Material de lectura

Habitando la lengua: subjetividades nómadas en la narrativa de
María Negroni
Andrea Castro, Universidad de Gotemburgo
"la representación es inútil cuando el drama entero está
en las palabras"
(Negroni 1993, 122)
La obra narrativa de María Negroni consiste de dos novelas publicadas casi con diez años de
diferencia y de temáticas muy diferentes, aunque esto último solo en apariencia. En realidad,
como voy a discutir en este trabajo, El sueño de Úrsula (1998) y La Anunciación (2007) pueden
pensarse como variaciones sobre un mismo tema, a saber, ambas discuten aspectos de la
conformación de una subjetividad femenina alternativa en estrecha relación con el
desplazamiento, la extranjeridad y el exilio.
El sueño de Úrsula (1998), narra el mítico peregrinaje de Cornwallis a Roma emprendido por
Úrsula, la protagonista, para escapar al matrimonio acordado por su padre, el rey Maurus, con un
noble sajón. Úrsula viaja acompañada por once vírgenes y es asesinada ya volviendo a Roma
junto con ellas por Atila. La segunda, La Anunciación (2007), es la búsqueda de una sobreviviente
de la Guerra Sucia en Argentina por volver a constituirse como sujeto (de volver a la vida)1 en el
exilio en Roma, treinta años más tarde.
Ya Adriana Bocchino se ha ocupado de la "reconstrucción de la subjetividad" en La
Anunciación de Negroni, incluyéndola en una categoría que ha llamado "escrituras de exilio"
(Bocchino 2011, 95)2. Ahí discute cómo Negroni y Tununa Mercado "arman en su escritura un
espacio, una matria" (2011, 96), un "espacio de supervivencia" (2011, 97). En este trabajo estoy
empezando a pesar no ya en la constitución de un espacio en sí sino en la actitud escritural
itinerante de la narrativa de Negroni, en ese andar pensando en cómo narrar las subjetividades
femeninas en transformación, en cómo habitar una lengua que no es del todo propia, errando por
y entre las palabras. La elección del género narrativo, por supuesto, no es casual, dada la
posibilidad que abre la narrativa de focalizar en procesos, en la construcción mapas vivientes,
"No sé cómo se cuenta una muerte, Humboldt. Y menos una muerte como la mía, que terminó volviéndose vida. [--] Lo cierto es que morí y resucité." (Negroni 2007, 13)
2 Además de La Anunciación, Bocchino estudia Yo nunca te prometí la eternidad (2005) de Tununa Mercado
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narrativas transformativas del yo,3 que es a lo que Rosi Braidotti llama figuraciones.4 Más
específicamente me interesa estudiar la reflexión sobre la lengua y el cuerpo en la conformación
de distintas figuraciones alternativas de sujetos femeninos y que se da en el cruce de voces,
discursos, espacios.
Cuando hablo de subjetividad femenina alternativa me refiero a subjetividades que, en un
entramado de discursos que establecen a algunas como más 'centrales' o hegemónicas, se
configura como alternativa. En las novelas que nos ocupan, podemos ejemplificar las
subjetividades hegemónicas con la del rey y padre de la protagonista, la del noble pretendiente y
la de Atila, el guerrero vándalo, en El sueño de Úrsula; la del joven militante de la organización
Montoneros y amante de la protagonista, la del torturador, la del monje escolástico italiano del
siglo XVI que hace de interlocutor de la narradora en La Anunciación. Se trata de subjetividades
que ocupan posiciones falogocéntricas y que aparecen conformadas como más estáticas y
definidas, como piezas de una escenografía, mientras que los personajes femeninos se encuentran
en movimiento, pensándose, deseando ser, apuntando hacia un devenir de la subjetividad –de ahí
el calificativo nómada en el título de este trabajo, haciendo alusión a las reflexiones de Rosi
Braidotti sobre el sujeto nómade:
The nomad [...] is [...] a figuration for the kind of subject who has relinquished all idea, desire, or
nostalgia for fixity. It expresses the desire for an identity made of transitions, successive shifts, and
coordinated changes without an essential unity. (Braidotti 2011, 57)5
Braidotti hace hincapié en el hecho de que la idea de nomadismo no es una metáfora universal
sino que hay un sinnúmero de posiciones que el sujeto nómade puede ocupar tanto por su
condición histórica como por su condición de sujeto social. De ahí que sea interesante estudiar
las diversas posiciones y así ir trazando cartografías de poder. 6
En palabras de Braidotti (2011, 10): "a living map, a transformative account of the self".
Dice Negroni: "Creo que todo mi trabajo, incluso el hecho de haber incursionado en la novela, va en esa dirección,
en el deseo de explayarse; de ver lo que se esconde en las elisiones, de abrir algo que en principio es muy
cerrado." (Brougham 2011)
5 En una discusión sobre los conceptos de sujeto migrante de Cornejo Polar y el sujeto nómade de Rosi Braidotti se
puede decir que desarrolla sus teorías del sujeto nómada a partir del feminismo de la diferencia de Luce Irigaray
y su visión del sujeto como estratificado, interactivo y complejo (Braidotti 2003, 43) y en discusión con Deleuze
y con Haraway, entre otros. El sujeto de Braidotti es un sujeto que si bien es complejo y en constante
transformación (un sujeto mutante), está situado en un cuerpo sexuado y social que se crea y se recrea en la red de
interconexiones con otros sujetos y con todo lo vivo. Está situado en la historia. No es un sujeto colectivo en el
sentido que le dan Cornejo Polar y Raúl Bueno al sujeto migrante, sino que es un sujeto que parte de un deseo
de ser (un deseo ontológico). No es un sujeto sin sexo, sino que es uno condicionado por las categorías
culturales e históricas de sexo y de género y en el cual cuerpo y mente no pueden separarse (una visión monista
de la materia en lugar de dualista).
6 "Cartographies of power need to be produced and exchanged discursively.
The differences in degrees, types, kinds and modes of mobility, rootlessness, exile and nomadism need to be mapped
out with precision and sensitivity. This cartographic accuracy is made necessary by the fact that nomadism is
precisely not a universal metaphor, but rather a generic term of indexation for qualitatively different degrees of
access and entitlement to socially empowering (or not) subject-positions in a historical era." (Braidotti 2003, 55)
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En las novelas acá estudiadas, y en toda la trayectoria de Negroni como escritora, destaca una
preocupación por el exilio en un sentido más bien ontológico: la errancia, el trashumar, la
búsqueda, el nomadismo. Entre ambas novelas se puede ver un recorrido que merece especial
atención. En uno de los ensayos de Ciudad gótica, Negroni apunta: "Un exilio nunca es temporario.
Escaparse sí lo es [...]" (Negroni 1993, 96). La trayectoria trazada por y entre las dos novelas se
movería entonces entre lo temporario del peregrinaje en la novela del 1998 –peregrinaje que es
brutalmente interrumpido por el asesinato de las peregrinas a mano del Atila– y la ruptura
definitiva del exilio en la de 2007. Al hacerlo también hay un movimiento entre lo épico y lo
histórico así como entre el espacio del mito y la localización geopolítica en un pasado reciente y
todavía presente en las vidas de muchos de los lectores contemporáneos de la novela. En esta
suerte de agudización de la ruptura de la subjetividad ante la herida irrevocable que le imprime el
exilio (y uno con un referente concreto y cercano), también se podría pensar un pasaje de la
metáfora a la figuración. Con esto quiero decir que mientras el repertorio de lo mítico y de lo
épico abren más naturalmente una lectura metafórica y por ende, alegórica; la localización en un
referente espaciotemporal según el cual se establecen las condiciones materiales que llevan a
ubicar al sujeto en un pasado todavía presente en la vida de muchas personas restringe ese tipo de
lectura y tiene un efecto de anclarla en la historicidad (ver Braidotti 2005, 15; 2011a, 11) –sin
excluir, pienso yo, la posibilidad de una lectura alegórica–. Este anclaje es una capa más que nos
invita a pensar las subjetividades configuradas no como un producto fijo a alcanzar a lo largo de
la narración sino como un juego constante entre lo social y lo individual, un proceso de
negociación con las relaciones de poder, de lucha por acceder a todos los derechos de un sujeto
social, y de atribución y limitación de derechos por la sociedad en la que se encuentran inmersos.
De este modo, poner a dialogar ambas novelas entre sí como variaciones de un mismo tema,
puede resultar fructífero.
Figuraciones, espacios y lenguaje
En ambas novelas, una narradora autodiegética reflexiona acerca de un proceso de
transformación, de su ser como devenir, en diálogo con las voces de otros personajes.
Úrsula narra su travesía y su narración incluye en letras cursivas los parlamentos de sus
acompañantes, citas de la cartas de su pretendiente Aetherius, canciones de trovadores tanto
auténticas como apócrifas7. La narración empieza con la llegada de Isabel de Schonau y un
diálogo entre ellas. Ambas han dejado su lugar con un séquito de mujeres. Históricamente, Úrsula
7
Ver p. ej. p. 149, un trozo de una canción atribuida a Bernart de Ventardorn y traducida por Francisco Serrano
(Serrano) mientras en la p. 171 aparece parte de un poema del poeta sueco Gunnar Ekelöf como viniendo del
"propagador de poemas".
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e Isabel de Schonau no fueron contemporáneas, sino que la leyenda de Úrsula nos llega a través
de los escritos de Hildegard von Bingen en el siglo XII y de su discípula la mística Isabel de
Schonau. De modo que la novela abre con un anacronismo. Es la técnica de Menard: "la [...] del
anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas" (Borges 1989, 450) que inserta la escritura
de Negroni en esa tradición de "'traducción errante' [que] adquiere entonaciones crecientemente
apátridas" descrita por Julio Prieto (2012, 55). En la novela se invierten los papeles: es Úrsula
quien narra su propia historia y en ella incluye a Isabel de Schonau que es quien la va a contar en
el futuro.8 El anacronismo está inscrito en el relato de modo que la voz de Isabel (en letras
cursivas) y la de Úrsula se superponen creando un mapa intertemporal de búsquedas femeninas:
Emigré como tú. Crucé fronteras. [---] Yo también busco al Alejado, al Oculto en su Ciudad Perfecta. [---] Yo conozco
el futuro. Yo contaré tu historia algún día, Úrsula. Yo volveré a nacer y contaré tu historia, los
caminos azarosos de tu alma.
–¿Y cuándo ocurrirá todo eso? –aventuré.
Pronto. Cuando el famoso Eckbert pronuncie su Sermón contra los Cátaros. Los hombres se volcarán a la desolación de
las estepas en busca del ombligo del mundo: la ciudad reina, cuyo nombre no importa porque siempre es el mismo. (Los
hombres siempre buscan sin saber qué, sin querer saber qué.) (Negroni 1998, 10-11, mi negrita)
A pesar de los siglos que las separan en la Historia, en el texto novelístico Úrsula e Isabel
constituyen figuraciones9 de sujetos femeninos que emprenden un viaje para seguir su deseo.
Úrsula busca "un resto de vida que sólo hay más allá" (Negroni 1998, 15) y un tiempo para
pensar qué es lo que realmente quiere con respecto a la propuesta de matrimonio; Isabel de
Schonau "al Alejado, al Oculto". Ambas son búsquedas de tipo metafísico y se diferencian
decididamente de las de "los hombres" que, en palabras de Isabel de Schonau, se entregan a la
guerra sin siquiera querer saber qué buscan. De esta manera, la narración focaliza en el deseo de
las mujeres y ese deseo se materializa en la lengua, en el intento de nombrar lo que se busca.
Hay otras mujeres en la novela: las once vírgenes que acompañan a Úrsula, muchas
provenientes de otras tierras, todas con experiencias de exilio, de tortura, de violaciones y con el
deseo de desaprender, de encontrar otros espacios (¿fuera del logos?) para poder ser:
Ah dejar la casa, los parientes, la aldea solidaria. Caminar por meses, años. El viaje desconcierta,
destruye, purifica. En espera del desconocimiento mayor: la revelación de lo que fuimos, antes de la
memoria. (Negroni 1998, 10)
El viaje se presenta como la posibilidad de dejar "la memoria" como narrativa estructuradora de
la subjetividad femenina: narrativa tejida en el contexto social que atribuye un lugar a cada cuerpo
Otro ejemplo de tiempos que se superponen: el tiempo de la narración y el futuro en el cual Úrsula aparecerá
representada en un cuadro: "No hago más que hacer planes para mi demencia. Los pliegos de Aetherius pesados
como piedras. No entiendo sus reclamos ¿dónde está tu ternura? Con los barcos en el puerto los días del verano se
hacen breves. Los ejercicios náuticos. Pescadores artesanos sirvientes leñadores venían a mirarnos. Un pintor de
la corte registró la escena. Yo aparezco rodeada de mujeres con mi vestido azul." (Negroni 1998, 44)
9 "Con el término figuración, hago referencia a un mapa, no políticamente neutro, que deslinda nuestra propia
perspectiva situada. Una figuración convierte nuestra imagen, en términos de una visión descentrada y
estratificada del sujeto, en una entidad dinámica y cambiante." (Braidotti 2005, 15)
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("la casa, los parientes, la aldea solidaria" pero también limitante). El viaje tiene el potencial de
llevar a algo anterior al orden simbólico de la lengua.
Las voces de las mujeres, los diálogos y los conflictos entre ellas, las nuevas tradiciones que
van trazando también formarán parte de ese mapa de subjetividades en transición. Como en el
ejemplo siguiente, en el cual Palladia enumera una serie de relatos que engarzan con el relato de la
misma Úrsula y su deseo de encontrar un espacio donde poder ser:
Palladia hablaba gesticulando me quitaba las ropas. Brictola le dijo que pienso huir.
–¿Qué hacer para despertarte? ¿Para calmar tu sed que ni siquiera busca el agua? La luna es mi testigo.
No he hecho más que observarte girar, provocar tu propia muerte desde siempre, como si creyeras
que es posible, así sin más, borrar lo vivido y volver a empezar. Ah, si pudiera creer que no es mi culpa.
Pero no, fui yo quien te contó la historia de Lauval, el caballero sin memoria; la de Sigeferth,
enamorado de la Ciudad en Ruinas; la de Milon que, embarazada del amigo, ocultó a su hijo
en Northumbria, la de Guiguemer, que no sabía amar y al herir a un ciervo se hirió a sí
mismo... (Negroni 1998, 45; mi negrita)
En la cita podemos ver que los relatos de Palladia han ido trazando las coordenadas de un
espacio narrativo y lingüístico en el cual Úrsula puede inscribir y entender su deseo y así puede
identificarse en el doble sentido que explica Derrida (1997) "de “identificarse uno mismo” e
“identificarse con” el otro. Los relatos tiene un efecto potenciador en la búsqueda de Úrsula de
otros modelos, normas y valores más inclusivos, donde otras subjetividades que las
hegemónicamente determinadas puedan "borrar lo vivido y volver a empezar". Esto, sabemos,
no es posible: siempre quedan trazos de lo vivido. Pero la búsqueda de Úrsula y sus
acompañantes se inscribe en el terreno de la utopía.
A diferencia de Úrsula, la protagonista y narradora de La Anunciación no tiene nombre y sus
interlocutores son dos fantasmas. Uno es su novio y compañero de militancia desaparecido en
1976 y a quien se dirige usando su nombre de guerra, Humboldt. El otro, es el monje Athanasius,
cuyo referente histórico es Athanasius Kircher.10 Ella deambula por la Roma del siglo XXI y, sin
solución de continuidad, deambula mentalmente por las memorias de la militancia y el horror en
la Argentina de 1976. Ambos tiempos y lugares se ven conectados por el personaje ubicuo y algo
cómico de Athanasius que aparece y desaparece como por arte de magia,11 ha presenciado los
eventos de 1976 y es en el presente de la narración el interlocutor 'local' de la narradora y
Athanasius Kircher (1601-1680) fue un monje jesuita alemán que ejerció entre otras cosas como profesor de
matemática en el Colegio de Roma en el siglo XVII, pero que escribió sobre varias materias, como por ejemplo
geología, egiptología, medicina. Fue un típico hombre renacentista cuando el Renacimiento italiano ya había sido
desmantelado por las guerras, la Inquisición y demás cuestiones políticas que tuvieron impacto en las prácticas
culturales de la Italia de los siglos XVI y XVII.
11 Un ejemplo del diálogo con ambos personajes 'fantasma': "Algo me está siendo devuelto en Roma, Humboldt. Eso
pensé. Algo así como una Vita Nuova.
Athanasius me miró satisfecho y me extendió un espeso pliego amarillento. [---]
Después hizo una reverencia y se desvaneció en el aire, no sin antes dar, sobre el empedrado, unos pasitos de
rap." (Negroni 2007, 47)
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protagonista. De este modo, al escribir de su errancia por la ciudad, los recuerdos y la fantasía se
constituyen como parte del presente y de la 'realidad' de la narradora: los fantasmas del pasado
habitan su presente. Victoria Daona, en su estudio de la conformación del trauma en la novela en
relación con los referentes históricos, señala que "los límites entre la pérdida histórica y la
ausencia absoluta se desdibujan en una difusa geografía que habita la narradora y que no es la
Argentina de los años ’70, pero tampoco es Roma y el recuerdo de aquella época 30 años
después" (2011, 90). Quiero proponer otra forma de entender este juego temporal mediante el
cual se crea un espacio umbral típico de la literatura fantástica,12 espacio que es tanto la Argentina
de los 70 como el presente de la narración en Roma. En este recurrir al repertorio de lo
fantástico,13 el texto abre la posibilidad de una lectura que claramente abandona las imposiciones
miméticas de una lógica espaciotemporal permitiéndose así representar el exilio como un espacio
umbral en el cual, como sugiere Bartoloni (2008, 5), se da una suspensión de la relación entre
tiempo, espacio, lengua e identidad.14 Al espacio-tiempo de la militancia en Argentina, dominado
por valores falogocéntricos, y a la memoria de esa militancia se le superponen ahora los recuerdos
de la narradora en Roma, la "ciudad eterna", palimpsesto de múltiples historias y versiones.
Este predominio de juegos espaciotemporales nos permite observar que en lugar de una
configuración de corte realista de los personajes, nos encontramos ante figuraciones en el sentido
que les da Braidotti: subjetividades fluidas que se conforman en un trayecto de búsqueda y en los
consecuentes cruces temporales, espaciales y de retazos textuales (diálogos, citas falsamente
atribuidas, canciones). Las palabras sirven tanto para crear superposiciones entre tiempos y
espacios y personajes ubicuos como para imaginar la posibilidad utópica de "borrar lo vivido y
volver a empezar". Y si por un lado se ejerce esa capacidad del hombre como señor de la
naturaleza con capacidad otorgada por Dios para nombrar las cosas (Benjamin 2008), también se
experimenta la postura de la narradora de La pasión según G. H. de Clarice Lispector cuando dice
""el nombre es un añadido, e impide el contacto con la cosa" (Lispector 2010, 149). De este modo
se plantea una tensión entre un lenguaje 'puro' (utópico) y un lenguaje que, anclando al logos,
opaca la experiencia, la cierra. Siguiendo esta idea, podríamos plantear que las figuraciones de
sujetos femeninos buscan un lenguaje en la cual la palabra no impida el contacto con "la cosa",
sino que lo abra permitiendo así expresar el deseo de ser fuera de las imposiciones sociales.
Para un estudio del motivo del umbral en literatura fantástica de fines de siglo XIX ver Castro (2002).
Revisar y agregar (Collins 2007) (Gordon 2008) (Berthin 2010) (Schwab 2010)
14 “Explicitly or implicitly, exile brings about a suspension and a relation of time, space, language, and identity. Exile
is, like translation and memory, a mode situated at a threshold.” (Bartoloni 2008, 5)
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El cuerpo de la lengua y la palabra hecha cuerpo
La lectura de La Anunciación se abre con una dedicatoria y un epígrafe. En ambas, la palabra y el
cuerpo están estrechamente vinculados. La dedicatoria está dirigida a Humboldt que "vive
todavía en las palabras no escritas". El epígrafe es de Clarice Lispector y dice: "Escribo como si
fuera a salvar la vida de alguien. Probablemente mi propia vida."15 La escritura se presenta así
como una búsqueda de vida (y de los cuerpos portadores de esa vida). Por un lado, la vida/el
cuerpo de Humboldt, desaparecido el 11 de marzo de 1976. Por otro, y lo que en realidad es
central, la vida/el cuerpo de la protagonista y narradora sin nombre quien, treinta años más tarde,
deambula por Roma como un fantasma sin cuerpo, su mente poseída por los recuerdos
traumáticos que se repiten una y otra vez. Como veremos, la narradora, en ese proceso de salvar
su vida, entrará en contacto con su propio cuerpo y en un 'cuerpo a cuerpo' con el lenguaje: el
lenguaje de la memoria social (o colectiva) e individual (o subjetiva) y el lenguaje que todavía no
es pero que ella busca para nombrar lo que quedó afuera de la memoria.16
Un eje central de la novela es la relación entre subjetividad –juego entre lo social y lo individual–
y cuerpo femenino. A lo largo de la novela, la narradora reflexiona acerca de su lugar como mujer,
militante, escritora, en los discursos de la militancia de los años 70:
Yo lo amaba. Sin embargo, nunca le dije te admiro, te deseo, no le pertenecía dócilmente. Una
militante no es una puta, ni lo quiere ser. Una poeta tampoco. [---] Estoy caminando al borde del
abismo. Estoy poniendo los dedos, con las uñas pintadas de rojo, en la sangre. La saboreo, es mi
propia sangre seca lo que chupo. Esto, quizás, es el erotismo. El psiquiatra me recomendó Alplax. (74)
En el discurso de moral militante del momento (ver Daona 2011, 91-92) al que alude la narradora
cuando dice "una militante no es una puta, ni lo quiere ser", esta no encuentra un lugar para sus
deseos –de Humboldt, de ser poeta–y el cuerpo de mujer oprimido en el entramado de poder
social se hace presente en las uñas rojas y en la sangre de una herida (¿la herida del no poder ser?).
De manera comparable a lo que planteaba anteriormente sobre el lenguaje, el mismo cuerpo que
impide el acceso al deseo en un cierto contexto social, también contiene una promesa latente de
abrir el camino, una potencialidad positiva. Y si bien el contacto con los líquidos corporales es
peligroso –es un abismo, merece Alplax–, del otro lado del abismo puede estar la vida. Al
saborear la propia sangre el cuerpo de mujer entra en la lengua –en el doble sentido del órgano y
el lenguaje– y así, entra al discurso dejando de ser 'palabra no escrita'.
"Mejor concentrarse en la herida", dice Isabel de Schonau en El sueño de Úrsula. "Ese andar
de la materia en el mundo, de destierro en destierro, para alcanzar la raíz de la nostalgia" (Negroni
El epígrafe está extraído de Un soplo de vida de Clarice Lispector. En la traducción de Mariano Merlino, la cita sigue:
"Vivir es una especie de locura que la muerte comete. Porque en ellos vivimos, vivan los muertos." (Lispector
2011, 13)
16 Ver (Jelin 2002, 33-37).
15
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1998, 124), recordándole a Úrsula que el cuerpo –y el deseo de ese cuerpo– es una de las
condiciones materiales básicas –y no solo materiales– que nos permiten ser en el mundo
(Braidotti 2011, 11).17 La misma idea se repite en un diálogo entre Sambatia, la escritora que,
escribiendo, se esconde de la vida (Negroni 1998, 109-110), e Isegault, quien le cuestiona la
ausencia del cuerpo en sus escritos:
Yo no quiero esa dicha que me ofreces. Prefiero escribir.
¿Escribir qué por dios?
Un libro que resuma el siglo y lo niegue.
Uy uy uy perdón ¿y el cuerpo mi querida? ¿cómo entra el cuerpo en tus planes?
No te entiendo.
El cuerpo la piel las entrañas ¿no son acaso la materia de que están hechos los libros?
¿Quién te dijo?
No sé digo habrá una relación entre los versos y los besos ¿no? (Negroni 1998, 179, mis
negritas, sic los espacios entre las palabras)
La herida en el caso de muchas de las figuraciones de Negroni es el exilio, un exilio ontológico
ligado a la condición de ser mujer en un mundo falogocéntrico y al que en La Anunciación se le
superpone el caso específico del exilio causado por la Guerra Sucia, pero, por supuesto, no lo
reemplaza.
De modo análogo a la palabra de Dios haciéndose cuerpo en María, otras palabras se hacen
cuerpo en la novela. En la siguiente cita de una de las figuraciones de La Anunciación, que recibe el
nombre de el ansia, se trata de las palabras de la madre –de cuyo cuerpo todos experimentamos
nuestro primer exilio:
El exilio ya empezó, dijo mi madre. Y eso me angustiaba tanto que empecé a sangrar, una hemorragia
imparable entre mis piernas y yo, como un árbol paralítico sangraba, y sin poder moverme y casi
muerta me iba en sangre lentamente. (Negroni 2007, 61)
La herida del exilio no se representa en abstracto, metafóricamente, sino que se encarna en el
cuerpo que sangra violetamente. Y las palabras de la madre re-abren esta herida, como repetición
de ese primer exilio, también bañado en sangre, que lanza a los cuerpos al mundo de valores,
normas y leyes de la sociedad y de la historia.
Daona apunta, "En La Anunciación, no leemos una historia del trauma sino que es la
escritura la que cobra un cuerpo traumático" (Daona 2011, 94). Cuerpo traumático que también
puede transformarse en Anunciación: una promesa que también encierra una amenaza (Derrida
1997)18 pero promesa al fin de algo por venir. En ambas novelas, esta promesa amenazante se
relaciona con el cuerpo y la lengua maternos:
"The starting point for most feminist redefinitions of subjectivity is a new form of materialism that develops the
notion of the corporeal by emphasising the embodied and therefore sexually differentiated structure of the
speaking subject." (Braidotti 2011, 24)
18 "Cada vez que abro la boca, cada vez que hablo o escribo, prometo. Quiéralo o no: aquí hay que disociar la fatal
precipitación de la promesa de los valores de voluntad, intención o querer decir que están razonablemente
vinculados a ella. Lo performativo de esta promesa no es un speech act entre otros. Está implicado por
cualquier otro performativo; y la promesa anuncia la unicidad de una lengua venidera. Es el “es preciso que haya
una lengua” [que sobreentiende necesariamente: “porque no existe” o “porque falta”], “prometo una lengua”,
17
8
Las predicciones de mi madre se están cumpliendo, pensé. Sus palabras en mi cuerpo como un tatuaje
obsceno. (Negroni 2007, 59)
A lo mejor, pensé, todas cargamos con el cuerpo de la madre en la memoria. Ese cuerpo incoherente
delirante fragmentario que siempre se va. (Negroni 1998, 166)
El cuerpo de la madre se representa como estrechamente relacionado con la lengua. En la
primera cita más arriba, las palabras de la madre tienen un poder performativo cuando al anunciar
esta el comienzo del exilio, la narradora empieza a morir. En la segunda de las tres citas, las
palabras de la madre adquieren el poder del orden simbólico: las normas y los valores que se
llevan tatuados en el cuerpo y de los que no se puede escapar. En la tercera cita, el cuerpo
materno también estructura la memoria pero a la vez se presenta como algo incoherente e
inaprensible. Acá puede ser útil profundizar en las teorías de Kristeva sobre el cuerpo materno y
su rol en las conformación de la subjetividad. Según Kristeva (1974, 27) el cuerpo materno
transmite las leyes simbólicas en las relaciones sociales (el orden logocéntrico) que así oculta el
chora semiótico que quedará subyacente, ejerciendo fuerzas e impulsos tanto creativos como
destructivos. El chora semiótico sería el espacio de engendramiento del sujeto y a la vez de
negación del sujeto, un espacio en el que el sujeto queda escindido (1974, 27). El arte, sigue
Kristeva, sería un juego entre el orden simbólico de la lengua (le langage) y los procesos semióticos
que se mueven entre y detrás de esta (1974, 84). Como se ve en las citas anteriores, en la narrativa
de Negroni el cuerpo femenino se representa como habitado por el cuerpo/la lengua de la madre
que también es la lengua de la sociedad (el lenguaje falogocéntrico) pero simultáneamente, a
través de la escritura, hay un empeño por parte de las narradoras y otros personajes femeninos de
habitar la lengua con la materialidad de sus cuerpos.
En su intento de romper las sujeciones del discurso de moral militante, la narradora/protagonista
intenta 'limpiar' la memoria de lo aprendido y ponerse en contacto con placeres más sensuales,
pero el lenguaje (siempre tatuado en el cuerpo) la vuelve a llevar a la memoria traumática. Si en
un momento describe una nueva forma de vida con cierto desparpajo y alegría: "un día cualquiera
dejé de repetir de memoria La razón de mi vida y me compré un vibrador, aprendí a jugar pool,
empecé a pasar horas eligiendo ropa interior, los hombres me miraban como si exudara un
perfume tóxico [...]" (Negroni 2007, 182); al nombrar la palabra cuerpo, como por una huella ya
transitada, esta la lleva al cuerpo anulado, arrojado a la muerte, congelado en ese espacio
terrorífico entre el empujón y el choque con el agua:
Se llama: consecuencias de explicarle al cuerpo que no rige más la Ley Marcial.
¿Pero a qué cuerpo me refiero? No es lo mismo el cuerpo que el cuerpo transformado en cuestión de
estado, que el cuerpo al que se le aplica en adjetivo despampanante, que el cuerpo ignorante de sí
“una lengua es prometida” que a la vez precede toda lengua, llama a toda palabra y pertenece ya a cada lengua lo
mismo que a cada palabra" (Derrida 1997).
9
mismo, que el cuerpo escrito que se volvió distancia, que el cuerpo ético, cívico, deportivo, piadoso,
vencido, agitador, cínico, irritado, alegórico, furioso, que el cuerpo ya nada, cayendo silencioso al río.
(Negroni 2007, 183)
Lengua y cuerpo (ya no solo el materno) aparecen íntimamente ligados.19 La lengua (la palabra) se
siente en el cuerpo (duele) y la lengua (el órgano) siente el cuerpo (la sangre seca), entrando en
tensión con la condena al silencio, una condena que es compartida, salvando las diferencias
fatales, por el cuerpo que es arrojado al río y por el que es expulsado al exilio por el lenguaje
falogocéntrico que tapa grandes pedazos de experiencia en "la inmensa zona muerta del relato",
como se ve en la siguiente cita:
No podían dejar rastros, sangre, cadáveres, porque entonces vendrían las preguntas molestas, como,
por ejemplo, ¿quién mató?, ¿cómo?, ¿cuándo?
De este modo, en cambio, ¿qué cosa se podría mostrar? Mejor así, dijeron, mientras la sociedad,
disuelta, aislada de sí misma, se quedaba muda. Nada se vio, nada se escuchó. Se lo tragó todo la suma
del poder, la inmensa zona muerta del relato. (Negroni 2007, 151)
Es probablemente esta "zona muerta del relato" la que la impulsa a una verborragia compulsiva,
como buscando llenar de palabras el vacío:
cuando el terror le arranque, la calcine, la encapuche, le borre, le niegue, la traslade, le queme, la sesgue,
la chupe, la reviente, la acribille, le vuele la cabeza, la arroje y quede su cuerpo maniatado, mutilado,
destrozado, a culatazos, con los ojos vendados, en una zanja, un pastizal, un descampado, un basural,
una acequia, un auto abandonado, y las itakas suenen todavía, los gritos de corré, hija de puta, es
demasiado doloroso para poder imaginarlo. (Negroni 2007, 167)
Recorrer este vocabulario del horror es como poner el dedo en la herida abierta y obligarse a
imaginar lo que tanto duele. Las palabras se presentan entonces como piezas en un gabinete de
curiosidades, materializaciones del horror que se siente en el cuerpo.
Materialidad, ruina y devenir
En El sueño de Úrsula, la utopía de seguir su propio deseo la lleva a la muerte20, así como la utopía
de los años 70, lleva a la desaparición de Humboldt y a la muerte en vida de la narradora en La
Anunciación. En la primera, el guerrero vándalo, Atila, ofrece perdonarle le vida a Úrsula a cambio
del matrimonio. Úrsula vuelve así a encontrarse en el mismo punto del que partió aunque en otro
lugar: su cuerpo como objeto de negociación. La negación (Negroni 1998, 59) significa la muerte
y ella lo sabe. Pero aceptar también es una forma de morir, de matar la utopía que la mantiene en
movimiento. Las palabras de Aetherius, el amante despechado, se convierten entonces en
profecía:
19
20
Agregar (Scarry 1985)
"Sin fracaso [...] no existiría la utopía" (Negroni 1998, 37) le dice Maurus, el padre de Úrsula, a Saturnia cuando la
acoge en su exilio. Son palabras torpes de consuelo y que funcionarán como prolepsis del final trágico de Úrsula
muchos años (y páginas) después.
10
Úrsula, todo paisaje ajeno es una tumba. Tú debías venir, no irte. Acompañar mi orgullo, no pisotearlo.
Ahora, ya no sabré quién soy y es peligroso. Tú misma lo has buscado. La herida sangra por los poros,
tiene las garras afiladas. (Negroni 1998, 66)
¿Qué herida es esta que sangra por lo poros en el parlamento de Aetherius y que es causada por
la puesta en movimiento de Úrsula, por su búsqueda? ¿ La herida al orden falogocéntrico? Las
palabras de Aetherius son también las Maurus y las de su tierra natal, Cornwallis (y las de la
madre, discutidas en el apartado anterior): las que sujetan el cuerpo de la mujer a una posición de
subordinación a un orden falogocéntrico. Mientras muere, Úrsula piensa en las elecciones que ha
ido haciendo, en la imposibilidad de la empresa y en el peso de las palabras que acarrean el olvido
de la utopía de estas mujeres peregrinas:
Hablar del sueño de tiempo que la muerte arroja al río del olvido en una noche así. La vida. Las
palabras como piedras. (Negroni 1998, 254)
Las palabras caen al río como piedras, o como los cuerpos inertes arrojados desde un avión y las
utopías que estos albergan. Con la pérdida de la utopía, las palabras se transforman en algo
muerto, estático, fosilizado, aunque siempre hay restos posibles de vida (la sangre) y de utopía:
Como si fuera posible excavar la sangre entre las piedras. Confiscar lo que no fuimos con vestigios. El
lenguaje fósil de una patria ausente. (Negroni 1998, 245)
Es justamente esa "sangre entre las piedras", lo que está entre las palabras (¿el chora semiótico de
Kristeva, el devenir de Braidotti?) lo que busca la narradora de La Anunciación y, como vimos
antes al hablar de la dedicatoria, lo que se relaciona con la vida. Las palabras fijan las cosas y se
convierten en ruinas o en piezas de museo:
Es estupendo el verano escrito. Es estupendo porque nada cambia, ahora mismo escribo “es verano”
y será verano para siempre: grillos que cantan. [...] Palabras como prueba de aquello que perdimos. Un
universo enlutado, donde camina lo innombrable, sobre ruinas. (Negroni 2007, 38)
Hablando sobre la literatura del barroco, Benjamin muestra la doble función de la ruina, por un
lado recordando la decadencia de las cosas con el paso del tiempo, por otro también su
persistencia en el presente (Benjamin 2003, 177-182). Las ruinas son reminders y remainders, lo que
ya no es y lo que sigue siendo, dice Svetlana Boym en un breve artículo en el que destaca la
fascinación del siglo XXI con las ruinas (Boym 2011). Esta tensión descrita por Benjamin y por
Boym aparece en la cita de acá arriba, en la que la palabra 'verano' es "prueba de aquello que
perdimos". Por un lado, palabra que es recuerdo de algo que ya no está y por otro un resto que
despierta el sonido de grillos con su sola presencia.21 Es una idea nostálgica, pero, siguiendo a
21
Aquí no puedo dejar de referir a la reflexión sobre la palabra 'embute' en La casa de los conejos, de Laura Alcoba. Es,
dice la narradora, el primer elemento que siente la necesidad de investigar (Alcoba 2008, 47), una palabra
íntimamente ligada a un tiempo y a un lugar, nunca más usada o siquiera oída por ella en ningún otro contexto.
No encontrada en diccionarios, no reconocida por otros hispanohablantes en París, ni siquiera reconocida por
los expertos de la Real Academia Española consultados por correo electrónico. Finalmente, la narradora llega a
la conclusión de que "la palabra embute parece pertenecer a una suerte de jerga propia de los movimientos
revolucionarios argentinos de aquellos años, más bien anticuada ya y visiblemente desaparecida" (Alcoba 2008,
50). En la narración, la palabra nunca es definida pero por el contexto el lector infiere que se trata de un espacio
secreto, el cuarto secreto que se construye al fondo del garage. El lugar prominente que la palabra ocupa en la
11
Boym (2011), es una nostalgia prospectiva: "the type of nostalgia that is reflective rather than
restorative and dreams of the potential futures rather than imaginary pasts." Me parece
importante la idea de potencialidad, no es un futuro concreto el que imagina este tipo de nostalgia
prospectiva, sino que es un futuro que incluye una dimensión utópica: lo innombrable sigue
caminando sobre las ruinas, no está muerto. O, como en la cita siguiente, la narradora sigue
escribiendo, sigue intentando encontrar los caminos entre las palabras (que también insisten en
impedir el contacto con la cosa):
Escribir, Humboldt, se parece tanto a la plenitud. Vas para un lado, y nada. Vas para el otro, y nada
también. Tanto esfuerzo para quedarte, al final, con las miguitas de nada.
Ahora mismo, sin ir más lejos, todo lo que registra esta página, vos por ejemplo, me abandona y
entonces es como si cada línea, cada palabra, fuera una gran despedida, una horrenda ceremonia que
dice, a lo sumo, aquí hubo alguien, y yo no sé quién es ese alguien, ni cuándo desapareció, ni de dónde.
(129-130)
Cómo atrapar esa vida –o la memoria de esa vida– con palabras que se sienten como ruinas de
una vida pasada, plantea Negroni, y no queda lejos pensar en la importancia que por un lado se le
da en nuestros tiempos a la memoria con sus placas y sus museos, a la vez que en las decisiones
políticas (y acá no estoy refiriéndome a una nación específica) que afectan las vidas de personas
predomina el olvido. Tanto se escurre entre las palabras, entre las ruinas y entre los objetos del
museo.22
Pensando en las palabras como ruinas, el hecho de que la protagonista de La Anunciación no
tenga nombre también puede entenderse como una forma de no fijar esa subjetividad en tránsito
en un nombre, en un personaje. Por el contrario, se ontologiza la experiencia, materializándola en
un cuerpo nómada, un cuerpo todavía por nombrar. La narradora representaría así una
anunciación, una subjetividad en puro devenir.
Y mientras las palabras nos anclan al logos e invitan a buscar en los intersticios entre ellas, el arte
permite otro tipo de aproximación a la vida y el deseo. En una entrevista de 2011, Negroni
explica.
El arte podría verse como una huida que, en realidad, no busca llegar a un lugar. Repetimos, variamos
los movimientos, intentamos comprender. Como decía Cavafis, lo que cuenta no es Ithaca sino el
viaje mismo. (Negroni en Brougham 2011, 141)
narración (tanto en el espacio dedicado a ella como en el hecho de que siempre aparezca en cursivas) nos empuja
como lectores hacia una lectura simbólica. La palabra embute, como muchos de los miembros de los movimientos
revolucionarios que la empleaban, ha desaparecido. De este modo, la palabra embute, como el acto mismo de
construcción de espacios secretos desde los que ejercer resistencia contra la opresión, termina fagocitándose 21 no
sólo a sí misma, sino también los ideales utópicos de la revolución. La palabra embute, su referente, el lugar y los
espacios dejados por el exiliado, han quedado allá lejos y hace tiempo para la narradora de la novela autoficticia
de Laura Alcoba pero de todos modos sigue existiendo, como una ruina.
22 Y también: ¿Cómo hacer para no extraerle la vida a las ruinas y la memoria vida a la memoria, para no fosilizarlas y
hacer de ellas mercancías de consumo? (ver Avelar 1999, 205 y Sarlo 2005).
12
Según esta idea, y solo en un sentido –dado que no se puede ignorar la violencia falocéntrica que
acaba con su vida–, la muerte de Úrsula no es en vano, porque emprendió su viaje para explorar
formas de ser en el mundo y de eso se trata su utopía: de negarse a aceptar una subjetividad fija y
controlada por estructuras hegemónicas. Escribir (sobre todo poesía), pintar, son formas de
búsqueda por escurrirse entre las estructuras del lenguaje falogocéntrico del saber. El arte
entendido como devenir es representado en La Anunciación por el personaje de Emma, la pintora
amiga de la protagonista en la década del 70:
Prefiero el arte, donde todo, siempre, remite a otra cosa (un azul a otro azul, y éste a otro) y, por eso,
no se lo puede encuadrar, nunca podrá ser orgánico, como no pueden ser orgánicos una lluvia o un
atardecer. No hay nada más incómodo para los poderosos, nada que los amenace tanto como esa
libertad que empieza cuando termina lo que sabemos decir.” (Negroni 2007, 54-55, mi negrita)
El arte así concebido está bien lejos de la materialidad de la ruina o del objeto de museo. Por el
contrario, el foco está en el proceso, en el viaje como intento de quebrar la hegemonía del significante
(Deleuze y Guattari 2004, 34-35), de 'nomadizar' la lengua falogocéntrica encerrada en sí misma
como "en una función de impotencia" (Deleuze y Guattari 2004, 17). En este sentido, el
peregrinaje de Úrsula, el errar por Roma de la narradora sin nombre, el escribir yendo para un
lado y para otro son todas expresiones de un intento de quebrar la hegemonía del significante, la
idea de representación y en su lugar, darle lugar al no saber, al desaprender. Así lo dice Úrsula:
Oh Saulae el pasado es nuestro riesgo mayor.
Todo lo que nos queda es el viaje. Ese túnel para comunicarnos con aquélla de nosotras que no fue. O
para comunicar a aquella que no fue con su propia pérdida como un corpus delicti. Al viajar
podríamos tramar una historia que diera la sensación de estar haciéndose en medio de un temporal.
Una historia sin nombre que buscara su forma y acaso no exista ni siquiera cabalmente como deseo.
Peor que fuera ella misma una saturación de historias tan densas que no resultara necesario contarlas.
Habríamos llegado al punto donde sólo lo secundario importa.
En verdad Saulae habría que viajar sin rumbo. Buscando familiarizarse con las cosas. Para vaciarlas
de lo humano y devolverlas a su propia belleza su propio sufrimiento inmóvil. A lo mejor así nuestra
oscuridad sería más clara. (Negroni 1998, 52)
Reflexiones finales
Ambas novelas representan, tanto en las historias narradas como en su actitud escritural, líneas y
caminos para pensar subjetividades de mujer que siempre se están conformando. Ejes centrales
son las reflexiones sobre la lengua de las narradoras y otros personajes, que muestran la constante
tensión entre el ejercicio de habitarla para nombrar el propio deseo de ser y un sentimiento de ser
inevitablemente expulsadas de ella por el orden falogocéntrico. Esa lengua que, parafraseando a
Derrida, es la única que poseemos y a la vez no es la nuestra.23
23
“Sí, no tengo más que una lengua; ahora bien, no es la mía.” (Derrida 1997)
13
Si en El sueño de Úrsula, Negroni narra espacios y historias del ámbito de lo mítico, en La
Anunciación, como arrastrada por la fuerza centrípeta de la serie de narrativas de la memoria del
pasado reciente, la escritora ingresa en una temática de tipo nacional. Así, la construcción
narrativa pasa de un referente mítico en la primera novela a un referente histórico (al menos en
parte) del pasado reciente. Sin embargo, Negroni escribe de lo mismo. Al poner a dialogar estas
dos novelas entre sí, podemos pensar que inscripción en la serie de la memoria del pasado
reciente argentino no se debe tanto a un vuelco realista de su escritura sino que hay en esta serie
temáticas en que entran en consonancia con sus preocupaciones de escritora. La misma Negroni
lo ha comentado, hablando de su deseo de "correr[se] [...] del lugar del testimonio, de la
reivindicación de la figura de las víctimas" y diciendo que hizo un esfuerzo "para sacar, para
desvincular a la novela de lo referencial" (Negroni s.f.). En este caso, considerando la inercia
hacia una lectura mimética creada por la cercanía histórica y por la red de discursos y debates que
circulan en la contemporaneidad, se trata de un proyecto arriesgado.
Leer ambas novelas conjuntamente nos permite entonces visualizar la repetición de una
temática específica, comprometida con la representación de subjetividades nómadas, en este caso,
femeninas. Braidotti insiste en la importancia de "hablar lo femenino, pensarlo, escribirlo y
representarlo en términos propios"24 (Braidotti 2003, 45) para crear nuevas formas de saber,
formas que no caigan en la nostalgia sino que estén abiertas a la creatividad de la gran variedad de
deseos, formas, caminos. Las dos novelas de Negroni, queriéndolo o no, participan de este
proyecto y en la repetición (escribir de lo mismo) están creando diferencia (Braidotti 2003, 45), a
saber, diferentes forma de hablar, pensar, escribir y representar lo femenino.
Un problema que queda en el tintero es ¿cómo hablar de exilio ontológico y, a la vez,
atender a las experiencia particulares, históricamente situadas –encarnadas, diría Braidotti en
traducción al castellano– del exilio? Esta lectura que ofrezco de La Anunciación, como una
variante geopolíticamente marcada de El sueño de Úrsula, otro caso de exilio como el que todas las
mujeres –por tomar una categoría tradicionalmente subordinada entre tantas–, no quiere restar
importancia a la narrativa más específica de una ex-montonera que busca volver a encontrarle un
sentido a la vida después de la Guerra Sucia en Argentina.
Mi idea es que la lectura de ambas novelas como versiones diferentes de subjetividades
femeninas nómadas, también rescate la relevancia universal de las temáticas tratadas y que en un
corpus mayor, estas novelas puedan dialogar con novelas de diferentes lugares y en diferentes
lenguas originales: una literatura nómada que reflexiona, de modos particulares, con cómo pensar
subjetividades más fluidas y alternativas en las sociedades en las que vivimos y por las que nos
24
"Women must therefore speak the feminine, they must think it, write it and represent it in their own terms"
(Braidotti 2003, 45)
14
movemos, desafiando la hegemonía del orden falogocéntrico que domina más categorías que las
de género. Se trataría de subjetividades particulares que en el diálogo dibujan problemas
colectivos que nos atañen a todos. Clarice Lispector tiene un lugar dado en este corpus como así
también Cristina Peri Rossi y Iosi Havilio, por mencionar a algunos nombres dispersos. Me
interesa, como a Braidotti, rescatar la veta creativa de estos procesos en lugar de reproducir un
discurso de la nostalgia de lo perdido.
La narrativa de Negroni tiene su manera particular –y quizás algo ex-céntrica–25 de recorrer
huellas ya andadas y de abrir nuevos caminos para explorar la subjetividad en la trashumancia y
en el exilio. Lo que no deja de llamarme la atención es que, a pesar de esa sensibilidad por la
importancia de la lengua en la configuración de la subjetividad en movimiento, no haya una
discusión sobre la cuestión de lenguas en contacto y sobre el aspecto de la traducción, lo que da
la impresión de los personajes de Negroni hablaran una lengua universal, desprovista de marcas
culturales o históricas. Esta característica de su narrativa crea un silencio en el texto que podría
ser interesante de abordar.
Otro problema que se puede discutir tiene que ver con la diferenciación entre lo que
podríamos denominar el exilio voluntario, en este caso, el de Úrsula que deja su patria para evitar
el matrimonio con un hombre que ni siquiera conoce, y un exilio forzado, el exilio de la
protagonista de La Anunciación. Al poner a dialogar estas dos novelas entre sí aparece el
planteamiento de cuán voluntario es el exilio voluntario. Después de todo, Úrsula se ve obligada
para poder ser y paga su deseo de ser con la muerte. De esta manera, se relativiza la
diferenciación que muchos gobiernos utilizan en sus políticas de asilo político, políticas que
tienen consecuencias concretas en vidas de muchas personas. ¿Es el deseo de Úrsula menos
político que el destino de la protagonista sin nombre de La Anunciación? ¿Cómo se definen las
razones de un exilio?
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25
Como escritora argentina radicada en Nueva York y cuyo trabajo es financiado por diferentes becas del sistema
norteamericano, María Negroni ha ocupado un lugar marginal dentro del sistema de la literatura nacional
argentina. La escritora reivindica su derecho a hacerlo tanto en entrevistas (Brougham 2011) como en su manera
de armar y desarmar su propio canon en sus libros de ensayos (Mallol 2003), ubicándose así en una posición excéntrica con respecto a la literatura nacional.
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