DOCUMENTALISTA REPORTERO Dziga Vertov

DOCUMENTALISTA REPORTERO
Dziga Vertov
Denis
Arkadievich
(1896-1954),
conocido
Kaufman
en
la
historia del cine como Dziga
Vertov, fue uno de los tres hijos
de un bibliotecario de Bialystock,
ciudad situada en la parte polaca
del imperio ruso. Al iniciarse la
Guerra mundial de 1914-1918, la
familia se alejo de los peligros de
la contienda para refugiarse en la comparativa seguridad que parecía ofrecer
Rusia. En Petrogrado, que acababa de ser rebautizada para evitar las
resonancias germánicas de San Petersburgo, el joven Denis estudio
medicina y psicología, sin dejar de cultivar la poesía: lo hechizaban los petas
futuristas de Rusia, encabezados por Vladimir Maiakovsky. El futurismo, un
movimiento que comenzó en Italia y Francia a partir de 1909 y se difundió a
través de Europa, invadiendo todas las artes, glorificaba el clamor y el ritmo
de las máquinas, el dinamismo de un mundo que estaba pasando por
profundos cambios. Sus poetas tendían a rechazar la sintaxis a favor de
montajes verbales; los entusiasmaban esos largos catálogos de Walt
Whitman, a quien, por lo demás, aquellos poetas debían mucho. Los
compositores musicales propiciaban la inclusión de ruidos (como símbolos de
la vida moderna) en la instrumentación orquestral. Los futuristas eran
aficionados a los manifiestos retóricos y a menudo se valían de disposiciones
tipográficas nada convencionales para reforzar al expresión y darle énfasis.
En 1916-1917, Denis Kaufman, estudiante de medicina y joven poeta
futurista, instaló un “audiolaboratorio” por su cuenta en el que realizó
montajes de sonidos, es decir, poemas sonoros registrados en discos. Esos
discos constituyeron una base para la ulterior actividad del joven que adoptó
es pseudónimo de Dziga Vertov; ambos nombres tenían la connotación de
“dar vueltas”, “hacer girar” y sugerían un trompo y quizás el movimiento
perpetuo, la nota característica de las siguientes años y del papel que él
mismo iba a cumplir con ellos. Cuando los bolcheviques llegaron al poder
encontraron a Vertov singularmente ansioso por formar parte del Comité de
Cine de Moscú, de cuyo noticiario, Seminario Fílmico (Kino Nedelia), el joven
se convirtió en editor; el seminario comenzó a salir en junio de 1918. A los
veintidós años, Vertov se encontraba
en el centro mismo de una vertiginosa operación. A su modesta mesa de
montaje llegaban temas de todos los frentes. Durante los tres años que van
de 1917 hasta 1920, continuó la combinación de guerra civil e invasión
extranjera con los siguientes bloqueos; el hambre y el caos desgarraba el
país La tarea de Vertov consistía en reunir, seleccionar y ordenar el material
que llegaba a su mesa – fragmentos de película que consignaba combates,
crisis, desastres, victorias – y enviarlo de vuelta con subtítulos y una
organización llena de sentido.
Sin descuidar su trabajo del noticiario, Vertov compiló largos documentales,
entre los que se contaba Aniversario de la Revolución (Godovshtchina
Revolutsii, 1919), utilizando secuencias anteriores y dando al conjunto una
significación más amplia. Pero en 1919 el bloqueo se hizo tan severo y el
mercado negro tan extendido que se agotaron las existencias de película
virgen. A veces hubo que recurrir a viejas películas que mediante
procedimientos caseros se representaban para un nuevo uso, pero a
expensas del material de archivo. En medio de semejante crisis, el nuevo
gobierno sorprendentemente concretaba planes para fundar una escuela
estatal de cinematografía, la cual llegó a funcionar al principio sin películas.
Este designio daba la medida de la importancia que se asignaba a la
actividad fílmica. A finales de 1920, la últimas fuerzas de intervención
extranjeras quedaron rechazadas y vino algo de paz. Pero el país tenía que
afrontar otras luchas sin precedentes. Vertov, que era un hombre maduro
centrado en el cine y que había procesado millares de metros de película,
comprendía la parte importante que podía desarrollar los noticiaros en esas
luchas. Al finalizar aquellas luchas intestinas, Vertov recopiló un largometraje,
Historia de la guerra civil (Istoriya Grazhdanskoi Voini, 1921) con las tomas
que tan bien conocía.
Durante los meses siguientes cundieron las epidemias y el hambre. La
debilitada economía del país obligó a Lenin – apenas recuperado de un
intento de asesinato – a abandonar la teoría socialista y proclamar una Nueva
Política Económica, conocida como NPE y que representaba un transitoria
retorno a las formas de la empresa privada. En las salas cinematográficas
deterioradas por la guerra comenzaron a reaparecer las películas de ficción.
Todavía no se ofrecían nuevos filmes rusos, por más que existieran
numerosos proyectos, detenidos por la falta de material prima. Los
empresarios que respondían a la NPE acabaron por importar películas
extranjeras – norteamericanas, alemanas, francesas e italianas – tales como
Drama en el Ecuador, La tentación de la Ciudad, Los admiradores del Diablo,
Una noche de horror en el jardín zoológico, La hija de Tarzán, Sombras del
mal, La aventurera y El secreto de la noche egipcia Vertov sabía con toda
seguridad cual debía ser ese antídoto. Consideraba el tradicional filme de
ficción con sus artificios teatrales como algo que se situaba en la misma
categoría que la religión, “el opio de los pueblos”. La función de las películas
soviéticas, según la concebía Vertov, debía consistir en documentar la
realidad socialista. Hacer cine según la tradición teatral le parecía una
perniciosa insensatez. El teatro ofrecía un “vil sustituto de la vida”; lo mismo
se podía decir del filme dramático con sus sintéticas luchas y heroicidades;
era una arma peligrosa controlada por capitalista y hombres de la NPE.
“Volved a la vida”, decía Vertov a quienes hacían cine. Les pedía que dejaran
de rehuir “la prosa de la vida”, que se convirtieran en “artesanos del arte de
ver”, en “organizadores de la vida que se presentaba a la vista”, armados con
“ojos maduros”. Sus ataques, lanzados contra casi todo lo que se hacía, le
crearon muchos enemigos en el mundo del cinematógrafo pero también
encontraba defensores dentro de las altas esferas. A principios de 1922,
Lenin mantuvo una conversación sobre cine con el Comisario de Educación
Anatoli Lunacharsky. “De todas las artes, para nosotros la cinematografía es
la más importante”, y habló especialmente de las películas que reflejaban la
“realidad soviética”. Esas películas, según Lenin, debían comenzar con
noticiarios. Posteriormente, Lenin abogó por lo que llegó a conocerse como
“la proporción cinematográfica leninista”, una doctrina según la cual todo
programa fílmico debía guardar un equilibrio entre material de ficción y
material de actualidad.
Dentro de ese contexto, Vertov y su consejo de los Tres estuvieron en
condiciones de lanzarse a una nueva clase de periodismo cinematográfico sin
dejar por eso de publicar manifiestos. En 1922, mayo, empezó a salir CineVerdad (Kino Pravda), generalmente con intervalos mensuales y con el sello
serie de Kultkino. La serie continuó hasta 1925 y, lo mismo que los noticiarios
de la guerra civil, presentaba documentales bastante extensos. La misteriosa
troika o Consejo de los Tres responsable de esta empresa estaba formada
por el propio Dziga Vertov, por su mujer Yelizaveta Svilova, que llegó a ser la
compiladora, y por el hermano de Dziga, Mijail Kaugman, un año menor que
él, quien había sentido entusiasmo por la fotografía des de su niñez y se unió
a Dziga apenas lo desmovilizaron. Pronot se convirtió en el principal
camarógrafo, secundado por otros camarógrafos que trabajaban en la Unión
Soviética. En ocasiones hizo películas independientemente. El título de Kino Pravda era por si mismo una especie de manifiesto. El periódico Pravda,
fundado por Lenin en 1912, se había convertid en el órgano oficial del
gobierno. El proyecto cinematográfico, al llamarse Kino-Pravda, parecía
asignarse para si un papel central. Y en verdad, el título sintetizaba la
doctrina de Vertov de que el cine proletario debía basarse en la verdad y
presentar fragmentos de la realidad actual reunidos con un sentido. Se ponía
énfasis, y esta actitud se remontaba a Lumière, en una acción captada en su
marcha desde un ventajoso ángulo revelador. Nunca se pedía permiso para
filmar. Se repudiaban las escenas compuestas y preparadas como las del
teatro. La cámara oculta se colocaba en posiciones apropiadas para
sorprender escenas desarrolladas en mercados, fábricas, escuelas, tabernas
y calles. Una edición de Cine Verdad generalmente comprendía varios
asuntos. El tema principal rara vez era espectacular y esto constituía una
cualidad esencial: el drama se revelaba en “la prosa de la vida”. Pero el
acento que ponía Vertov en vistas inusitadas por reveladoras y en
significativas yuxtaposiciones también debía contribuir a producir fuerte
impacto. El asunto podía ser “prosaico”, pero el modo de tratarlo era vivaz,
vigoroso y a veces gracioso. En sus constantes manifiestos – que ya no se
debían al Consejo de los Tres, sino que procedían de un grupo que se
llamaba a si mismo Ojos del Cinematógrafo o Kinoki -, Vertov ponía de
relieve la versatilidad de la cámara de filmar y la describió recurriendo a la
disposición tipográfica a que era aficionada la poesía futurista. En la
disposición sintética de las partes, Vertov era ingenioso, fecundo en recursos
y hasta marrullero. Su afición por los Ardiles técnicos le atrajo muchas
críticas,
pero
dichos
ardides
producían
también
efectos
simbólicos
singularmente elocuentes. Las ideas y métodos de la serie Cine-Verdad se
aplicaron en varios documentales de largometraje, entre los que merece la
pena destacar Cine-Ojo (Kino-Glaz, 1924), Adelante soviéticos! (Sagai,
Soviet, 1926), Una sexta parte del mundo (Shestaya Chast Mira, 1926) y El
undécimo año (Odinnadtsati, 1928). De estos trabajos, Una sexta parte del
mundo fue el que mayor éxito obtuvo en la Unión Soviética, y también
considerable diffusion en el extranjero. La película presentaba u una
asombrosa diversidad de vívidas secuencias rodadas en todas las regiones
de la Unión Soviética y unas por el intermitente comentario que estaba
dirigido a todos los pueblos de la nación. No sorprende la acogida entusiasta
la acogida entusiasta de que fue objeto este filme. Para hombres y mujeres
que sólo tenían una vaga idea de las dimensiones y recursos de su país y en
cuyo gran destino deseaban creer ardientemente, Una sexta parte del mundo
era un espectáculo que los llenaba de orgullo.
En el caos de los primeros años posteriores a la revolución gano breve
predominio el producto del reportero documentalista. Pero buena parte de lo
que Vertov había registrado se estaba metamorfoseando en leyenda. Y el
medio de esa transmutación no era el documental sino la obra de ficción.
Vertov había sido parte de una brillante serie de realizaciones que a
mediados de la década de 1920 habían hecho del cien soviético una súbita
maravilla mundial. Pero el interés general se había desplazado rápidamente
desde el documental para volcarse en las obras de Eisenstein, Pudovkin,
Dovzhenko y otros. Algunas de estas obras representaban un aspecto
documental; el propio Eisenstein dijo refiriéndose a El acorazado Potemkin
(Bronenosets Potyomkin, 1925) que si bien se desarrolla como un drama,
“más parece el noticiario de un acontecimiento”. Esto hizo que algunas de
estas películas se relacionaran con el documental, pero lo que Eisenstein
compuso en su montaje no era “fragmentos de la realidadç2, eran fragmentos
de su intensa visión personal. Mientras una sexta parte del mundo de Vertov
era aclamada, la posición del autor en el mundo cinematográfico soviético
decaía. Sus puntos de vista tan fanáticamente expuestos lo hacían un
hombre fastidioso y molesto. Además, sus opiniones representaban, en
última instancia, un desafío a la autoridad. Stalin tenía tanto interés como
Lenin en la cinematografía pero se inclinaba más a controlarla. Durante el
primer Plan Quinquenal, iniciado en 1928, se hicieron grandes esfuerzos para
coordinar el contenido de las películas con los objetivos oficiales. Los
presupuestos y la aprobación dependían de los argumentos bien detallados.
Las ideas de Vertov, que era documentalista, chocaban con este
procedimiento. Vertov dijo primero que no podía escribir argumentos. Pero
después, para seguir trabajando, adoptó una posición conciliadora y presentó
documentos que él prefería llamar “análisis”; en ellos analizaba sus
intenciones sin especificar tomas ni secuencias. De esta manera tuvo la
oportunidad de realizar un filme cuyo proyecto había acariciado durante
mucho tiempo: una película sobre el camarógrafo documentalista y sobre el
papel de éste en la sociedad. En esta obra Vertov se propuso dramatizar
todas las teorías que había expuesto en manifiestos y polémicas. Y ése sería
su testamento. Se trataba de una idea inflexible. En una época en que cada
vez más se condenaba la experimentación técnica por considerárselo “mero
formalismo” y en que la concepción estalinista del “realismo soviético”
favorecía explícitamente la doctrina social, la nueva película de Vertov, con
sus pirotecnias intelectuales, debió haber parecido un gran desafío. Sin
embargo, esta obra le valió al autor ser conocido en casi todo el mundo y
hasta en la Unión Soviética, a pesar de las encontradas reaccionas iniciales.
El hombre de la cámara (Chelovek s Kinoapparatom, 1929) nos presenta
hasta cierto punto un caleidoscopio de la vida cotidiana soviética: gente que
duerme, se levanta, se va a su trabajo, juego. Y al mismo hacemos ver
constantemente la figura del camarógrafo Mijail Kaufman en acción, un
hombre que registra todos los aspectos de la vida soviética. Vemos como se
elabora una película y al mismo tiempo vemos la película que se está
haciendo. Los dos planos se entretejen constantemente y su combinación
resulta juguetona, ingenua, estimulante y a menudo desconcertante. A
medida que se desarrolla la película se hacen frecuentes las tomas que son
verdaderas imposturas y que recurren a complicados ardides técnicos. En un
momento tempos una cámara que se maneja sola y el trípode que la
acompaña en su marcha. Quiere aquí Vertov hablarnos de nuevo de las
facultades sobrehumanas de la cámara? O se trata solo de una broma
juguetona? Como buena parte del filme muestra a Mijail Kaufman en acción
filmado por ayudantes, El hombre de la cámara implica escenificación y
artificio en una medida que antes Vertov rechazaba. La película representa
un ensayo de verdad fílmica repleta de atormentadoras ironías. Se trata de
una obra deslumbrante con toda la ambigü edad que conlleva. Durante los
años siguientes Vertov visitó varios países de Europa occidental, en los que
se encontró con cineastas locos de entusiasmo. Al producirse el auge del
cine sonoro, Vertov y su hermano se encontraban trabajando en Ucrania, lo
cual indicaba el disfavor en que habían caído en Moscú. Sin embargo, en
Ucrania, Vertov creó una de las más hábiles realizaciones del cine sonoro,
Entusiasmo: Sinfonía del Donbas (Entuziazm: Simphonya Donbassa, 1931).
El empleo eficaz de los sonidos no sincrónicos tenía que ver indudablemente
con los experimentos anteriores que Vertoivhizo en su “audiolaboratorio”.
Luego Vertov completó una película que había proyectado durante mucho
tiempo y que se basaba en amadas tomas de Lenin: Tres cantosa Lenin (Tri
Pesni o Leninye, 1934). Cada una de las tres partes se vale de la música
como fuerza de cohesión: en la primera se celebran los logros alcanzados; la
segunda es una elegía y la tercera una canción con ritmo de marcha.
Vertov continuó trabajando y produciendo, pero por último se instaló en una
oficina de montaje de noticiarios. Terminó donde había comenzado, sólo que
ya no escribía manifiestos ni polemizaba. La influencia de Vertov trascendió
el campo de lo puramente documental. Esa influencia alcanzó a películas de
ficción de la década de 1920. También puede verse la influencia de Vertov en
el hecho de que varias películas de ficción incluyeran importantes secuencias
de actualidad como la célebre sátira de Kuleshov, Las extraordinarias
aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques (Neobychainiye
Puiklucheniya Mistera Vesta y Stranye Bolshevikov, 1924) y la película de
Ermler Fragmento de un imperio (Oblomok Imperii, 1929). Ambos filmes
terminan ofreciendo vistas de una Moscú restaurada y reconstruida.
La obra de Vertov y la de aquellos influidos por él sirvió incuestionablemente
de propaganda para el gobierno soviético a principios y mediados de la
década de 1920. Sin embargo, Vertov no se consideraba un propagandista,
creía que era un reportero y que su misión consistía en encontrar y
comunicar hechos reales. En la primera época de Vertov a nadie se les
ocurría todavía que pudiera haber un conflicto real entre las obligaciones de
un periodista y las exigencia doctrinarias. Ese dichoso momento pasó
rápidamente.
Durante el periodo de Stalin, la creciente tensión internacional, el temor de
ver el país aislado y cercado, la producción de armamentos que crecía
constantemente y además la presión ejercida sobre loes productores
cinematográficos para que apoyaran la política y las tácticas oficiales fueron
todas circunstancias que pesaron demasiado tanto en el cine de ficción como
el documental. Había terminado un periodo de oro – breve, como muchos
renacimientos registrados en las artes – y el centro de la atención se
desplazó a otras esferas.
Obras destacadas.
Kinonedelija (1918-19)
Kino-Pravda (1922-25)
Kino-Glaz-zizn vrasploh (1924)
Celovek Kinoapparatom (El Hombre de la Cámara) (1929)
Kljatva Molodyh (1947)
Fuente:
DÍAZ, Juan. J. El cine documental. El cine informativo. Programa de Historia Contemporánea y cine.
Departamento de historia contemporánea. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Granada.
GIFREU, Arnau (2010). El documental multimèdia interactiu. Las escuelas clásicas de los años 20i.
[Trabajo de investigación]. Departament de Comunicació. Universitat Pompeu Fabra.