La Rusia soviética - Amazon Web Services

JUAN-ALBERTO KURZ
UN MILENIO DE ARTE
RUSO
IX
LA RUSIA SOVIÉTICA
INSTITUTO DE HISTORIA Y ARTE DE RUSIA
Edición no venal
Ad modum manuscriptum
El contenido de esta obra está protegido por la ley. Se autoriza la reproducción y/o traducción
del presente texto total o parcialmente por cualquier medio, siempre que se cite la fuente y
autor del mismo.
Queda expresamente prohibido el uso lucrativo o comercial de esta obra, total o parcialmente,
cualquiera que sea su fin
©Juan-Alberto Kurz
Instituto de Historia y Arte de Rusia
www.juan-alberto-kurz.es
[email protected]
DL VPortada. Kugash. Al gran Stalin, ¡Gloria!
Tomo IX
LA RUSIA SOVIÉTICA
I.- SINOPSIS HISTÓRICA
01
Causa y origen de la caída de la Rusia imperial
El nacimiento de la dictadura comunista.
II. - IDEOLOGÍA DEL ARTE SOVIÉTICO
14
Primera etapa del arte soviético - Segunda etapa
del arte soviético - Historia del arte soviético.
III.- PINTURA
26
Carteles propagandísticos - Pintores soviéticos –
Arte independiente - Arte de las décadas finales
IV. ESCULTURA
93
Características generales
V.- MÚSICA
112
VI.- CINE SOVIÉTICO
118
VII.- ARQUITECTURA
126
Arquitectura postrevolucionaria – Arquitectura
estalinista - Arquitectura postestalinista.
VIII.- CONCLUSIÓN DEL ARTE SOVIÉTICO
155
Tomo IX
LA RUSIA SOVIÉTICA
CAPITULO I
SINOPSIS HISTÓRICA
CAUSA Y ORIGEN DE LA CAÍDA DE LA RUSIA IMPERIAL
En 1912 Rusia ha recobrado fuerzas y reorganizado su ejército. Su papel le parece
que es de protectora de los eslavos: bajo su tutela Serbia y Bulgaria primero y Grecia
después forman una liga balcánica que se disolverá después de la victoria sobre Turquía.
A propósito de la discusión sobre las fronteras, impide con su decidida actitud que
Austria y Alemania ataquen a Serbia. Pero las intenciones de Alemania y Austria en
Oriente, subrayadas por el envío a Constantinopla de una misión militar, son
amenazadoras: Rusia refuerza, con ayuda francesa, su trama estratégica en su frontera
oeste; asigna urgentemente ciento diez millones de rublos para aumentar la flota del mar
Negro y retira sus reservas de los bancos alemanes. El asesinato del archiduque
austriaco Francisco-Fernando por un anarquista serbio en suelo bosnio – perteneciente a
Austria – enciende la mecha. Austria lanza un ultimátum a Serbia, ex profeso totalmente
inaceptable, y procede a la movilización. Rusia, aliada de Serbia, multiplica sus
consejos de moderación a través especialmente de una serie de telegramas cruzados
entre el emperador Nicolás II y el káiser Guillermo II, primos al fin y al cabo, y sólo
moviliza trece cuerpos de ejército de treinta y siete. Alemania, a su vez, amenaza con la
movilización general. Rusia no cede esta vez y el 21 de julio de 1914 decreta la
movilización general. El 1 de agosto Austria y Alemania declaran la guerra a Serbia,
que cuenta con la alianza de Francia y ésta con la de Inglaterra. El emperador de Rusia,
Nicolás II, forja su perdición y la de toda Rusia: sin interés material alguno, sin nada
que reivindicar para sí, solamente por defender a un pequeño país eslavo, declara la
guerra a las potencias centrales. Nunca el honor de un país y de un hombre en cumplir la
palabra dada ha costado tan funestamente caro en toda la Historia. Al principio la guerra
entusiasma a todo el país. La movilización general y los transportes funcionan
perfectamente. En la Duma, el 8 de agosto, todos los partidos y todas las nacionalidades
se juramentan para defender a la patria Rusia. Hasta los polacos, convocados por el
generalísimo, el gran duque Nicolás, responden a la llamada. La campaña comienza
brillantemente con un avance profundo sobre Prusia en ayuda
JUAN-ALBERTO KURZ
2
de los franceses. Simultáneamente los ejércitos rusos avanzan sobre Austria-Hungría
cosechando victorias. En octubre el imperio turco declara la guerra a l os aliados, lo que
aprovecha Rusia para reclamar Constantinopla y los Dardanelos. Pese a algunas victorias
iniciales, Rusia no consigue la salida al mar Mediterráneo, por lo que su única vía para
conseguir ayuda de sus aliados es el pequeño puerto de Aleksandrovsk, en el océano glacial
ártico. El 2 de mayo de 1915 la guerra da un giro imprevisto. Los austro – alemanes lanzan
una poderosa ofensiva que hace retroceder al ejército ruso. La falta de municiones, el
desabastecimiento al no poder recibir ayuda exterior, la ineptitud de los mandos y la
desorganización de los transportes indican el principio del fin; la Duma se limita a dar palos
de ciego ante el desorden que se generaliza en Moscú y Petrogrado. El ejército ruso abandona
Polonia y Lituania, el frente pasa ya por Riga. El 6 se septiembre, para empeorar las cosas, el
inepto Nicolás II toma el mando supremo, medida altamente impopular; la zarina Alejandra,
alemana de origen, es acusada de traición por el pueblo y hechizada por el monje Rasputín. El
zar suspende la Duma. Se suceden las movilizaciones, pero los soldados son enviados al
frente sin los mínimos pertrechos, incluso sin calzado apropiado ni armas, como carne de
cañón. Los ejércitos rusos aún consiguen algún éxito en el Cáucaso, pero sin consecuencias
ante el empuje austro – alemán. Un manifiesto oficial declara tan estúpida como
solemnemente que la guerra sólo terminará con la conquista de Constantinopla y los
Dardanelos. Tal es la separación entre el mundo oficial y la Rusia real. Se suceden las
deserciones, en las ciudades los precios se disparan ante la escasez de alimentos y otros
productos. Se suceden los ministros en un baile absurdo, los hermanos del zar quieren, para
salvar la dinastía, hacer abdicar al zar en el zarévich Iván, gravemente enfermo. Los generales
conspiran, la indisciplina cunde entre los soldados. El último golpe: Rumanía entra en guerra,
obligando a Rusia a prolongar el frente en 500 kilómetros.
Durante el invierno de 1916 – 1917 se extiende por Rusia la ira popular; hubo motines
de campesinos y huelgas de obreros. La revolución se precipitó por los decretos de 11 de
marzo de 1917 or denando que los huelguistas de Petrogrado se reincorporen al trabajo y
suspendiendo de nuevo la Duma que se había vuelto a reunir. Los huelguistas se negaron a
obedecer y ganaron el apoyo de los soldados. Se formó un soviet revolucionario de obreros y
soldados que de acuerdo con la Duma formó en Petrogrado un gobierno provisional el 14 de
marzo presidido por el príncipe Igor Lvov, un aristócrata terrateniente liberal. Al día
siguiente, el zar abdicó. El Gobierno provisional proclamó inmediatamente la libertad de
palabra, prensa, asociación y religión. Puso en libertad a los presos políticos, autorizó el
regreso de los desterrados, devolvió a Finlandia la plena autonomía y se la prometió a
UN MILENIO DE ARTE RUSO
3
Polonia. Anunció que pronto sería elegida por sufragio universal una Asamblea Nacional
Constituyente para redactar una constitución para Rusia. Al mismo tiempo se esforzó por
infundir nueva energía a la continuación de la guerra. Craso error. Durante tres años Rusia
había sufrido pérdidas más graves que ningún otro país, las masas estaban cansadas de la
guerra y los soldados deseaban regresar a sus hogares. El Gobierno provisional no podía
ponerse de acuerdo para un programa de reformas, ni resistir las presiones de los soviets
revolucionarios de soldados, obreros y campesinos, que se estaban formando en todas partes.
En mayo el príncipe Lvov, descorazonado, dimitió, siendo sustituido por Kerenski, miembro
del partido social revolucionario. Kerenski nombró ministros a varios socialistas moderados –
mencheviques – pero no pudo contener las actividades subversivas del grupo socialista más
radical, los bolcheviques o comunistas, dirigidos hábilmente por Lenin, nombre de guerra de
Vladimir Ilich Ulianov, que había regresado de su destierro en Suiza en un tren especial
precintado con un salvoconducto alemán – jugada magistral que dio jaque mate a R usia.
Trotski, nombre de guerra de Lev Bronstein, magnífico estratega como se vio en la guerra
civil posterior, regresó también de su destierro en América. Los bolcheviques eran una
pequeña minoría de la población, incluso del proletariado y de los radicales de la clase media.
Pero tenían una doctrina, un programa, una disciplina férrea y una excelente técnica
revolucionaria. Más que suficiente para hacerse con el poder en el caos ruso. Colocaron a sus
miembros en los puestos claves de los soviets de Petrogrado, Moscú y en todas partes.
Exigían la dictadura del proletariado sin transigir con el capitalismo y propusieron la
nacionalización de todas las fábricas y tierras. Al pueblo le prometieron el cese de las
hostilidades y a los obreros hambrientos darles alimentos. El slogan de Lenin Mir, zemlia,
mir, Paz, tierra, pan, causó un profundo efecto en el pueblo ruso y provocó una reacción
favorable de las multitudes, que sólo tenían una idea nebulosa del socialismo marxista. En
vano Kerenski trató de combatir a la vez la propaganda bolchevique y alemana y restablecer
la disciplina de los debilitados ejércitos rusos. En noviembre de 1917 o currió en Rusia una
segunda revolución o, mejor, un golpe de estado. El Gobierno provisional de Kerenski fue
derribado y Lenin, a la cabeza de los bolcheviques y actuando a través de los soviets locales,
se hizo con el poder. Uno de los primeros actos del nuevo régimen comunista (Partido
Comunista- bolchevique: PCb) fue acordar una tregua con Austria – Hungría y A lemania, y
en marzo de 1918, tras muchas discusiones, se firmó el deshonroso tratado de Brest-Litovsk.
La paz dictada por Hidenburg y Ludendorff fue muy dura y demostró lo que los aliados
podían esperar en caso de derrota. Representaba casi una partición del imperio ruso. Polonia,
Lituania y Curlandia pasaban a Alemania. Besarabia quedaba en poder de las potencias
centrales para ser transferida a Rumanía. La parte de Armenia al sur del Cáucaso fue
I
Nicolás II Romanov
La familia imperial rusa
JUAN-ALBERTO KURZ
4
entregada a T urquía. Finlandia, Estonia, Livonia y Ucrania quedaban separadas de Rusia
como estados independientes bajo protectorado alemán. Solamente a es te ominoso precio
Lenin pudo implantar en la ya Rusia soviética su régimen que duraría tres cuartos de siglo, de
1917 a 1991.
NACIMIENTO DE LA DICTADURA COMUNISTA
Es forzoso, antes de estudiar esta parte de la historia de la Rusia soviética, dejar claro
que hubo dos etapas en la misma caracterizadas ambas desde el punto de vista social y
humano por el Terror: desde la dictadura de Vladimir Ilich “Lenin”, de 1917 a 1924, a la de
Iosif Visarianovich Dzuganshvili “Stalin”, de c. 1928 – tras un breve interregno – a 1953.
Ambas sólo cambiaron de rostro hasta la muerte de uno y otro: la cara del terror con Lenin y
la cara del Terror con Stalin. Las décadas siguientes a la muerte de Stalin fueron ya
diferentes, y mucho.
Al final de la primera guerra mundial, la democracia liberal era la regla en todas las
naciones de Europa, salvo Rusia. Allí había sido prometida por la revolución popular de
marzo de 1917 que derribó al zarismo autocrático; pero la promesa quedó sin efecto por el
golpe de estado y la revolución de noviembre de 1917, la cual inició una violenta dictadura, la
llamada dictadura del proletariado, que fue realmente la dictadura del jefe comunista
bolchevique Lenin, apoyado activamente por pocos, pero fanáticos, seguidores y con el
empleo de métodos de la máxima crueldad. Fue más despótico que ningún régimen europeo
reciente, y el antecedente de otras dictaduras, que, cualquiera que fuesen los principios que
decían sostener, copiaron sus prácticas y no sólo repudiaron la democracia liberal en el
interior, sino que se opusieron a ella en el exterior. Justamente antes de que Lenin se adueñase
del poder había sido elegida democráticamente una Asamblea Constituyente, mas como tenía
en su seno relativamente pocos bolcheviques, fue disuelta cuando trató de reunirse en enero
de 1918. Mientras tanto, todo el país estaba sometido al terror, y los nobles, los terratenientes,
los oficiales del ejército y los sacerdotes que no aceptaban el nuevo régimen eran desterrados
o asesinados. El ex zar, su mujer y sus hijos fueron asesinados, y todos los grupos disidentes,
incluidos los «cadetes», los revolucionarios sociales y los socialistas mencheviques fueron
aplastados sin piedad. La retirada de Rusia de la primera guerra mundial, dispuesta por Lenin,
y la paz que firmó con los alemanes en marzo de 1918, acompañadas del repudio de la deuda
exterior y de una propaganda estridente a favor de la revolución mundial, irritaron a los
aliados y les impulsaron a prestar ayuda a los «blancos» que se oponían a la dictadura «roja».
UN MILENIO DE ARTE RUSO
5
Durante los dos o tres años siguientes, Rusia fue presa de una violenta guerra civil y de una
intervención extranjera, y también del hambre, que, en 1921-22, hizo sucumbir a unos cinco
millones de personas.
Además, se desarrollaba una Guerra Civil, un conflicto armado múltiple que tuvo
lugar entre 1917 y 1923 en el territorio del disuelto Imperio ruso, entre el nuevo
gobierno bolchevique y su Ejército Rojo, en el poder desde la Revolución de octubre de 1917,
y del otro lado los militares del ex ejército zarista y opositores al bolchevismo, agrupados en
el denominado Movimiento Blanco, de ideología zarista y ortodoxa. La retirada de Rusia de
la primera guerra mundial, dispuesta por Lenin, y la paz que firmó con los alemanes en marzo
de 1918, acompañadas del repudio de la deuda exterior y de una propaganda estridente a
favor de la revolución mundial, irritaron a los aliados y les impulsaron a prestar ayuda a los
«blancos» que se oponían a la dictadura «roja». Ambos bandos tuvieron aliados temporales, el
Ejército Rojo a menudo con izquierdistas y grupos revolucionarios, y las fuerzas del Ejército
Blanco con muchos ejércitos extranjeros (Estados Unidos, Japón, Francia, Imperio Británico).
El apoyo de potencias occidentales en la guerra se denomina Intervención Aliada en Rusia. La
contienda se desarrolló en tres frentes principales a partir de 1919: Este, Sur y el Noroeste. Al
principio, el Ejército Blanco avanzaba desde el Sur (dirigido por el general Denikin), desde el
Noroeste (bajo el mando del general Iudenich) y desde el Este (comandado por el general
Kolchak). Estas tropas tuvieron éxito, obligaron a retirarse al nuevo Ejército Rojo y
avanzaron hacia Moscú. Pero León Trotski, nombrado Comandante en Jefe del Ejército Rojo,
luego de reformarlo profundamente (se volvió a las normas militares zaristas: disciplina,
graduación, severos castigos y fusilamientos) fue capaz de repeler las fuerzas de Kolchak en
junio, y las fuerzas de Denikin y Iudenich en octubre. Moscú fue convertida en el Cuartel
General del Ejército Rojo, que se desplazaba rápidamente por el sistema radial de vías férreas
que partían de la capital en todas direcciones, de manera que Trotski podía desplazar las
tropas donde eran más necesarias a mucha mayor velocidad que los ejércitos blancos. Por otra
parte, su tren personal se trasladaba por todos los frentes, enardeciendo a los combatientes. El
ejército blanco, sin un mando único, fue derrotado. El poder de combate de Kolchak y
Denikin se rompió casi simultáneamente a mediados de noviembre. Wrangel reunió los
remanentes del ejército de Denikin y fortificó su posición en Crimea con 150.000
supervivientes. Mantuvieron estas posiciones hasta que el Ejército Rojo volvió de Polonia,
donde había estado luchando la Guerra Polaco-Soviética desde 1919. Cuando la totalidad de
las fuerzas del Ejército Rojo se enfrentó con los Blancos, éstos terminaron totalmente
derrotados y a duras penas lograron retirarse a Estambul. Además, las masas de campesinos y
JUAN-ALBERTO KURZ
6
obreros rusos se unieron para sostener la revolución y evitar que su derrumbamiento trajese
consigo la abolición de los decretos sobre la división de los latifundios y la confiscación de
las fábricas de propiedad privada. Hacia 1921 había sido vencida la oposición interior y había
cesado la intervención extranjera. En 1924, el régimen comunista fue formalmente reconocido
por Gran Bretaña, Francia e Italia, y diez años después por los Estados Unidos.
En 1923 s e promulgó una especie de Constitución para el régimen comunista,
estableciendo varias Repúblicas Socialistas Soviéticas asociadas para formar una Unión,
garantizándose a cad a una en cierta medida su nacionalismo cultural. Al principio fueron
cuatro, pero en 1936 eran once. Nominalmente, la forma de gobierno de la Unión y de los
diversos Estados que formaban parte de ella era democrática. Las personas de más de
dieciocho años dedicadas a los trabajos productivos o alistados en el ejército podían elegir los
miembros de los soviets locales. Estos elegían los delegados de los soviets regionales, que, a
su vez, elegían los diputados de un Congreso de soviets en cada Estado y de un Congreso de
soviets de la Unión para toda la federación. Sin embargo, en la práctica, en la dictadura
comunista había tan poca democracia como libertad personal. Muchas clases fueron privadas
definitivamente del derecho de votar: antiguos oficiales zaristas, clérigos, empresarios,
comerciantes privados, campesinos ricos (kulak). Y los que podían votarse veían obligados a
elegir entre los miembros de una pequeña minoría perteneciente al Partido Comunista. No se
permitía la existencia de ningún otro partido ni nadie podía pertenecer al Partido Comunista a
menos que declarase una fe inquebrantable en los principios de Marx y Lenin, prometiese
estricta obediencia a la disciplina del Partido y demostrase su celo durante un período de
prueba. Todos los miembros debían mantenerse continuamente activos y ser irreprochables.
Su organización corría paralela a la estructura del gobierno de la Unión. Las células locales
del Partido en las fábricas y oficinas o en los pueblos enviaban delegados a l os Comités
Regionales, que, a su vez, estaban representados en el Congreso del Partido de la Unión. Este
Congreso elegía un Comité Central con un Bureau Político supremo de nueve miembros, que
era el centro de la autoridad para toda la Unión Soviética, porque proponía todas las políticas
importantes para el país y utilizaba la maquinaria del partido, junto con un perfecto sistema de
censura y espionaje, con la policía secreta y con arrestos arbitrarios, para conseguir su
aceptación sin oposición desde los soviets locales al Congreso de la Unión. Aunque
separados, el Partido y el Gobierno estaban tan entrelazados que prácticamente no se
distinguían entre sí. El que controlaba el Partido controlaba el país también como supremo
dictador. Primero el dictador fue Lenin, que era a la vez primer ministro del Gobierno y
presidente del bureau político del Partido; pero hacia 1922 enfermó por el exceso de trabajo y
II
Alexander Kerensky
Stalin, Lenin y Kalinin
UN MILENIO DE ARTE RUSO
7
sufrió una parálisis parcial. Surgió una enconada rivalidad por la sucesión entre Trotski, que
era el ministro de la Guerra, y Stalin (Iosif Visarianovich Dzuganshvili), descendiente de una
familia campesina de Georgia y secretario del Comité Central del Partido. A la muerte de
Lenin, en 1924, el control que Stalin ejercía sobre la maquinaria del Partido y su popularidad
entre los miembros de éste le permitieron erigirse en dictador. Trotski fue expulsado del
Gobierno en 1924 y del Partido en 1927. En 1929 huyó del destierro en Alma – Ata
(Mongolia) y fue asesinado en México once años después, tras fundar la IV Internacional
Comunista. Sus seguidores y otros disidentes desaparecieron del Gobierno y del partido
mediante una serie de "purgas». Durante los primeros años del Gobierno soviético en Rusia se
intentó aplicar a ultranza los principios del socialismo marxista. Se confiscó la propiedad
privada, se anularon las deudas, se nacionalizaron las tierras, las minas y las fábricas. Pero los
campesinos no aceptaron la nacionalización de las tierras y se apropiaron de ellas, los
Comités de obreros que trataban de dirigir las fábricas carecían generalmente de competencia
técnica y todo el país era presa de la guerra civil, de la intervención extranjera, de las
epidemias y del hambre. La cosecha de cereales de 1921 fue solamente dos quintos de la de
1913 y el sistema de transportes estaba casi completamente paralizado. Ante esas
circunstancias, Lenin adoptó, en 1921, una «nueva política económica» (NEP), que
conservaba las bases comunistas sobre la propiedad pública de los medios de producción más
importantes; prometió grandes recompensas a los técnicos rusos y extranjeros; permitió la
producción y el comercio privados en pequeña escala y autorizó a los campesinos a alquilar
tierras, contratar trabajadores y vender sus cosechas a los comerciantes particulares. La NEP
estimuló la producción tanto en la agricultura como en la industria y ayudó a R usia a
recobrarse de los peores efectos de la guerra. Pero para Stalin y otros dirigentes, la NEP fue
sólo un expediente temporal, y para realizar sus ambiciones de convertir a Rusia en un gran
país industrial y socializar la agricultura y la industria formularon una serie de «planes
quinquenales», mediante los cuales Rusia se transformó en una gran nación industrial. Entre
1928 y 1938, su producción se multiplicó casi por cinco. En esta última fecha, Rusia era la
cuarta nación del mundo en producción industrial, superada solamente por los Estados
Unidos, Alemania e Inglaterra. En hierro, acero y algunos otros productos, Rusia iba delante
de Inglaterra.
La socialización de la agricultura tropezó con dificultades especiales. Antes de
terminar el primer plan quinquenal se decidió liquidar a los kulaks (campesinos acomodados
que habían prosperado con la NEP) y poner en marcha sin miramientos la creación de las
granjas colectivas. Cientos de millares de kulaks fueron desposeídos de sus bienes y enviados
JUAN-ALBERTO KURZ
8
al destierro o a campos de concentración. Muchos campesinos mataron el ganado que iba a
ser confiscado y colectivizado, y, como consecuencia, el hambre se acentuó, especialmente
durante 1932-33, en Ucrania, donde murieron muchas personas. Pero la socialización se
realizó a cualquier coste. Hacia 1939 más del 98 por 100 de la tierra cultivada estaba sometida
al régimen de las granjas estatales o colectivas y la producción agrícola iba de nuevo en
aumento. La dictadura comunista de la Unión Soviética intentó persistentemente suprimir
todas las variedades del cristianismo histórico. Cerró la mayoría de las iglesias, persiguió a
los sacerdotes, prohibió las actividades de las misiones y puso dificultades a l os cristianos
practicantes. Al mismo tiempo, fomentó una sociedad de ateos y la realización de la
propaganda de esta sociedad para descristianizar a la juventud soviética. La dictadura fomentó
celosamente la instrucción popular, estableciendo millares de escuelas - primarias,
secundarias y técnicas - y organizando institutos científicos y la investigación científica,
especialmente en su aspecto práctico. Se multiplicaron las estaciones de radio, los periódicos
y los libros. Se estableció la enseñanza gratuita en todos sus niveles, pero, de la misma forma,
toda la publicidad y la actividad intelectual de la Unión Soviética estaba sujeta a la censura y
a la propaganda oficial y era dominada por las ideas marxistas y las políticas aprobadas por el
Partido Comunista.
En 1936 la Unión Soviética adoptó una nueva Constitución, ampliando el voto y con
una declaración de libertades individuales. Sin embargo, era principalmente una fachada,
porque la dictadura de Stalin y de su Partido Comunista continuó igual que antes. Por esta
época hubo alguna alteración de la política exterior. Se fomento el patriotismo nacionalista,
que había sido despreciado hasta entonces; se ampliaron las diferencias entre los salarios para
las distintas clases de actividades, hasta que la burocracia de los funcionarios y dirigentes
llegó a estar tan bien pagada que hizo posible los millonarios socialistas. Se introdujeron los
salarios a destajo y los premios al rendimiento. Rusia, bajo Stalin, se iba apartando de los
principios de Lenin en 1917, y tendía hacia una especie de capitalismo de Estado con
intensificación del nacionalismo. La dictadura comunista de Rusia tuvo un gran influjo en el
exterior, y su ejemplo y su propaganda sirvieron para dividir a los Partidos Socialistas
extranjeros que normalmente eran democráticos, mientras que los nuevos partidos comunistas
eran prorusos y antidemocráticos. Estos se federaron en 1919 en la Tercera Internacional
(Komintern), con su cuartel general en Moscú, en competencia con la Segunda internacional
de los socialistas. Mediante el Komintern, la dictadura rusa dirigía la política y las actividades
de los grandes partidos comunistas de Alemania, Francia e Italia y de muchos otros países del
continente europeo, dificultando en ellos el funcionamiento de la democracia liberal no sólo
UN MILENIO DE ARTE RUSO
9
directa, sino también indirectamente, estimulando una actuación opuesta por parte de los
antidemócratas conservadores y reaccionarios.
Muerto Lenin en 1924, asume el poder absoluto el Secretario General del Partido
Comunista: Stalin. En unos años, la Unión Soviética se encuentra perturbada de arriba a abajo
por una segunda revolución que transforma en profundidad la sociedad y la economía,
rompiendo de raíz las estructuras y los modos de vida rurales que la Revolución de 1917
había dejado básicamente intactos, engendrando una violencia y terror propios de un
sociópata sin parangón siquiera con la de Lenin, contra una sociedad reacia.
Una colectivización forzada y una industrialización acelerada son las dos caras de esta
modernización brutal. La colectivización forzada del campo es una verdadera guerra
declarada por el Estado soviético contra toda una nación de pequeños explotadores. Lejos de
limitarse al invierno de 1929-1930, esta guerra dura en realidad hasta mediados de los años
1930, culminando en 1932-1933, años de terrible hambruna, que se silenció totalmente,
legada por el régimen soviético hasta 1938, que causa, principalmente en Ucrania, en el
Cáucaso norte y en Kazajstán, unos seis millones de víctimas, consecuencia previsible de una
política de retención abusiva por parte del Estado de la producción agrícola. La
industrialización acelerada, lanzada por el 1er plan quinquenal, revisada varias veces a la alza
durante 1930, altera también el paisaje económico y social del país. Se ponen en marcha
centenas de trabajos, pero a menudo no se finalizan, a falta de equipamiento y de mano de
obra calificada. En 1930-1931, varios grandes procesos, a puerta cerrada o públicos (proceso
del partido industrial) mantienen el mito del sabotaje. Decenas de miles de ejecutivos
administrativos y economistas no comunistas son revocados y arrestados. Paralelamente, el
régimen inicia una vasta operación de promoción de comunistas con posiciones de
responsabilidad. El 26 de enero de 1934 se celebra el XVII Congreso del partido, encargado
de formular el balance del Gran Giro. Aún más que los precedentes, este congreso marca el
triunfo de Stalin. Durante el congreso, Stalin desarrolla una argumentación hábil que permite
explicar las dificultades encontradas en la construcción del socialismo. Siendo la línea política
en esencia justa, los problemas resultan de una ruptura entre lo que se ha decidido y lo que se
ha realizado. Esta ruptura se explica por la mala elección de los ejecutivos, la ausencia de
autocrítica, el burocratismo y la negligencia criminal de los aparatos. El tema de la ruptura
anuncia la figura del complot.
En esta tensa atmósfera, bajo la iniciativa de Stalin, la policía política lleva a cabo el
primer gran proceso público en Moscú (agosto de 1936), cuyos acusados principales son
III
Mariscal Tujachevski
Mariscal Zhukov
JUAN-ALBERTO KURZ
10
Zinóviev y Kámenev. Los dieciséis imputados, acusados de haber organizado un mítico
bloqueo Trotskista-Zinóvievista son condenados a muerte y ejecutados. Este proceso, como
los dos que le suceden (enero de 1937: proceso del centro paralelo Trotskista-Zinóvievista;
marzo de 1938: proceso del centro de los derechistas, cuyo principal inculpado es Nikolai
Bujarin), son la ocasión de una excepcional movilización ideológica, popular y populista,
destinada a r eafirmar con resplandor la unión indefectible del pueblo con su guía. En
septiembre de 1936 se inicia, por casi dos años, el periodo más sangriento de las purgas (El
Gran Terror). Desde finales de 1936 a finales de 1938, cerca de dos millones de personas
fueron arrestados, de los cuales 680.000 aproximadamente fueron fusilados. Las categorías
más diversas de ciudadanos se ven afectadas, en función de las operaciones represivas que
tenían cada una su cuota de individuos para reprimir; se denominan exkulaks, organizaciones
nacionalistas, antiguos Guardias Blancos, saboteadores de la economía nacional, TrotskistasZinóvievistas, espías. Los archivos, hoy accesibles, sobre la represión muestran que alcanzó,
más que en los años precedentes, a los militares (proceso a puerta cerrada del mariscal
Tujachevski y de siete generales de primer plano, en junio de 1937; arresto, en dos años, de
35.000 oficiales), los mandos políticos, especialmente nacionales (ucranianos, georgianos,
armenios), los mandos de la economía, los mandos de la Internacional Comunista, los
intelectuales, No obstante, estas categorías precisamente definidas no representan más que
una pequeña proporción (20 % al ser simples ciudadanos. Tras haber eliminado a l os
miembros del Politburó que iniciaban veleidades de oposición (suicidados o ejecutados) o que
habían cometido el único error de no formar parte del clan estalinista (ejecutados), Stalin y
sus fieles más allegados controlan todos los engranajes de un partido aterrorizado y sometido.
El XVIII Congreso del partido (10-21 marzo de 1939) garantiza la renovación casi completa
del personal político.
En una Europa atormentada por el aumento del militarismo de las potencias fascistas,
la U.R.S.S. estalinista practica una política nacionalista de gran potencia, Hasta el verano de
1939, la diplomacia soviética, intenta jugar con dos barajas: negocia con Francia y Gran
Bretaña, iniciando un acercamiento con la Alemania que desemboca, en agosto de 1939, en el
pacto germano-soviético (conocido como Pacto Ribentrop – Molotov), verdadero reparto de
Europa oriental entre las dos dictaduras. En un año (septiembre de 1939-septiembre 1940),
gracias al pacto germano-soviético, la U.R.S.S. anexionó cerca de 600.000 kilómetros
cuadrados, poblados de 23 millones de habitantes. No obstante, en esta fecha, Hitler ya ha
ordenado (julio de 1940) a su Estado Mayor que se estudie para la primavera de 1941 l as
modalidades de una ofensiva-relámpago contra la U.R.S.S. A pesar del traspaso masivo de las
UN MILENIO DE ARTE RUSO
11
tropas sobre la frontera germano-soviética, Stalin se niega a cr eer en la inminencia de un
ataque alemán y deja la frontera oeste prácticamente sin ningún refuerzo militar. El efecto
sorpresa de la operación Barbarroja, que estalla en la mañana del 22 de junio de 1941, es
total. Durante los dieciocho primeros meses de la guerra (junio de 1941-noviembre de 1942)
la U.R.S.S. acumula las derrotas. Tras tres semanas de combates, los ejércitos alemanes
progresan de trescientos a s eiscientos kilómetros, ocupando los países Bálticos, Bielorrusia,
Ucrania occidental y Moldavia. El 24 de septiembre, tras la caída de Smolensk, la Wehrmacht
lanza la operación Tifón con objetivo Moscú. El avance alemán se detiene en los barrios de
Moscú en noviembre. La primera contraofensiva soviética de la guerra (principios de
diciembre de 1941-febrero de 1942) permite liberar a M oscú y reconquistar un poco de
territorio. No obstante, en primavera de 1942, la situación es alarmante: el hundimiento
militar de los cinco primeros meses de la guerra se salda con la ocupación enemiga de
regiones vitales que reagrupan cerca del 40 % de la población y más de la mitad del potencial
económico. En estos desastres militares, la responsabilidad de la dirección del partido, y de
Stalin en particular, es abrumadora. Se sitúa en tres niveles: un error global - de apreciación
de la amenaza nazi en junio de 1941; una política – de equipamiento del ejército - demasiado
tardía; una profunda desorganización por las purgas de los cuerpos de oficiales en 1937-1938.
De abril a o ctubre de 1942, el Ejército Rojo conoce una nueva serie de desgracias: en abriljunio, los soviéticos fracasan en su tentativa de levantar el bloqueo de Leningrado; en julio,
los alemanes toman Vorónezh, Rostov del Don; en agosto, arremeten contra el Cáucaso, sin
encontrar resistencia. El 23 de agosto, el 6ª ejército de von Paulus alcanza la Volga. El 12 de
septiembre, los alemanes lanzan los que esperan que sea el asalto final contra Stalingrado.
Hay un giro total de la guerra tras los duros combates de Stalingrado que supuso el
principio del fin del ejército alemán. Tras la capitulación de Von Paulus, los rusos tomaron
60.000 vehículos, 1.500 carros y 6.000 cañones. 94.500 alemanes fueron hechos prisioneros
(únicamente 5.000 regresarán vivos), de los cuales 2.500 oficiales, 24 ge nerales y el propio
mariscal Von Paulus. 140.000 alemanes fueron muertos, heridos o congelados. Los soviéticos
habían perdido 200.000 hombres. La guerra se amplifica en un avance general del Ejército
Rojo en el inmenso frente que va desde Leningrado hasta el Cáucaso. El febrero-marzo de
1943, se recuperan Vorónezh, Kursk, Járkov, y el Donabas, y se afloja el bloqueo de
Leningrado (durante el cual 900.000 personas murieron de hambre y de inanición). En julio
de 1943, la mayor batalla de carros de la Segunda Guerra Mundial gira, en Kursk, en
provecho del Ejército Rojo. Esta victoria marca, seis meses después de Stalingrado, el
segundo giro de la guerra hacia el frente ruso. A finales de 1943, tras la victoria de Kursk y el
JUAN-ALBERTO KURZ
12
desembarco angloamericano en Italia, la victoria está a l a vista. Los soviéticos lanzan una
nueva ofensiva que les permite llegar, el 1 de agosto de 1944, hasta los barrios periféricos de
Varsovia. Con el pretexto de alargamiento de las relaciones, el alto mando soviético se niega a
ayudar a los insurgentes de Varsovia. El Ejército Rojo entra en Varsovia una vez que la ciudad
ha sido arrasada por los alemanes. En septiembre - octubre de 1944, el Ejército Rojo ocupa
Rumania, Bulgaria y Hungría. En unos meses, una parte importante de Europa del Este cae
bajo el control soviético. El 10 de marzo de 1945, las tropas soviéticas, bajo el mando del
mariscal Zhukov, atraviesan el Oder. El 12 de abril, Zhukov envía dos millones de hombres a
la última batalla, la de Berlín, que finaliza el 8 de mayo con la capitulación de Alemania. Un
factor contribuyó decisivamente al desvío de la situación: la barbarie nazi en los territorios
ocupados, que excluye toda veleidad de colaboración entre una población, especialmente
rural, que había sufrido mucho durante el régimen soviético. El trato reservado por los nazis a
los soviéticos, considerados como hombres inferiores (3,3 millones de prisioneros soviéticos
murieron entre 1941-1944), la brutalidad de la ocupación (miles de pueblos destruidos;
comunistas y judíos sistemáticamente eliminados) y la violencia extrema impuesta a l a
población refuerzan la determinación de los soldados para luchar sin descanso contra el
invasor. El otro factor del cambio es el refuerzo del consenso social alrededor de valores
patrióticos tradicionales. El discurso radiodifundido de Stalin el 3 de
julio de 1941
refiriéndose a la gran nación rusa de Lenin..., de Pushkin, de Tolstoi, de Tchaikovski, de
Chejov, de Suvorov y de Kutuzov pone énfasis en el combate sagrado, en la gran guerra
patriótica. Los acercamientos con la Iglesia ortodoxa, indisolublemente unida al pasado
nacional, constituyen igualmente un aspecto importante de la evolución ideológica del
régimen - oportunista, eso sí, ya que finalizada la guerra todo volvió al statu quo ante.
Finalmente, la agrupación de la nación en torno a los valores nacionales y patrióticos se ve
facilitada por la personalización, siempre creciente, del poder supremo, y la identificación de
Stalin con la causa sagrada, la de la patria. Por primera vez desde 1917, un hombre acumula
la dirección del Estado, del partido y del ejército, Stalin, con la causa sagrada, la de la patria.
Acumulando todos los poderes civiles y militares, del partido y del Estado, el Generalísimo
Stalin se esfuerza por convertir en autónomos los fundamentos de su potencia a través de una
ideología ultranacionalista, el abandono de las reglas leninistas de funcionamiento de las
instancias del partido y el desarrollo desmesurado de su propio culto. Las instancias dirigentes
del partido se ignoran sistemáticamente (ningún congreso entre marzo de 1939 y octubre de
1952, ningún pleno del comité central entre febrero de 1947 y octubre de 1952). El Politburó
no celebra nunca al completo, al tomar Stalin las decisiones asistido por algunos fieles más
allegados (Molotov, Malenkov, Kaganóvich, Jruschev, Nikolai Bulganin). El XIX Congreso
UN MILENIO DE ARTE RUSO
13
del partido (octubre de 1952) no abre ninguna perspectiva de evolución de un sistema
paralizado y conservador dominado por un Stalin que envejece. El 13 de enero de 1953, la
Pravda anuncia el descubrimiento del complot del grupo terrorista de médicos del Kremlin
(en su mayoría judíos). Este complot de las blusas blancas se evanesció en seguida tras la
muerte de Stalin. Mientras que el tema de una gran conspiración aparece en primera plana de
la actualidad, al recordar los peores momentos de los años 1936-1937, Stalin, alcanzado por
una hemorragia cerebral, muere el 5 de marzo de 1953.
JUAN-ALBERTO KURZ
14
CAPITULO II
IDEOLOGÍA DEL ARTE SOVIÉTICO
PRIMERA ETAPA DEL ARTE SOVIÉTICO
Se inician unas reformas en el plano cultural y artístico. Con la llegada al poder de
Lenin, muchos escritores, artistas y músicos abandonaron Rusia; pero otros optaron por
quedarse, adoptando dos posturas fundamentales: Los que no estaban dispuestos a abandonar
las tradiciones y raíces del pueblo ruso y los innovadores más radicales que querían
emprender una revolución artística. Se nombró para el cargo de Comisario del Pueblo de
Cultura al escritor Lunakarski, que había residido varios años en el extranjero y conocía las
últimas corrientes vanguardistas en Europa. En el Comisariado se formaron dos
departamentos: El Departamento de Petrogrado, presidido por Altman y e l Departamento de
Moscú, bajo la dirección del constructivista Tatlin. A partir de 1918, se produjeron varios
acontecimientos que influirían en el desarrollo del Departamento de Bellas Artes. Uno de
ellos es el decreto de 1918 sobre la supresión de los monumentos erigidos para la gloria del
zar y sus cómplices, y sobre la elaboración de diseños para monumentos a la Revolución
Socialista de octubre. Comenzaron a levantarse en toda Rusia monumentos en memoria de los
héroes y promotores de la Revolución; se trataba de obras de baja calidad artística y pobres
materiales – yeso y escayola, principalmente, que no soportaron el clima ruso - cuya vida fue
muy corta. Este plan de propaganda de monumentos activó la vida artística del país ya que se
convocaron muchos concursos tanto para obras escultóricas como pictóricas. La primera
medida del Departamento de Bellas Artes fue erigir una serie de museos en toda Rusia. El
encargado de organizar esta sección fue el pintor Rodchenco, que no era comunista, aunque sí
simpatizante; se dedicó a comprar obras de arte en el extranjero; esto suscitó críticas como la
de Pravda, que se quejó de que se comprase pintura futurista, cuyo valor era incierto, mientras
que era preferible invertir en obras ya consagradas y de rentabilidad seguras: Lunakarski
respondió que su departamento adquiría cuadros de todas las escuelas. A su vez, el
Departamento de Bellas Artes comenzó a r eestructurar los organismos artísticos rusos; esto
estaba en relación con el interés despertado en los trabajadores por el arte, que permitió la
formación por primera vez de los llamados estudios de arte; entre estos cambios destacan: la
clausura la Academia de Bellas Artes de Petrogrado en 1918, reemplazándola por los
llamados estudios libres; La clausura en Moscú del Colegio de Pintura, Escultura y
Arquitectura y de la Escuela de Artes Aplicadas Stroganovski que fueron reestructuradas en el
UN MILENIO DE ARTE RUSO
15
Instituto Superior Técnico y de Estudios Artísticos. Se adoptaron una serie de medidas para
hacer el arte asequible al pueblo, destacando entre ellas una serie de decretos: Decreto sobre
el registro y cuidado de monumentos de arte y monumentos de la antigüedad; Decreto sobre
la nacionalización de los museos y colecciones privadas importantes; Decreto sobre la
prohibición de la exportación de objetos de valor histórico-artístico. El Partido consideró que
el proletariado estaba destinado a crear una cultura antiburguesa ya que habiendo construido
su economía y su política propias, le faltaba liberarse de la cultura burguesa y crear su cultura:
la cultura proletaria. Así surgieron las Organizaciones de Cultura Proletaria o Proletkult. Era
muy difícil darle a esa cultura proletaria un contenido concreto, aunque son significativas las
palabras pronunciadas por Bogdanov en su informe del 15 de septiembre de 1918 ante los 250
delegados de la I Conferencia de las organizaciones de cultura proletaria: Es ámbito del poeta
o el artista colectivista toda la vida y todo el universo, pero tiene que considerarlos con ojos
de colectivista; experimentará el mundo como donde las fuerzas de la conciencia que tienden
a la unidad combaten a las fuerzas oscuras de la destrucción y la desorganización. Los
poetas se esforzaban por cantar a la fábrica, las máquinas, las sirenas y la alegría del trabajo
colectivo, como hicieron: Kirilov, Sadofiev o Gastev, autor de La poesía de choque obrero.
El Proletkult, con sus círculos de estudios en todo el país, dirigidos a menudo por
intelectuales adictos, inició en la creación literaria a muchos jóvenes obreros; incluso tuvo sus
revistas: en Moscú, La Cultura Proletaria, en Petrogrado, El Porvenir.
Cuando fue criticado por suponer la perennidad de una clase proletaria, mientras que
el objetivo del comunismo era una sociedad sin clases con una cultura no ya proletaria, sino
común, originó otros más ortodoxos como La Fragua, que fundaron en Moscú el 1 de febrero
de 1920 Sannikov y Alexandrovski, junto al poeta semicampesino – semiobrero Gerasimov.
El Proletkult contaba con la simpatía de los futuristas y algunos simbolistas. Fue considerado
como una de las creaciones libres de la revolución en sus inicios. Por ello fue por lo que en
los años de la guerra civil, cuando las corrientes y tendencias más variadas estaban en contra
del realismo, desde el viejo arte de salón burgués hasta el arte abstracto y, sobre todo, las más
extremas corrientes antirealistas, que reclaman la posición dirigente en la vista artística,
fueron apoyadas por los líderes de las organizaciones de los Proletkult, que desacreditaban la
significación de la herencia artística y pregonaban el lema de independencia de la cultura
frente a la política. Estas tesis teóricas de los líderes, en su mayoría pequeño burgueses y
pseudo revolucionarios, encontraron un rechazo tanto en el Partido como entre las masas. A
este respecto fue muy significativo el proyecto elaborado por Lenin en octubre de 1920 de
una resolución del Congreso Panruso de las Organizaciones del Proletkult, al igual que la
JUAN-ALBERTO KURZ
16
carta del Comité Central del Partido Sobre el Proletkult del 1 de diciembre de 1920. Entre los
puntos esenciales de estos documentos figuraban: la evaluación de la esencia burguesa de las
tendencias formalistas y los daños que habían producido al arte. Como señala A. A. Zhdanov
en su escrito El frente ideológico y la literatura: Los simbolistas, decadentistas y demás
representantes de la ideología aristocrática – burguesa en descomposición, predicaban la
decadencia, el pesimismo y la creencia en otro mundo. (...) Predicaban la teoría del arte por
el arte, la belleza por la belleza, y no querían saber nada acerca del pueblo, de sus
necesidades e intereses, nada acerca de la vida social.
Se aprobó la proposición del
Partido para asegurar a la creación artística una atmósfera sana y forma; dio su negativa a los
esfuerzos del Proletkult por separarse del Estado ya que en lugar de aportar el arte
orientaciones de gusto descompuestas y sin sentido (con lo que se hacía alusión al futurismo),
la realidad exigía de los artistas volver sus ojos a la vida y seguir con precisión la marcha de
los acontecimientos históricos que tenían lugar. El Proletkult desapareció en 1926
SEGUNDA ETAPA DEL ARTE SOVIÉTICO
A partir del inicio de la década de los años treinta se establece la dictadura del
realismo socialista en cualquier plano cultural y artístico. El realismo social del grupo de los
Peredvizhniki o Ambulantes, que ya hemos visto, se considera el antecedente del realismo
socialista, aunque son distintos, ya que el realismo socialista es activo: no trata sólo de
conocer el mundo, sino que tiende a t ransformarlo; esta es la diferencia radical, ya que la
creación artística comenzó a c oincidir con las necesidades y reivindicaciones del pueblo,
comenzó a expresar sus esperanzas, sus pensamientos y sus sentimientos, insertándose en la
lucha por la total transformación de la sociedad según los ideales del comunismo, basándose
en la enseñanza marxista- leninista del pueblo como creador de la historia. Esta corriente
enlaza con el auge del realismo en Francia y otros países europeos. Francia se consideró como
el centro principal, con dos figuras importantes: Courbet y Daumier. Courbet se ha
considerado como el primer realista entre los pintores del siglo XIX. En él se manifiesta la
idea de un realismo programático, la búsqueda de una meta social en el arte, enlazando con la
escuela realista rusa; a este respecto son significativas estas palabras de Courbet: El arte de la
pintura consiste en la representación de los objetos que el artista puede ver y tocar. Ninguna
época debe ser reproducida si no es por sus propios artistas, quiero decir, los artistas que
han vivido en ella. La pintura es esencialmente un arte concreto que únicamente puede estar
compuesto por la representación de las cosas reales y existentes. Es un lenguaje
UN MILENIO DE ARTE RUSO
17
completamente físico, integrado por todos los objetos visibles. Un objeto abstracto, invisible
e inexistente no forma parte del dominio de la pintura. Por su parte, Daumier reproducía en
sus obras el mundo cotidiano, el ruidoso mundo parisiense, sus calles, sus trenes, sus palacios
de justicia y todos los aspectos de la vida de sus proletarios y pequeños burgueses. Pero fue
algo más que un realista, fue un satírico; comenzó con las caricaturas políticas y siguió hasta
presentar en sus criaturas como estaban dirigidas por su maldad y sus pasiones, por su
estupidez y vanidad, y también por la pobreza y la necesidad. En este aspecto difiere de los
realistas rusos, que nunca pretendieron hacer una crítica política, entre otros motivos porque
el régimen se lo hubiera prohibido y porque esa sátira implica una denuncia y un deseo de
cambio, mientras que estos artistas sólo pretendían reproducir la realidad, sin interpretarla.
Louis Aragón señaló que el realismo crítico “representaba una etapa muy necesaria y valiosa
hacia el realismo socialista..., que, sin ella, sería imposible”. Pero, la formación definitiva
del realismo socialista sólo fue posible después de la victoria de la revolución socialista y con
la creación de un nuevo orden social. Por primera vez en la vida de la sociedad se dieron las
condiciones necesarias para el libre desarrollo de un arte que servía abiertamente a los
intereses del proletariado, a los intereses del pueblo. Como señalaba Lenin: El arte pertenece
al pueblo. Tiene que tener sus raíces más profundas en las grandes masas creadoras. Tiene
que ser entendido y amado por ellas. Tienen que unirlo y levantarlo en sus sentimientos, en
su pensamiento y en su deseo. Tiene que descubrir y formar en ellas artistas.
La definición del realismo socialista es la expuso el ideólogo comunista Zhdanov en el
Primer Congreso de los Escritores Soviéticos del año 1934: El realismo socialista exige del
artista la fiel representación de la realidad en su desarrollo revolucionario. Para ello tienen
que unirse, en la representación artística de la realidad, la fidelidad y la concreción histórica
con la tarea de educar a los trabajadores ideológicamente en el espíritu del socialismo… El
realismo socialista asegura al artista todas las posibilidades de desarrollar totalmente la
iniciativa creadora y de elegir las más distintas formas, estilos y géneros. Pero había llegado
un momento en que el realismo socialista se había desarrollado tanto que no estaba referido al
arte, sino a la propaganda a la que servía, tal y como resume el Decreto del Comité Central
del Partido Comunista de la Unión Soviética, desarrolló ad literam del discurso de Zhdanov:
El realismo socialista demanda que el artista de una representación históricamente concreta
y fiel a la realidad en su desarrollo revolucionario. Además, paralelamente, la veracidad y la
objetividad de la representación artística de la realidad deben combinarse con la tarea de
ejercitar y remodelar ideológicamente a los trabajadores en el espíritu del socialismo. El
fundamento ideológico del arte del realismo socialista es la cosmovisión marxista- leninista
JUAN-ALBERTO KURZ
18
del mismo. El nuevo método creativo surgió de una manera regular en la literatura y el arte,
como expresión artística de la ideología de la clase obrera. Los teóricos del marxismo
dedicaron mucha atención a los problemas de la formación del arte socialista. Vieron en él un
medio efectivo para la educación ideológico- estética de las masas trabajadoras. En 1880
Marx y Engels habían terminado de elaborar un sistema de concepciones estéticas que se
basaba en la filosofía materialista. Exigían del arte un reflejo plástico y profundo de la
realidad; según ellos, una de las tareas más importantes del nuevo arte realista es la
descripción de la lucha de la clase obrera. De los artistas se esperaba que describieran esa
realidad material y de sus obras que sirviesen a un propósito social, siendo así socialmente
realista. Engels definió así el realismo: Realismo significa, aparte de la fidelidad en los
detalles, la réplica fiel de caracteres típicos en circunstancias típicas. Los marxistas rusos,
con Plejanov y Lenin al frente, se consideraron los verdaderos herederos de Marx y Engels
(Marx creía, lógicamente, que la revolución marxista se iniciaría en Alemania, nunca en la
agraria y atrasada Rusia). Los escritos de Plejanov alcanzaron una gran importancia educativa
y política, ya que subordinaron las tareas estéticas a las tareas y objetivos de la lucha
revolucionaria del proletariado. En su obra: El arte y la vida social, parte de una tesis
fundamental: todo arte es ideológico; no puede haber producción artística que esté exenta de
contenido, como señala Bielinski: El arte puro, incondicional o, como dicen los filósofos, el
arte absoluto, no existe, ni ha existido nunca en ningún país. Se hizo eco de las palabras de
Chernichevski de que El arte también debe servir para algún provecho esencial y no debe ser
un placer estéril: El arte no sólo reproduce la vida, sino que también la explica. Plejanov
señala que el problema de la relación del arte con la vida social se resuelve en dos sentidos:
Primero, el arte debe contribuir al desarrollo de la conciencia humana, al mejoramiento del
orden social. Esta concepción utilitaria del arte surge donde existe la simpatía mutua y la
comprensión entre una considerable parte de la sociedad y los hombres que se interesan más o
menos activamente por la obra artística. Segundo, el arte en sí mismo es un fin, o sea, la
tendencia hacia “el arte por el arte”, que se manifiesta donde existe el desacuerdo insoluble
entre la gente que se ocupa del arte y el medio social que la rodea. El se hace partícipe de la
primera postura cuando dice que las obras pueden tener interés en el caso de que aclaren
algún aspecto de las relaciones sociales, como ocurrió con el realismo ruso. Lenin criticó
ciertos errores de Plejanov, pero valoró, en general, su papel preponderante en la propagación
de las ideas marxistas no sólo en Rusia sino también en el extranjero. El crecimiento del arte
del realismo socialista no se llevó a cabo independientemente del gran proceso histórico de la
revolución cultural, que Lenin consideraba como uno de los presupuestos más importantes
para la construcción del socialismo. El joven arte soviético tuvo que luchar con las
UN MILENIO DE ARTE RUSO
19
direcciones más avanzadas del arte burgués; era una lucha de ideologías: la socialista contra
la burguesa. Esta lucha estuvo dirigida en todas sus fases por el Partido Comunista. El propio
Lenin prestó una gran atención al problema. La primera revolución de 1905, dejó profundas
huellas en el arte. La novela de Máximo Gorki: La Madre, escrita en 1906, se considera la
primera obra del realismo socialista en literatura. Los planteamientos base de la estética del
realismo socialista fueron expuestos por Lenin ya en 1905, en su obra: La organización del
Partido y la literatura del Partido. Lenin elaboró las características fundamentales:
El Partidismo. Aunque se refiere a la literatura, sus aseveraciones son válidas para las
otras artes. Según él, la literatura debe ser una parte de la causa proletaria: debe ser rueda y
tornillo de un solo y gran mecanismo socialdemócrata puesto en movimiento por toda la
vanguardia consciente de toda la clase obrera: La labor literaria debe pasar a ser una parte
integrante del trabajo organizado, coordinado y unificado del Partido Socialdemócrata... Los
literatos deber formar parte, sin falta, de las organizaciones del partido. Las editoriales y sus
depósitos, las librerías, salas de lectura, bibliotecas y distribuidoras de publicaciones deben
ser del Partido y rendir cuentas ante él. Lo que hizo que Lenin se decidiera a u sar el arte
como propaganda fue el libro: La ciudad del sol de Campanella, que era una descripción de
una ciudad utópica del siglo XVII en la que el autor mencionaba el uso de murales para
servir, decía Lenin, como lecciones vividas a los jóvenes de ciencias naturales e historia a fin
de despertar en ellos la conciencia cívica y lograr tener un rol vital en la educación y en la
crianza de la nueva generación.
La unión con el pueblo del arte y la literatura. Según Lenin el arte pertenece al pueblo
y debe tener sus raíces más profundas en la entraña misma de las vastas masas trabajadoras.
Esto se debía a que, a p esar de que los marxistas no consideraban el arte como mercancía,
decían que el arte y el trabajo estaban íntimamente relacionados ya que como la producción
requiere el trabajo planificado de los obreros, la producción de obras de arte requiere el
trabajo planificado y consciente de los artistas; por esta razón sólo los hombres son capaces
de producir obras de arte, porque, como dijo Engels: Cuanto más se alejan los hombres de los
animales... su efecto en la naturaleza adquiere más el carácter de una acción planeada y
dirigida hacia los objetivos conocidos con anticipación.
La estrecha relación del artista y el escritor con la clase obrera y su causa
revolucionaria. Según Lenin, la historia impone a los escritores de la U.R.S.S. la tarea y el
deber de crear una literatura verdaderamente universal. Debe ser una literatura capaz de
emocionar profundamente al proletariado de toda la tierra y de formar en él la conciencia
JUAN-ALBERTO KURZ
20
revolucionaria de su razón. Los trabajos de los artistas debían tener significación social, ser
funcionales y reflejar condiciones sociales que se produjeron en ese medio ambiente
económico. La tarea, planteada de manera consciente y abierta, de educar al lector, al público
en el espíritu de la lucha por la revolución socialista ya que, como señala Gorki, el trabajo de
las masas organiza la cultura. El PCUS, consciente de la importancia de la literatura y el arte
como instrumentos educativos, señaló, tenían que estar determinados por un profundo
optimismo histórico y las ideas creativas del comunismo. El arte había de convertirse en una
invencible fuente de alegría e inspiración para los hombres soviéticos; tenía que expresar sus
deseos, pensamientos y sentimientos; tenía que convertirse en un medio inagotable de su
enriquecimiento ideológico y de su educación estética y moral. Con respecto a es to señaló
Lenin que la ciencia y el arte no deben condenar ni estimular nada, deben limitarse a mostrar
y explicar. Una de las aportaciones más positivas del marxismo- leninismo ha sido cambiar la
visión del hombre de a pie acerca de la historia y el mundo actual; demostrando que existían
unas determinadas leyes en la historia que se pueden conocer y que, apoyándose en ellas, el
hombre puede influir en el curso de la historia. Este optimismo histórico distingue a los
personajes del arte y la literatura del realismo socialista: son personas que arden en deseos de
hacer la historia, que se consideran constructores del mundo, que se han planteado el objetivo
de transformarlo para hacer feliz al hombre, como decía Gorki: para hacer del globo terrestre
una maravillosa vivienda de la humanidad, unida en una sola familia. Así surgió el héroe
positivo, que no aparecía anteriormente ni en la literatura, ni en el arte; en él estaban
encarnados la belleza espiritual, todos los valores morales; en él estaban expresadas la
autoconciencia del pueblo y el ideal moral y estético de los pueblos de la U.R.S.S. Sus
características son: convicción ideológica, audacia, inteligencia, fuerza de voluntad,
patriotismo, respeto a la mujer, aptitud para sacrificarse, distinguir perfectamente entre el bien
y el mal, no tener dudas internas. Pero sus cualidades esenciales son la lucidez y la honradez
con la que ve el fin y se dirige hacia él.
La obra de arte no debe ser una copia de la vida, no es una repetición, sino una
realidad estética particular, un instrumento de conocimiento, estudio y transformación de la
vida. La verdadera obra de arte vive tan sólo cuando revela a los hombres algo nuevo,
enriqueciendo sus sentimientos, su inteligencia y su voluntad, despertando en ellos al artista.
Como señalaba Plejanov: El mérito de una obra de arte está determinado en última instancia
por el peso específico de su contenido. El arte se convierte así en un asunto de contenido; el
valor estético no hace más que traducir un valor ideológico- político, ya que lo que importa es
la profundidad de las ideas que transmite; era un instrumento para adoptar a los miembros de
UN MILENIO DE ARTE RUSO
21
la sociedad a u nas pautas de comportamiento. Según Lukács: los ciudadanos soviéticos
necesitan un arte de grandes ideas y sentimientos, de elevados anhelos, con la finalidad de
educar a los hombres en consonancia con la moral comunista y elevar sus sentimientos.
El artista es a la vez activo agente social, ciudadano y luchador, participa de modo
directo en la edificación de la vida espiritual de su pueblo. El mismo transforma el mundo.
Alexei Tolstoi dijo que los escritores eran albañiles que levantaban una fortaleza invisible: la
fortaleza del alma del pueblo. Gorki dijo en 1927 que el escritor (palabras que pueden ser
aplicadas al pintor y al escultor) no debía hallarse sumido en la realidad ni al margen de ésta,
sino que debía estar encima, es decir, no debía ni diluirse en la vida, ni alejarse de ella, sino
ser su dueño y señor. Por eso, para Gorki, la obra de arte no era el mundo de la realidad más
el mundo del artista, sino, un nuevo mundo en el que las impresiones de la vida real se
refundían en el laboratorio creativo del artista. El artista que poseyera talento y una
determinada concepción del mundo no era un médium pasivo que debía únicamente escuchar
y transmitir lo que la vida le ofrecía, sino que la reproducía con espíritu creador, recreando lo
visto, contraponiendo lo existente con su ideal de lo que debía ser. Resumiendo, podríamos
decir que el talento del artista se manifiesta, sobre todo, en dos actos inseparables: En su
capacidad de estudiar y comprender la vida y en la maestría para refundir las impresiones
recibidas y convertirlas en obra de arte.
El realismo socialista fue impuesto por Stalin. A la muerte de Lenin se produjo una
pugna por alcanzar el poder entre Trotski y Stalin; esta lucha también tuvo su reflejo en el
arte, ya que se trataba de dos concepciones diferentes de la función del arte. Trotski creía que
el futurismo en arquitectura era una tendencia izquierdista con que se intentaba romper
completamente con las técnicas y los modos de expresión tradicionales, ofreciendo un buen
ejemplo del dinamismo de la revolución rusa. Incluso opinaba que la arquitectura del período
revolucionario debía ser construida con materiales modernos como el acero, el cemento y el
vidrio. A diferencia de Lenin y Stalin, Trotski dedicó mucho tiempo al estudio y a la crítica
literaria y artística; escribió su libro Literatura y Revolución, publicado en 1923, y, entre otras
cosas, una monografía de Meunier, un escultor belga cuyo tema favorito fue el hombre y su
trabajo. Trotski creía que el arte debía servir objetivos sociales, aunque no debía ser juzgado
por su utilidad social, sino por su propia ley; según sus palabras: La creación artística posee
sus propias leyes aun cuando sirve conscientemente a un movimiento social. El dominio del
arte no es uno en el cual el Partido es llamado a comandar. Puede y debe protegerlo y
cuidarlo, pero lo puede dirigir tan sólo indirectamente. Los estalinistas lo acusaron del
pecado mortal de formalismo; para éstos el arte debía ser un arma efectiva en las manos del
JUAN-ALBERTO KURZ
22
proletariado. Cuando Stalin subió al poder tuvo lugar una reacción que llevó a una nueva
glorificación del proletariado industrial y de la lucha de clases. Se produjo una reanimación
del movimiento de la cultura proletaria; prueba de ello fue la realización en Járkov, a fines de
1930, del Congreso Internacional de Cultura Proletaria, cuyo lema, basado en una fórmula
de Lenin, proclamaba que el arte es un arma en la guerra de clases para ser usada sólo bajo
la guía cuidadosa pero firme del Partido comunista. Se empezaron a desaprobar los trabajos
de ciertos artistas, conservadores y académicos, a causa de su foto- naturalismo, es decir, por
sus reproducciones literales y mecánicas de la realidad, como fue el caso de Brodski, uno de
los artistas favoritos de Lenin, criticado por ser un observador pasivo de la vida, y, por lo
tanto, negador de la doctrina marxista- leninista de que el hombre debe hacer su propia
historia. Según Stalin, la cultura soviética debía ser nacional en forma y socialista en
contenido. El tipo de arte resultante fue llamado por él realismo socialista, nombre que había
sido definido ya en 1934 cuando los escritores del Primer Congreso de los Escritores
Soviéticos le prometieron que no harían experimentos formalistas, sino que mantendrían en
alto la bandera del realismo. De este arte se esperaba que tuviera connotaciones nacionales e
internacionales y que fuera lo suficientemente realista como para que las masas lo entendieran
pero sin que llegara a s er una mera trascripción de la naturaleza. Además, debía ser
socialmente útil, dinámico y didáctico, por tanto, sólo podía ser producido por artistas con
motivación social.
Muchas de sus características esenciales han sido tratadas, a nivel general, en el punto
anterior, aquí me limitaré a remarcar las más significativas: Prima: se caracteriza por la
orientación de los artistas hacia la nueva realidad; se trataba de reflejar a los nuevos héroes, a
los hombres libres, a los obreros que habían llevado a cabo la revolución y ahora iban a
edificar una sociedad nueva. Secunda: No se buscaban experimentos formales abstractos, ni
nuevos métodos artísticos. Tercia: El deseo del artista por ser útil al pueblo explica el
desarrollo espectacular de géneros nuevos como “el cuadro de temática históricorevolucionaria”. Se trataba de conseguir el llamado “cuadro temático”, un cuadro con un gran
contenido ideológico- histórico. Quarta: Se impuso la temática del presente. La Asociación
de Artistas de la Rusia Revolucionaria definió así su principal tarea: Damos forma al hoy, a la
vida del Ejército Rojo, a la vida del trabajador, del campesino, del revolucionario, del héroe
del trabajo. Comunicamos un cuadro real de los acontecimientos. Todo esto se representó en
un estilo que era una versión realista, aunque modernizada, de la tradición clásica occidental,
que había dominado el arte oficial de la Rusia Imperial desde los tiempos de Pedro El Grande;
los estalinistas justificaron este retorno a u n estilo más o menos clásico debido a q ue se le
UN MILENIO DE ARTE RUSO
23
podía considerar una continuación de la tradición nacional rusa en el arte. Para el artista era
importante todo, la línea, la silueta, el trazo, todos los medios artísticos para encarnar la
verdad y hacer expresiva la imagen. Resumiendo, este nuevo realismo no es una copia de la
realidad, una fotografía (como el naturalismo); pinta la realidad en su dinámica, su
movimiento, su desarrollo; no se conforma con el fragmento, busca la totalidad de los
registros sociales de una época. Coloca en el centro de sus preocupaciones el problema de la
edificación del socialismo y la lucha del proletariado; pero, a la vez, exige la educación de los
trabajadores en el sentido del socialismo.
No obstante todo esto, y aunque parezca una paradoja, hay que decir que una de las
notas positivas que se pueden atribuir al régimen soviético es la importancia social que todos
estos intelectuales tuvieron entre en pueblo, desde la nomenclatura hasta el proletariado; no
sólo gozaban de admiración y respeto los científicos de cualquier rama sino, pintores,
escultores, arquitectos y sobre todo, los compositores, directores teatrales o cineastas, actores
y actrices. Todas los repertorios de ópera y todos los compositores y maestros de música
clásica desde el barroco, se representaron en los teatros soviéticos, con entradas a p recios
irrisorios para que todo el pueblo disfrutara y adquiriese cultura; cabe decir lo mismo de la
edición de libros, cuyos clásicos alemanes, italianos, ingleses, españoles, franceses, etc. se
vendían profusamente en grandes tiradas – impensables en occidente – a precios bajísimos.
Las obras de los literatos españoles de los siglos XVII al XX tuvieron excelentes traducciones
y eran muy apreciadas entre la gente. Lo mismo cabe decir de los museos más importantes
dedicados exclusivamente al arte occidental, entre ellos el Ermitage de Leningrado – y uno de
los más importantes del mundo – y el Museo Pushkin de Moscú. El gobierno soviético se
volcó no sólo en el adoctrinamiento político y en la exclusividad del realismo socialista para
las artes coetáneas, sino en que la cultura de los siglos pasados fuera bien conocida por el
pueblo ruso. Los rusos eran en aquella época uno de los pueblos más cultos en general de
Europa, y lo habitual era ver a los pasajeros del metro –cuyos recorridos pueden ser muy
largos – con un libro en la mano.
HISTORIA DEL ARTE SOVIÉTICO
Escribir sobre el periodo del arte ruso que va desde la toma del poder absoluto por el
nuevo Zar Rojo (como se le ha llamado en repetidos lugares) Iosif Visarianovich
Dzuganshvili (a) Stalin – hombre de acero – hasta bien entrados los años sesenta, no es tarea
fácil. En casi todos los periodos artísticos el pintor, el escultor, incluso el arquitecto o el
JUAN-ALBERTO KURZ
24
músico, han tenido la libertad de trabajar según su arte aún dentro de un estilo, de una
finalidad, aunque ésta haya sido más o menos impuesta por las clases decisorias de una
sociedad. Prueba de ello es que en la historia las artes han avanzado, se han modificado,
purificado, etc. Por eso existe una historia del arte. Los elementos inmutables – si hay alguno
en este mundo – no necesitan ser historiados.
En la Rusia posterior a la revolución de
1917, mientras vivió su artífice, Vladimir Ilich Ulianov (a) Lenin, siendo Comisario de
Cultura del Pueblo A. Lunakarski, las diversas y muy abundantes corrientes artísticas – desde
las académicas de siempre hasta las más vanguardistas, pasando por las creadas al calor de los
acontecimientos revolucionarios – no sufrieron ninguna persecución, aunque a Lenin no le
gustasen personalmente las vanguardias, como buen burgués que era. Pero cuando Lenin tuvo
que ir dejando la dirección del Partido a raíz de un ataque que lo dejó semiparalítico en 1922
hasta su muerte en 1924, las cosas cambiaron y mucho. Para entonces Stalin se había
apoderado de la Secretaría General del Partido y desempeñó a partir de 1925 su cargo de
forma dictatorial, prescindiendo de todas las instituciones del partido o del gobierno Por
supuesto, Lunakarski y otros muchos intelectuales de la revolución sufrieron repentinos
accidentes, enfermedades, ataques cardiacos y un largo repertorio de circunstancias
fatídicamente letales. El gobierno de Rusia – llamada ya U.R.S.S. por haberse incorporado
“voluntariamente” varias nacionalidades que habían integrado el Imperio ruso – pasó a s er
más que totalitario, una verdadera Autocracia zarista, con un nuevo zar, el llamado el Zar
Rojo, Stalin. Y como todo tenía que estar reglado y bajo el control directo del PC – léase
Stalin – se prohibieron todo tipo de movimientos artísticos que no ensalzasen al socialismo y
que no fueran modelando lo que, como hemos visto, sería el Héroe Positivo. A tan fin se
crearon las Uniones de Artistas donde – nolis velis - como todo sería desde entonces – tenían
que inscribirse todos los artistas según su rama: Unión de Pintores, Unión de Arquitectos,
etc., etc. Dirigidos por colegas de la absoluta confianza de Stalin y sus lacayos. Y una
rebelión contra estas academias, como hicieron en 1863 e l Grupo de los trece, hubiera
terminado, sencillamente, con trece tiros en la nuca y a bastantes más “cómplices” de todos
los estamentos, familiares de unos y otros incluidos. Tal comenzó y fue hasta su muerte el
Terror de Stalin.
Ya hemos visto como a partir de los inicios de los años treinta se definió con claridad
meridiana el único método que debían seguir los artistas: el realismo socialista, y el único
protagonista de su obra, el héroe positivo. Llamo la atención que, para el PC de la U.R.S.S., el
realismo socialista es un método artístico – como puede serlo el iconográfico, el formalista, el
social, el moreliano, etc. – no un estilo: el artista podía usar, dentro del método obligado, el
UN MILENIO DE ARTE RUSO
25
estilo que prefiriese; pero si el método llevaba implícito la palabra realismo… era como
solucionar la cuadratura del círculo. Pero se nos presenta otro dilema: el arte compuesto bajo
el método del realismo socialista es un arte propagandístico de los logros presentes o futuros
del socialismo en una sociedad feliz donde todos sus componentes son o tienden a ser héroes
positivos. Y como tal arte propagandístico, ha sido ignorado sistemáticamente por la
historiografía occidental, salvo honrosas excepciones. No se habla hoy del arte alemán de los
años treinta a cuarenta y cinco ni del arte italiano más o menos de los mismos quince años.
No sólo era propagandista del nacionalsocialismo y fascismo, sino que – sobre todo –
Alemania e Italia habían perdido la guerra: se exigía que jamás hubiera existido. La U.R.S.S.
no perdió la guerra y si no se la podía eliminar de la historia, sí se la aisló (como una tierra
yerma ocupada por una salvaje tribu: los comunistas) tras el telón de acero y, por lo demás, la
Rusia anterior jamás había existido. En todos estos casos se aplicó la damnatio memoriae, ya
utilizada largamente en el imperio romano y aún antes. Quien controla el presente controla el
pasado, que escribió Orwell. Siguiendo esta misma lógica, axiomáticamente absurda porque
la Historia no se puede modificar (pero sí se puede falsear) también habríamos de calificar de
propagandista el arte de los faraones egipcios, los monumentos romanos, las catedrales
góticas, los palacios renacentistas, la pintura de la contrarreforma, el estilo Luis XIV o el
estilo imperio de Napoleón Bonaparte, por citar unos pocos ejemplos. ¿No fue casi todo el
arte que se desarrolló en aquellas épocas enaltecimiento de una divinidad, de un imperio, de
una religión, de un hombre todopoderoso? Pero todas aquellas artes, pintores, escultores,
arquitectos, músicos, orfebres, tuvieron verdaderos genios o, al menos, artistas de talento que
conforman hoy la Historia del Arte; centenares, miles, los que eran meros “propagandistas”
han caído en el olvido porque su arte no trascendió del objetivo que les habían señalado. Mal
que les pese a muchos, el arte soviético tuvo también sus artistas de talento – lo mismo que en
la Alemania nacionalsocialista o en la Italia fascista (pero esa es otra historia). No hubo
genios, porque en ningún país ha habido genios desde el último que registra la historia del
arte, Francisco de Goya y Lucientes. Al enfrentarse a los artistas que ejecutaron sus obras
dentro del método del realismo socialista nos guiaremos solamente por su calidad, con
independencia del tema de sus obras. Es lo que se ha hecho siempre y lo que siempre debe
hacerse. Y podremos distinguir los que fueron más notables dentro, eso es cierto, de una
mediocridad general encorsetada por un absurdo impuesto autocráticamente.
JUAN-ALBERTO KURZ
26
CAPITULO III
PINTURA
CARTELES SOVIÉTICOS
La primera de las manifestaciones de la pintura soviética, más concretamente de las
artes gráficas, fueron sus carteles políticos. Lo primero que se necesita en una revolución – y
luego en una guerra civil – en una buena propaganda; y en aquella época lo verdaderamente
útil fueron los carteles. Desde los primeros momentos revolucionarios hasta prácticamente
finales de los años sesenta y principios de los setenta, el cartel político fue una constante en la
vida rusa. Quizá, aunque un poco original, lo mejor para una primera impresión muy
ilustrativa del arte soviético sea conocer su cartelística revolucionaria en los momentos claves
de su existencia: sobre todo en sus principios en la revolución de octubre, luego en la guerra
civil y en la guerra germano rusa de 1941 – 1945. Los posteriores ya no son dramáticos, sino
que propagan las excelencias del mundo soviético, y sobre todo de sus éxitos. Estos carteles
sirvieron de inspiración para muchos artistas comunistas de diversos países; algunos hubo
que, ante el desconocimiento general de los carteles rusos por parte del pueblo se inspiraron
casi al pie de la letra, atribuyéndose una inventiva y una maestría en cuanto a arte y técnica
que estaban muy lejos de poseer. Aquí mismo, en España, tenemos un ejemplo bien conocido
de la progresía pseudoizquierdista.
El cartel político aparece con la Revolución de Octubre y la Guerra Civil, aunque el
militar hay que retrotraerlo a la I Guerra Mundial. Se busca el adoctrinamiento sencillo ya que
hay que enfrentarse al alto índice de analfabetismo. Cumple un papel propagandista e
inspirador en apoyo del PCb en la Revolución y en la Guerra Civil. Se inspira en el Decreto
de Lenin sobre propaganda monumental, el que, un tanto cándidamente, se ordenaba cuántas
y qué esculturas y monumentos debían alzarse en cada ciudad a determinadas personalidades
rusas y extranjeras, entre ellos, y para no remontarnos más atrás, al gladiador romano
Espartaco. Por otra parte se exigía dar a co nocer las nuevas exigencias revolucionarias y
cómo se debía edificar de la nueva cultura, utilizando cualquier medio que pudiese moverse
por toda la Unión: trenes y barcos, fiestas y manifestaciones populares, la prensa y el cartel.
Se decía qué, cómo, dónde y cuándo debía hacerse algo en los muros de las casas, pasillos,
estaciones, empalizadas, fábricas y cuarteles. Se usaron expresiones cortantes, duras,
expresivas, de orden. Carteles acompañados casi invariablemente de la coletilla: Cualquiera
IV
Moor. ¡Ayuda!
Lebedev. ¡Hay que trabajar…
UN MILENIO DE ARTE RUSO
27
que arranque este cartel comete una acción contrarrevolucionaria. En menos de dos años se
confeccionaron obras de gran calidad artística e impacto psicológico. Para ello fue necesario
que un verdadero ejército de artistas asimilara las leyes de un arte nuevo: transmitir las ideas a
las masas de forma colectiva utilizando el lenguaje de los signos. No había tradición y al
principio hubo de acudirse al dibujo, la caricatura y la estampa popular, lo mismo que la
tradición realista. Como en el cartel de Apsit (Petrov) Adelante para la defensa del Ural o
Que nuestro pechos sirvan para la defensa de Petrogrado. El cartel intenta caracterizar de
forma concreta y verídica los acontecimientos de cada día, con trazos de un dibujo sacado del
natural. Fueron los carteles más expresivos, los más artísticos, los que salían espontáneos del
lápiz y el pincel de los artistas, sin los condicionamientos de la era estalinista. Los más
característicos fueron los de Maiakovski, por el laconismo del dibujo y del color: un gran
plano para el sujeto principal; uno o a lo sumo dos personajes más y el resto mero accesorio.
Alcanza una fórmula expresiva particular que desarrolla al máximo el sujeto y la idea del
tema escogido. La llamada de ucranianos y rusos es la misma: que el señor no sea amo de
los obreros. Otro cartelista notable fue Cheremni, más narrativo, muy influido por la
caricatura y el dibujo periodístico: Historia de los bizcochos y de la buena mujer que no
reconocía la República.
Durante la guerra civil se desarrollan dos tipos de cartel: el de llamada y el agresivo. A
los primeros pertenece el de Moor ¿Te has inscrito como voluntario? de alto patetismo y
máxima claridad en la forma de expresión. Más patética aún - amarillo sobre negro - es esta
figura ¡Socorro! pidiendo ayuda para las poblaciones de la Volga diezmadas por la hambruna
de 1921. Hay que buscar sus fuentes en las tradiciones del cromo popular y del folklore. A los
agresivos pertenece la obra de Deni (Denisov): ¡Cada golpe de martillo es un golpe dado al
enemigo!, ¡Cercena a tiempo!, ¡Asamblea constituyente! Caricaturista nato, se basa en la
herencia gráfica periodística y construye sus composiciones basándose en la reproducción
detallada de situaciones cómicas y en la llamada satírica de la imagen. Importantes en esta
época fueron los de Kogut como Por las armas hemos vencido al enemigo; Promotor del
cartel soviético, utiliza los elementos de un estilo narrativo como sujeto. Radakov en El
analfabeto es como un ciego busca conjugar los procedimientos de la presentación
periodística con las formas concisas de la imagen popular. Las obras de Kocherguin, como
¡El enemigo está a nuestras puertas! ejecutadas de manera gráfica, neta y precisa, tenían un
amplio lirismo revolucionario. Durante la guerra civil aparece una nueva forma de cartel: las
obras que aparecen en las vitrinas de la Agencia Telegráfica de Noticias Rusa, la Rosta. Su
aparición data de 1919 y está ligada a los nombres de Cheremni y Maiakovski Uno de los más
JUAN-ALBERTO KURZ
28
destacados fue el de Deineka Maiakovski en la Agencia Rosta. Al principio los carteles se
ejecutaban a mano y en ejemplar único, luego se reprodujeron por estarcido. Estaban referidos
a acontecimientos del día, lo que daba originalidad a s u lenguaje artístico. Componían una
especie de diario ilustrado, con una forma de dibujo extremadamente lacónica. Los contornos
solo esbozados de los personajes permitían rellenarlos enteramente de pintura y no dejar
intacta más que la parte de papel que servía de fondo. Toda la carga psicológica caía sobre un
enunciado, extremadamente preciso, de la acción. Recordaba al estilo telegráfico de las
noticias y de los partes de guerra. Este trabajo no podía hacerse sino a la velocidad del
telégrafo o de la ametralladora. Sin embargo lo llevamos a cabo no solo con toda la fuerza y
toda la seriedad de nuestro saber, sino que revolucionábamos igualmente los procedimientos
y las maneras, perfeccionamos el arte del cartel que es, ante todo, el arte de la propaganda.
Si existe algo en el dibujo llamado estilo revolucionario es el de nuestras vitrinas.
(Maiakovski). En Petrogrado se ejecutaban al linóleo, con un carácter decorativo más logrado
en el empleo del color y de la esencia del dibujo, que en ocasiones llegaba al símbolo y a la
metáfora. Los más destacados son el de Maiakovski. Vitrina Rosta en 1920, el de Cheremni,
Vitrina Rosta 1920 y los de Lebedev: ¡Hay que trabajar, el fusil queda al alcance de la
mano!, Campesino, se te ha dado la tierra y Ejército Rojo.- El llanto.
En la década de los años treinta, cuando ya sin guerras interiores ni exteriores se
impulsa la industrialización de la U.R.S.S. también con el cartel propagandístico, Aleksandr
Deineka juega un papel preponderante en el cartel con obras tan importantes como Hacia la
mecanización del Donbas, Exigimos la instrucción obligatoria general. Se caracterizan sus
hojas por el dinamismo en la composición, el contraste audaz de las proporciones y de los
planos, el dibujo expresivo, la unidad de la gama cromática. En estos años se tiende a la
concreción del sujeto, atribuyéndole una psicología particular. Eliseiev crea ¡Miembros del
Komsomol, sed los primeros en las filas de los sembradores bolcheviques! y Kokorikin
¡Komsomol, lucha por la reconstrucción bolchevique de los transportes! Se emplea también
el montaje fotográfico. Rodchenco lo introduce en el libro mientras que Klutsis lo aplica al
cartel: Rindamos al país lo que le es debido en carbón. Se aproxima el cartel al hecho real,
permitiendo construir la composición a base de fragmentos tomados del natural. Se usó
preferentemente para ilustrar hechos relacionados con el trabajo, con el desarrollo de la
industrialización del país.
La década de los años treinta es coincidente con dos hechos históricos muy relevantes.
En el interior la toma del poder absoluto por el Secretario General del PCUS, Iosif
Visarianovich Stalin y el estado totalitario y de terror que instauró en toda la Unión Soviética,
UN MILENIO DE ARTE RUSO
29
y en el exterior la llegada al poder en varios países de Europa de regímenes totalitarios
nacionalistas y absolutamente anticomunistas; reacción de los intentos soviéticos de
desencadenar agitaciones y movimientos comunistas en varios países. Los movimientos más
importantes y más peligrosos para la U.R.S.S. fueron las sendas tomas del poder del Partido
Obrero Nacional Socialista de Adolf Hitler en Alemania y de Partido Fascista de Vittorio
Mussolini en Italia. Otros países como Rumanía, Hungría y España instaurarían más tarde
movimientos similares, y con la absorción de Checoslovaquia y Austria por Alemania al final
de los años treinta el enfrentamiento estaba servido. No puede extrañar así que la cartelística
soviética se desarrollara con abundantes obras, algunas de calidad indiscutible como las de A.
Kulaguin A la defensa de la U.R.S.S., D. Moor Siniestros curvos preparan una traidora
incursión contra la U.R.S.S. y Trabajadores a la lucha. Karachietsov El fascismo es hambre,
el fascismo es terror, el fascismo es guerra y ¡Para que caiga el cuchillo de esta mano!
Aumenta las fuerzas del frente antifascista.
En 1941, y pese al tratado de no agresión firmado por Alemania y La U.R.S.S. en
1939, Alemania desencadena la Operación Barbarroja en una guerra relámpago que, por
unas serie de criminales negligencias de Stalin – prevenido de las intenciones alemanas por
los servicios de espionaje - y por el potencial militar alemán sitúa en pocas semanas a las
tropas del Eje a las puertas de Moscú, Leningrado y Volgogrado, las tres ciudades clave para
la derrota soviética. Consciente Stalin de que en las repúblicas sojuzgadas de Bielorrusia y
Ucrania los invasores han sido recibidos como liberadores y en la misma Rusia la mayoría
campesina víctima de la colectivización forzosa podría ir en la misma dirección, apeló al
patriotismo - otrora tan denostado en aras del internacionalismo proletario - y al odio visceral
al invasor extranjero, además de recabar el apoyo de la Iglesia Ortodoxa – o lo que quedaba
ella – permitiendo nuevamente el nombramiento del Patriarca de Moscú y de todas las
Rusias y al entando y bendiciendo a las tropas que partían hacia el frente. La estúpida
brutalidad de los alemanes contra los invadidos hizo el resto. Todo el pueblo soviético unido
de nuevo por la Patria y la Ortodoxia se alzó contra el invasor. Durante estos los años de
guerra el cartel conoce un extraordinario desarrollo. Una gran parte de los carteles de guerra
se caracterizan por el estudio profundo de la psicología de los caracteres. Se desarrollan
también dos tipos de carteles, los heroicos y los satíricos, utilizando a veces la confrontación
directa heroísmo ruso - crueldad alemana. Así Toidzé en La madre patria te llama,
personificada magistralmente con los majestuosos trazos de una madre, hace pareja
perfectamente con el de Moor ¿Te has inscrito como voluntario? de principios de la guerra
civil. En el dominio del cartel satírico tuvieron verdadero éxito un gr upo de tres artistas
V
Karachietsov. Fascismo – hambre…
Toidzé. ¡La Madre Patria te llama!
JUAN-ALBERTO KURZ
30
reunidos bajo el apodo de Kukriniksi, que satirizaron al enemigo - como había hecho Deni de
los popes y plutócratas durante la revolución - una de cuyas mejor obras es Derrotemos
implacablemente al enemigo y aplastémoslo. Basándose en el concepto de guerra patria, se
crea una propaganda basada en las glorias militares rusas del pasado como se ve en el cartel
de Kukriniksi Napoleón fue vencido, ahora le tocará el turno a la soberbia de Hitler. Ante la
similitud entre la invasión alemana y la francesa napoleónica y el mismo error de tratar de
llegar a Moscú, Rusia adopta la mista estrategia: retroceder para absorber la invasión de
forma que el enemigo avance y cada vez se halle más lejos de las bases de avituallamiento,
retroceder utilizando la táctica de tierra quemada y preparar la contraofensiva trasladando
toda la producción de guerra más allá de los Urales al tiempo que se recibía, a t ravés de
Siberia y del Asia sudoriental, la ayuda material americana. La producción industrial de
armamento creció considerablemente en las zonas no ocupadas: Urales, Volga y Siberia. Se
llegó a una producción 34 veces superior a la de preguerra. La propaganda también insistía
sobre esto: ¡Sé un obrero ejemplar! ¡Produce más para el frente! Koretski nos muestra la
angustia de aquel tiempo, con esta desesperada llamada: ¡Soldado del ejército rojo, Socorro!
Es el llamamiento del pueblo ruso a su ejército. Es un montaje fotográfico dónde brilla la
expresividad de la figura, dentro de la estructura severa y simple de la composición: se
plasma el profundo dramatismo de los acontecimientos de aquellos años. Igualmente ¡Todas
las esperanzas (están puestas) en ti, soldado rojo! Es una llamada dirigida a los militares del
frente. La guerra es a m uerte. La resistencia se transforma en lucha partisana. En la
retaguardia, cada soviético es un soldado.
Los Kukriniksi, fieles a su tipología tragicómica en su Plan para el cerco y conquista
de Moscú nos muestran una metáfora: la maniobra del ejército rojo es dura y firme como un
par de tenazas, detiene la maniobra envolvente ideada por Hitler contra la capital soviética y
deshace los planes alemanes que se leen en el destrozado documento. Por otra parte, cual
Deus ex machina, Stalin aparece en todo su omnipotente esplendor. El culto a la personalidad
de Stalin lava el cerebro al pueblo. Marchemos hacia la abundancia: Los rusos no deben
tener miedo. La imagen reconfortante del dictador, calmado y sereno, sonríe desde las paredes
de todas las ciudades. Aquí, estimula a volver a la producción de antes de la guerra. Con todo
cinismo – ya sabemos que para la soidissant moral comunista la existencia determina la
conciencia - se utilizan las referencias a la otrora maldita Madrecita Rusia (símbolo de la
decadencia, de la esclavitud…) V.A. Serov no duda en su Defendamos a la madre Volga en
tratar de movilizar a todas las energías del país invocando en una de mil formas la madre
patria. Lo mismo vale para su antítesis: Juramos defender hasta la última gota de sangre las
UN MILENIO DE ARTE RUSO
31
gloriosas conquistas de Octubre, evocación a la revolución de octubre. El Partido se presenta
como líder de la guerra. (El objetivo principal de Hitler era lograr un levantamiento ruso
anticomunista, que hubiera logrado fácilmente sin su propia maniaca ceguera). Para colmo de
contraste casi bufonesco, si no fuera por las trágicas circunstancias del contexto, sólo faltaba
la cita evangélica (Mateo, 26,52): Todos los que empuñan espada, a espada perecerán.
Parece que se intenta aunar a t odo el pueblo por encima de cualquier convicción política.
Cuando Rostov se rinde, Stalin (julio de 1942) se dirige a los rusos animándoles a enarbolar la
bandera de Aleksandr Nevski y aunar a toda la población contra el invasor.
A partir de 1943, frenado el avance alemán los soviéticos, reforzados, rearmados y
formando un ejército mucho más potente, se lanzan a la contraofensiva. La propaganda toma
otro giro y toda su maquinaria se encamina fuertemente a apoyar al ejército rojo. Así aparecen
carteles como Aplastad al bicho fascista, Adelante, hacia el oeste, caballería roja y las burdas
ironías de los Kukriniksi Metamorfosis de los Fritz, cartel satírico sobre el destino de los
soldados alemanes. Curiosamente, lo que al principio de la guerra fueron flashes
eminentemente visuales, a partir de ahora los lemas serán cada vez más extensos. Hay
contrastes violentos: es una lucha a muerte contra un enemigo que estaba en el propio suelo.
Se repiten los recuerdos de la más odiada historia de Rusia. Destaca Timotei Ksenofontov:
Expulsemos sin piedad a los criminales alemanes y fascistas. - ¡Derrotad a la fiera alemana!
Aniquilar al ejército hitleriano es posible y necesario. - Combatamos duro, luchemos con
valor, descendientes de Nevski, Suvorov, hijos de Chapaiev. Y, para el final, el más épico de
todos: Por la patria soviética van a la guerra todos los hijos de los pueblos de la Unión
Soviética. Salve, Ejército Rojo, ejército de la fraternidad y la amistad de los pueblos de las
Repúblicas Socialistas Soviéticas. Bajo el símbolo de Lenin-Stalin, adelante hacia el Oeste.
En fin, que siempre presente el motivo de la cohesión política del país, los
propagandistas soviéticos exaltan el tema de la guerra patria, como V. Serov en su ¡Soldados
del Ejército Rojo! ¡Atacad con más fuerza al enemigo! Arrojad a los criminales fascistas y
alemanes del suelo de nuestra patria. La derrota de Stalingrado fue el principio del fin de los
ejércitos alemanes. Los Kukriniksi de nuevo usan su sal gruesa para mofarse del maltrecho
ejército alemán en su sátira de cómo había quedado la maquinaria bélica alemana después de
Stalingrado: Hitler y su carro de guerra, No se necesitan muchas palabras. La moraleja surge
ante los ojos de todos: el vehículo empieza a t ener fallos y ha llegado para el conductor la
hora de apearse. Lo mismo que la sátira burlesca, entre cientos, contra las intuiciones
estratégicas de Hitler: A las órdenes del chiflado comandante supremo. La guerra ya estaba
decidida. A partir de ahora, los carteles son de acompañamiento al Ejército Rojo en su avance
JUAN-ALBERTO KURZ
32
hacia el centro de Europa: ¡Golpead más duramente al enemigo! - ¡Libremos a las ciudades
hermanas y destruyamos a los sucios fascistas! -
¡Arrojemos a los viles invasores! -
¡Adelante, hacia el oeste! - Bajo el símbolo de Lenin ¡Hacia la victoria total! Las consignas
siguen siendo rigurosamente las mismas aún en los últimos meses de guerra: ¡Adelante! ¡La
victoria está cerca! Se pide el último esfuerzo contra el agotamiento de la guerra: así
Golovanov: Llegaremos hasta Berlín, - ¡Plantemos en Berlín la bandera de la victoria! Es el
lema que durante meses ha guiado a jefes y soldados soviéticos.
Últimos días de la guerra. Los soviéticos aparecen ya desfilando por la Avenida de los
Tilos (Unter der Linden) después de haber pasado bajo la puerta de Brandemburgo hacía la ya
destruida cancillería del Reich. Se reproduce hasta la saciedad en todos los carteles la única
frase pronunciada por Stalin para anunciar la victoria final: ¡Hemos vencido! "Gloria a
nuestro gran pueblo, pueblo de vencedores. I. Stalin
Quizás sea curioso mostrar aquí unos pocos carteles de la propaganda alemana en la
U.R.S.S. Hubo un intento de conquistar los ánimos nacionalistas de la población
(anticomunista, más que antisoviética, y antirusa – además – en Ucrania) apoyándose en la
potencia de los ejércitos alemanes: este cartel quiere ser prueba de ello: El ejército alemán en
imágenes. Se reafirma el sentido cruzada anticomunista... ¡Nunca más! La lucha de Alemania
y vuestro trabajo salvarán a Europa del bolchevismo...Y se presenta a H itler como el
libertador: Hitler, el libertador. Se esperaba que los soviéticos en general se alzaran contra
Stalin: Stalin, el asesino e incendiario, ha perdido la guerra. Abundaban los carteles de
llamada cono este mismo: Bajo la protección del águila alemana, la nueva Europa trabaja en
nombre del nuevo orden. Encuádrate tú también para construirte una nueva vida.
Pero Hitler no se quedaba corto a la hora de usar la crueldad y la mentira. La única
diferencia es que Stalin la vertía sobre su propio pueblo, mientras que Hitler, al fin y al cabo,
la vertía para exterminar a sus enemigos. Para darse cuenta de esto – y de la estupidez de los
dirigentes europeos – todo estaba meridianamente claro si se hubieran molestado en analizar
Mein Kampf, dónde Hitler ya había escrito que: los rusos debían servir a la raza elegida,
trabajar para ella (Alemania) y proporcionarle alimento y bienestar. Además, todos podían
conocer el meridianamente claro discurso de Rosenberg dos días antes de la invasión de la
U.R.S.S. a los altos funcionarios alemanes destinados a los territorios soviéticos ocupados: El
objetivo de alimentar al pueblo alemán es el primero en la serie de reivindicaciones
alemanas en el este. Los territorios meridionales de Rusia deben servir... para nutrir al
VI
Koretski. ¡Soldado del Ejército Rojo, socorro!
Ksenofontov. ¡Expulsemos sin piedad…
UN MILENIO DE ARTE RUSO
33
pueblo alemán. No vemos razón alguna para vernos obligados por nuestra parte a alimentar
también al pueblo ruso con productos de ese territorio...
Tras la II Guerra Mundial los carteles se orientaron a contribuir a la reconstrucción del
país, casi totalmente arruinado. Se proclama la grandeza del trabajo pacífico y los éxitos en
todos los dominios sociales y culturales. Tras la desaparición del autócrata zar rojo y la
reprobación de sus métodos, los XX y XXI Congresos del PCUS fijan los objetivos a alcanzar
en la moderna sociedad soviética: desarrollo de la agricultura, construcción de nuevas
centrales hidráulicas, industrias, etc. Todo aparece en millares de carteles en toda la Unión,
tales como el de Karakachev. El trabajo será el dueño del mundo. 1963. Sin embargo, la
Unión Soviética no olvida a s us héroes, cuando en 1971 de cumplen treinta años de la
invasión alemana, O. Savostiuk y V. Uspenski componen este magnífico cartel: Gloria a los
héroes de la fortaleza de Brest.
PINTORES SOVIÉTICOS
Varios de los artistas que estudiaremos los conocemos ya; unos fueron miembros
tardíos de los Ambulantes, otros de varios grupos de las vanguardias. Cuando estalló la
revolución muchos se quedaron en Rusia; pero un número considerable de artistas huyeron
hacia occidente, mayormente a P aris, donde se fundó la famosa Escuela rusa de París:
Benois, Somov, Dobujinski, Chejonin, Rörich, Bakst, Korovin, Yakulev, Grigoriev, Maliutin,
Sudeikin, Steleski, Serebriakova, Bushen, Tereshkovich, Lanskoi, Puní ... Pasada la guerra
civil algunos regresaron a su patria – para un ruso, su patria, su madrecita Rusia, lo es todo y se plegaron a las exigencias del realismo socialista. Para los que, pese a todo, habían
permanecido en su patria, la vida no fue fácil, Kuzmá Petrov-Vodkin fue obligado a volver a
pintar un cuadro de una batalla de la Guerra Civil, ya que no cumplía con los requisitos de
vigor, tema ni estilo. Su mejor obra, en cambio, las ilustraciones del Evangelio según San
Juan (1920) fueron expuestas dos veces en París y más tarde enviadas a América. Pero su
destino artístico fue infeliz, ya que estaba obligado a plegarse a las exigencias oficiales y a no
producir nada espontáneo. Nésterov (1862-1942), otrora famoso paisajista y pintor de
monasterios, tuvo que dedicarse a pintar complacientes retratos de altos funcionarios; cuántas
veces envidiaría el retrato de su hija en el Museo Ruso, ejecutado libremente, lleno de vida...
Los escultores Matveiev, Konenkov y Golubkina callaron; los componentes del Grupo
de Diamantes: Mashkov, Konshalovski y Lentulov se convirtieron en positivos personajes
JUAN-ALBERTO KURZ
34
dignos de respeto. Kusnetsov trataría de recordar su exposición La Rosa Azul, pero los
artistas de la Unión Soviética tenían que pintar en tres dimensiones y en la realidad, ya se
sabe, no hay rosas azules... Martiros Sarian salvó su calidad de Matisse marchando
astutamente a s u Armenia natal. Falk se mantuvo firme hasta el fin; emigró a París con las
últimas oleadas, volvió al cabo de diez años y después de su muerte fue condenado de nuevo
por Jruschev con acerba palabra. Otros, simplemente, desaparecieron. Nos sorprenderá ver el
cambio producido en algunos, que de unos temas emotivos e incluso espirituales pasaron a
temas exigentemente acordes con lo dispuesto por el régimen. Pero lo que veremos es que su
calidad, la gran calidad de algunos, no se perdió. Pero no hay que creer que todo lo que se
pintaba eran “heroicidades”. Si la vida en el paraíso soviético había conseguido o tendía a la
felicidad de todas las personas, un paisaje o una escena de género podían ser admitidas
perfectamente porque significaban la felicidad del pueblo soviético. Y hubo muchos artistas
que utilizaron estas obras como una terapia, como cuadros refugio: pintar temas sencillos,
flores, paisaje con figuras, retratos de personas felices, con el mismo encanto que lo hicieron
en otros tiempos, porque ahora eran un reflejo de la excelente vida en la Unión Soviética. En
los primeros años treinta algunos artistas procedían todavía de los últimos años del grupo de
los Ambulantes y otros incluso del movimiento Mir Iskusstva o de las vanguardias que fueron
surgiendo en el cambio de siglo y que eclosionaron desde la revolución de 1905.
Escribir sobre la totalidad de artistas de la época que va de principios de los años
treinta a f inales de los setenta, la época del realismo socialista, excede con mucho las
posibilidades de este libro. Para entenderlo hay que hacer un paralelismo sobre el desarrollo
de las artes en general – plásticas, gráficas, musicales, etc. – entre occidente y la Unión
Soviética. Sobre los artistas occidentales de los años treinta a setenta se tiene ya una idea clara
de sus estilos, evolución y su lugar en el mundo artístico occidental, gracias a co ntroversias
entre críticos de arte, historiadores, investigadores y un largo etc. y ya está establecida una
tabla de valores que, como en cualquier sociedad vital, se puede y debe ser discutida y seguir
investigándola. Pensar en una situación semejante en la Unión Soviética de esas misma
épocas, estaliniana y postestaliniana, es pura utopía. Nunca hubo crítica artística, sino
política; ni historiadores del arte contemporáneo que fueran tales, sino simples funcionarios
del Partido que historiaban al dictado de la nomenklatura: todos los investigadores y
profesores de historia e historia del arte, tanto de las Academias oficiales como de las
Universidades, se dedicaban a la Edad Media y como mucho llegaban hasta el realismo del
siglo XIX; y, por supuesto, salvo en un corto periodo de tiempo en la época de Jruschev, ni se
pensaba en controversias de ningún tipo. La importancia de un artista era señalada desde
UN MILENIO DE ARTE RUSO
35
arriba en función de su adhesión entusiasta o muy entusiasta a la praxis política de cada
momento. Dado que según la definición de ética o moral comunista la existencia determina la
conciencia cualquier cambio en las estructuras superiores del Partido suponía que aquello que
(o quién) ayer era encomiable hoy fuera deleznable. En época de Stalin esto significaba salir
de su despacho, lleno de elogios y con una afectuosa despedida que auguraba el mejor de los
futuros, pongo por caso, para desaparecer en tu propio coche camino de la Lubianka. El
épocas posteriores, las de Jruschev o Brezhnev no se llegó a tanto, pero si a caer en desgracia
y perder la única fuente de ingresos, el Partido – Estado. Si hacías tonterías, podías acabar
trabajando en las tierras vírgenes del Asia central o incluso en un manicomio. No existía más
información para el público que la de la prensa oficial, periódicos o revistas, que hoy
ensalzaban a uno, mañana a otro, y pasado a ninguno de ambos. Pocos historiadores del arte
extranjeros se han podido aventurar con éxito en esta época, ya que se podían visitar las
pinacotecas, por supuesto, pero no se `podía investigar en los archivos, ni hablar con nadie
que no fuera el mandado de turno. Los textos publicados en la Unión Soviética sobre los
artistas en general, y aún sobre personajes de calidad indudable como Deineka, Plastov,
Pimenov o Yoganson, por citar unos pocos que han permanecido en la cumbre sin altibajos y
sin perder su maestría, están totalmente hueros: Todo el mérito del artista – por supuesto de
vida sana, pura e intachable – y de sus obras se limita a la calidad de su adhesión al realismo
socialista, a su enfoque en función de utilidad para el pueblo socialista, etc. que ya
conocemos. Es inútil buscar un análisis, ni siquiera formal, de sus obras. Tampoco podemos
saber cuál era el pensamiento del artista. Sólo conocemos su obra, correcta oficialmente; pero
¿cómo era su alma? En los peores periodos de la historia un artista ha podido al menos
explayarse con amigos muy íntimos, con su esposa e hijos… Nada de esto fue posible en la
era de Terror de Stalin: Los nombres de eminentes profesores, académicos, artistas, políticos,
directivos, y todos los etcéteras que se quieran, desaparecían de las listas de personal de sus
respectivas instituciones de un día para otro. No se volvía a saber nada de ellos, nadie
preguntaba; nunca habían existido. Y eso podía pasarte mañana a ti o a mí… El Silencio fue
la religión estrictamente observada de los soviéticos, bajo la omnipresente mirada y oídos del
zar rojo y de sus vigilantes. Pensando en todo esto ¿Cómo separar el trigo de la cizaña?
¿Cómo entresacar de un inmenso campo de artistas siervos del partido a quienes, usando el
mismo método y tratando los mismos temas, tuvieron talento?
Hemos escogido lo mejor que hemos podido. Los artistas que fueron famosos a finales
del siglo XIX y permanecieron en Rusia, pese a todo, en vez huir al extranjero, adoptando los
criterios artísticos de los todavía tolerantes primeros años de la revolución hasta la muerte de
JUAN-ALBERTO KURZ
36
Lenin. Los que se formaron en época soviética y sobresalieron – algunos sólo por una o dos
de sus obras – de la ignominiosa o al menos mísera obra de la mayoría de artistas-lacayos.
Los que, pese a lo que debían ejecutar, demostraban su talento sin salirse de los cánones del
régimen. De todas formas, hay mucha obra de aquellos años refusée de la que nunca más se
ha sabido… En un segundo lugar, veremos composiciones famosas que fueron creadas por
artistas de poco mérito en sus otras obras; fueron los que llamaremos artistas de una sola obra,
o a lo sumo de dos o tres. Con ello conseguiremos ver obras importantes en sí mismas y en su
época. Pero antes que nada echaremos un vistazo a l o más característico del realismo
socialista: el Culto a la personalidad: Lenin y Stalin eran temas obligados de todo artista, en
el Terror estalinista, de todo artista que quisiera existir o, con un poco de suerte, subsistir. Su
número, sobre todo de Stalin, es inmenso. Con ver sólo algunos nos haremos una idea de a lo
que llegó el arte soviético en este género: el retrato de culto de los grandes líderes.
Una de las características de los reinados de Lenin y Stalin fue la proliferación de los
retratos de ambos líderes. Todos los artistas revolucionarios pugnaron, sinceramente, por
retratar a s u líder, generalmente trabajando en su despacho, arengando a las masas, reunido
con grupos de gentes, representantes del pueblo, obreros y campesinos. Lenin, salvo raras
veces, vestido con su traje de levita con chaleco y corbata burgueses y ninguna vez con
empaque de caudillo. El caso de Stalin fue muy distinto. Egomaniaco y psicópata, se hace
retratar una y mil veces, siempre vestido con uniforme, sencillo, sin insignia alguna,
normalmente en ambientes de gloria – sus discursos ante teatros barrocos plenos de luces y
cortinajes – o de padrecito protector de su pueblo, con un rostro afable y cariñoso – pero
siempre recibiendo el muy cálido, por no decir que ardiente - homenaje de niños, de gentes
jóvenes y mayores que le adoran.
Y esto último era cierto. Lenin fue admirado, respetado y seguido hasta la muerte por
sus partidarios. Era un caudillo que actuó con una dureza brutal cuando consideró que
peligraba la revolución: liquidación de la aristocracia, de la oficialidad del antiguo ejército
zarista que había luchado a las órdenes del gobierno revolucionario, de la iglesia ortodoxa y
demás confesiones, de todo aquel que se opusiera al triunfo de la revolución bolchevique.
Triunfó en toda la línea gracias a u na dureza teñida de crueldad, seguido por su fiel vieja
guardia que había estado con él desde los días de la cárcel y el exilio.
Stalin: sociópata incapaz de tener sentimientos, de deshizo a base de crueldades,
bajezas, ruindades y de toda clase de engaños, de todo aquel que – en un momento dado –
pasaba por su mente como un posible adversario, sin necesidad de certeza alguna. Persiguió e
VII
Bespalova, A. V.I. Lenin
Gerasimov, A. Lenin en la tribuna (det.)
UN MILENIO DE ARTE RUSO
37
hizo desaparecer a toda la vieja guardia de Lenin, silenciosamente – tiro en la nuca, suicidio –
o en grandes purgas a base de juicios públicos paranoicos que hacían creer lo inverosímil:
complots de altos cargos del Partido hasta ayer enaltecidos que confesaban sus culpas
exhaustivamente, sus maldades y maquinaciones (envenenar todo el suministro de agua a una
ciudad, ad ex.); sus traiciones al servicio de potencias extranjeras, sabotajes increíbles e
inexistentes… A los dos días, como quién dice, todos los que habían acusado de asesinos,
traidores, saboteadores a los ya ejecutados, pasaban a ocupar su sitio bajo acusaciones cada
cual más absurda, de las que todos – sin excepción – confesaban de la manera más
indiscutible posible, acusando a otros que seguían – como en una endemoniada espiral al
infierno – su misma suerte. Pero, cara al pueblo, que seguía diariamente los procesos a través
de la prensa o personalmente, Stalin seguía siendo, aún más ahora, el padrecito que les
salvaba de tanta traición, de un cataclismo completo. Y así aparecía en múltiples cuadros,
esculturas, estatuas, afable, cariñoso, enérgico pero bondadoso, puño de acero en guante de
terciopelo. ¿Qué artista de los años veinte a t reinta no retrató de una forma u otra a Lenin?
Pues los que quisieron: el arte seguía sus senderos, la vanguardia era casi desconocida, pero
existía, y los retratistas retrataban – valga la redundancia - a Lenin y a o tros líderes de la
revolución. ¿Qué artista de los años treinta y cuarenta no retrató a Stalin? Ninguno, por
supuesto: Stalin era omnisciente y omnipresente. Hasta los textos más abstrusos de
matemáticas o física debían dedicar al menos un gran párrafo al padre de las ciencias.
Ahora solamente nos cabría presentar una lista de pintores – alfabética, cronológica,
daría igual – cada uno con su retrato de Lenin, no todos, y – con toda seguridad – todos con
sus retratos de Stalin. Vamos a r eunir una muestra de de las obras más representativas
elaboradas por varios artistas (sus nombres ni entonces ni ahora importan) representando
diferentemente a líderes, siempre teniendo en cuenta que estas obras se repetían en carteles,
murales, folletos, etc., etc. ad nauseam. Pero no hay que engañarse: siempre se representa a
un gran líder, modesto, solo, sentado en una silla; gigantesco rodeado de masas vociferantes,
clamando sobre un podio; sentado en un tronco de árbol fumando una pipa con dos o t res
campesinos; siempre es la representación paternal del Jefe. Sólo los cuadros de esos grandes
líderes eran reproducidos en carteles y panfletos. Hoy cualquier líder, por necio que sea, sale
constantemente en los medios de comunicación. Lo que no han variado son los gestos: con
campesinos; en una obra con tres o cuatro trabajadores; en un mercado con vendedores y
amas de casa; con niños rodeándole o con un bebé en sus brazos, siempre son escenas de
culto a la personalidad. De ayer a hoy nada ha cambiado, las posturas, los ambientes…
JUAN-ALBERTO KURZ
38
Lenin generalmente aparece solo o rodeado de pocas personas. Una excepción es el
cuadro de Rushin llegada de Lenin a la estación de Finlandia… en el que aparece llevado a
hombros de una muchedumbre de soldados y paisanos, con banderas rojas y antorchas,
agitando la mano saludando y, desde luego, con su impecable traje – en este caso marrón – y
corbata roja con una cintas del mismo color en la solapa; es el único cuadro en el que aparece
“en olor de multitudes”. El otro cuadro en el que aparece ya en Petrogrado es uno de Besedin,
Lenin en Petrogrado, de reminiscencias impresionistas: Lenin – ahora ya con su sempiterna
levita negra - sobre una tarima saluda con su gorra en la mano a u na muchedumbre que
aparece sólo esbozada; él mismo está pintado con unos solos trazos de pincel. Son varios
retratos en los que está representado en su despacho, siempre una modesta mesa de oficinista
con papeles, tinteros, un teléfono, unos libros al fondo y poco más. Otras veces en un tresillo
– aún cubiertas las butacas por unas telas protectoras. Podemos citar las obras de Kovalenko,
Odainik, Pavlik y más intimista aún La habitación de Lenin en Simbirsk 1878 – 1887, de
Krijatzki: una modesta cama de hierro, una mesa frente a una pequeña ventana, dos sillas con
una pequeña estantería para libros, un mapamundi cubriendo una pared; nada más. Son
corrientes los cuadros hablando con dos o tres personas, típicos del líder accesible a t odos:
Los cuadros de Gaiduk, con Lenin hablando en un corro de seis campesinos – curiosamente él
el más bajo de todos, lo que no es raro dada su estatura: Stalin jamás hubiera consentido ese
realismo; de Gerus, paseando risueño con dos niños por la campiña; el de Iujno, sentado en un
tronco junto a un lago un preciso día de primavera explicando algo a unos niños en un
campito de flores…;el de Ketzhner, sentado en un atardecer sobre una pila de maderas ante
un reducido auditorio de cinco hombres que le miran alelados para no perder palabra; el de
Kiselev, en pleno campo al anochecer con tres muchachos y un caldero sobre una fogata; el
de Kogan Sholia, una barca, una mujer, dos niños, un riachuelo, Lenin erguido, sonriente,
feliz…; los de Nobozhatdo, Nechiporenko, Serov… y bastantes más, siempre con el mimo
motivo y distintos comparsas; unos de más calidad, otros de menos. Cuadros de los llamados
de empaque, pocos en realidad, tales como los de Bespalova, avanzando sobre un fondo de
nubes y cielos que le acompañan; los de Bozhi y S. Gerasimov, avanzando con una bandera
roja acompañándole al unísono; el de Kordonski, erguido en su despacho contemplando un
mapa de la Rusia por fin soviética…; y sobre todo los de Petrenko, Lenin en el Kreml, y de
Zurajovski, ambos de cuerpo entero, sólo, erguido, en ambos con una mano cogida al chaleco,
un traje impecable y unos brillantes zapatos. Aparece también en arengas, mítines o
reuniones, como los de F.V. Ivanov arengando desde una improvisada tribuna a los
trabajadores, como el de Serov, Lenin en el Cuartel General Bolchevique; donde aparece
paseando o charlando con algunas personas importantes del nuevo régimen, como en los que
UN MILENIO DE ARTE RUSO
39
aparece con Gorki, y los de Vladimirov; éste último tiene también uno de los pocos que
quedan de Lenin y Stalin en el verano de 1917, y aún conocemos otro de Vasiliev de Lenin
con Stalin. Los retratos de medio cuerpo son los más abundantes, ya que son los que al fin y
al cabo estaban en todas los espacios públicos de la U.R.S.S.: principales retratistas de
algunos de ellos fueron Bozhi, Nesterenko, Shapolianski, Sinitski o T okarov, Aunque el
pintor que más auténticamente retrato sobre todo psicológicamente a V .I. Lenin fue Isaac
Brodski, en un retrato de medio busto, de soslayo, con la gorra puesta y aspecto afable, de
pinceladas largas y abocetadas, y otro de cuerpo entero de Lenin en una calle mojada de
otoño, con su abrigo y una mano metida en el bolsillo, los pantalones sin planchar, totalmente
a la negligé; en ambos destaca sobre todo una bonhomie muy propia del pincel de Brodski.
Los retratos de Stalin son los propios de un ególatra. Al contrario de Lenin, nunca
aparece vestido de paisano; siempre lleva uniforme, aunque sea solamente paramilitar – como
Hitler, pantalones y casaca caquis o gris verdoso. Durante la guerra se autonombró mariscal y
generalísimo de todos los ejércitos, y usó uniforme militar siempre muy sencillo, con guerrera
caqui o blanca, sin casi ningún distintivo ni medalla, salvo entorchados en las hombreras y
una sola condecoración en el pecho, lo que dice mucho de su autoconsideración como
unicidad. Stalin aparece en público en escenarios verdaderamente teatrales – a veces en el
sentido estricto de la palabra – y siempre rodeado de una gran parafernalia, tanto como el
Caudillo dirigente que se guía a las masas, como el Padre que se rodea de niños y gente joven,
en cuadros alegres, repletos de flores y colores. Solamente en unos pocos casos aparece en un
grupo pequeño de tres o c uatro de sus más íntimos colaboradores (sin perjuicio de dónde
podrían acabar esa misma noche…) o con una sola persona, como el muy conocido de Stalin
y Zhukov en el Kreml. Hay que tener muy en cuenta que estos cuadros siempre son de
estudio; Stalin no se mezclaba absolutamente con nadie que no fuera de su camarilla de turno.
Otro detalle a tener en cuenta son las distintas versiones que se hicieron de un mismo cuadro,
con repintes según un colaborador desaparecía físicamente – con lo que no podía permanecer
en una pintura – y era sustituido por otro o por cualquier hábil retoque del artista. Hay
estudios muy interesantes de los trucajes fotográficos en los que en una misma fotografía
desaparecían y aparecían personas. En una época en que no existía el Photoshop y los
cambios se habían de hacer a mano, es un mérito que hay que reconocer a los artistas
fotográficos oficiales; en cuanto a l as fotos aparecidas en la prensa no había problema, se
eliminaban los ejemplares de la hemerotecas o, incluso, se sustituían por otros corregidos. Y,
naturalmente, no había ningún estúpido que se atreviera a guardar un ejemplar de un
periódico con la foto maldita. Los cuadros de Stalin son prácticamente interminables, los hay
VIII
Serov; V. Lenin
Gerasimov, A. Stalin en la tribuna
JUAN-ALBERTO KURZ
40
desde su juventud desterrado en Siberia hasta casi el día de su muerte; Sólo podemos
presentar una selección más que nada porque la mayoría no dicen nada, y los más interesantes
son los que podríamos llamar de grupo. Retratos en los que aparece solo – que son los que
más se reprodujeron para estar por todas partes – y todas partes quería decir todas partes;
quizás el de más calidad es el de Brodski de 1937, con una casaca caqui, delante de una mesa
llena de documentos, con el gesto a la vez preocupado y sereno; aparece como un verdadero
estadista, sin embellecimientos de ninguna clase. Lomkin hace también un buen retrato, una
cabeza, con pincelada rápida y empastada, con un lejano toque impresionista, que representa
muy bien las facciones de un hombre avejentado por sus responsabilidades. Laktionov y
Shapolianski nos lo muestran con el uniforme de mariscal y generalísimo del Ejército Rojo en
sendos retratos de 1949; curiosamente éste último artista lo representa de medio cuerpo, con
el rostro amable y las manos entrelazadas en un gesto de tranquilidad, más humanizado de lo
que le vemos en otros retratos. Karpov nos lo muestra en un típico cartel con la bandera roja y
las iniciales del PCb, con rostro afable pero seguro de sí mismo y con un ejemplar de la
Pravda en la mano y, por si alguien no lo supiera, su nombre y patronímico – Iosif
Visarianovich - en una línea y en inferior, en tipografía mucho más destacada, su apodo –
STALIN. Retratado de cuerpo entero, con uniforme de mariscal del Ejército Rojo, sin
ninguna condecoración, nos lo presenta A. A. Vasiliev con capote azul, pantalones azules con
franja roja, zapatos acharolados, guantes blancos y gorra, en una obra totalmente de empaque
posterior a 1949, sobre fondo neutro. Otro cuadro muy interesante, Stalin en su biblioteca, es
una intersección de líneas horizontales – una biblioteca – como cortadas por la figura erguida
de Stalin, con uniforme blanco. Las tres filas de la biblioteca, formada por unos estantes de
madera sin decoración alguna que pueda distraernos, están ocupadas por tres líneas idénticas
de libros: la dos primeras con lomos granates y la tercera y última con lomos añiles. La
composición está hecha de tal forma que a la sensación de calma y orden que inspiran las
solas líneas rectas, se une el que la cabeza de Stalin tengo como fondo los libros de lomo añil,
como si estuviera en un fondo celestial. La casaca blanca contrasta con el lomo granate de los
libros de las dos estanterías, lo que también inspira una sensación de inocencia y pureza. Para
terminar, Stalin, absolutamente tranquilo, tiene un libro en sus manos al tiempo que fuma su
pipa, pero su mirada se dirige al infinito, vigilante, atenta.
En pocas obras aparece Stalin acompañado de un pequeño grupo de personas. De
cuando aún no poseía el poder absoluto de un sátrapa es esta amable visión, obra de V.
Govorov en 1930, de Stalin, Molotov y Vorochilov escuchando atentamente el cuento La
muchacha y la muerte de boca de su autor, Máxim Gorki, todos en torno a una sencilla mesa
UN MILENIO DE ARTE RUSO
41
con algunas viandas e iluminados por una antigua y modesta lámpara colgada del techo, en
una habitación relativamente amplia de una dacha. En el centro de la composición se sienta
cara a la mesa Gorki leyendo un librito de tapas rojas ayudándose de la gesticulación de su
brazo izquierdo; a su izquierda, en un extremo de la mesa, Stalin con cuasiuniforme y botas,
sentado en jarras, escucha atentamente la lectura, mientras que en la esquina anterior de la
mesa, apoyando un codo en ella, aparece Molotov, con su sempiterno terno negro. De pie, en
un plano secundarios dos personajes más. Otro cuadro de Stalin acompañado, de Karp
Trojimenko, ya tiene un matiz distinto. Preside una reunión, es el líder, en una reducida
habitación con una mesa y un grupo de unas quince personas, una lámpara – casi una simple
bombilla – colgada del techo le ilumina plenamente estableciendo una separación entre Él y el
resto de asistentes. El título de la obra es muy significativo: Stalin al organizar la revolución
de octubre. Comienza la postergación de Lenin y el protagonismo de Stalin, cada vez más
intenso, en la Revolución de Octubre. A. A. Grigoriev nos muestra otra obra: Stalin preside
una reunión política en el Kreml. A lo largo de una mesa varios de sus colaboradores se
sientan a a mbos lados mientras Stalin, uniforme caqui, botas de montar, de pie, les habla.
Todos están muy atentos, en diversas poses. A lado izquierdo de la mesa podemos contar
nueve personas, sentadas o de pie; al lado derecho, sólo tres, bien alejadas del extremo de la
mesa para que la figura del líder se aísle perfectamente. Tras él, sólo una silla y la figura
borrosa al fondo de una taquígrafa, Dado que la mesa ocupa casi toda la anchura del cuadro y
en el mismo hay catorce personas, es muy difícil conseguir que el cuadro no resulte
recargado, pero Grigoriev lo resuelve perfectamente con un fondo blanco y gris pálido, casi
neutro, adelantando las figuras sentadas hasta casi salir del plano pictórico y dejando
suficiente espacio para que, a la izquierda, la figura erguida de Stalin rompa la horizontalidad.
Stalin era considerado, como los antiguos zares, “padrecito por la mayoría del pueblo ruso
sencillo; al contrario de aquellos le gustaba que le fotografiasen o representasen en escenas
sencillas con niños o con gente joven. En realidad jamás estuvo en contacto con el pueblo,
antes bien guardaba una distancia imperiosa; en actos oficiales, sus fotos con niños o súbditos
que convenía a la propaganda, eran obras de estudio. Conocido es el hecho de que cuando
salía del Kreml para ir a su dacha tenía que pasar por la calle Arbat, en la que siempre había
un destacamento de la milicia preparado. Cuando se oía el aviso del inmediato paso de la
comitiva de Stalin, todo el mundo debía desaparecer de las calles, todas las puertas, patios,
balcones y ventanas sin excepción tenían que cerrarse totalmente hasta que su comitiva, a
toda velocidad, había pasado. En los cuadros que se pintaban aparecía al contrario como un
padre con los niños que le rodeaban como en el cuadro de Boris Vladimirski Rosas para
Stalin: un grupo de pioneros le ofrece, en pleno campo, un ramo de flores silvestres mirándole
JUAN-ALBERTO KURZ
42
embobados; vestido con uniforme blanco, con una mano las coge y con el otro abrazo rodea el
hombro de otro niño; pero su figura se yergue, su cara permanece sería mirando al vacio; no
hay el más mínimo contacto con el grupo de niños. En otro cuadro de V. Iefanov Stalin y
Molotov con los niños aparecen los dos estadistas, Molotov, vestido con camisa y pantalón
blanco, con una amplia sonrisa, lleva a una niña en brazos mientras que Stalin, al lado suyo –
vestido con casaca y pantalón grises y botas de montar – le mira esbozando una sutil e
inapreciable sonrisa; al lado suyo, una niña sonriente a la que coge por el hombro Delante de
ambos, un niño en traje de baño con ramillete de florecillas silvestres. El cuadro quiere ser
desenfadado y familiar, pero en un paisaje con unos árboles y un prado por el que pasea el
grupo con un lago al fondo, la figura postiza de Stalin con casaca gris y pantalón y botas de
montar trastorna completamente la idea. En las fotografías en las que aparentemente se
muestra Stalin con niños, su rostro aparece enternecido, sonríe y coge cariñosamente de la
mano al niño o la niña que está junto a s í. Es muy curioso ese contraste. En un cuadro de
Iefanov, titulado simplemente Stalin, aparece una muchedumbre tras una mesa donde una
muchacha, que ostenta un ramo de flores, se levanta de su asiento y a q uién Stalin
afablemente estrecha con la dos manos. Son el centro de la composición, inclinado uno hacia
el otro, aunque detrás, en el centro geométrico, está Molotov. Detrás de una y otro, veinte
personas en total – casi todos identificables – en una apoteosis de aplausos y flores. Al otro
lado del lugar ocupado por la mujer, dos personas mayores permanecen sentadas: Lazar
Kaganóvich, una de ellas. Dado que al fondo solamente hay una pared de madera y la mesa
justo en el plano pictórico, Iefanov ha demostrado una gran maestría para saber repartir veinte
personas (retratadas, lo que significa que hay hilar muy fino en el protocolo) a ambos lados de
la figura de Stalin y la mujer a quien estrecha la mano. Pero los cuadros más “estalinistas”,
valga la redundancia, son los que aparece el líder el plena gloria. Por ejemplo, Stalin en la
tribuna de A. Gerasimov, donde en un enorme salón palaciego, con múltiples arañas de cristal
colgando de los techos, sostenidas por columnas corintias totalmente desproporcionadas,
entre telones y estrados rojos, con la figura de Lenin al fondo, El Líder proclama Su discurso
desde la tribuna en la inauguración de un Congreso del P.C.U.S. Cuadros como éste, con
ligeras variantes de escenario, poses de Stalin, etc., se repitieron una y otra vez en casa fecha
conmemorativa del Partido o de la U.R.S.S.., I. P. Kugash en su ¡Al gran Stalin, gloria! riza
el rizo en un cuadro en el que una muchedumbre al pie y a los lados de una escalinata aclama
al glorificado que, uniformado de un purísimo blanco cruza el umbral de una enorme puerta
para ser glorificado… O el cuadro de O. Shovkunenko Himno de amor al pueblo en que, en
un gran teatro rebosante de palcos que se pierden a lo lejos, Stalin hace su gran entrada en
escena desde el foro, a p aso lento, ante los aplausos de los dignatarios que le reciben en el
IX
Kugash, Yu. ¡Al gran Stalin, Gloria!
Shovkunenko, O. Himno de amor del pueblo
UN MILENIO DE ARTE RUSO
43
escenario. Ivan IV el Terrible no se hubiera retratado de otra forma. Obras tales, totalmente de
un rococó exacerbado que no habíase visto jamás ni en las cortes más refulgentes del siglo
XVIII, son únicas en la historia del arte ruso. Stalin ha continuado las grandes tradiciones
rusas de la decoración con formas y colores barrocos y del horror vacui del arte oriental.
Hay en estos años, con todo, unos artistas soviéticos que destacan por méritos propios.
De entre los artistas que hemos conocido en las últimas décadas o años siglo XIX, uno de los
casos más sorprendentes que hallamos es el de Mijaíl Vasilievich Nésterov (1862 - 1942),
artista de una gran delicadeza. De 1877 a 1881 y de 1884 a 1886 estudio en la Escuela de
Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú, y de 1881 a 1884 frecuentó la Academia de
Bellas Artes de San Petersburgo. Sus principales obras, anteriores a la revolución, fueron
presentados a la en la exposición de la Asociación de Pintores Ambulantes. Nadie como
Nésterov sintió la poesía de los oasis monásticos, el sentimiento contemplativo del anacoreta
o la perpetua inquietud de los peregrinos al caminar sin tregua por las rutas de peregrinación.
Su pintura hasta la Revolución Rusa fue enteramente poética. Fiel devoto de la Iglesia
Ortodoxa, no apoyó ni simpatizó con la Revolución de Octubre, pero permaneció en la Unión
Soviética hasta su muerte. Sin embargo, se transformó curiosamente en uno de los pintores
preferidos por el régimen soviético por sus retratos absolutamente dentro del canon del
realismo socialista, espiritualmente opuestos a su obra anterior. Es un curioso contraste
contemplar el retrato de su hija Natalia Nesterova (1905), al que tanto debió añorar cuando
pintó sus posteriores retratos ofíciales hasta su muerte en plena guerra, en 1942. Aparte, como
hemos dicho y visto en el capítulo Los pintores de Moscú, de sus cuadros de asunto religioso,
fue un excelente retratista.
Pintó retratos de intelectuales soviéticos, de creadores,
científicos, artistas, actores. Entre ellos a Iván Ilyín, Iván Pavlov, Otto Schmidt, Vera
Mujina o a Pavel Florenski. Los más famosos se conservan en la galería Tretiakov de Moscú:
Los hermanos P.D. y A.D. Korin, S.S. Yudin, I.D. Schadr, K.G. Dersinskaia, etc. La gran
penetración psicológica de Nésterov le permitía destacar los rasgos dominantes de sus
retratados marcados y convincentes., y para ello en muchos casos los situaba en su ambiente
de trabajo. El colorido juega en sus cuadros un papel esencial: le confiere plasticidad a la
forma. Nésterov pintó sus retratos de mayor calidad en los años treinta. Se vio obligado a
descubrir en el hombre soviético contemporáneo un intenso esfuerzo creador, la sed de
hazañas y el deseo de producir. Inexcusable fue expresar los importantes y determinados
rasgos de la época, particularidades esenciales de la sociedad soviética… Tan lejos del retrato
de Natalia Nesterova y de la Visión de San Bartolomé.
JUAN-ALBERTO KURZ
44
Muchos otros artistas de las generaciones mayores habían sido educados todavía antes
de la revolución en las tradiciones de los paisajistas rusos. A ellos pertenece Konstantin Yuon
(1875 - 1958). Fue alumno de Serov en la Escuela de Pintura de Moscú. En su juventud
estuvo relacionado con el Mir Iskusstva y luego con La Rosa Azul. Tuvo preferencias por las
ciudades de la antigua Rusia - Rostov, Ilich, Sergei-Posad - con sus monasterios, muros,
ciudadelas, catedrales, mercados, plazas... con el encanto de la vida pura y apacible de las
provincias rusas. También con el interior de las mansiones de los grandes dominios rusos:
objetos de arte, rayos de sol que se filtra a través de las ventanas, atmósfera apacible. Su obra
es cada vez es más intimista, más orgullosa de su anacronía en el panorama del arte ruso,
fuera ya de las corrientes dominadas por la vanguardia. Llegado nuevo régimen, Yuon se
encontró entre los que aceptaron de inmediato ese nuevo orden: El antiguo mundo se hunde,
arrastrando en su caída a miles de hombres presa de la angustia, mientras que brota de sus
ruinas un planeta, grandioso y solemne. Por medio de esta alegoría el pintor expresa su punto
de vista sobre los acontecimientos a los que asistió: Planeta nuevo (1921). Durante los años
inmediatos a la Revolución, Yuon produce pocas obras. Reúne material, efectúa muchos
viajes, estudia atentamente los cambios que se operan tanto en Moscú como en las ciudades
de provincias que tanto ama (los antiguos monasterios, nacionalizados y desnaturalizados, las
iglesias cerradas), observa a las gentes… Trabaja mucho: sin descanso profesa cursos, enseña.
Una vez en posesión de la nueva materia de observación, Yuon retoma a la pintura. Se adaptó
ocupándose de temas histórico – revolucionarios, cuadros de género, retratos y en el campo
de la escenografía. Sus obras siguen siendo eminentemente decorativas – eufemismo oficial
para paisajes que no ver podían ver con ojos revolucionaros. Sigue trabajando como siempre,
pero con el matiz justo necesario para “poner al día” su obra. En Entrada al Kremlin por la
puerta de la Trinidad (1927) narra la lucha bajo el recinto del Kremlin de Moscú en 1917.
Pinta la Plaza Roja invadida por columnas de manifestantes. Jóvenes en los alrededores de
Moscú (1926), Estudiantes (1926), Revista en la Plaza Roja con ocasión del V aniversario de
la Gran Revolución de Octubre (1923), Manifestación de 1 de Mayo en la Plaza Roja en 1929
(1930). Cuando en 1924 sobrevino la muerte de Lenin en colaboración con otros pintores lo
representó en su féretro: después hizo un dibujo del caudillo soviético que le servirá para la
creación en 1926 de su lienzo En estas jornadas. Aquí Yuon, forzada y apropiadamente,
introduce un cambio en su estilo y sustituye los trazos optimistas de su arte por una textura
fúnebre y solemne. Aunque pinte escenas como Moscú industrializado por la mañana, la
naturaleza del campo siempre está en sus cuadros, animada por seres humanos. Pero en otras
telas vemos siempre la eterna belleza de la tierra rusa con sus numerosos monumentos del
pasado, el encanto de sus llanuras infinitas, de sus bosques, de sus corrientes de agua, del
UN MILENIO DE ARTE RUSO
45
resplandor de sus sorprendentes inviernos y de su cielo de un azul puro. Uno de sus mejores
paisajes, Al final del invierno, mediodía, 1929, es la transformación de un sencillo y deslucido
motivo de la naturaleza de los alrededores de Moscú en conjunto absolutamente poético,
gracias a su pincel y a la armonía de sus colores, de sus tonalidades y matices. El campo de
acción de Yuon se ensancha cada vez más. Es pintor, profesor, autor de numerosas obras
literarias y de numerosas investigaciones en el dominio de las bellas artes. El campo de
acción de su creación artística también se ha ampliado considerablemente. A su pintura de
caballete se añade el arte decorativo monumental, al realizar la decoración interior de
numerosos edificios públicos, sin cesar de trabajar en sus decorados escénicos. Yuon trabaja
no solamente para el Teatro Mali, sino también para el Teatro de Arte de Moscú, donde se
hace amigo de Stanislavski y realiza los decorados de la comedia de Gogol El inspector y de
la pieza de Gorki Igor Bulitchev, que testimonia en ambos casos su extraordinario talento de
pintor decorador. Vuelve a los decorados para óperas, de los que se había ocupado tras la
escenografía de Boris Godunov. Las maquetas creadas por el pintor, para los decorados de la
ópera de Musorgski Jovanshchina (1940) se distinguen por la autenticidad y la exactitud
histórica de vestuarios y decoraciones, presentando una serie de cuadros de una extrema
originalidad donde cobran forma todos los rasgos particulares de la música y el drama. Yuon
exprime la melancolía popular tanto en las decoraciones como en los esbozos de costumbres;
cada uno de ellos guarda un carácter individual y describe, al mismo tiempo, la época
histórica con toda veracidad. En el teatro, como en la pintura de caballete, a Yuon le
complace volver sobre sus temas predilectos. Crea variantes infinitas de decorados para los
mismos espectáculos y trabajan en los teatros de diversas ciudades rusas. En 1949 pinta el
cuadro lleno de fuerza Revista en la Plaza Roja el 7 de noviembre de 1941. El paso
cadencioso de las columnas que avanzan en rígidas hileras sobre la enorme plaza y la gama
fría de colores nos retoman de una manera sorprendente a la disposición anímica –
terriblemente pesimista - de este primer ano de guerra en que los soldados marchaban desde la
Plaza Roja directamente al frente, que se encontraba entonces muy cerca de la capital. En
1947, Yuon pinta Ventana abierta, una tela totalmente penetrada de luz, de aire puro, de
alegría de vivir. Es la imagen misma del alma del pintor, siempre abierta a la claridad, a la
belleza, al resplandor del sol, a la fluidez del aire, de los que vibran los campos de Rusia.
Sabía ver el esplendor del mundo y quería hacerlo sentir y comprender a los otros. Así se
desarrolló toda su vida de ochenta y tres años. Si se vio obligado a seguir el método del
realismo socialista, su mente logró convertirlo en un canto a su Rusia, a sus campos, aldeas e
iglesias.
X
Nesterov. Ivan Pavlov
Yuon. Desfile del Ejército Rojo
JUAN-ALBERTO KURZ
46
A Igor Grabar (1874 - 1960) le ocurrió un t anto de lo mismo, como a Pimenov y
Yuon. Formado en el movimiento del Mir Iskusstva, activo en el fin-de-siècle, formado en
Munich en el impresionismo, regresó a Rusia en 1904 donde pintó cuadros inspirados en el
puntillismo. Cierto que dejó pronto de pintar exclusivamente para escribir su imprescindible
aún hoy día Historia del Arte Ruso. Sobrevenido el nuevo régimen bolchevique, Grabar se
dedicó a p articipar en el nueva retratística soviética, con los retratos de N.D. Selinski, V.I.
Vernadski, S.A. Chapligin… siempre con un detallismo extremo y con esa expresividad
acentuada propia del realismo socialista. Sus retratos más famosos, lógicamente, fueron el de
V.I. Lenin al telégrafo y V.I. Lenin en el parque. No por ello dejó de pintar sus paisajes, los
que le habían situado en una de las cimas del arte ruso prerrevolucionario, tal como Mar.
Político experimentado, Grabar logro situarse entre la nomenklatura de la creación artística
soviética hasta su muerte, excepto un oportuno breve retiro voluntario en 1933-1937 (cuando
el periodo más álgido de las purgas estalinistas). Conservó su puesto de director en la
nacionalizada Galería Tretiakov, para el que había sido nombrado en 1913, hasta 1926 y
ejecutó un amplio programa de reformas – sobre todo dando mayor importancia al arte
contemporáneo. Logró la restauración de los talleres de arte (hoy Instituto Grabar) durante
1918-1930 y desde 1944 a 1960 Grabar tomó parte activa en la redistribución de los tesoros
artísticos de las antiguas iglesias nacionalizadas por los bolcheviques y estableció nuevos
museos reuniendo las obras de arte saqueados. En 1943 formuló la doctrina soviética de
compensar las pérdidas de la Segunda Guerra Mundial con el arte saqueado en Alemania, una
idea decisiva para la salvación de miles de obras de arte. Después de la guerra, personalmente
aconsejó a Stalin sobre la preservación del patrimonio arquitectónico.
Kuzmá Sergeievich Petrov-Vodkin (1878-1939) es un artista al que ya hemos
conocido como un gran pintor simbolista en la década de los años diez, con obras tan
fundamentales para el arte como El baño del caballo rojo, Muchachos jugando. Durante la
revolución no aparece un cambio en su estilo, si bien se acomoda a los nuevos tiempos,
aunque el desarrollo de determinados temas le es muy propio, tal como en un pequeño cuadro
de principios de los años veinte, Cabeza de Cristo: el artista crea una de las imágenes más
apasionadas y trágicas del sufrimiento, de la redención, del sacrificio, aplicándole el propio
método de la construcción espacial, la perspectiva esférica como medio de conectar los
acontecimientos de diferentes épocas y magnitudes. Pintó muy a menudo bodegones:
Bodegón de la mañana (1918), Bodegón con espejo (1919), Bodegón con cenicero azul
(1920), etc., aunque nuevos temas también están presentes en su arte: Niño durmiendo (1924),
Primeros pasos (1925), etc. Al principio de la revolución pintó cuadros que trataban los
UN MILENIO DE ARTE RUSO
47
acontecimientos de la guerra civil y de la vida cotidiana en Petrogrado, en los primeros años
de la revolución. Se distinguirá por una nueva y original concepción de la composición de los
cuadros. Así, 1918 en Petrogrado (1920), es uno de los más importantes de este artista: Una
mujer está de espaldas a la barandilla de un balcón contemplándonos serenamente. En su
brazo izquierdo lleva un niño, casi un bebé, cogiéndolo de la mano y al fondo una plaza con
unos edificios, ejecutados con trato directo y firme. En el que está justamente tras ella, una
galería con arcos de medio punto, de rara inspiración renacentista. La madre, con un vestido
verde, lleva una tela roja sobre su hombre izquierdo; el edificio es todo él añil. Este cuadro
fue llamado enseguida, y se le conoce popularmente, como la Madona de Petrogrado, tal es
el simbolismo de amparo en plena guerra, de serenidad como una Virgen con el Niño en
brazos. Pero la humanidad, la proximidad de esta Madonna la hace derivar más del
renacimiento italiano – quizás Piero della Francesca- que de las Madre de Dios ruso –
bizantinas. Basta ver el cuadro para comprender el sentido profundo de la obra de PetrovVodkin. A finales de los años veinte tuvo que abandonar temporalmente la pintura debido a
una enfermedad, y se dedicó a es cribir, expresando sus teorías sobre la naturaleza y las
posibilidades de las bellas artes. Los últimos trabajos de Petrov-Vodkin: Muerte del comisario
(1928), 1919 Alarma (1934) y Primavera (1935), son quizás los más significativos de su obra,
con inclusión de la Madona de Petrogrado y La madre. La muerte heroica del comisario rojo,
apoyándose para morir en el brazo de un camarada, mientras su compañía prosigue el avance
en un paisaje de perspectiva esférica, entra de lleno en los cánones del héroe positivo del
realismo socialista; aunque se refería a la situación real de 1919, se volvió un símbolo político
de la época contemporánea y los espectadores de los años treinta lo entendieron como
referido a su propio tiempo. 1919 alarma representa una modesta habitación obrera. Se abren
al fondo dos ventanas en una pared empapelada humildemente; por una de ellas asoma un
hombre queriendo adivinar qué pasa en el exterior. El título del cuadro nos indica los días de
la guerra civil. En el centro de la habitación, donde se ilumina fuertemente una luz clara y
blanca sin foco alguno aparente, con tenues sombras, una madre abraza a su hija, mirando al
tiempo de reojo a su compañero. A un lado, un bebé duerme sereno en una pequeña cama, al
otro una mesa con un mantel verde y a su lado el periódico revolucionario Krasnaia Sveda;
todo el simbolismo de los cuadros son signos de lo que está pasando, aunque no lo veamos.
Con todo, en su conjunto la obra de Petrov-Vodkin trascendía las rampantes directrices
ideológicas del realismo socialista estalinista y tras su muerte en 1939 fue rápidamente
olvidado, hasta el deshielo de la época de Nikita Jruschev a finales de los cincuenta,
principios de los sesenta. La historia del arte ruso retendrá sus obras monumentales. Su obra
es un fenómeno singular y sumamente importante para el arte ruso y soviético. Reflejó toda la
JUAN-ALBERTO KURZ
48
complejidad y las contradicciones de la cultura artística rusa de principios de siglo, reunió el
espíritu heroico de la revolución, de la guerra civil y de los primeros logros del poder
soviético. En su alma se grabó para siempre la Volga, sus costas de colinas y sus espacios
esteparios, la difícil vida de las pequeñas ciudades artesanas de estas tierras.
Miembro del grupo vanguardista Le Vale de Carrea, Piotr Konshalovski, 1876 –
1956, estudió en la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo y luego prosiguió su
formación en Francia. De regreso a Rusia se sintió fascinado por el primitivismo. Su
especialidad eran los bodegones y como buen miembro del grupo citado sus obras eran
modelo de expresividad de movimientos y de colores. Llegado el nuevo régimen, tuvo que
acomodarse a la realidad y comenzó a p intar retratos, paisajes y pinturas de género más
convencionales. Su calidad artística no desapareció sino que la podemos admirar en su Ciclo
de Nóvgorod, de alrededor de los años veinte, con obras como Novgorodiano, Vuelta a casa
del mercado anual, Catedral de Santa Sofía de Nóvgorod, etc. Si los bodegones pintados en
los años quince tenían su sello, en los años treinta se dedicó a ellos junto a los paisajes; el de
aquellos más conocido es Bodegón. Carne, caza y verdura en la ventana, 1937, totalmente
realista pero de excelente factura. Si en 1925 aún pintó a su esposa Natalia Konchalovskaia
con un vestido rosa, inclinada sobre su zapato y sonriendo graciosamente, en los años
estalinistas tuvo que ceñirse a retratos , como el de Alexei Tolstoi, 1941, y otros personajes del
régimen.
El penúltimo de los pintores que trabajaron durante la segunda parte de su vida
artística renunciando a s u obra fin-de-siècle, por decirlo de forma general, fue Boris
Kustodiev (1878 - 1927), el pintor de la vida rusa, de sus calles y mercados, de sus habitantes
en el movimiento del Mir Iskusstva. Se integra en el nuevo mundo revolucionario con una
obra que le valió la fama: El bolchevique, 1920. Un gigante – símbolo del proletariado – se
pasea entre hombres y casas que no le llegan ni a la rodilla, enarbolando una gran bandera
roja en un cruce de calles... Kustodiev pintaba en esta época bajo un cierto impresionismo,
que aquí abandona para subrayar con un perfil el modelado escultórico de sus personajes,
usando colores vivos y omitiendo las sombras. El cierto carácter abstracto de la idea del
cuadro es un tributo a la época: el tipo de composición simbólico alegórica no disminuye para
nada el valor y el contenido vital del cuadro.
El otro artista es Evgueni Evgenevich Lancerai (1877-1946), miembro del Mir
Iskusstva fue un gran ilustrador gráfico, decorador y caricaturista; su dominio esencial es el
grafismo de libros y de revistas, realizando un importante trabajo gráfico en las revistas Mir
XI
Grabar, I. Lenin en el telégrafo
Petrov-Vodkin. 1919 Alarma
UN MILENIO DE ARTE RUSO
49
Iskusstva y Solotoie Runo y las ilustraciones para la novela de Tolstoi Hadshi-Murat (19121916). Pintor de grandes paneles decorativos, tras la revolución se dedicó principalmente a
desarrollar esta importante faceta de su arte en el mural del restaurante de la estación de
Kazán, 1934, en Moscú: en medio de los frescos del techo situó una composición, La
asociación de trabajadores, y en diez cuadros agrupados alrededor de cada uno de los
espacios entre los arcos, pintó motivos de las diferentes regiones del país soviético. Por medio
de una acertada composición geométrica de las esferas, Lancerai alcanza una armónica unidad
artística, sin que la parte central dominante quite a las composiciones de los lados su
significado independiente, Al mismo tiempo, un rito unitario de líneas y colorido ensambla
las partes individuales en un todo cerrado. De 1935 a 1937 trabajó en el gran fresco del
restaurante del Hotel Moscú. El tema – un carnaval nocturno – le permitió producir un
importante efecto al construir una composición con brillantes colores decorativos utilizando
dos corrientes de luz llenas de impresiones. Durante la II Guerra Mundial se dedicó a pintar
una serie de cuadros sobre los éxitos del ejército rojo, puramente propagandísticos, para pasar
sutilmente a g loriar las hazañas de los héroes de la historia rusa, como En el campo de
Kulikovo, La victoria de Poltava, En el año 1812. Estos paralelismos históricos le permitían
permanecer dentro de los cánones propagandistas del momento y desarrollar enteramente sus
calidades artísticas.
Quienes estudiaremos ahora son grandes figuras que, desde el principio, fueron
educados en los principios comunistas y en el arte revolucionario y a partir de los años treinta
trabajaron dentro del método del realismo socialista. Uno de los más importantes fue
Aleksandr Deineka (1899-1969). Nacido en Kursk, hijo de un ferroviario, estudió en al
Instituto de Arte de Járkov y fue alumno de Aleksandr Lubimov, y participó en la defensa de
Kursk por el Ejército Rojo durante la guerra civil, tras la revolución de 1917. En 1918 trabajó
como fotógrafo en el Departamento de Investigación Criminal. En 1920 se fue a M oscú a
estudiar en el Vjutemas, Talleres Superiores Artístico - Técnicos, patrocinados por el estado, y
fue alumno de Favorski y Nivinski. Su comunicación con Favorski y sus reuniones con
Maiakovski tuvieron una gran importancia en su formación creativa; pero en lugar de seguir
el camino experimental de lo la izquierda artística o de vanguardia (El Instituto incluyó a
artistas de varios puntos como Kazimir Malevich, Liubov Popova, y Aleksandr Rodchenko),
Deineka prefirió una estética más conservadora. Después de romper con el Vjutemas, en
1925, fue cofundador de la OST, la Sociedad de pintores de caballete, un grupo que defendió
la pertinencia de la pintura figurativa al arte revolucionario. Deineka no ocultó la continua
influencia del vocabulario de la vanguardia en su trabajo, especialmente en los primeros
JUAN-ALBERTO KURZ
50
lienzos, tales como Construcción de nuevas fábricas. En este caso, la influencia del lenguaje
visual del fotomontaje, desarrollado por los artistas de vanguardia tales como Gustav Klutsis,
es claramente evidente, a p esar de que se suaviza a t ravés de la utilización del medio
tradicional de la pintura. Sus primeros dibujos y pinturas fueron realizados en blanco y negro,
despertando mucha expectación y curiosidad por la particularidad de su trabajo, sin embargo,
esta opción estuvo relacionada con la escasez de materiales. Pintor, cartelista, escultor, sus
trabajos se extienden a varias facetas del arte y es autor de obras grandiosas ejecutadas según
normas arquitectónicas. Con
todo,
sin
la obra
pictórica de
Deineka la pintura del
realismo socialista no habría llegado a ser lo que es. Cualquiera que haya sido el género de
arte tratado, la pintura, el cartel político, la ilustración de libros y revistas, Deineka ha
permanecido fiel a un estilo inconfundible que lo ha elevado por encima de la vulgaridad
que ha caracterizó a muchos artistas soviéticos seguidores del realismo socialista.
Deineka colaboró en diversos periódicos de propaganda. Desde sus inicios su obra
tiende a la g eneralización monumental
y a la interpretación ép ica d el s ujeto, que
tiende ya al héroe positivo, como podemos ver en sus primeros años de la década de
los veinte : Fútbol, Antes del descenso a la mina, Construcción de nuevas fábricas y sobre
todo en su famosa Defensa de Petrogrado que retrata de manera emocionada
los primeros
momentos épicos de la historia del nuevo estado. Aunque en la composición haya escasos
personajes, el ritmo de la misma da la impresión de un grupo enorme, de una columna sin
fin que marcha hacia el combate... Es un panel plenamente dinámico, que se expuso en ·la
Exposición Conmemorativa del Décimo Aniversario del Ejército Rojo en 1928. Obra d e
madurez
en la que e l artista evita
co mponer u n r elato am plio
y detallado
esforzándose en volver el tema lo más claro posible y colocando al espectador ante la
idea pr incipal. Las primeras o bras del p intor encarnan d e manera sobresaliente e l
tema del trabajo, conforme a una de las principales directrices de la Revolución: así
nace el panel Construcción de nuevas fábricas; se d estaca u n c ierto
coup d'oeil de
cartel, lo apretado de la composición y el empleo d e una tonalidad única de color .
Para D eineka, co mo p ara
todos
l os creadores del
realismo
socialista, estas
peculiaridades del lenguaje artístico nacen de la realidad misma, extremadamente dura,
pero que, al unísono, ha de ser romántica y llena de esperanza en el futuro – utópico –
del socialismo en su marcha hacia el Comunismo; en esto la obra de Deineka entronca con
la poesía d el malogrado V. Maiakovski. Como contrapunto del carácter ép ico d e sus
obras concebidas como apología o propaganda del nuevo Estado, Deineka, sin abandonar
nunca e l realismo socialista, nos muestra una faceta de un lirismo sorprendente en sus
UN MILENIO DE ARTE RUSO
51
obras de los años t reinta. En el cuadro La madre logra generalizar el 'sujeto de una
forma magistral; concebida co mo u n f resco, es ta obra trasciende lo p uramente
anecdótico p ara c onvertirse en un s ímbolo, pasando de lo concreto de la obra a la
abstracción del tema en toda s u amplitud... Es realmente una Madona, una Zeotocos
occidental de la que, curiosamente, muchos pintores de aquellas épocas tomaron modelo,
como Petro-Vodkin, Deineka, Savitski, etc. El cuadro seduce por el lirismo de la atmósfera
ambiental. La energía q ue aún conserva ese cuadro s e transforma aquí en u na gran
vitalidad; los acentos líricos resuenan en el pintor cada vez más a menudo. Las acuarelas
de Sebastopol, datadas en 1934 están impregnadas de sol: entre los cuadros ejecutados
bajo la impresión del sol de Crimea el mejor es sin duda Futuros aviadores, en el
que no vemos la cara de los tres muchachos, u nos niños t odavía. pero la podemos
aprehender perfectamente : son unos soñadores que anhelan emular las hazañas de los
pilotos de los hidroaviones q ue p lanean libremente por encima de la mar. El cuadro
trasciende lo material y entronca perfectamente con esa constante soñadora del arte y
la literatura de la antigua Rusia; pero no por ello deja de cumplir con las pautas del
realismo socialista: el sueño deja de ser pasivo para trocarse en ansias de emulación.
Otro cuadro, El gigante de alas rojas, es un declarado homenaje el descubrimiento que
iniciará una nueva época, la aviación; Deineka consigue representar la inmensidad del cielo
donde sobrevuela e l a vión majestuosamente; montañas cu biertas d e nieve azu lada,
como si todo fuera cielo, y la tierra, nevada, formara u n todo con el espacio con el
que se funde el avión. Otras obras del pintor h an sido ejecutadas con un: el cuadro
espontáneo y vivo En el balcón, el emocionante y lírico Niño dormido con ancianos,
el audaz por l a selección d e colores Koljosiana en bicicleta, y sobre todo la gran
tela Nikita, el primer lcaro ruso, que p or e l carácter d ecorativo d e s us co lores nos
recuerda el arte popular ruso y sus tradiciones. Expresa perfectamente la emoción,
expectación de las p ersonas
que se reúnen
la
p ara asistir a este acontecimiento
extraordinario; cada persona es representada en el cuadro con una fina psicología: sobre la
cara de unos se lee un miedo supersticioso y angustia, otros siguen el acontecimiento
con una admiración y entusiasmo visibles. No olvidemos que seguimos en plena época
de admiración maravillada de la aviación, y aquí el autor del cuadro no hace sino retratar
al primer aviador ruso que osó lanzarse a los aires... En 1935 Deineka es enviado en
misión o ficial a los Estados Unidos, Francia e Italia; De sus pinceles, libres de ataduras,
sale su mejor obra: finas acuarelas y guaches: el artista nos conduce a través de plazas y
calles de Roma resplandecientes de sol, con su contraste de luces y sombras; as í Villa
Borghese, Piazza di Spagna. Las calles de París parecen familiares. y el artista logra de
XII
P. Konshalovski Retrato del escritor Alexei Tolstoi
B. Kustodiev. El bolchevique
JUAN-ALBERTO KURZ
52
forma magistral las peculiaridades de la bruma macilenta de la Ribera del Sena, la frescura
de las sombras de los parques parisinos en el Palacio de las Tullerías Cumpliendo con
los objetivos del realismo socialista, Deineka pinta a los futuros héroes del socialismo: He
aquí los jóvenes de nuestro mundo con s u porvenir escribió Pavel Korin, y el mismo
Deineka, en un ensayo autobiográfico . Mi felicidad no es completa si no puedo ver
entre los espacios y
los campos, sobre la tierra, bajo la tierra y en el cielo, una
juventud bronceada, para mí siempre
nueva, con su tenacidad, su fogosidad, su
dinamismo... Consecuente co n sus ideas, Deineka nos da obras no exentas de mérito
como Espacios, Juegos de balón, Ejercicios matinales, La Carrera, Pausa del Mediodía,
en los el cuerpo atlético desnudo muestra la unidad de lo físico y lo espiritual, ese ideal
helénico, está presente, destacando el dinamismo y la flexibilidad de los cuerpos, dentro
de una gran armonía de composición y de un l ogrado juego de luces y sombras, de
colores. Los trágicos aco ntecimientos de la Segunda Guerra Mundial. obligaron a todos
los soviéticos a aportar cada cual su parte a la defensa del país. El mismo Stalin acude
a los héroes de la antigua Rusia – tan denostados hasta entonces – como Aleksandr Nevski, el
mariscal Kutuzov, y devuelve a la Iglesia Ortodoxa su antiguo esplendor permitiendo la
elección del Patriarca de Moscú y de todas las Rusias, Alexei, al que recibe él mismo en el
Kreml. La iglesia ortodoxa bendecirá a las tropas que parten hacia el frente, cuando parecía ya
que todo estaba perdido. Todo era necesario para movilizar al pueblo en defensa de la Madre
Rusia y de la Ortodoxia y para ello – dentro, eso sí, de la férrea disciplina impuesta por el
Partido - cada uno de los artistas, en su campo, debe ensalzar sus obras al Ejército Rojo; es
cuando aparecen las obras más ramplonas del realismo socialista, aunque bastantes de ellas
destacarán como buenas obras de arte. La obra de Deineka característica de este período,
La defensa de Sebastopol, no p uede ser t ildada de obra de compromiso. Es una
verdadera encarnación d e los sentimientos y de los esfuerzos de l pueblo soviético. Sobre
un fondo r ojo d e un cielo e n llamas r estalla cual latigazo el b lanco contraste de los
marineros de la flota r oja oponiendo u na resistencia
desesperada
a las oleadas
asaltantes de los batallones alemanes; aquí no hay sino heroísmo de uno y otro lado. En
los soldados alemanes que cargan bayoneta en ristre - uno de ellos yace, muerto, en primer
plano - y en los marineros rojos que se oponen - también bayoneta e n ristre - al avance
enemigo; e l marinero q ue en un primer p lano está p resto a l anzar u n paquete d e
granadas tiene un patetismo sobrecogedor: a sus espaldas solamente está la mar. Es un
canto al valor y al heroísmo de los soldados de cualquier ejército, muy por encima
de ningún
fin propagandístico que quisiera
darse a e sta o bra. Antes de la batalla,
ruina y d esolación en Un arrabal de Moscú en 1941,
la inmutable vigilancia de las
UN MILENIO DE ARTE RUSO
53
defensas anticarro que se erizan, el brusco movimiento del ca mión, la terrible, en suma,
amenaza que se cierne sobre Moscú. (Las avanzadas alemanas llegaron hasta los arrabales
de Moscú, donde a duras penas lograron ser detenidas). El atardecer en los Estanques del
Patriarca es otro cuadro de esta época, en el que se conjuga el juego de los niños sobre el
hielo con la presencia de la guerra simbolizada por el zepelín vigilante y en la patrulla que se
aleja... Se diría que estamos viendo dos mundos paralelos. El empleo maestro de colores
oscuros nos muestra todo el patetismo de que es capaz el ar tista al mostrarnos un
Pueblo quemado. En el curso del último p eriodo, el talento multiforme de Deineka se
manifiesta en los géneros más diversos, aunque la pintura ha sido siempre la base de
su creación. El hombre
destacando El conductor
en el trabajo es el tema d e toda u na serie d e sus obras,
del
tractor , donde e l p intor
l lega a u na v erdadera
generalización del sujeto y la significativa obra poética Junto al mar: los movimientos
ligeros y coordinados de las pescadoras, su porte, se armonizan con la belleza de
la n aturaleza marina que las rodea. Los años sesenta están marcados por la creación de
paneles dedicados al tema revolucionario. Con toda la carga romántica de los primeros
días de l O ctubre
rojo; a sí po demos a dmirar de nuevo e se di namismo que n os
mostrara Deineka en su Defensa de Petrogrado, en obras tales como Los slogans de
Octubre para la paz en las puertas de Nava, en Leningrado, obra de masas en
movimiento y en la no menos impresionante, aunque solitaria, figura de Un Guardia Rojo:
en a mbos se recuerda e l octubre duro y romántico. Esta última obra entronca con la
serie de mosaicos que le han valido el Premio Lenin y que han sido el coronamiento
de su obra. En Una bella mañana se puede casi sentir el calor del sol y respirar el
olor de la mar; el mosaico Los jugadores de hockey atrae al espectador por lo apretado
de la lucha deportiva y el panel La lechera atrae por su envergadura grandiosa, por la
nueva mujer perfecta. Monumentalista nato, D eineka ha creado d entro d el
realismo
socialista un estilo único; pintor de caballete, la estructura pictórica, la disposición de los
colores y la composición, co nfieren s iempre a s u o bra
el c arácter d e u n
panel
decorativo. Alrededor de composiciones monumentales, se esfuerza, a la menor ocasión, en
efectuar una síntesis entre los diferentes géneros del arte realista. Citaremos sus mismas
palabras. Lo que es notable en el arte es que permite hacer revivir el pasado y entrever el
provenir… pero aún resucitando el pasado y previendo el futuro, no deja de pertenecer a la
época contemporánea.
Yuri Pimenov, (1903 – 1977) fue uno de los pintores más apreciados en la Unión
soviética, sobre todo a partir de la fundación de la OST. Fue Profesor del Instituto de
JUAN-ALBERTO KURZ
54
Cinematografía de la Unión Soviética, Artista Nacional de la U.R.S.S. y laureado con el
Premio Lenin y el Premio Stalin. Cuestiones metodológicas y políticas aparte puede
considerarse uno de los mejores, sino el mejor, de los pintores soviéticos. Fue un moscovita
cien por cien y gran parte de su pintura no se concebiría sin Moscú, a la que están
consagrados sus mejores obras; en ellas se concentran los trazos que caracterizan su pintura.
Autor de cuadros de género, paisajes, bodegones, retratos, decoraciones teatrales, carteles, es
además escritor con varios libros y numerosos artículos sobre temas artísticos, incidiendo
siempre con la preocupación social que debían justificar los pintores cultivadores del realismo
socialista.
Pimenov nace en 1903; la revolución le sorprende a los 14 años en Moscú. En 1920
ingresa en las Escuelas Superiores de Arte y Técnica -Vjutemas-, donde tuvo como profesores
a S. V. Maliutin y V.A. Favorski, siendo junto a Deineka, Gontcharov y Williams uno de los
más destacados alumnos, también los más activos. En 1924 - en plena euforia juvenil y
cuando todavía se hallaba Rusia en su primera etapa revolucionaria, relativamente lejos aún
de la era estaliniana que daría al traste con tantas esperanzas - organiza junto a s us
compañeros la 1 Exposición-debate de las Asociaciones del Arte Revolucionario, buscando y
exigiendo nuevos medios de expresión artística acordes con la realidad de la nueva sociedad...
y con las ensoñaciones de ellos mismos. Frente a los partidarios de un arte estrechamente
ligado al proceso de industrialización y a los partidarios de la abstracción, Pimenov y sus
compañeros defendían el cuadro de caballete como forma esencial del arte figurativo; sus
adversarios defendían que en la nueva época la pintura Pimenov. Desnudo en oro de caballete
estaba demodé, era inadmisible e inútil. Los constructivistas insistían por su parte en el
refuerzo que representaba en los lazos del arte con la realidad cotidiana; se sentían partidarios
inmediatos de las nuevas construcciones que se desparramaban por todo el país y durante los
duros años de la reconstrucción de la economía nacional otorgaron una atención preferente a
la industria y al tema del trabajo del hombre. Sin embargo, este entusiasmo por los motivos
industriales, este interés por los detalles exteriores, a veces insólitamente llamativos, propios
de la industria - grúas, armazones metálicos- condujo a una simplificación excesiva de la obra
de arte; muy a menudo esta simplificación relegaba a l a figura humana - y a su misma
representación esencial como factor clave en el proceso nacional - al papel de simple maniquí,
apéndice de la misma máquina. Fundadores en 1925 Pimenov y sus compañeros de la
Sociedad de Pintores de Caballete - OST – (1925 – 1932), una de las más importantes
asociaciones artísticas de los años veinte, tras una etapa de tributo al entusiasmo por los
procedimientos y principios del expresionismo alemán en contradicción con la naturaleza del
XIII
A. Deineka. Arrabal de Moscú. 1941
Y. Pimenov. Estación
UN MILENIO DE ARTE RUSO
55
artista - que se tradujo en una especie de crisis moral y en una afectación aguda y exacerbada
en algunos cuadros de los años veinte - tras esta etapa, el horizonte de Pimenov se fue
ensanchando y a ello contribuyó decisivamente un viaje realizado a Italia y Alemania en 1928
junto con sus compañeros N. Kuprianov y P. Williams. El contacto con los tesoros de la
pintura mundial, el ambiente de libertad allende las fronteras de Rusia, la concepción
optimista del mundo que Pimenov llevaba inherente en sí, le ayudó a remontar la
artificiosidad de sus primeras obras, su deliberado ascetismo y favorecieron la aparición de
telas realistas de tono más lírico. Durante los años treinta Pimenov pinta mucho del natural:
paisajes, retratos, naturalezas muertas; le atrae la belleza del cuerpo femenino, la riqueza
cromática de la naturaleza, esforzándose en trasladar a s us lienzos el mundo soleado.
Precisamente en esta época - el inicio del auge del arte de Pimenov - pinta telas soberbias por
la armonía de sus colores, de una gran poesía, como Modelo femenino en tonos de oro (1932),
Modelo femenino rosa (1932), Retrato de la esposa del pintor (1935) y Actriz (1935), entre
otros. Estas telas revelan una percepción del mundo de un lirismo sorprendente; en ellas la
gama de colores, rica y refinada, es el resultado de un estudio paciente y reflexivo de la
naturaleza, lo que da una calidad espléndida a su obra. Pero los tiempos pasan y, desde luego,
cambian. Zhdanov y Stalin han entrado en escena y Pimenov tiene que olvidarse de lirismos
poco prácticos. Si hay que elogiar los logros de la nueva Rusia soviética, nada mejor que
hacerlo de las reformas urbanas de Moscú. Y Pimenov lo hace; pero con su mismo magistral
pincel: cuando se trata de la renovada obra de Pimenov, se cita ante todo el cuadro La nueva
Moscú (1937), donde los sentimientos del artista como moscovita se manifiestan plenamente;
en un día de verano soleado, una arteria del recién abierto centro de Moscú, en primer plano,
una mujer al volante, de espaldas, - las mujeres no han conducido en Moscú hasta la
perestroika y gracias - dando la impresión de que el pintor y espectador ruedan con ella a
través de la ciudad, forman parte de la composición. Con su viveza y agilidad el pintor
muestra el sentimiento de renovación que experimenta; la ciudad tiene el aire de haber sido
lavada por una llovizna de primavera y parece que se respire más libremente. La realización
de la idea general del cuadro se apoya en la composición, merced a la cual un motivo
aparentemente fragmentado forma parte de un todo, dando a l a tela una significación
particular. La nueva Moscú es un preludio de lo que Pimenov mantendrá veinte años más
tarde, al afirmar que el arte debe abrir los ojos del espectador a la esencia de lo cotidiano;
debe acoger la belleza de todo lo nuevo. El don de observación, su aguda percepción, nos ha
dejado un verdadero “mapa” de la evolución del Moscú de los años treinta al de los años
sesenta. Durante los años de la Segunda Guerra Mundial el pintor vuelve a los procedimientos
empleados en La nueva Moscú con la tela La ruta de/frente (1944), únicamente que el
JUAN-ALBERTO KURZ
56
vehículo es ahora militar y de militar va uniformada la mujer al volante; ante ella, más allá del
parabrisas, se extienden no las calles asfaltadas de Moscú, sino los caminos de la guerra. La
nueva Moscú tuvo gran éxito antes de la guerra en la exposición La industria del socialismo
y, luego, ha llegado a ser una de las obras favoritas del realismo socialista por la afirmación
de la importancia social de la vida cotidiana. Aparte de su manera artística precisa -grandes
manchas de color con una multitud de contornos de los objetos netos pero inducidos por
toques que se confunden; en este cuadro se pone en evidencia las particularidades y la fuerza
del talento de Pimenov, que se halla en su elemento en las escenas de la vida cotidiana.
Justamente por sus cuadros de género el artista fue galardonado con el Premio Lenin. Cuando
Nikita Jruschev decide la construcción masiva de edificios para solucionar el grave problema
de la vivienda en Moscú, (que a Stalin no le había inmutado en absoluto), las famosas
jruschevitas, de más que dudosa calidad, pero viviendas al fin y al cabo, Pimenov ve una
buena ocasión para seguir con su tema predilecto, pintar paisajes urbanos y crea la serie de
cuadros Los nuevos barrios. El porvenir de la nueva Rusia, el movimiento incesante y la
aspiración generacional a renovar el país menos utópicamente y con mayor realismo, es lo
que Pimenov ve ante todo en los nuevos barrios de las grandes ciudades. Incluso con su
carácter de inacabados, o quizá por eso mismo, refleja la vida de los barrios periféricos de las
ciudades con sus alegrías y sus tristezas, con su felicidad y su tragedia. Pimenov definió con
precisión los motivos de sus telas, dándoles títulos tan expresivos como Boda en la calle de
mañana, Los nuevos números, Las primeras elegantes del nuevo barrio, Cristal… todo un
exponente del realismo socialista. Es como si a t ravés de los cuadros y de sus títulos de los
cuadros leyéramos las distintas fases de un programa urbanístico. Pero aquí diríase que la
sensibilidad del artista no es la misma, que hay un tanto de forzado, de falta de esa peculiar
esencia de su obra. Quizás era consciente de su obligación moral de pintar esos cuadros,
aunque no hubiera sido lo que él quería. Con penetración y respeto trata Pimenov los temas
femeninos; rinde tributo a la mujer rusa; en la mayoría de las telas del pintor hallamos
mujeres de los alrededores de Moscú o del mismo Moscú, ciudad a la que Pimenov guardará
siempre un afecto especial. Pimenov ha sabido introducir en la pintura un tipo de mujer
creado por él. Este tipo se abre camino en el arte ruso desde los años treinta, cuando el pintor
crea sus primeros retratos; el de su mujer Natalia Konstantinovna Pimenova (1933), el de
Varia Chitacova y el Lidia Aleksandrovna Ieromina (1935); la elegancia de estos tipos
femeninos se lee en la seriedad de Varia, en la tranquilidad y sencillez de la mujer del pintor,
en la cordialidad y bonhomie de la médico Ieromina. Las altas calidades pictóricas de estas
telas testimonian la calidad del pintor; armonía de tonos, combinaciones de colores, maestría
en los contrastes rojo-negro. Pimenov no intenta mostrar la psicología individual de cada
UN MILENIO DE ARTE RUSO
57
sujeto, sino la naturaleza de la persona en acción, hacer que cada detalle hable de sus
costumbres, de su carácter, de sus sentimientos, como en la pintura de género. Al representar
en estos cuadros gentes de su entorno, Pimenov tiene una neta concepción de las relaciones
tiempo - hombre y sabe mostrarlas al espectador. Esto se manifiesta particularmente en una de
sus obras preferidas. Estación de ferrocarril en otoño (1945). Las líneas ortogonales que
proyectan el espacio de la estación hacia lo lejos se ven interrumpidas por la figura de la
joven que se yergue a la derecha; no cabe duda que la guerra ha estado cerca en el tiempo,
que nos hallamos en la inmediata postguerra y esta mujer quiere mostrarnos con su firmeza le
fe en el futuro … una heroína positiva muy en la línea del realismo socialista; pero pesa más
las sinceridad del pintor: hay una tristeza contenida, inquietud, amargura, la tensión de la
reciente guerra y el desasosiego ente el porvenir. No hay nada superfluo en el cuadro Huellas
de neumáticos (1944); breves improntas estriadas dejadas por los automóviles en la tierra
salpicada de nieve, pesados contornos de las estacas anti-carros y arbustos curvándose al
viento... Se puede imaginar libremente el resto. El talento de Pimenov se evidencia en el arte de
volver elocuentes a los objetos; gracias a la gran fuerza de los mismos; la naturaleza muerta, en
tanto que género pictórico, pierde en sus obras su habitual significado. Los objetos que
componen las naturalezas muertas sirven al pintor para definir a
las
personas a las que
pertenecen. Objetos de la vida cotidiana es título que Pimenov da a u na serie de naturalezas
muertas pintadas a finales de los años cincuenta. En estas obras las cosas no existen por sí
mismas, sino en función del hombre. En cada cuadro el hombre está presente con sus tristezas
y alegrías, sus pensamientos y pasiones. En Pimenov la naturaleza muerta puede ser una
evocación de la vida pasada, del largo camino recorrido - Las bodas de oro (1957); puede
hacemos sentir la tensión sufrida, el aburrimiento
esperado - Entre el trabajo y el teatro (1960). Con
hecho turbador -
La espera
y,
en fin, el mismo reposo largo tiempo
gran
simplicidad puede hacer alusión a u n
(1959). Esta narración pictórica parece no tener principio ni fin;
sobre el alféizar de la ventana está descolgado el teléfono y alguien, con toda seguridad, espera
al otro lado del hilo; inquietan los contornos del sombrío cordón. La atmósfera queda
subrayada por halos de humedad y gotas de lluvia sobre los cristales de la ventana, con el
fondo de una rica gama de tonos plateados. Otras sensaciones bien diferentes se expresan en
la atmósfera del cuadro El amor naciente (1960), una de las obras más poéticas del pintor. La
pequeña cabeza de una muchacha que lee, la mirada tímida de un muchacho... y la lluvia
golpeando el cristal. La composición de la mayoría de los cuadros de Pimenov es muy
vigorosa. El cuadro Viaje lejano (1959) ofrece una solución inesperada y convincente. Es al
mismo tiempo paisaje y naturaleza muerta singular, próxima a un cuadro exclusivamente
pimenoviano. El movimiento - los viajes, el vuelo - el trayecto, el curso del viento, son
XIV
Plastov. Primavera
Ioganson. Interrogatorio de comunistas
JUAN-ALBERTO KURZ
58
evocados por las maletas, los bolsos, los sombreros, las mantas de viaje. Y todo sin cansar ni
extrañar, de la forma más natural y netamente figurativa. Por ello son interesantes al
contemplarlas. Nos interesan por el afecto del pintor por los hombres, por la vida en sus
diversas manifestaciones. A finales de los años cincuenta e inicios de los sesenta el pintor
recorrió varios países europeos. La serie de obras sobre motivos extranjeros hace conocer al
ruso un modo de vida particular que no es ciertamente el suyo fronteras adentro de la Unión
Soviética. Cada obra de esta serie tiene su carácter propio. Entre ellas destacan los estudios
italianos y algunas del ciclo francés. Centenares de esbozos, cuadros acuarelas, muestran que
en el extranjero la atención de Pimenov fue absorbida por la vida de las gentes sencillas, por
su trabajo, sus intereses, su vida cotidiana. Narraciones sobre la Europa del pueblo llano es
el expresivo título de la serie de telas pintadas con sus impresiones viajeras por el extranjero.
En sus obras, el mundo de la magnífica cultura antigua - escribe el pintor en su libro Un año
de viaje - está mezclado con la realidad. Las obras de Pimenov no nos muestran ni los
templos, ni las plazas, ni los palacios de renombre mundial. Una de las obras más perfectas de
Pimenov es espléndida en su armonía pictórica: Florista solitaria (1958). Su composición es
feliz; inclinada sobre una cesta de flores se ve una frágil silueta femenina, tras la que se alza
la mole 'imponente de un viejo edificio. El don de observación y la figura del gusto del pintor
se manifiestan en la cuidada selección de los colores del cuadro; En Venecia el pintor se fija
una tienda La tienda de los sombreros de paja (1958) y se entusiasma por la belleza de estos
objetos sin pretensiones, confeccionados por manos de artesanos. Aquí el don de observación
de Pimenov está presente en un dibujo limpio y vivamente coloreado. En el centro de la
composición se ven dos mujeres que se encuentran en la calle y se absorben en una
conversación más prolongada que seria, seguramente... La vivacidad de los colores, la
diversidad de objetos expuestos en la vecina tienda son llamativos. Admira la gracia, los
gestos llenos de plasticidad de una veneciana lavando ropa Lavandera veneciana, (1958) y se
llena de una profunda compasión por la vendedora de periódicos, extenuada Una parisina,
(1958) en un quiosco donde las vivas ilustraciones de las cubiertas de las revistas contrastan
con su cansado rostro. Al final de la calle de Saint Dominique aparece la torre Eiffel en París,
rue Saint Dominique, (1958); tras las casas apretadas unas contra otras, se alza la Acrópolis
en Atenas, cielo tormentoso (1958). Los monumentos de la cultura mundial no distraen la
mente del pintor de la gente de todos los días; en las obras de Pimenov no hay efectos
exteriores ni exotismos; sigue siendo el mismo de siempre, pintor de cuadros de géneros
líricos, y de gentes sencillas. Tiendas en Delhi (1962), Costureras del ballet londinense
(1961) y otras numerosas telas y dibujos componen una notable galería de motivos que
exhalan un vivo aroma de realidad. Otra faceta artística de Yuri Pimenov, que ocupa un lugar
UN MILENIO DE ARTE RUSO
59
muy importante en su obra y que quizá sea la menos conocida, es su pintura de decorados
teatrales. Desde los años treinta el teatro forma parte de la actividad artística del pintor; al
tener que ilustrar los carteles con escenas de las obras teatrales, no tiene cabida el corsé del
realismo socialista y el pintor puede dar rienda suelta a s u creatividad; es curioso que un
régimen revolucionario al principio y fajado luego por los cánones del realismo socialista
fomentara el teatro, la ópera, el ballet, la música y aún producciones cinematográficas de y
sobre los denostados tiempos pasados. En la década siguiente creó una de las obras más
notables dentro de este género: el telón y decorados para la obra de Alejandro Dumas La
dama de las camelias. En ellos Pimenov supo expresar la idea fundamental de la obra, la
soledad y la tragedia de la joven mujer. Al igual que en sus obras de caballete, el pintor se
sirve con gran sensibilidad de detalles que serán los protagonistas de la acción. Consagrada a
motivos relacionados con la vida teatral es la serie de dibujos y pinturas al pastel El mundo
misterioso de los espectáculos. Pero quizá las más importantes y relativamente conocidas
sean las obras del artista para la puesta en escena de Cyrano de Bergerac de Ronstad, El
dueño de Clamcy, (ópera de D. Kabalevki sobre el tema de Colas Breugnon de Romain
Rolland), Para los que están en el mar, de B. Lavreniov, La vasta estepa, de V. Vinikov; por
las dos últimas el artista recibió sendos Premios del Estado. A la pintura para teatro hay que
sumar los retratos de artistas ejecutados por Pimenov para carteles teatrales: el de Galiana
Ulanova, como primera bailarina del ballet Giselle (1958), el de Galiana Sergueievna para la
película Bola de sebo (1934), el de Zenaida Reich como Margarita Gautier en la película La
dama de las camelias, el de Tatiana Samoilova en el papel de Ana Karenina en la película
homónima. Quizá toda la obra de Pimenov, su razón de ser pueda hallar su quintaesencia en
su cuadro Caminos (1969).
Otro gran pintor de estos años es Arkadi Alexandrovich Plastov (1893 – 1972).
Plastov nació en una familia de pintores de iconos. Estudió en la Escuela Strogonov de 1912 a
1914 y luego en el Departamento de escultura de la Escuela de Moscú de Pintura, Escultura y
Arquitectura a partir de 1914 hasta 1917. En 1917, regresó a su pueblo natal, donde se dedicó
a la pintura y al dibujo de la naturaleza. En esa época fue influido por la pintura impresionista
de la Unión de Artistas Rusos, particularmente de Abram Arjipov y de Konstantin Korovin,
así como por el rico y lírico colorismo de Sergei Gerasimov. Trabajó en carteles y como
ilustrador de libros, pero su notoriedad la adquiriría como pintor. Plastov fue, hasta su muerte,
uno de los artistas más mimados del régimen: se le nombró académico de la Academia de
Bellas Artes de la U.R.S.S., uno de los más altos honores y títulos mayor prestigio otorgados
a un artista ruso. Fue galardonado con el Premio Stalin en 1946 y dos Órdenes de Lenin. Fue
JUAN-ALBERTO KURZ
60
nombrado Artista del Pueblo de la U.R.S.S. Recibió el Premio Lenin en 1966. Sin embargo
sus obras están dotadas de un lirismo que disimula perfectamente el forzoso método
realsocialista. A partir de 1935, introduce cambios en su pintura de acuerdo con la estricta
política artística. Conoce, desde luego, la vida en los pueblos de la Unión Soviética y es
innegable su amor por su tierra natal, sus imágenes fuertes y vivas y sus habilidades
pictóricas. Como modelos de los protagonistas de sus obras Plastov escogió personajes de su
pueblo. Su primera pintura importante es Vacaciones en el Koljoz, 1937, efectuada dentro de
las normas del realismo socialista; su estilo enérgico y la vivacidad del cuadro compensa en
gran medida su forzado contenido propagandista. Otras obras suyas de antes de la guerra son
más líricas, alejadas de contenido oficial como Rebaño de los koljoz, 1938, o El abrevadero
de caballos, 1938. El estallido de la Segunda Guerra Mundial inspiró nuevos motivos para el
trabajo de Plastov, que se inclina más hacia las consignas del Partido: el sufrimiento del
pueblo soviético, el trabajo de las mujeres, los ancianos y los niños en los campos koljosianos
durante la guerra. Así pintó cuadros como Cosecha, Siega del heno... siempre con esa
apacible apariencia de paz, fuera de todo conflicto. Después de la guerra Plastov mantienen
los motivos de la vida del pueblo y su intencionalidad debería hacerse más dramática: Puede
que sólo por el título, y por lo que se quería que se viera, tuvo mucho éxito su cuadro Pasó un
avión fascista, de 1942; en un campo en el lindero de un bosque la figura de un muchacho que
ha sido ametrallado por un avión yace en el suelo en primer plano, confundiéndose su
vestimenta con el color del suelo; junto a él pastan tranquilos los animales que lo acompañan;
la silueta del avión se vislumbra allá a lo lejos. En realidad es un paisaje, un rincón tranquilo
de la naturaleza dónde no hay ni sombra de la guerra; los protagonistas son los delgados
abedules con un follaje que se torna amarillento y que el viento inclina, y el cielo que se
extiende infinitamente. Es un acorde de colores rojizo – amarillentos, tan propios del
maravilloso otoño ruso. Plastov, para convertir este paisaje en un cuadro elaborado dentro del
método realsocialista, coloca el cuerpo, apenas distinguible, como dormido, y en la
lontananza la pequeña silueta de un avión. Pocos años después de la guerra, Plastov pintó uno
de sus cuadros más interesantes; dentro del realismo socialista, con la figura del héroe
positivo incluso; Cena de tractoristas, a la escasa luz del crepúsculo, no deja de atraernos por
el lirismo y la sensación de sinceridad alejada de cualquier matiz propagandista. Cuadros
como éste son los que muestran la mano maestra de Plastov. Todo respira en el cuadro
sosiego, esparcimiento. Empieza a o scurecer, siempre en el increíble otoño ruso. Un
tractorista y su ayudante se han sentado en la alta yerba; una muchacha les trae leche y pan. El
protagonista del cuadro es el tractorista; va vestido con cosas viejas y bastante destrozadas; en
los rasgos de su rostro se reflejan el cansancio y el agotamiento. El artista no le embellece de
XV
Grekov. Trompeteros
P. Korin. La Rusia que pasa (Réquiem por Rusia)
UN MILENIO DE ARTE RUSO
61
ninguna manera; pero, sin embargo, se siente de inmediato simpatía por este hombre: es un
héroe positivo. El artista no escogió por casualidad el momento en que el tractorista corta
cautelosamente una rebanada de pan: el pan es el fruto de su trabajo, y a él le merece todo su
respeto. Deliberadamente la muchacha y el chico están resaltados por claras manchas de color
y marcadamente contrapuestos con el tractorista más viejo; pero, con ello, no hay nada de
contradictorio. El observador percibe a las personas como un grupo unitario y armónico;
además, el paisaje contribuye mucho a esta impresión. Si no fuera porque sabemos que es un
cuadro de propaganda pintado dentro de los esquemas del realismo socialista, diríamos
inmediatamente que es un encantador paisaje con la figura de unos simples campesinos al
acabar su jornada, con algo de la melancolía de los atardeceres en el campo ruso. Una de las
obras más sorprendentes de la obra de Plastov es Primavera., de 1954. Nieva y en el fondo
hay pastos cubiertos de nieve; una mujer, desnuda, acaba de salir de una sauna rusa – una
simple cabaña de madera abierta a u n pequeño patio empalizado - y, en cuclillas, está
frotando a una niña frente así. La característica de la sauna rusa: pasar, desnuda, del baño de
vapor a la gélida temperatura del exterior, cayendo la nieve, friccionando a la niña; es difícil
hallar más lirismo y belleza en la exacta conjunción de la mujer, la niña y la naturaleza rusa.
Primavera es considerado como un punto de inflexión en la historia del arte soviético. Por
primera vez desde la introducción del realismo socialista, una obra de arte muestra una escena
de la vida cotidiana completamente apolítica. En realidad, un fiel retrato de la realidad de la
Rusia rural, de la Rusia milenaria, pese a los intentos de “modernización” del régimen
soviético y de la ficción del realismo socialista. Aquí, afortunadamente, brilla por su ausencia;
aún más, la inocencia de la pintura lo ha expulsado. El giro artístico, tan sólo un año después
de la muerte de Stalin, preludia la relajación política en la Unión Soviética que llegaría con
Nikita Jruschev, el llamado deshielo.
Boris Vladimirovich Ioganson nació
en
Moscú
(1893-1973).
De antepasados
suecos su apellido rusificado proviene del apellido Johansson. Asistió a la Escuela de Moscú
de Pintura, Escultura y Arquitectura de 1912 a 1918 y estudió con Kasatkin y Maliutin. Fue
miembro de la Sociedad de Artistas Jóvenes, donde abogó por una dedicación del arte ruso al
constructivismo. Pronto abandonó esta causa y dedicó a la pintura de caballete. . En 1922, fue
uno de los fundadores del AKhRR. Está muy cercano además a los Ambulantes
(Peredvizhniki), de los que toma su tendencia a las características psicológicas expresivas,
con su construcción del tema estratificado según un contenido básico lleno de ideología social
en sus cuadros; más concretamente, trabajó Ioganson en el estilo de Repin, del que toma
composición y temas. Entre las dedicadas a la guerra contra Alemania, posiblemente su obra
JUAN-ALBERTO KURZ
62
más conocida es Interrogatorio de comunistas, una pieza completamente representativa del
realismo socialista, pero con elementos del romanticismo, además de una explotación de
algunos elementos del futurismo. Un sentido de la teatralidad está presente en sus pinturas,
probablemente debido a sus estudios de diseño teatral con Korovin. El cuadro se divide en
dos partes claramente diferenciadas: a la izquierda, dos hombres robustos, erguidos, con los
pies bien aplomados en el suelo, como una obra de Masaccio. Predominio de la verticalidad
sobre un fondo neutro que destaca claramente su protagonismo y superioridad. La
perspectiva, alterada (se puede ver por la proyección del suelo) hace que sus figuras
aparezcan más imponentes que las del lado derecho. En éste aparecen tres oficiales en varias
posturas entremezcladas que contrastan con su agitación con las anteriores. Típica del
realismo socialista, con sus héroes positivos, esta obra más parecida a las bufonadas de los
Kukriniksi que de un buen pintor como Ioganson, en su teatralidad roza el melodrama. Sus
restantes cuadros están también marcados por el mismo sello, y solamente con verlos se
explican solos, sin merma, eso sí, de su calidad; entre ellos destaca En un viejo taller de los
Urales. En 1950 pinto el cuadro Lenin en el III Congreso del Komsomol. En el centro de una
estancia inmensa, de techos muy altos, y rodeado de una muchedumbre de komsomolistas –
en primer plano indudables retratos en diversas poses muy naturales, de pie, sentados,
tomando apuntes, etc.; en tercer plano unas anchas y largas filas de butacas donde se agolpan
los restantes komsomolistas. Pese a la muchedumbre, la construcción es perfecta, destacando
plenamente la figura de Lenin, con sempiterna levita negra, entre el colorido que Ioganson
sabe dar a s us cuadros. Absolutamente dedicado a la causa a t ravés del arte fue nombrado
miembros del PCUS y Artista del Pueblo de la U.R.S.S., 1943, miembro de la Academia de
Bellas Artes de la U.R.S.S., 1947 y Héroe del Trabajo Socialista, 1968, además de tres
Órdenes de Lenin, la Placa de Honor, el Premio Estatal de la U.R.S.S. y varias medallas y
otras distinciones.
Sergei Vasilievich Gerasimov, 1885 – 1964, (No confundir con Aleksandr) fue uno de
los más importantes de todos los artistas del régimen soviético. Estudió con Konstantin
Korovin y llegó a formar parte del grupo Makovetski. Sus primeras acuarelas son
consideradas obras maestras y muestran una tendencia hacia la modernidad que es menos
pronunciada en su obra posterior. En los años 1920 y 1930, enseñó en la escuela Vkhutemas
sobre el estado del arte; los carteles diseñados y las pinturas simpatizan con el nuevo régimen
comunista. A pesar de esto era conocido en todo el mundo del arte ruso como un pensador
liberal cuyas obras muestran la influencia del impresionismo y otros movimientos modernos.
UN MILENIO DE ARTE RUSO
63
Bajo Stalin estas tendencias lo colocaron en una posición estética a o puesta a s u
enemigo y homónimo, aunque sin parentesco, Alexander Gerasimov, y se plegó totalmente a
las tendencias propagandistas del régimen, dedicándose de lleno al realismo socialista, habida
cuenta de los tiempos que iban a co rrer tras el discurso de Zhdanov de 1932. Pese a su
sumisión, Sergei Gerasimov fue expulsado de su puesto de director de la Unión de Artistas
Rusos y reemplazado por Alexander Gerasimov. En 1937 pintó una de las obras más queridas
del régimen comunista, y una de las más deleznables desde el punto de vista de la ética
occidental; no de la comunista: la existencia determina la conciencia, con lo que todo está
justificado: La fiesta del koljoz, 1937, en el que, con indudable maestría, pinta una gran fiesta
campestre donde un grupo de koljosianos celebran un banquete donde todo son vítores y
sobre un blanco mantel se exhiben toda clase de viandas, en primer plano una caja de botellas
de vino, y koljosianos, muchos koljosianos entusiasmados bajo un sol de verano que hace
dorar las mieses al fondo, preludio de una gran cosecha… Lástima que, desde 1932 y hasta
esas fechas, una hambruna terrible se extendía por todo el sur de Rusia y Ucrania, donde
millones de seres humanos murieron de hambre y llegaron al canibalismo, porque las tropas
de la OGPU incautaban todo el trigo, absolutamente todo, a l os campesinos para que el
gobierno soviético lo vendiera en el extranjero y conseguir divisas... con la excusa, expuesta
en la prensa soviética, de los excedentes de la cosecha. Verdadero “realismo socialista”,
verdaderos “héroes positivos”: “El realismo socialista exige del artista la fiel representación
de la realidad en su desarrollo revolucionario…la fidelidad y la concreción histórica con la
tarea de educar a los trabajadores ideológicamente en el espíritu del socialismo”, En
ninguna otra obra de arte de ésta época sale - a la luz de la historia – tan bien definido el
monstruoso psicópata zar rojo. Durante la Segunda Guerra Mundial, Sergei Gerasimov, junto
con la mayoría de los profesores y alumnos del Instituto de Arte Surikov se trasladaron de
Moscú a la ciudad de Samarcanda. Algunas de las obras más famosas de Gerasimov fueron
pintados durante este período y muestran escenas de la antigua ciudad oriental. Otro cuadro
de Sergei Gerasimov muy conocido es La madre del guerrillero. Gerasimov ofrece aquí una
parábola de la supremacía moral de los guerrilleros, incluso en la cara de la muerte. La mujer
sencilla campesina rusa cuyo va a s er ejecutado no puede ser quebrantada por el oficial
alemán. Frente a frente, representados como iguales, la mujer, erguida, ostenta una camisa
blanca, permanece bañada por la luz y, detrás, asoma la figura del hijo sujeto por otro
soldado. El alemán por el contrario de espaldas a l a luz, permanece con su cuerpo en la
sombra; sólo su brazo, en un perfecto escorzo, señala al partisano prisionero. La inspiración
en Los fusilamientos del tres de mayo de Goya es clara. No cabe duda de que es un cuadro de
notable dramatismo, pero no hace falta que se piense en la madre como en una heroína
XVI
A. Rilov. Extensiones azules
S. Gerasimov. Tropa soviética
JUAN-ALBERTO KURZ
64
positiva, sino sencillamente como una madre con agallas dispuesta a dar la vida por su hijo, lo
que siempre ha sido una constante histórica. A nuestra mentalidad occidental, donde el
concepto de héroe – de héroe cotidiano – se ha perdido, nos puede parecer extraña o incluso
melodramática esta composición; pero es la más natural del repertorio del realismo socialista,
porque puede ser un hecho real como la naturaleza misma, sin necesidad de etiquetas
políticas. Con la muerte de Stalin y la subida de Nikita Jruschev, Sergei Gerasimov fue
repuesto como director de la Unión de Artistas, además de profesor del Instituto Surikov,
puestos que ocupó hasta su muerte en 1964.
Punto y aparte merece la obra monumental de Pavel Dimietrevich Korin, (1892 –
1967) alumno de Nésterov y brillante retratista. Nació en el conocido pueblo de Palej en una
familia de pintores del famoso arte de Palej, sobre todo su padre, el pintor de iconos Dimitri
Nikolaievich Korin, que murió en 1987, cuando Pavel sólo tenía cinco años. Palej apareció
por primera vez en los documentos oficiales en la primera mitad del siglo XVII, en relación
con una escuela de iconografía. En esa fecha temprana, la familia Korin tenía conexiones con
la iconografía, de acuerdo con dedicatorias en los iconos y las entradas en los libros de
cuentas. De 1903 a 1907 estudió en la Escuela de pintura de iconos de Palej, donde obtuvo el
certificado profesional de pintor de iconos. En 1908 se trasladó a Moscú y allí trabajó como
curador de los iconos del Monasterio del Don. En 1911 trabajó como aprendiz de Mijaíl
Nésterov en los frescos de la iglesia de la Intercesión de la Madre de Dios en el convento de
Santa Marta y Santa María de la Bolshaya Ordynka ul. de Moscú. Nésterov tomó bajo su
protección a Korin, en quien había visto grandes dotes, e insistió en que debía educarse
formalmente en la pintura de caballete; así, dispuso su ingreso en la Escuela de Moscú de
Pintura, Escultura y Arquitectura en 1912. Pavel se graduó en esta Escuela en 1916, tras
haber sido alumno de K. Korovin y L . Pasternak. En 1916 t rabajó en los frescos para el
mausoleo de la gran duquesa María Fiodorovna en la Iglesia de la Intercesión de la Madre de
Dios en el convento de Santa Marta y Santa María. Por indicación de la gran duquesa viajó a
Yaroslavl y Rostov para estudiar los frescos tradicionales de las antiguas iglesias rusas. En
febrero de 1917 comenzó a t rabajar en su estudio, un ático de la calle Arbat, donde estuvo
hasta 1934. Allí comenzó sus grandes obras que hicieron de él el más importante pintor de la
nueva Rusia y de la U.R.S.S. Pero no estuvo satisfecho con sus primeros trabajos. Se encontró
con que estaba muy lejos de su ideal deseado, y sintió que el camino hacia su meta prevista
era casi intransitable. En 1918-25, una época de gran efervescencia, no sólo en Rusia, en
general, sino en el mundo del arte ruso en particular, Korin trabajaba como si estuviera bajo
una obediencia voluntaria (obediencia en el sentido que se refiere a la tarea asignada a u n
UN MILENIO DE ARTE RUSO
65
monje, que implica un alto nivel de responsabilidad). No obstante ello, su trabajo en diversas
instituciones continuó así como sus viajes. Durante el curso 1918 – 1919 fue profesor del IIº
Estudio estatal de arte de Moscú. De 1919 a 1920 estudió en Anatomía humana en la
Universidad Estatal ya que pensaba que, como pintor tenía que poseer un conocimiento más
profundo de la anatomía humana. Por las noches se dedicaba a copiar pinturas y esculturas del
Museo de Bellas Artes. En 1923 vi ajó por el norte de Rusia visitando Vologda, Staraia
Ladoga, el monasterio de Ferapontov y Nóvgorod. De 1926 a 1931 trabajó como instructor de
clases de pintura para los principiantes en el Museo de Bellas Artes. El 7 de marzo de ese año,
se casó con Petrova Praskoya Tijonovna, una antigua novicia del convento de Marta y María.
En 1926 el convento de Santa Marta y Santa María fue cerrado por el Comisariado de Cultura
soviético para ser derruido. Pavel Korin y su hermano Alejandro sacaron clandestinamente el
iconostasio y algunos de los iconos. En 1927 p intó dos importantes cuadros: el Estudio del
artista, acuarela, y el paisaje, Mi tierra, Moya Rodina, su primera obra a g ran escala, un
panorama apaisado desde un punto de vista de Palej como se ve desde la distancia. Ambos
fueron comprados por la Galería Tretiakov, lo que demostró el reconocimiento oficial de su
pintura por el gobierno revolucionario. En 1931 Máximo Gorki visitó el estudio de Korin, (el
proyecto de su gran obra inacabada La Rus que pasa comenzaba a “interesar” a la NKVD) y
tras aconsejarle un nombre más aceptable para el Partido, viajaron juntos a Sorrento, donde
pintó un famoso retrato de Gorki; gracias a la protección de éste pudo viajar además por
Alemania e Italia para estudiar a los antiguos maestros. A partir de ahí el estilo característico
de Korin entró en plena floración. Se caracteriza por un fuerte modelado de plástico, una
acentuación general de la forma y del contenido; sin embargo, destaco también una paleta
saturada con un acentuado colorido. Se podría decir que su manera era densa y
empastada. Sin embargo, su estilo personal fue mucho más austero que la de su mentor
Nésterov. En 1931, Korin comenzó a t rabajar como Director del Taller de Restauración del
Museo de Bellas Artes, más tarde, Museo Pushkin, cargo que ocupó hasta 1959. Después de
esto, ocupó el cargo de Director del Centro Restauración de Obras de Arte hasta su
muerte. Como uno de los restauradores de más alto rango de Rusia de la época, que
contribuyó enormemente a la salvación y la restauración de cuadros famosos. En 1934 el hijo
de Máxim Gorki fue asesinado por orden de Stalin y el mismo Máxim murió en 1936 de un
más que sospechoso ataque al corazón. Con la muerte de Gorki, sus circunstancias cambiaron
abruptamente, y se vio obligado a ab andonar el trabajo en su obra maestra La Rus que
pasa. Había recibido amenazas directas de la NKVD. En 1939 comenzó una serie de retratos
de personalidades de la cultura, con la misma calidad de abnegación espiritual, una nueva
faceta de su trabajo. Entre este conjunto de pinturas son están los retratos de Mijaíl Nésterov,
JUAN-ALBERTO KURZ
66
Aleksei Nikolaievich Tolstoi, y Nadezhna Peshkova (nuera de Gorki), y los actores V. I.
Kashalov y Leonid Leonidov. La mano de obra pictórica y el poder de estas obras producen
una sensación dramática, la propia pintura es directa y concentrada, ejecutada con pinceladas
suaves y densas. Pintó el fresco El partido hacia el futuro para el Palacio de los Soviets en el
Kreml. Durante la Segunda Guerra Mundial, Korin se dedicó a los temas de historia, una
dirección que continuó hasta su muerte. Korin retrata la esencia del soldado, a quien veía no
sólo como el defensor de la Patria, sino, también, el guardián de los ideales espirituales de
Rusia. Uno puede ver esto en su famoso tríptico de 1942, del famoso héroe el Gran Príncipe
San Alexander Nevski. Los santos de la antigua Rusia y de los poderosos héroes del
Renacimiento italiano se pueden ver en estos lienzos. Toda la vida de Korin se entiende mejor
como una batalla. En primer lugar, era un artista. Además de esto, también era un
coleccionista de un arte aparentemente condenado: la antigua Rusia, y un excelente
restaurador de arte de importancia universal para la humanidad. Restauró muchas de las obras
maestras de la Galería de Dresde, tras el bombardeo terrorista sobre esta ciudad de la aviación
aliada, después de la Segunda Guerra Mundial. Por encima de todo esto, fue también un
activista cultural que defendió los monumentos culturales de Rusia de la destrucción. Sin
embargo, la finalización de su obra proyectada, Réquiem por la Rus ó La Rus que pasa, el
trabajo que se le entregó gran parte de su vida, nunca se realizó. Sus obras más conocidas son
el tríptico de Aleksandr Nevski y sus retratos del Mariscal Georgi Zhukov y el escritor Máxim
Gorki. Entre sus obras monumentales están los mosaicos en la estación Kosomolskaia en la
línea circular del metro de Moscú, las vidrieras de colores en la estación Novoslobodskaia y
los mosaicos en la estación Smolenskaia, ejecutado en la década de 1950. Además, hizo los
mosaicos en el Gran Salón de la Universidad Estatal de Moscú. La extensa colección de
iconos de Korin es uno de las más conocidas y más estudiadas en Rusia. Murió el 22 d e
noviembre de 1967 en Moscú y fue enterrado en el cementerio de Novodevichi. En 1971, su
casa se convirtió en la Casa-Museo de Pavel Dimietrevich Korin, en la calle Malaya
Pirogovskaia en Moscú. Su obra maestra pudo ser un grandioso cuadro, La Rus que pasa.
Pero este trabajo que había considerado el trabajo más importante de su vida quedó
inconcluso. Durante sus años de estudiante Korin quedó impresionado por la vida de
Alexander Ivanov, quien pasó la mayor parte de su existencia adulta en la creación de un solo
cuadro La aparición de Cristo al pueblo (1835-1857). Pavel decidió que debía vivir con el
ejemplo de Ivanov y dedicar su vida entera a un gran cuadro único. Comenzó, con una gran
precisión, la preparación de una copia de tamaño real de la obra maestra de Ivanov (19201925). El nombre inicial de esta pintura fue Bendice mi alma, Oh Señor (Благослови, душе
моя, Господа). En 1925 Korin fue testigo del panegírico en el entierro de Tijón, Patriarca de
XVII
I. Brodski. Lenin en Smolni
G. Rizhski. La Delegada
UN MILENIO DE ARTE RUSO
67
Moscú y de Todas las Rusias, en la Catedral de la Dormición de la Madre de Dios del
Kremlin de Moscú. Todas las personas de importancia en la Iglesia Ortodoxa Rusa,
generalmente reprimidos por los soviéticos, estaban presentes; además, con los miles de
personas más en la multitud que se formó en el monasterio Donskoi, sede del Patriarca,
pareció que todos los rusos ortodoxos se reunieron para su entierro. Sacudido por lo que había
visto, Korin se comprometió a pintar la procesión religiosa que tuvo lugar durante el servicio,
pues quería retratar a l a Santa Rusia al borde de una tragedia devastadora. Poco tiempo
después del evento Pavel decidió que su obra magna se llamaría Rekviem o Réquiem por
Rusia, y que representaría el panegírico del Patriarca Tijón y la expresión de la Rusia que se
perdió después de la Revolución de Octubre. Korin pintó febrilmente las personas presentes
en el funeral del Patriarca Tijón, a menudo los últimos supervivientes de las familias de la
nobleza rusa, o sacerdotes todavía resistentes, que pronto serían destruidos. Le tomó unos
diez años trabajar en los estudios de Rekviem. Una de las primeras de estos estudios fue un
retrato del Metropolita Tijón, con intención de colocar su figura en el centro de la
composición. El último de estos dibujos preparatorios fue un retrato del Metropolita Sergei
Stagorodsky, más tarde, Patriarca de Moscú y de todas las Rusias, fue pintado en 1937. Estos
estudios fueron realizados en un estilo muy realista, raro en el arte del siglo XX, y, en su
conjunto, comprenden una serie única de retratos. Ante los ojos del espectador, la panoplia
completa de la Rusia ortodoxa, desde el feligrés más común al jerarca de iglesia más alta,
aparece en toda su plenitud. Estos personajes están imbuidos de un espíritu común, están
llenos de fuego espiritual interna, sin embargo, cada uno conserva su individualidad
distintiva. Los rumores sobre la pintura peligrosa pronto se convirtieron en un asunto de
interés para la NKVD. En 1931, Máximo Gorki le visitó y le aconsejó que el nombre de
Réquiem por Rusia era demasiado fuerte para ser aceptado y recomendado un cambio por
Русь Уходящая - literalmente La Rus que se va, pero por lo general se traduce como Adiós a
la Rus. Gorki creía que la pintura que muestra el último desfile de la Iglesia Ortodoxa, que
representa la tragedia y al mismo tiempo la miseria de esas personas que van a desaparecer en
la irrelevancia, se aceptarían e incluso sería bien recibida por el Gobierno. Korin estuvo de
acuerdo con el nuevo nombre de la pintura. Durante
cuarenta
años
Korin
trabajó
en
ella. Pintó docenas de grandes figuras detalladas (mayores que de tamaño natural) que él
prefería llamar estudios para Adiós a la Rus, su obra maestra. Todas las figuras irradian una
fuerte expresividad y están profundamente caracterizadas. Trabajó en la composición, ordenó
un enorme lienzo, diseñó un soporte especial para él, y pasó años cubriendo el lienzo con
varias capas de una base especial tras otra. Korin combinó los métodos antiguos de las
pinturas de iconos con la más moderna ciencia de la restauración de obras de arte y afirmó
JUAN-ALBERTO KURZ
68
que el cuadro preparado por sus métodos sobreviviría cientos, posiblemente miles de años sin
necesidad de restauración. En vida, nunca trazó una sola pincelada en el lienzo - cuarenta y
dos años de trabajo de preparación no fueron suficientes para Pavel Korin. Murió en 1967
dejando virgen el gran lienzo. Aunque algunos podrían considerar que fue un caso extremo de
dilación, la obra de Korin se admira diariamente en su Casa - Museo. El objetivo principal de
la exposición es mostrar un lienzo preparatorio de 1935 – 1959 de la pintura considerada
como su obra de toda la vida. Un gran número de estudios, que tienen el efecto y el valor de
obras de arte independientes, están expuestos, todos de tamaño natural. Estos incluyen al
Metropolitano Tifón (1929), El mendigo (1933), el Hieromonje Padre Pimen y el obispo
Antonio (1935), Zamar, el boceto del Gran Higúmeno (1935), etc. El que fuera gran lienzo
destinatario de su inmensa obra, todavía virgen, está apoyado contra una pared. El estudio
realizado por el trabajo demuestra que Rus Ujodiashchaiia podría haber sido la obra más
importante, poderosa y simbólica del período posterior a 1917 s i se hubiera
completado. Retrata a la Iglesia, saliendo como si fuera a la batalla, que simboliza la Iglesia,
fuera de este mundo, en la eternidad. Queda un m isterio por dilucidar. Hay que tener en
cuenta las fechas en que Korin estaba trabajando en este proyecto. Estaba pintando esta obra
en la época de las purgas estalinistas. Además, era un coleccionista de iconos con los cuales
se constituyó el Museo Pavel Korin en su última residencia. Es decir, estaba corriendo un
riesgo considerable para su propia vida, incluso aunque solamente fuera la contemplación de
un lienzo. En pocas palabras, tuvo las agallas y la fortaleza para concebir y ejecutar. No nos
equivoquemos: ésta es la obra de arte más importante ejecutada en la época soviética, sin
excepción. Pavel Korin se yergue en la historia de Rusia por haber tenido el coraje y las
agallas para crear estas figuras. Pero hubo un reproche abierto a aq uellos que dejaron la
Iglesia Ortodoxa para reconciliarse con el PC. Pavel Korin estaba protegida por muchas
personas de alto rango tanto en la Iglesia oficialista, a cuyo frente estaba el Metropolita
Sergio de Nidzhi - Nóvgorod, que había publicado su Declaración de lealtad al Gobierno
Soviético, solidarizándose con “alegría y aflicción”) como en el Partido. Muchos de los que
lo protegían fueron censurados por los ortodoxos de la Iglesia de las Catacumbas como
sergianistas. Sin embargo hay que poner de relieve que la protección a Korin era "peligrosa"
y se exponían muchos a ser denunciados como saboteadores. ¿Por qué Pavel Korin quedó
intacto? Es un verdadero misterio. Muchos de los que hicieron menos, o i ncluso nada,
terminaron su vida en el Gulag. Obviamente, no era Korin incondicional al Partido, su obra lo
revela a t odos los que quieran verlo. Puede que fuera una de esas pocas personas a las que
Stalin no quiso tocar, como Bulgakov. En cualquier caso, él vivió y nos dejó esta obra
XVIII
Korshev. Comunista
A. Laktionov. Carta del frente
UN MILENIO DE ARTE RUSO
69
inconclusa y, sin embargo, magnífica. Es un réquiem por una época; el título Réquiem por
Rusia es realmente fiel. Es el compendio de un milenio.
A partir aquí vamos a movernos entre algunas obras significativas de varios artistas
soviéticos, dejando aparte el resto de su obra que carece de demasiado interés. Hay un cuadro
muy notable de A. A. Rilov, En las azules inmensidades, 1918, que ilustra un poco aquello
que dijimos al principio sobre la innecesaridad del heroísmo manifiesto. Voy a permitirme
copiar la descripción y crítica de este cuadro hecha por un crítico soviético, texto aparecido
sin nombre en un folleto sin fecha, de los años treinta y tantos, de la Unión de Artistas: En
1918 Rilov pintó un cuadro, En las azules inmensidades que pasó a la historia de la pintura
soviética. Ya en el tema de esta obra se manifiesta una particular reflexión sobre las ideas de
la liberación de la revolución en el paisaje. El encrespado y revuelto mar del Norte, la isla
rocosa y cubierta de nieve en la lejanía, la blanca vela, que se esfuerza en un paisaje
desconocido, y los majestuosos cisnes, que se elevan con aleteo enérgico en el cielo azul,
producen un efecto de alegría y entusiasmo por la elevada naturaleza y por el valor del
hombre, que ha penetrado en este reino de la libertad. En esta obra se refleja el optimismo de
la revolución, la postura fundamental heroica que es natural en ella. Como puede verse, nada
sobre la composición, el color, matices del cielo y las nubes, y un largo etc. Este cuadro,
precisamente, está inspirado en las marinas holandesas del s. XVII: el mar ocupa una sexta
parte del cuadro, la siguiente franja es una línea de la misma anchura de estratos que enmarca
el barco que se ve en el horizonte y las rocas nevadas. Las restantes cuatro partes del cuadro
está ocupado por el cielo, los cúmulos y las aves que sobrevuelan el mar, por cierto gaviotas o
albatros, que no cisnes. ¿Cuadro revolucionario? Pues según se mire; quizás porque desde
luego es bastante inferior a las marinas de Aivazovski. Prescindiendo desde ahora de la crítica
soviética, siempre del mismo signo que el párrafo que acabamos de leer, encontramos una
obra de M.B. Grekov, (1982 – 1934), pintor de escenas de batallas de la guerra civil de
notable calidad, sobre todo en el uso de colores dentro de una construcción muy equilibrada;
pero hay una obra que se sale del tema común: Hacia la división de Budioni, 1923. Un
hombre a caballo, que marcha al paso, va leyendo algo; un caballo de refresco les sigue atado
a la silla del primero. Nada nos muestra que el título de cuadro tenga algo que ver. Podría ser
un hombre cualquiera que se dirige a cualquier destino, no precisamente a la batalla: no lleva
armas visibles y, por el paso cansino de los caballos, no tiene ninguna prisa en reunirse con
los regimientos de caballería del General Budioni. Sin embargo, su mejor obra puede ser
Trombones del primero de caballería en el que un regimiento desfila hacia el espectador, al
frente caballos blancos y, sobre ellos, los trombones del regimiento con una bandera roja
JUAN-ALBERTO KURZ
70
desplegada al viento; hay un gran despliegue de colorido en sus uniformes, paisajes, cielo,
mostrándonos claramente un perfecto dominio del encuadre y movimiento de los personajes.
Con I. I. Brodski, 1884 – 1939, discípulo de Repin, comienza en el nuevo mundo soviético el
culto a la personalidad mediante el retrato de los máximos dirigentes una y otra vez, para que
estuvieran – los originales – en los más importantes salones oficiales y luego copias por todas
partes. Quién se llevó la palma en estos primeros años fue el caudillo de la Revolución; V.I.
Lenin y uno de sus más asiduos y mejores retratistas fue Brodski. Hay que decir antes que
nada que Lenin era una persona modesta, de costumbres morigeradas y que siempre vestía
con camisa, corbata, chaleco y levita; vamos, como un perfecto burgués. Era el único
revolucionario que no había renunciado a su atuendo normal. En consonancia con esto, sus
retratos le mostraban como un hombre sencillo, con un magnetismo especial cuando aparece
arengando a las masas, nunca parecido a u n demagogo. Lo podemos ver sentado en su
modesto gabinete de trabajo, hablando con representaciones del pueblo en varios retratos;
cierto que sus rasgos mongoloides daban un desagradable aspecto a su rostro, pero nunca
quiso ser representado más que como un líder que convencía a quienes oían su palabra. Los
retratos de su sucesor, el Zar Rojo Stalin, eran los propios de un demonio en su mayor
resplandor; o si se quiere de un alter ego del emperador romano Calígula. El más sencillo
retrato de los pintados por Brodski fue Lenin en Smolni, 1930. En un salón con un tresillo y
una mesa aparece Lenin sentado en una de las butacas, visto de lado, escribiendo sus notas.
Las butacas están todavía cubiertas por las sábanas protectoras de los muebles en uso, que
Lenin no se ha molestado en retirar. El suelo de madera brillante, el conjunto de la mesa y
tresillo y una sencilla silla al fondo es la única decoración del pequeño salón, en el que no hay
más adorno. Brodski ha captado muy bien el rostro sereno y al mismo tiempo concentrado de
Lenin en su trabajo.
Un lugar destacado en el desarrollo de la retratística soviética lo ocupan los trabajos
de G. G. Rianshki (1895 – 1952). Los tipos creados por él influyeron en el posterior
desarrollo del retrato. Su mejor obra es La delegada, 1927, inspirada en La estudiante de
Yaroshenko. También es un homenaje a la mujer trabajadora, aquí representada por una mujer
erguida que mira seriamente al frente, con una sencilla falda y una blusa, apenas adornada con
un pañuelo. La mirada es más bien hosca, lo que no deja de ser una característica de los
héroes positivos. Le falta, desde luego, la naturalidad y ese no sé qué de emotivo que tiene el
cuadro de Iaroshenko. G.M. Korshev (1925) es conocido sobre todo por la parte central de un
tríptico titulado Comunistas, que consta de tres partes, la central El que iza la bandera, y las
laterales La Internacional y Homero. Con breves detalles creó en la parte central del tríptico
XIX
M. Kostezki. Vuelta a casa
S. Chulkov. Hija de la Kirguizia soviética
UN MILENIO DE ARTE RUSO
71
El que iza la bandera, una imagen exacta del lugar y del tiempo de la acción (adoquines,
raíles) en la que un obrero recoge la bandera de las manos de un camarada muerto, para seguir
llevándola hacia delante. Las manos y el rostro están pintados de forma que parezcan curtidos
por el trabajo, el colorido dominante es el rojo de la bandera que contrasta con el gris de los
adoquines. El encuadre, en picado, apenas deja lugar a la imagen de la bandera y el obrero y
solamente a parte del caído. La pintura de V.A. Tchekániun, 1932, El primer grupo del
Komsomol en el pueblo, 1958, presenta un interesante travelling con un grupo de komsomoles
que avanzan por la calle embarrada de un pueblo, con una buena penetración psicológica de la
acción y un perfecto dibujo de los caracteres. I. Oreshnikon (1900) pintó un cuadro, Lenin
durante los exámenes en la Universidad, 1947, un tanto original, en el que Lenin aparece
examinándose oralmente, ante unos profesores que escuchan con asombro sus palabras:
presentar todo su acervo político – cultural. Contrasta con un gr upo de compañeros, de los
cuales muchos no comprenden el sentido de sus contestaciones a las preguntas formuladas. La
inspiración en Jesús entre los doctores queda bien clara. El sincero esfuerzo de muchos
artistas por reflejar con veracidad la vida en sus manifestaciones exteriores, produjo algunas
obras que cumpliendo estrictamente los cánones del realismo socialista, presenta sus
protagonistas humanizados, con una alegría totalmente sincera. El ejemplo mejor es la obra de
A. Laktionov, 1910, Carta del frente, 1947. Asomados al balcón de su casa, una familia ha
recibido una carta del frente, de un hijo – la madre está dentro de la casa, asomada a la
derecha al balcón, el padre fuera a la izquierda –, de un hermano: la niña pequeña hace
pandantif con su madre lo mismo que el niño con su padre - mientras que la hermana mayor o
quizás la novia, se apoya en el centro en la barandilla del balcón. Todos están alegres oyendo
como el más pequeño de la familia lee en voz alta la carta de su hermano. Los contrastes de
luz y sombra, las irisaciones de la luz, la alegría de los protagonistas presentes, su recuerdo
del ausente, hacen de esta obra una de las más auténticamente verídicas, felices y humanas del
realismo socialista. La Vuelta a casa, 1947, de V.N. Kostezki nos muestra una obra que
asombra por su sincero sentimentalismo, que parecía erradicado del método soviético: un
hombre y una mujer, el marido regresado del frente y su esposa, se abrazan tan estrechamente
que sus cuerpos parecen fundidos en uno, de tal manera que los rostros quedan
completamente invisibles, aunque se ve el sentimiento, la emoción incontenida, de ambos;
mientras, un niño se abraza a e llos pidiendo ser partícipe de ese acontecimiento único en su
pequeña pero trascendente historia.
Ambos cuadros diríase que están inspirados en las
mejores obras de los intimistas holandeses del siglo XVII.
JUAN-ALBERTO KURZ
72
La postguerra había cambiado muchas cosas, entre ellas el concepto de la pintura. Los
hombres ya no son héroes aislados, como los de la Antigüedad, sino que se relacionan
espiritualmente con otros. El mejor ejemplo lo podemos ver en la obra de un pintor ruso,
nacido y residente toda su vida en Kirguistán, Semion Afanasievich Chulkov, 1902. En 1938
había pintado una obra importante, Halconero, en la que un kirguís aparece erguido, mirando
a la lontananza, sujetando en su mano derecha un espléndido halcón. Un perfecto símbolo del
hombre soviético, independientemente de su nacionalidad. En sus cuadros a partir de los años
de postguerra, pinta un c iclo de tres cuadros de la vida de un koljoz de Frunze: Mañana,
1947, Mediodía, 1947, Tarde, 1948. Los cuadros difieren entre sí, pero tienen un nuevo
aspecto emocional. Los temas son cotidianos, pero esta vez intenta delimitar, de manera clara,
el estado anímico del hombre y de la naturaleza. Rasgos más humanizados, más naturales, se
notan en obras como La mañana, 1947, o Hija de la Kirguizia soviética, 1948, sin perder por
ello su carácter ejemplarizante de lo que debe ser una mujer soviética. Un estilo más
marcadamente narrativo aparece en los cuadros de F. P. Reshetnikov, 1906, aunque este
pintor tendía más hacia una caracterización sutil y finamente humorista, y a la vez entrañable,
de sus personajes. ¡Otra vez un cuadro! 1952, es un buen ejemplo. Su héroe ¿positivo? es un
pequeño escolar, que prefería más que hacer las tareas escolares patinar sobre el hielo, su
madre que mira a un suspendido hijo llena de dudas y de amor (¿Qué vamos a hacer con este
chico?), la hermana que le echa miradas de reproche, el más pequeño que goza
maliciosamente de la reprimenda a su hermano mayor, el perro, en estos amargos momentos,
su único amigo… Es la vida pacífica de una familia de la clase media (no hay obreros
musculosos, no hay mujeres soviéticas “capaces de subir un piano a u n cuarto piso” como
decía un chiste soviético, no hay héroes de la guerra mutilados pero erguidos y
desafiantes…), el calor del hogar, la reprimenda, cariñosa, pero reprimenda, al pequeño
tunante. La estructura del cuadro es típicamente intimista; en primer plano, el lateral izquierdo
del cuadro está ocupado por el niño y su aliado el perro; el lateral izquierdo, más alejado, por
una mesa camilla con la madre y el hermano pequeño. En el centro, la hermana mayor tiene al
fondo una puerta abierta que da a otra habitación, a su vez iluminada por un ventanal con una
planta por donde penetra la luz. Diríase un cuadro intimista pintado por Hooch. Con todo, aún
teniendo en cuenta este nuevo lirismo, las obras de exaltación del trabajo, de los hombres y
mujeres soviéticos, se siguen creando. Un buen ejemplo son las obras de la artista T. N.
Yablonskaia, 1917. Siempre en sus obras cuidó de la relación del hombre con su entorno
natural; sus cuadros son por lo general decorativos, como Primavera, 1950, y Juventud,
además de una serie de cuadros de la vida en los Cárpatos. Pero su obra que más éxito tuvo
fue Grano, 1949. Pero esta obra tiene su historia: La artista pintó el cuadro poco después de
UN MILENIO DE ARTE RUSO
73
haber sido criticada en una revista por haber sucumbido en sus primeras obras al
impresionismo, por entonces considerado oficialmente como un estilo desviado de influencia
extranjera. Al exponer Grano en 1950, publicó un manifiesto aceptando aquellas críticas
describiendo cómo, en una reciente visita a u na granja colectiva – en efecto, una simbólica
renovación del contacto con la “realidad” de la tierra y el pueblo - se dio cuenta de que un
cuadro debía empezar por el contenido, no por las preocupaciones formales. Rehabilitada tras
esta apología, Stalin premió a la artista por la mencionada obra. Lo que quiso decir es que
describe una escena de trabajo, pero no hay rastro de dureza; al contrario, el trabajo en el
sistema soviético parece alegre e inspirador. Que hay un aire de comunidad cálida entre las
mujeres trabajadoras, cuyas caras resplandecen con orgullo y fervor socialista. El color rojo,
repartido por toda la pintura, armoniza la composición a la vez que simboliza la unidad
política del pueblo. Ya dicen que una retirada a tiempo es una victoria, y Yablonskaia no tuvo
un pelo de tonta. La segunda mitad de los años cincuenta y a p rincipios de los sesenta los
pintores siguieron desarrollando los temas del presente, más o menos dentro de los
parámetros del realismo socialista. Parece que la nueva generación de pintores siguió
marcando la individualidad de obrero soviético. Pero antes de seguir, hemos de citar la obra
de un pintor de esta época, O. M. Sardaraian, 1918, que después de cumplir con su cuadro La
victoria del constructor de la central eléctrica de Sevan, 1947, cuyo nombre ya lo describe
todo, pintó una obra de una delicadeza increíble: Primavera, 1956. Una muchacha con un
ligero y translúcido traje blanco, en medio de una llanura armenia, simboliza, con su vestido
agitado por el viento de primavera, la juventud del mundo. La manera de pintar de Sardaraian
es profundamente romántica y el paisaje armenio, por sí emotivo por su belleza, gana mucho
en su significado con la presencia de la ligera y, a la vez, transparente y monumental figura de
la muchacha. Por lo demás sobresalen algunos artistas de las repúblicas no rusas, como el
azerbaiyano T. Salajov, 1928, con su Brigada de reparaciones, 1960; el letón Iltners, 1925,
con Los hombres vuelven a casa, 1957; el judío I. I. Moiseienko, 1916, con su Tierra, 1964; y
un sinfín más, cuya tónica general vuelve a hablarnos con una lengua clara, penetrante y
claramente propagandista. El recurrente tema de la guerra vuelve con el tríptico Protesta
contra la guerra, 1959, del estoniano L. Muuga, 1922.
Históricamente fue la época de la guerra de Indochina, de la descolonización de
África, de la revolución cubana, lugares de todo el mundo donde la Unión Soviética intervino
a fondo. De ahí que volviera la propaganda contraria a la guerra y en defensa de la paz… Pero
fue el estertor del realismo socialista. Ya carecía de importancia en la Rusia soviética. Los
pintores paisajistas comenzaron a a florar y – ante el amaneramiento de las obras
XX
F. Reshetnikov. Otra vez un cuatro
N. Andronov. Brigada de trabajo
JUAN-ALBERTO KURZ
74
propagandistas, mismas técnicas, mismos clichés – tuvieron mucha más importancia. Además
de los artistas que ya conocemos como Krimov, Kuprin, Yuon, S.V. Gerasimov, encontramos
las obras, entre otros muchos, de N.M. Romadin como El río Kershenez, ambientado en los
cuentos románticos del s. XIX; V. V. Meshkov con su serie Saga del Ural se dedicaron casi
exclusivamente a los temas y paisajes de su nacionalidad natal, como los letones E. F. Kalnyn
y Kalnroze; el lituano A. Zmuidznavicius; el kirguís G. A. Aitnev; el ucraniano I. I. Bokshai y
otros muchos de prácticamente todas las nacionalidades de la Unión Soviética. Todos ellos
plasmaron los paisajes naturales de sus patrias, dejándonos tanto en los museos nacionales (de
Kiev, Riga, Vilnius, Dusambé, Kiev y tantos otros) un verdadero mosaico de lo que fue la
U.R.S.S., además de álbumes con reproducciones de sus obras. Pero la evanescencia del
realismo socialista tenía que ser sustituida por un arte que, libre casi, y subrayemos el casi, de
esa losa intentó hallar su propio camino. Es lo que se denominó de forma genérica arte no
oficial, o diríamos mejor extraoficial; arte que comenzó su desarrollo fuera de los esquemas
oficiales soviéticos.
ARTE INDEPENDIENTE
1953, año de la muerte de Stalin, es la fecha clave para entender los orígenes del
proceso de liberación de las artes en la Rusia de la mitad de siglo, que se inició con lo que en
occidente llamamos – a falta de mejor definición – Unofficial Art, y mal traducido en español
Arte No Oficial. En aquel momento el mundo intelectual y artístico se encontraba sumergido
en un verdadero anquilosamiento cultural, en donde el viejo concepto de arte soviético
prevalecía, intentando conmutar arte e ideología. Así corno también dirimir y controlar
cualquier tendencia pluralista. Con la desaparición de Stalin comenzó a at isbarse un débil
proceso de apertura que cristalizó en las reformas llevadas a cabo por su sucesor Jruschev que
corno fiel observador del periodo precedente intentó cambiar el viejo absolutismo de las
ideas, actuando con mayor madurez y dando paso a una débil relajación en las costumbres.
Dio lugar a u na tímida liberación o deshielo que pareció iba a beneficiar a toda la sociedad
soviética Sus intenciones quedaron claramente manifiestas en su informe, leído en 1956 en el
XX Congreso del Partido a t ravés del que denunciaba los crímenes de Stalin, la represión
anterior, el abuso de poder y la desaparición de la democracia en el partido, siendo
particularmente crítico con el culto a la personalidad, propugnando por sus antecesores. Pero
el nuevo Secretario General tuvo varios desaciertos en su gestión económica – el más
importante, el fracaso en convertir las tierras vírgenes del Asia rusa en grandes cultivos de
UN MILENIO DE ARTE RUSO
75
cereales. Jruschev fue destituido en 1964 y asumió la Secretaría General del PCUS Leonid
Brezhnev, que paulatinamente volvió a los principios estalinistas dando comienzo a lo que se
ha conocido como periodo de estancamiento. Como Stalin, pero de manera más política,
volvió al culto a la personalidad. Pero el problema gravísimo en el que se sumergía la
U.R.S.S. era que, en plena segunda década del siglo XX, generaba una entropía cada vez más
paralizante en un mundo en el que la tecnología avanzaba muy rápidamente. A partir de 1970
el estancamiento agravó cada vez más la situación del país, sobre todo en la economía: casi
todos los recursos se dedicaban a armamento y Brezhnev – a partir de sus 63 años y hasta su
muerte a los 75 en 1982 – mantenía a todo el aparato del Estado totalmente paralizado. Fue
sustituido por Yuri Andropov, jefe del KGB, de 68 años de edad, pero, aunque intentó
relanzar la economía, una enfermedad lo llevó a la tumba a los quince meses, en 1985.
Sustituido por Konstantin Chernenko, de 72 años, sólo gobernó durante menos de un año, ya
que por su mal estado de salud falleció en el mismo año 1985. La jefatura de la U.R.S.S. se
había convertido en una sucesión de muertos vivientes, procedentes de la era estaliniana.
Cuando el Buró Político puso el país en manos de un hombre más joven de nuevas ideas,
Mijaíl Gorbachov, de 54 años, la suerte ya estaba echada y una cascada de fracasos políticos,
económicos y sociales llevaron a la Unión Soviética a convertirse en un país tercermundista
que se escindió en varios estados independientes en 1991.
Uno de los sectores que planteó más resistencia a los intentos del control estatal
fueron los escritores. Tal y corno venía ocurriendo desde tiempos de Alejandro II fue la
literatura, precediendo a la pintura, quien dio el primer paso en busca de la ansiada libertad.
El libro clave de este período fue El deshielo de Ilia Ehrenburg (el mismo que en 1945 a
través de sus arengas, instaba a la soldadesca soviética a violar a las mujeres alemanas…).
Sus mismas palabras describen la situación: Un autor no es una pieza de máquina que
registra acontecimientos. Un autor escribe un libro no porque sea miembro de la Unión de
Escritores Soviéticos… Un autor escribe un libro porque está preñado de él, porque ha visto
gentes, cosas y emociones que se ve impulsado a escribir. Con esta condena del sistema se
evidenciaba la agitación existente entre la intelectualidad soviética. Los pintores quisieron
emular a los escritores intentando recuperar el terreno perdido durante el realismo socialista,
mientras los escritores liberales miraron hacia el nuevo mundo que se les abría, los pintores
no oficiales hacia occidente. Esta nueva posición desconcertó al E stado que no había
conocido ninguna situación precedente similar. Por ello los intelectuales se encontraban
aprisionados ente los nuevos hálitos de libertad y las viejas posiciones estalinistas todavía
mantenidas por algunos dirigentes. Este período de relajación fue breve. Se extendió
JUAN-ALBERTO KURZ
76
prácticamente hasta finales de 1959 cuando se comprobó la incompatibilidad del mismo con
la política. Pero ese totalitarismo ilustrado de Jruschev tal y como se le ha llamado, hizo que
se conformase una atmósfera intelectual desconocida hasta entonces que aunque todavía
selectiva, abría nuevas expectativas.
Bajo estas coordenadas nació el arte no oficial, como movimiento de oposición, no al
Estado pero sí a la cultura oficial. Los artistas exigían, alentados por la pérdida de presión
estatal, el derecho a l a libertad de creatividad. Su origen, en cierta manera, procedía del
movimiento de arte moderno prerrevolucionario que lamentablemente había perecido durante
los años de dominación estalinista. Tratar de describir las características estilísticas de los no
oficiales es complicado al constituirse todos ellos como una amalgama de tendencias que
desde los centros metropolitanos más importantes del país, Moscú y Leningrado, se oponían
al realismo socialista, determinando así la calidad de sus trabajos Pero no hay que olvidar que
este tipo de movimientos artísticos rebeldes fue característico del arte ruso de finales del siglo
XIX, con los movimientos de los Ambulantes y del Mir Iskusstva, reacciones contra el
control estatal del arte a través de la Academia de Bellas Artes. Para el Estado todo aquel
que no seguía los preceptos de realismo socialista era considerado corrupto y enemigo,
siendo apartado inmediatamente de la vida artística y cultural de país. El logro de la
comunidad no oficial fue realizar, partiendo de los estándares del realismo socialista, un
proceso artístico individual con variantes personales
El crecimiento del arte en la época post-estalinista comenzó a fructificar cuando el
telón de acero se levantó y se pudo entrar limitadamente en contacto con occidente. El
mercado negro, con sus reproducciones e informaciones sobre movimientos como el postabstraccionismo o el pop art, continuó existiendo pero ahora a t ravés de las delegaciones
culturales, los turistas y los intercambios con especialistas, la relación fue mucho más directa.
En un principio los nuevos aires de cambio no afectaron al Estado. Más bien impulsaron una
política de apertura hacia los países extranjeros, permitiendo entre 1956- 63 toda una serie de
exposiciones vetadas hasta el momento. Se pudo ve r, así, en 1957 la Exposición del 75
aniversario de Picasso o al año siguiente otra sobre grabados alemanes. Ambas, hasta el
momento impensables. Todas ellas eran entendidas como una propaganda de la ideología
soviética para el extranjero. Querían influir en occidente aunque como es lógico, fue el arte
occidental quien se extendió entre la intelligentsia soviética. El Estado tan sólo se limitó a
controlar mediante un eficiente apartado de desinformación. Pero aún así, el impacto fue
inmenso y el interés por las exposiciones extranjeras creó gran expectación entre los jóvenes
que esperaban en largas colas para poder contemplar durante breves instantes las obras
UN MILENIO DE ARTE RUSO
77
expuestas. Descubriendo, con ello, que el arte moderno que ellos creían reconocer en Repin o
Shishkin, tal y como les habían mostrado, era totalmente distinto del que al otro lado se venía
realizando. Ello provocó un fuerte cambio en la conciencia social del pueblo soviético,
formando un público contestatario y gran consumidor de arte que facilitó las bases sobre las
que después se gestó la comunidad no oficial. Pero el verdadero estímulo de este movimiento
se produjo tras la celebración del 6° Festival Mundial de Jóvenes Estudiantes en Moscú en
1957. Por primera vez en tres décadas, gracias a las 4.500 obras de 52 países allí mostradas,
se pudo ver directamente el arte del S. XX en su totalidad. El observar el trabajo de jóvenes
abstractos, tachistas o neoexpresionistas extranjeros ayudó a descubrir a los artistas rusos su
propio potencial creativo hasta ahora oculto por el realismo socialista, viendo reflejadas en
ellos sus propias luchas interiores. Esta convivencia con el arte occidental ocasionó que
muchos jóvenes artistas comenzaran a decantarse por las nuevas tendencias abandonando los
presupuestos socialistas. Pero pronto, sin embargo, vieron hundidas sus esperanzas al ser
excluidos de l as escuelas d e ar te o al ser r ígidamente c ontrolados p or los f iltros
ideológicos establecidos, siendo forzados con ello a convertirse en no oficiales. A partir de
este momento la mayoría de artistas expulsados de la vida artística estatal
fueron
aproximándose entre sí, buscando contactos creativos y uniéndose en distintos grupos,
gestando de este modo un movimiento oculto y contrario al realismo socialista.
Fundamentalmente todos ellos se constituyeron en Moscú y Leningrado donde irónicamente
tenían más libertad, siendo en las provincias donde el control sobre el arte era más exigente.
El movimiento de artistas no era homogéneo, se llegó a decir incluso que lo que les unía era
su falta de libertad. Esquemáticamente los no oficiales serian cuatro los grandes grupos:
El Grupo de los 8 fue el primer grupo creativo desde los años veinte, cuya ambición
era expandir el cuerpo del realismo socialista para posteriormente cruzar sus límites. Todos
sus miembros: Birger, Andronov, Weisberg, Nikonov, Ivanov (1924), Mordovin, Egorshina,
pertenecían a la Unión de Artistas y querían organizar exposiciones conjuntas. Sólo lograron
realizar tres, la última en mayo de 1966, pero dejaron una fuerte huella en los estilos de los
artistas de su época. El único vínculo que les acercaba era su condición social, bastante
similar, pero su incapacidad por expresarse personalmente les hizo desvanecerse. Tan sólo
Weisberg y Birger lo consiguieron. El resto, en su mayoría, volvió a los temas oficiales pero
con características del arte moderno, cerrándoseles de inmediato las puertas. El Grupo de
Lianozov fue creado a f inales de los 50 por Rabin y los Kropivntsky; además de estos, lo
formaban Masterkova, Nemujin, y Vechtomov. Todos ellos eran los principales seguidores
para la emancipación de la actividad creativa y sólo aspiraban a pintar tal y como habían visto
XXI
Bulatov. El camino
Kavakov. El apartamento de Viktor Nikolaievich
JUAN-ALBERTO KURZ
en el 6° Festival y a
78
exponer. La Vanguardia, compuesta por Neizvestni, Kabakov,
Iankilevski, Sooster, Zhutovski y Brusilovski, alcanzó cierta reputación e incluso prestigio
internacional al ser su obra comprada por turistas y diplomáticos y mostrada en países como
Francia e I talia. La mayoría de ellos provenían del Estudio de Ilia Beliutin que desde 1954
había empezado sus actividades no oficiales, interesándose por el expresionismo abstracto y
constituyendo un gr an e studio e n M oscú, de sde do nde s us a lumnos progresaban
siguiendo las líneas occidentales. Todos e stos grupos, a sí como también otros a rtistas
individuales fueron el germen d e u na nueva cultura que am enazaba con d estruir la
monolítica estructura artística soviética mantenida durante años.
Uno de los acontecimientos que puso de manifiesto la inseguridad del Estado por estas
generaciones librepensadoras fue el conocido Affaire Manege, acaecido en 1962 e n Moscú
durante la celebración del 30 Aniversario del Comité de Artistas. Pintores como Weisberg,
Birger, otros más moderados como, Falk y los pertenecientes al Círculo de Beliutin fueron
invitados a participaren esa exposición, asignándoles dos pequeñas habitaciones en el primer
piso del Manege de Moscú. Su invitación fue intencionada puesto que los academicistas puros
del realismo socialista y los guardianes de la política cultural estaban preocupados por el
renacimiento entre 1956-1962 de un arte genuino, supuestamente enterrado desde Stalin y que
ahora había florecido de nuevo al aflojar las autoridades los requisitos artísticos. Para ellos el
arte era ideología y como tal debía funcionar como un control sobre cada sector de la
sociedad. Permitir que un artista se expresase libremente significaba desafiar el concepto de
realidad socialista y esto era peligroso. Paralelamente el Kremlin estaba acosado por
problemas políticos exteriores y por crisis económicas. Empujado por esto se reconoció que
se había perdido el control de la vida cultural. Los más conservadores decidieron que era el
momento de terminar con los que se habían separado el realismo socialista, de ahí que el
presidente de la Academia de Bellas Artes de la U.R.S.S., A. Serov, ofreció exponer a los
artistas del Círculo de Beliutin para que sus obras fueran vistas por el pueblo y los dirigentes.
Jruschev fue invitado, y quedó horrorizado con las obras de los modernistas, calificándolas de
pornográficas e irreverentes con la ideología soviética. Esta sección fue retirada abriendo una
fuerte controversia entre los intelectuales más liberales que días después exigieron
explicaciones al partido y al gobierno. La presión se vio incrementada por los diversos
artículos aparecidos en la prensa extranjera de la época. Ello ocasionó que muchos artistas
como Tyshller, Weisberg o Sidur fueran condenados y otros escritores e historiadores del arte
como Ehrenburg, Vagibin o Kopelev severamente criticados por defender las corrientes
formalistas. Pero la tirantez de la situación no podía durar y después de que el gobierno
UN MILENIO DE ARTE RUSO
79
exigiese una vuelta al realismo socialista, los no oficiales prefirieron el silencio. La
exposición de sus obras no había sido en vano puesto que el público comenzó a interesarse
por ellas y ellos mismos, aunque ocultos, empezaron a legitimarse como comunidad. Todos
ellos continuaron su actividad libre pero fuera del ámbito oficial, exponiendo en sus
apartamentos o en lugares escondidos. Se había vuelto a un autoritarismo artístico pero sin la
fuerte presión de la era de Stalin. Progresivamente su trabajo fue apreciado por los círculos de
la joven intelligentsia en la que estaba creciendo una pasiva resistencia contra la ideología
artística y política oficial. Se crearon unas especiales relaciones entrambos, compartiendo un
mismo objetivo: conseguir una amplia libertad. El arte no oficial fue apoyado por los
estudiantes, profesores, científicos, abogados y por la nueva clase conocida como los
pequeños burgueses rojos (burócratas, profesionales, y directores) organizando exposiciones
secretas en sus institutos.
Ello propició que comenzaran a aparecer coleccionistas que compraban sus obras
llamando la atención de diplomáticos, periodistas y extranjeros que permitieron que los
nombres de los no oficiales comenzaran a ser conocidos en el extranjero. El primer
coleccionista de arte moderno soviético fue, George D. Costakis, que trabajaba en la
embajada canadiense de Moscú y ayudó a establecer contactos con occidente. A principios de
los setenta algunas galerías privadas de Londres, Roma y París organizaron exposiciones de
algunos artistas no oficiales. Esta apertura les posibilitó el poder dedicarse más a su trabajo. A
mitad de los sesenta, de nuevo la sociedad soviética intentó ignorarles y congelarles fuera del
sistema oficial. A su vez los propios artistas no oficiales, poco satisfechos con las
exposiciones privadas y de la falta de publicidad de las mismas, comenzaron una incansable
lucha por exponer. Su primer intento fue la Exposición de Diciembre de 1966 en el Club de
trabajadores de Druzhba, que fue vista por más de 2. 000 pe rsonas. Los artistas que allí
participaron fueron Rabin, Nemujin, Masterkova, Popova y Vorobiev. La exposición fue
clausurada rápidamente poniendo en alerta al Partido quien dio órdenes de que toda
exposición debía ser antes aprobada y revisada por el sindicato de artistas. A partir de este
momento los golpes contra la sólida muralla soviética fueron imparables. Muchos proyectos
fueron intentados sin éxito, sumiendo a los no oficiales en un estadio depresión al no poder
exponer libremente en su país. No les bastaban las exposiciones extranjeras, ni los pocos
artículos que sobre ellos se escribían en el exterior. Querían dejar de trabajar a escondidas y
poder expresarse libremente sin ser perseguidos y catalogados de corruptos burgueses por el
Estado. Esta situación de desánimo es lo que llevó a Oscar Rabin a materializar su idea de
exponer al aire libre, cuando se sintió respaldado con la evidencia una gran solidaridad entre
JUAN-ALBERTO KURZ
80
la comunidad no oficial. La propuesta conjunta fue enviada en septiembre de 1974 a l
gobierno siendo vista como un desafío contra el Partido. Fueron avisados del peligro pero no
se les prohibió exponer. El Comité del Partido decretó que estas actividades debían ser
aniquiladas y cuando el día 15 los artistas, en un descampado a las afueras de Moscú
comenzaron a montar su exposición, fueron recibidos por agentes del gobierno que
disfrazados de trabajadores destruyeron con gran violencia todas sus obras. Este
acontecimiento pudo ser presenciado por algunos periodistas extranjeros que pasaron de
inmediato la noticia a o ccidente. Desde allí se envió un comunicado al gobierno soviético
censurando la acción y exigiendo una justificación y la celebración de otra exposición.
Presionados por la opinión internacional cedieron y una Segunda Exposición se celebró el día
29 en el parque del bosque de Ismailovo. Allí y durante cuatro horas se pudo visitar la
muestra bajo un fuerte sistema de vigilancia. Este hecho demostró que la opinión pública no
había sido todavía controlada, imponiendo un duro golpe para las autoridades. Todos estos
artistas continuaron intentando hacer exposiciones. Pero en la práctica era realmente
imposible porque la censura continuaba actuando implacablemente. Se consiguieron débiles
triunfos como que el Ayuntamiento organizara una exposición en 1976 con siete artistas no
oficiales: Plavinski, Krasnopentsev, Kandorov, Kalinin, Vechtomov, Nemujin. Ello
evidenciaba que desde los acontecimientos de 1974 se había mejorado. Ahora los no oficiales
habían roto su silencio y muchos eran conocidos tanto en su país como en el exterior a través
de las exposiciones semipúblicas que se realizaban. También era perceptible que formaban
una comunidad importante en número por todo el país y que las autoridades debían pensar en
otros métodos para frenar su influencia. La situación había cambiado; muchos artistas como
Masterkova, Sitnikov, Zelenin o Kulbak emigraron a EE.UU. Pero otros muchos quedaron en
su país a la espera de que las condiciones cambiasen y una cultura genuina rusa fuese
aceptada.
Tenemos que señalar algunos artistas principales; pero abordar el estudio individual o
en grupo de los artistas no oficiales resulta complicado puesto que todos ellos no conforman
un movimiento artístico unificado. Generalmente, tal y como hemos visto, los artistas se
concentraban en pequeños grupos que tenían como característica común su no adscripción al
dogma oficial de Realismo Socialista. Por lo demás había grandes diferencias estilísticas entre
ellos y no tenían apenas comunicación entre sí. Son diversos los enfoques que sobre el tema
se han dado para facilitar su estudio. El más interesante es el que ha intentado d ar u na
clasificación según su adherencia al arte oficial o no. Esquemáticamente se resume en
tres grupos: Los artistas límite, que en cuanto a estilo y temas se encontrarían entre el arte no
XXII
Milnikov. Crucifixión
Nesterova. La Última Cena
UN MILENIO DE ARTE RUSO
81
oficial y oficial; los no oficiales en sentido estricto y los llamados marginados, segmento de la
comunidad no oficial que mediante un arte muy personal intenta representar el mundo en que
viven. Salvando las afinidades o no que dicho enfoque pueda suscitar, intentaremos
aproximarnos a las tendencias estilísticas predominantes de los artistas no oficiales siguiendo
una evolución cronológica de los mismos y diferenciando el arte figurativo del más
vanguardista
El arte figurativo se gestó entre mitad de los 50 y mitad de los 60, teniendo como
principal tema todo lo relacionado con lo grotesco y lo fantasmagórico. En base a esta
diferenciación temática se pueden distinguir toda una serie de artistas que tratando de salir del
concepto socialista del arte se adentraron en sí mismos, consiguiendo realizar un arte
personal. Boris Svetsnikov y su realismo fantástico fue uno de sus seguidores más
importantes. Nacido en Moscú en 1927, en 1946 ingresa en el Instituto de Artes Aplicadas y
Decorativas, pero fue expulsado al ser acusado de anti soviético. Como tantos otros artistas
del período sufrió de cerca los abusos del poder. Durante ocho años estuvo recluido en un
campo de concentración al norte de Rusia acusado de conspirar contra Stalin. Fue entonces
cuando comenzó a p intar para evadirse y a e ntrar en co municación co nsigo m ismo,
consiguiendo un arte libre y personal que le diferenciaba de la estética oficial impuesta. A
su regreso a M oscú fue aceptado como miembro de la Unión de Artistas en calidad de
ilustrador de libros. Realizó por primera vez una pintura cercana de surrealismo pero derivada
de una cruda realidad interna. Logró un estilo genuino y puro que le apartó de las corrientes
surrealistas occidentales. En sus obras, como Prisión fantástica muestra una dislocación entre
el espacio y el tiempo. En el espacio real de los paisajes nórdicos que representa, con escenas
de cementerios y parcelas desoladas, suele presentar a la muerte junto a la vida. Intenta
transmitir la indefensión y el d olor d el hombre a nte la realidad d esesperante q ue le
envuelve. La fragilidad de su línea, su color puntillista reflejan esa experiencia cruda que él
mismo siente sobre el mundo. De ahí que su concepción racional de lo absurdo de la
existencia humana se aproxime a lo que nosotros entendemos por surrealismo. Sus propias
palabras nos describen este proceso: Todas mis ideas provienen de la rutina diaria de mi
existencia. Día a día vivo por las observaciones, reflexiones, sentimientos, pensamientos y
visiones que me ocurren, las cuales personifico en mis cuadros. Estas visiones ocurren
inesperadamente en cualquier momento. A veces cuando paseo e incluso cuando estoy
pintando un cuadro pienso en el tema del próximo... Cuando no sé exactamente qué final
tendrá porque lo importante para mi es el proceso de pintar... Yo sé que intento pintar pero
sin una cara humana... una visión como una imagen mental que es, no puede ser una exacta
JUAN-ALBERTO KURZ
82
personificación. Se transforma como se personifica. Svetsnikov inauguró el arte
fantasmagórico o realismo fantástico, origen de los primeros trabajos no oficiales. Oscar
Rabin, nacido en Moscú en 1937, fue adoptado por el pintor Evgueni Kropivntsky. Estuvo
entre 1946 – 1948 en Riga estudiando música y dibujo en la Academia de Bellas Artes de
Letonia. Después marchó a Moscú y estudió en el Instituto Surikov, de donde fue expulsado
por sus puntos de vista heterodoxos. En un principio combinó el trabajo físico con la pintura,
pero a partir de 1967 cuando empezó a exponer en el extranjero, pudio vivir de ella. Es uno de
los pintores no oficiales que alcanzó más reconocimiento dentro y fuera del país. Pertenecía a
la Unión de Artistas Soviéticos pero su obra, tal y como es concebida, se separa de las
corrientes estéticas oficiales. Su estilo y forma continúan inscritos dentro de lo fantástico.
Esta actitud era una manera de oponerse al realismo de comprensión socialista. Para ello se
valió de un contraste de valores, en donde un sincero sentimiento religioso se oponía al
materialismo socialista y una expresión de lo personal, lo espiritual y lo metafísico al
racionalismo y colectivismo del partido. Esta confrontación a la cultura oficial marcó su estilo
no conformista incitándole a conformar un mundo grotesco y apartado de la realidad, tal y
como él mismo asegura su obra puede dividirse en dos períodos. Por un lado desde finales de
1956 hasta 1962- 63 y después a partir de 1963. En un principio se movió al lado de
intelectuales como Ehrenburg y participó activamente en todos los nuevos acontecimientos
culturales que la parcial liberalización permitía, caso del comentado 6° Festival del mundo de
Jóvenes estudiantes, donde observó de cerca las nuevas tendencias estilísticas. En esta época,
fue, como tantos otros pintores rusos, un
ferviente seguidor de Cezanne. De ahí las
numerosas naturalezas muertas p intadas. Más tarde en su producción artística al descubrir
la inherente deformación de los dibujos infantiles y la concepción libre de la realidad que los
mismos tenían. En esta actitud descubrió la posibilidad de expresarse abiertamente tal y como
sentía. Sus cuadros acusaron entonces una gran expresividad y luminosidad. Evolutivamente
su obra comenzó a r ecrearse en la realidad de la vida soviética reproduciendo slogans,
periódicos con sus titulares etc., como su obra Moskovskaia (1963). Siempre concebidas no
como una afirmación del valor artístico de los objetos sino como una yuxtaposición de la vida
oficial y de la realidad de la vida soviética. Los cacharros, botellas de vodka y otros objetos
cotidianos adquirían un carácter grotesco y malevolente. Nos dirá: En mis cuadros expreso
tanto como me es posible los sentimientos y sensaciones que sólo se consiguen plasmar
con la ayuda
de la pintura. En cierto sentido mis trabajos serían mi diario si fuese
escritor. En ellos transmito mis impresiones de la vida pero, por supuesto, coloreados por mis
sentimientos... Tomando por ejemplo una versión de mí trabajo La camisa. He visto estas
camisas secarse en los -baños cientos de veces pero por alguna razón comencé a ver una
UN MILENIO DE ARTE RUSO
83
camisa con ojos diferentes. Después de esto pude pintarla... Ahora pintaba la camisa bajo
otros puntos de vista. Ya no es sólo una pieza de baño que una persona vista, aquí es una
camisa no presentada en su real significado. Yo veo una connotación sexual que quizá
esté contenida en esta pieza de vestir. Todos sus cuadros presentarán el pasado pero sin dejar
el presente. Serán una especie de fantasía de lo no real.
Entre los diversos temas que abarcó el arte no oficial, la nostalgia por el pasado y la
religión ocupan un lugar primordial. La añoranza por la pérdida de la cultura nacional es lo
que lleva a los artistas a refugiarse en su propio mundo, buscando sus raíces en otros tiempos
y lugares. Vicheslav Kalinin, (1939), que se graduó en el Colegio de Arte de Abramtsevo,
siguiendo esta tendencia se recreará en el mundo ya perdido de la infancia tratando de huir de
la realidad que le rodeaba. Pero los representantes más extremos de este realismo fantástico
serán Alexander Jaritonov y Valentina Kropivnitskaya. Ambos a través de sus cuadros
plagados de personajes de cuentos de hadas intentarán explicar el vacío espiritual del mundo
real. Alexander Jaritonov, (1931) tuvo una educación artística especializada, con profesores
como los artistas Dubinin y Krausilnikov. En obras como La desolación del abandono (1969)
o La princesa y el castillo (1962), querrá reflejar un mundo poético regido por las leyes de la
bondad y de la belleza logrado mediante envolventes siluetas fantasmagóricas. Este será un
mundo sin conflictos en donde las cromáticas vibraciones de sus colores con su enigmático
dominio de la realidad nos envolverán. Su cuadro El crucifijo basado en un tema tradicional,
sabe interrelacionar armónicamente los elementos allí representados, los árboles, la colina...
La figura de Cristo está simplificada como la de los primitivos cuadros. Logra cubrir una
fluida y rítmica concepción del espacio. Valentina Kropivnitskaya en cambio, se valdrá de la
representación de seres pecaminosos con forma de asno que revelarán un mundo irreal
en do nde d iversos elementos serán suprimidos por la cultura oficial o r eemplazados por
iconos o iglesias. Obras como El campo de fuego así lo reflejan. Dentro del surrealismo puro,
mostrando otros secretos de la realidad están Edward Zelenin y Nikolai Vechtomov. Este
último decía: Si el tiempo y el espacio son infinitos, entonces la existencia de algunas formas
son posibles... mi problema es crear una impresión convincente de la existencia de las
formas particulares en un espacio específico. En estos dos autores estas formas abstractas
se transformarán en lo que les rodea. Zelenin se basará en las pequeñas iglesias de Vladimir
de la antigua Rusia, donde vivió y trabajó antes de emigrar en 1975. Como lo demuestra su
p aisaje de Vladimir. Sus cuadros como los de Vechtomov estarán impregnados de cierta
simplicidad de color que les separará del surrealismo clásico. El último pintor inscrito dentro
de esta época será Dimitri Plavinski, (1937). Se especializó en arte en la escuela secundaria y
JUAN-ALBERTO KURZ
84
más tarde se graduó en el Colegio regional de Artes de Moscú, especializándose en pintura y
litografía. Comenzó a finales de los 50 con escenas fantásticas pero que progresivamente
abandonará centrándose en modelos más abstractos donde lo que prima es la espiritualidad.
Aparecerán, así pues, trozos de brocados eclesiásticos, espinas de pescados u otros elementos
de fuerte connotación religiosa que serán presentados como reliquias de otros tiempos. Es un
recuerdo de la cultura tradicional ahora desvanecida. Representaciones como La langosta
(1960) o Blanco sobre Negro (1967), así lo demuestran. Plavinski es uno de los antecesores
de las corrientes más vanguardistas Normalmente utilizaba collages tridimensionales
elaborados con acrílicos, técnica no muy corriente entre los no oficiales. Tal y como hemos
visto, pintará convencionalmente esqueletos de pescados, plumas, guijarros y calaveras, como
orgánicas formas bajo surrealistas efectos. Pero la mayoría de su trabajo será no realista,
acercándonos con su obra a las corrientes más vanguardistas no oficiales.
Todas las características descritas hasta aquí confieren una cierta unidad a la pintura
realista no oficial. La mayoría de los artistas emplearán imágenes religiosas o fantásticas
como símbolos de los valores de la cultura semilegal tradicional rechazada por la élite oficial.
Aparte de los temas prohibidos como la religión, el pasado o temas oficiales, habrá un grupo
de pintores, pertenecientes en general al mencionado Grupo de los 8 que tratarán de trabajar
libremente pero ya desde una óptica no figurativa. La mayoría de ellos actuarán como bisagra
entre el arte representativo y el más vanguardista. Su partida del abstraccionismo puro les
llevará o bien de nuevo al realismo figurativo o bien a t endencias más novedosas como el
constructivismo o el pop art. Nos centraremos fundamentalmente en tres de ellos que son los
que recogen las tendencias principales. El primero es Vladimir Nemujin (1935), que empezó
como dibujante cuando era niño. En 1942 conoció a P. E. Sokolo y a Pavel Kuznetsov, que se
convirtieron en sus profesores. Primeramente trabajó en una factoría pintando sólo en su
tiempo libre y en 1965 e ntró en el Instituto Surikov. Pintor semiabstraccionista que se
recreará en el mundo de los naipes con los que compondrá un mundo estético cerrado, en
donde las cartas alcanzan tan sólo un significado asociativo no decorativo. Simplemente
tratan de enlazar con el misterioso mundo del pasado. Cuadros como Chaqueta negra o
Paciencia abandonada lo demuestran. Sus propias palabras lo explican: ...los naipes eran
objetos triviales, totalmente banales y convencionales en ellos mismos. Yo quería trabajar
con ellos precisamente porque no pesaban y eran bastante efímeros. Sí, eran parte del juego,
pero no tenían significancia en la vida. No eran tenedores, ni cucharas, es decir, no eran
objetos concretos. Vladimir Weisberg, 1924, fue un pintor judío ruso y teórico del arte.
Considerado pintor analítico, desde finales de los 50 hasta principios de los 60 se dedicó a
UN MILENIO DE ARTE RUSO
85
pintar retratos y bodegones siguiendo las señas de Cezanne. Formalmente pertenecía todavía a
la Unión de Artistas Soviéticos pero rara vez sus naturalezas muertas aparecían en las
exposiciones oficiales. La concepción artística fue cambiando progresivamente hasta llegar a
concentrarse en la realización de toda una serie de formas blancas sobre fondo blanco hechas
con el único propósito de mostrar el valor intrínseco de la pintura. A demás de sus cuadros,
como Naturaleza muerta con 4 cubos, escribió un trabajo teórico titulado Clasificación de los
aspectos básicos de la percepción artística, que nos ayuda a valorar mejor su obra. Las
investigaciones de Weisberg se basaron fundamentalmente en dos puntos. Por un lado en el
estudio de los maestros europeos y por otro, en sus propias observaciones del proceso
creativo. El estudio de las grandes figuras europeas le llevaron a la conclusión de que antes
que Cezanne el colorido era una cualidad perceptible sólo en artistas individuales como El
Greco o pequeños grupos como la Escuela Veneciana: Tiziano, Veronés, Tintoretto. Sólo
después de Delacroix este co lorismo fue d esplazado p or u n es tudio más c ientífico,
llegando al final con Cezanne a ser un verdadero problema formal. El autor intenta ubicar su
propio estilo artístico en consonancia con toda la experiencia estética heredada. Las formas
simples d e co lor h acia las que e volutivamente se acercará, se convertirán para él en
prototipos reales. Su contemplación requerirá un largo proceso en el que el espectador sabrá
reconocer las puras leyes de la composición y del color que el autor pretende mostrar. Boris
Birger, e s e l último de los pintores también perteneciente al Grupo de los 8, nacido en
Moscú en 1923. Se graduó en el Instituto de Arte Surikov de Moscú en 1951. Entre 1957
y 1962 participó en algunas exposiciones de Arte soviético. Expuso en el famoso Affaire
Manege en 1962. Después de la visita de Jruschev fue expulsado de la Unión de Artistas
so viét ico s impidiéndole mostrar su obra. Comenzó a hacer experimentos formales, pasó
después de 1964 a analizar y estudiar las complejas relaciones de los objetos y la luz. En
base a esta premisa e investigando a Rembrandt por quien sentía una especial
predilección, desarrolló u na técnica compleja basada en multicolores pinceladas, con las
que cubría cada milímetro del lienzo. Fue un gran retratista, obras como Retrato de
Tatischarev (1974), lo muestran. Desde 1974 se centró en el realismo fantástico, creando
composiciones en las que gente real eran ataviadas como los personajes literarios,
incluso él mismo parecía participar. Esta actitud tan sólo pretendía transferir la realidad a
la imaginación. Participó en las exposiciones: 1954, Moscú, Exposición de los trabajos de
los jóvenes artistas d e Moscú; 1961, Moscú, Exposición de los Nueve; 1962; Leningrado,
Exposición de los 8; 1962, Moscú, Manege, XXX Aniversario de la sección de la Unión de
Artistas. Hasta aquí, todos los pintores figurativos revelan en sus obras elementos fantásticos
o grotescos. El arte no oficial empieza con ellos y lo dominan hasta finales de la mitad de los
XXIII
Bulgakov. Actriz María Nielova
Nazarenko. Despedida
JUAN-ALBERTO KURZ
86
60. Pero tal y como hemos visto en este último apartado realizar una separación tan
drástica ente el arte figurativo y el no representativo es peligroso puesto que existen figuras
como Zverev, Nemujin o Yakulev que aún empezando en el abstraccionismo clásico
volverán al estilo figurativo. El estudio de los artistas en estos dos grandes grupos es
fundamentalmente por comodidad expositiva.
Cuando empezó el arte no representativo, todavía no se había afirmado en la
sociedad. Los artistas no poseían una cultura
genuina y formal que
les respaldase. Su
arte no había sido creado por una escuela ni por una tradición, por ello era impensable
que el público les entendiese. La joven intelligentsia rusa comenzó a interesarse por este
nuevo arte pero se defraudaba al no encontrar en él lo que buscaba. Estas nuevas
tendencias vanguardistas han sido resultado de las circunstancias específicas de la
U.R.S.S. y así deben entenderse. No se pueden equiparar simétricamente con las
tendencias occidentales, tendrán una base común pero su significado será distinto puesto
que los artistas no oficiales de los 70 supieron imprimir a su arte más características
plásticas y materiales que les distinguieron como únicos, pese a las opiniones contrarias.
Principalmente fueron tres los estilos que influyesen en el arte no representativo de la
época: el Constructivismo, el Pop Art, y el Arte Conceptual. Aunque otros estilos como el
Formalismo o el Abstraccionismo también hicieron mella en muchos artistas como
algunos figurativos habían comenzado a manifestar e n la década anterior; un caso
excepcional es el de Masterkova que partiendo de formas abstraccionistas evoluciona
hacia otras estructuras más estrictas, pero basándonos en las tendencias más importantes
describiremos la obra de los artistas más reconocidos. Lev Nussberg organizó en Moscú el
grupo Dvizherniye, el único que trabajó bajo los supuestos del Constructivismo, y que incluía
a diez jóvenes artistas: Infante, Grigoriev, Bistrova, Bitt, Grabenko y otros. Todos ellos se
inclinaban por un arte de síntesis que unía elementos como la forma, el color, la luz, el
sonido, el ritmo y el movimiento. Todos sus experimentos estéticos los realizaban a través
de sus personales investigaciones en el diseño y en la reorganización del material que les
rodeaba. Pero su configuración no fue fácil dadas las circunstancias en las que se movían.
Debemos recordar que ya desde los años cuarenta la ciencia y la cibernética habían sido
declaradas reaccionarias y contrarias a los presupuestos del régimen. Su control hizo que
muchas nuevas actitudes frenaran de golpe, cerrando las puertas a innovadores movimientos
artísticos que fácilmente se gestaban en occidente. Esta situación se trasladó a otros campos
como el del diseño que como sabemos fue
pusieron
en
práctica
nuevos
un
importante
medio
en
dónde
se
experimentos artísticos. Los artistas de Nussberg
UN MILENIO DE ARTE RUSO
87
co nsig u ier o n realizar algunas exposiciones semipúblicas en las que mostraron sus
trabajos herederos de las construcciones de Gabo, Tatlin, Pevsner y otros constructivistas
rusos de los años veinte. Pretendían volver hacia la vanguardia revolucionaria,
drásticamente cortada y que sólo el arte no oficial podía recuperar. Pero no fue aceptado
tampoco por los burócratas soviéticos que miraban con recelo las ideas de transformación
que una vuelta al arte revolucionario podía suponer. Las ideas de Nussberg no fueron
aceptadas ni por el público ni por el Estado. Aún así, el grupo continuó luchando por la
consecución de sus fines estéticos, ampliando sus manifestaciones a la danza y a las
representaciones de improvisación sólo lograron constituirse como un grupo separado que
con los años dejó de existir. Yanknevski, que perteneció al estudio de Beliutin se erigió
como padre del arte conceptual de la U.R.S.S. Es interesante recordar el grupo de Beliutin
desde donde se alentaba a los artistas a practicar nuevos conceptos creativos. Existieron
tendencias individuales que destacaron por sí solas. Este es el caso q u e no m b r a m o s .
Este artista se interesó por conceptos no solo de creación formal sino también los
relacionados con la existencia humana y las posibilidades de expresión de los mismos en el
arte. Uno de sus temas más constantes será el de la destrucción de la individualidad, la
conversión del hombre en robot cuando a lcanza parte del mecanismo social. De ahí que
sus obras, como Anatomía de los sentidos de 1972, estén dominadas por formas
maquinales de los primeros trabajos de artistas como Malevich, Picabia o Duc ha mps . De
ahí que su obra pueda incluirse dentro de una óptica de fuerte contenido existencial. El Pop
Art tuvo un fuerte influjo entre los no oficiales. Los artistas supieron tomar una actitud
positiva hacia los objetos de masas que en la U.R.S.S. estaban en su mayoría dominados por
la ideología. Ellos simplemente los despojaron de su contenido ideológico, como Rabin había
hecho, o bien, les confirieron un sentido crónico como hizo Ilia Kabakov. Este autor, en sus
trabajos gráficos, consiguió realizar una aproximación simplista de la realidad. Se valió de
los o bjetos d e masas a los q ue compaña de notas explicatorias que dan nombre a los
mismos (manzana, tetera...). Cuadros como Tetera (1975), Caras con donuts (1967) así nos lo
indican. Es una interpretación irónica y humorística de la realidad que les embulle. Lev
Kropivnistski, a pesar de haber llegado tarde a es te estilo, supo dar una interpretación
personal del mismo, otros seguidores fueron Alexander Glezer y Eugen Rujin quien puso
en sus composiciones de pop-art, fragmentos de iconos y de otros elementos de un estilo de
vida que se desvanecía. En definitiva todos estos artistas perseguían los mismos fines que
pintores como Rabin, Plavinski, etc. habían hecho desde un realismo fantástico: demostrar su
nostalgia cultural. Esta característica es la que más les diferenciará del arte occidental. Es
decir, el sentimiento por destruir la cultura existente y romper con las formas y normas
JUAN-ALBERTO KURZ
88
tradicionales. Para concluir, y vistas las características del arte no oficial, tanto en su
tendencia representativa como no figurativa, debemos llegar a la conclusión de que él mismo,
a pesar de sus diferencias y dificultades por existir, se configuró como la plataforma del
nuevo renacimiento del arte ruso. Este nuevo talante fue impregnado en la sociedad,
alentando la individualidad de los artistas que progresivamente han ido siendo aceptados por
el Estado, aunque siempre desde sus propias limitaciones. A partir de los años setenta la
liberalización vino determinada por dos factores: Un alivio de los controles por parte del
Estado y u n cr ecimiento de la búsqueda d e su p ropia au tonomía p or p arte d e los
artistas. Esta actitud preparó el terreno para el nuevo arte ruso de los ochenta.
ARTE DE LAS DÉCADAS FINALES
En las últimas décadas antes de la desaparición de la U.R.S.S. se fue cimentando en
Rusia una nueva generación de artistas que trataron de encontrar su ubicación en el momento
artístico aprovechando las vías de expresión que se iban abriendo. Realizar un exhaustivo
recorrido por todos ellos resulta imposible dada la gran diversidad de corrientes y tendencias
existentes y la falta de perspectiva temporal. Haciendo una breve aproximación podemos
encontrar artistas no oficiales como Nemujin y Svetsnikov, cuyas obras al principio fueron
calificadas como de extrañas al socialismo, así como otros pintores vanguardistas llamados de
la primera generación, como Ilia Kabakov o E. Bulatov que abrieron camino a jóvenes artistas
de distinta procedencia y formación en la creación de una nueva visión del arte
contemporáneo. Ilia Kabakov (1933) durante el periodo soviético se relacionó con los artistas
que lucharon contra el control estético y materializar la libertad conseguida desde posiciones
estéticas actuales. Conscientes de la importancia de realizar un análisis histórico – ideológico
en relación a la obra de arte, estos artistas van a v alerse de la combinación del texto y la
imagen para acabar con la atmósfera propagandística y de irrealidad mantenida hasta el
momento. Se diferencia de ellos en que no estaba interesado por cuestiones estéticas o por
problemas de composición; sino más bien pretendía realizar una obra que desde la ironía
acabase con los preceptos impuestos. Sus temas giran en torno a las innumerables
interpretaciones ideológicas a las que una obra de arte está sujeta, a l a imposibilidad de
comunicar a través de los mismos medios del arte y al discurso teórico sobre el mismo arte.
Para Kabakov los textos comentados de sus composiciones tienen la misma importancia que
su plano visual. Ambos planos, el visual y el textual, perfectamente imbricados y a través del
juego de códigos y signos, tratan de mostrar la multiplicidad de puntos de vista de una obra.
XXIV
Petrov. Anna Pugacheva y Arkadi Petrov
Sundukov. Innominada
UN MILENIO DE ARTE RUSO
89
Kabakov destaca por su dura crítica al poder del Estado constituyéndose como un fiel
oponente al régimen. En la línea de Kabakov esta E. Bulatov (1933) que tuvo una formación
parecida, sintiendo desde temprano la influencia de otros dos maestros, R. Falk y Favorski.
Hoy día su obra es reconocida en muchos países y ha sido expuesta en diversas galerías
occidentales. La mayoría de sus obras hacen gala de una especie de desdoblamiento. Cada
una de sus representaciones tiene diversas interpretaciones que pueden ser entendidas ya sea
desde el plano de la pintura tradicional o el de la vanguardia. Su finalidad es jugar con el
contenido de las obra y con su semántica. Es decir que ese juego entre el signo visual y el
texto no pretende ser un comentario del cuadro sino más bien un camino abierto para el
espectador que según sus ideas y predisposición realizará diversas lecturas de la obra. Con
ello la visión del artista no importa, se queda relegada a u n lado, sólo es válida la del
espectador. Estos dos artistas, considerados como los principales exponentes de la primera
generación de vanguardia en la actualidad, sentaron las bases para que las nuevas
generaciones establecieran sus propias estrategias. Es difícil hallar en ellas características
unitarias puesto que sus tendencias son múltiples y no muy definidas, pero sí que tienen
algunos rasgos característicos. Dimitri Prigov (1940), artista y poeta de la vieja generación,
estuvo cercano al conceptualismo como poetas como Nekrasov, Rubinstein y Sorokin. Debido
a su creciente actividad literaria y pictórica no expuso durante algunos años. S us obras
destacan sobre todo por su accesibilidad, utiliza elementos claramente soviéticos, fácilmente
comprensibles, dibujando en los últimos años obras con significado alegórico y codificado. El
lenguaje político que trata de difundir no pretende ser comunicativo sino más bien como
elemento crítico y de alerta.
La separación entre el arte realista y el vanguardista se sigue apreciando con claridad;
pero si parece obvio que se debería hacer un estudio diferenciado hay que primar que su
finalidad es única: presentar una visión crítica de la nueva realidad que les circunda. El
realismo socialista perdió preeminencia en la medida que la estructura social en la que se
movía se había quebrantado, dando lugar al derrumbe de los propios arquetipos ideológicos
que lo sustentaban y a s u apertura hacia nuevas perspectivas de realismo. En un principio
existía la diferencia entre lo oficial y lo no oficial, lo permitido y lo no permitido, pero esa
divergencia fue más borrosa con el paso de los años hasta el punto de que los artistas otrora
perseguidos coexistieran pacíficamente con el arte oficial. Lo que primó cada vez más fue la
búsqueda de nuevas alternativas culturales y estilísticas, aunque se desembocara en estados de
confusión y ambigüedad. Lo verdaderamente evidente es que el arte continuó cargado de
símbolos, con un mayor acercamiento a o ccidente. Hubo artistas que continuaron trabajado
JUAN-ALBERTO KURZ
90
dentro de la tradición del realismo socialista, rememorando temas de épocas anteriores, pero
introduciendo – o al menos intentándolo – conceptos vanguardistas dentro del mismo. Esta
nueva tendencia ecléctica ocupó un lugar importante en el arte oficial ruso. Era como si el arte
soviético hubiera entrado en una nueva fase, el eclecticismo socialista; o sea, un arte que sería
ecléctico en la forma y socialista en el contenido; cuando el realismo socialista predominaba
el arte era realista en la forma y socialista en el contenido. El realismo de los años veinte fue
un típico movimiento vanguardista, cercano en sus parámetros fundamentales al surrealismo y
al futurismo italiano; pero debido a su aislamiento tras el Telón de Acero se separó de todo el
resto del mundo. Este realismo separado durante cincuenta años de las corrientes principales
del arte contemporáneo, evolucionó en una forma alternativa. La era del postmodernismo
llegó para el arte soviético; pero de forma diversa si lo comparamos con occidente, donde el
postmodernismo se basa en una cierta erudición y combinación acertada de diferentes
lenguajes; en el caso soviético se conformó sobre un total analfabetismo… Todas las cosas
que se agrupaban se combinaban involuntariamente y fragmentariamente, como las
informaciones que fueron llegando casualmente. No se trata de hablar de una obra en
particular, sino de la situación en su conjunto, que afectó a t odo el mundo artístico. En el
oeste no se llega a apreciar la diferencia – las obras de los artistas soviéticos se parecen
bastante a las del arte occidental. Pero resulta que la gran diferencia se halla en el discurso
que se hace sobre el arte, no en su expresión material.
Uno de sus representantes es Víktor Ivanov (1924) que por generación se formó a los
dictados del realismo socialista. A partir de los años cincuenta comenzó a mostrarse en
desacuerdo con los temas de glorificación del Estado y de sus líderes y trató de encontrar otro
sentido a la pintura, basándose en temas de hondo significado personal. Su vuelta a las raíces
del pueblo ruso produjo en su obra un cambio de contenido y de lenguaje; rechazó el realismo
fotográfico que las escuelas de arte imponían, acercándose a u n estilo mucho más
simplificado y monumental, propio de artistas como Andronov o P avel Nikonov. Las
influencias vislumbradas en su obra van desde las pinturas de las iglesias del siglo XVI, la
pintura de los Ambulantes, sobre todo Surikov, hasta el neorrealismo del cine de postguerra.
Todo este conjunto de visiones le proporcionaron una acertada reinterpretación de los
primeros modelos socialistas; en sus obras está presente la tragedia como un componente
esencial de la vida. Sus nuevas interpretaciones causaron rechazo últimamente puesto que
dejó de tratar al ideal comunista como una utopía para enfatizar la necesidad de preservar la
verdadera naturaleza rusa en su sentido más íntimo. Otros autores que alrededor de los
ochenta exponen dentro de la misma impronta son Andrei Milnikov que a t ravés de obras
UN MILENIO DE ARTE RUSO
91
como Tríptico español (1982) que representa la muerte del toro – símbolo de inocencia – y
Muerte de un poeta (1983) referido a la muerte de García Lorca – símbolo del asesinato
político – intenta dar una respuesta al drama visual y moral del arte español en relación al
ruso. Tair Salajov (1928) ofrece una faceta menos comprometida con el realismo socialista,
acercándose a un estilo que se podría calificar de espiritual. A pesar de los cambios habidos,
muchos de estos autores, dada su formación académica y herederos del viejo sistema, siguen
siendo presionados por las instituciones. Por otro lado surgieron grupos de artistas que
habiendo recibido una educación académica y tradicional, han empezado a d esenvolverse
dentro de la pintura figurativa pero a t ravés de las facetas que la idiosincrasia de su propia
cultura les ofrece (iconos, arte popular) y que antes estaban vetadas. Natalia Nesterova (1944)
es fiel ejemplo de ello. Su educación académica la recibió en el Instituto Surikov. Desde sus
inicios comenzó a tener predilección por artistas prohibidos en la era soviética. Su pintura irá
evolucionando hasta centrarse en el tema que va a act uar de eje en toda su trayectoria: la
representación del pathos de la vida humana. En sus cuadros se muestra de forma inquietante
la relación existente entre las figuras que los pueblan y los alrededores que los circundan. Los
elementos animal, vegetal y mineral están representados en cada una de sus obras,
describiendo a t ravés de este mundo inanimado la intensidad de la vida humana. Paralela a
Nesterova está Olga Bulgakova (1951) que trata de buscar en sus composiciones el deseo más
siniestro de la naturaleza. Se dedicará también a coordinar lo orgánico con lo inorgánico,
impregnando a s us cuadros de una cierta irracionalidad. Ambas pinturas están cerca de la
pintura metafísica. Tatiana Nazarenko (1944) está en cambio más cerca de los detalles
ilustrativos y fantásticos. Desde otra perspectiva, Arkadi Petrov (1940) pinta un arte más
cercano a lo popular banal: parafernalias conmemorativas, retratos idealizados de niños con
uniforme, etc. Sus personajes representan los sentimientos más universales: amor, sexo,
belleza, maternidad. A través de los motivos más simples intenta idealizar y reflejar un
mundo feliz. Otros autores de la misma tendencia pero menos críticos serán A. Kulinich
(1949) que se inspirará en los cuentos populares y A. Slepishev (1932).
A medida que avanzaba la década de los ochenta y en contraste a autores como este
último u otros como Nesterova, se ha ido creando una corriente de artistas que podríamos
situar dentro de un realismo neutral, estilo quizás originado por la influencia que el
movimiento foto realista americano ha tenido en Rusia. Nombres como Yuri Albert o Sergei
Vasiliev (1952) están relacionados con esta tendencia. Yuri Albert (1959) ha querido dar una
visión satírica del arte en general. Es deudor de Kabakov pero con impronta personal. En su
serie de imágenes El arte elitista democrático trata de representar la incomprensión de la
XXV
Kantor. Incoherencia
Kantor. Psiquiátrico
JUAN-ALBERTO KURZ
92
utilización de los lenguajes codificados integrados hoy por la estética y el arte. Son cuadros
de textos cifrados en códigos para marineros, ciegos, etc. y que debido a su significado
preciso no son accesibles para todos. Detrás de esta simbología, el artista ironiza la intención
de cierta élite por comprender el verdadero sentido del arte. Sergei Vasiliev (1952) ha pintado
cuadros referentes a la catástrofe de Chernóbil. La crítica ha querido ver en ellos en ocasiones
una vuelta a los principios de los Ambulantes, la diatriba social. Esta misma actitud
relacionada con el análisis social y político se encuentra también en A. Sundukov (1952). Su
obra Radiófono (1987) es una clara muestra de esta tendencia. Mediante un juego de palabras
y en tono metafórico el pintor trata de condenar la influencia excesiva de los medios de
comunicación sobre el pueblo. Otros autores que trabajan en la misma línea son M. Kantor
(1957) que tras un primer contacto con el impresionismo alemán aspirará a d enunciar la
trágica realidad de su pueblo. Sus figuras serán pacientes de hospitales psiquiátricos (una
forma más humana de recluir a los disidentes que los gulag, nacida en la época de Brezhnev)
y prisioneros de los campos de concentración. Por el contrario, Lev Tabekin (1952) se
preocupará por temas concernientes a la vida cotidiana y a la capacidad humana de resarcirse
ante lo trágico. Sus personajes son refugiados, gitanos, viajeros del metro o del autobús, cuyas
pasiones e inquietudes son indiferentes al mundo. Vladimir Zajarov (1959) se dedica a crear
trabajos en serie. Cada una de sus obras es tomada como raíz de la próxima. El resultado es
una especie de sistema autorganizado en donde el significado de una obra es la base para
comprender la siguiente. Algunas críticas califican su contenido temático de pobre y
codificado, que rechaza toda función comunicativa. Pero pese a ello, el pintor sigue creando
su propia mitología, desde una óptica sagaz y crítica. Todas estas metáforas relacionadas con
la sociedad y las relaciones humanas son pasadas por alto por otro grupo de pintores que se
interesan por temas más existenciales e individualistas. Uno de sus representantes es Igor
Ganikovski (1950) que tratará de reflejar a Dios en sus obras. Creerá en la vida después de la
muerte y en la continuidad de la existencia del alma. Temas que plagarán de metáforas sus
composiciones ofreciendo al espectador una creencia religiosa ambigua. E. Oboski (1955)
utilizará el paisaje como metáfora, aprovechando los recursos técnicos que le ofrece el género
para transmitir sus sentimientos. Paralelamente, E. Steinberg (1937) trata de reflejar la
relación existente entre la realidad y las leyes que rigen el cosmos. En los últimos años ha
regresado al tema de la vida y de la muerte y a la conexión entre Dios y el cosmos.
UN MILENIO DE ARTE RUSO
93
CAPITULO IV
ESCULTURA
CARACTERÍSTICAS GENERALES
La escultura soviética, como arte plástica, sigue los mismos postulados y etapas del
realismo socialista, de modo que todo lo dicho sobre cuestiones estéticas, ideológicas, etc. es
válido prácticamente para todo el quehacer de los escultores rusos, solamente limitados por
las características técnicas de este arte. El retrato de los líderes, los grupos monumentales, el
efecto propagandístico, el culto al héroe positivo, etc., todas las normas indicadas por
Zhdanov en su famoso discurso al II Congreso de Escritores y obligatorias para todo artista,
se cumplen aquí desde los años treinta. El periodo anterior es, como ocurre en las otras artes,
más libre y se ejecutaron obras con otras características. Pero ni Lenin abrió la mano tanto
como en pintura ni esas pocas obras escultóricas se conservaron en época de Stalin, que se
ocupó de que desaparecieran de los lugares públicos; como los dirigentes posteriores
liquidaron toda la iconografía estalinista y los actuales han hecho desaparecer toda la
estatuaria y simbología soviética de cualquier época. Nihil novo sub sole. En su inmensa
mayoría las esculturas y monumentos carecen de calidad, al menos como la entendemos en la
tradición del arte occidental. Como no se busca el efecto estético, el arte por el arte que
diríamos, sino la función educativa del socialismo a través del método del realismo socialista,
la mayoría de obras son de escaso o nulo valor artístico. Como escultura soviética, la mayoría
de excepciones a esta mediocridad se da entre los escultores de los países bálticos;
anexionados como repúblicas socialistas soviéticas después de su derrota en 1945, entraron
velis nolis dentro del arte soviético, pero sus artistas tenían con una formación y tradición
muy distinta de los rusos.
En los primeros años de la revolución lo que adquirió mayor importancia en la vida
artística fue el Plan de propaganda monumental: plan concebido por el gobierno soviético
para erigir una serie de monumentos а los más destacados revolucionarios у personalidades de
la ciencia у la cultura. La idea de este plan fue lanzada por Lenin el año 1918. Entonces, en
aquellos momentos de desbarajuste económico, bajo los cañones de la guerra civil, los
resultados absolutos de esta empresa no fueron muy grandes, pese а que participaron los más
sobresalientes escultores de todas las tendencias, como Andreiev, Schadr, Konenkov,
Siniaiski, Merkurov, Koroliov у otros. La idea leninista de la propaganda monumental
JUAN-ALBERTO KURZ
94
resultó ser como un modelo característico para el género socialista de relaciones entre el
arte у las masas populares. У no es casual que Lenin, al desplegar su plan, recordara la
Ciudad del Sol de Campanella, en cuya utopía se reflejaba la experiencia artística del arte
monumental renacentista. Ahora se trataba de la formación de una cultura artística que fuese
cercana у comprensible а las masas, у que, al mismo tiempo, recogiese en si toda la riqueza
de Isa tradiciones artísticas. Para este proceso eran necesarias muchas condiciones diferentes.
Por una parte era necesario ampliar у profundizar el proceso del paso de una masa de los
artistas más importantes у de mayor talento а las nuevas posiciones ideológicas de apoyo
а la construcción del socialismo: por otra parte habla que contribuir por todos los medios а la
ilustración у а la elevación espiritual del pueblo, realizando lo que ya fue llamado entonces
revolución cultural. La tarea consistía en reeducar, у en la mayoría inmensa de los casos,
desarrollar espiritualmente а millones de hombres у mujeres que pertenecían а las diversas
nacionalidades del que habla sido Imperio ruso, а diversas clases sociales, que tenían
diferente grado de cultura у que ahora habla que conducir por un nuevo modelo de vida.
La gigantesca tarea que se planteaba ante el poder soviético consistía, por decirlo así, en
cancelar --como escribía Lenin - en unos cuantos años, en unos decenios, en caso extremo, la
deuda cultural de muchos siglos.
La primera medida que tomo Lenin fue ordenar que inmediatamente se retiraran todos
los ´simboles del antiguo régimen, tales como estatuas, nombres de calles, escudos, etc. y
sustituidos por los acordes con la nueva era. Lo más importante, y lo más difícil era construir
monumentos de una serie de prohombres de la historia que de una forma u otra habían
preludiado, con su sacrificio o sus ideas, la revolución mundial que se había puesto en
marcha. El empeño era muy utópico, dada la premura de tiempo que se exigía y sobre todo
por la escasez de materiales. Aparte del poco entusiasmo de las “masas trabadoras” más
interesadas en hallar el pan de cada día que en ideas ilusorias. La mayoría de monumentos no
se llegaron a a lzar, otros – construidos con un cemento de muy baja calidad, no aguantaron
las primeras lluvias, lo mismo que los que se habían construido hasta de escayola. Lo
importante era cumplir las órdenes, aunque su mal resultado desapareciera en la burocracia al
uso. Lenin demostraba que – como en la tradición rusa de sus dirigentes – no estaba en
contacto con la triste realidad de la Rusia soviética. A título informativo reproducimos el
Decreto del Consejo de Comisarios del Pueblo acerca de los monumentos de la República de
abril de 1918: la Disposición del Consejo de Comisarios del Pueblo con la lista de
monumentos que debían erigirse y dos telegramas de Lenin enfurecido porque no se cumplían
sus órdenes:
UN MILENIO DE ARTE RUSO
95
Decreto del Consejo de Comisarios del Рuеblо acerca de los monumentos de la
República.
En conmemoración de la Gran Revolución, que ha transformado а Rusia, el Consejo de
Comisarios del Pueblo dispone:
1) Los monumentos en honor de los reyes у de sus servidores у que no ofrezcan interés ni
histórico ni artístico deberán ser retirados de las plazas у calles; en parte, serán trasladados а los
depósitos у, en parte, aprovechados con fines utilitarios.
2) Sc encarga а una comisión especial,
integrada
por los comisarios
del pueblo de
Instrucción Pública у del Patrimonio Artístico de !а Republica у por el jefe de !а Sección de Artes
Plásticas adjunta al Comisariado de Instrucción Pública, determinar, de acuerdo con el Colegio de
Artistas de Moscú у Petrogrado, los monumentos que deben ser retirados.
3) Se encarga а la misma comisión de movilizar las fuerzas artísticas у organizar un amplio
concurso de proyectos de los monumentos que deberán conmemorar las grandes jomadas de la
Revolución Socialista de Rusia.
4) El Consejo de Comisarios del Pueblo expresa el deseo de que el 1 de mayo estén retiradas
algunas de las estatuas más feas у sometidas al juicio de las masas los primeros modelos de los nuevos
monumentos.
5) Se encarga а ]а misma comisión de preparar urgentemente !а ornamentación de la
ciudad el 1 de mayo у !а sustitución de las inscripciones, emblemas, nombres de calles, escudos,
etc., por otros nuevos que reflejen las ideas у los sentimientos de !а Rusia trabajadora у
revolucionaria.
6) Los Soviets regionales у provinciales emprenderán esta misma obra únicamente de acuerdo
con la Comisión antes mencionada.
7) Se asignaran las sumas necesarias а medida que sean confeccionados los presupuestos у se
reconozca su necesidad práctica.
12 de abril de 1918.
El Presidente del consejo de Comisarios del Pueblo.
V. I. Lenin".
(Decretos del Poder Soviético, t. II, 1959, págs. 95-90).
JUAN-ALBERTO KURZ
96
А los comisarios de instrucción Pública у del Patrimonio Artístico de la Republica.
"Se les invita а presentar sin demora datos acerca de lo que se ha hecho exactamente para
cumplir el decreto de 12 de abril de 1918, en particular sobre: l) Retirada de viejos monumentos. 2)
Sustitución de los mismos por otros nuevos, aunque sean provisionales, у 3) Sustitución de las
viejas inscripciones en los edificios públicos con otras nuevas (párrafo 5 del decreto).
Es imperdonable la dilación de dos meses en el cumplimiento del Decreto, importante por
igual desde el punto de vista de la propaganda у desde el punto de vista de la ocupación de los
parados.
15-VI-1918
El Presidente del С. С. Р.
V. I. Lenin".
(Recopilación leninista ХХI, Moscú, 1933)
Disposición del Consejo de Comisarios del Pueblo.
Lista de personas а las que se propone levantar monumentos en !а ciudad de Moscú
у otras ciudades de !а República Socialista Federativa Soviética de Rusia, presentada al Consejo de
Comisarios del Pueblo por la Sección de Artes Plásticas del Comisariado del Pueblo de instrucción
Pública.
I. Revolucionarios у personalidades publicas
1. Espartaco. 2·. Tiberio Graco. 3, Bruto. 4. Babeuf. 5. Marx. 6. Engels. 7. Babel. 8. Lasalle.
9. Jaures. 10. Lafarge. ll. Vaillant. 12. Магаt. 13. Robespierre. 14. Danton. 15. Garibaldi. 16. Stepan
Razin. 17. Pestel. 18. Ryleiev 19. Herzen. 20. Bakunin. 21. Lavrov. 22. Jalturin. 23. Plejanov. 24.
Kaliaev. 25. Volodarski. 20. Fourier. 27. Saint Simon. 28. Robert Owen. 29. Jeliabov. 30. Sofia
Perovskaia. 31. Кibichich.
II. Escritores у poetas
1. Tolstoy. 2. Dostoyevsky. 3. Lermontov. 4. Pushkin. 5. Gogol. б. Radichev. 7. Bielinski. 8.
Ogariov. 9. Chernichevski. 10. Mijailovsk. 11. Dobroluibov. 12. Pisarev. 13. Gleb Uspenski. 14.
Saltikov-Schedrin. 15. Nekrasov. 16. Shevchenko. 17. Tiutchev. 18. Nikitin. 19. Novikov. 20.
Koltsov.
III. Filósofos у científicos
UN MILENIO DE ARTE RUSO
97
1. Skovoroda. 2. Lomonosov. 3. Mendeleev.
IV. Pintores
l. Rublev. 2. Kiprenski. 3. Alexandrov. 4. Vrubel. 5. Shubin. б. Koslovski. 7. Kazakov.
V. Compositores
1. Musorgski. 2. Scriabin. 3. Chopin.
VI. Artistas
I. Komissarzhevskaia. 2. Mochalov.
(Izvestia del С. Е. С. de toda Rusia, núm. . 163, 2 de agosto de 1918).
Telegrama de V. l. Lenin а А. Lunakarski
18-IX-1918. Petrogrado
Al Comisario del Pueblo Lunakarski
Copia а Pokrovski, Ostezhenka, 53, Moscú
Hoy he escuchado un informe de Vinogгadov асеrса de los bustos у monumentos; estoy
profundamente indignado; meses enteros sin hасeг nada; hasta аhога no hay un solo busto, la
desaparición del busto de Radichev es una farsa. No hay un busto de Marx раrа la calle, no se ha
hecho nada рагa la propaganda con inscripciones en las calles. Amonesto por la actitud criminal у
negligente, exijo que se me envíen nombres de todos los responsables рага entregarlos а los
tribunales. ¡Oprobio а los saboteadores!
El Presidente del Consejo de Comisarios del Pueblo. Lenin.
(Recopilación Leninista XXI, Moscú 1933)
PRINCIPALES ESCULTORES SOVIÉTICOS
La vida artística de los escultores de empezó a r eglar desde el comienzo del nuevo
régimen. En 1917 se creó una asociación de por iniciativa de S.T. Konenkov. En 1926 nació
la Asociación de Escultores Rusos, un poco antes de la sección de escultores de la AKhRR.
XXVI
Andreiev. Obelisco a la gloria de la revolución
Maniser. Zoya Kosmodemianskaia
JUAN-ALBERTO KURZ
98
En ambos casos se cumplía la orden del C.C. del P.C. de 1925 – justo un año después de la
muerte de Lenin - que imponía la agrupación de todos los artistas en una única corporación,
además de los que iban saliendo de las escuelas de arte. Una aportación muy importante de
los primeros años fue la de N. A. Andreiev. Modeló una Estatua de la libertad para el
obelisco dedicado a la Gloria de la Constitución Soviética de 1918-1919. Esta obra intenta
una nueva solución d calidad combinada con la herencia de la tradición. El obelisco –
totalmente neoclásico, aunque sin acercarse a las cualidades de este estilo – fue diseñado por
el arquitecto D.P. Ossipov y colocado frente al Soviet de Moscú, aunque no se ha conservado.
Construyó también las estatuas de Herzen y Ogariov en el edificio de la Universidad de
Moscú, construidas en hormigón entre 1920 y 1922, también desaparecidas. Mucho mejor es
su monumento a Aleksandr Ostrovski, de 1929, hoy en el Pequeño Teatro de Moscú: es una
composición realista, pero discreta y tímida, con un delicado sentimiento interior de la
importancia de la figura.
Ya empezaba a d espuntar lo que sería una constante en el
régimen soviético hasta la época de Brezhnev: el culto a la personalidad. La tarea central del
escultor fue dedicarse a las esculturas de Lenin. A partir 1920 P udo tener como modelo al
mismo Lenin: comenzó con varios dibujos preparatorios y luego pequeñas composiciones
escultóricas que muestran a Lenin trabajando, escuchando, meditando, efectuadas con mucha
precisión, penetración y vivacidad; ad ex. Lenin en su mesa de trabajo, escayola, 1920.
Andreiev fue avanzando desde unas primeras impresiones directas hacia un estudio analítico
y en profundidad del modelo. En una serie de retratos, llamados posteriormente la Leniniana,
el artista nos muestra la diversidad – siempre académicamente embellecida – fisionómica de
Lenin. El escultor superó las composiciones medio figurativas e intentó captar momentos de
aparición activa, como Lenin en la tribuna, escayola, 1929. Otra composición Lenin caudillo
del estado soviético, mármol, 1931-1932, supuso la síntesis del trabajo de muchos años; pero
con pobre resultado. Lenin se eleva tras una tribuna arengando, al parecer, a las masas; pero la
figura, aunque dotada de un forzado empaque, permanece yerta, sin denotar ni provocar
emoción alguna. Con todo, esta Leniniana constituyó un valioso material de partida para
todos los escultores que velis nolis ejecutaron estatuas de Lenin. Los monumentos de Lenin
colocados en los lugares de los acontecimientos revolucionarios, intentan ofrecer soluciones
más o menos interesantes, tanto de contenido como de forma. (Como en el arte religioso,
Lenin, remedo del Pantocrátor, es el origen de todas las imágenes que no deben apartarse del
modelo original). Como ejemplo tenemos los monumentos de V.V. Koslov en Smolni, 1927,
y el de S.A. Yevseiev y V.A. Schuko en la estación de Finlandia, 1925, ambos en Leningrado.
Carlos Marx también fue icono del que se ocuparon los escultores rusos después de la guerra
civil; Alioshin, Giurdshan y Kolzov construyeron un interesante grupo escultórico en el que
UN MILENIO DE ARTE RUSO
99
aparecía Marx rodeado de trabajadores encarnando el triunfo del comunismo en la sociedad
soviética. Adolece de los problemas propios de un grupo escultórico, la dificultad de hallar
una composición proporcionada de las figuras y el clásico estereotipo enhiesto. Alioshin
modeló además muchos otros retratos, con mucho detalle, pero siempre con los rasgos
determinados, tal como en el Busto de Lenin de la ciudad de Frunze, 1927.
A partir del fin de la guerra civil hubo un desarrollo en la escultura basada en los
modelos de retratos de la época prerrevolucionaria, desde el clasicismo académico hasta la
penetración psicológica del modelo y su relación con el mundo exterior. Una obra importante
es la de Anna Golubkina cuyo ejemplo puede ser el busto de Lev Tolstoi, bronce, 1927.
Domogartzki crea en la segunda mitad de los años veinte unas esculturas de mármol con
precisos modelados y contornos, produciendo el efecto de un hálito que envuelve todo el
mármol, tal como en la obra Retrato de mi hijo, 1926. Koroliov realizó un Monumento a
Bakunin con un modo de composición no objetual, cubismo – futurismo. Después de varios
experimentos futuristas se dedicó, hacia mediados de los años veinte diversos retratos para
pasar luego a otro tipo, liberado ya de su constructivismo espiritualizado, tales como Retrato
de un hombre, 1923 y el Retrato de V.N. Nikolski, 1925. Estas obras, ya realistas – nótense las
fechas de ejecución – fueron seguidas de otras obras como el Retrato de Baumann, bronce,
1930; Retrato de Sheliavob, madera, 1927 y un buen Retrato de Lenin, 1926. Su obra es de
más calidad de lo normal en esta época, y su realismo dotado de energía, con rasgos marcados
de su esfuerzo en dar vida a e stos héroes revolucionarios. La obra de género destacó en el
escultor Schadr que erigió, por encargo del Banco Estatal de Moscú, la Cabeza de un
trabajador, escayola, la Cabeza de un campesino, escayola, la Cabeza de un soldado del
Ejército Rojo, bronce, y la Cabeza de un segador, bronce, todas de 1922. Intentó tallar el
momento de la dignidad humana del trabajador anónimo y la conciencia de su fuerza en el
nuevo Estado. Sus esculturas fueron tan apreciadas que los rublos de entonces llevaban
reproducciones de sus obras. Schadr dominó el movimiento en sus figuras, las primeras
esculturas realistas dinámicas del arte soviético; en su obra El adoquín, el arma del
proletariado, 1927, bronce, un joven obrero, con un brusco movimiento, encogido con
tensión, arranca del adoquinado una piedra, la primera arma que le viene a las manos; va a
levantarse en el instante siguiente y va a lanzar la piedra. De esta manera se une en el arte
escultórico un contenido muy sintetizado (los acontecimientos de 1905 subyacen en la idea de
la escultura) con un contenido simbólico alto y amplio, en el se pretende reflejar el un cambio
histórico.
JUAN-ALBERTO KURZ
100
Los años treinta abarcan un nuevo periodo de creación muy fructífero en la obra del
artista, ya que intentó una expresión emocional más profunda, por medio de una comprensión
más escrupulosa, sosegada y en total movimiento, mediante una modelación fluidamente
redondeada. Obras notables son un diseño para un Monumento a Gorki, 1939, bronce; un
diseño para un Monumento a Pushkin, 1940, con un gran grado de espiritualidad; Muchacha
con antorcha, 1939, diseño para el pabellón soviético de la Exposición Mundial de Nueva
York. Schadr contribuyó sólidamente al desarrollo de la escultura funeraria. La sepultura,
sentida con verdadero lirismo, para Nemirovich - Dantschenko, 1939, mármol, y las figuras
románticamente espiritualizadas de la sepultura de V. M. y V. V. Fritsche, 1931, bronce, son
muestras de nuevas soluciones en este terreno de la creación plástica. Siempre aletea en las
composiciones de las sepulturas de Schadr un básico y optimista elemento de afirmación de la
vida, un élan vital, curioso por demás para un materialista… Aleksandr Terentievich
Matveiev cuando se creó el nuevo régimen soviético, era ya un maestro experimentado, con
una concepción y una manera de composición propia y sólida; tal es su grupo Octubre, 1920,
escayola. En la mayor parte de sus composiciones subyace una transformación del cuerpo
humano desnudo: sabe dotar al clasicismo propio de sus obras anteriores de un estilo
desarrollado apropiado para el espíritu de la época, para el presente. A cada tipo, a cada héroe
positivo, le dota de un estilo propio fácilmente identificable, manteniendo al tiempo todos los
esquemas propios de la gran escultura académica y romántica. Su Figura femenina, 1937,
bronce, concierta las mejores cualidades del arte de Matveiev: claridad en la forma,
modelación suave pero viva del cuerpo, excelentes conocimientos anatómicos. El escultor
halló una segunda denominación, Cariátide. Matveiev hizo también muchos retratos, uno de
los de más calidad su propio Autorretrato, 1939.
A partir de mediados de los años treinta todo cambió tras la resolución del Partido
Comunista de 1932 “Sobre la transformación de organizaciones literarias y artísticas”. Las
artes plásticas – y la escultura también - fueron obligadas a alcanzar un contenido
ampliamente social, que llenó y marcó tanto la escultura monumental como la libre en el
sentido clásico. Esto supuso definitivamente el triunfo de la mediocridad, ya que no
importaba la calidad artística – a la que nadie de la nomenklatura ni de la intelligentsia
soviética importaba nada – sino su cualidad propagandista, juzgada por los grandes corifeos
de las artes. La reconstrucción de las viejas ciudades y la construcción de las nuevas crearon
las circunstancias para el incremento significativo durante los años treinta de las artes
plásticas tanto monumentales como decorativas. Dado que la nueva arquitectura estaliniana
buscaba un eclecticismo entre neoclasicismo y la monumentalidad de la antigüedad, se
XXVII
Merkurov. La muerte del líder
V. Mujina. El obrero y la campesina
UN MILENIO DE ARTE RUSO
101
empezó a t rabajar en unas síntesis entre la arquitectura y las artes decorativas ya que se
consideró un problema fundamental la integración de monumentos en el conjunto
arquitectónico. Todo ello sin rebajar la mediocridad de la que hemos hablado antes, ya que el
resultado fue el surgimiento de edificios de dudoso valor arquitectónico. Una de las
aportaciones a este propósito fue la del escultor M. G. Maniser, que había estudiado Bellas
Artes en la Academia antes de la revolución. Trabajó para los proyectos, en su mayor parte
fallidos, de Lenin de monumentos para las personalidades que tuvieron algo que ver con las
ideas revolucionarias. En el Monumento a Taras Sventchenko, el famoso escritor ucraniano,
en Járkov presento un grupo escultórico a aquel rodeado de dieciséis figuras en forma de
espiral, colocadas en salientes de la base. Otra importante creación suya fue el Monumento a
Lenin, 1940, bronce, sobre un diseño de 1928, para la ciudad de Ulianovsk. Se alzaba en un
pedestal de granito diseñado por el arquitecto V. A. Vitman sobre un pequeña colina ante la
que se abre un amplio panorama del paisaje de la Volga. La figura de Lenin, pretendidamente
romántico – revolucionaria, se presenta con una abrigo moviéndose al viento, con un fuerte
relieve que quiere contrastar con a la pura verticalidad del pedestal. Otras obras de este
escultor fueron el Retrato de E. E. Essen, 1922, y el busto al Héroe de la Unión Soviética I.
M. Masuruk, 1945.
La guerra de 1941 – 1945 convirtió el diseño de monumentos a los caídos en el trabajo
principal de Maniser. El principal fue el dedicado a la joven partisana Sonia
Kosmodemianskaia, 1949, ejecutada por los alemanes, con una teatral pose trágica muy en
boga en aquellos tiempos. El Monumento al teniente general F. M. Jaritonov, 1949, en
Ribinsk y el Monumento a la liberación de Indonesia, 1960, fueron unas de las obras más
interesantes de la postguerra. En la misma dirección trabajó el escultor S. D. Merkurov, que
había estudiado también el Academia de Bellas Artes, especialmente el arte asirio y egipcio,
lo que fue decisivo para la monumentalidad de sus obras así como sus técnicas. Prefería
materiales duros y permanentes, como el granito. En su actividad creativa se dejó guiar por el
neoplatonismo renacentista, por las posibilidades de expresión que escondía el bloque
monolítico de piedra, empleando esta forma de trabajar para el retrato. Su marcado sentido
para las grandes formas plásticas, su concepción de conjunto de movimiento le permitían
convertir sus obras en una parte integrante de la arquitectura. Ya en 1923 c reó un notable
Monumento a Timiriasev, 1923; un gigantesco altorrelieve, El fusilamiento de los veintiséis
comisarios de Bakú, granito, fue terminado después de la guerra. En el proceso de este
trabajo, que llevó varios años, la figura central, Stephan Schaumian, granito negro, llegó a
convertirse en una obra autónoma que Merkurov transformó en el Monumento a Schaumian
JUAN-ALBERTO KURZ
102
que fue colocado en Ereván en 1930. Reminiscencias del renacimiento miguelangelesco fue el
que junto partes del monumento pulidas dejara otras en bruto. De bloques de granito está
hecho el Monumento a Lenin, 1937, en el canal Moskva, pero su forma muy simplifica no da
la sensación de grandeza que se presentía, desproporcionado a la obra de ingeniería.
Un desafío para los arquitectos y escultores soviéticos fue el Pabellón Soviético de la
Exposición Mundial de París de 1937, irónicamente edificado frente al alemán. El arquitecto
B.M. Iofan construyó el pabellón que fue coronado por un grupo escultórico de Vera Mujina,
la más notable escultora soviética. Según la idea de Iofan un alto pilón de entrada, flanqueado
por dos pilones, los tres exentos, debía servir de pedestal a un grupo escultórico que
representase a un muchacho y una muchacha que sostuvieran sobre sus cabezas el emblema
del poder soviético: la hoz y el martillo. Frente al soviético se alzaba el pabellón alemán, obra
del gran arquitecto Albert Speer, en el que sobre una gran columnata vertical cuadrada posaba
el águila alemana, a más altura que el grupo de Vera Mujina, al que parecía casi dominar.
Preludio de un enfrentamiento muy cercano (De hecho, ya estaba ocurriendo en España).
Vera Mujina ganó el concurso con un grupo escultórico de 23 m de altura y una solución muy
dinámica: con un intenso movimiento hacia delante del grupo y un poderoso impulso vertical
con las manos alzadas. El grupo, hecho de acero inoxidable y compuesto de planchas
individuales, se adecúa también en cuanto al material a la arquitectura, dado que el pabellón
era de mármol claro, con bandas individuales de acero en el frente. V. Mujina, influida en un
principio por el cubismo, influencia de la que supo librarse muy a tiempo, (Su Llama de la
revolución, 1922, monumento a Sverdlovsk en el que se notan aún influencias de este
movimiento vanguardista) ya había ejecutado anteriormente importantes obras como
Campesina, 1927, bronce, el busto de S. A. Samkov, 1934, mármol, que con un modelado
impetuoso, se ha hecho humano, vivificado y espiritualizado. En 1939 e labora un grupo
escultórico; Pan, de escayola. El grupo pastoril, es enteramente art nouveau con una
referencia a la naturaleza bucólica del rococó. Aunque la referencia ideológica sea la riqueza
inagotable y la fertilidad de la tierra, se toma unas libertades en el estilo que a otro autor no se
le hubieran consentido.
A finales de los años cuarenta se le encargó un Monumento a Máxim Gorki para su
ciudad natal. Mujina diseño un monumento situado en una escarpada cuesta, en la confluencia
del Oka y Volga: En la cima estaría la figura del escritor y en la base del mismo las figuras de
los héroes de las obras tempranas de Gorki. El monumento fue inaugurado en 1950, pero no
como Mujina lo había diseñado. Solamente la estatua de Gorki en un lugar de la ciudad, sin
ninguno de los otros elementos del diseño original. Por lo demás, siguió haciendo retratos
UN MILENIO DE ARTE RUSO
103
escultóricos de los héroes de la guerra como de los coroneles B A. Yussupov, y I. L. Shijnaik,
o La partisana, 1942, escayola. Al finalizar la guerra en 1945, se dedico la generalizar más el
tipo de retratos, destacando el del académico Krilov, 1945, madera. En el año 1939 s e
construyó el pabellón soviético de la Exposición internacional de Nueva York. En muchos
sentidos se partió de la experiencia del diseño del pabellón de la Exposición de París de 1937.
También los edificios de la Exposición agrícola de la Unión en 1939 alcanzaron una calidad
superior. Un decorado muy impresionante para la entrada principal fue obra del escultor G. N.
Motovilov al ornamentar, con relieves, los arcos originalmente creados: los relieves de La
industria y la agricultura son representaciones simbólicas de hombres, plantas, animales,
detalles de máquinas, unidas para formar una ornamentación sin perder su realismo.
Fue Sara Dmitrievna Lebedeva la que llevó a cabo en la retratística soviética unas de
las mejores producciones. Comenzó su obra antes de la revolución, siempre trabajando ante el
modelo y estudiándolo en profundidad; lógicamente su obra era muy individualizada y,
aunque simple y sencilla a primera vista, al fijarse bien en ella se captaba la personalidad del
retratado. Un rasgo característico es que mostraba a su modelo desde un punto de vista fuera
de lo común, rasgo que fue la característica de la artista. Obra suya destacada fue el retrato de
F .E. Dzerzhinski, 1925, bronce, que justamente es lo opuesto al estereotipo de los retratos de
casi todos los escultores soviéticos. Lebedeva sí retrató en el estricto sentido de la palabra al
tristemente famoso jefe de la Cheká, cuyo penetrante análisis psicológico denota desde la
misma postura de la cabeza a sus rasgos fisonómicos su inflexibilidad, ausencia de
sentimientos, inflexibilidad y, sin embargo, vigor intelectual: todos los rasgos característicos
del hombre más peligroso: el fanático frio para quién el fin justifica cualquier medio, por
cruel que sea. Además de retratos de varios personajes de la época, es muy característica la
Muchacha con mariposa, 1936, cobre, una bella solución plástica de un detalle decorativo. V.
A. Vatgin e I. S. Yefimov fueron dos notables escultores de animales. Vatgin fue un escultor
y grafista de una erudición científica poco común. En sus trabajos se nota su amor a l a
naturaleza y el conocimiento de los animales. En cada escultura elegía el material que podía
ser más adecuado a las peculiaridades del animal. Osos jugando, 1930, está tallado en madera
y reproduce la pesada gracia y la flexibilidad de sus cuerpos. Un Pingüino devorando un
pescado, 1939, está tallado en hueso. Desde los años cuarenta se dedicó a los trabajos
monumental - decorativos, tal como el magnífico León, 1936, que está en la entrada del
Zoológico de Moscú. Yefimov, por el contrario, prefirió las formas decorativas. Conocía muy
bien la naturaleza de los animales y aprovechaba, con acierto, las propiedades decorativas del
material. En su obra se pueden reconocer influencias del arte popular, tal como en sus
XXVIII
Motovlov. Relieves de la agricultura y ganadería
Lebedeva. Dzerzhinski
JUAN-ALBERTO KURZ
104
composiciones Gallo, 1932, esculpida en cobre; Avestruz, 1933 o Jirafa, 1938. Contribuyó a
la decoración arquitectónica con su obra Ciervo salvaje, 1950, escultura decorativa de su
fuente Sur en el puerto fluvial de Zhimki en Moscú, que une elegantemente una composición
de cristal y metal con los surtidores de agua. El tema de la decoración arquitectónica
desarrolló también la porcelana y la mayólica para este fin. El ceramista I. G. Frich-Jar hizo
varios trabajos de calidad para la Exposición agrícola de la Unión. Todas poseían un gran
ligereza como Trabajadora stajanovista de los campos de algodón o El pastor, 1937, entre
otras. Todos los protagonistas de la guerra fueron objeto de esculturas de toda clase y
condición en los años de la postguerra; después de la victoria sobre los alemanes y de la
“liberación” y bolchevización de media Europa, había temática de sobra para que cualquier
escultor que quisiera seguir siéndolo dedicara su obra a los héroes de esta doble hazaña, desde
el más humilde soldado o guerrillero hasta las más altas jerarquías del estado. Buen ejemplo
de eso es el escultor I. G. Perschudtchev que dio forma en el frente suroeste a numerosos
retratos escultóricos: sencillos soldados, oficiales y comisarios, exploradores y enfermeras,
guerrilleros, etc. Modeló también a los primeros asaltantes del Reichstag de Berlín, los
sargentos Iegorov y Kantaria, al capitán Samsonov, al mayor Sokolovski, todos en 1945 en
bronce.
En la euforia de aquellos años, se decidió crear una galería de Héroes de la Gran
Guerra Patria. Uno de los primeros en colaborar fue el escultor armenio A. M. Sarsian,
formado en Viena en 1925 y regresado después a su país. Su formación fue mucho más
destacada que la de sus colegas soviéticos, ya que pudo estudiar la escultura egipcia e india,
así como la antigua escultura armenia en piedra. De una forma muy contendida pero al mismo
tiempo llena de tensión modeló el retrato del capitán Mirsoian, 1942, así como los de M.
Tigranian, 1940, madera, Sardarian, 1943, Stepanian, 1944, y sobre todo el de Suren
Spandarian, 1947, bronce.; por último, su importante Monumento a Lenin en Kamo,
Armenia, en 1959. El escultor bielorruso A.O. Bembel creó un patético retrato del capitán
Gastello (que estrelló su avión envuelto en llamas contra la artillería alemana), 1943, bronce,
cuyos elementos principales son la cara y su mano enguantada, con una innegable tensión
trágica que roza lo exagerado. A.V. Gorove retrató al general de brigada L. M. Dovator, 1942,
escayola, presentando todo la energía del famoso jefe de la caballería. S. I. Asgur modeló a
héroes de guerra casi anónimos, partisanos y guerrilleros, cuyo mejor ejemplo es el del
partisano, Héroe de la Unión Soviética, Selnizki, cuyos rasgos denotan a un joven y pacífico
estudiante convertido en un guerrero decidido y lleno de seguridad en sí mismo; precisamente
la sencillez de esta obra choca con el patetismo exagerado de otros escultores como Bembel,
UN MILENIO DE ARTE RUSO
105
al que ya hemos citado. La escultora Belaschova – Alexeievna, dentro de la escultura de
generó, creó su Indomable, 1943, escayola, una muchacha joven y frágil, envuelta en un
vestido andrajoso, con un modelado vivo, nervioso, suelto, que acentúa su fragilidad y efecto
de suavidad infantil de su rostro. Por último hay que citar al escultor V. V. Lischev cuya
composición Madre, 1945, escayola, tuvo una gran resonancia. Modeló a una anciana que,
inclinada sobre el cadáver de su hijo caído en el frente, acaricia su cabeza como si no pudiera
creer en lo ocurrido: es una auténtica Pietá, símbolo del sufrimiento de todas las madres en
todas las guerras.
I.V. Vutchetit se dedicó al arte monumental con especial atención a la psicología de
los retratados, que quedaba plasmada en su rostro; tal el Monumento al general Yefremov,
1946. Pero su más importante obra fue el Monumento a los caídos del Ejército Soviético en el
parque de Treptov en Berlín, 1949. En realidad es un cementerio militar al que se accede por
una avenida principal en cuyo cruce con las laterales se alza una gran figura femenina, la
madre patria. Un paseo sube en rampa por una colina donde están las tumbas, y al final, en la
cumbre, está la figura de un soldado soviético sobre un pedestal que sobresale por encima del
mausoleo. Un monumento de similar significado, pero con un grupo escultórico, está
dedicado a los Defensores de la ciudad de Stalingrado (Volgogrado después de 1956). Su
temática cambió cuando se le encargó una escultura para el edificio de la ONU en Nueva
York, Convirtamos el arma en arado, 1957, bronce, mucho más acorde con las ideas
pacifistas de ese organismo. Otro escultor, N. V. Tomski, tuvo el honor de erigir un
Monumento a Kírov en Leningrado en 1935, cuyas obras se prolongaron hasta 1938.
Aplomado en el suelo, con el cuerpo y el brazo hacia delante, sacando el pecho, fue todo un
detalle por parte de Stalin mandar erigir una estatua tan significativa al año de haberlo mandar
asesinar, el 1 de diciembre de 1934. Tomski se destacó en los años cincuenta por una serie de
monumentos a los camaradas extranjeros, como el trabador comunista francés Joseph
Guelton, 1954, bronce o el escultor Salkans, 1956, bronce. Aunque al principio de esta parte
de la historia del arte soviético ya hemos hablando de las consecutivas damnatio memoriae,
no podemos sino echar en falta las esculturas del padrecito Stalin. Desde luego, si entre
principios de los años treinta hasta la fecha de su muerte se esculpieron en la Unión Soviética
N estatuas, N2 fueron de Stalin, valga la paradoja. Naturalmente, al caer en desgracia tras el
famoso discurso de Jruschev en el XX Congreso del Partido de 1956, todas fueron destruidas
o sepultadas fuera de la vista, cual si nunca hubieran existido.
Mención aparte merece la obra de un escultor realista del que ya hemos hablado en el
periodo prerrevolucionario, hasta su marcha a Paris en 1924. S. T. Konenkov regresó a s u
JUAN-ALBERTO KURZ
106
patria Rusia después de la guerra, en 1945, y dado su prestigio anterior a la revolución y el
que había adquirido en Paris desde 1924 hasta ahora, fue recibido con todos los honores. Las
obras que hizo en el extranjero, representando siempre a R usia en sus temas y forma de
trabajar la madera, muy ligada al estilo tradicional, fueron muy apreciadas en la Unión
Soviética, en especialmente su Retrato de Dostoievski, 1933, escayola, un excelente retrato
psicológico que se desconocía en la Rusia soviética, en que refleja toda la angustia por la que
pasó el alma de este escritor tanto en cada rasgo de su cara, en el contraste entre su alta frente
y las cejas fruncidas, lo que nos lleva a sus pensamientos penetrantes y a su lucha espiritual;
pero la expresión de su fuerza creadora domina, realmente, todo el conjunto. En la Unión
Soviética modeló retratos en los que sus dotes alcanzaron un gran desarrollo: Así la
ensoñación lírica de Marfinka, 1950, mármol; la lenguaraz insolente y divertida Campesina
del Koljoz, 1954, madera; el honorable y digno I.V. Suivev, 1949, escayola. Especialmente
importantes son los bustos de Musorgski, 1953, mármol, Sócrates, 1953, mármol y Darwin,
1954, mármol. Pero el más importante de esta época fue su Autorretrato, 1954, mármol; sus
palabras al acabar la obra expresan perfectamente su obra Cuando trabajaba en el silencio de
mi estudio en mi autorretrato adopté respecto a este trabajo una postura según la cual debía
dar forma a un profundo estar sumido en pensamientos y me esforzaba, no solo por obtener
un parecido en el retrato, sino, sobre todo, por la expresión de mi relación individual con el
trabajo, el arte y mi deseo de futuro.
A.P. Kibalnikov destacó por una escultura del gran escritor y filósofo
prerrevolucionario N. G. Chernichevski, 1948, de tamaño mayor que el natural. Kibalnikov,
licenciado antes de la guerra en la Escuela de Artes de Sarátov, puso especial empeño en
destacar la psicología de sus retratados, lo que logra bastante en la figura de Chernichevski,
tanto en su expresión facial como en su postura, utilizando perfectamente el principio
escultórico de evitación. Los mismo caracteres, aún mejorados, vemos en el Monumento a
Maiakovski, 1958; hay mucha más energía en esta escultura, lo que no era sino una reflejo de
la realidad. Si Chernichevski fue un escritor y filósofo, Maiakovski fue un intelectual con un
vigor físico mucho mayor.
Una de las consecuencias de la victoria soviética fue la incorporación “voluntaria” de
los países bálticos – Lituania, Letonia y Estonia – a la U.R.S.S. Así, escultores de aquellas
repúblicas – que sólo habían sido independientes de Rusia desde el tratado de Brest - Litovsk
de 1917 hasta 1945 – mostraron su adscripción forzosa al realismo socialista; pero hay que
tener en cuenta que los países bálticos no tenían influencias rusas ya que fueron feudo de los
Caballeros Teutones alemanes, parte unos del Reino de Suecia, otros de Polonia y de la
XXIX
Sarsian. Cenotafio soviético en Berlín
Konenkov. Campesina del koljos
UN MILENIO DE ARTE RUSO
107
europeizada Rusia de Catalina I y sus sucesores. Toda esta influencia europea se nota en su
cultura, que aún de 1945 a 1990 no se rusifico apenas. El escultor lituano Iuzas Mikenas fue
uno de estos artistas cuya creación destaca de otros de obra más ideológica que cualitativa.
Así su grupo escultórico Victoria, 1945, que está incluido en el conjunto central
arquitectónico - artístico de Kaliningrado (Tver), alcanzó una gran popularidad. Otra obra
suya en la que se notan indudables influencias clásicas es el notable Monumento a Martita
Melnikaite, 1955, granito, muchacha partisana representada con un cuerpo juvenil y
proporcionado, totalmente clasicista. Otras obras suyas fueron de carácter más lírico, alejadas
del héroe socialista y de la guerra, tales como una muchacha, Rima, 1955, mármol, o el Joven
pianista, 1958, bronce, enteramente romántico. Y por último su escultura simbólica Pan,
1960, escayola (en ruso mir, significa pan, paz, tierra ó mundo con el significado de hogar)
que presenta una madre joven con un niño en los brazos y una paloma en la mano. Escultura
transida de un ritmo tan bello, fue colocada en el pabellón de Lituania de la Exposición
permanente de los Logros de la Economía Soviética de Moscú. Uno de los discípulos de
Mikenas fue Hediminas Ikubonis, que diseñó el Monumento a las víctimas de la represión
alemana, 1960, en el pueblecito de Pircupis. Creó un conjunto monumental enlazando
estrechamente tradiciones populares con una composición muy moderna. Lacónica, se alza la
figura de una madre lituana formando un bloque compacto que, con el dolor del rostro, forma
una unidad llena de tensión como paralizada por un sufrimiento indecible. Su cabeza y sus
ojos, ligeramente elevados, una vez más, nos hace referirnos al antecedente de las mater
dolorosas ante la Cruz. En el año 1957 se inauguró en Leningrado un Monumento a Pushkin,
tras concurso ganado por el escultor M. C. Anikuschin, experto en haber creado otros retratos
del poeta nacional y universal. En una escultura de cuerpo entero eminentemente romántica
nos muestra un excelente retrato psicológico, en una lograda unión armónica que se puede
leer desde los puntos más esenciales, radicada como está en medio ambiente de jardines que
hacen a esta obra uno de los conjuntos armónicos más bellos de Leningrado.
Otros muchos escultores ya en los años sesenta se dedicaron tanto a seguir utilizando
temas de la guerra contra Alemania, en un intento de que la juventud nacida durante y
después de la guerra tuviera siempre presente el odio hacia el enemigo, como cuestiones
propagandistas: desde el continuo culto – pero moderado – a los padres del marxismo
leninismo, Marx, Engels y Lenin, hasta la cantinela soviética de la lucha contra el neo
imperialismo y ser los amantes de la paz, que trajo abundante cosecha de compañeros de
viaje, que dijera Lenin, entre toda la pseudointelectualidad progresista del mundo. Así
tenemos la obra de un grupo de escultores (Issaieva, Taurit, Kamplianski, Malajin, etc.)
JUAN-ALBERTO KURZ
108
dirigidos por los arquitectos Levinson y Vasiliev, el espléndido Cementerio Piskarev, 1960,
en Leningrado, dedicado a los defensores de la ciudad. El escultor V. I. Zigal esculpió una
generalización simbólica en un Monumento a los preses soviéticos de Mauthausen, 1957, con
pliegues de vestidos, llamas, etc. y, de igual importancia, al menos psicológica, un
Monumento al general Karbischev, 1963, mármol de los Urales, muerto en el mismo campo,
expresado por medio de formas plásticas sucintas y lacónicas.
Respecto de la figura de Lenin, si se quería que siguiera viva entre las nuevas
generalizaciones, había que reinventarla, recrearla, y ese es el problema que tuvieron todos
los escultores de la nueva generación. Zigal se dedicó a ello. En el diseño de un monumento,
1959, que debía de ser colocado en las montañas de Lenin en Moscú, aparecen momentos de
composición originales, como una inmensa cabeza, plásticamente muy pobre, presentando a
Lenin sobre un pedestal como pensador. El escultor georgiano V. B. Topuridse hizo muchas
esculturas diferentes de Lenin, una Leniniana, con complicados complejos arquitectónicos
arropándola o en solitario, en figura completa, en busto o sólo en cabeza pensante. P.I.
Bondarenko se planteó el problema de que los monumentos de Lenin fueran adaptados a las
características de cada ciudad, y como prueba de ello construyó un Monumento a Lenin, 1957,
en el panorama de la ensenada de la ciudad de Sebastopol, rodeado de soldados, marineros,
trabajadores y campesinos. El Monumento a Marx que había planeado Lenin en su Decreto
del Consejo de Comisarios del Pueblo acerca de los monumentos de la República en aquel
lejano abril de 1918 fue por fin – sólo hubo un pe queño retraso de 45 a ños - ejecutado e
inaugurado en Moscú en 1963, obra del escultor Lev Kerbel acompañado por varios más. (El
que hubieran pasado 45 años entre la orden de Lenin y su cumplimiento nos da una idea de la
paradoja del cese la inmovilidad del tiempo en los ambientes de la nomenklatura). La figura
sobresale parcialmente de un gran bloque de piedra, permaneciendo la parte inferior a la
cintura dentro del bloque, en una inspiración plenamente neoplatónica.
Al plantearse asuntos más actuales que la exaltación de las viejas glorias, de cuyas
ideas nadie esperaba nada, hubo que pensar en el mayor logro de la tecnología soviética: la
primera conquista del espacio con la astronave no tripulada Sputnik lanzada el 4 de octubre de
1957. Un Monumento a la conquista del espacio, 1964, fue construido por el escultor A. P.
Faidisch – Frandievski y los arquitectos Barstch y Koltchin. La composición es un obelisco
inclinado de acero inoxidable, que recuerda la cola de fuego de un cohete que se eleva.
Compuesto de bandas de material brillante, el obelisco se eleva como una flecha hasta los 90
m de alto, proporcionando una impresión ligera y dinámica.
XXX
Mikenas. Victoria
Kerbel. Monumento a Marx
UN MILENIO DE ARTE RUSO
109
Otros escultores realizaron su trabajo en esta época de los sesenta, sin especiales
características distintivas entre ellos. Fueron, por ejemplo, N.B. Nikogosian, autor de un
retrato del escritor hindú Rabindranath Tagore, 1957, granito; A.A. Kovaliov, esculpió a
varios intelectuales, entre ellos el académico V.P. Filatov, 1952, mármol, y la escultora O. A.
Suprun que hizo un excelente retrato de Una partisana, 1951, mármol. Los escultores letones
hicieron una gran aportación a la retratística soviética, gracias a sus conocimientos y técnicas
mucho más adelantadas que las de sus colegas rusos o ucranianos. Ejemplo de ellos puede ser
el antiguo maestro Theodor Salkan, con obras como el retrato del compositor y etnógrafo
Krisian Baron, 1956, escayola, monumental más por su solemne expresión que por otra cosa;
un retrato de la estudiante Malda, 1956, bronce, que respira una vitalidad y emotividad
perfectamente expresadas. Salkan formó a u na joven generación de escultores letones,
excelentes retratistas atentos al detalle que expresara la precisa personalidad del retratado.
Así, L.M. Davidova-Medene o K. Sendeme, cuyos retratos están dotados de honda
espiritualidad que nada tiene que ver con el vulgar materialismo de las obras soviéticas de los
años treinta y cuarenta. Los artistas estonios desarrollaron más el retrato psicológico en su
forma más íntima, tales como Y. Hirv con el Retrato de su hija, 1948, y F. Sannamees con el
retrato del actor A. Suurorg.
En los años más próximos а nosotros se han delineado, en el desarrollo de las artes
plásticas, algunas nuevas tendencias. Muy pocas veces los escultores se conforman con la sola
composición de la cabeza; aspiran, cada vez mas, а una solución más amplia у han
empezado а trabajar con la
figura media о entera, dando а los gestos una gran
importancia. El interés por el rеtrаtо de gruро сrесе sensiblemente у consiste, а menudo,
en una distribución rítmica de los cambios de cada una d e las figuras. En los retratos
del e scultor У. У. Alexandrov se nota el esfuerzo del artista роr
роner
al hombre e n
rеlасión con su еntоrnо, y роr desarrollar los aspectos esenciales del саráсter del hombre
hacia e l arte, co mo se ve en el retrato del geólogo Doinikov, 1961, brоnсе, el rеtrаtо de
grupo Pescadores de Kamchatka, 1959, estaño, de D. M.. Schjovskoi está realizado а рагtiг
del contraste de grandes masas escultóricas у ritmos plásticos росо comunes. También en lа
escultura libre, unida а un tema, podemos constatar algunas líneas de desarrollo por encima
de lа escultura retratista. Se t oman tradiciones -- con una nueva base е interpretadas de
manera nueva - que se habían formado en el género escultórico en los años 20 у 30,
rasgos, que eran específicos sobre todo, de artistas como Schadr, Schervud у otros. En su
escultura de tres partes Padres е hijos, 1957, intentaba reflejar al escultor moldavo L. I.
Dubinovski, en cada una de las composiciones (Despertar, Sublevación у Juventud) у sin
JUAN-ALBERTO KURZ
110
renunciar а la соnсrесión histórica de la composición, las etapas de la lucha del pue blo
revolucionario. Dubinovski hizo también retratos plásticamente expresivos como el de M.
Eminescu, 1957, bronce. Una resonancia simbólica logró el Aguilucho del escultor L. N.
Golovnizki. Una obra sobresaliente en la encarnación plástica del heroísmo del pueblo,
durante su histórica lucha de defensa, hizo F. D. Fiveiski con su escultura Más fuerte que la
muerte, 1957, escayola. La composición frontal, de tres figuras, con un
modelado
asombrosamente diferenciado у expresión de 1as figuras medio desnudas de los luchadores
de la oposición у con su extremada expresividad en las cabezas, se convirtió en un símbolo
del deseo de lucha..
Aunque todas estas obras se sitúan dentro del
ámbito de la escultura de género,
llevan, en ellas, momentos de efectividad monumental, determinada por la importancia del
tema. Precisamente este carácter monumental hizo que la mencionada escultura de Aguilucho
fuese colocada, como monumento, en un parque de la ciudad de Tchelibinsk. А veces
resuenan también en alguna escultura de género momentos épicos. Así 1os nobles ritmos de la
composición de М. F. Baburin. En los campos de la nueva tierra, 1957, escayola, resultan
épicos. Al observador le parece que el alma de la canción rusa ha encontrado aquí su plástica
expresión. El grupo está estructurado de tal manera, que incorpora orgánicamente una parte
del espacio de alrededor, соn lo que se crea una sensación de la amplitud e infinitud de 1os
campos. La escultora I. L. Kremniova hizo епen su escultura de cuerpo entero Trabajadora
de la construcción, 1958, granito, un bello у verdadero retrato de la mujer trabajadora de
nuestros días. La figura, se eleva libremente en el espacio; amplias superficies confluyen en
ritmos llenos de efectividad, lo que confiere а la obra, junto con la marcada silueta, un efecto
monumental. Sin embargo, а pesar de todo el laconismo de la obra, no hay en la figura ningún
tipo de esquematismo; es el cuadro de una mujer llena de verdadera feminidad, con un
atractivo juvenil. El escultor ucraniano V. М. K1okov nos presenta, en su composición
Mediodía, 1960, madera, una solución de tipo más enérgico. Al observarla, se siente, casi
físicamente, el calor del mediodía de un día de verano. El escultor lituano У. Kedainis
modeló, en
su
Encargado de los caballos de un koljoz, 1957, bronce, una figura
característica
muy viva. Es
significativo en
los trabajos de este artista un atrayente
carácter lirico como Canción, 1965. El escultor letón V. Alberg modeló en granito figuras
de trabajadores, con gran sencillez, pero también con gran profundidad у fuerza de
convicción. Su composición Manos de trabajador, 1961, produce una impresión
asombrosamente armónica, impetuosa.
UN MILENIO DE ARTE RUSO
111
Escultores muy jóvenes acometieron nuevos е interesantes problemas de las artes
plásticas. En sus trabajos unen, а menudo, rasgos de decoración con una composición
marcadamente de género, momentos de generalización épica con tonos liricos, etc. Así, por
ejemplo, nos atrae la escultura Muchacho con perro, 1964, del joven artista О. Komov por la
veracidad de los sentimientos expresados. Produce una impresión compacta, concentrada, que
capta, también, una parte del entorno de la
naturaleza. También V. Tchernov deja que sus
composiciones se introduzcan atrevidamente en el espacio. Le atrae, especialmente, е! trabajo
intenso, el ritmo de los movimientos de los trabajadores de la construcción, de los
trabajadores portuarios, etc. En el puerto de Múrmansk, 1961. А los trabajos de У. G. Neroda
los distingue una
bella у decorativa colocación básica. En grupo escultórico Ceramistas,
1961, hormigón policromado, se expresa lа misma cantidad de inspiración creadora у cálculo
exacto. También la escultura puramente decorativa tuvo, en los últimos años, un
positivo
desarrollo. Mientras el escultor de Leningrado У. G. Stamov se pasaba de la escultura de
género, por ejemplo Juventud, 1957, а formas decorativas, Mañana, 1960, los escultores
bálticos intentaban unir, en sus trabajos, formas decorativas con t ipos de expresión
monumental. En esta dirección trabajaron en Lituania los escultores R. Antinis у В.
Visnaskas. El artista estonio А. Starkopf realizó trabajos muy
bellos en la escultura de
decoración de parques: La flor pétrea, 1958, у también composiciones en relieve llenas de
efecto.
XXXI
Faidisch - Frandievski. Monumento a los conquistadores del espacio
Shakovski. Pescadores de Kamchatka
JUAN-ALBERTO KURZ
112
CAPITULO V
MÚSICA
La Revolución de Octubre ejerció un efecto inmediato sobre todas las facetas
de la vida cultural, incluyendo la música. Muchos de los artistas decidieron
abandonar el país tras el estallido de la revolución, ya que no confiaban en el nuevo
régimen que se había implantado, destacando entre ellos principalmente Stravinski y
Rachmaninov, pero hay que tener muy claro que las repercusiones de la revolución
afectaron de un modo más profundo a aquellos que permanecieron en Rusia, como
por ejemplo Nikolai Roslavets o A lexander Mosolov. La nueva postura oficial del
gobierno respecto al arte fue definida por Vladimir Ilich Lenin – como ya hemos
citado anteriormente - de la siguiente manera: El arte pertenece a la gente. Debe
tener sus raíces más profundas en la amplia masa de trabajadores. Debe ser
entendido y amado por ellos. Debe estar enraizado en y crecer con sus sentimientos,
pensamientos y deseos; el arte debía ser accesible a todo el mundo, además, Lenin
también era partidario de mejorar la educación general del pueblo ruso y por tanto su
receptividad cultural. En la década de 1920, el régimen no sólo favoreció una
apertura para el desarrollo de la música y del resto de las artes en Rusia sino que
además toleró e incluso fomentó los contactos mutuos y el intercambio de influencias
con artistas contemporáneos europeos. Este carácter progresista se debía a la nueva
convicción del régimen, que defendía que el nuevo orden social necesitaba un tipo de
arte absolutamente nuevo, y e n relación a esto muchos veían un rechazo hacia el
pasado en la acogida de los nuevos medios técnicos y actividades estéticas de la era
moderna. Verdaderamente, los primeros años de la revolución fueron muy propicios
para el desarrollo de un arte nuevo. Artistas de vanguardia como el pintor abstracto
Malevich, los escritores V. Maiakovski y M. Bulgakov, y e l innovador director
teatral V. Meyerhold, destacaron en este nuevo ambiente centrándose en la creación
de un tipo de arte comprometido con la nueva sociedad soviética. Este ambiente
progresista en el que estaba desarrollándose el arte soviético tuvo una existencia
bastante efímera, ya que casi desde el principio, se planteó un debate sobre qué tipo
de arte era el más idóneo para la nueva sociedad, cosa que dio rápidamente lugar a
dos
escuelas de
composición
directamente
opuestas
e independientemente
organizadas; ambas compartían la idea de que la música debía reflejar la ideología
del comunismo, pero no compartían el modo de conseguir esto. Así, pues, la
Asociación para la música contemporánea pensó que esto podía lograrse si se
UN MILENIO DE ARTE RUSO
113
seguían las tendencias más avanzadas del modernismo musical; mientras que la
Asociación de la música del proletariado creía que la música debía ser sencilla,
cercana al primitivismo y libre de cualquier tipo de pretensión artística, incluso los
miembros más extremistas de este último grupo rechazaron tanto las innovaciones
modernas como las grandes obras maestras musicales del pasado porque las
consideraban ajenas a la ideología comunista.
La muerte de Lenin en 1924 permitió a Stalin comenzar una firme escalada
dentro de la jerarquía del partido que le llevaría a hacerse con el control total del
mismo a comienzos de la década de los años treinta. Para Stalin la música y el resto
de las artes debían ser utilizadas como armas políticas y en este sentido compartía
las ideas de la Asociación rusa de la música del proletariado: El arte debe ser
directo y sobretodo convencional, en el lenguaje que esté enraizado en las
tradiciones folclóricas y populares. A partir de este momento, la escasa y controlada
libertad de la que habían gozado las artes durante el liderazgo de Lenin irá
menguando sensiblemente y, ya en 1932, un Stalin con las riendas del poder
absolutamente controladas aprueba el decreto titulado "Acerca de la reconstrucción
de las organizaciones literarias y artísticas", decreto que corta de raíz la poca
libertad que aún existiera e inaugura un periodo de represión y de conformidad
absoluta. Además, en este mismo año, la recién fundada Unión de compositores
soviéticos, afiliados al partido comunista, sustituye a las dos organizaciones de
compositores independientes que habían existido años atrás y se convierte en el
único organismo encargado de juzgar lo que debía ser considerado musicalmente
aceptable. En este sentido, y siguiendo con la visión oficial soviética, el arte debía
"retratar la realidad en su desarrollo revolucionario", así pues, la música debía de
tratar especialmente las virtudes positivas y útiles de la nueva sociedad, es decir,
tenía que tener un contenido social.
Esta nueva posición estética, bautizada como realismo socialista, determinó la
dirección de todas las artes en la U.R.S.S. desde 1932 en adelante, además todo
aquel trabajo que no se ciñera a estas nuevas normas era rechazado por
considerársele formalista (sin contenido) y comparado al arte degenerado y
decadente de los compositores occidentales formalistas como Schonenberg,
Hidemith y Stravinski. Realmente, sea lo que fuere lo que el compositor quisiera
escribir debía tener muy en cuenta la cuestión de su aceptación política; la libertad
artística occidental, o algo similar a ella, era completamente desconocida. Como
JUAN-ALBERTO KURZ
114
puede verse, la música rusa de este siglo tuvo que pasar por muchas dificultades,
pero pudo finalmente abrir su panorama tras la desaparición de la tiránica y
represora etapa estalinista.
Como se ha señalado anteriormente, el estallido revolucionario de 1917 trajo
consigo una emigración masiva de compositores y artistas. Así, pues, algunos como
Rachmaninov, A. Glazunov o Stravinski lo hicieron por estar en franco desacuerdo
con el nuevo orden de cosas; otros como Prokofiev, para huir de la guerra civil. Por
otro lado hay que decir que, a pesar de' todo, en la vida musical del país se
distinguieron dos campos muy diferentes: el de la difusión e interpretación musical
por un lado, y el de la creación musical por otro. En lo referente a la difusión e
interpretación, la llegada del régimen soviético fue claramente beneficiosa ya que la
música en la Unión Soviética se planteó como un arte de masas, para lo que se
cultivó exhaustivamente el patrimonio del pasado y los espectáculos del tipo de
ballet o la ópera, casi siempre muy conservadora y con sujetos patrióticos
plenamente entendibles; sin embargo, todo esto sacrificó la capacidad creadora de
los compositores. Todo esto hace que el sinfonismo soviético viva durante estos
años en una perpetua contradicción interna, ya que se trata de una música
revolucionaria, nueva por tanto, que refleja a la nueva sociedad, pero al mismo
tiempo su lenguaje se limita a los elementos asimilados de la aburguesada música
decimonónica. Esta presión lleva a que los autores opten por acompañar sus
abstractas sinfonías de largas explicaciones literarias que hicieran creer que en la
música se describía algún episodio revolucionario o alguna idea socialmente
progresista. En cuanto a la acústica, los elementos de la música soviética recogen lo
fundamental de la herencia de los clásicos y románticos alemanes, la de Tchaikovski
y ciertos rasgos del decadentismo de Mahler. Por su parte, la tonalidad es uno de los
rasgos más controlados a la hora de conseguir la teoría del realismo socialista. Todo
este panorama general nos sirve para hacernos una idea del ambiente en el que se
movieron los compositores, y e n general los artistas, durante este periodo que,
grosso modo, podríamos encauzar entre los años 1915 - 1917 Y los primeros años de
la década de los treinta. Trataremos dos o tres compositores, los más significativos y
relevantes de este período del arte ruso.
En primer lugar y dentro de esa etapa progresiva cabría destacar a Alexander
Mosolov, 1900 - 1973, y su obra La fundación del hierro, episodio sinfónico de su
ballet de 1928 Acero, en donde lo más reseñable es el hecho de que reproduce con
XXXII
Sergei Prokofiev
Igor Stravinski
UN MILENIO DE ARTE RUSO
115
un realismo enorme los sonidos de una fábrica moderna, para lo cual Mosolov
utiliza una combinación de chirriantes figuras en ostinatto para producir un poema
tonal primitivo, en una era de mecanización e industrialización. Esta obra explora
con gran fervor e intensidad la idea de una estética de la máquina del tiempo y
convierte a su autor en una celebridad artística de la nueva Rusia.
En segundo lugar, cabría hacer hincapié en la figura de Sergei Prokofiev,
1821 - 1953, uno de los puntales de la música del siglo XX. Fue un virtuoso pianista
que ingresó en el conservatorio de San Petersburgo en 1904; allí estudió piano con
Anna Yesipova, composición con Liadov, orquestación con Rimski-Korsakov y
dirección de orquesta con Crerpín. Pronto se erigirá como una destacada
personalidad en el campo de la composición anticipando muchas de las
características que iban a tipificar el movimiento neoclásico de posguerra. Entre las
obras de esta primera etapa de su producción cabría mencionar obras como el
concierto para piano de 1913, la segunda y tercera sonatas para piano, 1912, 1917,
las óperas Magdalena, 1913, y El jugador, 1917, o su famosa sonata clásica, 1917,
en la que se nos revela como un compositor claramente antiromántico, como un
compositor clasicista. En 1918, un año después de la Revolución de Octubre, se
exilió, primero a los Estados Unidos y luego a Europa, 1922 – 1936, principalmente
en París. Sin embargo, deseaba volver a la U.R.S.S. Así, pues, tras varias visitas a
Rusia a finales de la década de los años veinte y principios de los treinta, finalmente
se reinstaló allí en 1936 viéndose obligado a aceptar las directrices musicales aquí
reinantes. Pronto comenzará a expresar una postura más cercana al partido
apostando por un nuevo tipo de música sencilla-seria o seria-sencilla que, según sus
propias palabras, era el idioma para el nuevo público masivo que el moderno
compositor tenía que procurar atraer y debía ser una música en primer lugar,
melodiosa siendo la melodía clara y sencilla. Obras como El teniente Kijé, 1934, el
ballet Romeo y Julieta, 1935, o el cuento infantil Pedro y el lobo 1936 entre otras,
revelaron un tono más conservador y popular. A pesar de estas concesiones hay que
decir que Prokofiev no quiso nunca comprometer su conciencia musical totalmente
por lo que su actitud hacia la función política de la música permaneció ambigua, lo
que le obligó, durante el resto de su vida, a debatirse entre la captación oficial y los
dictados de sus propias inclinaciones e inquietudes artísticas.
Prokofiev, al igual que el otro gran compositor de la recién estrenada Rusia
soviética, Dimitri Shostakovich, 1906 - 1975, no compartía los criterios que las
JUAN-ALBERTO KURZ
116
autoridades de su país tenían acerca del tipo de música más conveniente para llevar
a cabo la misión soviética, lo cual le hacía vivir bajo la constante amenaza de la
censura política, censura que, manejada musicalmente por Andrei Zhdanov, llegó al
prohibir muchas de las obras tanto de Prokofiev como de Shostakovich; pero estas
prohibiciones no se mantuvieron mucho tiempo porque daba la casualidad de que
englobaban a los mejores autores del país, autores insustituibles en calidad. De ahí
que tanto el uno como el otro se movieran entre halagos y premios que reconocían
su valía, calidad y trabajo (no hay que olvidar que ambos recibieron el premio Stalin
y la bandera roja del trabajo). Sin embargo, las obras de Shostakovich fueron
diferentes, cosa que cabe relacionar con el hecho de que permaneció en Rusia
durante toda su vida, lo que condicionará su carrera de compositor, que estuvo
ligada al crecimiento de la vida musical bajo el nuevo régimen. Además
Shostakovich pareció no dudar nunca de que todo compositor tenía ciertas
responsabilidades políticas y sociales con el estado, así pues creía que la música
debía tener una función ideológica. Esta mentalidad quedará reflejada en obras
como Octubre, 1927, y Primero de Mayo, 1931. Por otro lado también cultivó, y con
éxito, la ópera destacando en piezas como La nariz, 1928, o la controvertida Lady
Macbeth del distrito de Menckz del año 1934. Tanto Shostakovich como Prokofiev
escribieron con letras de oro la historia del sinfonismo soviético.
Igor Stravinski, 1882 – 1971, no fue un revolucionario, ni se interesó nunca
por el sinfonismo soviético; pero no cabe la menor duda de que es, ha sido y será
una de las figuras más relevantes de la historia de la música, y como tal, hemos
creído conveniente hacer un pequeño recorrido por su figura. Lo primero que habría
que decir en relación a él es que fue uno de los máximos exponentes del segundo
nacionalismo, pero ahondando mucho más en el dato popular autóctono y
extrayendo del mismo no sólo consecuencias melódicas y temáticas sino toda una
nueva estructuración del lenguaje musical. Se trata de una personalidad muy
compleja, un autor que vamos a encontrar en todas las principales tendencias de
nuestro siglo. Stravinski ha sido considerado como un nacionalista ultramoderno,
como un neoclasicista retardatario y hasta como tardío converso al dodecafonismo...,
pero en todas estas tendencias sigue siendo fundamentalmente el mismo autor y su
personalidad es más fuerte que la estética en la que ocasionalmente se le encasilla
(...) Es posible ver toda la obra de Stravinski como una unidad en la que encontramos
una independencia, una versatilidad y una modestia inimitables".
UN MILENIO DE ARTE RUSO
117
Aparte de las míticas El pájaro de fuego (1910), Petrushka (1911) y La
consagración de la primavera (1913), obras excesivamente modernas para la época
en que fueron concebidas, habría que citar las también renovadoras La historia de un
soldado (1918) o el ballet vocal Las bodas (1923), por ser todas ellas rusas,
originalísimas y maestras, y por demostrarnos claramente que Stravinski extrae de
su origen ruso los elementos principales de su evolución musical. Durante la
dictadura estalinista la música de Stravinski estuvo prohibida en la Unión Soviética
por lo avanzado de su lenguaje, siendo tachada de degenerada y decadente. Esta
actividad está perfectamente incorporada al repertorio del país.
En cuanto al ballet, es sorprendente que haya sobrevivido, tan asociado a la
corte de los zares y a la aristocracia. Los Ballets Russes de Diaghilev actuaban,
afortunadamente, fuera de Rusia cuando estalló la revolución de 1917, en España
concretamente, donde recibieron una munificente ayuda del Rey Alfonso XIII, que
les permitió sobrevivir y trasladarse a Gran Bretaña para proseguir con su programa.
En agradecimiento a España, Diaghilev puso en escena en el Alhambra Theatre de
Londres el ballet de Manuel de Falla El sombrero de Tres Picos, con sus geniales bailarines
Leonid Massine y Tamara Karsávina y vestuario y escenografía de Picasso, que obtuvo un
éxito apoteósico. La razón de la supervivencia del ballet en la Rusia soviética,
decíamos, estuvo en que el nuevo comisario de Educación Pública, Anatoli
Lunakarski - amigo de Lenin y admirador y crítico de ballet - señaló que no había
razón alguna para que el pueblo no heredase también las glorias del ballet ya que
había heredado todo lo demás. Así, después de unos años difíciles, renació el ballet
con la diferencia de que el público que admiraba las obras del siglo XIX procedía de
las fábricas y no de los palacios. Es significativo que el gobierno central pasara de
San Petersburgo a Moscú el centro del ballet ruso y que, poco a poco, se considerase
al ballet Bolshoi de Moscú como un modelo de las nuevas teorías socialistas en
ballet. Se conservan muchos de los antiguos ballets y gradualmente se produjeron
nuevas obras completas de temática socialista; desaparecieron las princesas
encantadas y los cuentos de hadas: la gente corriente se había transformado en
héroes de los ballets. El argumento del primer ballet soviético auténtico, La amapola
roja, estrenado en 1927, narraba la historia de unos marinos rusos que ayudaban a
los campesinos chinos en una revuelta. Las obras posteriores seguirían tratando
temas revolucionarios y se basaron en la literatura nacional e internacional como
fuente de inspiración.
JUAN-ALBERTO KURZ
118
CAPITULO VI
CINE SOVIÉTICO
Es lógico que en esta última parte de esta obra incluyamos un capítulo inédito hasta
ahora, el del cine. Es un arte que nace muy poco antes de la revolución de octubre y que,
como es lógico, será utilizado por el nuevo régimen como otra de las artes que servirían para
extender la cultura a t odo el pueblo. Y, como en otras ocasiones, veremos aparte de la
desbandada general de los incipientes estudios de la época zarista, con todo su material a
cuestas, cómo se diferencian las investigaciones de vanguardia de los primeros años y la
rigidez dogmática del realismo socialista de Stalin, aplicado a e ste llamado séptimo arte,
como no podía ser menos.
El cine de la etapa zarista estaba poco desarrollado, comparado con otras
filmografías europeas. Volcado hacia el consumo interior, la producción estaba a
cargo de unas pocas compañías, que se repartían entre Petrogrado y Moscú, con
realizaciones basadas en el melodrama, en los filmes históricos y las adaptaciones de
los clásicos literarios rusos. Estéticamente vivía de una fuerte influencia del cine
alemán; con producciones que contaban con el carisma de actores consagrados
provenientes del teatro y la danza y que, difícilmente se separarán de esta condición.
De esta manera, sometido a rígidos clichés emotivos, y privado de impulso
innovador, se lograron concretar unos pocos esquemas que pronto se hicieron
comunes a toda la producción: El cine ruso cayó entonces en una monótona espiral
en donde los filmes se copiaban los unos a los otros y en donde todos se parecían
como gotas de agua. Agotado estética y temáticamente, y carente de toda capacidad
de sorpresa, la realización se cerró sobre si misma negando el cambio que se exigía
implícitamente desde la platea.
La agitación política que se vivió en Rusia, entre el 1917 y el 1919, provocó
un exilio constante de los medios productivos y de los equipos técnicos. La situación
se agudizó con la asunción al poder del partido bolchevique que, después de su
enfrentamiento con las productoras por la nacionalización del cine, dejó yermo el
panorama cinematográfico soviético. Rusia era por aquel entonces, y a pesar de su
situación política, un país de plena vanguardia; y la revolución de Octubre no hizo
sino potenciar estos movimientos culturales que jugueteaban entre el marxismo y el
XXXIII
El hombre de la cámara (1929) de Vertov
Aldrei Rublev (1966) de Tarkovsky
UN MILENIO DE ARTE RUSO
119
anarquismo. Movidos por los avances científicos de las dos últimas décadas, como
la ley de la relatividad, y sometido ya el espacio, muchos de los integrantes de estos
grupos de vanguardia no pudieron negarse al atractivo escenario que el cine ofrecía
para dominar la última dimensión conocida: el tiempo. Aquí comenzó una lucrativa
relación entre el cinematógrafo y e l arte moderno que fructificará en un cine que,
lleno de experimentos, logró depurar un sistema propio alejado de los
convencionalismos 'realistas', comprometido con la revolución y con la sociedad
salida de ella. "De entre todas las artes, la más importante para nosotros es el cine".
Esta frase de Lenin quizás sea la que mejor resume el interés explícito que, desde el
principio, mostró el gobierno bolchevique hacia el cine. Considerado como un
instrumento político, educativo y de propaganda, pronto se organizaron medidas para
su recuperación, dominio y difusión.
Antes de asumir el poder político, los futuristas (Maiakovski, Tatlin,
Meyerhold) se ofrecieron a Lenin para construir una cultura proletaria y fundaron las
Proletkult, organizaciones culturales coordinadas por la Comisión del Pueblo para la
Educación, concebida en Noviembre de 1917 por Lunakarski; creándose dentro de
ésta una subsección cinematográfica: Kinopodotdel. En esta situación, hubo un
espacio de tiempo que se caracterizó por la desorganización y el pacto tácito entre el
nuevo gobierno y los empresarios privados para que la producción de películas
siguiera adelante, aunque en un núm ero muy reducido y con recelos por ambas
partes; hasta que el 17 de agosto de 1919 se firma el decreto sobre la trasferencia del
comercio e industria fotográficos y cinematográficos al Comisariado de Educación
del Pueblo. Este hecho supone un salto cualitativo en la formación de la estructura
industrial del cine soviético. El siguiente paso se dio el 17 de agosto de 1923: todas
las firmas cinematográficas privadas fueron erradicadas y se estableció un monopolio
estatal para la producción y la distribución (Goskino). El resultado en términos
cuantitativos no se hizo esperar, y de once largometrajes producidos en la U.R.S.S.
en el año 1921, se aumentó a ciento cincuenta y siete en 1924. Como hemos podido
comprobar, la vocación y el apadrinamiento estatal del cine soviético es claro, pero
ello no explica per se la aparición de ese elenco de películas experimentales y de
vanguardia que caracterizan la producción de la etapa muda. Además del interés
administrativo, otros factores convergen en la creación de estas realizaciones: La
reciente invención del cinematógrafo no había permitido la codificación del lenguaje
y su aplicación a la utilidad y uso social estaba muy poco desarrollado por lo que los
JUAN-ALBERTO KURZ
120
autores soviéticos se encontraron un campo libre para sus experimentaciones. Por
otro lado, la desbandada general que se produjo en la industria del cine debido a la
revolución, exigió la incorporación inmediata de nuevas personas (D. Vertov, Lev
Kulechov, S. 1. Eisenstein, V. Pudovkin, G. Alexandrov, L. Trauberg, Y. Yutkevich,
A. Moskvin) que apenas superaban los 25 años y no habían tenido contactos
anteriores con el cine lo que les libró de la influencia zarista y facilitó un rápido
reciclaje tanto de la realización como de los medios técnicos. Además, el carácter
marxista de casi todos ellos les llevó a no separar la teoría de la práctica, e incluso
modificando ésta a aquélla según los resultados obtenidos. Mientras, la aparición de
la NEP en 1921 propició una recuperación de la industria cinematográfica que tuvo
como consecuencia el dar oportunidad a nuevos cineastas. Además, desde 1919
Moscú contaba con la única escuela de Cinematografía del mundo. Pero sobretodo, la
existencia de directrices políticas más o menos ambiguas hasta bien entrados los '20
y el hecho de que las películas no estuvieran sometidas a las rígidas leyes de
mercados, dio lugar a una mayor libertad y la coexistencia de varios movimientos
que, aunque con objetivos distintos, vierten sus esfuerzos en la evolución del cine
soviético.
Se pueden considerar tres los movimientos teóricos que promueven las
vanguardias cinematográficas rusas y, que, junto con la personalidad de Eisenstein,
abarcan el panorama teórico de la época. La primera de ellas es el Grupo
documentalista de Dziga Vertov, 1896 - 1954. Es un grupo que elabora una estética
propia, el kinocismo, y que rechaza frontalmente la tradición del pasado. Rechaza
aquello que no es propiamente cinematográfico rechazando con más virulencia que
lo hará las otras vanguardias la tradición del teatro o de la literatura en el cine
abogando por un cine sin guión en donde el ojo humano quede supeditado a la
cámara. De ascendencia futurista muestran una gran admiración por el mundo de la
máquina y el trabajo mecánico, y de la superioridad de este sobre el trabajo
necesariamente emocional humano. Su máxima premisa es la de crear un cine
revolucionario, un cine nuevo; que no se base en la literatura ni el teatro: que sea
100% cine. La clave de su actuación está en palabras del propio Vertov: [Nuestra]
legítima actuación es la de liberar la cámara reducida a una lamentable esclavitud,
sometida a la imperfección y a la miopía del ojo humano.... Hasta el momento,
violentábamos la cámara obligándola a copiar el trabajo de nuestro ojo. Cuando
mejor era la copia, más contentos estábamos de la toma. A partir de ahora,
UN MILENIO DE ARTE RUSO
121
liberamos la cámara y la hacemos funcionar en una dirección opuesta, muy alejada
de la copia.
De sus palabras se deduce la manifiesta superioridad de la cámara sobre el
ojo. Renuncian al guión y al uso de actores, y en general, a todo aquello que se
acerque al teatro y a la literatura. Por este motivo, prácticamente toda su creación y
sus teorías tienden hacia un documentalismo propagandista basado en lo
estrictamente cinematográfico: El montaje del yo veo. El kinok recoge unas
imágenes casi sin una pretensión previa y posteriormente las monta para descubrir
una realidad muy distinta a como la recibe el ojo humano, es, en definitiva, la vida.
Al otro lado queda la pantomima del teatro encerrada inevitablemente en un
escenario El escenario es demasiado pequeño. Entren, pues en la vida. Su relación
con el teatro en muy tumultuosa y ni las investigaciones sobre biomecánica de
Meyerhold se salvaron de la dura crítica. Pero, desde luego, ni Eisenstein, ni la
FEKS se libran de sus cargas; y es que, aunque ambos hayan asumido la producción
mediante el lenguaje, sus obras no dejan de ser transposiciones de artificio, de teatro,
de literatura. No hay nada en ellas de la vida, del mundo. Sigue siendo un reflejo de
algo que no existe.
Sus trabajos más importantes los realizaron en el campo de la propaganda
política y s obre ésta teorizaron largamente, tanto que propusieron un elaborado
esquema para anuncios y la propaganda y establecieron, incluso, los soportes más
adecuados para su difusión. Documentalistas en su naturaleza, los kinok pretenden
filmar la realidad de la nueva Rusia soviética dejando al margen los clichés emotivos
heredados de Lumière. Son radicales desde el punto de vista tanto estético como
político y sus premisas son el antiteatro y la antiliteratura en pos de la búsqueda de
lo estrictamente cinematográfico basado en el montaje y la hegemonía de la cámara,
lo que pondrá de manifiesto encuadres imposibles y situaciones límite jamás
filmadas ni planteadas hasta el momento pero siempre extraídas del mundo real sin
mayores concesiones a un guión previo. Sus obras más importantes son Kinoglaz,
1929, El hombre de la cámara, 1929 y Tres cantos a Lenin, 1934. Con la
consolidación de la estética socialista cayó en desgracia bajo la acusación de
formalista a pesar de que ellos se defendían por la necesidad de encontrar una teoría,
y por lo tanto, la necesidad de la investigación. Todos los que aman su arte buscan la
esencia pura de su técnica.
XXXIV
Aldrei Rublev (1967) de Tarkovsky
Guerra y Paz (1967) de Bondarchuk
JUAN-ALBERTO KURZ
122
Otra de las opciones teóricas que aparecieron en esta etapa fue la
FEKS (Kozintev, Trauberg, Tinianov). Está en el polo opuesto al cine-ojo, renuncian
a la función culta del teatro y del resto de las artes y tienden a recoger el legado
popular' del circo, pero también el espectáculo de variedades y el slapstick
americano. Abogan por el trucaje, por lo explícitamente falso, pero por ello abierto y
atractivo. Están enloquecidos por el mundo americano y todo lo que proviene de
América. Rechazan la cultura tradicional europea y vuelven sus ojos hacia la
modernidad, hacia las innovaciones, hacia una cultura nueva que no tiene que cargar
con el peso de la tradición. Para ellos existe un abismo entre el ayer y el hoy, el
pasado y el presente. Muestran un indudable apego por la vida moderna, por la
máquina y por la técnica. La intrusión de la misma lo ha cambiado todo y de nada
sirve aguantar los esquemas del ayer. Todo esto se ve en sus creaciones que son
espectáculos que buscan los movimientos rítmicos, que crecen en la improvisación,
que crecen, que se inventan, y que de ningún modo se heredan. El trabajo del actor
debe mecanizarse, debe romper con la mímica con una mueca; con la palabra con un
grito. Ellos mismos reconocen sus fuentes: En la palabra: la canción, Pinkerton, el
grito del pregonero, la palabrota. En la pintura: el cartel del circo, la portada de la
novela popular. En el ballet: los bailes americanos del café-chantant, el boxeo".
Decretan con total claridad su admiración por la cultura norteamericana hasta el
punto de llegar a proclamar la americanización del teatro. Del teatro debe surgir y
contaminarse del ritmo convulso y di námico de lo moderno. Y para esta adaptación
no se exigen esquemas, muy al contrario, tan sólo se requiere el azar (la
improvisación). ¡Invitamos a todos a que salgan del intelecto para acoger la
modernidad! También les resulta importante el influjo de la publicidad y la
propaganda. Sin ningún remordimiento moral (cultural) acogen la modernidad de un
modo entusiasta, potenciándola.... definen la vida moderna como truco sirviéndose
de todo el encanto y el hechizo del sentido de la palabra. Actúan contra los modelos
burgueses. En sus obras se aplica una estética constructivista. Por otro lado, el Taller
experimental de cine de Lev Kulechov es la propuesta más moderada de las que se
presentan en esta etapa. Y lo es porque de ella se desprende un estudio profundo de
las capacidades del lenguaje fílmico así como su evolución hasta la fecha.
Lev Kulechov fue un profesor de la Escuela Estatal de Cine. Formó el taller
experimental para la formación de modelos (actores). Se planteó desde el principio
una renuncia a la artificiosidad heredada del teatro que había llegado hasta el cine.
UN MILENIO DE ARTE RUSO
123
Considera al cine como el arte que mejor se adapta a la modernidad ya que el resto de
los intentos carecen de sentido porque son alienas a la sociedad. El cine dinámico
tiene una relación profunda con la vida contemporánea, y es el único arte que puede
representarla de manera realista, un arte que además puede ser una industria
organizada científicamente. Un arte próximo e inteligible pueden ser las tesis
fundamentales de Kulechov. Si bien, para conseguir esto, se debe renunciar a la
artificiosidad heredada del teatro y dirigirse hacia lo estrictamente cinemático: El
cine ha sido concebido para recoger el movimiento, por lo tanto, la acción.
Reproducirlo de una manera realista y convincente es lo que debe hacer. Para ello
forma el Taller experimental, en donde no sólo educará a los modelos para que sus
movimientos parezcan lo más naturales posible en consonancia a su interpretación,
sino que también mostrará la importancia de la producción y dentro de ella el
todopoderoso montaje. Y es que, realmente es éste el que debe ofrecer una imagen
verista de la serie de fotografías en movimiento, de su labor depende, en última
instancia, la credibilidad (y el éxito del film).
Rechaza el relato psicológico o histórico por ser más literario o teatral que
propiamente cinematográfico ya que carece de acción. De este modo ve en las
películas de acción americanas, y dentro de ellas los relatos heroicos, la verdadera
esencia del cine. Relatos de acción, heroicos con fondo moral establecidos de un
modo estrictamente realista, estas son las claves del pensamiento de Kulechov. Este
deseo de naturalidad y realidad le empuja a establecer el montaje como vínculo que
guía al espectador otorgándole, de hecho, una importancia vital: El montaje es el
elemento más importante de una película. A través del montaje se organiza el
material cinematográfico, y se organizan y dominan por tanto las impresiones y
emociones del espectador. El montaje es lo que diferencia al cine del teatro, y por
otra parte lo convierte en algo más que una simple fotografía en movimiento. Como
precursores tiene al cine americano y dentro de éste a D.W. Griffith. En su escuela se
crearon espectáculos agresivos de montaje como Mr. West en el país de los
bolcheviques, 1924, y Dura-lex ,1926. Su discípulo, Vsevolod Pudovkin será uno de
los directores importantes de esta época y en general no se escapa de las líneas
establecidas por Kulechov: Pudovkin es un gran montador (comparable a Eisenstein)
que utiliza las metáforas visuales a través del montaje antes que abusar de la
interpretación de los actores al tiempo que muestra una línea narrativa coherente que
sigue las aventuras de un personaje destacado con tintes de héroe.
JUAN-ALBERTO KURZ
124
Por último, el letón S.M. Eisenstein es la figura protagonista indiscutible del
cine soviético. Eisenstein proviene del teatro experimental de Meyerhold. Fue un gran
teórico del montaje cinematográfico, pero en él no hay una teoría del montaje
propiamente dicha ni tampoco de cine, sino un enorme conjunto de reflexiones
heterogéneas que en gran parte vienen a justificar su propia praxis a posteriori, en
especial su defensa ante las críticas de formalismo a las que fue sometido. Hay dos
nociones teóricas, sin embargo, que conviene tener en cuenta: la del montaje
intelectual y la de las atracciones. "La atracción es todo momento
espectáculo, es
agresivo del
decir, todo elemento que someta al espectador a una acción
sensorial o psicológica, experimentalmente verificada y matemáticamente calculada
para obtener conmociones emotivas que conduzcan al espectador a una conclusión
ideológica final". En el cine de Eisenstein es vital crear una conciencia, una ideología,
a partir de lo que se está visionando. Para ello utiliza estas atracciones que tratan de
tratar el tema mediante acciones ligadas lógicamente a un acontecimiento.
Después de Potiemkin desaparece en los escritos de Eisenstein el término
atracción que será substituido por el de pathos y el de éxtasis. Lo patético es lo que
hace vibrar emocionalmente al espectador removiendo su pasividad. Éxtasis es la
salida de sí mismo para unirse a una idea o una tarea común. Todo esto implica la
pretensión de crear un nuevo espectador diferente del espectador burgués. En cuanto al
montaje intelectual, o cine intelectual, deriva del montaje de atracciones, pero no se
basa en el choque emocional sino en la retórica para producir una toma de conciencia
ante un de terminado hecho (por ej.: el tanque de Octubre saliendo de la fábrica y
"aplastando" en el plano siguiente a los soldados de las trincheras: los obreros fabrican
los instrumento que les mantienen en la esclavitud). Su punto de partida es la
desanecdotización, la abstracción. Sus filmes siguen una línea coherente y dramática a
la vez. El objetivo último de este tipo de recursos es hacer que el obrero tome una
posición, que tenga una opinión.
La renuncia a la historia y a la anécdota va acompañada por la renuncia al
personaje individual, burgués, sustituido por el tipaz, el tipo genérico que encarna a
las ideas colectivas o los grupos sociales. Rechazará este aspecto en su cine
posterior, pero incluso sus Ivanes o Aleksandr Nevski no tienen esa dimensión de
héroes, ese estatuto de protagonista que alcanzan, por ejemplo, los personajes de
Pudovkin, sino que forman parte de la historia y están sometidos a su destino dentro
de ella. En el cine de Eisenstein, sobretodo en su etapa muda, confluyen las dos
XXXV
Dersu Uzala (1975) de Kurosawa
Stalker (1979) de Tarkovsky
UN MILENIO DE ARTE RUSO
125
corrientes de la vanguardia europea: deconstructivista, objetiva que despedaza el
objeto y lo reconstruye de un nuevo modo y la expresiva subjetiva, que pone el acento
en la expresión del sujeto. Las atracciones son formalmente constructivistas, pero su
objetivo es golpear la conciencia del espectador. A la vanguardia deconstructivista
pertenecen recursos del montaje como el patetismo, el vértigo visual y la crueldad.
Quizás sea en la unión de estas dos tendencias en donde resida la fuerza del cine de
Eisenstein.
A través de la distribuidora Prometeus de Berlín constituida por la industria
cinematográfica soviética y el partido comunista alemán, el cine soviético contó con
un canal importante de difusión en el mundo, lo que creó malestar en el interior del
poder ruso, que no tardaría en acusar a estos artistas de vanguardia de excesivamente
formalistas ya que su arte era entendido por un burgués francés pero era
incomprensible para un campesino ruso. Finalmente, como no, el estalinismo acabó
con el movimiento de renovación del cine soviético. Stalin, obseso de la
planificación en todos los sectores, echaba de menos una política coherente, así que
encargó a Gorki (un tradicionalista hostil a las vanguardias) que convocara un
congreso de artistas que estableciera la línea cultural del estado. En este congreso
(1934) vencieron las tesis de Gorki, lo que propició el comienzo del llamado realismo
socialista
que volvía al arte naturalista burgués del XIX terminando así con la
innovación cultural que se vivía en Rusia desde principios de la década de los veinte.
Eisenstein, Pudovkin, Dovchenko o Vertov fueron tachados casi inmediatamente de
formalistas y vieron mermado, sino vetado, su trabajo posterior. Algunos lograron
resituarse en la nueva escena cinematográfica rusa que volvió al relato históricoheroico, como Pudovkin; pero otros, como Eisenstein, siempre estuvieron bajo
sospecha y tuvieron muchos problemas para expresarse con una cierta libertad.
JUAN-ALBERTO KURZ
126
CAPITULO VII
ARQUITECTURA
ARQUITECTURA POSTREVOLUCIONARIA
Una arquitectura sin construir
La primera norma que dictó el poder soviético tras la revolución en el ámbito de la
arquitectura fue el Decreto sobre la socialización de los bienes, que dictó el Comité Ejecutivo
Central en febrero de 1918, con el traslado de los grandes edificios oficiales y cualquier
edificio privado, a la propiedad del pueblo. Con ello se suprimía la propiedad privada de los
bienes inmuebles, buscando una transformación básica del orden social. Puede decirse que la
Revolución priorizó la construcción de ciudades completamente nuevas, la transformación de
las existentes, con el consiguiente arrinconamiento de los bruscos contrastes entre el lujo y la
miseria. La Revolución exigía un espacio habitable para millones de personas, la construcción
de edificios públicos de un estilo nuevo: palacios del trabajo, clubes, sanatorios para
trabajadores y campesinos, comedores, casas comunales, etc.
De todos estos delirios, de grandeza u otros, pero delirios, he querido hacer una
división entre lo que yo llamo “Arquitectura no construida” y “ Arquitectura construida”.
Veamos la primera, obra (que no existió más que en el papel o en maquetas) de los
arquitectos de vanguardia.
Por lógica, los arquitectos deberían pensar en las mismas grandes magnitudes: Se lo
dijo bien claramente V. Maiakovski: A vosotros, que habéis tomado posesión de la herencia
de Rusia; a vosotros que seréis – eso creo – mañana los modelos de todo el mundo; a vosotros
me dirijo con la pregunta: ¿con qué construcciones maravillosas vais a ocultar los lugares del
incendio de ayer? ¿Qué canciones, qué tipo de música va a salir de vuestras ventanas? ¿Con
qué biblias vais a abrir vuestras almas?... A tenor de estas palabras, se convocaron concursos,
se diseñaron grandiosos palacios para los trabajadores, estadios, aeropuertos, casas de muchos
pisos, de cristal y de acero y se proyectaron muchas otras obras de finalidad social. Sueños,
utopía, cinismo… La Rusia de 1918 estaba completamente en ruinas. La guerra contra los
imperios centrales, la posterior guerra civil que duró todo en su conjunto hasta 1921/22 y la
inmediata hambruna que se desató en aquellos años y que causó cinco millones de muertos,
XXXVI
Yofan. Proyecto definitivo para el Palacio de los Soviets
Pabellón soviético (rec...) Expo Paris 1973
UN MILENIO DE ARTE RUSO
127
la había desangrado humana y económicamente. La historiografía soviética se empeña en
convencer que los proyectos que se realizaron tras el llamamiento de Maiakovski fueron
realizados y llevados a cabo, con lo que de inmediato surgió una nueva Rusia, maravilla del
mundo, dónde la felicidad irradiaba por todas partes. Muchos compañeros de viaje, con esa
ceguera característica del pseudoprogresismo de izquierdas, lo creyeron así en muchos
lugares del mundo…menos en Rusia. Ruinas, hambre, frío, represalias y ejecuciones
continuas llevadas a ca bo por la Cheká (Cheskaia Komisia: Comisión Extraordinaria de
Todas las Rusias para Combatir la Contrarrevolución y el Sabotaje), cuyo cometido era
«suprimir y liquidar», con amplísimos poderes y casi sin límite legal alguno, todo acto
«contrarrevolucionario» o «desviacionista». Todos los militares ex zaristas que habían
luchado al lado del Ejército Rojo fueron ejecutados sin excepción.
La, por otra parte, ingenuidad de Lenin que hemos visto en las órdenes relativas a la
erección de estatuas en lugares públicos tras la revolución, le hizo creer que en arquitectura
las posibilidades eran las mismas. Y así durante los años veinte proliferaron los proyectos de
edificaciones, de los más variados sistemas de la vanguardia. A lo único que se llegó al
principio fue a las creaciones de arquitectura efímera, a la llamada de ¡El arte a la calle!, que
tuvo una efectividad increíble; grandes arcos y columnas de triunfo, torres y pirámides de
madera y cartón con motivo de las grandes festividades. En un discurso con motivo de la
inauguración del taller de enseñanza artístico – técnica de Petrogrado en 1918, Lunakarski
dijo: Hay que transformar la imagen externa de nuestras ciudades, expresar las nuevas
sensaciones en obras nuevas, alejar todo lo que ofenda al sentimiento del pueblo, crear lo
nuevo en forma de construcciones monumentales, de monumentos monumentales! Muy
expresivas por su composición barroquizante y su colorido, animaban a las masas. El
arquitecto I.A. Fomin planeó en 1920 en la Kamenni Ostrov de Petrogrado todo un conjunto
de construcciones decorativas de madera: columnas, propileos, arcos de triunfo y un
grandioso anfiteatro abierto, destinado a fiestas de carácter masivo.
Los arquitectos y escultores, al menos sobre el papel, se pusieron manos a la obra
vistas las apremiantes llamadas de Maiakovski y de Lunakarski. Unos buscaron en el marco
de
las tradiciones,
otros trataron de romper,
conscientemente,
con el pasado
prerrevolucionario y buscar formas nuevas de composición. A principios de los años veinte
surge un grupo de jóvenes arquitectos profesores del VJUTEMAS (Taller libre de enseñanza
artístico – técnica). N.V. Dokutshaiev y N.A. Ladovski querían convertir la arquitectura en un
medio al servicio de la revolución al dar a cada forma y a cada combinación arquitectónica un
sentido simbólico. El cubo, ad ex., es estático mientras las superficies en movimiento y la
JUAN-ALBERTO KURZ
128
espiral son el dinamismo de la revolución. Para dar una mayor expresividad a las
construcciones los arquitectos de esta corriente convertían cada elemento de la construcción
en elemento constituyente del edificio. También los elementos de la construcción producidos
industrialmente pasaron al vocabulario de la composición arquitectónica. Los artistas de la
vanguardia habían abogado desde el principio por la igualdad de todas las artes, negando la
supremacía de las bellas artes sobre las artes aplicadas; bajo esta premisa, defendida
apasionadamente por los constructivistas, aparece el concepto de Prun, abreviatura de la
frase en uso que significa "nuevos objetos de arte". Elaborado por El Lissitzki, e st e
término refiere а un método de trabajo que refleja la concepción totalitaria del nuevo arte:
en pr imer lugar, la realización del dibujo у planos rectos, luego las maquetas у finalmente
la construcción definitiva del objeto útil. У así se lanzan а la construcción del nuevo mundo,
actuando como verdaderos creadores: no sólo diseñan carteles, porcelana о ropa, también
hacen escultura, decorados de teatro у proyectos arquitectónicos. Paradójicamente, para su
ejecución se requería una alta tecnología de la que carecían por completo, razón por la cual
la prácticamente todos sus proyectos у diseños se quedaron en papel. Así, el emblemático
Monumento a la III Internacional de Tatlin, es una muestra perfecta de arquitectura cinética
por cuanto prevé un cubo, un cilindro у una esfera superpuestos у con movimiento de
rotación independiente, envueltos en una estructura helicoidal. El Departamento de Bellas
Artes se lo encargó а principios de 1919, para construirlo en el centro de Moscú. T a t l i n
trabajó en el proyecto durante dos años, con dos ayudantes, presentando finalmente una
maqueta de alambre у madera en la Exposición del VII Congreso de los Soviets, en
diciembre de 1920. El monumento se construiría en hierro у cristal у doblaría en altura al
Empiгe State de Nueva Уогk. Una espiral de hierro seria el soporte de tres cuerpos de
cristal: un cilindro, que completaría su movimiento de rotación una vez al año у en el que se
programarían actividades públicas: conferencias, plenos del congreso о seminarios; un cono
albergaría actividades ejecutivas у giraría sobre su eje una vez al mes; por último, el cubo se
destinaba а centro de información, girando una vez al día, у desde él se emitirían boletines
informativos con las ultimas noticias, proclamas, manifiestos... Una pantalla gigante,
iluminada por la noche, anunciaría el lema del día, proyectándose en los días nublados en
pleno cielo. En el proyecto de Tatlin no hay la más mínima indicación de cómo se construiría
semejante artilugio, ni cálculos de ingeniería, ni la maquinaria ni la energía necesaria: nada.
Este monumento – del que solo exist ió una maqueta de madera bastante pobre - se
ha convertido en una imagen simbólica de la utopía en la que vivió la vanguardia rusa
revolucionaria. La mayoría de representantes de este constructivismo revolucionario dejaron
multitud de proyectos, la mayoría sin estudio tectónico alguno, cada cual más utópico, que han
UN MILENIO DE ARTE RUSO
129
desatado el entusiasmo de una buena parte del progresismo mesiánico de izquierdas, pero
ninguna obra construida. Solamente muy contados arquitectos continuaron, bajo nuevas
circunstancias, la búsqueda de soluciones efectivas para problemas prácticos.
Veamos ahora la que, efectivamente, fue una Arquitectura construida, más no toda,
por arquitectos poco o nada evolucionistas.
K. S. Melnikov construyó en madera y cristal el Pabellón de la U.R.S.S. en la
Exposición internacional de las artes aplicadas y decorativas de Paris de 1925. Diseñó
también varias casas – clubes para trabajadores en distintos barrios de Moscú. Pero la
realidad pura y dura era que los arquitectos debieron dedicarse a las necesidades reales de la
época, a simples tareas de reconstrucción urbana: de viviendas que habían quedado destruidas
por la guerra y acometer la construcción de otras. No faltaron por parte del Estado iniciativas
para la construcción de ciudades, de industrias y de obras de arte monumentales, amplias
medidas que determinaron, empero, durante muchos años todo su desarrollo posterior. Entre
1919 y 1921 se comenzaron a proyectar las centrales eléctricas del Dniéper y del Voljov, a
planificar los regadíos del Turkestán y a reconstruir el sistema fluvial de Mariinsk y Tijvin. Se
proyectó un canal entre la Volga y el Don y varios grandes talleres de construcción en Moscú,
Nidzhi Nóvgorod, Sarátov y otras ciudades. Todas estas obras sólo se llevaron a cabo bajo el
gobierno de Stalin, cuando se estableció el sistema de campos de concentración, el Gulag,
para centenares de miles de enemigos del pueblo que proporcionaron mano de obra gratuita y
fácilmente sustituible cuando las terribles condiciones de trabajo cercenaban miles de
esclavos. Sí fue real la construcción según proyecto de V.G. Shujov, de la Torre de
comunicaciones de Shadovka en Moscú, 1922, de armazón enteramente metálico y en forma
de pirámide aguda, que tanto en su disposición constructiva como en la belleza de sus formas
responde totalmente a su finalidad.
Se puso bajo la dirección de A.V. Schusev el Proyecto para la reconstrucción de
Moscú o proyecto Nuevo Moscú, a cargo del Mossoviet, organismo ad hoc para ello, que duró
cinco años, de 1918 a 1923. Según la instrucciones del propio Lenin debían proyectar, sin
romper la continuidad histórica de la disposición de la ciudad antigua y preservando todo lo
históricamente significativo y artísticamente valioso, los contornos de la capital de un estado
socialista. De hecho, era el primer intento de fijar un plan general para la reconstrucción de
una capital. En el plan subyacía la idea – escribió Schusev en 1920 – de rodear Moscú con
una zona de coronas verdes que debían conducir casi directamente al centro y crear, de esta
manera, zonas de aire puro. En estos planos se preveía ya la construcción de un metro, el
XXXVII
Golosov. Casa del Libro
Melnikov. Casa del arquitecto, fachada norte
JUAN-ALBERTO KURZ
130
rápido desarrollo de otros medios de transporte, así como la reconstrucción de importantes
nudos ferroviarios, el levantamiento de puentes e instalaciones en la orilla y, finalmente, la
canalización del Moskva mediante su unión con la Volga. Las zonas industriales debían
concentrarse más allá del término municipal, separadas de los barrios residenciales. Se
proyectó, sobre todo, la construcción de viviendas en forma de bloques de viviendas,
dispuestos, de forma especial, en medio de zonas verdes. Estos bloques debían de reunir la
mayor comodidad y todo tipo de servicios públicos, etc. Que todos estos proyectos se
discutieran, se elaborasen y quedaran listos para llevarse a cabo, cuando la revolución pendía
de un hilo, en el intento desesperado por detener la guerra contra Alemania y en plena guerra
civil, dice mucho de la fantasía o de la ucronía de la historiografía soviética y sus fuentes.
En realidad, cuando Lenin vio el fracaso de la colectivización forzosa e instituyó la
NEP, se permitieron los pequeños negocios e industrias privadas que sustituyeran la economía
de guerra por una economía mixta. La NEP fue creada para revitalizar al país en 1921 de
la guerra mundial, la revolución, la guerra civil y la hambruna. Esta fue una decisión impuesta
por las circunstancias, un "repliegue estratégico" en la construcción del socialismo justificado
por el atraso económico de Rusia, "[...] No somos lo suficientemente civilizados para pasar
directamente al socialismo, a pesar de que las políticas tienen sus primeros frutos ", declaró
Lenin. Se refería al hecho de que Rusia seguía siendo una nación principalmente agraria, con
una muy baja población urbana y una base industrial débil además de no poseer el criterio
económico necesario para un socialismo completo. El 1928, Stalin – que como muchos
comunistas habían visto la NEP como un retroceso en el camino socialista al comunismo –
inició un política despótica y brutal que sí permitió llevar a cabo ingentes reformas en Rusia;
pero no precisamente las que se habían preparado en los años veinte. La obra más importante
con mucha diferencia de los proyectos enumerados, fue la Central eléctrica Lenin, en el
Dniéper, construida entre 1927 y 1932, cuando Stalin, desde su cargo de Secretario General
del PCUS comenzaba a g obernar con puño de hierro a la U.R.S.S. Proyectada por V. A.
Vesnin y otros arquitectos, fue entonces la mayor central hidroeléctrica del mundo. A parte de
las peculiaridades de su ingeniería, que nos corresponde tocar aquí, hay que destacar que el
elemento decorativo más importante de la fachada y también el más funcionalmente
condicionado por su composición, es un cinturón de ventana corredizo y resaltado, que
acentúa la horizontal disposición de la obra. Los hermanos Leonid, Víktor y Alexander
Vesnin tenían ya una sólida experiencia en la construcción industrial. Tras la revolución se
incorporaron a l a formación de la nueva arquitectura soviética, pero, por las causas que ya
hemos apuntado, sobre todo la dramática situación económica y social de Rusia, sus diseños
UN MILENIO DE ARTE RUSO
131
no se llevaron a cabo. Los más importantes fueron el Palacio del Trabajo, 1923, y el edificio
comercial Arkos, 1924, muy significativos para la teoría constructivista. Otras obras
posteriores si se pudieron llevar a cabo, como los Almacenes de la Krasnaia Presnia, 1928, el
Instituto de Materias Primas, 1926, la Casa Moscovia de Directores de Cine, 1930, el
Palacio de Cultura de la Fábrica de Coches Lijatchov, 1932 y, a p artir de esta fecha,
prácticamente nada porque comenzaron las férreas directrices del realismo socialista
plasmadas en una arquitectura pseudoclásica reñida con toda innovación.
Muchos arquitectos destacados se unieron a la herencia de los hermanos Vesnin, entre
ellos M.I. Ginsburg, que efectuó un proyecto de Vivienda de la calle Tchaikovski, 1928, y
otros, que pasaron a ser construidos, la Casa de Gobierno de Alma Ata, 1930, el Sanatorio del
Comisariado de Pueblo para la Industria Pesada “Sergo Ordzonikidze” en Kislovdosk,
1937, etc. I.I. Leonidov realizó sendos proyectos muy notables dentro del constructivismo tal
como el Instituto Lenin, 1927, o la Casa de la Industria, 1930. De tendencia constructivista se
hicieron algunas obras más desde que Rusia comenzó a recuperarse de la revolución y guerra
civil hasta la dictadura de Stalin. Entre los arquitectos y las obras destacan M. O. Barstch y
M. I. Siniaiski con el Planetario de Moscú, 1929; P. A. Golosov con el edificio del periódico
Pravda, 1929; G. B. Barjin el edificio del periódico Izvestia, 1927, de la plaza Pushkin de
Moscú; A. I. Gegello y D. L. Kritchevski la Casa de la Cultura Máxim Gorki, 1925, en
Leningrado; S. I. Serafimov y S. M. Kravedz el conjunto de la plaza Dzerzhinski en Járkov,
1925, la Casa de la Industria, 1930, y la Casa de la Oficina de Proyectos, 1934; V. A.
Schuko y V. G. Helfreich el Teatro Máxim Gorki, 1930, en Rostov del Don.
Los promotores ideológicos del constructivismo – los hermanos Vesnin, Ginsburg y
otros – que se reunían en torno a la revista Arquitectura moderna, se plantearon la tarea de
superar la ruptura existente entre la arquitectura ecléctica, entre la envoltura decorativa
exterior de la obra y su verdadera estructura. Intentaban subordinar todos los aspectos de la
creación arquitectónica al principio de fidelidad y al racionalismo, querían que todas las
formas y construcciones arquitectónicas de la obra correspondieran a su finalidad y estuvieran
llenas del espíritu del presente. Las tendencias del constructivismo y del funcionamiento no
fueron las únicas determinantes de la arquitectura soviética. Después de la guerra europea la
creación de muchos arquitectos renovadores de países occidentales – Walter Gropius, Mies
van der Rohe, Le Corbusier entre otros – ejercieron su influencia sobre la arquitectura
soviética, dado que estos arquitectos se plantearon tareas muy parecidas. Le Corbusier
construyó de 1930 a 1936 en edificio del Comisariado para la Industria en la calle Kírov de
Moscú, que se convirtió en un modelo de la arquitectura constructivista. El constructivismo
JUAN-ALBERTO KURZ
132
de la arquitectura soviética partía de tareas concretas sin tener siempre en cuenta que para sus
intenciones y proyectos no se habían producido todavía las condiciones técnicas necesarias;
por ello había en la práctica de la arquitectura constructivista, mucho de utopía y
contradicción.
Los constructivistas trabajaron mucho en la creación de un tipo de vivienda nuevo.
Ginsburg, Nicolaiev, Barstch, V. Vladimirov y otros realizaron proyectos de viviendas de
varios pisos con un sector social. Estos proyectos apuntaban hacia la reconstrucción de zonas
de viviendas organizadas, con todas las construcciones necesarias para la vida social y con
amplios servicios comunales, tales como colegios, almacenes, comedores, etc. En los
proyectos para viviendas comunales los arquitectos dieron otro paso adelante; intentaron
satisfacer las necesidades cotidianas por medio de unos amplios servicios públicos. Se puede
trazar una línea de estos primeros experimentos, incompletos en muchos aspectos y
simplificadores del problema: desde soluciones más o menos maduras, de las construcciones
de viviendas con servicios públicos desarrollados – ad ex. el proyecto de A. K. Burov y B. N.
Blojin para una gran vivienda en la carretera de Leningrado en Moscú, 1940 – hasta los
múltiples proyectos de complejos residenciales de nuestros días. En la práctica, sin embargo,
todas estas buenas ideas y proyectos quedaron reducidos a la nada. La utopía de las viviendas
comunales estribaba en que sus apologistas ignoraban las condiciones económicas reales del
país y no contaban ni con el bajo desarrollo de la conciencia de los obreros como proletarios
ni su escasa preparación para la vida social comunitaria. En los proyectos constructivistas
predominaba una forma de construcción monótona y en filas. Una esquemática disposición de
este tipo, la construcción gris y uniforme de cada uno de los edificios, en un clima
desapacible la mayor parte del año, confería a los a los complejos residenciales un carácter
eminentemente triste. Este tipo de composición arquitectónica estaba completamente al
margen de todo calor humano, de todo contenido emocional y de todo elemento estético.
ARQUITECTURA ESTALINISTA
En los años treinta se incrementó la construcción de viviendas dentro del I Plan
Quinquenal. Y surgió la discusión sobre el futuro carácter de la sociedad socialista, con dos
tendencias: los partidarios de la construcción de grandes ciudades con inmensas viviendas
comunales y los partidarios de crear cottages individuales a lo largo de las grandes carreteras.
Ambas ideas eran utópicas y los arquitectos más sensatos, como N.A. Maliutin, opinaban que
lo primero que debía tenerse en cuenta son los factores relacionados con la economía y la
XXXVIII
Le Corbusier. Club Mañana
Alabian. Teatro del Ejército Rojo
UN MILENIO DE ARTE RUSO
133
producción. Ni los ni los otros uno tenían en cuenta las condiciones reales del periodo de
transición y, por lo tanto, tampoco podían dar una solución satisfactoria a problemas
verdaderamente urgentes de la arquitectura de aquellos años. El CC del PCUS en su sesione
plenaria de 1930 ordenó la decidida ampliación de la construcción de viviendas, prestando
especial atención a la necesidad de elevar la composición artística de los conjuntos
arquitectónicos. Esta resolución no hacía sino reflejar el gusto general por los aspectos
artísticos de la arquitectura. Poco a p oco y sobre todo a m ediados de los años treinta las
tendencias clasicistas fueron ganando terreno. A muchos les parecía por entonces que esta
tendencia era la única continuación verdadera de las tradiciones clásicas de la arquitectura
mundial – tal como ya estaba ocurriendo en la Italia fascista y comenzaba en los proyectos de
la Alemania nacionalsocialista – y que ella precisamente podía superar los aspectos de corto
alcance del constructivismo. Lo que se consiguió fue, en suma, dejar de lado las ideas sobre
las funciones sociales de la arquitectura para caer en el eclecticismo y el diseño florido de los
edificios.
El concurso internacional para el Palacio de los Soviets 1931 – 1933, nos puede
ilustrar perfectamente. Se pretendía construir un colosal edificio administrativo que
representaría el monumento supremo del estado socialista y estaría destinado, además, a
alojar congresos, celebraciones, etc. El edificio debía convertirse en lo que vino a llamarse
la Nueva Moscú. Participaron varios arquitectos de todo el mundo con un total de 272
proyectos de los cuales 24 eran de arquitectos extranjeros renovados como Gropius, Le
Corbusier, Perret, Mendelson. Ninguno de los proyectos ofrecía una solución terminada y
aceptable. No obstante se eligieron los diseños de tres de ellos: I. V. Zholtovski, B. M. Iofan,
y el norteamericano G. Hamilton. Pero en 1932 el Consejo para la Vivienda promulgó una
resolución que echaba por tierra estos y otros proyectos. El Comité del Edificio, que consistía
principalmente en los colaboradores más íntimos de Stalin, entre ellos Molotov, Vorochilov,
Kaganóvich y Enukidze, que resumieron este concurso y aclararon sus exigencias para el
próximo en los términos siguientes:
“El monumentalismo, la simplicidad, integridad y refinamiento del proyecto
arquitectónico que exige reflejar el gran proceso de nuestra construcción del socialismo no
fueron satisfechos totalmente por ninguna de las propuestas sometidas. El Palacio de los
Soviets debe ser un solo complejo monolítico. La combinación de los vestíbulos principales
en un solo vestíbulo no se permitirá... No se requiere el acceso a los vestíbulos principales
para las demostraciones de masas... El Palacio debe localizarse en un espacio abierto; el
cercamiento por columnatas u otros edificios que destruyen la impresión de espacio abierto no
JUAN-ALBERTO KURZ
134
se permite... La tendencia hacia la horizontalidad en muchos de los proyectos, el
aplanamiento de los edificios deben ser evitados por la osadía en las construcciones elevadas.
Éstas deben coronarse con estructuras extensas que deben, sin embargo, evitar la sugerencia
de motivos eclesiásticos.
“Sin expresar ninguna preferencia en favor de un estilo particular, el Comité considera
que la solución a estos problemas debe buscarse en el uso de formas modernas junto con las
tradiciones más depuradas de la arquitectura clásica, apoyado por los últimos adelantos en
arquitectura contemporánea y técnica de la construcción”
Iofan y su equipo fueron proclamados vencedores. Este diseño fue el desarrollo de la
propuesta que Iofan había sometido al principio, con una rotonda cerrada. Una disposición en
tres graderíos, un podio en el ángulo derecho coronado por cuatro torres redondas colocadas
una encima de otra. La figura de un obrero que sostiene una estrella roja iluminada estaba de
pie en el borde de la torre más alta, a una altura de 250 metros. Dos galerías cerradas con
escaleras en el ángulo hacia el centro de la ciudad. Incluso este proyecto cuya gestación había
sido tan larga y dolorosa, no fue la versión finalmente aceptada. A lo largo de 1933 los
políticos habían asumido un papel principal en arquitectura, como en cada otra esfera de vida;
como resultado, una condición final se agregó a la ya larga lista de demandas. Rechazadas las
tendencias constructivistas, la creación del Palacio de los Soviets debía orientarse hacía una
composición en altura coronada por un cierre como un pico de montaña. La parte superior del
Palacio de los soviets será coronada por la escultura poderosa de Lenin, para que el palacio
entero se vuelva un pedestal para su figura. Iofan apenas habían terminado los primeros
bocetos en relación a e ste nuevo requisito cuando le pidieron que colaborara con Schuko y
Helfreich, esos dos oponentes en la batalla para el Palacio. Al final, sin embargo, después de
desechar muchos proyectos más tempranos, estuvieron de acuerdo en la versión final. De
acuerdo con el plano inicial, aprobado en febrero de 1934, la altura sería de 416 metros, la
anchura de 250 y la longitud de más de 500 metros. La apoteosis de este edificio - rascacielos
sería la de tener una estatua de Lenin de 100 metros de altura y un peso de 6.000 toneladas. El
dedo índice de la estatua sería de 6 metros de longitud y los hombros medirían 32 metros. (la
Torre Eiffel tiene 315 m, el Empire State 450 m , el Millis Tower de Chicago 500 m, las
Torres Petrovnas 450 m y el edificio Taipéi de Taiwán 500 m, contando en todos las entenas
algunas de 25 ó 50 m). Para suministrar la enorme cantidad de materiales y componentes
necesarios para una construcción a esta escala, se instalaron varias fábricas en Rusia.
Comenzaba a dominar una tendencia a hacia la arquitectura representativa de fachadas.
UN MILENIO DE ARTE RUSO
135
Las bases arquitectónicas de este proyecto - la transformación de la arquitectura en
una especie de pedestal gigantesco para una escultura gigantesca – marcaron el comienzo de
la pomposa monumentalidad estaliniana, el culto a l o cuantitativo y el desprecio por las
posibilidades económicas y técnicas de aquellos años. Según las memorias de Iofan, Stalin
seleccionó el sitio personalmente para el Palacio de los Soviets: En 1931 el camarada Stalin,
junto con el Comité del Edificio del Palacio de los Soviets, presidido por el camarada
Molotov, visitó el sitio propuesto, a saber los terrenos de la Iglesia de Cristo Salvador.
Asistía un gran grupo de arquitectos de Moscú. La elección del sitio fue confirmada en el
mismo día. Yo creo que el camarada Stalin fue atraído por su situación excelente cerca del
centro de la ciudad, cerca del Río de Moscú y del Kremlin. El camarada Stalin inspeccionó el
sitio cuidadosamente y escuchó atentamente puntos de vista de los arquitectos congregados.
La Iglesia de Cristo el Salvador fue demolida con la ayuda de explosivos el 5 de
diciembre de 1931 (La destrucción del templo fue uno de los muchos logros revolucionarios
en Rusia: dos mil doscientos edificios antiguos, la mayoría de gran valor histórico – artístico,
ya habían sido destruidos). La excavación comenzó finalmente con los inmensos fosos para
los cimientos del proyecto que había establecido el estilo para una era, pero que nunca sería
construido. Desde 1939 h asta 1941 s e instalaron los cimientos de la parte principal del
Palacio de los Soviets. Con la llegada de la guerra contra Alemania en 1941 se pararon todas
las obras. El proyecto del Palacio de los Sóviets no llegó a materializarse nunca por
problemas económicos, por las inundaciones causadas por el río Moskva y por el estallido de
la Segunda Guerra Mundial. En los años sesenta durante el gobierno de Nikita Jruschev se
construyó en ese mismo sitio una gran piscina pública denominada Moskva (Moscú en ruso),
que en breve se convirtió en una charca more soviético.
La historia de la Catedral es interesante: Alejandro I decretó que se construyera en
Moscú un templo en el nombre de Cristo Salvador en honor de los que intervinieron y
murieron en la guerra de 1812. Nicolás I encargó la construcción a su arquitecto preferido,
Konstantin Ton. El diseño neo bizantino de Ton fue aprobado en 1832 y el zar señaló un
emplazamiento cerca del Kremlin, en 1837. La primera piedra fue colocada en 1839. Tras
muchos años de construcción, el templo fue consagrado el 26 de mayo de 1883, día de la
coronación del zar Alejandro III. Estuvo abierta al culto hasta su demolición en 1931 y al caer
el régimen soviético a partir de una resolución del Gobierno de la Ciudad de Moscú, comenzó
la reconstrucción del templo en 1994, que se encargó al arquitecto Posojin Su equipo llevó a
cabo una compleja tarea: basándose en lo que quedaba del proyecto original de Ton, bocetos,
medidas y fotografías, fue tomando cuerpo el esquema de este monumento único, un
XXXIX
Schuko. Biblioteca Lenin. Moscú
Schuko. Biblioteca Lenin
JUAN-ALBERTO KURZ
136
monumento cuyas dimensiones, fachada y decoración interior deberían ser exactamente las
mismas que tenía antes de su destrucción. La altura del templo desde el punto más alto del
techo hasta su base es 105 metros, la longitud y anchura mayor es de 91 metros, la cúpula
principal tiene 30 metros de diámetro, la altura desde la base de la cúpula hasta lo alto de su
cruz es de 38 metros. Los constructores del nuevo templo tenían la ventaja de contar con la
tecnología más avanzada de finales del siglo XX. Métodos modernos, materiales de
construcción y equipamiento permitieron un progreso rápido de las obras.
La aceptación del que iba a ser definitivo diseño para el Palacio de los Soviets fue el
punto final del constructivismos en Rusia, ya absolutamente al dictado del realismo socialista
que, en arquitectura, se convertía en una adopción del clasicismo, del clasicismo estalinista.
El primer ejemplo lo hallamos en un diseño de vivienda de la calle Mojovaia de Moscú
realizado por el arquitecto I.V. Zholtovski en 1934, en el que copiaba las construcciones
palaciegas de Palladio, concretamente la logia del palacio Porto de Vicenza, evidenciando el
cambio de rumbo de la arquitectura soviética. Sus anchas ventanas se abren en la alta fachada,
recorrida de arriba abajo por ocho columnas coronadas por capiteles de orden compuesto. El
ático tiene una balconada corrida con una balaustrada, y una pesada cornisa decorada
enteramente con el estilo paladiano. Zholtovski dirigió el proyecto con un particular cuidado
y al ser un perfecto conocedor del Renacimiento italiano cuidó del más mínimo detalle, lo que
le valió la admiración de quienes contemplaron el edificio, sobre todo por las dificultades
técnicas de aquellos años. Le Corbusier edificó al mismo tiempo el Centrosoyuz, sede de las
cooperativas soviéticas, en la calle Kírov, un edificio de oficinas de ocho plantas, dentro de su
personal estilo; pero la deficiencia o carencia de los materiales necesarios y la imposibilidad
de resolver determinados problemas técnicos en aquella época fueron un obstáculo para el
completo desarrollo del proyecto. Los críticos arremetieron contra el Centrosoyuz, una orgía
de vidrio y hormigón a los ojos de Hans Meyer y un edificio extranjero para los arquitectos
rusos conservadores, Lo acabó a duras penas en 1936, cuando el estalinismo arquitectónico se
acentúa. En 1925 una se inició una competición para construir el edificio del la Central de
Telégrafos de Moscú, pensado conmemorar el décimo aniversario de la revolución dos años
después. Se otorgaron seis premios por los jurados formados por miembros del Comité de
Construcciones del Comisariado del Pueblo de Correos y Telégrafos, y se declararon
finalistas las propuestas de dos tradicionalista distinguidos - Alexei Schusev y Iván Rerberg.
Schusev no realizó sus expectativas, probablemente porque su elegante diseño era puramente
constructivista en el tono. Rerberg fue declarado ganador; su propuesta, condenado por los
constructivistas como un singularmente anticuado espécimen de una era desesperadamente
UN MILENIO DE ARTE RUSO
137
caduca, fue considerado por el jurado el que proporcionaba la mejor solución a los problemas
de iluminación y construcción. El resultado del concurso era un fracaso serio para los
vanguardistas que continuaron atacando el edificio del Telégrafo por alguno tiempo: El
edificio del Telégrafo... una construcción de hormigón armado se rodea por un enladrillado y
estas dos paredes, a su vez, son enfrentadas por bloques del granito. El granito, por supuesto,
es para embellecer - todos nosotros entendemos eso. Pero la tal belleza está en contradicción
completa con la lógica clara del hormigón armado. En lugar de crear tres edificios buenos
con tres tipos separados de muros de hormigón armado, ladrillo y granito - Rerberg ha
escogido hacer un solo mal edificio... Es bastante para darse cuenta el que se mire el caos de
ornamentación y la... decoración de tracerías en la sección central... la forma torpe y el
acabado de las pilastras, la flora exótica que adorna la base del podio de la bandera, los
obeliscos desproporcionados en las entradas... la cruda entalladura del letrero, para
comprender que pequeño honor hace a los logros de la revolución”
Un año más tarde, otro nuevo importante edificio se hizo al estilo clásico en el centro
de Moscú contradiciendo también los principios del constructivismo. La calle Neglinaia fue el
sitio escogido, y la oficina principal administrativa del Banco Estatal de la U.R.S.S.
(Gosbank) tenía fachadas que no habrían parecido fuera de lugar en la Florencia de los
Medici. El arquitecto, por supuesto, era Zholtovski, y los constructivistas comprendieron que
en este de trabajo radicaba la mayor amenaza a su propia posición. Alejandro Vesnin, uno de
los vanguardistas más prominentes, lo criticó en los términos siguientes. El plan del
Académico Zholtovski... es un asunto mucho más complicado que la Oficina de Telégrafos de
Rerberg... Los dos son ejemplos de un escape hacia el pasado. La esterilidad ideológica de
Rerberg y su falta absoluta de gusto exponen meramente lo que es - un jamelgo; pero la
ambición de Zholtovski es encajar los principios del Renacimiento italiano y las formas de
los anticuados siglos XV y XVI en la arquitectura soviética contemporánea y es mucho más
definida y destructiva. Algo como el Gosbank de Zholtovski es muy dañino para nuestra
sociedad porque busca la justificación de su separación total de nuestro tiempo en una
filosofía de lo imperecedero de las formas y por su indudablemente alta calidad técnica. Pero
eso es sólo una copia. Vesnin predijo correctamente. La derrota de teoría vanguardista era
principalmente debida a Zholtovski, aunque no tuvo la suficiente ambición para crear el tipo
de arquitectura estalinista que surgió en el futuro.
En 1928, un triunfo enorme para el “eclecticismo” fue el proyecto premiado en el
concurso para la Biblioteca Lenin, pensada para un sitio no lejos del Kremlin. Aunque la
competición era abierta, los jurados sólo consistían en representantes de la Sociedad
JUAN-ALBERTO KURZ
138
Arquitectónica de Moscú (MAO) que se había formado en 1867 y qué había permanecido
profundamente conservadora. Este hecho solo descorazonó a muchos vanguardistas para
participar. La segunda ronda del concurso, de acuerdo con lo que se preveía, otorgó el
encargo al académico Vladimir Schuko y a su asociado Vladimir Helfreich. Su primera
propuesta, probablemente la más modesta de las presentadas, era un acercamiento al
constructivismo, pero la versión premiada había metamorfoseado en un art decó recordando
al estilo de la arquitectura Occidental muy contemporánea.
La decisión del jurado fue debatida calurosamente a través de todos los antagonistas:
El periódico de la Organización de Arquitectos Contemporáneos (OSA), p ublicó las cartas
indignadas de la mayoría de los grupos, incluyendo el ARU (Organización de Arquitectos
Urbanos), ASNOVA (Asociación de Nuevos Arquitectos) y la sección arquitectónica del
VJUTEIN (el Alto Instituto Estatal de Artes y Técnicas). Incluso el VOPRA (la Unión de
Arquitectos Proletarios de Toda Rusia), cuyos miembros jugarían más tarde un papel
importante en el cambio de dirección creativa de la arquitectura soviética, se unieron al coro
de ultrajados. Una resolución fue publicada bajo los auspicios del Primer Congreso Panruso
del OSA: El primer Congreso Panruso del OSA, teniendo conocimiento de la decisión
relativa a la Biblioteca Lenin de Moscú, por la presente expresa su protesta enfática y
categórica contra el erección de este edificio - pensado como un trabajo de importancia
universal y un digno monumento a Lenin - según el plan reaccionario del Académico Schuko.
El congreso declara que el plan premiado es ideológicamente extraño a nosotros, y en
términos prácticos, el más débil de los presentados al concurso. Esta decisión está en cruda y
amarga contradicción a los proyectos y deseos de la sociedad soviética más amplia, que
repetida y claramente expresó su opinión desfavorable hacia el proyecto de Schuko en el
gobierno y prensa del Partido así como a las reuniones y debates. El Congreso, considerando
que tal obstinación desatiende de opinión pública para ser realmente inaceptable,
categóricamente insiste en una revaluación radical por parte de las apropiadas autoridades y
cuerpos responsables de la construcción de la Biblioteca de Lenin, de la propuesta ecléctica
de Schuko”. Estas disensiones todavía se podían exhibir en la U.R.S.S.; unos pocos años más
tarde, cuando el realismo socialista se haría hegemónico, tal manifiesto jamás hubiera sido
publicado.
Pueden descubrirse las mejores indicaciones del nuevo estilo en el trabajo de Iván
Fomin, uno de los más famosos arquitectos del periodo pre-revolucionario. Su idea
fundamental era conocida como dórico rojo, o clasicismo proletario. En su Dínamo que
construye para el NKVD (después la KGB), completó en 1929 las columnas dobles altas que
XL
Ton. (s.XIX) Catedral de Cristo Salvador
Catedral de Cristo Salvador. Voladura controlada
UN MILENIO DE ARTE RUSO
139
adornan la fachada a la calle Dzerzhinski, que apoyan el entablamento simple del piso
superior con ojos de buey. Fomin comentó: La arquitectura fundamental del edificio se basa
en un uso estrictamente disciplinado de formas clásicas, pero el proyecto detallado contiene
muchos nuevos elementos, como columnas sin bases o capitales, la ausencia de un
entablamento tradicional... las superficies lisas del fachada y el apareamiento de las
columnas. La construcción de El Dínamo todavía estaba cerca de constructivismo de moda.
Obligado al justificar este compromiso, Fomin observó que el uso de columnas dobles le
había permitido reducir el espesor de los apoyos y ennoblecer las proporciones de la fachada.
Sin embargo, unos años después, decorará el edificio del Consejo de Ministros de Ucrania en
Kiev (1934-38) con grandes columnas repetidas que simplemente las apoyó en el muro. Se
decoró el bajo de forma que pareciese un gran podio proporcional a las columnas que
alcanzaban la altura de los siete pisos superiores. A pesar de la indudable calidad
arquitectónica y el saber magistral de su creador, hay que decir que la imagen de esta obra,
con su injustificada gigantomaquia, su monumentalidad hipertrofiada, las macizas paredes de
estilo rústico y las increíbles columnas de capitel egipcio que llegan hasta el octavo piso,
produce un efecto cuanto menos chocante. De manera mucho más orgánica se introdujo en el
conjunto de la ciudad contiguo al edificio citado, el de la Rada de Ucrania (Soviet de la
RSSU), 1938, obra del arquitecto ucraniano V. Sabolotni. Está basado en las tradiciones de la
arquitectura clasicista – sin por eso ser excesivamente monumental, pero no tanto como el
contiguo edificio de Fomin – con una discreta introducción de motivos ornamentales
ucranianos. A la izquierda de este último edificio se conserva el Palacio del Gobernador,
obra de Rastrelli en el rococó del s. XVIII; de una sola planta, su perfecta ejecución choca si,
mirando de soslayo, echamos una ojeada a los tres edificios: el puramente clásico de Rastrelli,
el monumental de Sabolotni y el faraónico – por su estilo y dimensiones – de Fomin. No hay
mejor ejemplo, creo, del horror del urbanismo soviético estalininista. Fomin murió en 1937 y
deja su último trabajo inacabado, pero habiendo jugado un papel significante en el
establecimiento del estilo estalinista. Fomin preparó un retorno al clasicismo. Declaró sus
objetivos: Yo propongo el principio arquitectónico siguiente: todos los elementos deben
tomarse de la tradición; el concepto de un edificio debe unificarse de forma que forme un
todo orgánico, tan completamente acabado que sea imposible agregar o substraer un solo
rasgo de él; el orden clásico debe ser el elemento esencial de disciplina constructora. Todos
los caracteres de la herencia clásica radicalmente pueden adaptarse o desecharse
totalmente. La columna redonda en la sección es la forma más perfecta de apoyo vertical y
debe permanecer, pero sin decoración; los capiteles y el basamento pueden eliminarse como
superfluos; el entablamento, que consiste normalmente en tres elementos - el arquitrabe, friso
JUAN-ALBERTO KURZ
140
y cornisa - debe reducirse a una cornisa apoyada en un parapeto inquebrantable... Se
necesitan estas simplificaciones y esta exactitud de forma para dar poderío adicional al
proyecto e impulsarlo para que, despojado de superfluidad, pueda llevar más vivamente la
ideología de nuestro tiempo.
En el curso del II y III planes quinquenales (1933 – 1938 y 1938 – 1941) se
incrementó la actividad de la construcción en toda la U.R.S.S. Aparte de numerosas
industrias, surgieron nuevas ciudades, complejos residenciales y colonias. Aumento el
volumen de la construcción de viviendas, un grave problema de las grandes ciudades.
Arquitectos destacados fueron A.K. Buroski (calle Gorki) y M.I. Siniaiski, (junto a la estación
Bieloruskaia). Pero las viviendas son excesivamente grandes, con demasiadas habitaciones,
muy decoradas en sus fachadas, viviendas que debían formar las calles principales de las
ciudades. La decoración interior fue totalmente decorada u sus excesivas dimensiones
contribuían poco a resolver el problema de la vivienda. De hecho, lo que sucedía era que estas
casas eran concedidas a l a nomenklatura y no al pueblo llano. En el II plan quinquenal se
intentó levantar viviendas por el procedimiento de la construcción rápida, según el sistema de
compás, por los arquitectos Mordinov, Gloz y Tcheshulin en las calles Gorki y Gran
Kalugaer, ad ex. en Moscú y Vasilkovski y Tchaiko en Leningrado. Por otra parte, a finales
de los años 40 se emprendieron en Moscú los primeros experimentos con éxito para montar
grandes viviendas con piezas prefabricadas, sobre todo por los arquitectos Mendoianz y
Posojin, sistema que en los años posteriores a la muerte de Stalin en 1953 los utilizó
productivamente N. Jruschev para la construcción masiva de bloques de viviendas, las
famosas jruschevitas de una, dos o a lo sumo tres habitaciones, minúsculas cocina y baño y
un pequeño zaguán.
El Plan General para la reconstrucción de la ciudad de Moscú aprobado por el C.de
C. del Pueblo y el C.C. del P.C.U.S. de 1935 se incluyeron muchas ideas nuevas, y entre ellas
la conservación de la disposición histórica anular del núcleo urbano, la creación de un
cinturón de zonas verdes en torno a Moscú y su unión con las zonas verdes del Moskva y el
Yauza y – lo más importante – la culminación del canal Moskva – Volga para el suministro
de agua a la ciudad. Al mismo tiempo, comenzó la construcción del Metro de Moscú. Sin
embargo, las dificultades económicas y la invasión alemana en 1941 retrasaron muchos
proyectos hasta los años cincuenta y sesenta. Pero el desarrollo del Plan iba a ser funesto para
muchos edificios histórico artísticos de Moscú. Para poder llevar a cabo los nuevos proyectos
urbanísticos se había previsto en el plan el derribo de edificios y antiguas zonas residenciales
en un radio injustificadamente amplio, lo que se llevó a cabo, aunque sólo en parte. De esta
UN MILENIO DE ARTE RUSO
141
manera se perdieron numerosos monumentos arquitectónicos como la torre Sujarev, las
murallas del Kitai-Gorod, el Arco de triunfo, la Torre Roja y los milenarios árboles del anillo
de jardines, etc. Según el plan de 1935 la Plaza Roja debía transformarse también
completamente, demoliendo el actual edificio de los almacenes GUM y ampliando la plaza el
doble. Sin embargo, se prestó comparativamente mucha menos atención a las mejoras básicas
de de las condiciones de las viviendas y de los servicios públicos de la ciudad. En 1933 –
1936 se construyó en la Ojodni Riad el edificio gigantesco del Consejo de Ministros de la
U.R.S.S., de A.Y. Lañan, formado por tres cuerpos, uno central y dos laterales formados cada
uno por una sección proximal alineada con el resto del edificio y otra final adelantada. Todo
de una altura de once plantas, recorridas de arriba abajo por series de cuatro pilastras que
enmarcan ventanas cuadradas. Frente a éste se alza el Hotel Moscú, 1931 – 1938, de Schusev.
Los arquitectos soviéticos L. Sábele y O. Stepan crearon el primer proyecto del hotel, a unos
cien metros del Kreml, frente al Manege. El estilo constructivista del proyecto inicial
disonaba del conjunto del Kremlin y el antiguo barrio moscovita a su alrededor, por lo tanto
fue decidido cambiar el estilo por el neoclásico. Schusev realizó el nuevo proyecto. El
edificio neoclásico tuvo un aspecto majestuoso. La fachada que daba a la plaza del Manege
fue decorada con un pórtico y dos torres asimétricas. Dicen, o dice una leyenda, el diablo lo
sabrá, que Schusev presentó el proyecto final de la fachada del hotel personalmente a Stalin.
En el diseño el arquitecto propuso dos variantes de la fachada, divididas con una línea
vertical: a la derecha hubo una variante moderada, y a la izquierda, una con adornos. Stalin
puso su resolución favorable en el centro del dibujo y nadie se atrevió a p reguntarle qué
quería decir. Por fin, decidieron construir exactamente lo que exponía el diseño aprobado por
Stalin, o sea, dos torres asimétricas. En 1935, en el hotel se instalaron los primeros huéspedes.
Sus lujosos pasillos, salas y habitaciones decoradas con madera, mármol y bronce, muebles
hechos de encargo y obras de famosos pintores impresionaron a todo el mundo. En
septiembre de 2003, empezaron a d esmontar el legendario hotel soviético, debido a s u mal
estado de conservación y a las reformas necesarias para proporcionarle todas las
características de un hotel de lujo de la Rusia de los nuevos ricos rusos.
En 1933 se fundó, el 14 de octubre, la Academia Panrusa de Arquitectura (VA) y se
consideró oficialmente como la categoría jerárquica más alta en lo académico, lo científico y
como institución de la investigación para arquitectos. Entre sus maestros estaban los
arquitectos más prestigiosos de la época. Hizo una contribución autoritaria al desarrollo
teórico del nuevo estilo de inclinación clasicista. Sus miembros no sólo estudiaron la
antigüedad clásica sino también el gótico, el arte islámico, el budista, las arquitecturas
XLI
Fomin. Casa de la sociedad Dinamo
Schusev. Hotel Moscú
JUAN-ALBERTO KURZ
142
japonesa y china. Una idea del rango de los estudios cubierto puede extraerse de una lista de
los temas leída en la primera sesión del Primer Seminario de la Teoría y Historia de
arquitectura: D. Larkin, “La arquitectura en el momento de la Revolución francesa”; M.
Ardatov, “Los problemas de síntesis en la arquitectura del Renacimiento, las Stanzas de
Rafael”; N. Bruno, “El problema de escala en la arquitectura clásica griega”; A.
Gabrichevski, “Las teorías arquitectónicas del Renacimiento, Alberti”. El nivel de los temas
era alto, pero los participantes eran conscientes de que las reglas tácitas del Seminario exigían
a cada uno dar consejos específicos de cómo aplicar las formas de tal o cual periodo al estilo
soviético. Una élite arquitectónica había nacido. La Academia dividió sumariamente a todos
los que practicaban la profesión en maestros y aprendices y la primera de las muchas lujosas
monografías de arquitectos contemporáneos fue publicada por su propia editorial.
El Primer Congreso de Toda la Unión empezó 16 de junio de 1937. Se celebró en el
Vestíbulo de Columnas de la Casa de Uniones - en ese momento el lugar más prestigioso en
Moscú para ese tipo de reuniones. Los muchos portavoces que apelaron a un nuevo dominio
de la herencia clásica tenían principalmente en mente sus propias composiciones, basadas en
los órdenes clásicos tradicionales: Por arquitectura clásica, yo quiero decir principalmente la
arquitectura del siglo V, Roma y el Renacimiento. Nosotros vemos la arquitectura de estos
periodos particulares como un sistema creativo que, en virtud de, condiciones específicas
históricas, sociales y económicas de su tiempo, es del más grande valor para nosotros en su
sentido de propósito y expresión artística, escribió Alexandrov, el primer presidente de la
Academia. La práctica arquitectónica se volvió más conservadora gradualmente. Edificios
incluso completes, o aquéllos en obras, se despojaron de rasgos del constructivismo y
adquirido los rasgos tradicionales del gran estilo clásico. Donde el constructivismo no pudo
erradicarse, se tomaron medidas especiales para corregir el edificio. En 1932 dos arquitectos
jóvenes, Leonid Savelev y Oleg Stapran, ganaron una concurso para construir el Hotel del
Mossoviet (después Hotel Moscú) en la Ojodni Riad. Al cabo de un año, sin embargo,
repentinamente disgustados los comisarios por su simple composición constructivista, se
encargo seguir el proyecto de Schusev, que ya hemos visto: adaptó el proyecto, que estaba
personalmente aprobado por Stalin, a los cánones clásicos. El Teatro de calle de Sadovaia de
Vsevolod Meyerhold en sufrió un destino similar. Meyerhold en colaboración con los
arquitectos Sergei Vajtangov (el hijo de otro gran director del teatro ruso, Evgueni Vajtangov)
y Mijaíl Barjin, diseñó un teatro sumamente nuevo en 1932 cuyo escenario se organizaba sin
cortinas o candilejas y estaba al centro de un círculo. Cuando la estructura había sido
construida, la compañía de Meyerhold había sido disuelta y él arrestado y ejecutado
UN MILENIO DE ARTE RUSO
143
seguidamente. El proyecto, indeleblemente unido con el nombre del director purgado,
inmediatamente sufrió un radical rediseño. La construcción fue interrumpida, los interiores
terminaron sin nuestra participación, y las fachadas... Fue dado primero a Schusev y después
a Chechulin, como Barín recordó; fue Chechulin quien transformó las ruinas del
recientemente construido teatro de Meyerhold en el vestíbulo del Teatro de conciertos
Tchaikovski.
En los años 1935 y 1938 c omenzó la construcción de las veintiuna estaciones del
Metro de Moscú de la primera y segunda sección. Se hizo según los planteamientos del
ingeniero inglés Henry Beck que en 1933 recibió cinco guineas por su nuevo plano del metro
de Londres. En vez de situar las estaciones en un plano real de la ciudad – como cuando se
inauguró el Tube de Londres en 1863, la primera red de ferrocarril metropolitano del mundo –
creó unos puntos conectados entre sí que representan las líneas del metro, inspirados en los
diagramas electrónicos. Se eliminó la geografía de la superficie, Salvo una línea que
representaba el Támesis. Aún así, su eficaz aproximación no entró en conflicto con las
imágenes mentales de la ciudad. Según la socióloga Janet Vertesi, el mapa de Beck no
representa sólo el Tube de Londres, sino que ha inspirado los planos de metro de medio
mundo.
Cada una de las estaciones debía tener una composición arquitectónica propia e
irrepetible y formar un conjunto unitario en el que se realizase una síntesis de todas las artes.
Según la profundidad a p artir de la superficie de la tierra las estaciones del metro se
subdividían entre las estaciones salón (que unían el apeadero y la sala central en un solo
espacio) y en estaciones sobre pilones. A las citadas en primer lugar pertenecía lo mejor
logrado, tanto en sentido constructivo como artístico, como la estación Kropotniskaia, 1935,
de A. N. Dushkin. Esta estación estaba destinada a conectarse directamente con el Palacio de
los Soviets, por lo que se diseño como la más impresionante estación de Moscú y fue el
mayor logro de la arquitectura subterránea de los años treinta. El motivo de la estrella roja de
cinco puntas destaca en su decoración. La ligera composición del techo con la sensación
apenas de subterráneo, la iluminación suave, difusa, el revestimiento marmóreo blanco –
grisáceo de las paredes y columnas egipcias delgadas con capiteles de loto, toda la
composición arquitectónica, elegante y sencillamente constituida en salón, en la que cada
nimiedad tiene su justificación, hacen moderna y armónica la arquitectura de esta estación. A
diferencia de las estaciones salón, las estaciones sobre pilones muestran un espacio interior
más dispuesto y armónico. A la más bella composición de estas estaciones pertenece la
estación Krasnaia Vorota, 1935, de I. A. Fomin. En ella resolvió éste la tarea de superar la
JUAN-ALBERTO KURZ
144
pesadez de la cúpula sobre la base del sistema tectónico del clasicismo ruso. Lo macizo de los
pilones bajos, revestidos de mármol rojo-obscuro está bellamente acentuado por las
hornacinas compuestas hacia dentro. Allí, una amplia cornisa, sobre la que se eleva una
blanca bóveda cilíndrica artesonada, hace más patente la materialidad de esos macizos
apoyos. El contraste entre las partes sustentadoras y sustentadas de la composición
arquitectónica es subrayado por la forma y color de los detalles. El dibujo ajedrezado del piso,
de grandes losas amarillas y rojas, refuerza la impresión de la profundidad espacial de la sala.
En las estaciones del metro de la segunda sección, 1938, se encontró una nueva
solución de construcción, que permitió disponer de estaciones situadas a gran profundidad por
debajo de la superficie de la tierra, como un espacio de salas unitario. Un excelente ejemplo
lo ofrece la estación Maiakovskaia de A. N. Dushkin. Los ligeros apoyos de acero, revestidos
de bandas de acero inoxidable y de rodonita de color rojo obscuro se transforman, en su parte
superior, en arcos muy amplios que soportan una cúpula en forma de cesto. La original
construcción permitió colocar la nave central de la estación más alta que las laterales, lo que
confiere al conjunto un aspecto de ligereza. Entre los arcos, en treinta y seis aberturas ovales
pequeñas en forma de cúpula, iluminados indirectamente, se situaron mosaicos de Deineka
con motivos militares: desembarcos aerotransportados, competiciones de paracaidismo,
escuadrones de bombarderos, etc. La ubicación de los mismos, empero, no deja verlos en toda
su belleza. Mucho más aún que en la primera sección colaboraron los escultores y pintores en
la decoración de las estaciones de la segunda (composiciones de mosaicos para el techo de A.
A. Deineka y grupos escultóricos de M. G. Maniser es la estación Plochard Revolutia;
relieves en cerámica engobada de N.Y. Danko en la bóveda ajedrezada de la estación
Plochard Sverdlovsk, etc.) En el revestimiento de los espacios los arquitectos se sirvieron, con
profusión y destreza, de las posibilidades decorativas y empáticas del color, con mármoles de
diferentes tonalidades e irisaciones. El esfuerzo por lograr una decoración lo más ricamente
posible trajo consigo a menudo un recargamiento en los elementos decorativos y el colorido,
con una tendencia barroquizante e incluso neorrococó. Ejemplo de esto puede ser la estación
Kievskaia de D.N. Chechulin. En las soluciones arquitectónicas de las secciones primera
segunda y tercera de las estaciones (la última de 1944) se reflejan métodos de desarrollo de
carácter general para la arquitectura soviéticas de los años treinta y cuarenta. Además del
perfeccionamiento de las soluciones de construcción y de las técnicas para ello se manifiesta
cada vez más una ruptura entre el decorado y la construcción, cómo el decorado se desprende
de sus bases tectónicas. Como consecuencia de querer convertir las estaciones del metro cada
vez más en palacios de lujo, aumentaron los elementos de ornamentación ecléctica. Las
XLII
Helfreich. M. de Asuntos Exteriores
Barjin. Malecón Smolenskaia
UN MILENIO DE ARTE RUSO
145
estaciones de metro de la tercera sección fueron terminadas durante la II Guerra Mundial. En
los años 1943 – 1944 entraron en funcionamiento siete estaciones nuevas de la línea
Samoroskevoretchie e Ismailovo. Eran estaciones sobre pilones situadas muy profundamente
bajo tierra. Las únicas excepciones fueron la estación de Avtosavodskaia, 1943, de A. N.
Dushkin e Izmailovskaia, 1944, de B. S. Vilenski, en las que el espacio del vestíbulo exterior
y el de la sala subterránea es taban orgánicamente unidos. Las dificultades de la guerra no
impidieron la tradicional composición decorativa y tectónica de las estaciones. Se siguieron
utilizando las posibilidades de la escultura, la pintura, el mosaico en piedra y de mayólica
(mosaico florentino) y otras artes decorativas. El artista V. F. Bordistchenko efectuó
diferentes composiciones en las salas a r as de tierra: en la estación Avtosavodskaia (Los
guerreros) y en la Pavelskaia (La salva). Un interesante ciclo de composiciones en mosaico
para los techos de A. A. Deineka decora la sala subterránea de la estación Novokusnezkaia.
Después del periodo de guerra la construcción de nuevas líneas y prolongación de las
existentes se lleva a cabo entre 1949 y 1954. Se empezaron a construir las estaciones del Gran
Anillo y del tramo radial hasta Arbat, del tipo sobre pilones. La estación Kosomolskaia, de la
línea de circunvalación, 1952, fue construida por Schusev en colaboración con otros; se
caracteriza por su monumentalidad y por la gran altura de las salas de los apeaderos. Está
decorada - como la estación de Kazán, construida también por Schusev, con innumerables
adornos del barroco ruso. La poderosa arcada de columnas que separa la sección central de de
la de los apeaderos y el suelo granítico de color rojo obscuro producen un decisivo contraste
con la clara bóveda de cañón. En ésta se concentra toda la decoración: ocho grandes techos de
mosaico con un marco plástico, trofeos de las armas rusas de diferentes épocas y una larga
cadena de centelleantes arañas de cristal. Los mosaicos, de P. Korin, se corresponden en su
temática y en su estilo con el rico decorado colorista y festivo, casi palaciego, de ésta.
Tras la muerte de Stalin y el proceso de desestalinización tras el informe secreto sobre
Stalin del nuevo secretario general del partido Nikita Jruschev ante el XX Congreso del
P.C.U.S. en 1956, la megalomanía en la construcción desapareció, si bien paulatinamente.
Esto se notó claramente en las nuevas estaciones del metro de Leningrado, Kiev y Moscú,
aquí sobre todo en la línea Novoie Cheriomushki y el barrio del SO. La solución más hábil y
más de acuerdo con la finalidad de las estaciones del metro es la de Linenberge, 1958, grupo
formado por el arquitecto A. Markelov y otros, solución que se encuentra en la parte inferior
acristalada de un puente de dos pisos sobre el Moskva. Una salida conduce al deportivo de
Lushniki, otra al pie de los montes de Lenin. En pocos minutos se puede llegar por una
JUAN-ALBERTO KURZ
146
escalera automática, también acristalada, a la plataforma más alta, desde la que se ofrece un
bellísimo panorama de la ciudad de Moscú.
Se desarrolló también un nuevo estilo. Fomin había fundado la escuela de Leningrado
de arquitectura soviética, y sus seguidores influyeron mucho en el nuevo estilo. Uno de los
más inteligentes, Lev Rudnev, partió para Moscú donde, enfrentándose, entre otros, a
Konstantin Melnikov, Mijaíl Minkus y equipos de ASNOVA y VOPRA, ganó el concurso
para construir la Academia Militar Frunze en la capital. La superioridad del proyecto de
Rudnev era indiscutible y representó el triunfo de conceptos figurativos sobre el
funcionalismo Las condiciones de la concurso requirieron que el edificio exprese, a través de
su arquitectura y decoración artística, el poderío y poder del Ejército Rojo, mientras los
arreglos interiores deben ser apropiados al entrenamiento político y militar avanzado de
funcionarios. El ejército también aprobó el proyecto de Rudnev. La primera fase de
construcción continuó de agosto de 1932 hasta finales de 1937. Las fotografías de la academia
en publicaciones arquitectónicas contemporáneas normalmente muestran el edificio principal
monolítico, las paredes con sus ventanas que recordaban el interminable estilóbato horizontal
de la base continua de la columnata, o el tanque colocado delante del edificio en su base del
granito. La composición sobria y refrenada, todavía hace un efecto macizo. Cada elemento es
subsidiario a este efecto. El edificio es un bloque autosuficiente. El transeúnte ve sólo la llana
pared de una, fortaleza con un bloque. Este bloque del cuarenta metro es un deliberado cubo;
en el simplemente se inscribió una cita de Stalin: Nosotros no deseamos ningún territorio
extranjero pero no rendiremos una pulgada de nuestro propio. Originalmente la escultura de
un Primer tanque de Guerra Mundial se puso antes del edificio. El hecho que el símbolo
incluso estaba anticuado en 1932 y tenía un parecido insignificante con la tecnología militar
avanzada, que seguía siendo una materia de interés permanente en las artes. El escultor,
Krestovski, y Rudnev habían tenido éxito creando una imagen de fuerza. Rudnev comentó.
Lo menos interesante es que el elemento narrativo de la escultura estorba, y lo más
arquitectónico es el tratamiento del tema escultural; lo más puro será la arquitectura del
propio edificio y el mayor valor su sentido de integridad y unidad. Aunque los críticos
notaron que la escultura y murales eran un tributo más al temperamento del arquitecto y
inventiva en lugar de a su sabor y sentido de proporción, El éxito de Rudnev fue reconocido
universalmente. Los escritores contemporáneos acudieron para inventar metáforas para
expresar su admiración por el proyecto: “El ardor matemático de las secciones idénticas y
ventanas, junto con la escultura estable en sí misma, evoca una columna militar con su
comandante en el cúspide.” Como Fomin, Rudnev mostró convincentemente que el camino
UN MILENIO DE ARTE RUSO
147
de constructivismo a la versión estalinista del clasicismo y del romanticismo revolucionario a
la arquitectura de totalitarismo
podría ser corto y simple. Los rasgos modernistas del
proyecto incluyen básicamente al constructivismo, forman su funcionalidad con el motivo del
cubo - tan la característica del suprematismo ruso. Los elementos de clasicismo serán
encontrados en la opción de materiales, el uso de escultura, el tratamiento de las fachadas y el
recurso al simbolismo. Los edificios administrativos urbanos eran particularmente
importantes en Rusia en los años treinta. Su existencia era un símbolo tangible de poder
Estatal, pero a la luz, a las oficinas elegantes propuestas por constructivismo les faltó la
calidad monumental necesaria exigida por la nueva era. Las formas grandiosas evocan un
sentido de permanencia que era necesario ahora.
El primer ejemplo de un nuevo edificio gubernamental en un estilo art decó fue el
trabajo de Arkadi Langmann, el director de la Sección de Ingeniería y Construcción del
NKVD. En 1935 di señó y construyó la oficina principal para el Consejo de Trabajo y
Defensa (STO). El edificio es indiscutiblemente un clásico de arquitectura soviética, y se
reconoció inmediatamente como a t al; ni tiene cualquier cambio en moda o de estilo que
mellara su reputación. A pesar de su simplicidad está lejos de ser elemental. Su marcado
monumentalismo de ninguna manera disminuye sus proporciones humanas, mientras su
combinación de elementos estáticos con calidades dinámicas significó poner en la balanza
una nueva unidad para la ciudad. Con su excepcionalmente modesta decoración y su simple
acabado, permanece hasta el momento uno de los edificios administrativos más significativos
de Moscú. Georgi Golts, un alumno de Zholtovski, y arquitecto con las normas más
exigentes, enumeró este edificio en su elección de los cuatro trabajos más selectos de
arquitectura soviética: “Nosotros tenemos una estimulante y verdadera y nueva arquitectura
ahora de nuestro propio país. Está personificada por el edificio de la STO, el Metropolitano,
el Canal de Moscú y la Exhibición de los Logros de la Economía soviética [VDNJ], declaró
en la 1940 en la Conferencia de Arquitectos de Moscú y Leningrado. El STO se situó al inicio
de la grandiosa avenida que llevaría al proyectado Palacio de los Soviets. Se pensaba que
marcaría el principio de la avenida con el papel de apoyo significante en la nueva creciente
composición del centro de la ciudad. Pero el Palacio de los Soviets nunca fue construido, con
el resultado de que el STO se volvió uno de los puntos focales de Moscú, con la mayoría de
los demás conjuntos monumentales. Tenía varios bloques frontales que ocuparon un sitio casi
cuadrado entre la calle Gorki (Tver) y la calle de Pushkin. El primer bloque se empezó en
1933, a lo largo de la Ojodni Riad con una extensión de 160 metros en longitud y entre 10 y
12 pisos en altura. La ubicación de este alto pero estrecho edificio creó una impresión muy
XLIII
Chechulin. Ayuntamiento de Moscú
Langmann. Consejo de Ministros de la URSS
JUAN-ALBERTO KURZ
148
dinámica. Desde ciertos ángulos poseyó sin embargo casi la cualidad del constructivismo por
su luminosidad, que no hizo disminuyera su efecto monumental. La diferencia de altura entre
la sección central y las alas eran sumamente eficaces y, tras la guerra, de se utilizó en varios
edificios de altura. El corredor central con oficinas a los lados y tres escaleras, era simple y
racional. Todos los interiores, incluso las oficinas, los zaguanes, las salas de conferencias, los
sistemas de iluminación, el pasamanos, incluso la puerta y los marcos de las ventanas, en
todos ellos desplegó una gran iniciativa de los requisitos de un bloque de oficinas de varios
pisos de un tipo nuevo en Moscú.
En 1932 se convocó un concurso para la construcción del Teatro de Ejército Rojo, un
edificio también de gran tamaño y acorde con la importancia que se había de percibir en el
norte de Moscú. El concurso para diseñarlo acabó, como tan a menudo en los años treinta,
inconcluso. En 1934 un a comisión lo otorgó a Karo Alabian, presidente de la Unión de
Arquitectos y redactor jefe de Diario de arquitectura de la U.R.S.S. y, algo no menos
importante, pariente de Anastas Mikoian, miembro muy importante del Politburó, y de
Vladimir Simbirtsev. Su proyecto tenía la forma de una estrella de cinco puntas. Los dos
arquitectos guardaron un registro de su trabajo en el Diario de Alabian: El nuevo edificio,
tanto tenía que ser un teatro por derecho propio, como un monumento arquitectónico al
Ejército Rojo... cuando concebimos la idea de usar la estrella de cinco puntas - el símbolo del
Ejército Rojo - como base de la composición, comprendimos que habíamos encontrado la
solución perfecta. Intentamos seguir este tema como un leitmotiv en todos los elementos
principales del edificio. La estructura de la estrella determinó la estructura interior el edificio
y se hizo eco en muchos de los detalles. Incluso las columnas repitieron la forma de cinco
puntas. En los brazos de la estrella se acomodaron varias áreas de servicio. El proyecto
original previó una sala de conferencias dispuesta en gradas y organizada en el centro del
edificio central; pero los arquitectos aumentaron la altura, agregan una tercera grada y
levantan el segundo considerablemente. La sala de conferencias principal tenía una capacidad
de 1,900 ocupantes y encima se construyó otras de 400. El edificio entero sería coronado con
la figura de un soldado sosteniendo una estrella cinco puntas en su mano levantada. La altura
adicional aumentó el volumen del teatro de 150,000 a 280,000 metros cúbicos; como
resultado el edificio parecía significativamente más poderoso e independiente de su entorno,
lo que propiamente completó la forma irregular de la zona. En aquel momento nadie se
atrevió a cr iticar el teatro; Alabian y Simbirtsev eran todopoderosos. Pero después, a
principios de los años sesenta el Teatro del Ejército Rojo fue atacado generalmente por la
artificialidad de su estructura, como si los arquitectos hubieran sido incapaces al domar al
UN MILENIO DE ARTE RUSO
149
genio socialista que ellos habían soltado. La estrella transformaba totalmente el simbolismo
del teatro, aunque los arquitectos habían hábilmente evitado perturbar el ritmo teatral
tradicional de las diversas partes de un edificio de estas características. El Teatro del Ejército
Rojo era un ejemplo interesante de un concepto que se había propuesto ampliamente en los
proyectos para el Palacio de los Soviets y el Palacio del Trabajo: el foro revolucionario a
través del cual podían pasar los desfiles de muchos miles de gentes. El teatro tenía rampas
especiales que permitían el acceso de unidades enteras de infantería, caballería y tanques. Las
rampas eran muy capaces de soportar el peso de un T -26, un tanque que pesaba más de diez
toneladas. Pero ninguna demostración práctica se hizo nunca. Sí el poderío del Unión
Soviética se expresó simbólicamente con monumentalismos crecientes en arquitectura, las
exposiciones les ofrecieron posibilidades igualmente poderosas a los arquitectos.
En 1935 e l II Congreso del Koljozes de Toda la Unión decidió organizar una
Exposición Agrícola de Todos los Pueblos (VSJV) para conmemorar el vigésimo aniversario
de la Revolución de Octubre. Se escogió para su montaje el distrito de Ostankino, en los
arrabales de Moscú. Originalmente se decidió que los pabellones, al ser una exposición
temporal, se construyeran de madera; luego se pensó en hacerla permanente, para lo que las
características técnicas debían modificarse, así que se postergó para el año 1939. La
exhibición fue considerada tan importante que fue objeto de un informe especial dirigido al
Soviet Supremo por el entonces Primer Secretario del PC de Moscú, Nikita Jruschev. La
Exposición sirvió para mostrar el proceso de asimilación de las tradiciones clásicas y de las
nacionales. Los arquitectos tomaron de nuevo las antiguas tradiciones del arte popular, lo que
les abría el camino hacia interesantes soluciones creativas. Pero en la mayor parte de los casos
esto les llevó a una mera imitación de los antiguos modelos. Los pabellones de las repúblicas
de la U.R.S.S. reflejan acentuadamente las peculiaridades nacionales de la imagen
arquitectónica y del decorado. En este sentido fueron muy característicos los pabellones de
Uzbekistán, de S.I. Polupanov, que recibió grandes alabanzas; se basaba en el resquema de un
pabellón asiático central con el trazado de una glorieta decorativa que era el orgullo de la
exposición; lo cerraban columnas de madera sumamente altas y delgadas coronadas por
capiteles con cinco estrellas mientras el tejado era una combinación de dos estrellas cruzadas.
El pabellón de Azerbaiyán, de S. A. Dadaschev, tenía un rico revestimiento ornamental de
mayólica. El pabellón de Georgia, de A. G. Kurdiani, tenía un patio interior apuntalado por
grupos de columnas y el de Armenia, de K. S. Alabian, poseía un portal monumental con una
maravillosa reja de metal.
JUAN-ALBERTO KURZ
150
En el año 1937 tuvo lugar la Exposición Internacional de Paris. Entre las numerosas
construcciones de la misma destacó mucho el Pabellón soviético que, casualmente, estaba
situado frente al alemán. Obra de I. Iofan, se trataba de una construcción en vertical, con una
ligera inclinación hacia delante, construido a base de hierro y acero y coronado con el grupo
escultórico de Vera Mujina La obrera y el campesino. Las dos figuras conjuntamente
efectúan un vigoroso movimiento hacia delante con sus brazos unidos como una flecha,
mientras los pliegues de la vestimenta de la muchacha guadrapean al viento. El conjunto
escultórico, en la cúspide del edificio, apoyan su verticalidad con un efecto dinámico
verdaderamente admirable. Lástima que justamente enfrente se situara el pabellón alemán,
obra de A. Speer, más alto que el soviético y coronado con la poderosa y amenazante águila
del Tercer Reich, lo que quitó bastante vivacidad al soviético.
Durante los años de guerra – de 1941 a 1945 – todos los esfuerzos se subordinaron a
las necesidades de armamento sobre todo pesado. Stalin desoyó todas las informaciones de
los servicios secretos que avisaban de un inminente ataque alemán, la operación Barbarroja, e
hizo caso omiso de que las divisiones alemanas se concentraban masivamente en la frontera.
Cuando sobrevino la invasión, a la vista del velocísimo avance alemán todas las industrias del
país fueron trasladadas más allá de los Urales. En las más penosas condiciones del invierno
siberiano se proyectaron y construyeron talleres, industrias, viviendas… De 1942 a 1944 se
construyeron 2.250 grandes objetivos industriales que, junto con la abundante ayuda militar
norteamericana a través Siberia y otras rutas, permitieron el contraataque del Ejército Rojo y
frenar la toma de Stalingrado por los alemanes. El sitio de Stalingrado impidió la vía libre de
las divisiones alemanas hacia el petróleo del Cáucaso, lo que hubiera supuesto el avance y
definitivo triunfo del ejército alemán.
En el desarrollo de la arquitectura después de la guerra se pueden diferenciar dos
etapas. La estalinista, desde el decenio siguiente al final de la guerra hasta la muerte de Stalin
(1953); la funcional, de 1954 a 1955, cuando la arquitectura y la construcción dan un
profundo cambio bajo las directrices de Nikita Jruschev, tendiendo a la industrialización y a la
introducción de métodos de composición y construcción más modernos.
Los Rascacielos de Stalin, popularmente conocidos también como las Siete hermanas,
merecen una consideración aparte. Es un conjunto de siete rascacielos construidos en una
elaborada combinación de estilo barroco ruso y gótico, y situados en Moscú. Forman parte del
proyecto de construcción de ocho rascacielos en conmemoración del VIII centenario de la
ciudad (en el año 1947), de los cuales el Palacio de los Sóviets nunca se construyó, por lo que
XLIV
Zholtovski. Edificio de la c. Mojovaia
Rerberg. Central de Correos y Telégrafos. Moscú
UN MILENIO DE ARTE RUSO
151
se quedaron finalmente en siete. Situados en el distrito oeste de Moscú, fueron construidos
durante los últimos años de Stalin, entre los años 1940 y 1950. Presentan unas poderosas
construcciones técnicas que testimonian el alto nivel de las técnicas de construcción de la
postguerra. Desempeñaban un papel esencial en la disposición urbanística del Gran Moscú y
enriquecen significativamente su silueta. Sin embargo estos edificios resultaron poco
rentables y nada prácticos porque su composición arquitectónica no se basó en la
funcionalidad del edificio sino en su imagen exterior. Incluso los rascacielos más
significativos y, en el sentido composicional, más logrados: la Universidad de Moscú (240 m
h) y el Ministerio de Relaciones Exteriores (172 m h) no están libres de errores y fallos. Otros
fueron el Hotel Leningrado (136 m h), el Hotel Ukraina (198 m h) y tres edificios de
viviendas, de los cuales uno de viviendas y oficinas de 176, 160 y 133 m h. E n todos los
edificios se emplearon marcos de acero con techos de hormigón y relleno de mampostería,
con cimientos de hormigón que en el caso de la Universidad Lomonosov llegan a los 7 m de
espesor. El exterior está recubierto de b aldosas de cerámica, paneles de hasta 15 m2 que
fueron asegurados con anclajes de acero inoxidable. La altura de estos edificios no se vio
limitada por la voluntad política, sino por la falta de tecnología y experiencia; además las
estructuras son mucho más pesadas que los rascacielos de los EEUU ya que en aquellos
predominaba la arquitectura de hierro.
Ampliando lo dicho anteriormente, desde el año 1958 las principales dependencias de
la Universidad de Moscú se sitúan en uno de los rascacielos en las Vorobiovi gori, (colinas de
los gorriones) y luego Colinas Lenin. La torre principal posee 36 pisos y está flanqueada por
cuatro grandes alas que albergan facultades e instalaciones diversas. Se dice que posee más de
33 kilómetros de corredores y 5.000 estancias. La estrella en la cúspide de la torre, de 12
toneladas, es lo bastante grande como para albergar una pequeña habitación y una plataforma
de observación. Las fachadas del edificio están ornamentadas con relojes gigantes,
barómetros y termómetros así como por estatuas y símbolos soviéticos. Los creadores del
edificio principal de la Universidad se vieron ante una tarea complicada: debían unir, en una
obra, estancias con las finalidades más disparejas, desde las aulas y los grandes salones de
conferencias hasta los apartamentos, los locales de los clubs y las salas de estar de los
estudiantes y los aspirantes. Esta tarea se solucionó a costa de unos gigantescos gastos y, sin
embargo, no se prestó la suficiente atención a los aspectos prácticos y puramente funcionales.
A pesar de la colosal altura y de la imponente imagen externa, los espacios interiores dan la
impresión de ser estrechos y pequeños y no corresponden a la grandeza de dimensiones de
toda la obra. El rascacielos del Ministerio de Relaciones Exteriores tiene 27 pisos. En la
JUAN-ALBERTO KURZ
152
actualidad, alberga las oficinas de la Ministerio de Relaciones Exteriores y el Ministerio de
Comercio de Rusia. Fue inspirada por un hospital neogótico de la ciudad de Nueva York. Su
interior está espléndidamente decorado con piedras y metales. Según la biografía de 1982 de
Minkus, los proyectos de planes fueron elaborados en 1946, y osciló entre 9 y 40 pisos. Esta
torre pretendía ser la única sin antena. Adolece, sin embargo, de los mismos defectos que
hemos señalado para la Universidad Lomonosov y que, por otra parte, son comunes al resto
de estos edificios: su excesiva grandiosidad y recargada decoración historicista y su escasa
funcionalidad. Los rascacielos restantes se construyen a partir a principios finales de los años
cuarenta, en 1952 terminó el primero, el edificio de viviendas Kotelnicheskaya
Naberezhnaya, con 22 niveles utilizables. El edificio fue situado estratégicamente en la
confluencia del Río Moskva y del Río Yauza. Fue concebido como un edificio de viviendas
de la élite. Sin embargo, muy poco después de la construcción, fueron convertidos a unidades
multifamiliares kommunalka (apartamentos comunales). Se construyó en un estilo neo-gótico,
aunque también se inspiró en el modernismo del Hotel Metropol. Otro de ellos es el de la
Plaza Kudrinskaya, construido por Mijaíl Posojin y Ashot Mndoiants. Tiene tan sólo 22
plantas de las que únicamente 17 son utilizables, algo llamativo para un edificio de tal altura.
El edificio está situado en el extremo de la calle Krasnaia Presnia, frente a la Sadovaia Koltso
y fue construido principalmente con altas terminaciones para dirigentes soviéticos culturales
en lugar de políticos. La torre central termina en una antena de 30 metros de altura. El Hotel
Leningrado, originalmente conocido simplemente como el Leningradskaia Gostaina, es un
edificio relativamente pequeño, de 26 plantas, de las cuales 19 son utilizables. Construido por
Leonid Poliakov en la Plaza Kosomolskaia, está decorado con adornos pseudo - rusos,
imitando a la estación de tren de Alexei Schusev. El interior fue ineficiente planeado, como el
resto de los rascacielos. Fue inaugurado en el año 1953. En la punta del rascacielos hay una
estrella. Otro edificio, destinado a viviendas, está en la Plaza de la Puerta Roja; tiene 24
plantas y su construcción finalizó en 1953. El último de todos, por la fecha de su
construcción, 1955, fue el Hotel Ukraina, con 34 plantas. Cuando se inauguró fue el hotel
más alto del mundo, con 1.627 camas.
En este periodo predominó el principio de enriquecer con fachadas suntuosas las
zonas centrales de la ciudad, las calles limítrofes, los centros administrativos, etc. Así, por
ejemplo, fueron adornadas calles de Moscú como la Gorki, con edificios pantalla totalmente
desproporcionados y con grandes arcadas de acceso a l a fila de edificios originarios que
habían quedado detrás, ocultos por estos. Con este tipo de construcciones y fachadas fueron
adornadas las plazas principales y calles de Minsk y la avenida Krestchatik de Kiev. A
XLV
Sabolotni. Rada de Ucrania. Kiev
Fomin. Edifico del Gobierno, Kiev
UN MILENIO DE ARTE RUSO
153
muchas casas club, teatros, estaciones de ferrocarril, etc., se les puso pórticos, arcadas, torres
y decorados que para nada tenían que ver con la imagen de una moderna construcción
pública. En esta época se estableció una tajante separación entre las obras de carácter único y
las construcciones en masa. Pese a l as enormes dimensiones de la actividad en la
construcción, todavía no se había desarrollado la base industrial necesaria para la
construcción con elementos prefabricados; había pocos materiales nuevos para la
construcción y decoración de las fachadas. Una de las características más peculiares de
aquella época fue la aparición de grandes conjuntos memoriales: el Monumento al héroe del
ejército Rojo en Berlín, de 1947, de I.B. Belopolski; el Cementerio de Leningrado de 1960,
de I.A. Levinson; el dedicado a los Fusilamientos de Pircupis, Lituania, de 1960, de H.
Yokubonis, etc. Pero esta situación iba a cambiar muy pronto. Las nuevas etapas de evolución
de la construcción y del urbanismo soviético marcaron el acercamiento progresivo de los
técnicos para resolver racionalmente problemas prácticos relacionados con ellos.
ARQUITECTURA POSTESTALINISTA
Niquita Jruschev, en una conferencia pronunciada el 4 de noviembre de 1955 e n un
congreso de los constructores, tuvo que declarar solemnemente que la arquitectura soviética
debe ser simple y lineal, estricta, estética, costosa dentro del límite de las necesidades, que el
armonioso aspecto de los edificios deben conseguirse no por costosos adornos, sino de
acuerdo con las proporciones arquitectónicas en relación con su descripción: por la
preparación técnica de los diseñadores, directivos, trabajadores y la armonía entre ellos, por la
excelente calidad los materiales utilizados. En esa reunión se acordó el axioma La
eliminación de lo superfluo en la construcción, que una vez más afirmó la necesidad de
adaptar el carácter y el estilo del arte monumental y decorativo a las exigencias de la
arquitectura soviética, que consiste, particularmente en soluciones simples y constructivas, en
la austeridad de la forma, en la tendencia hacia los grandiosos complejos espaciales y la
riqueza de los Planes Verdes, para intentar resolver el aparente desacuerdo existente entre,
por un lado, la claridad y la linealidad ambiental de la construcción soviética, y por otro lado,
la congruencia, aunque siempre normalizada, de las esculturas de bulto redondo, de relieves
de una rica plasticidad, de una eficaz tonalidad de la decoración pictórica, de la incrustación
de azulejos, mosaicos, etc. para tratar de resolver este desacuerdo con un proyecto creativo
destinado a en riquecer la severa simplicidad de las formas arquitectónicas mediante de la
sensibilidad emocional de las multiformes artes decorativas, volviéndolas superiores desde el
JUAN-ALBERTO KURZ
154
punto de vista ideológico y e introduciendo un principio profundamente humano. También
recomendó el uso de nuevas materias primas en la construcción: las variedades de plástico,
vidrio, acero, aluminio, con su ligereza, resistencia, riqueza de color, que ya han demostrado
ser receptivos a soluciones nuevas y audaces que, nunca se consiguen con las técnicas
tradicionales antiguas.
En lo que respecta particularmente al urbanismo, confirmó la necesidad que en la
construcción de nuevas ciudades se evite una monótona uniformidad y se llegara a a lcanzar
para cada una un fondo de original característico de las peculiaridades nacionales y regionales
que distinga a unas de otras. Como se tenían que distinguir entre sí las antiguas ciudades de
Moscú, Nóvgorod, Kiev, Ereván, Tiflis, etc., cuyas obras artísticas recuerdan los
acontecimientos históricos, la gloria del pasado y el estímulo para el futuro. Según los
teóricos soviéticos, en la U.R.S.S. el arte en general y la arquitectura en particular, están en el
camino correcto. Los artistas no tienen otros ideales que los de la gente. Sus obras son
apreciadas con gusto, tanto como fuente de goce estético, tanto como un incentivo para un
buen trabajo para el ideal soviético. Esta ideología soviética identifica en el arte una parte útil,
afirmando su contenido socio-político, y por otra parte, no es extraño al racionalismo
moderno, resultado de la experiencia universal. Los soviéticos plantean, proseguía Jruschev,
nuevos fundamentos básicos de la educación artística, la creación de buenos arquitectos,
buenos ingenieros en relación con la nueva producción industrial. Esto, en cuanto a la
moderna civilización de la máquina, que con sus nuevos productos, enriquece las
posibilidades la civilización del arte y su armoniosa fusión estética consiguiendo nuevas
orientaciones estéticas así como el deseo de renovar la relación entre la arquitectura y las artes
figurativas, reforzando las relaciones entre estos y la artesanía, la búsquedas de su
funcionalidad siguiendo la variación de la técnica. Se viene mientras predicando una
renovación de la decoración arquitectónica, capaz de alcanzar grandes resultados en el ámbito
de la moderna estructura socio-cultural, la creación de nuevas obras de la arquitectura con la
producción y uso de nuevas herramientas y elementos decorativos. A propósito de esto,
prosiguió diciendo Jruschev, entre todas las formas de la actividad creativa existe un relación
estrecha y una lógica interdependencia, que la colaboración ya está implícita en la fase de
diseño, ya que este es el resultado de una extensa investigación y de una fructífera
experiencia; insiste en la necesidad de la creación de laboratorios especializados en el que
arquitectos, diseñadores, técnicos, están capacitados teórica y prácticamente. El desarrollo
posterior de los hechos ha demostrado que, como en toda la era soviética, todo fue, era y sería
una quimera.
UN MILENIO DE ARTE RUSO
155
Tendríamos que analizar así la obra que se desarrolló desde la era del sucesor de
Jruschev, Leonid Brezhnev, llamada justamente de estancamiento, a la Perestroika de
Gorbachov. O sea, acabado el postestalinismo de Jruschev, la U.R.S.S. del anciano Brezhnev
entró en una entropía que la llevó a una parálisis económica; las fatales mediadas del último
Secretario General del P.C.U.S. Mijaíl Gorbachov, no hacen sino provocar la implosión que
destruyó la U.R.S.S. en el año de 1990. Con ello el corazón de la, Unión Soviética, la
República Federativa Socialista Soviética Rusa, cambió su nombre al de República Federativa
Rusa. ¿Hubo cambios? Sí: el pueblo soviético tenía una vida modesta pero digna; la élite tenía
una buena vida, llena de privilegios. El pueblo ruso tiene una vida pobre y en muchos casos
indigna; la élite política económica actual tiene una vida de miles de millones de euros.
Nihil novo sub sole
EPÍLOGO
Hasta aquí la historia del arte soviético. Me detengo en la llegada al poder de Mijaíl
Gorbachov (1985). Para ir más adelante falta perspectiva histórica. No se puede historiar a
veinticinco años vista. Contra lo que defienden muchos, es terreno de la crítica de arte, que
buena cosa es para las mercaderías, pero inane para la historia. Los artistas aun viven, su obra
evoluciona, “No podemos bañarnos dos veces en el mismo rio, las aguas han cambiado y ni
nosotros somos los mismo” que dijo Heráclito. Analizar la situación del arte ruso en estos
años finales es un verdadero desafío.
Sin embargo las líneas que escribo a partir de ahora no son historia, pero si un
comentario y un resumen sobre cómo se presentaron las cosas en aquellos años. Aunque
deseo que quede claro que hablar, hoy por hoy, de lo que sucedió allí y entonces, es sinónimo
de confusión у ambigüedad. Estos años no hicieron más que vislumbrar la falsedad de un
régimen у de un sistema enfermizo у débil que desde años atrás trata de ocultar las tensiones
contenidas de lo que sería su hora final. El mundo cultural у artístico del país se halló inmerso
en un mar de dudas у de turbaciones propias de una sociedad que асаba de asomar al exterior
después de más de medio siglo de aislamiento. La transparencia de la glasnost por superar
la incomunicación у el control dirigista ejercido sobre la opinión pública у los nuevos
márgenes de libertad dados por la Perestroika comenzaron а calar en las estructuras de una
sociedad tradicionalmente estática, а la cual se le abrían unas alterativas nuevas hasta
el momento desconocidas. Pero después de la primera euforia se pudo comprobar que la
situación seguía siendo difícil en todos los aspectos: en lo político, en lo económico, en lo
JUAN-ALBERTO KURZ
156
cultural е incluso en lo ecológico. El régimen hundido en la inoperancia у la atrofia de un
dogmatismo impuesto у del reinado de una corrupta oligarquía dirigente, no pudo ser salvado
por la Perestroika que finalmente fracasó en el intento de hacerlo funcionar. Sus soluciones
llegaron tarde у actuaron con demasiada роса claridad. Esta actitud generó nuevas
controversias abriendo paso а un debate interminable que provocó el surgimiento de ideas
nacionalistas originadas desde los colegios е instituciones culturales que hicieron peligrar la
tambaleante estabilidad conseguida. У es que el pueblo ruso no se libró del nomenklaturismo
de siempre. Simplemente se remplazaron las vestimentas impregnándolas de las mismas
creencias. Razón por la cual se debieron buscar soluciones rápidas у favorables porque todo
podría desembocar en un nuevo desastre.
Pero volviendo а lo que nos compete е intentando tomar al arte como termómetro de
la civilización, nos podemos preguntar: ¿Cómo fue entonces la expresión artística? ¿Qué
sintieron sus artistas? quizá las palabras de Bulatov, artista vanguardista, nos describan la
situación vivida en las dos últimas décadas: На sido un periodo terrible у esperamos que по
se repita. Incluso esta obscuridad, еп la que по se puede ver паdа у еп la que se actúa сотo
si todo fuese bello, es iппecesaria para el arte. Para vivir, el arte precisa luz, уа que la
claridad es iпdispeпsble еп todas las actividades. Nuestra cultura es сотo ип muchacho
епfеrто al que debemos sacar а la luz para evitar que se muera. Sólo así podremos curarlo
verdaderamente. У по actuemos como si estuviera sano, ignorando que está enfermo. Este
caos que viene ilustrando la vida artística de la sociedad rusa es el principal obstáculo que
nos en contramos al intentar describir aquel panorama del arte. А ello hubo que añadir dos
nuevas dificultades. En primer lugar, la lejanía física de las fuentes е informaciones con que
se trabajó. У en segundo lugar la débil estabilidad del proceso que en cualquier momento
podría dar un fuerte viraje. En las primeras décadas de producción artística traslucen co mo
principal característica su natural separación entre el arte oficial у el no oficial. El arte ruso
entró en un estado de contradicción en donde resulta difícil discernir aquello que
sorprendentemente antes les separaba. Ni la relación con el рúbliсо, ni la función del artista,
ni la técnica ni la forma fue distinta. Todo c omo consecuencia d el t rasvase d e lo n o
oficial а lo рúbliсо . Tan sólo lograran mantener distancia en el mensaje expresado. En lo
restante, continuaran ejerciendo el arte realista, lleno de símbolos, а veces no comprensibles
para los occidentales у marcadamente de contenido. Parece que el poder político se dulcificó
dando paso а abiertos debates ideológicos, en donde todo era opinable. Pero la realidad fue
que todo volvió а ser una pantomima, en donde sólo se habla de lo permitido. Tal у
como escribió el crítico de arte Yakimov, hay una visión ideológica intermedia; es decir se
UN MILENIO DE ARTE RUSO
157
atienen а determinados estereotipos mentales, criticando al sistema pero sin entrar en la
verdadera clave de la ideología totalitaria. Peligroso porque todavía prevalece en el sentir
de la g ente u na c ierta v aloración p or el sistema. Esto originó el surgimiento en
determinados grupos у estratos sociales mentalidades neototalitarias que presas de un
nacionalismo ferviente, pusieron en tela de juicio, de nuevo la función del poder, atentando
con destruir los pequeños hálitos de libertad conseguidos.
Cabía esperar una asimilación adecuada у progresiva de los nuevos cambios operados
en la sociedad y la superación de toda una serie de obstáculos que dificultaban el proceso pero
que sobretodo debían aceptarse а sí mismos. У es que el arte, la estética у la crítica de los
años 80 у 90 estuvieron dominados por la idea de "catástrofe". Los intelectuales se
encontraron inmersos en una crisis de identidad que no les permitió adoptar nuevas
expectativas. La opresión del sistema, el aislamiento exterior у la tragedia colectiva y
personal se convirtió en una lacra demasiado pesada que ayudó а crear el sentimiento
apocalíptico que irradian sus producciones. Las cau sas las e ncontramos, opina Yakimov
opina, en los años de aislamiento, en esa necesidad de nutrirse а si mismos у а su
falta de expresión. А ello hay que unir el papel que Occidente representó en sus sueños, su
infatigable deseo de ser asimilados por la pureza moral en que antes creaban el arte no oficial.
El contacto con Occidente les produjo un verdadero impacto puesto que mostró una
realidad bien distinta de la que esperaban. Ellos se creyeron fieles representantes occidentales
у ahora su mito les exige obras genuinas rusas. Una vez más su intento de occidentalización,
repetido desde Pedro el Grande fracasó. Cuando la aceptación de sí mismos fue evidente ya
fue posible una verdadera ubicación de su obra.
La idea de desastre no fue erradicada hasta que no hubo una aceptación generalizada
de que para reformar la sociedad había que aceptar la catastrófica historia soviética por muy
dura у dolorosa que les resultara. Muy esquemáticamente podríamos reducir а tres los
principales problemas del arte ruso de aquellos años y que se ha extendido hasta ahora. En
opinión de Bulatov el principal problema que se debió afrontar es el mercado у la
comercialización de las obras de arte. Se creó una situación nueva en donde se produjo un
viraje en las relaciones comerciales. Antes era difícil poder vender pero entonces sí que
existieron posibilidades porque el interés por lo ruso se incremento tanto en el propio país
como fuera de sus fronteras. Las instituciones oficiales vieron el beneficio económico que el
arte podía reportar por lo que se convirtieron egoístamente en auto financiadores del mismo.
Ello
propició
que
los a rtistas se
sintieran cortejados p or l os intereses del país,
corrompiéndolos moralmente у convirtiendo al arte en sinónimo de competencia у envidia.
JUAN-ALBERTO KURZ
158
Además, esto provocó que se pintara condicionado por el mercado у las exposiciones. Un
segundo problema, fue la eterna contraposición con Occidente y la emigración de obras de
arte como consecuencia de la no existencia de clientes у de museos suficientes en la propia
Rusia. Ello ocasionó que las obras de arte no se quedaran en el país у salieran donde podían
sobrevivir mejor. Ello es reflejo de la enfermiza vida cultural у social rusa.
Pero vayamos a algunos nombres concretos. Desde la er a Gorbachov se cimentó
en R usia u na nueva generación de artistas que deslumbrados por los nuevos cambios
políticos acaecidos, trataron de encontrar su ubicación en el momento artístico, уа saliendo al
exterior ya quedándose e n su país aprovechando las nuevas vías de expresión abiertas.
Realizar un exhaustivo recorrido por todos ellos resulta imposible dada la gran diversidad de
corrientes у tendencias que existieron. Vamos, empero, a intentarlo. Haciendo u na breve
aproximación p odemos en contrar au tores
no oficiales co mo Nemujin о Svetnikov,
cuyas obras hasta fueron calificadas de "extrañas al socialismo", así соmо otros pintores
vanguardistas llamados de la primera generación, como Kabakov о Bulatov que mostraron
su obra abriendo el camino а los jóvenes artistas que con procedencia у formación distinta
trataron de crear u na nueva visión del arte contemporáneo. Pero sobre todo conviene
recordar que han quedado fuera de la exposición muchos artistas importantes que quizá otros
analistas hubiesen incluido. Se ha optado por seleccionar а algunos representantes, conocidos
por su frecuente participación en exposiciones у ferias de arte desde los años 80, у que
bastan para adentrarse en el nuevo arte contemporáneo. Atenderemos а su significado sin
reparar en los movimientos о estilos que puedan representar.
А finales de los 80, el realismo socialista, tal у соmо hasta hora lo hemos conocido,
perdió preeminencia. La estructura social en la que se movía se había quebrantado, dando
lugar al derrumbamiento de los propios paradigmas ideológicos que le sostenían у abriéndose
hacia nuevas perspectivas de realismo. Antes t odo se d ividía e ntre lo o ficial у lo no
oficial. Pero entonces muchos de aquellos artistas perseguidos fueron considerados por el
Estado permitiendo con ello una tranquila coexistencia entre el arte de vanguardia у el oficial.
Lo que primó fue la búsqueda de nuevas alternativas culturales у estilísticas pero que а veces
tienden а desembocar en el estado de confusión у de ambigüedad antes comentado. La
profesora M. Т. Beriguistain en su artículo "Sobre arte, estética у critica en la Unión
Soviética" trata de dilucidar este aspecto, poniendo de relieve cuáles son las diferencias у las
características comunes de ambas tendencias. Pero lo verdaderamente evidente es que el arte
continuó siendo de contenido у cargado de símbolos. Lo que le diferencia del anterior es su
acercamiento а Occidente. Por tanto podemos asegurar que en esos años todavía existieron
UN MILENIO DE ARTE RUSO
159
autores que trabajaban dentro de la tradición del Realismo Socialista, rememorando temas de
la éроса anterior, pero intentando introducir nuevos conceptos vanguardistas dentro del
mismo. Esta nueva tendencia ecléctica ocupa un lugar importante en el arte oficial ruso. Las
palabreas de Yuri Albert, artista conceptual, nos lo describieron:
“El arte soviético ha entrado en una nueva fase, “el eclecticismo socialista". La
fórmula de este nuevo arte es: "Ecléctico en la forma у socialista en el contenido”. Cuando en
Rusia reinaba el realismo socialista, el arte era "realista en la forma у socialista en el
contenido”. El realismo era un típico movimiento modernista, cercano en sus parámetros
fundamentales al surrealismo у al futurismo italiano. Pero, debido а su aislamiento tras el
Telón de acero, se cercenó de todo el resto. De esta manera ocurrió lo que se podría llamar
''fenómeno australiano". О sea, este modernismo separado durante cincuenta años de las
corrientes principales del ar te c ontemporáneo, evolucionó en
u na
forma a nimal
alternativa, u na e specie de marsupial. No o bstante lo cual, nuestro desarrollo ha sido
paralelo al de Occidente - los marsupiales, а pesar de todo, son mamíferos - у actualmente
la era del postmodernismo llega también para nosotros. pero de forma d iversa si lo
comparamos con Occidente, en donde el postmodernismo se basa en una cierta erudición у
combinación acertada de diferentes lenguajes. En nuestro caso se ha conformado sobre un
total analfabetismo...Todas las cosas que agrupamos se соmbinan involuntariamente у
fragmentariamente, con las informaciones que nos llegan por casualidad. No habló de obras
en particular, sino sólo de la situación en su соnjuntо, у que nos afecta а todos. Pero lo más
sorprendente es que en el extranjero no se aprecia la diferencia. Nuestras obras se раrесеn
bastante а las del arte occidental; resulta que la gran diferencia está en el discurso que se hace
sobre el arte, no es su expresión material.”
Uno de sus representantes es Víktor Ivanov (1924) que por generación se
formó dentro de los dictados del Realismo Socialista. А partir de los años cincuenta comenzó
а mostrarse en desacuerdo con los temas de glorificación del Estado у de sus líderes exigidos
у trató de encontrar otro sentido а la pintura, basándose en temas de hondo significado
personal. Su vuelta а las raíces del pueblo ruso produjeron en su obra un cambio de contenido
у de lenguaje. Rechazó el realismo fotográfico que las escuelas de arte imponían, acercándose
а un estilo mucho mas simplificado у monumental, propio de autores como Andronov о Pavel
Nikonov. Las influencias vislumbradas en su obra fueron desde las pinturas de las iglesias del
siglo XVI, la pintura de los Ambulantes, sobre todo de Surikov, hasta el neo-realismo del cine
de la post-guerra. Todo este conjunto de visiones le proporcionaron lograr una acertada
reinterpretación de los primeros modelos socialistas. Sus obras tratan de reconocer а la
JUAN-ALBERTO KURZ
160
tragedia como componente presente en la vida y sus nuevas interpretaciones causaron rechazo
puesto que el ideal comunista dejó de ser tratado como una utopía para pasar а enfatizar la
necesidad de preservar la verdadera naturaleza rusa en su sentido más intimo.
Otros autores que desde finales de los 80 expusieron dentro de la misma impronta son
Miliukov, que а través de obras como Tríptico español (1982) que representa la ejecución del
toro, entendido como criatura inocente, о de Muerte de un poeta (1983), referida а García
Lorca como critica al fascismo, intenta dar una respuesta al drama visual у moral del arte
español en relación al ruso. Tair Salajov (1928) ofreció una faceta menos comprometida con
el Realismo Socialista, acercándose а un estilo que podríamos tildar de ascético.
А pesar de los nuevos cambios muchos de estos autores, dada su formación
académica у herederos del v iejo sistema, se vieron presionados po r las instituciones.
Existía aún toda una vieja generación de artistas que continuaban trabajando dentro de los
ideales representados por el Estado. Por otro lado, contrarios а los que continúan
identificándose con el estilo del realismo oficial, surgió un grupo de artistas que habiendo
recibido una educación académica у tradicional, empezaron а desenvolverse dentro de la
pintura figurativa pero а través de las facetas que la idiosincrasia de su propia cultura
les ofrecía (iconos, folk-art...), antes todas ellas vetadas. Natalia Nesterova (1944) es fiel
ejemplo de ello. Su educación académica la recibió en el Instituto Surikov. Desde sus inicios
comenzó а tener predilección por artistas prohibidos en la era soviética, tales como el mismo
Giotto, Thysler о Pirosmani. Su pintura irá evolucionando hasta centrarse en el tema que va
actuar de eje en toda su trayectoria: "la representación del pathos de la vida humana".
En sus cuadros se muestra de forma inquietante la relación existente entre 1as figuras que los
pueblan у los alrededores que los circundan. Los elementos animal, mineral у vegetal estarán
representados en cada una de sus obras, describiendo а través de ese mundo inanimado la
intensidad de la condición humana. Paralela а Nesterova esta Olga Bulgakova (1951) que
trata de buscar en sus composiciones el deseo más siniestro de la naturaleza. Se dedicara
también а coordinar lo orgánico con lo inorgánico, impregnando а sus cuadros de una
cierta irracionalidad. Ambas pintoras están cerca de la pintura metafísica. Tatiana Nazarenko
(1944), en cambio está más cerca de los detalles ilustrativos у fantásticos. Desde otra
perspectiva Arkadi Petrov (1940) pintó un arte más popular cercano al kitsch ruso:
parafernalias conmemorativas, retratos idealizados de niños con uniforme etc. Sus personajes
serán representantes de los sentimientos más universales: el amor, el sexo, la belleza, la
maternidad... А través de los motivos más simples reflejará la idealización de un mundo feliz.
UN MILENIO DE ARTE RUSO
161
Otros autores de esta misma tendencia pero menos críticos fueron А. Kulinich (1949) que se
inspiraron en los cuentos del Folk-art о А. Slepyshev (1932).
Pero desde la era Gorbachov у en contraste con autores como este último y otros соmо
Nesterova, se fue creando una corriente de artistas que podríamos situar dentro de un realismo
neutral, estilo quizá originado, por la influencia que el movimiento foto-realista americano ha
tenido en Rusia. Nombres como Yuri Albert (1949) о Sergei Vasiliev (1952) estuvieron
relacionados con esta tendencia. Este último pintó cuadros referentes а la catástrofe de
Chernóbil. La crítica en ocasiones ha querido ver en ellos una vuelta а los Ambulantes que
tenían co mo p remisa p rincipal e l s er cr íticos co n la sociedad. Esa misma actitud
relacionada con el análisis social у político se encontró también en А. Sundukov (1952). Su
obra Radiófono (1987) es una clara muestra de esta tendencia. Mediante un juego de palabras
у en tono metafórico el pintor trata de condenar la influencia excesiva de los medios de
comunicación sobre el pueblo. Otros autores de la misma línea son М. Kantor (1957) que tras
un primer contacto con el expresionismo alemán aspirara а denunciar la trágica realidad
de su рuеblо. Sus figuras serán pacientes de hospitales psiquiátricos у prisioneros de los
campos de concentración. Por el contrario Lev Tabenkin (1952) se preocupará por temas
concernientes а la vida cotidiana у а la capacidad humana de resarcirse ante lo trágico. Sus
personajes son refugiados, gitanos, viajeros del metro о del autobús, сuуаs propias pasiones е
inquietudes son indiferentes al mundo.
Todas estas metáforas relacionadas con la sociedad у las relaciones humanas son
pasadas por alto por otro grupo de pintores que se interesaron por temas más existenciales е
individualistas. Uno de sus representantes será Igor Ganikovski (1950) que tratara de reflejar
а Dios en sus obras. Creerá en la vida después de la muerte у en la continuidad de la
existencia del alma. Temas que plagaran de metáforas sus composiciones ofreciendo al
espectador una creencia religiosa ambigua. Е. Oybski (1955) utilizó el paisaje como metáfora,
aprovechando los recursos técnicos у emocionales que el género le ofrece para transmitir sus
sentimientos. Paralelamente, Е. Steinberg (1937) tratará de reflejar la relación existente entre
la humanidad у las leyes que rigen el cosmos. En los últimos años regresó de nuevo al tema
de la vida у de la muerte у а la conexión entre Dios у el cosmos. La relación entre arte у
poder ha sido tema fundamental en el siglo ХХ. Pero quizá el arte ruso del periodo soviético
sea quien mejor lo haya representado. Desde la protesta individual acometida por los no
oficiales hasta la ejercida por los SOC-ART (movimiento creado por analogía al Рор Art) que
fue el primero autóctono ruso que luchó contra el control estético desde sus propias
reflexiones, aparecieron todo un conjunto de artistas que intentaron materializar la libertad
JUAN-ALBERTO KURZ
162
otorgada desde posiciones estéticas coetáneas. Conscientes de la importancia de realizar un
análisis histórico-ideológico en relación а la obra de arte, estos artistas se valieron de la
combinación del texto у de la imagen para acabar con la atmósfera propagandista у de
irrealidad mantenida hasta el momento. El trabajo de Ilia Kabakov (1933) así lo presume.
Estuvo influido por el movimiento no oficial. Durante el periodo soviético se relación con
ellos pero se diferenció en que no estaba interesado por cuestiones estéticas о por problemas
de composición. Más bien pretendía realizar una obra que desde la ironía acabase con los
preceptos impuestos. Sus temas giran entorno а las innumerables interpretaciones ideológicas
а las que una obra de arte está sujeta, а la imposibilidad de comunicar а través de los propios
medios del arte у al discurso teórico sobre el mismo arte. Para Kabakov los textos
comentados de sus composiciones tienen la misma importancia que su plano visual. Ambos
planos, el visual у el textal, perfectamente imbricados у а través del juego de códigos у
signos, tratan de mostrar la multiplicidad de puntos de vista de una obra. Kabakov destacó por
su dura crítica al poder del Estado constituyéndose como un fiel oponente al régimen. Otro
artista en esta misma línea es Е. Bulatov (1933) que tuvo una formación parecida, sintiendo
desde temprano la influencia de otros dos maestros R. Falk у Favorski. Su obra es reconocida
en muchos países у ha sido expuesta en diversas galerías occidentales. La mayoría de sus
obras hacen gala de una especie de desdoblamiento. Cada una de sus representaciones tiene
diversas interpretaciones que pueden ser entendidas уа sea desde el plano de la pintura
tradicional о del de la de vanguardia. Su finalidad es jugar con el contenido de la obra у con
su semántica. Es decir que ese juego entre el signo visual у el texto no pretendió ser un
comentario del cuadro sino más bien un саmino abierto para el espectador que según sus ideas
у predisposición realizara diversas lecturas de la obra. Con ello la visión del artista no
importa, se queda relegada а un lado ' sólo es válida la del espectador. Estos dos autores,
considerados соmо principales exponentes de la primera generación de vanguardia en la
actualidad, sentaron las bases para que las nuevas generaciones establecieran sus propias
estrategias. Es difícil encontrar en ellas características unitarias puesto que sus tendencias son
múltiples у no definidas, pero sí que tienen algunos rasgos característicos.
Dimitri Prigov (1940), artista у poeta de la vieja generación tuvo mucho que ver
con la creación del Soc-Art. Como poeta estuvo cercano al conceptualismo junto а otros
autores соmо Nekrasov, Rubinstein у Sorokin. Debido а su creciente actividad literaria у
pictórica no ехрusо durante algunos años. En 1987 se dio а conocer internacionalmente en
la Feria de Arte de Chicago у en la Exposición del Museo de В.В.А.А. de Berma. Sus obras
destacaron sobre todo por su accesibilidad, utilizó elementos claramente soviéticos,
UN MILENIO DE ARTE RUSO
163
fácilmente comprensibles, dibujando en los últimos años obras con significado alegórico у
codificado. El lenguaje político que trata de difundir no pretende ser comunicativo sino más
bien соmо elemento crítico у de alerta. Vadim Zajarov (1959) se dedicó а crear trabajos en
serie. Cada una de ellas es tomada соmо raíz de la próxima. El resultado es una especie de
"sistema autorganizado", en donde el significado de una obra es la base para comprender la
siguiente. Críticas contemporáneas calificaron su contenido temático de pobre у codificado, el
cual rechaza toda función comunicativa. Pero а pesar de ello, el pintor siguió creando su
propia mitología, desde una óptica sagaz у critica. Un autor que tratara de romper la
dicotomía entre Occidente у el este es Yuri Albert (1959), el cual ha querido dar una visión
satírica del arte en general. Es deudor de Kabakov pero con su impronta personal. En s u
serie de imágenes "El arte elitista democrático" trató de representar la incomprensión de
la utilización de los lenguajes codificados integrados por la estética у el arte. Son cuadros de
textos cifrados en códigos para marineros, ciegos etc. que debido а su significado preciso no
son accesibles para todos. Detrás de esta simbología, el artista ironizó la intención de cierta
elite por comprender el verdadero sentido del arte.
Todos los artistas comentados en este capítulo son representantes de los estilos más
significativos del arte ruso desde los años 80.
Соmо se indicó al principio han quedado fuera de este estudio tendencias como
la Performance, el arte monumental que todavía hoy está vigente, о todos aquellos autores
individuales que intentan acercarse al credo del modernismo occidental, así como otros que
conforman una nueva generación de artistas independientes. Nombres соmо V. Mironenko,
Yuri Petruk, К. Reunov, Oleg Tisol, entre otros, han sido eludidos.
Pero lo interesante ha sido saber interpretar las vías fundamentales por las que discurre
el arte de los años ochenta y noventa. Su éxito estuvo condicionado а su función en el pasado.
Desde que la crítica del sistema se abrió más, la demanda de nuevos temas, formas е
imágenes se incremento. Y dado que el dialogo es creativo, si es diverso, esperamos entonces
y ahora podemos dejarnos envolver por los nuevos cauces creativos surgidos.
XLVI
Estación Kievskaia
Estación Kosomolskaia
XLVII
Estación Maiakovskaia
Estación Novoslobodskaia
XLVIII
Estación Plochard Revolutia
Estación Taganskaya