disposición de volver a
desafiar las convenciones de la vieja institución cultural y sus valores regresivos: frente a
la autoría, el anonimato, el trabajo colectivo e incluso la personalidad difusa o múltiple;
frente al carácter perdurable de la obra de arte, su efimeridad; frente a su aquí y ahora, su
ubicuidad y al mismo tiempo su deslocalización; frente al aura y a la problemática
original-reproducción, la distancia cero: la creación de net-art es concebida en y para su
medio de difusión y siendo Internet un espacio público donde la reproducción y la
reutilización tiene –al menos por el momento– escasas restricciones, puede escapar a los
criterios valorativos que la institución arte establece. Y la tecnología, reconciliada con el
arte, si es que alguna vez existió el enfrentamiento. Es más, tal vez elevada la tecnología,
más allá de su carácter meramente instrumental, a la categoría de arte. La tecnología, la
nueva vanguardia. ¿Es posible, siendo como es la tecnología la punta de lanza de la
sociedad espectacular? No estaremos sustituyendo, como insinúan Andoni Alonso e Iñaki
Arzoz, “el proyecto moderno por la pesadilla virtual del arte tecnológico”11?
También en la consideración de la difícil relación arte-tecnología la referencia
situacionista resulta esclarecedora. Entre quienes desconfían de la capacidad de la
tecnología para transformar los paradigmas de lo artístico y quienes consideran que sólo la
técnica convierte al hombre en ser político hay espacio suficiente para otros
posicionamientos y sobre todo para la evidencia de que la naturaleza revolucionaria de la
técnica no asegura su carácter emancipador. Constant, miembro destacado de la I.S.
escribió que “quienes desconfían de la máquina y quienes la glorifican muestran la misma
incapacidad para utilizarla”12. Intentaba defender la experimentación técnica de un nuevo
urbanismo bautizado como urbanismo unitario. El caso es que poco tiempo después, fue
expulsado de la I.S. acusado de ciega confianza tecnicista y de tecnócrata, o lo que es lo
mismo, de poner la experimentación técnica al servicio de la sociedad espectacular. El
urbanismo unitario parecía haber perdido su potencial como crítica del urbanismo
ideológico, esto es, como instrumento de poder; resultaba inofensivo, cuando no asimilado
por el poder del espectáculo. La I.S. fue en cierto modo perdiendo su inicial confianza en
la técnica como nuevo medio de liberación del hombre y de lucha revolucionaria por una
civilización liberada y no alienante frente a la visión más deshumanizadora de ciertas
vanguardias que ellos calificaban entonces de derrotistas. El inicial optimismo cientifista,
por otra parte tan propio de los años cincuenta, va desapareciendo a medida que el
concepto de sociedad del espectáculo va configurándose. Sin llegar a despreciar su
potencialidad, el poder de recuperación, de asimilación que el espectáculo demuestra con
todas las manifestaciones de contestación del propio espectáculo resulta demasiado
apabullante. “El espectáculo prefiere ser juzgado por sus enemigos antes que por sus
resultados”, sentenciaría de manera lapidaria Debord en los Comentarios a la Sociedad del
Espectáculo13. Resultará ser entonces el propio espectáculo el que organiza su propia
contestación, su propia crítica, que no es en realidad más que pseudoopinión y rumor
organizados.
El reverso de toda la potencialidad de las nuevas formas de creación en manos del
poder espectacular, es, sin embargo, la banalización y el empobrecimiento de una
experiencia a priori directa y participativa. Cuando en muchos casos la interactividad que
dice ofrecer el net-art se reduce a pulsar tal o cual botón, a pasar de tal a cual página,
¿podemos hablar de participación o simplemente de una simulación de participación?
¿Tecnología emancipadora o tecnología del simulacro? Más allá de su proyecto
emancipador siempre insatisfecho –como la propia modernidad– el arte de vanguardia ha
venido siendo al menos la denuncia y la crítica de las insuficiencias de su momento.
También en la era del espectáculo. Y para el net-art, al menos en su llamado período
heroico, lo fundamental no ha sido tanto la creación de obras cuanto la crítica de las
condiciones sociales de su experiencia. Y la resistencia, digamos desde dentro del propio
espectáculo, en sus mismos escenarios y utilizando sus mismos mecanismos.
El llamado activismo on-line busca la creación de nuevos espacios de denuncia
social subvirtiendo, gracias a las posibilidades que ofrece la red, las carencias que el poder
espectacular impone (separación y no-participación). Es la vieja idea del espacio urbano
como espacio de relaciones sociales, en la tradición de la geografía social de, por ejemplo,
Elisée Réclus. La práctica urbana, como ahora la práctica cibercultural, debe ser
reapropiacion de un espacio social que resulta ajeno. A la manera de, por ejemplo, la
Comuna de París de 1871, o de mayo del ’68: es decir, la práctica social convertida en
construcción de una situación libremente escogida de participación y comunicación
auténticas. En este sentido, lo que el nuevo arte público viene realizando en el espacio
urbano, el hacktivismo lo realiza en el ciberespacio.
La manifestación más atrevida del activismo es el llamado hacktivismo, que
podríamos presentar como el uso poco convencional (por lo tanto, una forma en sí misma
de détournement o tergiversación) de las tecnologías con propósitos sociales, políticos,
culturales. Sus acciones pueden ir del uso meramente propagandístico y comunicativo a la
llamada desobediencia civil electrónica, que es el caso que más nos interesa ahora. Valga
como ejemplo el Teatro de Resistencia Electrónica14, fruto de la Desobediencia Civil
Electrónica planteada en 1994 por el Critical Art Ensemble15 y creador del software libre
Floodnet para el bloqueo de websites previamente elegidas. Desde 1998 Floodnet “es un
espacio colectivo de presencia política en la red. Floodnet invierte la lógica de las
proliferantes vías de interpelación masiva en manos de la propaganda política, atiborrando
las conexiones de red con millones de hits que se ejecutan desde nodos ubicados en
distintos puntos del planeta. Es una performance de presencia, una presencia que dice
somos muchos, estamos alerta y vigilantes”16. Es la acción directa en Internet. Floodnet ha
sido utilizado para algunas de las sentadas virtuales más renombradas, como fue el caso en
1998 de las páginas del gobierno mexicano de Ernesto Zedillo y de la Casa Blanca. Luego
vinieron acciones de solidaridad zapatista, denuncia de la desaparición de mujeres en
Ciudad Juárez, etc. Más recientemente, protestas contra el Ministerio de Justicia italiano
por los arrestos de personas vinculadas al movimiento antiglobalización italiano.
Critical Art Ensemble dice explorar la intersecciones de la teoría crítica, la política
radical, arte y tecnología. En su ensayo Electronic Civil Desobedience17, argumentaba a
favor de la utilidad de una política de activismo descentralizada, construida a base de
pequeños grupos, que trabajasen de forma autónoma pero en contacto con otros grupos
pequeños. De nuevo viene a colación la teoría de las Zonas Temporalmente Autónomas de
Hakim Bey18 y, en cierto modo, las Islas en la Red de Bruce Sterling. Lo cierto es que su
efectividad no deja de ser relativa, pues depende tanto de la repercusión en los mass-media
como de la creación de una cierta paranoia colectiva en base a una amenaza que no deja de
ser simulada, virtual y que seguramente no llegue a concretarse. Pero es que, como apunta
Stefan Wray, “estamos simulando la amenaza y la acción... ¡somos actores! ¡esto es un
teatro político!”.
El propio Critical Art Ensemble denunció la manipulación interesada que de ello
hacen los medios de comunicación y los propios aparatos del Estado para, entre otras
cosas, reforzar sus sistemas de control y seguridad; afirmaría incluso que el potencial del
activismo electrónico es en buena medida alimentado por los propios medios de
comunicación. De hecho, C.A.E. criticó la tendencia a valorar el éxito de una acción por su
repercusión medial ¿Es necesario volver a recordar las sospechas de Debord? ¿No es el
propio sistema el que crea y tolera un cierto grado de contestación que acaba manipulando
y convirtiéndolo en excusa para reafirmarse y presentarse ante la opinión pública como
sistema único y necesario? En este sentido, el estado de opinión pública que se ha venido
creando desde el 11 de septiembre ha influido muy negativamente en la consideración del
hacktivismo como una versión de cyberterrorismo y una amenaza contra la seguridad. Y en
esto el papel de los medios de comunicación no se puede obviar.
Existen otros ejemplos bastante conocidos de resistencia simulatoria y, por lo
tanto, demasiado vinculados a la repercusión medial de sus acciones. Luther Blisset19 ha
venido siendo, de nuevo, la amenaza simulada y la identidad múltiple: cualquiera puede ser
L.B. en la medida en que actúe valiéndose de este nombre. L.B. no se enfrenta abierta y
directamente con la organización espectacular, sino que prefiere actuar desde dentro,
desenmascarando las contradicciones internas del sistema, distorsionando o tergiversando
el significado de sus códigos para dejar en evidencia su delirio de poder. El desprecio de
valores considerados propios de la vieja institución del arte y la cultura tiene en el rechazo
al valor de la autoría una de sus dianas principales y este rechazo está presente en las
llamadas formas de identidad múltiple, que es en sí misma una forma de anonimato y de la
que L.B. es un ejemplo paradigmático.
Otra de sus manifestaciones, en este caso en unión con la idea de libre circulación,
es el anticopyright. Y al respecto, una de sus más notables manifestaciones es el software
libre, que tiene en GNU/Linux20 su ejemplo más representativo y exitoso. GNU/Linux
considera ante todo la libertad del usuario, superior siempre a la del propietario.
GNU/Linux da libertad para ejecutar sus programas, para modificarlos de acuerdo con las
necesidades de los diferentes usuarios, a los que anima a distribuir a su vez el nuevo
producto. Preocupados con la posibilidad de que en algún momento un usuario establezca
un copyright, GNU/Linux ha ideado el copyleft, que pretende impedir que nuevos usuarios
establezcan por su cuenta restricciones de uso y distribución. Frente al all rights reserved,
GNU/Linux considera all rights reversed.
El anticopyright de GNUL/Linux recuerda inevitablemente al anticopyright que
aparecía en todas las creaciones situacionistas y que establecía con toda evidencia que
“todos los textos de la I.S. pueden ser traducidos, reproducidos o adaptados sin indicación
de origen”. Pero más allá de esto, la idea de GNU/Linux se acerca también a la práctica
situacionista del potlach: una práctica propia de ciertos indios canadienses consistente en
una forma de intercambio de obsequios en el que cada uno debe superar en valor al
anterior, hasta que uno de los implicados no pueda ya superar lo recibido. Bataille había
estudiado esta práctica en La notion de dépense y la I.S. consideraba esta idea de
intercambio en el plano intelectual cuando ponía a disposición de cualquiera sus propios
textos, esperando la pertinente respuesta.
0100101110101101.org21 centra su crítica en dos aspectos principales: el
cuestionamiento de la simulación mediática extendida a todos los ámbitos de la sociedad y
contra la recuperación de ciertos valores de la vieja institución arte (autoría,
objetualización, mercantilización....) que parecen llevar a cabo ciertas prácticas de net-art.
Así, ha acogido en su sitio los llamados robos de obras de arte-net –atribuidos sin
confirmación a Luther Blisset– con la excusa y el convencimiento de que la información
debe ser libre y hacer de la red un espacio anti-copyright, impidiendo que el arte digital
retroceda a los viejos convencionalismos de la institución arte.
Con el proyecto GLASNOT denuncian tanto las contradicciones acerca de la
privacidad en la era de la información como la obsesiva acumulación de datos personales
por parte de los poderes públicos y corporaciones privadas. Su primer paso ha sido
Life_sharing: compartir el disco duro de su ordenador, de manera que el usuario tenga
acceso a toda su información, herramientas, softwares, etc. poniendo en cuestión el
concepto de propiedad intelectual y explorando las contradicciones de la
privacidad/intimidad en la era de la tecnología de la información. Su segundo estadio es
VOPOS: observación de acceso público y en tiempo real de la mayor cantidad posible de
datos acerca de un individuo. VOPOS SOUND cuestiona la vulnerabilidad de las
comunicaciones con teléfonos móviles.
Los miembros del Chaos Computer Club22 se autoproclaman hackers sociales:
pretenden dar otros usos a las tecnologías de la información. Sin clandestinidad: de hecho
fueron requeridos por el propio gobierno alemán para informar sobre el problema de la
informática aplicada a la ecología. Y uno de sus miembros, Andy Mueller-Maguhn, forma
parte del ICANN (el gobierno mundial de Internet) movido por la pretensión de defender
Internet como espacio real de comunicación y no sólo de comercio. El hacker ético de
CCC se desmarca absolutamente de cualquier forma de ciberdelincuencia. Han realizado
incluso un llamamiento contra la campaña promovida por algunos hackers para destruir
sitios y sistemas relacionados con el mundo islámico (tras el 11 septiembre): “las
infraestructuras electrónicas de comunicación como Internet son necesarias para contribuir
al entendimiento internacional (...) No apoyes la ciberguerra. Mantén vivas las redes de
comunicación. Son el sistema nervioso del progreso humano”. (web)
Kein Mensch ist illegal, Cross the Border y Deportation Alliance23 replantean el
problema de las fronteras a un doble nivel. Por un lado, cuestionan la retórica de Internet
como potencial de eliminación de barreras. Pero al mismo tiempo atienden a problemas
menos virtuales y más reales como son la deportación y las políticas de inmigración
restrictivas. El acceso libre como perspectiva no sólo para cibernautas sino también para
emigrantes y especialmente para los llamados sin papeles. En este sentido han venido
siendo especialmente llamativas las campañas contra las compañías aéreas participantes en
el llamado negocio de la deportación. Se trata de presionar sobre esas compañías con el fin
de desprestigiar su imagen pública (que es en muchos casos su activo más valioso)
denunciando su participación lucrativa en la deportación de inmigrantes. En esas
campañas, British se convierte en Brutish Airways; la belga Sabena, en Sadena (such a
deportation experience) o Iberia en Siberia; pero posiblemente Lufthansa haya sido su
diana preferida. Elaboran nuevas páginas web que parodian y tergiversan toda la realidad
comercial de esas compañías: lenguaje comercial, marketing, imagen, e incluso servicios.
La relación de ciberactivistas podría llegar a ser interminable. Lejos de cualquier
pretensión de exhaustividad, me he limitado a presentar algunos de los ejemplos más
significativos, bien por su carácter pionero, bien por la relevancia de sus actuaciones24.
Las sucesivas reediciones de La Sociedad del Espectáculo desde 1967 a 1993
fueron viendo la luz sin presentar ninguna modificación de la edición original y Debord se
enorgullecía de ser un raro ejemplo de alguien cuyos escritos no son desmentidos
inmediatamente por los acontecimientos. “No soy alguien que se corrija”, decía. Sin
embargo, cuando en 1988 publicó los Comentarios a la Sociedad del Espectáculo, tuvo
que reconocer que aquel comienzo de una nueva época que había anunciado tras 1968 no
había sido el de una época que es revolucionaria y que sabe que lo es, sino más bien el del
radical e incontestable perfeccionamiento del espectáculo. La organización espectacular de
la sociedad se parecía cada vez más al concepto presentado en 1967: una forma específica
de relaciones humanas dominada por la no-comunicación, la no-participación, garantía de
éxito de una organización social jerárquica, dividida y especializada, la del capitalismo
avanzado. En su perfeccionamiento, el espectáculo integrado se ha extendido a países
periféricos y se ha intensificado en los centrales. Se caracteriza por la generalización del
secreto y del presente perpetuo, quiere borrar las huellas del pasado histórico, anular la
memoria, hacernos olvidar que acaba de llegar y hacernos creer que es, no tanto lo mejor
cuanto lo único posible. El individuo siempre está entrando en contacto con el mundo a
través de imágenes escogidas por otros. Y en su renovación tecnológica incesante, el
espectáculo parece a Debord estar inmerso en un proceso de irracionalización galopante.
Virilio lo llamaría aceleración: el progreso y el accidente como dos caras de la misma
moneda.
En la desaparición, en la evanescencia de lo material bajo lo virtual, también la
política se diluye. Cediendo el espacio público en favor del virtual se corre el riesgo de que
la ubicuidad, la inmediatez, la instantaneidad se revuelvan de manera totalitaria. La
cibercultura es en su misma esencia paradójica o al menos sorprendente cuando mezcla
universalidad y caos, inmediatez y desorientación. Pero es que es en el laberinto donde la
posibilidad de encontrar nuevos caminos resulta más cierta. La deriva en el laberinto sí es
posibilidad de recreación consciente y deliberada de un espacio, en un constante proceso
de creación y recreación. Derivar en el ciberespacio, como antes hicieran los situacionistas
en el espacio urbano, puede ser un modo de fragmentar el carácter unitario y totalizador del
espectáculo.
En la recuperación del valor intrínsecamente transgresor de la cultura frente a su
degradación en bien de consumo o en instrumento de dominio ideológico, la referencia
situacionista sigue siendo válida. En la lucidez de sus análisis residen a un mismo tiempo
su victoria y su amargura. El situacionismo no forma parte de la vieja cultura, pero aun así
debe ser reapropiado, en un nuevo ejercicio de détournement, de tergiversación, y de
potlach, es decir, de intercambio suntuario. Y cuando el valor originario del net-art como
espacio alternativo parece amenazado por su propio éxito, de nuevo recordamos el
palíndromo latino que dio título a la última película de Guy Debord: In girum imus nocte et
consummimur igni: damos vueltas en la oscuridad y somos devorados por el fuego.
1
Para una revisión de estos y otros grupos, ver Ken Knabb, Bureau Prehistory, Berkeley, Bureau of Public
Secrets, 1975.
2
Ver Simon Frith y Howard Hone, Art into Pop, London, Methuen, 1987 y Fred Vermorel, Sex Pistols. The
Inside Story, London, Omnibus, 1987.
3
En Internationale Situationniste, nº 2, diciembre 1958.
4
Asger Jorn, “Les situationnistes et l’automation”, en Internationale Situationniste, nº 1, junio 1958.
5
Guy DEBORD, Gil J. WOLMAN, Mode d’emploi du détournement, publicado en Les lèvres nues, nº 8,
mayo 1956.
6
Asger Jorn, Peinture modifiée, 1959.
7
René Viénet, “Les situationnistes et les nouvelles formes d’action contre la politique et l’art”, en
Internationale Situationniste, nº 11, octubre 1967.
8
“Géopolitique de l’hibernation”, en Internationale Situationniste, nº 7, abril 1962.
9
Guy Debord, La société du spectacle, Gallimard, Paris, 1967. Las citas remiten a la reedición de 1993.
10
José Luis Brea, La era posmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos
neomediales, Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002.
11
Andoni Alonso e Iñaki Arzoz, La Nueva Ciudad de Dios, Siruela, Madrid, 2002.
12
“Sur nos moyens et perspectives”, en Internationale Situationniste, nº 2, diciembre 1958.
13
Guy Debord, Comentarios a la sociedad del espectáculo, Anagrama, Barcelona, 1990.
14
www.nyu.edu/projects/wray/ecd.html
15
www.critical-art.net y www.thing.net/∼rdom/ecd/ecd.html
16
Stefan Wray, On Electronic Civil Desobedience, 1998
17
Critical Art Ensemble, Electronic Civil Desobedience and Other Unpopular Ideas, Brooklyn, NY,
Autonomedia, 1996.
18
Hakim Bey, The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, Brooklyn, NY,
Autonomedia, 1991.
19
www.syntac.net/lutherblisset/
20
www.gnu.org
21
www.0100101110101101.org
22
www.berlin.ccc.de
23
www.contrast.org/borders/
24
Para una relación exhaustiva y comentada de artistas-net, colectivos ciberactivistas, hackers y todo tipo de
espacios alternativos, consultar www.interzona.org (de Laura Baigorri). Buenas referencias teóricas sobre
net-art y cibercultura se han venido publicando en www.alelph-arts.org (de José Luis Brea y Luis
Fernández). Como listas de discusión son recomendables www.rhizome.org , www.nettime.org y
www.thing.net