BARTOLOMÉ GONZÁLEZ

BARTOLOMÉ GONZÁLEZ
(Valladolid, 1564 – Madrid, 1627)
“Retrato de dama noble”
Óleo sobre lienzo
66 x 51 cm
Hacia 1608-1623
Este retrato de una dama de la nobleza española de principios del siglo XVII tiene
el estilo inconfundible del pintor Bartolomé González y Serrano (c. 1583 – Madrid, 1627),
que en 1617 obtuvo el nombramiento oficial de pintor del rey Felipe III.
Investigaciones recientes han venido a cuestionar muchos datos de biografía. En un
documento de 1609 declaró tener unos veintiséis años, lo que permite situar su nacimiento
hacia 1583. En otro de 1603 decía ser vecino de Madrid, pero residente en Valladolid, a
donde probablemente llegaría siguiendo a la corte que se instaló en la ciudad castellana
entre 1601 y 1606. Aquí entró en contacto con el pintor Juan Pantoja de la Cruz (1553–
1608), quizá porque ambos tuvieran ya conocimiento previo. Tras el regreso de la corte a
Madrid, González colaboró con Pantoja en la ejecución de los retratos de la nueva galería
de El Pardo y contrató con sus herederos el trabajo inacabado en El Pardo1. A partir de
entonces, sin renunciar a su personalidad, Bartolomé González realizó numerosísimos
retratos de los reyes y miembros de la familia real con destino al ornato de los palacios
reales y los intercambios diplomáticos, dentro de los esquemas del retrato cortesano
español consolidados por Pantoja de la Cruz. Trabajó así mismo para la nobleza cortesana
y cultivó la pintura religiosa, frecuentemente destinada a conventos de patronato real como
el de los Capuchinos de El Pardo. En su tiempo su calidad fue equiparable a la Rodrigo de
Villandrando (1588–1622) y muy superior a la de otros retratistas como Santiago Morán
(c. 1571–1626) o Andrés López Polanco.
Como retratista González siguió el estilo aprendido de su maestro, una síntesis de
influencias realismo flamenco y del manierismo italiano, semejante a la que se cultivó en
las cortes europeas entre los siglos XVI y XVII. Se trata de un tipo de retrato refinado,
minuciosamente descriptivo en los detalles externos, hierático en pos de la dignidad o de la
majestad, y de plasmación fisionomía objetiva en la que la introspección psicológica noes
una prioridad. Desde que comenzara a trabajar en Madrid para el rey Felipe III y hasta su
nombramiento como pintor del rey (1608-1617), consta que González pinto cerca de un
centenar de retratos de miembros de la familia real. También algunas importantes pinturas
religiosas que muestran cierta inclinación hacia los efectos del claroscuro naturalista, como
el San Juan Bautista (Budapest, Museo de Bellas Artes), fechado en 1621, y el Descanso
1
Lucía VARELA MERINO, “Muerte de Villandrando, ¿fortuna de Velázquez?, Anuario del Departamento de
Historia y Teoría del Arte 11 (1999), pp. 185-210, especialmente la p. 188. María KUSCHE, Juan Pantoja de
la Cruz y sus seguidores: B. González, R. de Villandrando y A. López Polanco, Madrid, 2007, pp. 356-355.
en la huida a Egipto (Madrid, Museo del Prado), fechado en 1627. Además, en su
inventario post mortem de 1627 consta que también pintó algunas naturalezas muertas y
paisajes, señal inequívoca de adaptación a la evolución del gusto de su tiempo que
demandaba géneros nuevos.
Las características generales del estilo de los retratos de Bartolomé González se
cumplen en el caso de este Retrato de dama noble, figura de una mujer joven que aparenta
unos veinte años, representada de medio cuerpo y en pose de tres cuartos sobre un fondo
neutro de color rojizo y terroso, bastante frecuente en el retrato cortesano español del
reinado de Felipe III (entre 1598–1621).
Lleva un vestido negro profusamente bordado en plata, que probablemente sea una
saya entera, indumentaria rica muy característica de las mujeres de la nobleza durante el
reinado de Felipe III que, aunque no la veamos mas que en su parte superior, no podemos
confundir con el jubón. Lleva unas mangas dobles, compuestas por unas manguillas
estrechas ajustadas al brazo y las mangas redondas exteriores y abiertas. Se adorna con una
cruz pectoral, dos sartas de perlas al cuello y un cinturón dorado en el talle. Lo más
vistoso es sin duda el gran cuello de lechuguilla ondulado que remata el vestido,
confeccionado con lienzo fino de algodón o de lino (lienzo de Holanda) y encaje. Aisla la
cabeza luminosa y levemente sonrosada de la dama, cuyo semblante severo atrae nuestra
atención. En su peinado podemos apreciar como los cabellos rizados se recogen con una
redecilla bordada o adornada con algunas pequeñas perlas, que quizá no sea mas que una
toca de cabos que cae sobre los hombros hasta unir sus extremos a la altura de la cintura2.
No conocemos la identidad de la dama, pero el hecho de que conozcamos otros dos
retratos suyos en formato de tres cuartos hasta las rodillas permite asegurar que se trata de
una mujer de la nobleza cortesana, retratada por Bartolomé González en la segunda
década del siglo XVII, antes de que la Real Pragmática de 1623 prohibiera las lechuguillas
en la vestimenta masculina –lo que afectó poco después a la femenina–, por el excesivo
gasto en encajes, provocando su sustitución por los cuellos planos de golilla3.
Los dos retratos referidos son prácticamente idénticos. Entre los tres se aprecian
una serie de coincidencias y diferencias que parecen indicar cierta libertad en las
actividades colectivas de la pintura de retratos dentro de un taller especializado.
Uno de ellos pertenecía en el transcurso de la Guerra Civil (1936-1939) y en los
años inmediatamente posteriores a la colección de los duques de San Carlos4 (fig.1). La
poca calidad de la imagen de la fotografía antigua no permite apreciar correctamente el
fondo de la pintura, surcada por una línea vertical irregular en el lateral izquierdo, quizá
una cortina plana que el pintor utilizó en algunos retratos5. El formato permite apreciar la
saya entera e incluir las manos, una sujetando un pañuelo de puntas y la otra posada en un
bufete. Por comparación con el retrato de media figura, llama la atención que en éste las
mangas sean de distintos colores. Es quizá la variación más importante entre los dos
2
En la moda femenina española de principios del siglo XVII la lechuguilla adquirió un gran desarrollo,
asombrando a todos por la ostentación que suponía. Sebastián de Covarrubias se hizo eco de que las
lechuguillas habían crecido tanto que las ondulaciones que imitaban a las hojas de lechuga parecían de hojas
de “lampazos” (véase Tesoro de la lengua castellana, Madrid, por Luis Sánchez, 1611, pp. 517-518), nombre
común que reciben el acanto (acanthus mollis) y varios tipos de cardos espinosos.
3
Francisco SOUSA CONGOSTO, Introducción a la historia de la indumentaria en España, Madrid, Istmo,
2007, p. 140-142.
4
Esta procedencia es la que consta en el cliché de Moreno, núm. 05830_B, que se conserva en la Fototeca
del Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE) de Madrid.
5
Por ejemplo en el retrato doble de los Infantes Ana Mauricia y Felipe que se conserva en el castillo de
Ambras, Innsbruck (Austria). Véase Kusche, op. cit., 2007, p. 280, fig. 208.
retratos, además de la simplificación de algunos bordados de los hombros y la distinta
ondulación y longitud de las sartas de perlas.
(fig.1)
El segundo retrato está también fotografiado en los fondos de la Guerra Civil6,
habiendo sido subastado recientemente, de modo que sabemos sus medidas y podemos
valorar su colorido7. Es la misma dama y en la misma composición del retrato de la
colección del duque de San Carlos. Por comparación con él, se puede ver que el espacio
que rodea a la dama es más amplio, habiendo aumentado por arriba y por los lados. Ahora
se puede valorar la composición del fondo, compartimentado en dos zonas de luz y
sombra, nítidamente cortadas por la línea de un muro8. Su colorido es luminoso y su
composición semejante, salvo de nuevo la distinta ondulación de las sartas de perlas que en
esta ocasión son semejantes a las del retrato de medio cuerpo. Más sorprendente es se
6
Fototeca del Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE) de Madrid, núm. 03061_A, con la
indicación de colección A.S.M. Con marco barroco de hojarasca tallada.
7
Balclis, Barcelona 27 de mayo de 2014, lote 2175. Atribuido a Bartolomé González. Óleo sobre lienzo,
120,4 x 1000,5 cm. Señalando los repintes de algunas zonas
8
También es recurso frecuente en los retratos de Bartolomé González, con un sentido menos geométrico y
abstracto, aunque ya lo emplea Alonso Sánchez Coello. Véase el retrato doble de los infantes Carlos y María,
hijos de Felipe III, firmado en 1612, del castillo de Ambras en Innsbruck (Kuscke, op. cit. 2007, p. 283, fig.
210.
haya ocultado la mano derecha que en el ejemplar de San Carlos llevaba el pañuelo. No
podemos valorar si es consecuencia de los repintes del lienzo señalados por la subasta, que
habrían hecho crecer el vuelo de la saya hasta tapar la mano. (17/09/2015)
Prof. Ismael Gutiérrez Pastor
Departamento de Historia del Arte
Universidad Autónoma de Madrid