FICHA TÉCNICA #26 1/3 Los márgenes Ivana Heise El empleo inteligente del espacio en blanco mantiene y dirige la atención dentro del formato. Los espacios alrededor del texto se denominan márgenes. Así como los espacios entre caracteres, palabras y líneas mantienen el tipo en su sitio, los márgenes mantienen el texto dentro de la página. Por supuesto, existen razones más pragmáticas para los márgenes. Existe un tamaño óptimo de tipo (9 o 10 pt) que debe disponerse en líneas con una media de diez palabras cada una. La diferencia entre la zona de texto y los bordes del documento son los márgenes. Los márgenes no influyen de forma directa en la legibilidad y, por tal razón, Paterson y Tinker llegaron a la siguiente conclusión: “Ya que los márgenes no son esenciales (desde el punto de vista de la legibilidad) y ya que aumentan mucho los costos, está claro que su razón de ser, si la tienen, será exclusivamente estética”. Las pruebas demostraron que los márgenes podían reducirse hasta 0,6 cm en la cabeza, corte y pie, y 1,9 cm para el lomo. De todas formas, dichas proporciones no son especialmente atractivas, y se ha demostrado que la gente observa el texto para evaluar su legibilidad antes de consumir un texto impreso. Cualquier documento debe ser diseñado como un conjunto si tiene que funcionar como tal. La coherencia es básica y los márgenes desempeñan un papel principal al establecer el marco que aísla la zona de texto del resto de la publicación. Los márgenes deberían destacar el texto proporcionándole, de diversas formas, la cantidad correcta de apoyo dentro de la página. En los libros, la proporción entre zona de texto y zona de márgenes es casi a partes iguales. Quizás sorprenda que cualquier página puede consistir en un 50% de espacio en blanco. Pero incluso durante períodos de gran escasez de papel, como el sufrido durante la Segunda Guerra Mundial, las regulaciones económicas llegaron a estipular una zona de tipo “de no menos del 58%” de la zona de página. Las revistas utilizan a menudo márgenes estrechos, pero los disfrazan no utilizando toda la zona de texto, y situando con inteligencia las imágenes. Los libros manuscritos medievales muestran una sorprendente conformidad en proporciones de zonas de márgenes y texto. Más adelante, Gutemberg utilizó proporciones similares, que han persistido en gran medida en los libros actuales. En general, la regla es que el ancho del margen de cabeza debería ser la mitad que el del pie, mientras que el margen del lomo debería equivaler al de corte, siendo el objetivo que, cuando el libro esté abierto, los márgenes de corte y lomo parezcan iguales (se ha justificado la presencia de márgenes de corte generoso afirmando que los dedos del lector deben poder sostener el libro sin que la lectura se vea impedida). Estas proporciones se han diseñado para unir dos páginas opuestas y levantar el texto hasta una posición visualmente estable. Los estrechos márgenes del lomo enfrentados se unen para formar un canal de igual anchura entre las dos páginas, o un poco menos que cada uno de los márgenes de corte. El margen de cabeza es menor que el del pie porque el ojo suele situar el centro óptico de una página un poco más arriba que el centro real. Un texto con interlineados generosos quedará bien con márgenes más pequeños, mientras que un texto con un interlineado menor tendrá mejor aspecto LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 www.typographia.com.ar/typo1 2008 con márgenes generosos. De igual forma el uso de un tipo de fuente más fino quedará bien con márgenes menores, mientras que un tipo más grueso requerirá márgenes más amplios. Un espacio generoso dentro de la zona de texto compensa la falta de espacio fuera de la zona de texto (márgenes) y viceversa. Los márgenes contribuyen en gran medida a la comodidad y placer de la lectura; proporcionan un entorno sosegado en el que el texto puede rendir al máximo. Casi nunca se limitan a ser un mero espacio. Los títulos, subtítulos, ilustraciones y leyendas, notas al pie y material de referencia suelen situarse en los márgenes y, por tal razón, una porción de la zona de márgenes suele dedicarse a tal propósito en la retícula para material de apoyo. La Biblia Impresa de 36 líneas de Gutenberg. Sistema de la Divina proporción Tipográfica de la Biblia Impresa por Gutemberg en 1456. Estableciendo límites Los nombres que suelen recibir los márgenes en una publicación son: margen superior o de cabeza, margen inferior o de pie, margen interior o de lomo y margen exterior o de corte. Ya definidos los cuatro márgenes, se obtiene el espacio de mancheta, mancha o caja tipográfica, es decir la zona de impresión o la zona en la que estarán los contenidos de nuestra publicación (es decir, equivale al tamaño de la página menos los márgenes). FICHA TÉCNICA #26 2/3 Los márgenes Ivana Heise Entre una mancha y otra dentro de la doble página se creará una zona de medianil, compuesta por la suma de los dos márgenes interiores y que deberá estar en función del resto de los márgenes así como del grosor que tenga la publicación, ya que a mayor grosor más se dificultará la apertura de las páginas y deberá preverse que las manchas queden fuera de la zona de pliegue. No existen criterios estrictos para establecer los márgenes; sin embargo deberemos considerar algunos aspectos o particularidades de nuestra publicación (por ejemplo, no será lo mismo que estemos trabajando en una edición de lujo, en la que suele haber una concesión importante de espacio de márgenes, o en una publicación periódica o revista normal, en las que el espacio de margen es más ajustado). Si estamos trabajando en un soporte de bajo gramaje (un papel fino), será conveniente que los márgenes sean simétricos para que las manchas coincidan y no existan transparencias indeseadas. Uno de los criterios que podemos aplicar para la constitución de los márgenes de nuestra página sería la tan conocida “regla áurea” o “sección áurea”, creando unos márgenes que estén en relación matemática con el formato de la página. Otra proporción que normalmente se utiliza a la hora de establecer los márgenes de los libros es darle un determinado espacio al margen de cabecera, el 0,75 de éste se le aplica al margen interior o de lomo, el doble del interior al exterior y el doble del margen de cabeza al de pie. LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 www.typographia.com.ar/typo1 2008 La Proporción Áurea Luca Paccioli, matemático del renacimiento la llamaba la divina proporción, Leonardo Da Vinci sección áurea y Johannes Kepler (astrónomo alemán) la consideraba que era una de las dos cosas perfectas junto al teorema de Pitágoras. Después cayó en el olvido, hasta que fue redescubierto por el alemán Zeysing en 1850. Módulo Áureo de la Divina Proporción Tipográfica. Para arribar al módulo áureo se debe partir del diámetro de una circunferencia A-B. Luego, desde el punto B, trazar una perpendicular B-C y, tomándolo como radio, trazar un arco que corte al diámetro A-B en el punto D. Con la misma abertura de radio haciendo centro en C, cortamos la semicircunferencia en el punto E. Si unimos los puntos A-C y D-E tendremos la intersección F y obtendremos dos módulos A-F y F-C (1,5 que es igual a 1,6 medida tipográfica). Lo que sí es recomendable es no utilizar los cuatro márgenes iguales, ya que esto crea un aspecto excesivamente monótono y carece de tensión compositiva. Existe una práctica universal de hacer que los márgenes sean más anchos al pie de la página que a la cabecera o a los laterales. Esto es consecuencia del efecto visible de que cualquier cosa situada en el verdadero centro de la página sufre un evidente empuje gravitacional que lo sitúa por debajo de ese centro. Por esta razón los diseñadores se refieren al “centro óptico”, que a menudo se encuentra por encima del centro matemático. Rectángulo Pi. La circunferencia es el punto de partida, y el rectángulo inscripto en ella representa la hoja de un libro o el pliego de impresión. Estas figuras configuran la identidad numérica entre el valor de la circunferencia y el número áureo. Construcción de la Divina Proporción Tipográfica. Se traza una diagonal dividida en 9 partes iguales que establecen las superficies y secciones áureas. Se obtienen los márgenes inferior y superior con las secciones 0-1 y exterior e inferior con las secciones 7-9. Los puntos cerrados por 2 rectas verticales y 2 horizontales nos darán el rectángulo contenido. La Sección Dorada se establece simultáneamente trazando una horizontal C-D que coincidirá en el punto 3. FICHA TÉCNICA #26 3/3 Los márgenes Ivana Heise ¿Qué es la proporción áurea? Es la división armónica de una recta en media y extrema razón. Es decir que el segmento menor, es al segmento mayor, como éste es a la totalidad de la recta. O cortar una línea en dos partes desiguales de manera que el segmento mayor sea a toda la línea, como el menor es al mayor. De esta manera se establece una relación de tamaños con la misma proporcionalidad entre el todo dividido en mayor y menor, esto es un resultado similar a la media y extrema razón. Esta forma de seleccionar proporcionalmente una línea se llama proporción áurea, se adopta como símbolo de la sección áurea (Æ ), y la representación en números de esta relación de tamaños se llama número de oro = 1,618. Se le atribuye a Platón la idea que es imposible combinar bien dos cosas sin una tercera, hace falta una relación entre ellas que los ensamble; la mejor ligazón para esta relación es el todo. La suma de las partes como todo es la más perfecta relación de proporción. Vitruvio acepta el mismo principio pero dice que la simetría consiste en el acuerdo de medidas entre los diversos elementos de la obra y estos con el conjunto. Ideó una fórmula matemática, para la división del espacio dentro de un dibujo, conocida como la sección áurea, y se basaba en una proporción dada entre los lados mas largos y los más cortos de un rectángulo. Dicha simetría está regida por un módulo o canon común que es el número. • BIBLIOGRAFÍA . Jury, David: Tipos de fuentes. Regreso a las normas tipográficas. Edit: Index Book . Ackermann, E.: The golden section, Amer. Math. Monthly 2 (1895), 260-264. . Archibald, R.: The golden section - Fibonacci series, Amer. Math. Monthly 25 (1918), 232-237. . Fischler, R.: On applications of the golden ratio in the visual arts, Leonardo 14 (1981), 31-32; 262-264; 349-351. . Van Zanten, A. J.: The golden ratio in the arts of painting, building and mathematics, Nieuw Arch. Wisk. (4) 17 (2) (1999), 229-245. . Rosarivo, R.: “Genealogía de la gráfica argentina”. Revista Tipográfica Nº 54. LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 www.typographia.com.ar/typo1 2008 Los Egipcios descubrieron la proporción áurea por análisis y observación: buscaban medidas que les permitieran dividir la tierra de manera exacta, a partir del hombre, utilizando la mano, el brazo. Así descubrieron que medía lo mismo de alto que de ancho con los brazos extendidos y encontraron que el ombligo establecía el punto de división en su altura. Esta misma se lograba de manera exacta, rebatiendo sobre la bases de un cuadrado, una diagonal trazada desde la mitad de la base hasta una de sus aristas. La proporción áurea, pasó entonces de Egipto a Grecia y de allí a Roma pudiéndose encontrar en sus legados arquitectónicos y en esculturas. Los griegos llamaban simetría a la cadena de relaciones de ritmo armónico, Pitagórico y Platónico, adoptado para el arte del espacio, tomando como modelo o medida al hombre. Con Euclídes (en su obra Elementos) aparece la primera fuente documental importante sobre la sección áurea, dedicando varias proposiciones a la división de una recta en media y extrema razón. Geométrica y algebraicamente, es la partición asimétrica más lógica y más importante a causa de sus propiedades matemáticas y estéticas, razón por la cual fue llamada divina proporción, por el monje Boloñés Luca Paccioli.