Vanguardia Rusa: Tradición y Revolución - No-IP

Vanguardia Rusa: Tradición y Revolución
La revolución de Octubre que tuvo lugar en Rusia en 1917, transformó radicalmente
la cara del mundo contemporáneo. Tuvo además, una influencia decisiva en el mundo del
arte, tanto a nivel nacional como internacional.
En Rusia, la revolución cambió las ideas y contenidos del arte, su forma y sus
métodos, y sobre todo cambió la audiencia a la que estaba dirigido. A partir de ese
momento, el arte soviético tomaría parte activa en la lucha por la transformación nacional.
Después de 1917, las palabras proféticas de Lenin, pronunciadas en la primera revolución
rusa de 1905, empezaron a hacerse realidad. El mismo había insistido que, bajo el régimen
socialista, el arte no serviría simplemente a la elite de la sociedad, esas “diez mil personas
que sufren de aburrimiento y obesidad; serviría, en cambio, a los millones de trabajadores,
al tesoro del país, su fuerza y su futuro”.
Lenin estaba interesado en reconstruir la ciudad de Moscú como la capital de la
nueva república. Estaba preocupado además, por establecer nuevas políticas de educación
artística y por preservar la herencia cultural y arquitectónica del país contra las amenazas
del vandalismo. Como consecuencia de esto, lanzó su Plan de Propaganda Monumental.
Lenin se basó en el tratado Civitas Solis de Tommaso Campanella, uno de los primeros
socialistas pertenecientes al Renacimiento italiano. Campanella había delineado la
descripción de una ciudad ideal cuyas paredes serían todas decoradas con imágenes de
escenas importantes de la historia y de la cultura, para que la gente pudiera acceder a una
buena educación, y para fortalecer los sentimientos cívicos del pueblo. De la misma
manera, Lenin soñaba con construir una ciudad ideal. Con ese objetivo, puso en práctica su
llamado Plan de Propaganda Monumental.
Los sitios arquitectónicos en donde tuvieron lugar los hechos Revolucionarios eran
de una belleza y una magnificencia únicas. El Palacio de Invierno, el Instituto Smolni, los
Campos de Marte, el Palacio Taurides en Petrogrado, o la Plaza Roja y el Kremlin de
Moscú, siempre quedarán en la memoria popular como lugares muy significativos y
cargados de una simbología especial. Basta con observar algunos de los episodios de la
película Octubre de Eisenstein, para apreciar como la importancia de los acontecimientos
históricos era acompañada por ambientaciones grandilocuentes.
La relación entre el Plan de Propaganda Monumental de Lenin y el entusiasmo general por
los festivales en los tiempos de la Revolución, es muy significativa. Muchas de las ideas del
primer líder soviético se basaron en las tradiciones humanísticas del Renacimiento y en la
experiencia de revoluciones pasadas, en particular la Comuna de París y la Revolución
Francesa. Fue el mismo Robespierre quién, ya en 1794, había dicho que la madre patria
debería educar a sus ciudadanos y utilizar a los festivales populares como un medio
importante para transmitir esta educación cívica.
De todas formas, estas influencias históricas no deben disminuir la importancia y la
originalidad de las propuestas de Lenin. En la frase “propaganda monumental” podemos
ver reflejada la nueva concepción del rol social del artista que fue introducida con la
revolución socialista. Esta nueva concepción tenía además, la aspiración de unir las bellas
artes con otras formas de arte propagandístico y popular con el fin de ayudar a transmitir la
nueva educación.
En los años que siguieron a la revolución, varias formas de arte masivo y
propagandístico empezaron a adquirir importancia e interés. El poster político, la gráfica de
diarios y revistas, el teatro heróico, las dramatizaciones en masa y las procesiones
populares, los murales y las decoraciones de las calles en los aniversarios de la Revolución,
integraron el grupo de bellas artes del nuevo estado soviético.
Lenin compartía la visión de Tolstoy quién creía que el arte debe “tratar sobre temas
que sean significativos para la clase trabajadora también, y no sólo para una selecta
minoría”. La intención era fundamentalmente la de comunicar el. sentido de los
acontecimientos históricos y sociológicos que estaban ocurriendo a los mismos
protagonistas que habían, de hecho, creado esa historia: los trabajadores.
Es importante destacar en este punto la relación entre lo nuevo y lo viejo, entre la
innovación y las tradiciones rusas. El pueblo ruso se encontraba muy cómodo con este
nuevo tipo de manifestaciones artísticas callejeras y populares. Dichos eventos formaban
parte de la tradición, casi cotidiana, de los rusos. El contenido cambió con la Revolución.
El argumento de las comedias que se representaban en las calles cambió, los diseños de las
banderas cambiaron, pero los grandes festivales callejeros eran muy antiguos para los rusos
y pertenecían a su tradición milenaria. Como casi todo en Rusia, estos festivales tenían
fuertes raíces religiosas. Desde fines del siglo XV escenas y personajes míticos de la Biblia
eran dramatizados en las afueras de las Iglesias Ortodoxas Rusas. Un fenómeno más
conocido aún del ritual Ortodoxo eran las procesiones religiosas en las que se cargaban los
iconos a través de los pueblos y de las ciudades como parte de los festividades religiosas.
Estos – krestnye khody- o “Vía Crucis” aparecen representados en numerosas pinturas
pertenecientes a la escuela realista del siglo XIX. Antes y después de la Revolución, estas
procesiones y festivales callejeros representaban una continuación directa de esta forma
religiosa original de ritual.
Me parece importante recordar en este punto, la referencia que hizo Hansgeorg
Gadamer al tema del arte como fiesta. En La actualidad de lo bello, Gadamer dice que “la
fiesta y la celebración se definen claramente porque, en ellas, no sólo no hay aislamiento,
sino que todo está congregado” y, más adelante agrega: “Celebramos al congregamos por
algo y esto se hace especialmente claro en el caso de la experiencia artística. No se trata
sólo de estar uno junto a otro como tal, sino de la intención que une a todos y les impide
desintegrarse en diálogos sueltos o dispersarse en vivencias individuales...” Creo que
Gadamer nos ayuda a entender con mayor profundidad el tema del arte popular y en masse
de los años posteriores a la Revolución en Rusia. El individualismo ya no tenía sentido,
había que integrarse y participar con el nuevo régimen. Así como en la Rusia anterior a la
Revolución era muy frecuente que los eventos de estado importantes, como la firma de
tratados de paz o la coronación de los Zares, fueran celebrados mediante desfiles y ferias
públicas, los mismos espacios abiertos fueron utilizados más tarde, para los festivales del
período Soviético.
La vieja Moscú fue siempre la ciudad elegida para celebrar las coronaciones de los
Zares. De esta manera, la última coronación anterior a la Revolución, la del Zar Nicolás II
en mayo de 1896, fue celebrada no solamente por un festival público en el Campo de
Khodynskoe sino también mediante desfiles y decoraciones callejeros. La mayoría de la
población perteneciente a la nueva burguesía de Moscú se sentía todavía muy ligada al
mundo rural y estaba encantada de poder participar de estas fiestas públicas en las calles y
parques de la ciudad.
Como lugar del nacimiento de la revolución, Petrogrado fue decorada
minuciosamente por un grupo de artistas y arquitectos muy eclécticos. Al mismo tiempo
empezaron a surgir debates acerca de futuras políticas generales. Debería haber un “plan
general” o se debería aceptar y difundir la creación individual? Era el “arte moderno” o
“futurismo” capaz de expresar el ritmo, las experiencias y los sentimientos de las masas
revolucionarias? La gran incógnita era si los artistas profesionales estaban realmente
interesados en comprometerse con el proletariado y con el nuevo régimen.
La exposición moscovita de 1913 del viejo arte ruso marcó el redescubrimiento de la
pintura de iconos, que tuvo una entusiasta aceptación entre los artistas de la vanguardia.
Ellos reconocían en el icono la verdadera pintura rusa, que se había perdido
transitoriamente por la influencia occidental del naturalismo y del realismo. Los iconos no
sólo formaban una parte esencial de la decoración de los templos, sino que también se
encontraban en las cámaras de los zares, de los boyardos, en las casas de la ciudad y en las
“izbas” de los campesinos. El objetivo del icono no era mostrar apariencias sino esencias.
La posición de las figuras, el color y los gestos tenían un carácter simbólico en la pintura
del arte religioso.
Rodchenko escribió en su diario en 1919: “Búsqueda del color. La pintura rusa es
decorativa. La cultura de pintar tiene su origen en los iconos. Eso es adorno, y por cierto
decorativo, es decir, un valor en sí.” Las propiedades de la materia o la percepción del
“absoluto” (Malévich), y no la subjetividad del artista, debían aparecer ahora en el trabajo
con los colores.
La semejanza en la “paleta” de los pintores de iconos y de los vanguardistas es muy
significativa. El bermellón y el verde esmeralda saturado, junto a los tonos café, negro y
blanco, eran prácticamente los únicos colores empleados. La elección de los diferentes
tonos, su intensidad, la falta de un modelo basado en el claroscuro, la exacta delimitación
del color y su distribución en el cuadro, son características que los vanguardistas aprenden
de la vieja pintura rusa.
Hubertus Gassner, en su estudio Rodchenko-Construcción 1920 o el arte de
organizar la vida, considera que “los cuadros de Rodchenko y los iconos tienen en común
la búsqueda de la forma absoluta y de las leyes de su movimiento, o, dicho de otra forma, la
búsqueda de una ley supraindividual de la construcción y del cuadro original objetivo, al
que se pueden retrotraer todas las modificaciones individuales.” En el icono se representa el
rostro de la eternidad ante el observador. Los constructivistas llevaron el material a punto
“cero” y edificaron una nueva realidad objetiva a partir de lo inmaterialmente espiritual.
Nació así la sociedad comunista: el reino religioso de los iconos sobre la tierra y el
colectivo de supraindividualidad de los hombres que trabajan, llegan a identificarse.
Todos los artistas que formaron parte de la Vanguardia Rusa tuvieron que tratar de
encontrar un equilibrio entre las innovaciones accidentales -el Cubismo parisino, el
Futurismo italiano y el Expresionismo alemán- y sus propias raíces culturales. Esta nueva
síntesis artística es la que le daría a este movimiento esa dinámica tan particular y tan difícil
de volver a reproducir. Estas obras, relegadas durante tanto tiempo a los sótanos de los
museos provinviales, tuvieron que esperar a que cayera el comunismo para poder ser
exhibidas nuevamente. Muchos de estos artistas caminaron en las filas del partido
comunista desde sus comienzos, pero más tarde fueron juzgados por el mismo régimen
soviético como herejes por no “colaborar” con el sistema. Pocas veces la historia y el arte
de un país han estado tan intrínsecamente unidos.
Marina Georgalos
Centro Cultural Recoleta