Juan José Arreola y el género “varia invención”

Juan José Arreola y el género “varia
invención”
Felipe Vázquez
Universidad Nacional Autónoma de México
[email protected]
El origen
El término varia invención fue acuñado por Juan José Arreola para nombrar uno
de los géneros literarios que andaba en busca de su nombre. Arreola no inventó un
género -un género que, no obstante haber adquirido un perfil propio a partir de la
modernidad, es quizá tan antiguo como la literatura misma- pero así como Borges
comenta que Kafka inventó a sus precursores,[1] podemos decir que Arreola ha
inventado a los precursores del género varia invención.[2] ¿Por qué bautizó con ese
nombre cierto tipo de creación literaria que no encajaba en los géneros canónicos?
Por la necesidad de darle unidad formal a su propuesta literaria, ya que los textos de
Varia invención (1949)[3] participaban de varios géneros: el cuento, la biografía, el
ensayo, la entrevista, el poema en prosa, el diario personal y la epístola.[4] Pero
Arreola quería no sólo bautizar ese archipiélago textual de formas divergentes y
convergentes sino inscribirse en una tradición, en un linaje formal. Para decirlo a la
manera de Harold Bloom: el término varia invención nació de la angustia arreoliana
de las influencias.[5] El autor de Confabulario era consciente de su singularidad
literaria, sabía que a partir de él cierta literatura llevaría su sello, pero también se
sabía heredero de una tradición específica y, al nombrar su propuesta escritural, dio
ser a una genealogía creadora que en términos estrictos se remonta a los orígenes de
la literatura moderna: el romanticismo, donde el creador adquiere una conciencia
límite de su decir y de la forma que exige ese decir.
El término le era simpático incluso a Borges -un creador cuyas apuestas formales
influyeron de manera decisiva en Arreola-, quien escribió que el título Varia
invención podía abarcar el conjunto de la obra arreoliana.[6] En efecto, hubo un sello
de autenticidad en dicho bautismo, pues ha sido no sólo una de las acuñaciones de
mayor fortuna crítica sino que ha generado un linaje literario. Al menos en México,
los escritores no se cohíben a la hora de proponer textos donde la convergencia
genérica ha llegado a ser un gesto de seducción para el lector. La pertinencia de
plantear el nombre de esta forma de literatura radica en que la varia invención ya es
parte de la conciencia literaria tanto de los escritores como de los lectores; es decir,
integra y condiciona nuestro continuum literario.[7]
Creador cuya literatura está en diálogo con las diversas literaturas, Arreola acuñó
el término varia invención a partir de un soneto que Góngora escribió en 1584:[8]
Varia
imaginación
que,
a
pesar
gastas
de
la
dulce
munición
alimentando vanos pensamientos,
mil
triste
blando
intentos,
dueño
sueño
pues
traes
los
espíritus
sólo
a
representarme
el
grave
del
rostro
dulcemente
(gloriosa suspensión de mis tormentos),
atentos
ceño
zahareño
el
sueño
(autor
en
su
teatro,
sobre
sombras suele vestir de bulto bello.
en
tu
del
de
el
Síguele;
mostraráte
el
y
engañarán
un
rato
dos bienes, que serán dormir y vello.[9
representaciones),
viento
armado,
rostro
tus
amado,
pasiones
El soneto aborda el engaño -sea atormentado, sea benéfico- que significa la
imaginación y el sueño en su intento por representar la imagen del rostro amado. El
poema expresa el mal de ausencia -que adquiere la forma de un tormento debido a la
capacidad histriónica de la imaginación- y, a la vez, el alivio de ese mismo mal -pues
el sueño, además de dormir, otorga la gracia de ver el rostro amado que, en vez del
grave ceño mediante el que lo representa la imaginación, lo viste de “bulto bello”-.
Creo pertinente reproducir una nota que Antonio Alatorre escribe a propósito de este
poema en sus Fiori di sonetti / Flores de sonetos:
Hay que sobreentender un nexo entre el segundo cuarteto y el primer
terceto: “pues tan bien sabes (¡oh imaginación mía!) representarme un
rostro bello pero de gesto arisco, te propongo que te unas a esa espléndida
compañía teatral dirigida por el Sueño: así el bello rostro podrá
mostrárseme afable (y, además, dejará de atormentarme el
insomnio)”.[10]
En un libro posterior, El sueño erótico en la poesía española de los siglos de oro,
Alatorre hace un seguimiento del tópico a fines del siglo XVI y principios del XVII:
“Dura imaginación, que entre memorias / tan amargas y tristes me deshaces, / ¿qué
ves allí que ansí te satisfaces / de entrar en cuenta con robadas glorias?” de Gabriel
López Maldonado; “Ciega imaginación que, cual el viento / ligera, representas las
pasadas / horas de mi placer, que ya trocadas / contemplo y lloro en áspero tormento”
de Juan de Arguijo; y “Vana imaginación que, hecha Tántalo, / en los cristales de un
dibujo angélico / el ejemplar contemplas de un famélico / a quien, si su mal sientes,
desencántalo” de autor anónimo.[11] Sin duda Arreola, lector acucioso tanto de la
antigua lírica hispánica como de los siglos de oro, conocía no sólo el soneto de
Góngora sino los de los autores citados y quiso adscribirse a esta suerte de linaje
tipológico. Pero volviendo al autor de las Soledades, quiero aventurar una lectura
moderna (algunos filólogos dirán que es una lectura abusiva) de su poema citado,
cuyas primeras palabras (“varia imaginación”) pueden leerse de manera metapoética
y entonces podríamos decir que se refieren al acto creativo del poema mismo. Es
decir, desde una perspectiva autorrefexiva, el poema se refiere al acto de hacerse: el
poema, en sí mismo, habla del acto de su creación y, al hablar de sí, genera el espacio
de su ser. La imaginación -a partir de la que el poema se pone en movimiento hacia
su hacerse- no sólo adquiere formas diversas sino que, como dice Alatorre, es una
“buena representante (actriz)”[12]; además, si se somete a la dirección del sueño -que
“en su teatro, sobre el viento armado, / sombras suele vestir de bulto [rostro] bello”-,
mostrará el “rostro amado” y, desde esta lectura, el objeto del deseo del poema es el
poema mismo. Ahora bien, al parafrasear el inicio del soneto, Juan José Arreola
genera una apertura hacia la actividad del escritor. El puente que va de la imaginación
a la invención es el acto creativo, pero este acto se basa en un mestizaje formal: un
ars combinatoria que incluso se propone la creación de nuevas formas escriturales.
Además, y quizá sin habérselo propuesto de manera explícita, en este bautismo
gongorino señalaba también uno de los atributos de este género: su culteranismo.
Una última conjetura respecto del nombre de este género apunta hacia la Silva de
varia lección (Sevilla, 1540) de Pedro Mexía. Si no lo halló en alguna biblioteca, es
probable que Antonio Alatorre -amigo de Arreola desde 1944- le hubiera prestado un
ejemplar de este libro.[13] Aunque a mediados del siglo XVI fue una especie de
proto-enciclopedia, una obra que intentaba sistematizar los diversos saberes del
mundo conocido, quizás la Silva de varia lección fue, desde la mirada lúdica e irónica
de Arreola, sólo una enciclopedia fantástica,[14] una obra escrita en la misma línea
imaginaria que los bestiarios. Amante de juguetes verbales y de libros misceláneos,
sin duda Arreola pensaba también en Silva de varia lección a la hora de buscar un
nombre para su proyecto literario.
El género
Al definir a Juan José Arreola, Borges habla de libertad: “Libertad de una ilimitada
imaginación, regida por una lúcida inteligencia”.[15] Sin saberlo quizá o más bien
con la modestia de quien sabe demasiado, Borges vuelve a Góngora en otro giro de la
espiral abierta en torno al concepto de varia invención, que se enriquece ahora con un
espacio específico: la libertad; y con un eje rector: la inteligencia lúcida. La varia
invención aparece entonces como la resultante de tres vectores: la libertad, la
imaginación y la inteligencia. Un triángulo creativo que se condiciona y
complementa con un triángulo de orden formal: la hibridación genérica, la
intertextualidad y la brevedad (una brevedad signada por la tensión).[16]
En términos de taxonomía literaria, la varia invención es un género donde
convergen no sólo géneros literarios sino formas textuales que están al margen e
incluso en el polo opuesto de lo que algunos llaman “la función poética de la lengua”
y otros “literariedad”. En efecto, cada texto arreoliano participa de los géneros
consagrados por la tradición literaria: la novela, el cuento, el ensayo, la poesía en
prosa y el teatro; así como por aquellos que están en las fronteras de la literatura (y
que podemos llamar géneros literarios incidentales o subgéneros literarios, siempre y
cuando participen de la literariedad): el diario íntimo, la fábula, el epitafio, la
entrevista, la carta, el aforismo, la noticia periodística, la parábola, el epigrama, la
biografía, el bestiario, la filípica, el anuncio comercial, la reseña bibliográfica, la
glosa, el apólogo, la cita parafrástica y la receta culinaria. E incluso puede aprehender
formas textuales provenientes de otros discursos, como la teología, las ciencias
exactas, la historiografía, el psicoanálisis, las mitologías, etcétera. Hace unos años
llamé “escritura de frontera” a esta forma de creación, pues cada texto participa no
sólo de dos o más géneros sino que pareciera que ese texto se halla al borde mismo de
la literatura.[17] La paradoja es que ese aparente desborde de lo literario ensancha el
espacio específico de lo literario.
Además de su carácter híbrido, donde los márgenes de diversos géneros literarios y
paraliterarios se interpenetran, en cada texto hay una puesta en escena de escritura en
segundo grado:[18] Arreola hace literatura a partir de la literatura. Al recurrir a la
intertextualidad como una estrategia escritural, el escritor exige de su lector un
conocimiento del código a partir del que se desarrolla el objeto literario. Por ejemplo,
“Epitafio” gana en hondura si el lector descubre que el personaje referido es François
Villon, disfrutará las alusiones y paráfrasis a su obra poética,[19] y aún: si conoce la
obra de Schwob, sabrá que este epitafio tiene coincidencias formales y temáticas con
las Biografías imaginarias.[20] La escritura de “Epitafio” es posible a partir del
palimpsesto formado por dos escrituras (dos hipotextos en la nomenclatura de
Genette): la biografía y la obra del poeta francés del siglo XV, François Villon, y la
obra de Marcel Schwob, un escritor francés del siglo XX, de quien Arreola se sentía
discípulo. El poema en prosa “Autrui”, por otra parte, está estructurado en forma de
diario personal y se desarrolla a partir del discurso psicoanalítico: al principio aparece
el narrador en primera persona (el Yo) acosado por Autrui (El Otro), al paso de los
días se opera en él una trasferencia y nos remite a la vida de una abeja presa en uno
de los hexágonos de su panal: Autrui lo ha encarcelado y quizá lo devore al
confundirlo con un poco de miel. Aquí la teoría psicoanalítica freudiana [21] y la
vaga presencia de La metamorfosis de Kafka son los palimpsestos desde los que
“Autrui” despliega sus posibilidades literarias. Así pues, desconstruir los
palimpsestos que subyacen en un texto es una de las tareas básicas del lector de la
varia invención. Sin menoscabo del placer puro del texto, los mecanismos de lectura
de este género exigen un lector, si no erudito, sí dispuesto a aceptar el desafío
intelectual del texto.
La varia invención es un género abierto, o mejor: un género cuya naturaleza radica
en la apertura. A semejanza de la novela, puede albergar infinidad de formas, puede
carnavalizar incluso un texto de árida exposición científica [22] y puede adquirir una
forma antiliteraria [23]; pero a diferencia de la novela, tiene que ser breve [24]. Una
brevedad cuya tensión sostenida se logre a partir de un lenguaje afilado y estricto.
Aquí no se permite el lenguaje edulcorado o “poético” -el preciosismo verbal quizá
no oculta más que la oquedad de quien no tiene nada que decir-, pues en la varia
invención el lenguaje se propone pulsar las cuerdas de la poesía. La belleza literaria
se logra a partir de la resta, no de la suma retórica. En el caso de Arreola podemos
decir que emplea estrategias barrocas de enunciación a partir de un lenguaje ascético.
La limpidez de su estilo, sin embargo, oculta siempre algún laberinto sin salida, algún
desasosiego inapelable, alguna tragedia nimbada por la ironía, y siempre la gracia de
quien camina por una cuerda floja sobre el abismo. Los textos arreolianos no son
meros artificios de un prestidigitador erudito, son juguetes metafísicos. Arreola es un
culterano iniciado en los misterios órficos.
Horizonte de expectativas
Al subvertir los cánones literarios, el discurso moderno del arte favoreció la
caducidad de algunos géneros que habían perdurado desde la antigüedad, pero indujo
también la emergencia de géneros nuevos, y aún: propició que los géneros vigentes
estuvieran en una constante redefinición crítica, en un estado de alerta que incluía la
hibridación genérica. Al fundir los límites de diversas formas textuales, la varia
invención se incluye entonces en una de las propuestas más radicales de la literatura
moderna; y al ser una apuesta escritural consciente de sus estrategias de enunciación,
será siempre una escritura en segundo grado: literatura de la literatura, escritura
crítica.
La varia invención ha pasado del estupor en sus primeros lectores a ser un
regulador de la lectura. Las palabras de Glowinski pueden aplicarse a este género:
La lectura está determinada por el género [...] porque el receptor
acomoda su aparato cognoscitivo a las exigencias del género que
representa un texto dado y porque él intenta, a lo largo de su lectura,
adoptar una actitud conforme a lo que el texto sugiere y hasta impone. En
esta perspectiva, el género se convierte en una especie de regulador de la
lectura, cuyo desarrollo orienta y hasta cierto punto determina. Si el
género puede cumplir esta función es porque pertenece a una tradición
literaria familiar al lector, y recurre a un saber y a costumbres vigentes en
el seno de una cultura literaria dada.[25]
La varia invención es un género ya establecido en la tradición literaria mexicana.
Como en cualquier género moderno, la subversión contra el repertorio canónico de
los géneros que le dio origen puede ser, a su vez, canonizada. El peligro no radica en
sistematizar sus características más visibles -como piensa un novelista que confunde
la varia invención con una suerte de collage posmoderno- sino en que los escritores
las adopten de manera acrítica, pues escribir en función de una receta literaria es lo
más lejano al acto creativo. Al incluir en su origen la apertura -al ser apertura
originaria-, la varia invención fue concebida como una forma en movimiento: hacia.
[26] Es entonces el devenir de una forma. Una forma a través. Una forma siempre
por inventarse.
Notas
[1] “El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica
nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro”. Cf. Jorge
Luis Borges, “Kafka y sus precursores” en Obras completas II. Barcelona:
Emecé, 2001, pp. 89-90.
[2] Arreola fue poco dado a teorizaciones e incluso llegó a decir que la crítica
literaria era enemiga de la literatura (del placer puro de la literatura), no
obstante que el disfrute de la literatura arreoliana incluye necesariamente el
placer “impuro” de la crítica erudita. Acorde con su renuencia a teorizar y a
inscribirse en alguna corriente o escuela literaria, Arreola nunca sistematizó
los principios formales de la varia invención ni quiso elaborar una lista de los
autores que podrían incluirse en este género. Sin embargo podemos inferir
que Marcel Schwob, Franz Kafka, Ramón Gómez de la Serna, Jorge Luis
Borges, Felisberto Hernández, José Antonio Ramos Sucre, Julio Torri, Henri
Michaux, e incluso Paul Claudel (una pequeña parte de su obra) podrían ser
precursores de Arreola y su varia invención. No quiero dejar de señalar, sin
duda abusando de la buena fe arreoliana, que el autor de Confabulario trató
de hacer, sin proponérselo de manera explícita, un catálogo de sus
precursores en el libro Lectura en voz alta (Porrúa, 1968), donde recopila
textos babilónicos, sumerios, egipcios, hebreos e hindúes, hasta textos de
poetas modernos como Baudelaire, Rilke, Schwob, Kafka y Gómez de la
Serna. Aunque Arreola declara en la introducción que “éste es un libro de
lectura. Inútil buscar en él otra cosa. No es una antología universal ni un
volumen de trozos escogidos”, en esa reunión de textos que abarca unos tres
mil años de escritura es posible trazar algunas líneas formales que coinciden
con algunas de las características de la varia invención.
[3] En Varia invención (Fondo de Cultura Económica, 1949), Arreola reunió sus
textos escritos entre 1941 y 1949. Escritor exigente desde joven, Arreola
excluyó su primer cuento, “Sueño de navidad” (1941), y un cuento que
colinda con el ensayo de ficción: “Gunther Stapenhorst” (1946). Cabe señalar
que el cuento más antiguo recopilado en Varia invención es “Hizo el bien
mientras vivió”, escrito entre agosto y septiembre de 1941. En un apartado
final refiero la bibliografía de Arreola que citaré en este ensayo.
[4] La edición de 1949 es muy diferente respecto de la edición definitiva en las
Obras de Juan José Arreola publicadas por Joaquín Mortiz en 1971 y 1972, y
a partir de las que se hicieron las ediciones posteriores. Además de “La hora
de todos”, una obra de teatro publicada en 1954 en Los Presentes -una
editorial independiente creada y dirigida por Arreola-, en Varia invención
(Joaquín Mortiz, 1971) quedaron sólo cuatro de los 18 textos de la edición
original: “Hizo el bien mientras vivió”, “El cuervero”, “La vida privada” y
“El fraude” -este último había aparecido ya en Gunther Stapenhorst (1946),
que fue en realidad el primer libro de Arreola-. Once textos pasaron a formar
parte de Confabulario (Joaquín Mortiz, 1971): “Nabónides”, “El converso”,
“El faro”, “Un pacto con el diablo”, “Baltasar Gérard”, “La migala”, “Pablo”,
“Carta a un zapatero” (que finalmente se tituló “Carta a un zapatero que
compuso mal unos zapatos”), “El silencio de Dios”, “Eva” y “Monólogo del
insumiso”. Y tres textos pasaron al Bestiario (Joaquín Mortiz, 1972):
“Interview”, “El asesino” y “El soñado”. Un estudio minucioso de los índices
en las diversas ediciones de los libros de Arreola se halla en Sara Poot
Herrera, Un giro en espiral. El proyecto literario de Juan José Arreola.
Guadalajara: Editorial Universidad de Guadalajara, 1992.
[5] Véase en particular “Apofrades o el retorno de los muertos” en Harold
Bloom, La angustia de las influencias, trad. Francisco Rivera. Caracas:
Monte Ávila, 1991, pp. 163-182. Quizás podemos considerar que Lectura en
voz alta (la antología de Arreola citada en la nota dos) es, en cierta manera,
una de las expresiones de su angustia de las influencias.
[6] Jorge Luis Borges, “Juan José Arreola. Cuentos fantásticos” en Obras
completas IV. Barcelona: Emecé, 1996, p. 510.
[7] En México existen concursos, antologías y colecciones de literatura bajo el
título específico de varia invención.
[8] Arreola mismo comenta el origen del término “varia imaginación”. Cf.
Vicente Preciado Zacarías, Apuntes de Arreola en Zapotlán. Guadalajara:
Universidad de Guadalajara / Ayuntamiento de Zapotlán El Grande, 2004, p.
64.
[9] Luis de Góngora, Sonetos completos, edición, introducción y notas de Biruté
Ciplijauskaité. Madrid: Castalia, 1969, p. 130.
[10] Cf. Antonio Alatorre, Fiori di sonetti / Flores de sonetos. México: El
Colegio Nacional / Aldus / Paréntesis, 2001, p. 108.
[11] Antonio Alatorre, El sueño erótico en la poesía española de los siglos de
oro. México: Fondo de Cultura Económica, 2003, pp. 143-147.
[12] Ibid., p. 144. En su estudio comparado sobre la génesis de este soneto,
Alatorre comenta: “Tasso se limita a decir que el sueño suele fingir el
semblante y la voz de la dama esquiva; Góngora desarrolla maravillosamente
la idea: el sueño es un ‘autor de representaciones’, es decir, empresario o
director de una compañía teatral: el ‘autor’ contrata actores, dispone los
decorados, elige el vestuario, dirige la acción”.
[13] No hallé ninguna referencia a la obra de Pedro Mexía en los diversos
documentos biográficos de y sobre Arreola, pero es muy probable que, al
menos por referencias, conociera ese libro. Sobre la vida y la formación
intelectual de Arreola, así como su amistad con Antonio Alatorre, véanse dos
libros de Orso Arreola, El último juglar. Memorias de Juan José Arreola
(México: Diana, 1998) y Juan José Arreola. Vida y obra (Guadalajara:
Secretaría de Cultura de Jalisco, 2003); véase también Fernando del Paso,
Memoria y olvido. Vida de Juan José Arreola (1920-1947) (México: Fondo
de Cultura Económica, 2003); la extensa charla que dio en el Instituto
Nacional de Bellas Artes y que se publicó con el título de "Juan José Arreola"
en Los narradores ante el público (México: Joaquín Mortiz, 1966, pp. 2948); y la compilación de entrevistas hecha por Efrén Rodríguez, titulada
Arreola en voz alta (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
2002).
[14] Arreola quizás leyó con alegría títulos semejantes a éste: “Capítulo XII. De
la admirable propiedad de un animalico cuya mordedura mata o sana con
música. Y de cómo algunas enfermedades sanan con música”. Cf. Pedro
Mexía, Silva de varia lección, edición de Isaías Lerner. Madrid: Castalia
(Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica, 25), 2003.
[15] Jorge Luis Borges, op. cit. Las cursivas son mías.
[16] Al hablar sobre la varia invención, no me refiero al conjunto de la obra
arreoliana, por supuesto, sólo a Varia invención, Confabulario, La feria (la
única novela de Arreola, cuya trama incluye poemas en prosa, cuentos,
fragmentos de un diario personal, pasajes historiográficos y de lírica popular,
etcétera), Palindroma y Bestiario, con la exclusión de las obras de teatro que
fueron incluidas en las ediciones de Joaquín Mortiz: “La hora de todos
(Juguete cómico en un acto)” en Varia invención y “Tercera llamada ¡tercera!
O empezamos sin usted (Farsa de circo, en un acto)” en Palindroma.
[17] Cf. “Las máquinas ambiguas” en Felipe Vázquez, Juan José Arreola: la
tragedia de lo imposible. México: Instituto Nacional de Bellas Artes /
Conaculta / Verdehalago, 2003, pp. 91-115.
[18] Tomo el concepto de Gerard Genette, Palimpsestos. La escritura en
segundo grado, traducción de Celia Fernández Prieto. Madrid: Taurus
(Teoría y Crítica Literaria), 1987.
[19] “Epitafio” apareció originalmente en Confabulario (Fondo de Cultura
Económica, 1952); pero en la reestructuración de sus obras, Arreola lo agregó
al Bestiario (1972).
[20] Cf. Marcel Schwob, Biografías imaginarias, traducción de José Elías.
Barcelona: Barral, 1972.
[21] Desde su primer cuento, “Sueño de navidad”, escrito en diciembre de 1940
y publicado en El Vigía el 1° de enero de 1941, podemos rastrear las teorías aunque a veces sólo la terminología- de Sigmund Freud en muchos textos y
entrevistas de Arreola, quien desde muy joven leyó las obras completas del
maestro vienés, e incluso en julio de 1941 terminó de escribir un estudio -un
poco escolar- sobre uno de sus sueños. Dicho estudio fue publicado como
"Análisis de un sueño" en la revista Summa (Guadalajara, julio, 1953), donde,
por cierto, Arreola comenta en una nota a pie de página que “Para llevar a
cabo este trabajo de interpretación, he seguido en todo lo posible las teorías
expuestas por el profesor Sigmund Freud en su obra: La interpretación de los
sueños, así como en los siguientes ensayos incluidos en otras obras del
mismo autor: El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen,
Introducción al estudio de los sueños, Los actos fallidos y los sueños y Un
recuerdo infantil de Leonardo da Vinci. Además, me he servido de los
trabajos interpretativos citados por Freud, y comunicados por los doctores
Hans Sachs, Otto Rank y Sandor Ferenczi”.
[22] En Palindroma (Joaquín Mortiz, 1971) hay, por ejemplo, dos textos que se
desarrollan a partir de motivos científicos. En “El himen en México”, Arreola
“reseña” un tratado médico legista del siglo XIX del mismo título, e incluso
reproduce las ecuaciones matemáticas que describen las formas y las posibles
rupturas del himen; véase mi estudio “Francisco A. Flores, Juan José Arreola
y El hímen en México” en Espéculo. Revista de Estudios Literarios, núm. 26.
Madrid: Universidad Complutense de Madrid, marzo-junio, 2004.
Web: http://www.ucm.es/info/especulo/numero26/himmexi.html. En “Botella
de Klein”, por otra parte, literaturiza una de las figuras de la topología y llega
al extremo de que el narrador en primera persona se convierte en ese objeto
matemático llamado botella de Klein.
[23] Una forma antiliteraria puede ser una receta de cocina, por ejemplo, y
Arreola tiene dos textos donde parafrasea ese lenguaje: “Para entrar al jardín”
y “Receta casera”; cf. Palindroma. Empleo “forma antiliteraria” con la
prudencia de quien sabe que el significado de dicho término está en constante
reconfiguración.
[24] La brevedad en Arreola puede ser de una o dos líneas. Por ejemplo “Cuento
de horror”: “La mujer que amé se ha convertido en un fantasma. Yo soy el
lugar de las apariciones”. Cf. Palindroma, p. 71.
[25] Michael Glowinski, “Los géneros literarios” en Marc Angenot, Jean
Bessière, Douwe Fokkema y Eva Kushner (directores), Teoría literaria, trad.
de Isabel Vericat Núñez. México: Siglo XXI, 2002, p. 105.
[26] Sobre el concepto de las formas hacia (aunque sólo se circunscribe a la
poesía), sugiero la aguda teorización de Eduardo Milán, Resistir. Insistencias
sobre el presente poético. México: Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, 1994. (2ª. ed., México: Fondo de Cultura Económica, 2004).
Bibliografía citada de Juan José Arreola
“Sueño de navidad” en El Vigía, Zapotlán, 1° de enero, 1941. Reproducido
en Orso Arreola, El último juglar. Memorias de Juan José Arreola. México:
Diana, 1998, pp. 115-117.
Gunther Stapenhorst [incluye también el cuento "El fraude", plaquette con
viñetas de Isidoro Ocampo]. México: Costa-Amic (Colección Lunes, 28),
1946.
Varia invención. México: Fondo de Cultura Económica (Tezontle), 1949.
Confabulario. México: Fondo de Cultura Económica (Letras Mexicanas, 2),
1952.
"Análisis de un sueño" en Summa, núm. 1. Guadalajara, Jalisco, julio, 1953,
pp. 41-50.
La hora de todos [obra de teatro]. México: Los Presentes, 1954.
Confabulario y Varia Invención (1951-1955). México: Fondo de Cultura
Económica (Letras Mexicanas, 2), 1955.
Confabulario total (1941-1961). México: Fondo de Cultura Económica
(Letras Mexicanas), 1962. [En el índice de esta edición se consigna el año de
escritura de cada uno de los textos.]
La feria. México: Joaquín Mortiz (Serie del Volador), 1963.
Lectura en voz alta. México: Porrúa (Sepan Cuantos..., 103), 1968.
Varia invención, en Obras de Juan José Arreola. México: Joaquín Mortiz,
1971.
Confabulario, en Obras de Juan José Arreola. México: Joaquín Mortiz,
1971.
Palindroma, en Obras de Juan José Arreola. México: Joaquín Mortiz, 1971.
Bestiario, en Obras de Juan José Arreola. México: Joaquín Mortiz, 1972.
© Felipe Vázquez 2006
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