Paisatge i poesia en Joan Valls - Levante-EMV

Levante EL MERCANTIL VALENCIANO ■ Viernes, 9 de noviembre de 2007
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Narrativa
Maternidad y creación reúne textos
de D. Lessing, M. Atwood y T.
Morrison, entre otras autoras, que
reflexionan sobre las contradicciones
de ser madre (pág. 5).
posdata
Suplemento Cultural
Edicions de la Guerra recupera «La cançó de Mariola», llibre fundacional de l’escriptor d’Alcoi
Paisatge i poesia en Joan Valls
Manel Rodríguez-Castelló
Joan Valls tenia trenta anys
quan el 1947 va publicar per
compte propi, a la impremta
Hispània d’Alcoi, La cançó de
Mariola amb un tiratge de 500
exemplars. El tercer poemari
publicat en català al País Valencià des del final de la guerra (els
dos primers foren obra de Xavier Casp, Volar, de 1943, i La
inquietud en calma, de 1945) suposava alhora l’estrena poètica
de l’autor en la llengua autòctona, en la qual editaria en el
transcurs dels anys 19 poemaris més (20 incloent-hi el pòstum La rosa quotidiana, de
1990). Si pel que fa a l’elecció
del català com a llengua literària podem remuntar-nos al seu
sainet Quatre de la terra, que
fou estrenat a Alcoi l’any 1934,
el treball poètic de La cançó de
Mariola havia estat precedit per
la publicació d’un parell de llibres en castellà, Sol y nervio
(1936) i Guirnaldillas del nacimiento (1941), i la composició
d’un bon feix de poemes escrits
durant la guerra i molt parcialment rescatats en el recent volum Poemes de la Guerra d’Espanya (1936-1939) (Ajuntament d’Alcoi-Xarxa de Biblioteques Municipals, Alcoi, 2006).
Els inicis literaris de Joan
Valls prefiguren, doncs, tres
blocs clarament diferenciats: el
de la poesia en català (amb 21 títols publicats), el de la poesia en
castellà (vuit llibres) i el de les
peces sainetístiques de tema alcoià. Amb tot, no hi ha dubte
que és en l’àmbit de la poesia catalana, per quantitat i qualitat,
on l’obra de Valls excel·leix de
manera més diàfana i on el nostre autor ocupa un lloc destacat
entre els grans escriptors catalans del segle XX. Entendrem
així la impor tància d’un llibre
fundacional com La cançó de
Mariola, escrit i editat al marge
dels cercles literaris que començaven a desvetlar-se per
aquell temps a la ciutat de València. Nascut de la necessitat
de trencar amb una situació diglòssica àmpliament naturalitzada en la societat alcoiana, que
mantenia amb plena vitalitat la
llengua pròpia en els usos domèstics orals i en el conreu esporàdic d’una literatura escrita
de caràcter residual i inspiració
costumista i reser vava invariablement el castellà per a productes considerats «cultes», el
primer llibre en valencià de
Valls sorgia en certa manera per
generació espontània, i en condicions d’absolut aïllament, amb
un peu en la lírica tradicional i
XAVIER TEROL/FOTOTECA MUNICIPAL D’ALCOI. FONS JOAN VALLS
POETA I SAINETISTA. Joan Valls i Jordà (Alcoi, 1917-1989), en un retrat de l’any 1987.
❙❙❙
L’equilibri entre
llengua literària
comuna i solució
dialectal és un dels
encerts del poemari
❙❙❙
En poques setmanes
es van vendre els
500 exemplars que
Valls deixà en una
llibreria de València
un altre que s’endinsava decididament per la senda de la dignificació literària i lingüística d’un
idioma secularment postergat
de l’àmbit de la «cultura».
Exaltació de la naturalesa
L’aposta que significava La
cançó de Mariola, decidida en el
terreny íntim de l’experiència
del poeta per la voluntat d’exaltar la pròpia terra i paisatge com
a espai de la soledat, la reflexió
i el vol poètic, i donar compte
del descobriment i realització
de l’amor en la persona de Roser Colomer, amb qui es casaria
aquell mateix any, es revelarà
fonamental en la seua trajectòria literària i vital. Joan Valls
acabava de bastir la primera
planta del seu edifici poètic. L’aparició, sis anys més tard, de
L’home pot ésser àngel, el seu segon poemari, dóna la mesura
del gran salt poètic de Valls en
depuració idiomàtica i ambició
literària, un salt que tal volta no
hauria estat possible si les 500
còpies de La cançó de Mariola
no s’haguessen venut en poques setmanes en una llibreria
de València on, de camí a Mallorca en el seu viatge de noces,
n’hi havia deixat alguns exemplars que havien concitat l’interès del grup de lletraferits aplegats a l’editorial Torre, dirigida
per Casp i Adlert. En aquest segell el poeta d’Alcoi publicaria
el ja esmentat L’home pot ésser
àngel (1953), Presoner de l’ombra (1955) i L’íntim miratge
(1959), que havia estat finalista
del premi Ciutat de Barcelona.
Amb la clau de La cançó de Mariola el poeta havia obert moltes portes, la de l’estudi del català i la seua literatura, la del
contacte amb els més valuosos
interlocutors del moment (Carles Salvador, Joan Fuster entre
d’altres), però des del punt de
vista estrictament poètic el llibre fundacional de Valls és un
cas singular i irrepetible en el
conjunt de la seua obra, amb
l’excepció a penes de Grumet a
soles, de 1958, que en reprén
tons i motius.
De les condicions d’aïllament respecte de la llengua i literatura catalanes en què Joan
Valls havia gestat i publicat el
seu llibre dóna compte el fet
que aquella primera edició aparegués escrita al marge de la reforma fabriana, consolidada el
1932 amb les Normes de Castelló. El poeta hi tornaria, si no
abans, en 1960, data d’un manuscrit conser vat al seu ar xiu
personal que significava la revisió en tota regla de la primera
proposta. Aquesta versió, que
podem considerar canònica i
que aperegué en l’edició de la
seua Obra poètica (Instituto de
Estudios Alicantinos, Alacant,
1981), és la que ara publica Denes en la col·lecció Edicions de
la Guerra. Es tracta d’una autèntica reescriptura de l’original que afecta tots els nivells lingüístics (sempre des d’una estratègia normalitzadora de la
llengua literària), però que alhora té el gran mèrit de preservar-ne intacte l’esperit inicial:
conser va formes i solucions es-
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tròfiques, respecta el total de
les composicions i l’estructura
original (tret del desplaçament
de tres poemes d’Els mormols
sentimentals al final d’aquesta
secció) i, sempre dins els límits dels diccionaris i la normativa, hi manté l’expressió
dialectal, la més coherent amb
els motius temàtics i geogràfics del llibre. L’equilibri entre
llengua literària comuna i solució dialectal és un dels encerts, i no menor, d’un poemari valuós per molts altres motius. El zel amb què Valls el sotmeté a revisió és una prova
que, tot i la gran distància literària que l’autor hi marcaria
amb cada nou llibre, sempre el
considerà com la digna arrancada d’una trajectòria destinada a escriure algunes de les
més belles pàgines de la poesia catalana contemporània.
De l’erotisme a la meditació
De l’erotisme explícit de l’obra de guerra i preguerra, de la
seua turbulència no exempta
de metafísica, dels poemes de
cant i combat i el seu sentit
compromès amb la creació poètica, passem en La cançó de
Mariola a un Valls de meditació
senzilla, d’exaltació paisatgística d’una terra vista i viscuda, en
ocasions burleta, amb una crítica en sordina, natural, a la ciutat i el que ella comporta en
aquests moments, la cobdícia,
les presses, però també la misèria, la derrota i la repressió
que Valls hagué de patir en carn
pròpia. La filosofia que es desprén d’aquesta cançó entronca
sense esforç amb el bo i millor
de la tradició naturista dels treballadors alcoians (aquells
anarquistes ecologistes avant
la lettre) i la seua proposta de
vida en harmonia amb la naturalesa i el menyspreu per les riqueses, la impuresa i les fútils
vanitats humanes. Aquest franciscanisme de Valls, el seu humanisme d’arrel cristiana, es
mantindrà, sota molt diverses
formes, al llarg de la seua producció poètica. Al discurs oficial que esbomben els altaveus
Viernes, 9 de noviembre de 2007 ■ Levante EL MERCANTIL VALENCIANO
del franquisme Valls no hi pot
oposar sinó la senzillesa i nuditat de la seua cançó: cal situarse i viure on no arriben els ecos
balders de l’urbs, en una mena
d’emboscatge que no costa de
relacionar amb algunes de les
idees que Ernest Jünger va
plantejar en el seu cèlebre llibre de 1951.
La vigència de la proposta
de Valls —que el lector d’avui
té la possibilitat d’apamar gràcies a la iniciativa d’Edicions
de la Guerra— ens sembla fora
de tot dubte. Als mèrits literaris de l’obra, que ja conté en essència molts dels guanys de la
seua poesia posterior, hi podríem afegir l’actualitat, rabiosa en molts casos, de les seues
propostes temàtiques. La sensibilitat ecològica dels nostres
dies, quan el perill de destrucció planetària ha deixat de ser
una mera hipòtesi, sabrà apreciar l’estima profunda a la natura que aquests poemes destil·len; les buidors materials
que ens omplin el present ens
faran valorar més bé la senzillesa d’una vida espiritualment
altívola. Tot el que aquests poemes contenen de revivificadors de l’autèntica poesia popular, de cant a la terra i a la
gent, d’invitació a estimar les
coses pròpies, d’actualització
d’uns valors que avui sabem
irrenunciables (l’amor, la pau,
l’harmonia, el silenci, la quietud, la contemplació, la solidaritat, el misteri), fan d’aquest
llibre un material d’alt valor didàctic que podria omplir molts
buits a les nostres escoles, a
les nostres prestatgeries, a la
nostra vida civil, tan tossudament assetjada per mals que al
capdavall han de trobar el seu
remei. Per al gran marge que
entre tots anem alçant, La cançó de Mariola, avui feliçment
recuperada, ens sembla una
pedra insubstituïble.
■ Aquest text reprodueix el
pròleg de La cançó de Mariola, de Joan Valls, recentment
publicada per Edicions de la
Guerra (Denes).
ENTREVISTA
Joan Olivares
«Vaig conéixer el Gatet d’Otos
molt abans que Robin Hood»
ARXIU BROMERA
AUTOR. J. Olivares (Otos, 1956) ha guanyat recentment el XIV Premi de Literatura Eròtica La Vall d’Albaida amb «Pell de pruna».
«Pana Negra», de
Joan Olivares, narra els
avatars d’un dels personatges més insòlits i
desconeguts del bandorelisme valencià, el Gatet d’Otos; la novel·la,
publicada per Bromera,
va guanyar el Premi
Constantí Llombart de
narrativa als Ciutat de
València 2006.
ja s’havia escampat arreu del país
mentre ell encara era viu. Això fou
determinant per a decidir-me a escriure la novel·la. Pana negra és
una obra de ficció, i certament
m’he permés les llicències que he
cregut convenients, però en aquelles parts que he pogut documentar, oralment o a través dels diaris,
he procurat ser fidel a la història.
Hi ha, doncs, una considerable
dosi de «veritat històrica» en
aquesta narració.
Alícia Toledo
-El Gatet era un personatge temible, sí, però sobretot era, i volia ser,
un jornaler, un home del poble.
Només la perversió d’una societat
insensible amb la misèria i implacable amb la rebel·lia l’havien abocat al bandolerisme i la marginació. Però aquestes circumstàncies,
que eren denominador comú d’un
munt de casos d’injustícia com el
seu, no serien prou per explicar la
reputació de «bon roder» del Gatet. Aquesta fama es devia a unes
característiques personals que el
feien molt especial: la seua agilitat
felina, el seu miol burlesc cada vegada que fugia dels seus perseguidors i, sobretot, un caràcter
amable que acabava seduint fins
les seues pròpies víctimes.
■
-És Joan Olivares un escriptor de
novel·la històrica?
-No, crec que no ho sóc en absolut. A mi m’interessen els personatges, més o menys reals, i les
persones que hi ha o hi podia haver hagut darrere. Si aquests personatges i persones són d’una determinada època històrica, t’hi
has de documentar mínimament
per contextualitzar de manera
adequada i ajudar a mi i al meu
lector a entendre els personatges,
les seues necessitats vitals, reaccions, anhels, pors..., mai no he
volgut que el fet històric fóra el
centre neuràlgic de la narració.
-Què hi ha d’històric i què hi ha de
ficció en el personatge del Gatet
d’Otos?
PRIMERA EDICIÓ. Joan Valls va publicar
«La cançó de Mariola» l’any 1947.
ESCRIPTOR
-Quan era petit a les nits d’estiu els
avis ens explicaven les històries
del Gatet d’Otos asseguts a la fresca del carrer. Vaig conéixer el Gatet molt abans que Robin Hood,
Curro Giménez, el Zorro, etc.
Anys més tard, quan reflexionava sobre el paral·lelisme entre les
llegendes dels bandolers famosos
i la del meu Gatet, em vaig preguntar quant hi devia haver de
cert i quant de mite en uns casos
i en l’altre. Els diaris de l’època em
confirmaren que el mite del Gatet
no s’havia forjat en la imaginació
de la gent de la Vall d’Albaida, que
-L’atracció que desperta el protagonista va més enllà del seu halo
d’heroi romàntic. És el Gatet un
roder excepcional?
-Hi ha, a més, un punt entranyable en el personatge que emociona i que contribueix a la identificació del lector...
-Si, tal com dius, la novel·la transmet al lector la sensació que el Gatet era un personatge entranyable,
ja em done per satisfet. Aquesta ha
estat sempre la imatge que els nostres avis ens volien transmetre
amb les seues històries a la fresca
i també la que he copsat de forma
més o menys explícita en els textos periodístics que en parlen.
-L’entorn geogràfic d’Otos (La
Vall d’Albaida) i la llengua dels
seus habitants tenen un pes de-
cisiu en la narració. L’interés «lingüístic-antropològic» discorre
paral·lel al literari?
-És veritat que darrere d’aquesta
novel·la, i d’altres com Vespres de
sang hi ha un treball d’investigació lingüístic i antropològic important, però tota aquesta feina la
pose al servei de la narració, i no
a l’inrevés. Pana Negra explica les
peripècies i els sentiments dels
seus protagonistes, i és d’això del
que crec que han de parlar per damunt de tot les novel·les. La meua
obligació, i el meu interés, com a
narrador és de transmetre-ho d’una forma nítida i emotiva, i això
està per damunt de les pureses lingüístiques i antropològiques. Si la
història que s’explica no té interés
i si els seus personatges no tenen
vida, per més que ho adobes amb
dades més o menys erudites o
amb frases més o menys adornades, seguirà sense tenir-ne. Ara
bé, si una història interessant s’acompanya amb un marc adequat,
això la pot fer més interessant, si
més no per a determinats lectors
que els agrada trobar en la literatura aquesta mena de referències.
-En «Pana Negra» s’intercalen fragments de cròniques periodístiques
sobre el Gatet d’Otos amb altres
notícies sobre fets històrics...
-Quan llegia les notícies sobre el
Gatet d’Otos als diaris de l’època,
sovint m’entretenia repassant els
articles que apareixien al mateix
full; alguns cridaven la meua atenció i me’ls llegia amb profunditat.
Així vaig descobrir, o simplement
situar, alguns episodis de caràcter
local o internacional que s’esdevenien alhora que el Gatet perpetrava les seues fetes. I vaig pensar que
si a mi m’interessaven, també podien interessar al futur lector de la
novel·la. Si algú hi veu un propòsit
didàctic, fruit d’una deformació
professional (sóc ensenyant), no
diré que no. En qualsevol cas, la
meua intenció es posar aquest recurs al servei de la narració.
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LIBROS
ANAQUEL
Henrik Ibsen
Dino Campana
Maria Barbal
Un enemigo del pueblo
Funambulista, Madrid, 2007
Canti orfici - Cants òrfics
Editorial Moll, Palma de Mallorca, 2007
La mort de Teresa
Columna, Barcelona, 2007
El África fantasmal
Pre-Textos, Valencia, 2007
Michel Leiris
Jaume I. Història i mite d’un rei
Edicions 62, Bacelona, 2007
Un enemigo
del pueblo es
quizá la obra
más controver tida
de
Henrik
Ibsen, gran dramaturgo noruego y uno de
los autores
más influyentes en el teatro contemporáneo.
En esta obra, el doctor Stockmann denuncia que las aguas
del balneario, principal fuente
de ingresos del pueblo, están corrompidas y son un peligro para
la salud; las fuerzas sociales tratan de ocultarlo y el protagonista se queda solo en su denuncia.
Romanticisme, expressionisme,
simbolisme,
surrealisme,
potencialitat
visionària i
reelaboració
de bona part
de la tradició
lírica moderna italiana i europea coincideixen en els poemes de Dino
Campana. Aquests Cants Òrfics, la seua obra poètica completa, apareix ara per primera
vegada en català en traducció
de Susanna Rafart i en edició bilingüe fixada per Francesco Ardolino, autor també del pròleg.
La reedició
del recull de
narracions
publicat en
1986,
just
després de
Pedra de tartera, la ja mítica primera
novel·la de
Maria Barbal
(Tremp, 1949). Aquestes històries breus estan protagonitzades
per personatges que habiten el
Pallars més insondable, l’esperit
del qual ha immor talitzat l’escriptora en les seves novel·les
Pedra de tartera, Mel i metzines,
Càmfora i País íntim (Premi
Prudenci Bertrana 2005).
El diario que
Michel Leiris
redactó entre
1931 y 1933
durante un
viaje de casi
dos años al
África negra,
una de las
primeras investigaciones de campo de la etnología
francesa. La expedición cruzó
el continente africano desde el
Atlántico hasta el Mar Rojo, a lo
largo del borde inferior del Sahara. La misión contribuyó a la
creación del Musée de L’Homme en 1937, donde Leiris trabajó como etnógrafo hasta 1971.
Stefano Maria Cingolani
realitza una
revisió crítica
d’El llibre dels
fets —dictat
pel mateix
Jaume I— i
presenta una
nova biografia del monarca en què aprofundeix en els detalls més íntims de la seua psicologia i de la seua acció, fent
emergir un rei diferent al que estem acostumats. De personalitat
complexa, Jaume I fou un gran
polític que va tenir una precoç
sensibilitat pel que fa al valor de
la seua imatge pública.
Javier Marías cierra «Tu rostro mañana» con un relato de lo cotidiano y lo fatal
«Ocultos hasta el punto de asimilar su vida a la evanescente
condición del fantasma, de lo impreciso», decía Elide Pittarello,
«estos sujetos captan sobre todo
el lado en sombra de la realidad». Son sombras: y así se
siente también el protagonista
de Veneno y sombra y adiós, pura
nube sin espesor, aire que sale
por la boca, volumen que asiste
a su lenta difuminación. Muere
su padre, muere su amigo Whe-
eler: él mismo se sabe condenado, pues ya no es joven...
«Siempre que muere alguien»,
dijo una vez Javier Marías en un
artículo, «una de las cosas que
más me chocan y me resultan más
incomprensibles es la desaparición repentina, abrupta, de cuanto el vivo recordaba y sabía hasta
hacía unos momentos». ¿Qué
pasa con ese patrimonio de experiencias?, se preguntaba Marías. Una manera de retenerlo —
tal vez la única— es materializarlo en un relato: un documento que testimonie lo vivido. Lo
que se pierde puede ser objeto
de narración, pero también de
especulación cuando nos faltan
datos. En Veneno y sombra y
adiós, el narrador y antiguo espía —que en las entregas anteriores presagiaba el futuro de
sus espiados— ahora renuncia a
prever. Simplemente descubre
horrorizado cuál es el efecto de
alguna de sus conjeturas, de alguno de sus augurios: la muerte
violenta. O quizá esa lenta difuminación del yo que a él también
le sucede. El narrador mira,
pero sobre todo habla, habla sin
frenarse, para así sobrevivir,
para detener la descomposición:
presuponiendo con detalle, pormenor y circunstancia; dejándose conducir por los hechizos del
azar. Divaga sobre lo que ve y sobre lo que él mismo es (no está
clara cuál es su identidad fija);
confiesa con elocuencia, con
asombro, con porfía, admitiendo, en fin, la vida condenada.
de su primera página, mientras
sigue la incansable lucha de un
oficial polaco, Alexander de
Milja, entre septiembre de 1939
y noviembre de 1940, contra las
tropas nazis.
Es justo cuando las tropas de
Hitler están a punto de invadir
Polonia cuando se inicia esta
obra. En ese momento, Alexander de Milja, un capitán del ejército especializado en mapas, se
une a la Resistencia polaca recibiendo el encargo de trasladar
las reser vas de oro de su país a
un refugio seguro en Bucarest
en un tren de refugiados. Tras
un azaroso viaje el protagonista
cumple su objetivo y, a partir de
ese momento, lo seguiremos a
través de media Europa en su
constante lucha con los nazis.
De Milja saboteará transportes
de tropas, asaltará cárceles e
impedirá una invasión alemana
a Inglaterra en el paso de Calais
en un frenético viaje que le lleva desde espiar en Inglaterra a
cabalgar con los partisanos por
las llanuras de Ucrania pasando
por una larga estancia en París
donde toma la identidad de un
poeta ruso de vanguardia lo que
le permite conocer al enemigo
desde dentro y alternar con los
oficiales de la Werchmacht.
Una novela fascinante que
combina con sabiduría ficción
y hechos históricos y que se
convierte en un impecable cuadro de una época especialmente convulsa.
La muerte en directo
Justo Serna
Veneno y sombra y adiós, de Javier Marías, es el tercer volumen de una novela que, completa, rebasa las mil quinientas
páginas. Su título: Tu rostro
mañana, una obra cuya primera par te se publicó en 2002
(Fiebre y lanza), la segunda en
2004 (Baile y sueño) y la tercera ahora, en 2007. En esta última entrega —que pasa de las
setecientas páginas— hay todo
un mundo: remite, por supuesto, a ese ciclo al que pertenece
y a otros libros del propio Javier Marías: a Todas las almas,
principalmente, pero también
a Corazón tan blanco o a El siglo. Etcétera.
En Tu rostro mañana hay un
personaje que es a la vez narrador, alguien llamado Jaime, Jacobo, Jacques, Yago o Jack
Deza, un antiguo profesor español que estuvo en Oxford. La
historia que nos cuenta ocurre
después de haber abandonado
la docencia: relata su paso por
un grupo especial del Ser vicio
Secreto inglés (el MI6), encargado de espiar vaticinando
(ocupado, en fin, de hacer informes de individuos a partir de
los indicios que la vida y el rostro de los otros ofrecen). La na-
rración en primera persona tiene una sintaxis especial, la que
es tan característica de Javier
Marías: la oración de período
largo, la amplificación, la reincidencia deliberada, la salmodia
que repite como cifra y enigma
frases o invocaciones frecuentemente shakespearianas, frases o invocaciones que encierran proverbio y misterio.
¿Es ésta una historia de espías? Tu rostro mañana empezó
así, pero su cierre —la ultima
parte que ahora leemos— acaba siendo un relato de intriga
que se disuelve en el cuento de
lo cotidiano, de lo fatal y de lo
imprevisto. Veneno y sombra y
adiós está narrada ya en Madrid, cuando el protagonista ha
dejado el grupo de espías. Por
tanto, más que una novela de
género es una historia de lo ordinario, de lo común, de lo que
al protagonista le sucede, pero
también lo que a todos nos acaece: adaptarse a un por venir que
ya es presente, interpretar la
vida, conjeturar el significado
de las cosas que ocurren y que
acaban. Es la suya una palabra
confesional que se asemeja a la
voz de un monólogo interior:
con inevitables digresiones
(como es la vida), con los me-
andros propios de la reiteración. Aunque alguien nos cuenta —ese Jaime, Jacobo, Jacques, Yago o Jack Deza— hay
diálogos internos que se transcriben en estilo indirecto y en
estilo directo, con personajes
relevantes y muy locuaces: entre otros, el jefe de los espías
(Tupra) o un profesor oxoniense Peter Wheeler, amigo del
protagonista. En este libro,
como en otros de nuestro autor,
es común que alguien relate al
narrador algo pasado, cotidiano
y pavoroso a la vez, familiar y terrible: algo que nosotros leeremos gracias a su transcripción
o evocación y que suele ser una
experiencia de dolor, de incertidumbre, de miedo.
En esta obra (como en otras
de Javier Marías), el narrador
es impresionable, bravo y pasivo a un tiempo, previsible y
asombroso, dotado de una imaginación enfermiza y creativa:
sabe mirar las cosas del pasado
y del presente y piensa; aventura significados a acontecimientos o a viejas fotografías que parecían no tenerlo; comete actos
de los que no se creía capaz. Jaime, Jacobo, Jacques, Yago o
Jack Deza es como otros personajes característicos de Marías:
Una intriga impecable de Alan Furst
Espías en guerra
Juan Campos
Alan Furst
El oficial polaco
Traducción de Jaime Collyer
Seix Barral, Barcelona, 2007
Gracias al éxito de su novela
Night Soldiers (1988), el escritor norteamericano Alan Furst
se convirtió en el gran renovador de un género, el espionaje,
que durante décadas había vivido de la maestría de Graham
Greene y John Le Carré. Frente a ellos, Furst primaba más la
acción que la reflexión y escogió un momento decisivo en la
historia del siglo pasado, la Segunda Guerra Mundial, propicio para recuperar el espíritu
aventurero y de sacrificio de pe-
lículas legendarias del cine de
Hollywood. Los héroes de Furst
lo son a su pesar. Son seres envueltos en un ambiente de
muerte y de locura que luchan
por sobrevivir en medio de un
mundo en el que las únicas reglas vienen dictadas por bombas y metralletas.
En 1995 escribió El oficial polaco, su tercera «novela histórica de espionaje» (como a él le
gusta denominarlas) que ahora
edita Seix Barral y el resultado
es inmejorable: se trata de una
novela que retiene al lector des-
Stefano Maria Cingolani
Javier Marías
Tu rostro mañana 3
Veneno y sombra y adiós
Alfaguara, Madrid, 2007
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Viernes, 9 de noviembre de 2007 ■ Levante EL MERCANTIL VALENCIANO
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LIBROS
Andrés Pau
Una de las grandes falacias del
siglo XX, una de esas mentiras
que a fuerza de repetirse —al estilo trasatlántico de Goebbels o
a la manera cateta de César Vidal o Pío Moa— se convierte en
palabra divina concierne a la
esencia de este ejemplar libro.
La falacia, decíamos, es la siguiente: la Revolución rusa fue
traicionada por Stalin, porque el
genio de Lenin y de Trotsky la
hubiera conducido por los auténticos caminos de la justicia,
la liber tad y blablablá. Lenin,
que dejó escritas perlas como
«debemos ampliar la aplicación
del fusilamiento» o «el terror es
un modo de persuasión», digámoslo desde el principio, más
allá de su talento organizativo,
su clarividencia política y su capacidad de trabajo, fue el primer
carnicero de la Revolución rusa.
No estamos discutiendo aquí si
una revolución ha de llevarse a
cabo con educación y buenos
modales, en absoluto. Simplemente queremos dejar constancia de un hecho: antes de que
Stalin se apropiara del papel de
malo de la película —un papel
ganado a pulso y con todos los
honores—, el camarada Lenin
se despachó a gusto con todo lo
que oliera a burgués. E Ivan Bunin era burgués, ergo…
Este volumen presenta toda
la complejidad del momento
histórico: los años 1918 y 1919,
el instante interminable de la
guerra civil entre rojos y blancos y las primeras hambrunas
—provocadas por el bueno de
Lenin; la descripción del desabastecido y mugriento mercado de Odessa es extraordinaria—, los saqueos, los pillajes y
los asesinatos en masa. Pero
Ivan Bunin no se limita a hacer
un balance histórico, sino que
intenta captar el asombro, la
sorpresa o el terror del presente y, a través de la magnífica
subjetividad de sus lentes, mos-
Las notas que Iván Bunin tomó el año
1918 en Moscú y el 1919 en Odessa
Los terrores de
un ruso blanco
Iván Bunin
Días malditos
(Un diario de la Revolución)
Traducción de Jorge Ferrer
Acantilado, Barcelona, 2007
trarnos los vaivenes de su espíritu. Y de sus delicados y cada
vez más trastornados ner vios,
por supuesto.
El diario se divide en dos
partes: Moscú, 1918 y Odessa
1919, y a medida que transcurren las semanas, el talante de
Bunin se va despojando de
cualquier asomo de pudor y se
va desgarrando mientras pierde toda esperanza de que el statu quo anterior a octubre de
1917 se restablezca. Y se des-
ahoga contra todo y contra todos: es un contrarrevolucionario, un ruso blanco en la jerga
de la época. Y como tal se nos
muestra.
Su mirada —entre el terror,
la sorpresa, el asco y la impotencia— repasa, en un ininterrumpido plano-secuencia, la
brutalidad de la Revolución.
Maiakovski y sus «intelectuales» de la proletkult —no se pierdan la entrada del 24 de abril,
tras un banquete donde los presentes «reían, aullaban, ladraban, gruñían y ¡apagaban las luces!»—, los arribistas, los soldados, los criados, los nuevos
mandamases, el papelón de la
prensa —férreamente censurada—, nada queda en pie. Nada
se salva.
La violencia del lenguaje revolucionario —«¡Con la sangre
de nuestros enemigos bañaremos
los tronos manchados con la sangre del pueblo!»— parece contagiar por momentos la prosa de
Bunin. Resulta sorprendente
que un escritor tan «fino», como
se denominaba por entonces a
los prosistas de su especie, escribiera este párrafo, escogido
entre cientos de similar contenido y brutalidad: «La plaza Lubianskaya refulge iluminada por
el sol. Las ruedas reparten el barro licuado en una miríada de
salpicaduras. Esto es Asia. Definitivamente: Asia. Por doquier
hay soldados, chiquillos, se ven-
den melindres, turrón de sésamo,
galletas con granos de amapola,
cigarrillos con boquillas de papel. Gritos y hablas orientales.
¡Qué repugnantes sus rostros
amarillos y sus cabellos hirsutos!
Tanto los soldados como los obreros que se enfrascan en la descarga de los camiones ostentan
triunfantes jetas».
La capacidad de generar imágenes alcanza momentos de genialidad: «El ambiente era sórdido y húmedo. (…) Frente al
monumento, la sede de la policía
política; sobre el asfalto mojado,
se reflejan las banderas rojas que
la orlan; unas banderas especialmente repugnantes debido a
la flacidez que les ha impreso la
abundante lluvia y al color sangriento que tiñe su reflejo en los
charcos».
En algunos momentos, suponemos que es inevitable,
peca de clasismo, y su desprecio hacia los más desfavorecidos puede llegar a molestar. Los
rostros de los revolucionarios
«producen una viva repugnancia e intimidan con su aire de
malévola imbecilidad y el displi-
❙❙❙
Entre el miedo, el
asombro, el asco y la
impotencia, la
mirada de Bunin
retrata la brutalidad
de la Revolución
soviética
El estilo cinematográfico de P. López Diago en una novela sobre la amistad
Vínculos de lealtad
Eva Soler
Cuando Paulino, Tito, Doro y Julio se encontraban en un internado religioso de los padres
Constantinos arrastraban consigo un cúmulo de debilidades y
miedos. Paulino Ferreiras era un
niño obeso que llegó a notario
por tradición familiar; Tito Pelaéz, catedrático de Derecho Penal, había sido un joven de risa
incontenible y orígenes disolutos
para la ultraconservadora sociedad de posguerra —madre soltera cupletista amigada con un
productor uruguayo—; Doro Zanón acumulaba algunas discapacidades físicas —«con sus muletas, su bizquera, sus piernecitas
sin carne»—, muchas dosis de
irreverencia y una profunda repulsión hacia la mediocridad;
pero, de entre todos, era Julio Cebayos el más endeble en aquella
sociedad de clasismo y hombría:
hijo de un portero, había llegado
a rico a través de la única ilusión
de los pobres, la lotería; protegi-
do hasta el exceso, su fortaleza
moral era tan mínima como sus
atributos sexuales: «¡Como lo
cuentes, Minina, te corto lo poquito que te cuelga!».
Estos cuatro amigos protagonizan una historia amable de compañerismo y solidaridad, rematada por los sentimientos amargos
que produce la muerte y la separación del ser querido. La infancia, incluso en los años oscuros de
la posguerra, es para siempre un
paraíso cuando se descubre que
todos los lazos son quebrantables
y que, a pesar de la fidelidad y la
nobleza con que sólo algunos saben llevar las relaciones humanas, existe el paso del tiempo, la
violencia y la enfermedad. No hay
nada más aburrido que verse envejecer con la comodidad de una
vida hecha, sin sobresaltos y demasiada rutina; por eso, cuando
Doro Zanón descubre lo irreversible de su enfermedad darán un
giro a sus vidas para reencontrarse con su verdadera esencia,
Paco López Diago
Las alas del miedo
El Andén, Barcelona, 2007
cumplir sus deseos más secretos
y caminar hacia el encuentro con
el amigo muerto.
Paco López Diago maneja en
la primera parte de la novela un
discurso lúcidamente directo y
rápido —más cinematográfico
que literario— puesto al servicio
de la narración de los hechos. Se
trata de un encuentro entre unos
personajes envejecidos y cansados que una vez fueron ingenuos
niños: los capítulos se alternan
ágilmente para ofrecernos, al
mismo tiempo, la imagen de
unos hombres que luchan con
sus rutinas diarias y la de unos
niños cuyo más terrible temor
era tener que enfrentarse al matón de turno: Testón, un estudiante brillante en el gimnasio,
pero francamente inútil en gramática y geometría.
La segunda parte, trazada a
partir del viaje de los amigos a
Santa Roda, carece, sin embargo,
de la frescura de la primera. La
historia se sumerge en otras en-
cente y obsequioso desafío que
manifiestan hacia todo y todos».
En cualquier caso, leído con
la distancia que nos proporciona el paso del tiempo y ver en
qué quedó todo el tinglado, este
libro provoca una sensación
profundamente sobrecogedora.
Salvando las distancias —que
tampoco son tan grandes puesto que eran amigos y Bunin escribió una biografía suya—, podemos imaginar a Antón P. Chéjov interpretando el mismo papel. El papel de un escritor aterrorizado por los desmanes que
se desatan a pocos metros de
distancia y que, no hace falta decirlo, pueden llegar a salpicarle. Al respecto, resulta enternecedor el afán con que Bunin
busca escondrijos para sus diarios, pues si hubiesen caído en
manos del enemigo durante un
registro su destino hubiese sido
el mismo que el de tantos otros.
Por último, la prosa amargada, doliente y rabiosamente iracunda de Bunin se toma, de vez
en cuando, unos maravillosos
momentos de descanso. Es
cuando describe, a la manera
impresionista, un aguacero,
una puesta de sol o un paseo
matutino para comprar los periódicos. Y la mirada melancólica con que obser va el acorazado francés anclado a pocas millas del puerto de Odessa. Un
barco que, por fin, le devolvió a
su mundo civilizado y burgués
en 1920. El resto de su vida discurrió en París y allí murió en
1953 tras ser galardonado con
el Premio Nobel en 1933. También, como posteriormente a
Pasternak y a Solzhenitsyn, se
le dijo de todo desde los cráneos privilegiados de la intelligentsia occidental. ¿Tan ciego
estaba todo el mundo como
para creer hasta el final en la frase de Stalin «quién no está conmigo es un fascista»? Ah, las modas, los tiempos, las filias, las fobias… La historia.
crucijadas: las de las pasiones no
resueltas, los deseos insatisfechos y el miedo a la soledad. Los
personajes dejan de ser los niños
que se han jurado fidelidad eterna para convertirse en los adultos que ven la senectud como un
trecho demasiado largo como
para atravesarlo con la única compañía del recuerdo. Con el agravamiento del personaje de Doro
Zanón, la novela efectúa un cambio definitivo; los personajes que,
hasta ahora habían sido simples
hombres bonachones e ilusos, se
convierten en una suerte de locos con una única obsesión: reunirse con el amigo que superó el
miedo a vivir, pero nunca demasiado para alcanzar el coraje de
un «soldado valeroso del arma de
ingenieros».
En esta segunda parte, la historia da un giro tan radical que, en
ocasiones, se acusa la ausencia de
cierta verosimilitud en los hechos. Existen demasiadas elipsis
para que el lector reconozca a los
mismos personajes, que han protagonizado la primera parte, en
una escena final categóricamente
trágica. Aún así, y a pesar de los
cabos sueltos y de los influjos instintivos del cine, la novela se deja
leer con fluidez e intriga.
Levante
EL MERCANTIL VALENCIANO ■ Viernes, 9 de noviembre de 2007
pd
La selección de la semana
5
LIBROS
Doris Lessing, Margaret Atwood y Toni Morrison son algunas de las autoras cuyos textos, recopilados en «Maternidad y creación», desmitifican la tarea de ser madre. A su
vez, Lionel Shriver retrata, desde la ficción, la complejidad de educar a los hijos.
Cuestión de maternidad
Moyra Davey (ed.)
Maternidad y creación
Lecturas esenciales
Traducción de Elena Villalonga
Alba, Barcelona, 2007
Liolnel Shriver
Tenemos que hablar de Kevin
Traducción de Javier Calzada
Anagrama, Barcelona, 2007
Lourdes Rubio
Maternidad y creación es un libro
que recoge una serie de notas y
testimonios de mujeres acerca
de la maternidad, todas ellas vinculadas, de alguna manera, a
desarrollar su labor profesional
en el ámbito de la creación: fotógrafas, pintoras y escritoras. El
libro de Moyra Davey, que es fotógrafa, es un trabajo exhaustivo
y riguroso sobre una cuestión
nada baladí. La maternidad no es
objeto de estudio muy frecuente, y quizá dentro de la producción ensayística resulte un tema
menor, al lado del interés que
puedan suscitar otros temas
como la historia o el pensamiento político o económico. Maternidad y creación puede enmarcarse dentro de la numerosa producción de ensayo de corte feminista que por naturaleza es en
su mayoría abordado por mujeres y esta condición no debería
descalificarlo como falto de
atractivo o relevancia para los
lectores (hombres y mujeres),
que aprecian lecturas que nos
hacen pensar.
Los textos que Moyra Davey
selecciona no son una lectura exclusivamente para mujeres que,
probablemente, aunque no desarrollen una labor creativa se
sentirán en muchas ocasiones
identificadas con las experiencias que recoge la fotógrafa norteamericana. Al contrario, son
textos que deberían leer muchos
hombres. Quizá deberíamos hablar menos de géneros y más de
personas, puesto que sólo pensando en el género humano, es
decir en personas, se puede entender mejor la tarea ingente
que la sociedad entera pone en
manos de las madres. Sí, madres, porque los padres son socialmente exculpados, en gran
parte, de la tamaña labor que supone criar, educar y traer hijos al
mundo. Por eso si pensamos en
personas en lugar de mujeres y
madres, probablemente el lector
que se acerque hasta las páginas
de Maternidad y creación acierte a comprender las exigencias y
la titánica hazaña que supone el
hecho de ser madre.
El libro de Moyra Davey, indaga en los diarios, memorias y
ensayos de mujeres como Doris
Lessing, que en el primer volumen de su autobiografía Dentro
de mí, disecciona con gran agudeza los imperativos que la maternidad trae consigo, pero también recoge relatos de escritoras
como Margaret Atwood, magnífico retrato el que hace sobre el
parto en el cuento aquí recopilado y que lleva por título Dar a luz.
Encontramos también un extracto de Beloved de la nobel afroamericana Toni Morrison.
Además, hay otros relatos de
escritoras menos conocidas en
nuestro país, como el sobrecogedor cuento Mi muer te, de
Lynda Schor, a la que la compiladora describe en la breve biografía introductoria como una
escritora «cuyos temas favoritos
son esas cosas sobre las que la gente nunca quiere pensar». Hay que
leerlo y releerlo porque es una
narración con tanta fuerza que
realmente nos deja sin aliento.
Igualmente, sorprende El Buen
gobierno de la casa de Rosellen
Brown que nos muestra la inusitada reacción de una madre/fotógrafa ante el llanto de su
hijo y el objetivo que le ofrece
ese llanto a su cámara. La contradicción constante entre crear
y ser madre, la incertidumbre,
las dudas, los temores, las consecuencias físicas y la repercusión psicológica del hecho de
ser madre bajo diferentes puntos de vista son el tipo de argumentos que se recogen en Maternidad y creación. Un libro valiente que indaga y desmitifica
la maternidad, que la presenta
llena de contradicciones, que
cuestiona presunciones de las
que afirman «que una madre natural es una persona que carece
de otra identidad, alguien que
puede hallar su más importante
gratificación pasando el día entero con los niños» (Cólera y ternura, de Adrienne Rich); valiente e importante la recopilación de textos que ha hecho
Moyra Davey porque, de alguna
manera, viene a decirnos algo
tan sustancial como señala
Mar y Gaitskill (Privilegio de
una mujer): «La maternidad no
garantiza necesariamente una
experiencia profunda de la vida».
Sin lugar a dudas, Maternidad y
creación pone el dedo en la llaga respecto al hecho de ser ma-
❙❙❙
Moyra Davey indaga
en los diarios,
memorias y ensayos
de escritoras,
pintoras y fotógrafas
❙❙❙
Shriver explora los
sentimientos de una
madre que descubre
perpleja que su hijo
es un asesino
dre y la excesiva mitificación
que de ello se hace.
Desmitificadora es también la
visión que Lionel Shriver nos
presenta en su magnífica novela
Tenemos que hablar de Kevin, un
relato que se ha convertido en
todo un betseller internacional y
que ha suscitado controvertidas
polémicas. Su autora, nacida en
Carolina del Norte, periodista y
escritora que vivió en Nairobi,
Belfast y Bankok, reside en la actualidad en Londres y consiguió
en 2005 el prestigioso premio
Orange con esta novela en la
que, además de hacer un retrato acerado de la sociedad norteamericana, muestra desde un
punto de vista poco complaciente con la maternidad la complejidad de educar a los hijos.
Eva, la protagonista del relato, es una mujer que ha logrado
crear una próspera empresa editora de guías de viaje. Franklin,
su marido, es fotógrafo y se dedica a buscar localizaciones para
filmar anuncios. Cercana ya a los
cuarenta años y tras una noche
que su marido llega tarde a casa,
Eva decide tener un hijo. Los dos
miembros de esta pareja bien
avenida hasta el nacimiento de
Kevin son el fiel reflejo de la sociedad estadounidense, la de
aquellos que cuestionan más el
sistema de vida americano, y la
KAI FÖRSTERLING
CUIDAR. Las contradicciones entre el trabajo creativo y la maternidad
son el tema fundamental de los textos recopilados por Moyra Davey.
de los que creen que Estados
Unidos es el mejor país del mundo. Pero ahí no radica el conflicto que se plantea en su relación,
sino la manera en la que cada
uno de ellos vive la presencia del
hijo. Eva no es una madre al uso,
pronto descubre que su hijo es
un bebé difícil y poco corriente,
al que no sabe cómo tratar, ni disciplinar; por el contrario Franklin está convencido que el bebé
no es tan difícil como Eva imagina, que la relación con su hijo no
es más que la muestra de su propia incompetencia como madre.
Kevin resulta ser todo un enigma que poco antes de cumplir los
dieciséis años mata a nueve compañeros de su clase.
Lionel Shriver elige el género epistolar para hacer un ejercicio impecable sobre las contrariedades de la maternidad,
nos lleva de la mano de una mujer que intuye desde el nacimiento de su hijo que hay algo
que no funciona, que le supera y
que apenas logra controlar. La
novela no está basada en ningún
hecho real, pero bien pudiera estarlo, porque la autora a través
de Eva y las visitas que realiza a
su hijo en la cárcel rememora
matanzas como la de Colombine. En Tenemos que hablar de Kevin la autora explora de forma
admirable los sentimientos que
deben sacudir a una madre
cuando descubre que su hijo es
un asesino en serie. Es formidable la manera en la que Lionel
Shriver nos conduce a lo largo
de todo el relato hasta el sorprendente y sobrecogedor final.
Impresionante cómo consigue
envolvernos para llegar hasta la
última página y la certeza con la
que nos muestra el universo
emocional al que una mujer se
ve sometida inmediatamente
después del par to. Afloran las
cuestiones, no hay una visión positiva de la maternidad, y sí un
tremendo respeto hacia quienes
son padres y madres. Tras está
conmovedora y clarividente historia de Lionel Shriver, hay toda
una seria y profunda reflexión
sobre la enorme responsabilidad que se asume cuando se decide procrear.
Tenemos que hablar de Kevin
es una estupenda novela, un relato de nuestro tiempo, sensible,
audaz, reflexivo, de lectura fácil
y entretenida, bien construido,
con todos los ingredientes que
mantienen al lector en aler ta
hasta llegar a un remate final inesperado. Tiene todos los mimbres para convertirse en un éxito editorial tal como ha ocurrido
en el Reino Unido: ¡ojala fuera
así!, pues es una de esas historias capaces de despertar el letargo de pensamiento generalizado en el que vivimos inmersos, ese al que alguna vez se ha
referido Saramago denominándolo «el pensamiento cero».
6
Viernes, 9 de noviembre de 2007 ■ Levante EL MERCANTIL VALENCIANO
pd
ARTE
VERSUS OMNIA
Arte progresivo
Emmanuel Sougez
Col·legi Major Rector Peset
Instituto Francés de Valencia
Rigor y belleza, técnica y sensualidad
Christian Parra-Duhalde
Joan Verdú
pocos y poco
informados se atreverán
hoy a mantener que el arte
es progresivo. Tal vez Boadella
sustente esta teoría para añadir
como Hitler que estamos viviendo una fase de decadencia y degeneración del arte que será sobrepasada por una vuelta a los valores eternos.
No sólo hay quien piensa así y
sostiene que con Picasso, entre
otros, el arte cayó en picado, sino
que también hay otros que sostienen que el nuevo sentido del espacio que trajo el cubismo superó el sentido del espacio de orden
velazqueño.
Pues creo que ni una cosa ni
otra. Pienso que el espacio picassiano y de Braque es simplemente distinto que el espacio de
Velázquez, están en un sitio distinto y no creo que ninguno de los
dos llegue más lejos que el otro.
¿Los logros del arte románico
fueron superados por los logros
del gótico? Yo no lo creo, porque
las exigencias del románico y del
gótico apuntaban en distintas direcciones. Constantemente se
nos ha impelido a mirar el arte románico como el inicio de un ciclo
que culminaría en el arte renacentista con su manera de representar la figura dentro de un contexto dominado por la invención
de las técnicas perspectivas. Pero
el románico estuvo situado en
unos parámetros que poco tenían
que ver con la perspectiva renacentista. Creo que no se trata de
que no pudieran hacerlo mejor
sino de que lo hacían precisamente así, y su discurso plástico
no es comparable al discurso renacentista porque simplemente
se hallan en esferas distintas. Si
hubiera que anotar un hecho que
marcara realmente las distancias
entre románico y renacentista
este sería más que el uso de la
perspectiva el hecho de dibujar
del natural. Pero los artistas románicos no copian del natural
porque no sepan hacerlo (realmente sólo habría que ponerse a
ello) sino porque sus esquemas
culturales no se lo permiten, lo
que demuestra que uno y otro
arte se hallan en esferas distintas
y sería ridículo juzgarlos por un
mismo patrón.
Que un artista durante su periodo de formación e incluso más
allá vaya avanzando y su trabajo
sea, por tanto, evolutivo y puede
que a veces progresivo es lógico.
Pero ha partir de cuando nuestro
artista llegue a un punto en que
podemos considerar que inicia la
madurez, ¿sigue progresando?
Creo que no. Independientemente de que se mueva hacia delante,
hacia los lados e incluso puede
que hacia atrás (como tantas veces haría Picasso), ya no está evolucionando ni involucionando, su
arte no es progresivo ni regresivo, simplemente está moviéndose hacia otra parte.
No creo que se deban considerar estos movimientos en términos de evolución o progresión
sino algo así como movimientos
en un tablero de juego en el fragor de una partida.
S
EGURAMENTE
En la renovación de la fotografía moderna francesa destaca con singularidad la figura de Emmanuel Sougez
(1889-1972) como encarnación del rigor profesional que,
exento del recurso al artificio
—calificado, incluso, de adalid de la fotografía pura—, representó al fotógrafo completo practicando el reportaje periodístico, el retratismo, el
paisajismo, el bodegón y la
puesta en escena psicológica.
Fundador y director de la
sección de fotografía de la prestigiosa revista L’Illustration,
supo aglutinar en torno a sí a algunos de los mejores cultores
del género de su época. Representado en 1996 en Valencia, en
la Sala Parpalló, hoy podemos
apreciar una dual muestra, organizada por el MuVIM, y acogida por el Instituto Francés
de Valencia y el Colegio Mayor
Rector Peset bajo los rótulos
de Figuras y Paisajes y Bodegones cuya dimensión sobrepasa la mirada del documento
para significarse como puestas en escena emocionales, re-
sabio de sus iniciales estudios
de Bellas Artes.
Así, en la primera sede
mencionada, sus horizontes
de luz contrastada, la convivencia de la floresta con la neblina que le da vida, sus pedregales modelados por el
tiempo, son escenificaciones
situadas cual caminos cuyo silencio apetece ser hollado.
Criticado por su acérrima sobriedad, Sougez no se privó
de la investigación técnica,
como el uso de andamios y
enormes cámaras de madera,
y de experimentación temática, como el caso bien reflejado aquí de su serie, de degradaciones lumínicas, sobre el
tema de las puertas sublimada con un desnudo de vocación escultórica y elegancia
sensorial.
En el Rector Peset, su querencia por la inercia escultórica y la dinámica del encuadre, es decir, en su caso, por
la anónima testimonialidad
proclive a la insospechada lectura, queda de manifiesto. Fotografiando flores, frutos, peces, objetos, sin aparente razón de ser que no fuese su
propia y natural condición, el
autor sumerge nuestros sentidos en la no siempre apreciable belleza del detalle cotidiano. Naturalezas muertas,
bodegones, de cuya personal
factura afirmaría Robert Doisneau que constituiría una
«búsqueda de la unión entre la
pluma y la seda. El colmo de la
dulzura». Definición que se
evidencia en ambas muestras.
PUBLICACIONES
Un volumen de Neuman con dibujos de Monsalvatje inaugura el sello La Futura
El libro de artista
Rosa Ulpiano
Dentro de las manifestaciones
artísticas, el libro, en sus más
variadas representaciones, ha
sido un vehículo de expresión
fundamental a lo largo de la historia. Consciente de su propia
individualidad, y desviado de su
inicial funcionalidad, encontró
nuevas vías de expresión a principios del siglo XX, siendo apadrinado por las Vanguardias e
integrado en Europa a través
del collage con obras de Mallarmé (Una tirada de dados
nunca podrá suprimir el azar,
1897), Apollinar (Caligramas
de 1914); El Lissitzky (Dyla Golosa, 1923; Las cuatro funciones
aritméticas, 1928); Francis Picabia (391, 1924); Dieter Rot
(Kinderbuch, 1954-57; Picture
Book, 1956); hasta llegar a las
obras de artistas como Beuys,
Brossa, Cage, Lewitt, entre
otros. Estas nuevas formas de
entender y utilizar la escritura
en todos los campos expresivos, y su inherente acreditación
en renovadas formas, serían
posteriormente características
definitorias de todos los movimientos de neo-vanguardia desde comienzos de los años sesenta, y que llegarán hasta la
presente posmodernidad. De
ahí la presencia constante del libro. Aunque con un cierto retraso, los artistas españoles se
sumarían a estas corrientes neovanguardistas a mediados de
los años sesenta. Integración
que realizaría el grupo Zag, creado en 1964 por Juan Hidalgo,
EDICIONES LA FUTURA
OBRA GRÁFICA. Una de las ilustraciones de Xavier Monsalvatje.
Waltter Marchetti y Ramón Barce; y Problemática-63, creado
por Julio Campal, y en las que
convergieron prácticas intermedias (musicales y literarias)
que trasladaron de forma especial hacia la escritura.
Desde el libro ilustrado al libro de artista, pasando por el libro-objeto, el libro obra de arte,
o simplemente, las ediciones en
serigrafía o grabado, la idea del
libro está presente en la historia de las neo-vanguardias en
España en los últimos 40 años.
Especialmente impor tante ha
sido, ya en los años setenta y
ochenta, hasta desembocar en
la actual posmodernidad, las
prácticas que han desarrollado
la poesía visual —con la figura
especial de Joan Brossa y sus
colaboraciones con los pintores
surrealistas Miró, Ponç, o Tàpies, entre otros— las tendencias de escritura minimalista, el
happening, y el arte conceptual.
Siguiendo con esta línea de
investigación en torno al libro
de ar tista, en el IVAM se presenta el próximo miércoles 14
de noviembre La Futura (de la
mano de sus directores Rafael
Mar tínez y Lola Espinosa, y
presentada por los críticos Rafael Prats Rivelles y Romà Seguí), editorial que nace como
sello independiente dedicado a
la creación de libros en series
limitadas con obra gráfica, realizando una cuidada y exquisita
manufacturación de los libros,
en los que tanto la composición
de los textos con tipografía de
plomo como su elegante encuadernación se encuentran
elaborados a mano.
La Futura inicia
su andadura con la
publicación de los
cuentos inéditos El
Alacrán y El Suicida, del escritor argentino Andrés Neuman (Buenos Aires,
1977), novelista, ensayista y poeta recientemente considerado por la crítica
como el hombre de
letras por excelencia
de la nueva generación. Escritor con un brillante y
desenvuelto lenguaje, repleto
de fuerte eficacia y ácida plasticidad, y cuyos cuentos han sido
plasmados admirable e intensamente a través de las dos serigrafías del artista valenciano Xavier Monsalvatje (Godella,
1965), pintor, ceramista y escultor, con una obra de interesante y sugestiva cita culta, y cuyos trabajos han sido expuestos
en diferentes galerías y museos
tanto de Europa, EEUU, como
de Asia. A ésta primera edición
le seguirá otra serie de relatos
y obras inéditas en las que se
prevé la colaboración de escritores como el premio Cervantes
José Jiménez Lozano, o poetas
como Vicente Gallego y Carlos
Marzal, entre otros. Un deleite
ineludible tanto para los amantes del arte como para los más
exquisitos bibliófilos.
pd
Levante EL MERCANTIL VALENCIANO ■ Viernes, 9 de noviembre de 2007
7
ARTE
Una línea sensible
Paula Sanz Caballero
Galería My Name’s Lolita Art
Ricardo Forriols
Como uno de esos álbumes que
recogen las colecciones de los
grandes modistos de los años
cincuenta, así se despliega la última exposición de Paula Sanz
Caballero (Ontinyent, 1969), diseñadora e ilustradora —citaremos como ejemplo sus colaboraciones para importantes publicaciones internacionales,
como Vogue o Elle, y nacionales,
como El País o El Mundo— que,
de forma paralela a estas actividades, ha expuesto su trabajo
más artístico en la galería PostPos, desde 1993 a 1998, y ahora
lo hace en Lolita, desde 2003. En
esa doble vertiente de sus labores —y la elección del término
no es baladí— destaca, hacia ambos lados, el particular empleo
del collage de retales de tela o papeles y la excelente soltura de un
dibujo subrayado por pespuntes
y costuras que acompañan, completan y matizan la línea sensible
con la que están trazados sus
personajes, sus expresiones.
Esta es, en todo caso, una exposición que plantea cierto giro
a su trabajo (el que presenta en
las galerías), especialmente por
las referencias a un paisaje industrial y fabril que resulta lejano o contradictorio, en su trazado, con los figurines del mundo de la moda, si bien es cierto
que la fotografía ha sabido explotarlo como escenario. Un
giro pero, al tiempo, una continuación de la serie iniciada
hace unos años —y que se expuso por primera vez en la Galería Gala de Chicago, en
2004— cuyos personajes, los
señores Bolhanseck, son recuperados para la ocasión como
en instantáneas de otro más de
sus viajes, extrañados por ejemplo ante los silos de cereal de
una fábrica o contemplando jun-
to a sus bolsos y maletas unos
cuadros pequeños.
Sirve esta recuperación para
presentar también a otra particular pareja, no menos estirada,
Ana Victoria y Tadeus Longodini, que como la anterior se exhiben desde las obras con esa actitud más o menos inexpresiva,
propia de cierto spleen burgés y
de la sociedad más adinerada.
Estos personajes, al igual que
ocurre con Monfor te Arístides
imagina su funeral, pieza central
de la muestra, poseen ese estilismo típico de los dibujos de los
modistos, con esas figuras tan
esbeltas y estilosas —influencia
de un imaginario que recordaría
los aires del modernismo y las
mujeres de Klimt— y el pegado
de pruebas de telas y estampados sobre los trazos, incluidos
pliegues y arrugas en las perneras del pantalón.
Y en este desplegarse estas
obras de Sanz, me llama la aten-
ción la coherencia que supone
que se muestren a la par los trabajos sobre lienzo (cuatro de un
buen formato sobre los Bolhanseck y los Longodini, y otros tantos, más pequeños, centrados en
las fábricas) y varios trabajos realizados sobre papel, de forma-
La deconstrucción de los objetos
vestiga a través de la deconstrucción de objetos de nuestra
cotidianidad. Los objetos, una
vez expuestos, fotografiados,
recompuestos, recreados... han
sido deconstruidos, recuperando su forma original, su estructura, empezando un nuevo proceso dividido en múltiples manifestaciones e intercambiando
su relación crítica con su proceso inicial. Como dice Juan
Carlos Suárez de la Universitat
Rovira i Virgili, «del objeto montado se ha pasado a su desmontaje, así de la silla o el sillón
como objeto-soporte para asiento o descanso del cuerpo sólo tenemos las piezas que lo integraban». Los objetos recuperan así
un nuevo orden que el autor utiliza como traducción para explicar la relación y la experiencia vivida, ofreciendo a la obra
la valoración concluyente de un
discurso que registra cuestiones contrarias de paradójico orden de nuestra cotidianidad.
Manel Margalef
Galería Cànem (Castelló de la Plana)
Rosa Ulpiano
El concepto de desconstrucción acuñado por el filósofo
francés Jacques Derrida (Argel, 1930 - Francia, 2004) desautoriza tanto teórica como
prácticamente los axiomas hermenéuticos de cualquier texto,
multiplicando el número de interpretaciones legítimas. La deconstrucción muestra los múltiples estratos de sentido en que
trabaja el lenguaje. Deconstruyendo las obras de anteriores
pensadores, Derrida intenta
mostrar que el lenguaje está
mudando constantemente. No
obstante, si nos arriesgamos de
forma intrépida y aplicamos
conceptos como deconstrucción al arte en la posmodernidad, nos adentramos en un abismo de conceptos, formas y teorías abusivas en torno al ar te
contemporáneo que afectan no
sólo a la obra sino a todo aquello que la envuelve: las galerías,
críticos, museos, ferias, revistas, fuentes, génesis, sistemas,
métodos, desarrollos, evolución, influencias e interpretaciones inherentes a la obra.
Pero, ¿qué sucede cuándo vamos más allá e irrumpimos en
la cotidianidad y en la esfera social? En este sentido el artista
catalán Manel Margalef (Amposta, 1963), que presenta su último trabajo Reconstruyendo en
la galería Cànem de Castelló, in-
Texturas del tiempo, colores del olvido
M. J. González,
P. Gómez y E. Martí
Galería Kessler-Battaglia
Cristian Parra-Duhalde
Desde cualquier punto de vista
la práctica artística es un acto de
rescate; psíquico, memorístico,
moral, físico, e, incluso, ficcional
ya que la ficción existe antes de
su verificación (como la vida antes de ser parida). Desde este supuesto, las artistas plásticas María Jesús González y Patricia Gó-
mez, con la aportación del creador audiovisual Emilio Martí,
dedican sus desvelos autorales
al registro interpretativo de lo
que una vez fue y lo hacen fijando su mirada en el cotidiano entorno de comunidad y aislamiento, de descanso y protección, como son las habitaciones
y sus paredes en su calidad testimonial.
Muestra de un más extenso
to más pequeño y atractivo, quizás, que se disponen a modo de
variaciones sobre un mismo motivo, como si se tratara de los bocetos y pruebas para un modelo,
el mismo que podría acabar presentándose en una colección
para la próxima primavera.
trabajo que vienen
realizando a través
de dos años de viajes, registro e intervenciones (y que exhibirán en la sección
de ar tistas noveles
en
el
próximo
ARCO), la presente
exposición se centra
en las texturas y la
simbiosis cromática
que el tiempo pinta
capa tras capa sobre
las paredes. Con el
protagonismo
de
una gran tela —documentada en su
proceso creativo—
MARÍA JESÚS
GONZÁLEZ Y
PATRICIA GÓMEZ.
que viene a representar la amalgama de las sucesivas apetencias, de modas, culturas y estéticas de supuestos sucesivos
habitantes, colgada, doblada y
extendida sobre el suelo en un
juego semántico sobre el olvido que implica la huella del espectador, la muestra expresa lo
efímero por rutinario de nuestras miradas sobre los soportes
que nos acogen en un adecuado breve montaje del tema.
Pinturas circulares coherentes metafóricamente al ejercicio de la memoria y soporte videográfico, completan una reflexión autoral que apela sin
complejos a submiradas no
exentas de ensoñación, especulación o ludismo en su imbricada abstracción, mixtura de
desdibujo e imaginación.
Viernes, 9 de noviembre de 2007 ■ Levante EL MERCANTIL VALENCIANO
8
pd
N.º 609, AÑO XV / 9-XI-2007
Suplemento Cultural
Coordinadora: Arantxa Bea
Arte: Juan Lagardera. Música: José Ricardo Seguí
posdata
LA CALLE DE LAS COMEDIAS
En Valencia nadie aceptaba propinas
Vicente Muñoz Puelles
algún tiempo en Gibraltar, como corresponsal
del Daily Express. Imposibilitado de obtener un visado español para pisar ese territorio
misterioso y prohibido que se
extendía al otro lado de la frontera, me limitaba a contemplarlo con mis prismáticos y a recorrer los bares, para interrogar a
las tripulaciones de los mercantes que atracaban en el puerto.
Mi problema era doble. No
sólo me resultaba casi imposible
conseguir noticias de interés. Si
las hubiera conseguido, el gobierno gibraltareño habría impedido que llegaran a mi diario.
Ya me lo había advertido el Primer Secretario, un hombre agradable y tranquilo. Si escribía
algo que pudiera considerarse
subversivo, me expulsaría de la
Roca.
—No lo considere una censura —me dijo—. Simplemente,
sea cuidadoso.
La situación cambió cuando,
una tarde de finales de mayo, el
acorazado de bolsillo alemán
Deutschland, visiblemente dañado, se internó suavemente en el
puerto de Gibraltar. Una veintena de ataúdes con la bandera
nazi yacían en la cubier ta de
popa, y marineros con la cabeza
gacha hacían guardia entre los
muertos.
El día anterior, el Deutschland
había sido atacado por dos aviones republicanos en aguas de
Ibiza. Como otros barcos de
Francia, Gran Bretaña y Alemania, el acorazado formaba parte
de las unidades destinadas al
control internacional marítimo,
y tenía la misión de impedir, en
virtud de los acuerdos de No Inter vención, que los bandos en
guerra recibiesen tropas y suministros.
Por supuesto, tanto Italia
como Alemania estaban lejos de
ser neutrales, y ambos países
ayudaban a Franco desde el
L
LEVABA
principio de la sublevación. Se
decía incluso que barcos como el
Deutschland iluminaban el cielo
con sus reflectores para guiar a
los bombarderos italianos en sus
ataques nocturnos a las poblaciones de Valencia y Barcelona,
y que los alemanes hacían la vista gorda cuando los submarinos
italianos hundían una embarcación neutral, cosa que ocurría,
más o menos, cada diez días.
Los diarios contaban la versión del gobierno republicano,
según la cual el buque alemán
había disparado primero contra
los aviones, que respondieron al
ataque. Sea como fuere, ahora el
acorazado atracaba en Gibraltar
y su comandante pedía permiso
para desembarcar a los heridos
y enterrar a los muertos.
Esa noche hubo mucho movimiento en la Roca. Varios marineros alemanes murieron en el
hospital, y a la mañana siguiente la tripulación del Deutschland
marchó lenta y pesadamente por
toda la ciudad, con los ataúdes a
cuestas, y rindió honores a sus
compañeros, que fueron depositados, uno a uno, en la gran fosa
común que los trabajadores españoles habían cavado durante
la noche.
A la hora del entierro, Hitler
ya había cumplido su venganza.
A las siete, esa misma mañana,
un acorazado y cuatro destructores habían abierto fuego sobre
la indefensa y desprevenida población de Almería, que estaba
dentro de la zona de control marítimo alemán, y la habían bombardeado durante cuarenta minutos. Hubo alrededor de cincuenta muertos, varios centenares de heridos y casas destruidas en toda la ciudad.
Aquel bombardeo, que tuvo
lugar un mes antes del de Guernica, hizo que la guerra española nos resultase mucho más próxima. De algún modo, se convirtió en la guerra de todos. Y especialmente se convir tió en la
mía, porque mi diario decidió enviarme al Mediterráneo, para
que intentase averiguar quién
hundía y de qué modo los barcos
que intentaban aprovisionar Valencia y Barcelona. Era una mi-
LEVANTE-EMV
PASAPORTE. El periodista australiano Alan Moorehead visitó Valencia en 1937.
sión imposible de cumplir, pero
la acepté con gusto porque me
permitía dejar Gibraltar, donde
había permanecido medio año.
Un buque de línea italiano me
llevó a Argel, donde me embarqué en un carguero alemán que
zarpaba rumbo a Turquía. En
Estambul me adentré en un
mundo de sombras y tinieblas
que parecía salido de las novelas
de Graham Greene. Había varias compañías navieras dedicadas a romper el bloqueo de España. Fletaban petroleros decrépitos, que parecían a punto
de hundirse, y el Gobierno republicano les pagaba tan bien
que un solo transporte valía el
coste del barco. Por supuesto
que los submarinos podían hundirlos, pero las tripulaciones cobraban el triple de la paga habitual, y no les importaba correr el
riesgo.
Tras arduas peripecias, que no
vienen al caso, conseguí enrolarme como sobrecargo en un petrolero griego llamado Tinos, procedente de la Unión Soviética.
Bordeamos la costa africana,
para exponernos lo menos posible, y al décimo día pasamos por
delante de Argel. Inevitablemente teníamos que virar hacia el norte, y afrontar la parte más peligrosa de la travesía. Una fuerte
tempestad nos acometió enton-
ces, inundándonos y zarandeándonos pero también dificultando
los ataques fascistas. A la altura
del cabo de la Nao, el cielo se despejó. Nos pasamos el resto del
viaje mirando en dirección a las
Baleares, de donde podían venir
los bombarderos, que afortunadamente no se presentaron.
La llegada a Valencia no fue
como la había imaginado. No había restos de naufragios ni otros
signos de guerra, y las playas se
extendían plácidamente bajo el
cálido sol. Un barco inglés y otro
noruego estaban anclados a la
entrada del puerto. En torno a
ellos, las tripulaciones se bañaban despreocupadamente.
Subí mi equipaje a cubierta
y bajé a tierra tan pronto atracamos.
En Valencia nadie aceptaba
propinas. Podía comprobarlo
cada mañana, cuando abandonaba mi habitación en el Hotel Victoria y hacía mi gira habitual por
los cafés. Ni el chico que lustraba mis zapatos, ni el repartidor
de periódicos, ni la joven que
atendía el teléfono ni el camarero que me llevaba el café admitían un solo céntimo que no correspondiese a las tarifas. Y, si
uno dejaba en la mesa una moneda de más, salían a la calle detrás de ti y te la devolvían. Era
una consecuencia de la guerra, o
quizá del firme sentimiento que
anidaba en el lado republicano
de que todas las personas tenían
los mismos derechos y deberes
y eran esencialmente iguales.
Como resultado de todo aquello,
se vivía en un clima de permanente libertad y buen humor.
La gente se comportaba con
generosidad. Invitaban a comer
a cualquier extranjero, se desprendían de su último cigarrillo
para dárselo a cualquier transeúnte. Allí donde ibas, confiaban
de inmediato en ti. Como todos
se sentían atrapados por la misma sensación de emergencia y
la vida podía terminar abruptamente en cualquier momento, se
mostraban amables y considerados. En realidad no había nada
que uno pudiera acumular, ni
medidas que uno pudiera tomar
para prevenir el futuro.
La vieja estructura de la sociedad se había desvanecido, y
no había nacido una nueva jerarquía que la suplantara. Valencia
entera se sentía catapultada e incluso alborozada por los peligros
que se avecinaban. Aún no había
sufrido en exceso y tenía una
gran esperanza en el futuro, y la
convicción de estar participando
en un inmenso experimento.
Mucha gente de mi generación se implicó más en aquel
conflicto que después, en la guerra mundial. No era tanto un sentimiento de odio o de rabia como
de profunda indignación. Creíamos que lo que estaba ocurriendo era malvado e inaceptable, y
que los fascistas debían ser derrotados si quedaba un rescoldo
de justicia en el mundo. Cuando
la Pasionaria gritaba: «¡No pasarán!», todos repetíamos, con
una fe inconmovible y, a ser posible, en un tono más alto: «¡No
pasarán, no!». Estábamos equivocados, por supuesto, pero entonces no lo sabíamos. En Valencia nadie creía que la guerra
pudiera perderse, y esa seguridad era contagiosa.
pd