el teatro: plauto, terencio, séneca

EL TEATRO: PLAUTO, TERENCIO, SÉNECA
1. ORÍGENES Y ADAPTACIÓN DEL TEATRO GRIEGO
1
2. GÉNEROS DRAMÁTICOS: CLASIFICACIÓN (esquema)
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3. LA COMEDIA EN ROMA
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3.1. RASGOS
3.2. PLAUTO
3.3. TERENCIO
3.4. PERVIVENCIA DE LA COMEDIA: PLAUTO Y TERENCIO
4. LA TRAGEDIA ROMANA: SÉNECA
4.1. VIDA Y OBRA
4.2. TÍTULOS, AUTORÍA Y FUENTES LITERARIAS
4.3. ESTOICISMO, DRAMATISMO Y REPRESENTABILIDAD
4.4. INFLUENCIA POSTERIOR
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1. ORÍGENES Y ADAPTACIÓN DEL TEATRO GRIEGO
El teatro es, junto a la poesía épica, el género literario más antiguo desarrollado en
Roma. Dentro de su evolución podemos distinguir dos etapas:
Etapas
 Teatro preliterario o itálico1: se trata de manifestaciones teatrales que se
representaban de una manera espontánea e improvisada, desvinculadas de la
literatura. Tenían un sentido religioso y se inspiraban en celebraciones rituales de
origen etrusco2 3.
 Teatro literario: tras las importantes fechas del 272 a.C. y 168 a.C., con las
conquistas de Tarento4 (Magna Grecia) y de Macedonia respectivamente, los
romanos trasladarán a Roma toda la tradición cultural que Grecia había
desarrollado. El teatro de origen griego5 sustituirá entonces a aquellas primitivas
manifestaciones teatrales itálicas.
1
Llamado así por tener su origen dentro de la Península Itálica, por oposición al teatro latino de origen griego.
Etruria era una región situada al norte de Roma, que se extendía desde el Lacio hasta casi los Alpes, al norte
de la Península Itálica. Estaba ocupada por una serie de ciudades-estado políticamente independientes pero que
mantenían vínculos entre sí, como el uso de una misma lengua (el etrusco) o asociaciones de tipo religioso. La
civilización etrusca constituye hoy en día en muchos aspectos un enigma para los especialistas del mundo
clásico. Se desconocen su procedencia (se tiende a pensar que procedían del mundo griego o que eran
autóctonos de la Península Itálica) y su lengua (escrita en alfabeto griego pero no descifrada todavía; parece ser
que no era lengua indoeuropea). Lo único cierto es que desde el siglo VII a.C. (cuando Roma era únicamente
un pequeño poblado campesino) hasta finales del siglo IV y principios del III a.C. (época en la que Roma
domina casi la totalidad de Italia), Etruria ofrecía en el conjunto de los pueblos itálicos un cultura ampliamente
desarrollada y con una gran influencia del mundo griego. La influencia de los etruscos sobre los romanos en los
primeros tiempos de la ciudad fue determinante: de los etruscos Roma tomó la escritura (un alfabeto griego que
Roma transformó con el paso del tiempo en nuestro actual sistema de escritura), la concepción de la ciudad
como ciudad-estado, la organización civil y militar de la sociedad basada en la riqueza y no en el sistema
gentilicio anterior, cultos religiosos, sistemas de ingeniería, etc. De hecho los tres últimos reyes romanos de la
época monárquica fueron etruscos (Tarquinio Prisco, Servio Tulio y Tarquinio el Soberbio). Se desconoce si se
trató únicamente de una influencia cultural sobre Roma o de una verdadera dominación política.
3
Tito Livio (Ab Urbe Condita, 7 2 1 1) nos ofrece un excelente testimonio sobre los orígenes del teatro en
Roma. Cuenta Livio que en el año 364-63 a.C. un pánico supersticioso, debido a una peste, inspiró la
celebración de unos juegos propiciatorios. Se importaron bailarines de Etruria, que danzaban al son de la flauta
y causaron una honda impresión. Actores nativos aficionados trataron de combinar la danza y la música etrusca
con los versos fesceninos de tradición romana (diálogos improvisados de tono burlesco que se acompañaban de
mímica). De esta combinación resultó un espectáculo mixto que Livio describe con el nombre de satura
(“mezcla”). Estas representaciones dejaron de ser improvisadas y pasaron a manos de actores profesionales
denominados histriones, palabra etrusca que significa bailarines. A partir de los datos aportados por el
historiador se puede constatar que el drama romano preliterario fue el resultado de la combinación de la danza
y la música de origen etrusco con diálogos burlescos de origen propiamente romano; tenía un sentido mágico y
religioso; su carácter propiciatorio y su asociación en época histórica a fiestas religiosas así lo confirman.
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Hay que recordar que Tarento era una importante colonia griega situada al Sur de Italia que había sido
conquistada por los romanos en el año 272 a.C. Muchos griegos de esta ciudad llegaron a Roma como esclavos
y trabajaron como maestros para importantes familias de la ciudad.
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El teatro ha sido, sin duda, una de las principales creaciones del genio griego y uno de sus principales legados
a la cultura occidental. Durante el siglo V a.C. la tragedia griega, principalmente en Atenas, alcanzó una
perfección formal extraordinaria. Es la época de, entre otros muchos, Esquilo, Sófocles y Eurípides.
2
2
Origen del
teatro
griego en
Roma
Tradicionalmente se considera que la primera representación teatral en Roma de
origen griego tuvo lugar en el año 240 a.C., el año siguiente de la finalización de la
Primera Guerra Púnica. Se trataba de una obra griega en traducción latina, compuesta
y presentada por un griego de Tarento, Livio Andrónico6.
Contaminatio
En la técnica de reelaboración de los modelos griegos los autores latinos no se
limitaron a traducir literalmente sus modelos, sino que emplearon el procedimiento de
la contaminación (contaminatio), que consistía en introducir en la trama de una pieza
teatral, basada en un original griego, escenas tomadas de distintas obras griegas del
mismo autor o de autores diversos.
Innovación:
desaparición del
coro
A pesar de la influencia griega, el teatro latino mantuvo algunos rasgos del antiguo
teatro itálico, como la ausencia de coro en las comedias7. En la comedia latina es tal
el predominio de las partes cantadas por los personajes sobre las dialogadas, que hizo
innecesaria la presencia de un coro lírico (cantado). Lo mismo podemos decir de la
tragedia romana antigua, de cuyos fragmentos observamos un mayor desarrollo de las
partes cantadas que en la tragedia griega clásica.
2. GÉNEROS DRAMÁTICOS: CLASIFICACIÓN (esquema)
Los latinos designaron con el nombre genérico de fabula a toda pieza teatral, y dentro
del género otras dos facetas esenciales: la tragedia y la comedia8. De acuerdo con los
rasgos externos de los actores, la temática tratada o por el lugar de procedencia, se
reconocían en cada género diferentes especies:
 Tragedia:
 A la tragedia de argumento griego se la conocía con el nombre de fabula
cothurnata, debido a que los actores llevaban un calzado alto de tipo
griego llamado coturno.
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Ya hemos visto que fue también Livio Andrónico el introductor de la poesía épica en Roma, con su
traducción al latín de la Odisea de Homero.
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Hay unanimidad al considerar el coro como elemento originario de las representaciones dramáticas. Parece
ser que el origen del teatro hay que buscarlo en procesiones o representaciones colectivas en las que un coro o
grupo canta y representa algún episodio mítico. Estas representaciones tenían un carácter ritual y religioso y
surgieron en contextos agrarios. Posteriormente el método se fue perfeccionando y al coro se enfrentó un
individuo separado de él, con el que mantenía diálogos. La historia del teatro griego no es más que la
progresiva desaparición del coro y el canto como parte de la representación en favor de los personajes
individuales escindidos de él. Con Eurípides, el último de los trágicos griegos, el coro se limita a intervenir con
sus cantos en los entreactos de la acción.
8
Según el gramático latino Diomedes "la comedia se distingue de la tragedia porque en la tragedia se
introducen héroes, caudillos, reyes, y en las comedias personas sencillas de condición privada; en las tragedias
hay duelos, destierros y muertes; en las comedias hay amores, raptos de doncellas; además, en aquella se
producen casi siempre desenlaces funestos".
3
 La tragedia de argumento romano, cuyo primer iniciador fue Nevio, era
llamada fabula praetexta, nombre derivado de la toga praetexta que
vestían los actores9.
 Comedia:
 La fabula palliata era la comedia de ambiente griego e inspirada en
obras de autores griegos; los actores vestían el pallium, traje típico de
los griegos.
 Si la comedia se representaba en un ambiente romano y con actores
vestidos a la romana recibía el nombre de fabula togata.
 Junto a estos géneros mayores los romanos conocieron otros géneros cómicos
menores:
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 Las atelanas : Representaciones cortas ambientadas en el campo y
representadas por varios personajes enmascarados. Estos personajes eran
siempre los mismos, muy típicos y grotescos: el glotón, el jorobado, el
viejo, el tonto, etc.
 El mimo (o fabula planipedia, porque los actores iban descalzos); se
trataba de representaciones dramáticas de carácter extremadamente
realista, caracterizadas por ser improvisadas, muy cortas y cargadas de
erotismo. Era el único género dramático en que se permitía actuar a las
mujeres11.
 La pantomima, en la que un actor o un coro cantaba las partes del pasaje
y otro lo representaba mímicamente.
En cuanto a la relación de los géneros, en la rivalidad entablada entre la comedia y la
tragedia se lleva la primacía la primera, como queda demostrado en el hecho de que
de la totalidad de la producción dramática de época arcaica sólo nos han llegado las
obras cómicas de Plauto y Terencio. Es evidente que el público romano siempre
decantó sus gustos del lado de la comedia, más cercana al pueblo12.
9
Toga blanca con un franja púrpura, propia de los magistrados y de los hijos de los nobles hasta los dieciseis
años.
10
Recibían este nombre de Atela, ciudad del sur de Italia cercana a Nápoles, de la que eran originarias
11
Tenía gran aceptación entre el vulgo y fue despreciado durante mucho tiempo por los grupos más
intelectuales. Su realismo brutal condujo a veces a situaciones extremas como la representación pública, por
ejemplo, de relaciones sexuales o ejecuciones.
12
Plauto, en el prólogo del Amphitruo (51-62) juega con esta realidad: "¿Qué, arrugáis la frente porque os he
dicho que ésto iba a ser una tragedia?. Nos os preocupéis. Como soy dios (Mercurio) la convertiré en
comedia".
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3. LA COMEDIA EN ROMA
3.1. RASGOS
Fabula
paliata:
autores
griega
De toda la producción cómica latina sólo conservamos obras completas
pertenecientes al género de la fábula paliata y compuestas por dos autores: Plauto y
Terencio13.
Contaminatio;
comedia
nueva
griega
Este tipo de comedia se caracterizaba por la adaptación al latín de obras griegas,
generalmente procedentes de la Comedia Nueva14: Menandro, Dífilo y Filemón. Para
ello se hacía uso de la técnica de la contaminatio, que permitía cierta libertad y
originalidad frente a los modelos griegos.
Rasgos:
comicidad,
verso y
canto.
Se trataba de un género teatral concebido para hacer reír y divertir, compuesto por
una sucesión de situaciones jocosas, festivas, ridículas, que se desarrollaban en la
lejana Grecia. Estaban escritas en verso y los diálogos eran en su mayoría cantados
(semejante a una ópera o zarzuela).
3.2. PLAUTO
Vida y obra
Sus datos biográficos son bastante confusos y parecen responder en su mayoría a la
leyenda. Podemos afirmar que fue un autor teatral prolífico, y posiblemente trabajó
también como actor. Vivió aproximadamente entre el 250 a.C. y el 184 a.C. (entre los
siglos III y II a.C.). Tuvo un gran éxito en su época, como lo demuestra el hecho de
que ya en la Antigüedad se la atribuyeran 130 comedias15, número que el erudito
romano Varrón redujo a 21. Estas comedias, conocidas como varronianas, son las
consideradas hoy en día como auténticas.
13
Es necesario advertir dos cuestiones importantes:
 De toda la producción cómica romana conservamos únicamente 26 obras, todas pertenecientes al mismo
género, la comedia de origen griego o paliata, y a dos autores: Plauto y Terencio. Ya hemos visto que se
trata únicamente de uno de los cinco tipos de comedia desarrollados en Roma: paliata, togata, atelana, mimo
y pantomima. Además este subgénero, posiblemente el más antiguo, fue sustiuído muy pronto en los gustos
del público por los otros géneros cómicos, más sencillos, breves y lascivos.
 Por otra parte, centrándonos en la paliata, debemos considerar que Volcacio Sedígito, estudioso romano,
confeccionó una lista con los diez mejores autores de paliatas: en ella, el primer lugar lo ocupaba Cecilio
Estacio, del que no conservamos nada; Plauto, el segundo, y Terencio, tan sólo el sexto.
14
La comedia griega se divide cronológicamente en dos períodos: 1) la Comedia Antigua, desarrollada durante
los siglos V y IV a.C.; tiene como principal representante a Aristófanes, y se caracteriza por la crítica política y
social y por los ataques a importantes personajes de la época. 2) La Comedia Nueva (s. IV-III a.C.),
representada principalmente por Menandro, Dífilo y Filemón; se convierte en comedia de intriga y enredo,
generalmente amoroso, sin alusiones personales. Los personajes suelen ser estereotipos que se repiten en las
distintas obras.
15
Se piensa que este hecho se debió a que numerosos autores de comedias firmaban sus obras con el nombre de
Plauto con la intención de ser contratados con más facilidad por los organizadores de los espectáculos teatrales.
Se trata de un fenómeno excepcional en los anales de literatura.
5
Argumento
tipo
Personajes
Prólogos
Principales
comedias
Las comedias ofrecen una gran semejanza en los argumentos y en los personajes: un
joven que se enamora de una prostituta o esclava (a veces de una joven decente) pero
carece de dinero para seducirla; ayuda del esclavo astuto, personaje central de la
comedia, que desea burlar a su viejo dueño, padre a su vez del joven; el viejo suele
oponerse a los deseos de su hijo, pero en algunas ocasiones acaba cayendo en la
misma tentación que él; finalmente se descubre el origen noble de la joven, y el
desenlace es feliz. Se trata de una intriga complicadísima, cuyo principal objetivo era
hacer reir a los romanos de la época; para ello se valía del constante movimiento
escénico, los equívocos, el chiste, las alusiones, obscenidad, etc.
A esta tipificación argumental se puede añadir la tipificación de los personajes, que
pueden reducirse a las siguientes categorías: los esclavos (servi), los ancianos (senes),
los jóvenes (adulescentes), las prostitutas (meretrices), las matronas (matronae), los
parásitos (parasiti), los alcahuetes y alcahuetas (lenones y lenae), los cocineros
(coqui) y los militares fanfarrones (milites).
Las comedias plautinas solían estar introducidas por un prólogo, generalmente
presentado por un personaje de la obra o por un dios relacionado con la trama de la
misma. El prólogo era utilizado para presentar a los espectadores el argumento de la
obra que se iba a representar. El hecho de que con frecuencia se adelantara en ellos el
final de la comedia hace pensar que en ellas se valoraba más la acción, la comicidad y
la representación que la propia intriga argumental.
 Aulularia (o Comedia de la olla, imitada por Molière en el Avaro): un viejo
avaro encuentra una olla con un tesoro; sigue viviendo pobre y con gran
inquietud, temiendo que se la puedan robar, hecho que más tarde sucede.
Finalmente la encuentra gracias a un joven enamorado de su hija y la entrega
como dote a la pareja.
 Anfitrión: comedia de contenido mitológico en la que narra los amores de
Júpiter con Alcmena, esposa de Anfitrión, personaje por el que se hace pasar el
dios. De esta unión nacería Hércules.
 Miles gloriosus (El soldado fanfarrón): personaje protagonista de la comedia,
que es burlado por el esclavo de un joven enamorado de una de las muchachas
pertenecientes al militar.
 Menaechmi (Los gemelos): dos hermanos gemelos separados durante su
infancia y que finalmente se reencuentran tras una serie de cómicas
confusiones. Fue imitada por Shakespeare en su Comedia de los errores.
 Mostellaria (La comedia del fantasma): Sobre las argucias del esclavo
Tranión para impedir que su amo conozca el despilfarro de su hijo durante su
ausencia.



Curculio (El Gorgojo): un esclavo resuelve mediante numerosos ardides una intriga amorosa
aparentemente imposible.
Pseodolus (nombre del esclavo protagonista);
Captivi (Cautivos), que trata de la búsqueda de un hijo robado y vendido como esclavo en su
infancia.
6
Lenguaje
Uno de los aspectos más admirados de Plauto es el uso del lenguaje: se trata de un
lenguaje muy rico y expresivo, irónico, sarcástico, mordaz, tomado de la lengua
popular, repleto de formas coloquiales, vulgarismos, arcaísmos y grecismos. Plauto es
considerado el creador del lenguaje de la comedia.
3.3. TERENCIO
Vida
Suetonio nos ha transmitido su biografía. Nacido en el norte de África (s. II a.C.),
llegó a Roma como esclavo. Tras ser manumitido ingresa en el círculo filoheleno de
los Escipiones, quienes posiblemente le pidieran la adaptación al latín de comedias
griegas. Después de algunas representaciones marchó a Grecia para la elaboración de
nuevas comedias. Parece ser que a la vuelta a Italia el barco en el que viajaba
naufragó: algunos pensaban que murió en el naufragio; según otros murió al no poder
superar la tristeza que le supuso la pérdida en el naufragio del lote de comedias que
había recogido en Grecia.
Obra: seis
comedias
Su bagaje literario está formado por seis piezas, todas con título griego: Andria (La
muchacha de Andros), Eunuchus (El eunuco), Hecyra (La suegra),
Heautontimoroumenos (El atormentador de sí mismo), Phormio (Formión) y
Adelphoe (Los hermanos). Su éxito fue diverso: por Eunuco se pagó el precio más
alto hasta entonces pagado por un autor de comedias; su Hecyra, por el contrario,
necesitó tres intentos para su representación completa.
Defensa de
críticas en
prólogos
Terencio fue objeto de distintas críticas por parte de sus contemporáneos: fue acusado
de “dejarse ayudar” en la composición de sus obras por Escipión y Lelio16, de plagiar
a sus antecesores, y de “contaminar” los modelos griegos que utilizaba. Terencio se
defendió de tales críticas en los prólogos a sus comedias; en ellos, a diferencia de los
de Plauto, no se adelanta el argumento de la obra, sino que son utilizados por el autor
para responder a sus detractores.
Argumento
plautino +
seriedad
cómica
Sus comedias presentan un argumento poco variado, que gira en torno a una intriga
amorosa del tipo plautino. En ellas aparecen los mismos personajes típicos de la
paliata anterior. No obstante, a diferencia de Plauto, sus obras se caracterizan por la
sustitución de la comicidad y el movimiento por una mayor reflexión y
caracterización psicológica de los personajes. Esta “seriedad cómica” reflejaría la
situación de la paliata en esta época y justificaría la sustitución de su éxito popular
por géneros más “vulgares” como la togata, la atelana y el mimo.
16
A cambio, se decía, de favores “carnales”.
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3.4. PERVIVENCIA DE LA COMEDIA: PLAUTO Y TERENCIO
La fama de Plauto ha sido dispar en las diferentes épocas: en la Antigüedad gozó de
gran éxito; Cicerón alaba su ingenio, su comicidad y su lengua. Durante la Edad
Media queda ensombrecido por Terencio, más del gusto cristiano, aunque es
recuperado y admirado durante el Renacimiento. En el Barroco influye decisivamente
en autores como Shakespeare (adaptaciones plautinas son, por ejemplo, la Comedia
de los errores y La tempestad) y Molière (cuya comedia El avaro se basa en la
Aulularia). Su influencia se mantendrá hasta hoy en día, donde son continuas las
representaciones de sus obras. La obra de Plauto ha sido llevada al cine en la
adaptación cinematográfica de Richard Lester (1966), Golfus de Roma, a partir de la
“contaminatio” de escenas tomadas de sus comedias.
La pervivencia de Terencio ha sido paralela a la de Plauto; fue más alabado por los
cristianos en la Edad Media, estimado igualmente por Petrarca y Erasmo en el
Renacimiento; influyó poderosamente en Molière; hoy en día, sin desdeñar su lengua
y su estilo, se prefiere la vis cómica de las obras plautinas.
4. LA TRAGEDIA ROMANA: SÉNECA
La tragedia gozó en Roma de menor aceptación que la comedia; los primeros
tragediógrafos destacados, Pacuvio y Accio, aparecen en época arcaica (s. III-II a.C.),
aunque sólo conocemos breves fragmentos de sus piezas. Tan sólo de Séneca, ya en
época imperial, tenemos un número considerable de tragedias.
4.1. VIDA Y OBRA
Lucio Anneo Séneca, hijo de Séneca el rétor, nació en Córdoba hacia el principio de la era cristiana.
Estudió en Roma retórica y filosofía. Fue abogado, aunque se entregó desde joven a la filosofía
estoica17. Alcanzó una posición relevante dentro de los círculos aristocráticos romanos.
17
Estoicismo: corriente filosófica que surge en Grecia en la época helenística (s. IV a.C.), junto al epicureísmo.
Se caracteriza por la creencia en la existencia de una divinidad o inteligencia superior (Noús, Fatum –Destino-,
Natura, Ratio) que ordena, rige y está presente en todo el universo (panteísmo). La presencia de esta divinidad
en el fluir del universo condiciona todos nuestros actos. La única posibilidad de alcanzar la felicidad consiste
en adaptar nuestra alma a este fluir divino o destino, aceptando todo lo que éste nos depare. Para ello se
aconseja el control de las pasiones ante las adversidades externas, llegando a una especie de “apatía” o
insensibilidad que garantiza nuestra felicidad. El sabio estoico es aquel que alcanza el completo control de su
alma mediante el dominio de sus pasiones y la aceptación del destino (“Vive de acuerdo con la naturaleza”, en
palabras de Séneca; o “todos mis bienes se encuentran dentro de mí”, como proclamó Estilbón tras perder en un
ataque enemigo su casa, su familia y su patria; ninguna de estas pérdidas había quebrantado su ánimo). El
estoicismo penetró en Roma en el siglo II a.C., de la mano de dos importantes filósofos llegados de la isla
griega de Rodas: Panecio y su discípulo Posidonio. El primero se convirtió en guía intelectual del Círculo de
los Escipiones; el segundo añadió cierto espiritualismo filosófico, basado en ideas pitagóricas y platónicas
como la inmortalidad y transmigración de las almas. El alma humana es para el cuerpo lo que dios es para el
mundo. En el siglo I d.C., en época imperial, se renovó el interés por la filosofía estoica. Es la época del poeta
satírico Persio, de Séneca o del emperador Marco Aurelio; el estoicismo de este último período acentúa aún
más la tendencia a la reflexión, a la interiorización y a la aceptación de las leyes de la naturaleza y el destino.
8
Posteriormente, bajo el imperio de Claudio, fue desterrado a Córcega por orden de la emperatriz
Mesalina (41), regresando siete años después gracias a la segunda mujer del emperador, Agripina,
quien le confió la educación de su hijo Nerón. Fue destacado senador romano y asesor del
emperador Nerón en la primera época de su gobierno. Murió en el año 65, por propia mano y
obedeciendo las órdenes de Nerón, pues fue inculpado en la conspiración que pretendía el
derrocamiento del emperador (la llamada conjura de los Pisones). Tres años antes, en el 62, Séneca
se había retirado voluntariamente de la política, actitud con la que mostraba su oposición a la
política del emperador18.
Su prolífica producción literaria abarca principalmente tratados y cartas de contenido
filosófico (las llamadas Epístolas morales a Lucilio19) y las tragedias que
estudiaremos a continuación.
4.2. TÍTULOS, AUTORÍA Y FUENTES LITERARIAS
Títulos
principales
(argumento)
Desde la Antigüedad se la atribuye a Séneca la composición de diez tragedias escritas
en latín. Entre ellas podemos destacar: Hércules loco20 (sobre la locura del héroe y el
asesinato de sus hijos), Las Troyanas (sobre el destino de las principales mujeres
troyanas tras la captura de la ciudad por parte de los griegos – Andrómaca, Hécuba,
Casandra-), Las Fenicias (de la que se conservan únicamente dos breves fragmentos),
Medea (sobre la locura de la protagonista tras ser abandonada por Jasón, y el
asesinato de sus hijos), Fedra (el amor de la esposa de Teseo hacia su hijastro,
Hipólito), Edipo (la tragedia del héroe tebano que inconscientemente asesina a su
padre y se casa con su propia madre), Agamenón (el héroe griego que tras la guerra
de Troya es asesinado en su palacio por su mujer, Clitemnestra, y su amante, Egisto),
Tiestes, Hércules en el Eta (sobre la muerte de Hércules en este monte) y la pretexta
Octavia (que recoge un episodio histórico romano: el asesinato por parte de Nerón de
su esposa, Octavia, para casarse con Popea).
Problemas
de autoría
La atribución de estas tragedia a Séneca ha ido pasando por distintos avatares. Hoy en
día existe casi unanimidad en considerar auténticas todas las tragedias excepto
Octavia y Hércules en el Eta, sobre las que las opiniones siguen estando divididas.
Fuentes
literarias
De los tres grandes trágicos griegos toma como modelo a Eurípides, especialmente
por aquellos dramas que destacan por la pasión y la violencia (Las Troyanas, Medea,
Hércules loco, etc.), aunque a veces también se inspira en Sófocles (Edipo).
18
Dión Cassio (LXI, 10) le reprochaba la contradicción entre su conducta (enormemente rico, involucrado en
negocios un tanto dudosos) y su doctrina. Su filosofía, su actitud ante la muerte, su resignación estoica le
convirtieron en un mito y en un predecesor para los cristianos.
19
Esta colección de cartas dirigidas a su amigo Lucilio constituyen una de las obras clásicas de mayor vigencia
para el lector moderno. En ellas se incluyen diferentes consejos desde la perspectiva de la filosofía estoica para
alcanzar la felicidad. Muchos de ellos coinciden con los presupestos de actuales corrientes psicológicas, como
el cognitivismo, que propugna el control de las emociones a partir de la educación del pensamiento.
20
Hércules sufrió un momentáneo acceso de locura enviado por Hera, durante el que dio muerte a los hijos que
había tenido de su primera mujer, Mégara. El delirio de Hércues es el argumento de la tragedia Hércules loco
(Hercules furens).
9
4.3. ESTOICISMO, DRAMATISMO Y REPRESENTABILIDAD
Estoicismo
Dramatismo
Representabilidad
Uno de los rasgos más destacados del teatro de Séneca es su contenido filosófico. Se
trata de una literatura nacida bajo la influencia del estoicismo. Recurrentes a lo largo
de toda su obra son temas estoicos como la defensa de la razón frente al furor o la
irracionalidad, la vida pobre y humilde frente a la ambición y la riqueza, la liberación
del temor y de las pasiones, el dominio de sí mismo. Estos ideales pueden aparecer
encarnados en el coro o en los propios personajes: Hipólito21, Antígona22, Yocasta23,
etc. Sin embargo el planteamiento más frecuente es la presentación de la
irracionalidad y la pasión en los personajes, que se convierten ejemplos a evitar: los
celos y la venganza de Medea24 y el asesinato de sus hijos, la adúltera y casi
incestuosa pasión de Fedra, los celos de Deyanira25, la locura de Hércules y el
asesinato de sus hijos, o la infructuosa lucha de Edipo contra su propio destino.
Séneca lleva a cabo una exageración de las pasiones en las escenas y personajes,
recreándose, a veces, en un dramatismo que roza lo macabro. A diferencia de los
autores griegos, en los que las escenas de muerte suelen ocurrir fuera del escenario y
son conocidas por los personajes y los espectadores a través de un mensajero, Séneca
recrea en escena la matanza de los hijos de Medea, los de Hércules, o la recogida de
los trozos del cadáver de Hipólito.
Un aspecto muy debatido entre los especialistas es el de la representabilidad de estas
tragedias. Algunos de ellos han defendido su carácter escénico (de hecho estas
tragedias fueron realmente representadas, y con éxito, durante el Renacimiento).
Otros, en cambio, afirman que se trata de dramas concebidos para la recitación ante
21
Hipólito, hijo de Teseo, sufrió el castigo de la diosa Afrodita (Venus en la mitología romana), quien encendió
un apasionado amor en el corazón de su madrastra, Fedra. Ésta, tras ofrecerse a Hipólito, fue despreciada por
aquél. Fedra, airada, contó a Teseo que había sido violada por Hipólito. Su propio padre, incapaz de matar a
Hipólito con sus propias manos, pidió a los dioses que acabaran con la vida de su hijo. Posidón cedió a sus
deseos. Hizo surgir un enorme monstruo marino que con un golpe de mar hizo volcar el carro de Hipólito,
quien murió a los pies de sus propios caballos. Famoso es uno de los versos finales pronunciado tras la muerte
de Hipólito por uno de los personajes en Fedra: Hocine est formae decus?: “¿Es éste acaso el premio para la
belleza?”.
22
Hija de Edipo, modelo de virtud. Fruto de la relación incestuosa de Edipo con su madre, Yocasta. Cuando
Edipo se arrancó los ojos, se ocupó de acompañar a su padre, ciego, por los caminos de Grecia. Una vez que
Edipo murió, los dos hermanos de Antígona, Eteocles y Polinices, luchaban entre sí por el poder en Tebas.
Cada uno murió a manos del otro a las puertas de la ciudad. El rey de Tebas, Creonte, tío de ambos, negó la
sepultura a Polinices, que había marchado con su ejército contra la ciudad. Antígona desoyó las órdenes de su
tío y rey y vertió sobre el cadáver de su hermano un puñado de tierra, acto simbólico de una digna sepultura.
Creonte la condenó a muerte y la enterró viva por su piadosa conducta. Se trata de un drama sobre la oposición
de dos tipos de justicia, la justicia legal representada por el rey, y la justicia moral representada por Antígona.
23
Madre de Edipo, mujer del rey de Tebas, Layo. Tuvo, sin saberlo, una relación incestuosa con su hijo. Al
enterarse de la aberración que había cometido se suicidó.
24
Hechicera enamorada del griego Jasón, quien la sedujo para conseguir el vellocino de oro. Una vez
alcanzado su objetivo la abandonó; Medea, enloquecida, asesinó a sus propios hijos.
25
Deyanira, esposa de Hércules. Éste había matado al centauro Neso, quien había intentado violar a su amada.
Antes de morir, el centauro entregó a Deyanira una droga que debía utilizar como filtro amoroso. Pasado un
tiempo Hércules abandonó a Deyanira; ésta, enloquecida, trató de recuperar a su esposo vertiendo el filtro
amoroso sobre su túnica. Al colocársela sobre su cuerpo Hércules fue abrasado, muriendo en el monte Eta.
Cuando conoció la muerte de Hércules se suicidió.
10
un público elitista y restringido26 ya que algunas de sus escenas serían
irrepresentables.
4.4. INFLUENCIA POSTERIOR
La importancia del teatro de Séneca dentro de la historia de la literatura europea ha
sido trascendental. El mero hecho de que hayan sido estas obras las únicas que se han
conservado de la producción trágica romana habla muy claro en favor de ello.
Durante la Edad Media se mantuvo el interés por la obra. Fue no obstante en el
Renacimiento cuando ejerció una importantísima influencia y se convirtió en la base
del teatro moderno; fue un autor más celebrado que los trágicos griegos, precisamente
por su contenido estoico que lo acercaba a las coordenadas de la moral cristiana.
Durante el Barroco influye decisivamente en los franceses Corneille (Medea) y
Racine (Fedra), y en Shakespeare (cuyo Hamlet parece inspirado en la leyenda de
Agamenón).
También en el siglo XX importantes autores adaptan obras de Séneca; Unamuno,
entre ellos, escribió una tragedia titulada Fedra y realizó una adaptación en 1933 de
Medea (tal vez la tragedia de Séneca más celebrada) para el Festival de Teatro de
Mérida.
26
Costumbre de la época de la que tenemos noticia en el Diálogo de los oradores de Tácito.
11
ACTIVIDADES
Comedia: Tras ver la película Golfus de Roma:
1. Comparación del prólogo de la película con el de algunas comedias
plautinas.
2. Comparación de los personajes principales de la película con los
personajes-tipo de las comedias de Plauto.
3. Después de asistir a una representación dramática, comparación del
argumento de la película con el de algunas comedias de Plauto.
Tragedia:
1. Lectura del siguiente fragmento de Las Troyanas de Séneca: breve
comentario del contenido filosófico: contraposición del virtuosismo
estoico (Agamenón) / irracionalidad (Pirro). Moderación ante la victoria
e importancia de la Fortuna en el destino de los personajes.
AGAMENÓN27.-Vicio de juventud es no poder gobernar los impulsos: a otros los arrastra esta
fogosidad de la primera edad; a Pirro28 la fogosidad de su padre.Yo ya aguanté una vez sin
inmutarme los terribles arrebatos y las amenazas del altanero nieto de Eaco29: cuanto más
poderoso seas, tanto más paciente debes mostrarte. ¿Por qué tratas de rociar con una cruel
matanza las nobles sombras de un ilustre jefe? Esto es lo primero que hay que conocer: qué es lo
que debe hacer el vencedor y soportar el vencido.
El poder basado en la violencia nadie ha conseguido retenerlo mucho tiempo30; el moderado,
perdura; y cuanto más alto ha destacado y elevado la fortuna los poderes humanos, tanto más
conviene que se contenga el que goza de esa felicidad y que tiemble ante la inseguridad del azar,
temeroso de unos dioses demasiado favorables. Que los grandes poderes se derrumban en un
momento lo tengo bien aprendido.
¿Nos hincha Troya en exceso de orgullo y de arrogancia? Nos levantamos ahora los dánaos31 en
este sitio desde donde ella cayó. Lo confieso, alguna vez, soberbio y sin control en mi poder de
rey, me he encumbrado a mí mismo más alto de la cuenta; pero quebrantó aquellos arrebatos un
motivo que a otros hubiese podido alentárselos: el favor de la Fortuna.
27
Hermano de Paris, jefe de las tropas griegas durante la Guerra de Troya.
Hijo de Aquiles, nieto a su vez de Eaco.
29
Alusión a la cólera de Aquiles al comienzo de la Ilíada de Homero.
30
¿Alusión a Nerón?
31
Dánaos, argivos o aqueos: los griegos.
28
12
Tú, Príamo32, me haces a mí soberbio, tú, temeroso. ¿Voy yo a pensar que los cetros son otra
cosa que un título recubierto de vano esplendor y que una melena que luce con una falsa
diadema? El azar arrastrará consigo todo esto en un momento y probablemente sin necesidad de
mil naves y diez años: no a todos amenaza tan lentamente la Fortuna.
Desde luego, lo confesaré (permítaseme decir esto sin ánimo de ofenderte, tierra argiva), yo quise
que los frigios33 fuesen abatidos y vencidos. Ojalá hubiese yo impedido que fuesen arruinados y
arrasados. Pero el gobierno de unas riendas no son capaces de soportarlo ni la ira, ni el ardor de
enemigo, ni una victoria puesta en manos de la noche.
Todo aquello que a cualquiera ha podido parecerle innoble e inhumano, lo hicieron el rencor y
las tinieblas, en medio de las cuales la cólera se excita a sí misma, y la espada afortunada, que
una vez que se ha manchado de sangre enloquece de pasión.
Cuanto puede sobrevivir a la destrucción de Troya, que se mantenga: ya se le han aplicado
castigos suficientes y más que suficientes. Pero que una muchacha de la familia real34 perezca y
sea dada en ofrenda a una tumba y riegue unas cenizas y a la atroz fechoría de un asesinato le
llamen una boda, eso no lo consentiré yo.
32
Príamo: anciano rey de Troya, padre de Héctor y Paris.
Los troyanos.
34
Pirro trata de sacrificar a Políxena, hija de Príamo, de quien algunas versiones cuentan que se enamoró
Aquiles.
33
13
APÉNDICE: REPRESENTACIONES TEATRALES EN ROMA
El drama no es, en principio, literatura para ser leída, por incongruente que
parezca tal aserto, sino para ser hecha, tal como indica su etimología 35. La
mímesis esencial y fundamental que exige el drama para llegar a su desarrollo
pleno obviamente se atenúa, si no se pierde del todo, en la lectura. Nosotros
vamos a ocuparnos ahora de dos aspectos básicos para comprender el teatro
romano en toda su extensión: los aspectos escénicos y los determinantes
sociales.
Los espectáculos teatrales (ludi scaenici) eran los ludi que suponían menos
gasto y menores dificultades en su presentación. Se ofrecían al pueblo con
mayor frecuencia que los juegos del circo y del anfiteatro, pero no tenían tanta
aceptación como éstos.
LUGARES DE REPRESENTACIÓN
En un principio las piezas teatrales se representaron en el circo 36, aunque la
enorme distancia a que quedaba la escena de los espectadores y las malas
condiciones acústicas hizo que se crearan, al igual que en Grecia, locales
apropiados. Siguiendo a Tácito37 podemos distinguir tres etapas: en un primer
momento el pueblo asistía de pie a las representaciones teatrales, que se
desarrollaban en un simple palco de madera38. Luego se construyeron unos
teatros provisionales con gradas desmontables para asiento de los
espectadores; desde el año 195 a.C. los senadores disponían de asientos
especiales junto a la escena, y las construcciones se fueron perfeccionando de
tal manera que Plinio el Viejo39 nos habla de un teatro provisional erigido en el
año 58 a.C. con una capacidad aproximada de 80.000 personas. Existía un
senadoconsulto del año 154 a.C. por el que se prohibía la construcción de
teatros permanentes. Fue finalmente Pompeyo el Grande en el año 55 a.C. el
que construyó el primer teatro estable; para burlar la ley construyó en lo alto
de las gradas un templo dedicado a Venus Victrix; de manera que la religión se
convirtió en excusa para la construcción teatral. Tenía capacidad para 40.000
35
Del verbo griego draw, hacer, realizar.
Testimonio de Plauto (MG 991).
37
Ann. 14, 20.
38
Origen semejante tiene el teatro griego, del que Horacio (A.P., 276-80) nos dice que fue Tespis el iniciador,
llevando en carro a sus actores y representando sobre él las escenas. El coro danzaría en los alrededores del
mismo.
39
N.H. 36, 24.
36
14
espectadores y su diseño sigue al teatro griego de Mileto 40. Posteriormente en
el año 13 a.C. se construyeron dos nuevos teatros: el de Balbo y el de
Marcelo41. Hay que tener en cuenta que estos teatros definitivos surgieron en
Roma en una época en que la comedia palliata y togata han sido suplantadas
por el mimo y otras farsas de carácter más popular y jocoso.
El teatro latino, como el griego, se componía de tres partes principales:
-La escena, o lugar de representación, que constaba del proscaenium o tablado
propiamente dicho; la frons o cara elevada desde el suelo hasta el tablado, que
solía estar decorada con columnas y hornacinas; el pulpitum o logeion, lugar
central del tablado; y la scaena o fachada erigida sobre el tablado que figuraba
un edificio o un palacio ricamente decorado. Estaba cubierta encima de la
scaena por una cornisa inclinada que la protegía de la lluvia y hacía dirigir el
sonido hacia la cavea. El escenario tenía tres accesos: uno desde la casa (con
tres puertas), otro desde la derecha del espectador para los personajes que iban
y venían de la ciudad y un último desde la izquierda para los que iban y venían
del campo o el extranjero. El postcaenium era la parte de detrás de la escena, y
allí se preparaban los cómicos.
-La cavea era el graderío donde se acomodaban los espectadores. En un primer
momento no había distinción de puestos; desde el año 195 a.C. las primeras
gradas se reservan para los senadores, y tras la ley Roscia defendida por
Cicerón se reservan otras catorce gradas para los caballeros. La parte más alta
de la cavea estaba reservada para las mujeres y recibía el nombre de pullarium
(gallinero). En cuanto a su estructura tenían forma semicircular y estaba
dividida horizontalmente en largos pasillos o praecinctiones y
perpendicularmente en scalae que desembocaban en los vomitoria.
-Entre la escena y las primeras gradas de la cavea quedaba un semicírculo,
llamado orchestra o arena, en el que había una pequeña ara dedicada a
Dionisos. A veces podía rellenarse con agua, tal vez para ciertas
representaciones especiales o como surtidor de aguas perfumadas, o incluso
para accionar aparatos hidráulicos.
Una de las mejoras que aplicaron los romanos al teatro griego fue la extensión
de un toldo (siparium, umbraculum) para cubrir todo el teatro del sol o de la
40
Estaba situado en la llanura del campo de Marte, lo que suponía levantar una fachada ex profeso para el teatro
al no aprovechar ninguna pendiente para la cavea. De planta semicircular, con fachada también semicircular de
tres pisos; enfrente otra fachada recta, en cuyo interior se alzaba la escena.
41
Este fue iniciado por César y terminado por Augusto, que le dio el nombre de su nieto. Menor que el de
Pompeyo, tenía un escenario de 80 metros de longitud y capacidad para 14.000 espectadores. Del de Balbo no
quedan restos, pero se supone que albergaría a unas 7.000 personas.
15
lluvia. Era un elemento importante para tamizar la luz y crear determinados
ambientes, aunque se extendía sólo ocasionalmente.
LAS REPRESENTACIONES
Las representaciones escénicas en Roma van unidas a las fiestas de los dioses.
Se presentaban con ocasión de los ludi, que podían ser fijos o extraordinarios.
A lo largo del año había siete fiestas fijas:
-Ludi Romani, magni o maximi, en el mes de septiembre. Durante ellos, en el
año 364 a.C., empezaron a representarse las pantomimas. En el 240 a.C., con
Livio Andrónico, la tragedia y la comedia.
-Ludi Plebei: en el mes de noviembre. Se establecen hacia el 220 a.C.
-Ludi Ceriales: en el mes de abril. Hasta el Imperio no se documentan
representaciones teatrales.
-Ludi Apollinaris: en el mes de julio, esencialmente escénicos desde su
institución en el 220 a.C.
-Ludi Megalenses: mes de abril. Desde el año 194 a.C. se documentan
representaciones teatrales.
-Ludi Florales: en abril. La representaciones parece ser que se reducían a los
mimos.
-Ludi Palatini: en enero. Fiesta privada en la casa imperial, reservada para los
familiares y amigos del emperador.
Los ludi o fiestas extraordinarias podían celebrarse por algunas de estas
causas:
-Ludi votivi, ofrecidos por alguna promesa hecha.
-Ludi dedicatorii, con motivo de la consagración de algún edificio público.
-Ludi triumphales: después de alguna guerra victoriosa. Después de la batalla
de Accio Vario representó su tragedia Thyeste.
-Ludi saeculares, cuya esencia eran las representaciones teatrales.
-Ludi funebres.
Los juegos escénicos se agregaron a los del circo, que antes llenaban por
entero todas las fiestas. Hasta el año 22 a.C. las fiestas extraordinarias estaban
presididas por los cónsules; las fijas, salvo los Juegos Apolinares, que
correspondían al pretor urbano, las ofrecían los ediles. A partir de la fecha
citada eran los pretores los encargados de todas las fiestas. Los honores, quejas
y gastos (obra, compañía teatral, erección del teatro, etc.) recaían siempre
sobre el organizador.
16
Quizá en un principio se representaban cada día una comedia y una tragedia.
Después, una comedia. Los espectadores iban al teatro después del bocadillo
de mediodía (prandium) y volvían a sus casas a la hora de la cena, más o
menos a las cuatro de la tarde, porque al terminar las comedias se invita a los
espectadores a retirarse a sus casas42. Más tarde las representaciones teatrales
empezaban por la mañana y terminaban por la tarde; según Tácito los
espectadores pasaban todo el día en el teatro. Allí comían y solían acudir la
noche anterior para asegurarse un buen sitio.
LAS MÁSCARAS (PERSONAE)
Los actores trágicos y cómicos se proveían de máscaras apropiadas al papel
que en cada momento representaban, y a veces incluso añadían pelucas sobre
ellas. Había máscaras para hacer el papel de niños, de viejos, de esclavos, de
reyes, etc. De esta manera los actores de una compañía podían representar
cualquier personaje. Su concavidad hacía resonar la voz de forma más potente,
de donde su nombre43. Se han distinguido unas 76 máscaras, de las que 27
pertenecen a la tragedia, 4 al drama satírico y 44 a la comedia. Estas máscaras
generalmente no representan individuos, sino caracteres.
Las máscaras tenían el inconveniente de no poder expresar distintos
sentimientos. Trataron de corregir la inexpresividad mediante el cambio de
máscaras durante la obra o las máscaras de doble expresión, mostrando el actor
al pueblo la parte que más conviniera en cada momento. Por el contrario tenían
la ventaja de que una pieza podía representarse con pocos actores, y que éstos
podían desempeñar papeles femeninos, pues a la mujer no se la admitía en el
teatro. Según Donato hacia el siglo IV d.C. las mujeres suben al escenario y
desempeñan papeles femeninos. Estas representaciones se harían ya sin
máscaras.
Surge una controversia a la hora de establecer la fecha en que el teatro romano
incorpora las máscaras como recurso escénico. Importantes autores como
Bieber (Pauly-Wissowa) y Pickard-Cambridge (Dramatic Festivals) siguen a
Diomedes (s.IV?), quien nos dice que fue Roscio (en la época de Cicerón) el
primero en utilizar las máscaras, con la intención de disimular su estrabismo.
42
No es dextrañar que una comedia de Plauto, por ejemplo, durara unas cuatro horas, debido a la introducción
de entremeses, cantos, bailes y sainetes.
43
Esta etimología, propuesta por Gavio Baso y recogida por Aulo Gelio (V, 7) no es aceptada por todos los
estudiosos. Para algunos el efecto acústico de las máscaras sería el contrario a la amplificación aquí descrita. La
acústica de los teatros clásicos sería suficiente para oír la voz de los personajes. Por este motivo el término
persona estaría relacionado con la figura enmascarada Phersu que aparece en algunas pinturas etruscas. Esta es
entre otros la teoría de Beare.
17
Beare considera equivocada esta teoría ortodoxa, pues resulta inexplicable que
un recurso conocido anteriormente en Roma en las representaciones indígenas
preliterarias y en las atelanas, y empleado con toda seguridad en el teatro
griego, fuese desestimado por los romanos en la adaptación del drama griego.
La comedia de errores en la que se confunden personajes similares (Amphitruo
y Menaechmi en Plauto), así como los doblados de los papeles por un mismo
actor (Stichus, con 11 personajes podría representarse sólo con tres actores) y
las descripciones de máscaras que se hacen en algunas obras de Plauto y
Terencio son las pruebas que aporta Beare para respaldar su hipótesis.
LOS ACTORES
Parece ser que el dramaturgo vendía el manuscrito directamente al empresario,
quien adquiría el derecho de representar la obra tantas veces como quisiera. El
empresario generalmente no sólo adquiría la obra, sino que también la
representaba. Este era el caso de Ambivio Turpión y las comedias de Terencio.
La representación estaba a cargo de una compañía o grex o caterva, dirigida
por un dominus. Los actores recibían el nombre de histriones, también cantores, por tener la obligación de saber recitar.
Se dice habitualmente que todos los actores eran esclavos o a lo sumo libertos.
Posiblemente esto sea cierto respecto a los actores profesionales de la época
imperial. En la cita de Livio ya mencionada se habla de una época en que los
ciudadanos romanos no consideraban deshonroso actuar en público y pone el
ejemplo de Livio Andrónico. Parece claro que Ambivio Turpión era hombre de
cierto rango y sabemos que Roscio era amigo de Cicerón; Sila lo nombró
caballero y Cicerón lo consideraba digno de ser senador. Reunió una gran
fortuna, al igual que el actor trágico contemporáneo Esopo. Se deduce que la
profesión de actor no constituía una barrera para el progreso dentro de la
sociedad. Caso contrario parece que fue el de los mimos; Laberio perdió su
condición ecuestre después de una representación, aunque César se la restituyó
posteriormente. No obstante el nivel social de un actor de comedia o tragedia
no debió de ser muy alto; el hecho de que estuvieran organizados en una
compañía bajo un dominus sugiere una situación cercana a la esclavitud. De
hecho, si tenemos en cuenta las escasa oportunidades de representación que
tenían las compañías al año y la dura competencia entre ellas 44, no es de
extrañar que necesitaran el sustento de un patrón o amo.
44
Hay que recordar las recompensas a fautores sentados entre el público para aplaudir en el momento exacto y
provocar reacción favorable del público. Igualmente existían partidarios de compañías rivales que trataban de
sabotear las representaciones, como en el caso de los dos primeros estrenos de la Hecyra de Terencio.
18
La degradación artística y social del teatro al final de la República y durante el
Imperio incrementarían la desconsideración social de los actores.
LA ESCENOGRAFÍA
Se trata de uno de los aspectos más discutidos del teatro clásico 45. Las teorías
al respecto son numerosas. Podemos citar algunas:
-La escena cambiaría con cada obra. Se trata de una teoría basada en el
carácter realista de la escenografía del teatro actual.
-La escenografía cambiaría con cada escena dentro de una obra mediante el
uso de lonas, tableros y paneles pintados, fácilmente transportables. Es la
teoría de Pickard-Cambridge.
-Beare es partidario de la puesta en escena imaginaria. La acción se
desarrollaba ante un escenario idéntico en todas las obras y en todas las
escenas. Así la ambientación del paisaje natural en el comienzo del Rudens de
Plauto se basaría en referencias dirigidas a la imaginación de los espectadores.
Los actores aparecerían en el escenario (con o sin máscara), sus voces elevadas
a la declamación rítmica, en tanto el flautista se acercaba a uno u otro tocando
el acompañamiento para cada actor según su turno. El recurso del telón
(aleum) no aparecería hasta el siglo I a.C., y se desplegaba en dirección
inversa a como se hace hoy en día: de abajo a arriba. La acción se desarrollaba
sin interrupción, pues la división en actos aparece en el Renacimiento. No
obstante Horacio y Donato hablan de una división en cinco actos, lo que ha
provocado que la crítica aparezca dividida en estas dos teorías. Para algunos la
presencia del coro en las comedias de Menandro tiene como única misión la
división de la acción en actos. Se desconoce si esta división era efectiva o
simplemente una abstracción a posteriori de los gramáticos y filólogos
antiguos46.
45
46
Para más detalle cf. distintos capítulos al respecto en la obra de Beare.
Para este asunto, cfr. Beare.