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Volumen 3: Personajes
Vidas con historia
Morena Cha, Ercilia
Vidas con historia / Ercilia Morena Cha ; Gustavo Goldman ; Pablo Norberto Cirio. - 1a ed. Buenos Aires : Irco Video, 2008.
104 p. ; 15x13 cm. - (La voz de los sin voz. Personajes / Iván Cosentino)
ISBN 978-987-22866-2-0
1. Investigación Etnomusicológica. I. Goldman, Gustavo II. Cirio, Pablo Norberto III. Título
CDD 306
Fecha de catalogación: 30/07/2008
Copyright:
2008
Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto de la
República Argentina
Subsecretaría de Relaciones Institucionales
Esmeralda 1212, 100 piso, Buenos Aires, Argentina
www.mrecic.gov.ar
[email protected]
Presidente de la República Argentina
Dra. Cristina Fernández de Kirchner
Vicepresidente de la República Argentina
Ing. Julio César Cobos
Ministro de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto
Dr. Jorge Taiana
Secretario de Cultura de la Nación
Dr. José Nun
Ministro de Educación Ciencia y Tecnología
Lic. Juan Carlos Tedesco
Comité Argentino "La Voz de los sin Voz" Co-Presidencia
Embajador Miguel Angel Estrella
(Embajador ante la UNESCO, Cancillería Argentina)
Embajador Horacio Quiroga
(Subsecretario de Relaciones Institucionales, Cancillería Argentina)
Dirección General, Consejero Gonzalo Sabaté
Coordinación General, Sebastián Arias
Coordinación Técnica, Prof. Iván Cosentino
Investigación
Lic. Ercilia Moreno Chá, Lic. Norberto Pablo Cirio, Lic. Gustavo Goldman
“La Voz de los sin Voz” busca promover y preservar las expresiones de música, “rituales” y
danza que integran el patrimonio cultural tradicional
de América Latina, dándole voz a su identidad
artístico-musical. Se pretende llegar a distintas
comunidades del territorio latinoamericano y documentar aquellos fenómenos que, siendo representativos de tradiciones culturales determinadas,
hayan quedado no solamente indocumentados,
sino también desconocidos o no valorizados tanto
en sus mismas áreas de vigencia como en los
grandes centros de consumo económico y cultural.
“La Voz de los sin Voz” fue enmarcado por
UNESCO en el Programa “Identificación y
Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial” y
es parte integrante del Proyecto “Promoción de
Cultura Ciudadana y Diversidad Cultural” del
PNUD. En conformidad con las orientaciones de la
UNESCO, “La Voz de los sin Voz” concibe la fuerza vitalizadora de la cultura como elemento indispensable de los procesos de integración social y
diversidad cultural.
8
Volumen 3: Personajes
En este tercer volumen de la
Colección “La Voz de los sin Voz”
titulado Vidas con Historia pretendimos intensificar los testimonios
de vida de músicos populares, artífices
y protagonistas de diversas acciones
que se realizan en distintas regiones
culturales de América Latina.
Seleccionamos cuatro personajes y
los seguimos en su historia, su contexto, sus experiencias con la música y su
comunidad. Intentamos plasmar en
imágenes y sonidos, cómo, gracias a
su persona, a su accionar, a sus relaciones, fomentó, influenció, enriqueció
Vidas con historia
un género musical o un estilo, un movimiento musical, el patrimonio inmaterial de estas tierras. Estas Vidas con
Historia nos acercan músicas, rituales
y danzas desde la perspectiva de los
propios protagonistas, con sus modos
de concebirlas, sentirlas y vivirlas.
“La Voz de los sin Voz” continua
alzando su voz, construyendo oídos
que la escuchen, respeten y comprendan. Nuestra ambición es favorecer la
integración social de los pueblos que
habitan estas tierras, transcendiendo,
a través de sus identidades culturales,
los límites políticos establecidos por América Latina, representadas en
estas músicas, rituales y danzas
los Estados Nación.
muchas veces silenciadas, divididas y
Nuestro desafío es fortalecer los profragmentadas por las identidades
cesos de identidad y pertenecia de las
nacionales son la razón del ser de este
regiones abordadas, al mismo tiempo
emprendimiento llamado “La Voz de
que generar lazos solidarios y relaciolos sin Voz”
nes de afectos entre los hermanos de
América Latina. Confiamos en la diverSebastián Arias
sidad cultural que preservan estas tieCoordinación
General
rras, entendiendo que en sus profundiPrograma
dades más escenciales se erige una
humanidad intercultural indispensable
“La Voz de los sin Voz”
para incentivar la armonía planetaria.
Las
identidades
culturales
de
Volumen 3:
Personajes
Vidas
con historia
Vidas con historia
Presentación de los temas y los investigadores
Las
historias de vida incluidas en
este volumen pretenden
constituir una muestra representativa de la
amplia gama de individuos "sin voz" que,
desde su quehacer musical, honran a su
ascendencia étnica-cultural. Se trata de
cuatro estudios de caso en los cuales la
música ha servido como un pivote articulador de sus vidas y cuya trascendencia
llega a la sociedad mayor. De este modo,
y jugando con las palabras, hemos considerado pertinente titular al volumen Vidas
con historia. Estas son la del guitarrista y
recopilador de música tradicional bonaerense Atilio Reynoso, la del músico porteño, arreglador y director de orquestas de
tango Emilio Balcarce, la de la cantante
mapuche-tehuelche Aimé Painé, oriunda
de Ingeniero Huergo (Río Negro), y la del
músico de candombe montevideano
Fernando Núñez, que es afrodescendiente. Por circunstancias del destino, la de
Aimé difiere de las otras pues ha fallecido
y debió reconstruirse en base a documentos históricos y la memoria de sus contemporáneos. En las otras, la intervención de
los protagonistas fue la norma para la
construcción de sus historias. Las historias de Atilio Reynoso y Emilio Balcarce
por Ercilia Moreno Chá, musicóloga del
Instituto Nacional de Antropología y
Pensamiento Latinoamericano, la de Aimé
Painé fue realizada por Norberto Pablo
Cirio, antropólogo del Instituto Nacional de
Musicología "Carlos Vega", y la de
Fernando Núñez por Gustavo Goldman,
musicólogo uruguayo.
Vidas con historia
14
Una aproximación teórica
6
por Norberto Pablo Cirio
7
8
5
1
4
3
2
1. Cushamen (Prov. de Chubut)
2. Trelew (Prov. de Chubut)
3. Puerto Madryn (Prov. de Chubut)
4. Gobernador Gregores (Prov. de
Santa Cruz)
5. Ingeniero Luis A. Huergo (Prov.
Río Negro)
6. San Antonio de Areco (Prov. de
Buenos Aires)
7. Ciudad Autónoma de Buenos
Aires
8. Montevideo (Dto. Montevideo,
República Oriental del Uruguay
En
este volumen, Vidas con historia, deseamos abordar el sentido profundo que hilvana lo individual con
lo social, lo biográfico con la cultura en la
que los individuos viven y se desarrollan.
Nuestra idea es dar cuenta de lo significativo que puede resultar el quehacer
musical de una persona tanto para su
propia comunidad como para la sociedad
mayor. Para ello hemos realizado cuatro
estudios de caso recurriendo a una
gama de aproximaciones de corte cualitativo que, ancladas en lo musicológico,
otorgan relevantes puntos de comprensión. Ellas son la historia oral, la micro-
historia y la historia de vida. Puesto que
el común denominador de esta terna es
la historia, conviene precisar cómo llegaron a posicionarse como legítimas herramientas de conocimiento.
La historiografía tradicional (cuyo
mayor exponente es Leopold von
Ranke) traza su análisis a partir de
documentos escritos, en lo posible de
carácter político-oficial, con el fin de
explicar los cambios de curso de la
humanidad tomando como protagonistas a las grandes figuras, los descubrimientos, los acontecimientos bélicos y
la diplomacia internacional. Hacia los
16
Volumen 3: Personajes
'50 el pensamiento rankeano comenzó a
ser cuestionado por la nouvelle histoire,
uno de cuyos principales artífices es
Jacques Le Goff. Este movimiento ofrece una interpretación del pasado en
tono pluralista, o sea abriendo el juego
democrático para que más voces intervengan en el tejido del discurso histórico. La nouvelle historie fue contemporánea a la consideración, por los historiadores norteamericanos, de los testimonios orales como piedra de toque para
la construcción de la historia, otorgándoles voz a sectores sociales generalmente marginados del poder como las
mujeres, los aborígenes, los trabajadores, los inmigrantes y las minorías en
general (Schwarzstein 1991). Las críticas a este nuevo enfoque no se hicieron esperar y el conocimiento construido a partir de los recuerdos de personas de tales extracciones fue infravalorado o directamente descartado. Tanto
en la nouvelle historie como en la histo-
Vidas con historia
ria oral la entrevista es el recurso metodológico por excelencia y la memoria la
moneda de uso. Gracias a ella es posible la reconstrucción del pasado que
interesa a partir de un pausado y empático trabajo con el entrevistado. Como
señala Trevor Lummis (1991), recordar
no es lo mismo que relatar, la memoria
es un constructo realizado desde el presente y no proporciona la visión de las
cosas tal como fueron. Por ello resulta
medular asumir que aquí no es aplicable una "prueba de la verdad", ya que
no hay historias falsas o equivocadas
sino que todas son verdaderas a su
manera. Una de las cuestiones que
hace a la historia oral diferente de las
otras maneras de hacer historia es que
"nos dice menos sobre los acontecimientos que sobre su significado [...].
Las entrevistas suelen revelar acontecimientos desconocidos o aspectos desconocidos de acontecimientos conocidos; siempre arrojan nueva luz sobre
áreas inexploradas de la vida cotidiana
de las clases no hegemónicas. Pero el
elemento singular y precioso que las
fuentes orales imponen al historiador,
que ninguna otra fuente posee en igual
medida, es la subjetividad del hablante.
Si el enfoque de la investigación es
amplio y lo bastante articulado, puede
surgir una sección transversal de la
subjetividad de un grupo o de una
clase. Las fuentes orales nos dicen no
sólo lo que hizo la gente sino lo que
deseaba hacer, lo que creían estar
haciendo y lo que ahora piensan que
hicieron; las fuentes orales pueden no
agregar mucho a lo que sabemos [...]
pero nos dicen mucho sobre los costos
psicológicos" (Portelli 1991: 42).
El que la historiografía tradicional se
centre en los grandes acontecimientos y
los grandes personajes, hizo que la
"gran" historia absorbiera casi totalmente las preocupaciones sobre el pasado.
Por ende, la vida cotidiana, las venturas
y desventuras de las clases populares,
así como la subjetividad de las personas
comunes y anónimas pasaron, cuando
no desapercibidas, relegadas a meras
referencias de fondo. En la década del
'70 la microhistoria se constituyó en otra
forma de hacer historia, como un entramado fino del tapiz bordado por los historiadores tradicionales. A contrapelo de
éstos, la microhistoria busca contar los
mismos hechos pero desde la singularidad de individuos olvidados, gente
menor, común, que desde su llana reputación de aldeano, de comerciante, de
vecino, pudieran dar otra versión de los
hechos, una historia "desde abajo" ceñida a un relato micro. Según Giovanni
Levi (1999) es común que los historiadores de esta escuela adhieran al marxismo y su profanidad radical sea poco proclive a la metafísica. Su búsqueda se
orienta a una descripción más realista
del obrar humano, procurando explicar
18
Volumen 3: Personajes
cómo pequeñas personas pudieron
introducirse en los intersticios de los sistemas normativos. Dos rasgos de su
modus operandi es la reducción de la
escala de observación y un intensivo
estudio del material documental disponible. Mientras que con lo primero desean
dar cuenta de las complejas estructuras
sociales sin perder de vista a las personas, revelando así factores antes desapercibidos, con lo segundo buscan
entresacar la importancia no evidente
de los hechos, matizando a la historia
convencional con las vidas de individuos del llano. El interés de la microhistoria es enriquecer la historia macrotextual o tradicional a la luz de casos puntuales que, a partir de los recursos
socioculturales dados por la situación
social periférica de los actores implicados, ilustren las contradicciones, las
fragmentaciones y la pluralidad de los
puntos de vista que aparecen en todo
sistema hegemónico y las cuales son, a
Vidas con historia
la postre, las cuestiones que activan y
dan sentido a los procesos de cambio.
Por último, la historia de vida constituye una particular manera de hacer una
biografía, la forma más familiar y conocida de escribir la vida de un individuo. Si
bien hay muchos tipos de biografías
(como la autobiografía, la memoria, el
diario íntimo y de viaje, la confesión,
etc.), la historia de vida se yergue como
una opción nueva ya que busca construirse no a voluntad pura del protagonista sino en coparticipación con el investigador -y a veces a pedido de este-,
quien será el autor del trabajo. De este
modo, la resultante de tal encuentro
tiene su propia dinámica y sus características más salientes, de acuerdo a
Guillermo Magrassi y Manuel Rocca
(1980), son la búsqueda amplia y extensa del material autobiográfico (procurando abarcar toda la vida del protagonista),
la total libertad de expresión del infor-
mante, tratando de no influir ni guiar su
discurso, el respeto por sus silencios y la
aceptación del ocasional pedido de anonimato para sí mismo y/o para las personas mencionadas. Todo ello reposa en la
estrecha y sincera relación que entable
con el autor-investigador. Para John
Dollard (1980: 80) la historia de vida es
"un intento deliberado de definir el crecimiento de una persona dentro de un
medio cultural y darle un sentido teorético. Deberá incluir documentación, tanto
biográfica como autobiográfica. No se
trata del relato de una vida con acontecimientos identificados separadamente
como en un collar de cuentas, [… sino
que] el material deberá ser elaborado y
dominado desde un punto de vista sistemático". Así, la búsqueda se orienta a
explicar, a través de una persona en concreto, algún aspecto teórico de la dinámica de la sociedad a la que pertenece,
como por ejemplo la transmisión genera-
cional de las pautas culturales. La historia de vida incumbe a áreas tan disímiles
como la psicología, los trabajadores
sociales, los médicos, la psiquiatría, la
sociología, la antropología y la historia.
Este recurso biográfico data de pocas
décadas atrás, cuando el individuo
comenzó a ser valorado teniendo en
cuenta su contexto sociocultural y, fundamentalmente, lo que él mismo considera valioso y digno de contar. Tal pluralidad de aprovechamientos radica en el
principio de que no existen problemas de
personalidad solos sino que estos son
siempre problemas de personalidad cultural. Así, vislumbrar lo social en lo individual y lo cultural en lo biográfico, constituye un camino válido para la comprensión del individuo en tanto artífice y partícipe de su cultura.
20
Volumen 3: Personajes
Vidas con historia
Bibliografía
Barela, Liliana, Mercedes Miguez y
Luis García Conde
Magrassi, Guillermo E., Manuel M.
Roca, John Dollard et al.
1999
Algunos apuntes sobre historia 1980
La "Historia de Vida". Buenos
oral. Buenos Aires: Instituto Histórico de Aires: Centro Editor de América Latina.
la Ciudad de Buenos Aires.
Levi, Giovanni
Portelli, Alessandro
1991
Lo que hace diferente a la his1999
[1991] Sobre la microhistoria. toria oral. En Dora Schwarzstein
En Peter Burke (Ed.) Formas de hacer (Introd. y selec. de textos) La historia
historia. Madrid: Alianza, p. 119-143.
oral. Buenos Aires: Centro Editor de
América Latina, p. 36-52.
Lummis, Trevor
1991
La memoria. En Dora
Schwarzstein (Introd. y selec. de textos) La historia oral. Buenos Aires:
Centro Editor de América Latina,
p. 83-101.
Schwarzstein, Dora
1991
Introducción.
En
Dora
Schwarzstein (Introd. y selec. de textos)
La historia oral. Buenos Aires: Centro
Editor de América Latina, p. 7-20.
Vidas con historia
Atilio Reynoso
por Ercilia Moreno Chá
Atilio
Reynoso es reconocido
como prestigioso intérprete del cancionero tradicional de la
provincia de Buenos Aires, en cuya ciudad de Florentino Ameghino nació en el
año 1939. Configura el típico caso de un
emergente que trasciende su marco originario y en mérito a sus buenas condiciones, el esfuerzo y una clara elección
del perfil que habría de darle a su carrera profesional se consagra como un referente fundamental del repertorio musical
que aborda. Este repertorio está fuertemente ligado a su niñez y adolescencia
desarrolladas en el ámbito rural, donde
trabajó desde niño y vuelve cada tanto.
La música criolla en manos de guitarreros que frecuentaban el ámbito familiar fue motivo de placer y alegría desde
sus primeros años hasta que la obligación de cumplir con el servicio militar lo
traslada a la ciudad de Buenos Aires,
donde decide comenzar a estudiar músi-
24
Volumen 3: Personajes
ca de modo sistemático. Es así que, trabajando y estudiando, se va formando en
el Conservatorio Municipal "Manuel de
Falla", a lo que suma estudios con maestros particulares de armonía y guitarra.
Sus actividades como profesor de guitarra se suman a las actuaciones que
paulatinamente va teniendo en peñas,
espectáculos teatrales y presentaciones
radiales, ya sea como acompañante de
cantantes o integrando diversas agrupaciones. Gradualmente se va inclinando
hacia el repertorio campero de la región
pampeana y va creciendo en su capacidad de componer poesía y música, afirmándose cada vez más en su deseo de
hacer una carrera artística.
Sin embargo, algo tuerce el rumbo de
este camino que parecía natural para
su formación: todo ese inmenso caudal
de tradición musical con el que Atilio
Reynoso se había criado no se escuchaba en peñas o escenarios, y mucho
menos en radio. Estaba ausente en las
grandes ciudades pero vivo en su
memoria de guitarrero y cantor, y era
cada vez más fuerte la necesidad que
él sentía de recoger y difundir ese
repertorio.
Inicia así una nueva etapa en la que
se aboca a una tarea de rescate por distintos pueblos y localidades de su provincia, entrevistando a viejos guitarreros
que le fueron enseñando danzas y canciones a veces en versiones completas y
otras sólo en fragmentos. Se producen
26
Volumen 3: Personajes
entonces algunos contactos que impactarían fuertemente en esta etapa de formación: por un lado la guía del etnomusicólogo Rubén Pérez Bugallo, y por el
otro el apoyo del Fondo Nacional de las
Artes (1993) y la Fundación "Banco
Mercantil Argentino" (1994-1997), que lo
becan justamente con ese objetivo.
Las gratificaciones por esta tarea no
se harían esperar y llegarían en el
reconocimiento que el Centro Cultural
General San Martín le brinda al incorporarlo al ciclo "Maestros del alma"
Vidas con historia
(1999) y en la Mención que le otorga el
Consejo Argentino de la Música por
sus trabajos ralizados en la Provincia
de Buenos Aires (1996, 2001).
Su formación musical como instrumentista de academia y su herencia de
guitarrero le permitían aspirar a recuperar del olvido ciertos géneros que
encontraba fragmentados o ya muy
deteriorados. Los obtenía de sus propias andanzas que lo llevaban a hurgar
en la memoria de viejos guitarreros que
conservaban repertorios regionales o
familiares. También de discos antiguos
o partituras que el adaptaba a versiones
guitarrísticas para difundirlos no sólo a
través de sus grabaciones sino también
-y con relativa frecuencia- en audiciones
radiales, conferencias ilustradas, recitales, clases particulares y talleres. Estos
últimos le son solicitados desde los
municipios de diferentes ciudades y
pueblos bonaerenses, convocando por
igual al más diverso alumnado: niños,
jóvenes y adultos, instrumentistas formados y principiantes, mujeres y hombres. Los destinatarios de estos talleres
acuden movilizados por su prestigio y
también por el repertorio con que en
ellos se trabaja.
Gracias a esta silenciosa tarea que ha
abierto una nueva modalidad de trabajo
en nuestro medio en la que se ponen a
prueba las condiciones de recopilador,
intérprete y docente, han salido a la luz 11
géneros musicales que estaban ya prácticamente perdidos y también ciertas formas antiguas de afinación de la guitarra,
actualmente caídas en desuso. Estas afinaciones -también denominadas "temples"- tuvieron notable difusión en nuestro
país, y habían alcanzado a conocerse 53
de ellas gracias a los estudios que los
musicólogos Carlos Vega e Isabel Aretz
realizaran a mediados del siglo XX. Nada
se sabía hasta ahora en el ambiente aca-
démico sobre este tema en la Provincia de
Buenos Aires, donde se suponía que también habían tenido uso sobre todo para la
ejecución de las danzas, hasta que
Reynoso documentara 8 y las diera a
conocer con el repertorio que las encontró.
Nuestro músico podría haber realizado
su carrera artística dentro del sistema
comercial que rige los destinos de lo que
en Argentina se denomina música "folklórica", pues su voz y su formación instrumental permitían imaginarlo con ese
futuro. Sin embargo, elije hacerlo sin el
soporte de los sellos discográficos y
representantes artísticos que aseguran
una difusión mediática y una actividad
laboral, para cumplir con este cometido
que lo ubica como lo que en antropología
se entiende por mediador cultural.
Claramente, el está embebido de una
tradición dentro de la cual crece y a la
que se niega a abandonar. Así, se le ha
oído decir:
28
Volumen 3: Personajes
"El día que el destino me señaló el
camino de cantor, conocí que uno también es un producto de la tierra, su voz y
el sentir de una región. Me afirmé en los
sanos consejos que recibí de mis mayores. Buenos Aires -esta gran ciudad- me
iluminó, pero no logró cambiar mi forma
de ser y de pensar."
Es él mismo quien decide que su
pasado forme parte de su presente, e
instala ese pasado en un nuevo contexto, intermediando así entre dos mundos:
el que lo vió nacer y aquel en el que hoy
vive. A su vez, su firme propósito de rescatar del olvido ese viejo repertorio trae
consigo la decisión de darle difusión, lo
que logra a través de una doble vía: la
interpretación artística y la docencia.
Vidas con historia
mientos sobre los distintos géneros para
efectuar los arreglos necesarios que se
requieran para reparar olvidos o efectuar adaptaciones guitarrísticas de versiones de agrupaciones instrumentales
diversas.
La docencia es una actividad que
practicó desde muy jóven y la que en la
actualidad es su casi único soporte económico. Es éste un aspecto de presencia tan fuerte en su quehacer, que sus
actuaciones son siempre aprovechadas
para dar información sobre el repertorio,
la fuente de la que lo obtuvo, el contexto
sociocultural que primaba. Asímismo,
dos de sus publicaciones efectuadas
con música bonaerense vienen acompañadas de un folleto explicativo con notas
sobre el repertorio, la transcripción de la
poesía y la melodía para guitarra, ésta
ultima realizada por el mismo.
La interpretación artística implica
adquirir presencia escénica, educar la
voz, poner al servicio de la música tradiHaber logrado una posición de mediacional una técnica instrumental mucho
más refinada, y apelar a sus conoci- dor cultural lo obligó a ganar un recono-
30
Volumen 3: Personajes
cimiento de su autoridad por parte de
audiencia y alumnos, para poder provocar luego la recontextualización de ese
repertorio que lo acompaña desde la
niñez. Desde ambas actividades el
genera el proceso de retradicionalización que se verifica en las pocas ocasiones en que hace su aparición en alguna
peña ciudadana y es acompañado en
esa noche por numerosos amigos y
alumnos que corean con él su repertorio
de estilos, términos, cifras, valses,
milongas y diversas danzas picarescas
que ha rescatado del olvido.
Atilio Reynoso encarna entonces un
proceso con varias etapas: una inicial la
vive en su contexto de origen rural
donde se embebe de una determinada
tradición y se forma como guitarrero,
otra se relaciona con su preparación formal como músico y guitarrista clásico y
otra etapa estaría representada por la
definitiva orientación de su carrera artís-
Vidas con historia
tica, la consolidación de un prestigio y la emblemática al gaucho, y en particular
adquisición de una autoridad para repre- al de la región pampeana a la que
sentar a un mundo frente a otro.
Buenos Aires pertenece.
Su posicionamiento como mediador
cultural le ha permitido relacionar diferentes espacios, tiempos y grupos
sociales, y de éstos, quienes siguen de
cerca su actividad -ya sea como amigos, alumnos o público- la gran. mayoría está en sintonía con las posturas del
tradicionalismo. Es éste un movimiento
de naturaleza romántica con largo desarrollo en la Argentina y que surgiera
como respuesta a la gran oleada inmigratoria que se viviera fundamentalmente en la región de la llanura pampeana desde fines de siglo XIX en adelante. Dicho movimiento -que tiene honda
repercusión en la producción literaria y
teatral cuyos respectivos hitos fueron el
Martín Fierro de José Hernández
(1872) y el Juan Moreira de Eduardo
Gutiérrez (1884)- toma como figura
Todo el repertorio de Reynoso, aún el
que es creado por él, remite poéticamente a esta temática, respira el mismo
aire de idealización de un pasado de
país rural y transita el mismo lenguaje
musical. De ahí su reconocimiento en
este ambiente -generalmente integrado
por gente de campo o relacionada con
él- que se aglutina no sólo en peñas y
recitales sino también en reuniones familiares, jineteadas, domas, exposiciones
agrícolo-ganaderas, etc.
32
Volumen 3: Personajes
BANDAS
Vidas con historia
Es por todo ésto que el canto de
Reynoso destila un profundo carácter
simbólico y convoca a participar de un
ferviente acto de comunión.
1.- Refalosa pampeana.
Para la recuperación de algunas danzas, Reynoso debió acudir a los trabajos
publicados de los primeros recopiladores.
Este ejemplo de resbalosa, fue tomado
de la versión que Waldo Belloso y su conjunto realizaran sobre la recopilación de
danzas criollas efectuada por Domingo V.
Lombardi, publicada en 1931.
Bajo el nombre de resbalosa o refalosa, este baile fue sumamente difundido
a partir de la tercera década del siglo
XIX por tierras de Argentina, Uruguay,
Chile y Perú. En la actualidad sólo sigue
bailándose en los dos últimos países,
mientras que en los del área rioplatense
sólo se recuerda en los ambientes tradicionalistas.
I
El cura de Santa Rosa
por concederme indulgencia
me mandó de penitencia
que baile la refalosa.
Ay donosa, buena moza,
no se vaya a refalar
que si se llega a caer
la tendré que levantar.
Despacito vida mía,
no se vaya a refalar
que si se cae y se hace daño
a mí me lo han de culpar.
Bien haiga la buena moza
que de ella me enamoré
le dije no se qué cosa
Es baile de dos partes, de pareja suelta y yo fui el que me refalé.
carácter picaresco, este último aspecto fuertemente sugerido desde el texto cantado.
34
Volumen 3: Personajes
Vidas con historia
Al decir su nombre
yo me equivoqué,
Era Dorotea
dije: "adoroté".
- "Yo me voy prenda de mi alma
tal vez no la vuelva a ver"
ella contestó con calma:
-"Paciencia, qué se va a hacer".
II
La moza se quedó riendo
y yo me fui abochornao
pero entre mí iba diciendo:
"no vuelvo por este la´o".
Lara lara laira
lararailará.
Era Dorotea
dije: "adoroté".
-"¡Amalaya quién pudiera!"
le dije a una buena moza.
- "Pídame lo que usted quiera"
y pidió la Refalosa.
Por mirarla de pasada
pegué un fiero refalón
nada fue la refalada
lo fiero fue el papelón.
Ya me voy mi vida,
ya se va mi amor
de la nomeolvides
le mando una flor.
Lara lara laira
lararailará
de la nomeolvides
le mando una flor.
2.- Cifra. Soy de la selva nativa.
Este espíritu al que se hacía referencia
precedentemente está presente en la
cifra que se presenta en la banda 2. En
ella la poesía lamenta la pérdida de las
tradiciones camperas simbolizadas en
las imágenes del rancho, el chiripá, el
cuchillo, la guitarra y la carreta. Fue recogida en 1941 por la Dra. Isabel Aretz en
Hume (Santa Fe) para el Instituto
Nacional de Musicología "Carlos Vega",
y publicada de modo fragmentado en la
antología de este organismo denominada Las canciones folklóricas de la
Argentina (1969).
Este género -de estrofas en décimas de
ajustada rima- fue el preferido de los
payadores rioplatenses del siglo XIX
para su canto improvisado. Sus más
notables características son la alternancia de la voz con la guitarra, y la gran
libertad rítmica con que el canto adquiere carácter de recitativo.
36
Volumen 3: Personajes
Vidas con historia
En este caso, Reynoso reconstruyó
levemente la poesía de la segunda y
tercera estrofas.
Soy de la selva nativa
quizás el último gajo
que corta como de un tajo
los temporales que arriban.
Ombú que en su copa altiva
sus ramas verdes ostenta
rancho que apenas se asienta
en los bordes del estero
porque ya cruje su alero
al soplo de la tormenta.
De la guitarra que entona
el patriota sentimiento
apenas soy el lamento
contenido en la bordona.
Soy laurel de una corona
que fue de gloria reflejo
de otras horas como el dejo
de un licor de borrachera,
¡chiripá que fue bandera
convertido en trapo viejo!
Y de la guerra sin arte
de rabia junto al caudillo
de guitarra y de cuchillo
y de mi poncho estandarte.
Soy la más trágica parte
de las luchas intestinas
y en torno de aquellas ruinas
clavé con odio mi rancho
como hace nido el carancho
en los árboles de espinas.
Soy la tosca vibración
de una raza que se agota
chasquido de cuerda rota
bajo el filo del facón
el eco ´e la tradición
perdido en la sepulcral
indiferencia social,
cóndor que el ala sujeta
buey que arrastra la carreta
que ayer fue carro triunfal.
38
Volumen 3: Personajes
3.- Milonga. Permiso a los entendidos. La milonga es danza en el ámbito
citadino, donde se expresa con las agrupaciones tangueras en su ámbito, y canción en el ambiente rural en el que se la
escucha con voz y guitarra. Si bien
ambos son géneros que mantienen una
base rítmica similar, han tenido desde
fines de siglo XIX tanto en Uruguay
como en Argentina un desarrollo independiente.
Vidas con historia
no con guitarra de mayor vigencia en
ambos países. La poesía que canta -que
puede ser en estrofas de cuartetas, sextinas o décimas- es generalmente con
temática referida al campo, sus tareas y
sus paisajes. Hay diversas modalidades
de punteo en la guitarra para acompañar
la voz, y la que se escucha es una
variante de la denominada "corralera".
El saber paremiológico que es tan frecuente en el habla rural de nuestros
La milonga en manos criollas se ha campos se ve también reflejado en la
vuelto en la actualidad el canto masculi- poesía, que aparece plena de frases
sentenciosas y moralizantes. Así entonces, "los consejos" se constituyeron en
un subgénero dentro de la poesía de
corte criollista, de la cual esta milonga es
un ejemplo.
Fue recogida a Silvino Urbano Juárez,
en Mar del Plata (Buenos Aires), en
1994. Su texto poético fue levemente
reconstruído por el mismo Atilio
Reynoso.
Permiso a los entendidos
y al que no sabe un instante
que aquí hay verdades bastante
en estos cinco sentidos.
Allá va como un latido
un corazón bien parejo,
para tuitos mis consejos
han de ser bien provechosos,
si es que me escuchan los mozos
y me comprenden los viejos.
El hombre debe ser hecho
a la buena y mala suerte
para que encuentre la muerte
debajo de un mismo techo.
El camino más derecho
también se suele doblar
y conviene mezquinar
a ser poste y no palenque,
el criollo que usa rebenque
debe saber castigar.
Paisano que anda en la vida
y que tenga que rodar
no debe desesperar
ni contarla por perdida,
porque en ella no hay partida
que a uno no le reclame
y el diablo le desparrame
lo bueno por su sendero:
a golpe se hace el acero
y el buey solo, bien se lame.
El que quiera cultivar
fijese bien en lo ajeno,
prepare bien el terreno
árelo antes de sembrar.
Abra melga pa' empezar
fijando el rumbo que toma,
que el tero pone en la loma
siguiendo siempre su ley:
no hacer lo mismo que el buey,
arar para que otro coma.
40
Volumen 3: Personajes
GLOSARIO
abochornao: abochornado.
'e: de.
haiga: haya.
la'o: lado.
refalada: resbalada.
refalé: resbalé.
refalón: resbalón.
pa': para.
tuitos: toditos.
BIBLIOGRAFIA y DISCOGRAFIA
Bauman, Richard
2000 "La actuación mediacional, tradicionalización y la ´autoría´ del discurso".
En: Ciclo de Conferencias, Patrimonio
Cultural y Comunicación. Nuevos enfoques y estrategias. Buenos Aires:
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.
Pisarello, María Cecilia
2004 Presente de gauchos en Provincia
de Buenos Aires. Buenos Aires: UPCN.
Reynoso, Atilio y Ercilia Moreno Chá
2001 Cantares tradicionales de la provincia de Buenos Aires, República
Argentina. Buenos Aires: Melopea
Discos.
Vidas con historia
Reynoso, Atilio- Pérez Bugallo, Rubén
1996 Música criolla tradicional de la
provincia de Buenos Aires, República
Argentina. Buenos Aires: Ediciones El
Arca. (Contiene 1 CD).
Vega, Carlos
1981 Apuntes para la historia del movimiento tradicionalista argentino. Buenos
Aires: Instituto Nacional de Musicología
"Carlos Vega".
BANDAS DE SONIDO
Soy de la selva nativa. Cifra.
Recop. Isabel Aretz.
Refalosa pampeana. Refalosa.
Recop. Domingo V. Lombardi.
Permiso a los entendidos. Milonga.
Recop. Atilio Reynoso.
Vidas con historia
Emilio Balcarce
por Ercilia Moreno Chá
Es
el tango el género musical que
representa a la Argentina en el
mundo entero. En ella su historia de
lucha por ganar visibilidad y presencia
frente a los embates que sufrió desde
otras vertientes como la del jazz, el rock
o el bolero, el enorme desarrollo musical
que adquirió, su tránsito de danza a canción y esa dualidad que se potencia y lo
alimenta desde sus comienzos, su consolidación dentro y fuera del país que
hablan de una pasión inagotable, su agonía y su renacer constante que acompañaron una vida que sobrepasa largamente los 100 años y su dispar penetración
en las industrias culturales lo convierten
en una particular forma de expresión
dentro del panorama de la música popular de este país.
En ese mundo del tango quedan muy
pocas figuras que hayan sido parte
importante de su devenir histórico y también hayan participado de los diversos
tipos de agrupaciones instrumentales
que fueron jalonando esa evolución en
muy diversos contextos: una de esas
figuras es Emilio Balcarce.
El tango lo atrajo desde pequeño y
tanto su familia como el entorno barrial
de Villa Urquiza en Buenos Aires, donde
nació en 1918, contribuyeron en gran
medida a enmarcar una iniciación perfecta para el largo camino que lo aguardaba, en el que se mezclaron la formación y dirección de orquestas, los arreglos orquestales, la composición y la
interpretación con cualquiera de los dos
44
Volumen 3: Personajes
Vidas con historia
instrumentos elegidos. El violín lo estudió con profesor desde niño, y al bandoneón llegó en forma autodidacta, atraído
por el sonido de Pedro Láurenz.
Su historia de músico tiene ciertas
analogías con la del mismo género que
cultivó. Inició su actividad como bandoneonista en una orquesta de su barrio a
los 16 años y logra escalar posiciones
hasta arribar a las grandes formaciones
que se movían en el radio céntrico de la
ciudad de Buenos Aires, conquista espacio en las grandes radios como Splendid
o El Mundo y alcanza luego los mejores
escenarios europeos y americanos en
largas giras de varios meses.
También en su tarea de arreglador que conforma uno de sus aspectos más
destacados de su vida profesionalacompañó un proceso. Ya en el año
1934 -y con sólo 16 años -comenzó a
hacer los arreglos de la modesta orquesta de barrio que integraba, cuando
Aníbal Troilo
entonces sólo las grandes agrupaciones
como las de Julio De Caro u Osvaldo
Fresedo lo hacían. Junto a aquella
orquesta, dirigida por Ricado Ivaldi,
conoció la actividad que se desempeña-
ba acompañando el cine mudo o espectáculos como los que recuerda haber
protagonizado en el Cine-Teatro 25 de
Mayo de su barrio, junto a la compañía
de Antonio Podestá haciendo los dramas
gauchescos que conmovían multitudes
por aquel entonces. Esta actividad -para
la que ya de adulto se formó estudiando
armonía y contrapunto- la mantuvo a lo
largo de su vida y con orquestas mayores como las de Aníbal Troilo, Alfredo
Gobbi, José Baso y Osvaldo Pugliese.
Asimismo la de compositor, que consiguió jalonar con tangos como "La bordona", "Si sos brujo", "Bien compadre", "Mi
lejana Buenos Aires" y tantos otros que
fueron ejecutados y grabados por las
mejores orquestas argentinas de las
décadas del '50 y el '60.
Como creador fue una de los pocos
seguidores de la linea criollista del
tango que llega hasta la actualidad,
en oposición a la línea más europea
que comenzaba a ganar adeptos.
Continuador de la linea trazada -entre
otros- por Agustín Bardi en cuyos tangos
se oían remininiscencias de estilos,
Osvaldo Pugliese
46
Volumen 3: Personajes
milongas y vidalitas productos de los primeros tangos de arrabal, Balcarce compone "La bordona", señalado unánimemente como una de las páginas que jalonan la historia del género. Es su tango
más grabado y el que mayores satisfacciones le dio: su inspiración melódica y
su tratamiento orquestal recuerdan
ineludiblemente a la guitarra.
A su vez, Balcarce acompaña el afianzamiento del tango cantado que requería
la formación de orquestas especiales
para acompañar a las grandes figuras.
En su caso armó las de Alberto Marino y
Alberto Castillo, que fueran notables
exponentes del cantar tanguero de la
década del '40.
Los veinte años trabajados como arreglador y violinista de Osvaldo Pugliese
incidieron fuertemente en su vida profesional, ya que estuvo junto a un gran
maestro que le enseñó numerosas
características del lenguaje musical del
Vidas con historia
De Ángelis orquesta
tango, cuya orquesta era un semillero de
buenos instrumentistas que a la postre
se convertirían en eximios intérpretes
dentro de este mundo. Cuando las grandes orquestas dejan de ser rentables se
desprende de la agrupación de Pugliese
el Sexteto Tango, con el cual toca otros
25 años. "Fueron 25 años haciendo lo
que a uno lo apasionó toda la vida..."
De Caro y su orquesta
Orquesta
Canaro
Donato - orquesta
Radio Mitre
Orquesta de Canaro
En realidad, Emilio Balcarce vivió con
una fuerte pasión por la música desde su
niñez, y recuerda con placer las horas
pasadas presenciando los ensayos de
las grandes orquestas que actuaban en
el Teatro Colón o la dedicación puesta en
el estudio de obras sinfónicas como las
de Beethoven o del jazz que comenzaba
a llegar por estas tierras, por ejemplo.
Pero el tango se vuelve su debilidad ya
entrando en la pubertad: sensible, atento
a los cambios, creativo, ha pasado a la
historia del tango como un "arreglador"
superlativo. Este quehacer -que en otros
48
Volumen 3: Personajes
ámbitos sería denominado como
orquestador- es generalmente desconocido por el público y tenía la importante
función de definir el tipo de sonido y el
estilo de una orquesta, para lo cual el
arreglador debía conocer perfectamente
los elementos distintivos de ese carácter
y mantenerse dentro de él desde su propia creatividad. Por ello, su trabajo tuvo
suma importancia en el mundo tanguero
de las grandes orquestas que se mantuvieron vigentes hasta la década del '50.
Así entonces, la vida de Emilio
Balcarce es un poco la vida del tango
desde que el género se despega de las
agrupaciones pequeñas como dúos, tríos
y cuartetos y se lanza en busca de las
agrupaciones mayores. Intervino en el
paso del tango de transmisión oral en el
que cada músico se movía con relativa
libertad en torno a una melodía de factura sencilla concebida para un piano, hacia
el tango que tiene un tratamiento especí-
Vidas con historia
fico para cada instrumento, con sus respectivas partes escritas. Vivió la experiencia de los legendarios bailes de carnaval
en los clubes barriales donde alternaban
las orquestas de jazz, la característica y la
típica. Transitó el camino que va desde
las pequeñas orquestas barriales entre
las que acompañó al circo Leporachi, instalado en la zona de Saavedra y también
al circo de Antonio Podestá en el legendario Cine-Teatro 25 de Mayo de Villa
Urquiza, a las grandes orquestas del centro ciudadano que itineran por las más
importantes ciudades europeas, la
URSS, China y Japón, y luego al tango de
pequeñas formaciones compuestas por
grandes solistas. Conoció de cerca la
lucha del tango por reemplazar al jazz
norteamericano y luego el desplazamiento del tango por la instalación de los
medios masivos de comunicación que
introducen desde las grandes compañías
grabadoras un repertorio más global a
partir de la llegada del rock.
Orquesta Escuela de Tango:
Dirección: Emilio Balcarce.
50
Volumen 3: Personajes
Seguramente, todo este protagonismo
lo hizo merecedor de numerosos reconocimientos que provinieron de la
Academia Nacional del Tango, la
Academia del Lunfardo, SADAIC, la
Sociedad Argentina de Intérpretes, el
Consejo Argentino de la Música y el
Gobierno de la Ciudad Autónoma de
Buenos Aires, entre otros.
"...Y por su puesto, tengo toda la vida
puesta en ésto. No hice otra cosa que lo
que tiene que ver con nuestra música. Yo
trabajé para mi orquesta y para otras
orquestas. Toda la vida haciendo lo
mismo. No paré nunca. Siempre estuve
en completa actividad ligado al tango. No
en el negocio del tango."
Pero bordeando los 83 años de edad,
y cuando ya consideraba que le había
llegado la hora del reposo, el tango le
hace una nueva invitación a través de
una idea de Ignacio Varchausky que persigue la creación de una orquesta
Vidas con historia
escuela que pueda formar jóvenes intérpretes del género en contacto directo
con los tangueros veteranos. La idea se
concreta en el ámbito de la Secretaría de
Cultura de la Municipalidad de la Ciudad
de Buenos Aires. Se logra así de modo
institucional y sistemático, la continuación de una modalidad de transmisión
oral que caracterizó los comienzos del
tango y que apunta -desde esta formación orquestal de carácter docente- al
conocimiento de los distintos estilos por
los que el género del tango pasó en sus
años de mayor esplendor de la mano de
Troilo, D'Arienzo, Pugliese, Fresedo, Di
Sarli, De Angelis, Salgán y Piazzolla,
entre otros.
Este proceso de adentrarse en los distintos estilos del género se ha venido
realizando con la visita de los grandes
maestros procedentes de esas agrupaciones que visitan la jóven orquesta para
dirigirla por un período determinado. A
partir del año 2000 a esta Escuela de
Tango han llegado alumnos de entre 20
y 30 años de edad, procedentes de distintas partes de Argentina, Austria,
Bélgica, Colombia, España, Francia,
Holanda, Israel, Japón, Alemania, etc.
Así entonces, dice Balcarce al respecto:
"...hemos tenido la suerte de lograr
grupos en los distintos años, que han
podido responder (algunos con más dificultad, algunos con más facilidad según
las condiciones que tienen como instrumentistas), han podido lograr lo que buscamos: que los chicos entiendan y comprendan bien, que sientan el sabor del
tango expuesto a los distintos gustos de
las grandes orquestas que pasaron
desde los años '40, desde D'Arienzo
hasta Piazzolla."
52
Volumen 3: Personajes
Fueron casi 7 años los que dedicó a la
formación de jóvenes músicos de tango,
haciendo de la práctica orquestal la verdadera lección, hasta que hacia fines del
2007 lo sucedió en el cargo de Director
Musical de la Orquesta Escuela el maestro Néstor Marconi. Y nos dice al respecto de su experiencia docente:
"...hay un vacío en mí, y es lógico,
pero es el vacío que toda persona que
va a vivir mucho tiempo seguramente va
a encontrar, no hay nada que hacerle.
Pero me queda la satisfacción de haber
hecho todo lo posible, y todo lo que
quise y todo lo que pude hacer por nuestra música, por todo el amor que sentí
por ella."
La relación que estableció con sus
alumnos de tango claramente lo distingue de un maestro convencional -que
corrige defectos, exige esfuerzo técnico,
guía el abordaje de un estilo determinado o indica recursos expresivos- pues el
siente que el aprendizaje del tango espor sobretodo "una transmisión de sentimientos". Seguramente es por ello que
dejó su huella, como el maestro distinto
que fue.
Las bandas sonoras que se acompañan fueron extraídas del CD Orquesta
Escuela de Tango: Dirección Emilio
Balcarce. Ellas posibilitan la apreciación
de diferentes facetas del trabajo que
este maestro desarrolló al frente de la
orquesta a la que ha dedicado sus últimos años.
54
Volumen 3: Personajes
BANDAS
4. Tango. Mal de amores. (Pedro
Láurenz). Dice Balcarce sobre este
tango que es su propia intepretación
sobre el tema de Láurenz, preparada
especialmente para esta orquesta.
Representa "la idea, forma y sentimiento" con que él interpreta un tema ajeno,
a su propio modo.
"Yo lo uso al tema, y lo uso para poner
cosas mias, a mi manera ...sin que me
escape nunca de la expresión de cada
frase. Tiene dos temas y un puente. Es
un tango a lo Balcarce, no? "
5. Tango. Organito de la tarde. (Castillo
J. González- Cátulo Castillo). Esta banda
ejemplifica el entrenamiento que se le da
a los alumnos integrantes de la orquesta
en los diferentes estilos . Se escucha en
ella una réplica de la orquesta de Carlos
Di Sarli:
Vidas con historia
temas, que tiene una riqueza extraordinaria...y unas sutilezas difíciles de encontrar
en otras orquestas. Pero Di Sarli lo hacía
con una sencillez tremenda, pero que llegaba al público con emoción. Esas tres
notitas del organito que toca con el piano
las repite siempre igual, no se preocupa
por hacer variantes ni desarrollos, ni nada
de esas cosas. Tiene la simpleza, pero
tiene la grandeza de la simpleza y lo hace
con una calidad tan grande que llega al
público de una manera increíble. Cuando
llegan las partes cantadas, que ya son
melodías, lo hace con mucha expresión,
con mucha emotividad, de una manera
muy particular..."
6. Tango. La transa. (Emilio Balcarce).
"Este tango es una cosa muy particular!!!... y tiene que ver con el encuentro
con mi esposa". El describe en este caso
todo el proceso vivido desde que cono"Respetamos su forma de expresar los ce a su esposa, otrora famosa cantante
de la orquesta de jazz Santa Anita, conocida como Lady Crooner. Según las propias palabras de Balcarce la música
representa los diversos momentos vividos la introducción los intercambios de
miradas y los primeros encuentros, la
intensidad de la pasión es recordada en
otra sección que está señalada por la
fuerte tensión rítmica. El tema melódico
presentado por los violines refleja la llegada del amor. La última sección recrea
nuevamente el clima de diálogo y recuerda a la pareja haciéndose las preguntas
sobre la vida futura. La transa fue el
acuerdo que Balcarce y su esposa hicieron, el "arreglo" que sellaría un amor
para toda la vida. Y así fue...
56
Volumen 3: Personajes
BIBLIOGRAFIA
Azzi, María Susana
DISCOGRAFÍA
Orquesta Escuela de Tango:
Dirección: Emilio Balcarce.
1991 Antropología del Tango. Los proProducción de Ignacio Varchausky para
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TangoVía Buenos Aires: EPSA Music
Olvarrría.
0442-02.
Diantonio, Carmelo
2006 "La historia de las orquestas y el
presente de la Orquesta Escuela de
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Mayo, p. 8-11.
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1994 "No conozco otra forma de tocar
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Maga, 19 de enero, p.42-43.
Balcarce, Emilio
Entrevista personal. Buenos Aires,
14 de noviembre de 2007.
Balcarce, Emilio
Entrevista personal. Buenos Aires,
14 de febrero de 2008.
Vaurchaski, Ignacio
FILMOGRAFIA
1977 El libro del Tango. Crónica &
diccionario (1850-1977). Buenos Aires: Si sos brujo. Una historia de tango.
Dir. Caroline Neal. TangoVía Buenos
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Aires/The Hawthome Drivers. 2007.
Rafael, Eduardo
ENTREVISTAS
Entrevista personal. Buenos Aires,
14 de noviembre de 2007.
Vidas con historia
BANDAS DE SONIDO
Mal de amores. Tango (Pedro
Láurenz). Intérprete: Orquesta Escuela
de Tango. Dirección: Emilio Balcarce.
EPSA Music 0442-02.
Organito de la tarde. Tango (Castillo J.
González- Cátulo Castillo). Intérprete:
Orquesta Escuela de Tango. Dirección:
Emilio Balcarce. EPSA Music 0442-02.
La tranza. Tango (Emilio Balcarce).
Intérprete: Osquesta Escuela de Tango.
Dirección: Emilio Balcarce. EPSA Music
0442-02.
58
Volumen 3: Personajes
Vidas con historia
Aimé Painé
por Norberto Pablo Cirio
Esta
historia difiere de las
otras pues la protagonista ha fallecido y el trato biográfico
debió asumir una mirada retrospectiva. Por ello las fuentes fueron: 1) Una
serie de grabaciones caseras de las
actuaciones
de
Aimé;
2)
Documentación bibliográfica y hemerográfica; 3) Un trabajo de campo a
Ingeniero Huergo (Río Negro), su ciudad natal y donde descansan sus restos, con motivo de cumplirse veinte
años de su muerte; 4) Un trabajo de
campo a Cushamen, Trelew y Puerto
Madryn (Chubut), relevando el grado
de vigencia de las prácticas musicales
mapuche y tehuelche; y 5) Entrevistas
a familiares y amigos que la conocieron. Hecha esta aclaración, y en base
a las premisas teóricas explicitadas al
comienzo, se intentará reconstruir su
historia del modo más fiel a como ella
misma hubiera querido. El respeto por
los pasajes de su vida sobre los que
prefería guardar silencio, los matices
cotidianos y familiares en los que
hacía hincapié, las explicaciones con
60
Volumen 3: Personajes
que precedía sus cantos, en fin, su pro- che y con qué esmero los dibujaba. En
pio modo y ritmo narrativo será el silen- una entrevista que le realizó el periodiste latido en esta historia urdida como si ta Leopoldo Brizuela así la recuerda:
estuviera presente.
"'No tenés que olvidar que tu pueblo
Aimé Painé fue el nombre artístico de fue un pueblo de valientes'. Fue una sola
Olga Elisa Painé, una aborigen de filia- frase, dicha como al pasar, pero todo el
ción tehuelche (por línea materna) y mundo sabe qué peso puede tener una
mapuche (por línea paterna) nacida en sola frase en la mente, en la vida de un
Ingeniero Huergo (Río Negro) el 24 de niño. Y yo, durante toda la infancia, me
agosto de 1943. A temprana edad fue aferré a esa frase, la recordé siempre
dada en adopción a una familia blanca como unas palabras mágicas capaces
de buena posición de Mar del Plata de conjurar el fantasma de la locura"
(Buenos Aires). Nunca dejó trascender (Brizuela 1992: 131).
el apellido de la misma ni hablaba
Haciendo carne la valentía de su puemucho de su niñez. Solo sabemos que
blo, puede cifrarse en esa frase el inicio
fue educada en el colegio de monjas
de su vocación por salvarse y salvar a
María Auxiliadora, que era aplicada y
los suyos a través de su canto ancestral.
que el canto le despertaba interés,
No debe verse en tal actitud una búsqueaprovechando al máximo su participada redentorista o de fama. En cuanto hija
ción en el coro del colegio. Quizá lo
adoptiva, sabía del dolor de la pérdida,
más memorable de esos años fue una
mas en cuanto hija aborigen adoptada,
frase que le dijo su maestra al ver cómo
dicho dolor y dicha pérdida se potenciaaprendía las lecciones sobre los mapuban hacia la satisfacción de la imperiosa
Vidas con historia
necesidad por saber quién era y qué
quería ser. Aquella frase la propulsó a
una búsqueda identitaria que no germinaría sino varios años después, lentos y
penosos. Comenzó a estudiar música y
canto -era soprano- con las profesoras
Blanca Peralta Parodi y Nina Kabanciwa,
respiración, yoga y foniatría con Alba
Gayer y guitarra con Roberto Lara.
Cierta vez, al entrar en la adolescencia
escuchó, casi por casualidad, un concierto sinfónico coral y fue tal su deslumbramiento que
"no paré hasta entrar en el Coro
Polifónico Nacional, en donde estuve
cantando cinco años. Si yo ahora me
detengo a reflexionar, comprendo que
lo que me atraía de aquel coro, además de la magnífica música que interpretaba, era esa experiencia de cantar
en grupo; yo, que siempre me había
sentido tan sola, tan rechazada, tan
desgraciadamente distinta" (Brizuela
1992: 132).
Con ese coro recuerda la vergüenza
que sintió al participar en un encuentro
internacional en Mar del Plata pues, a
diferencia de los coros invitados, el suyo
fue el único que no interpretó música
indígena o folclórica. Su dolor como
argentina, como parte de un país tan
negador de sus raíces como abierto al
influjo europeo, la incitó a querer reencontrarse:
"¿Cómo puede ser que tenga ya dieciocho años y no ponga mi juventud al
servicio de mi gente? ¿Cómo es posible
que yo no diga con mi canto lo que mi
pueblo quiere que se escuche? A esta
altura de mi vida, ya no puedo echarle la
culpa de todo a los otros; si no elijo
luchar por lo mío, tendré parte de culpa
en la muerte de mi pueblo" (Brizuela
1992: 133).
Aimé comenzó dando sencillos recita-
62
Volumen 3: Personajes
les de música folclórica acompañándose
con guitarra, pero aún debieron pasar
muchos años más de sus dieciocho para
que se adentre en el canto de su pueblo.
Fue en 1972 al escuchar en Buenos
Aires un programa radial sobre los aborígenes de la Patagonia en el que hablaba,
entre otros, el Dr. Rodolfo Casamiquela.
Sus comentarios le despertaron tal interés que fue a la radio y espero que saliera. En una entrevista efectuada a
Casamiquela, en septiembre de 2007,
así recuerda ese primer encuentro:
"Salimos y había una belleza parada
ahí, con un poncho pampa terciado en el
hombro, y yo, enfermo de antropología,
la afilié al pasar: esta chica de origen
indígena, quizá mapuche con otra sangre, y… seguimos de largo, entonces
nos sigue ella, dice '-¿Quién de ustedes
es el profesor Casamiquela?'. […] '- Yo,
señorita, ¿por qué?'. '- ¡Ah, tanto tiempo
Vidas con historia
que quería encontrarlo!". '- Bueno, no
soy tan difícil yo, estoy en Viedma'. 'Bueno, yo llamé, intenté, en fin, y ahora
venía en el ómnibus y oí la audición que
estaban acá y me vine hasta la radio'. 'Bueno -digo-, ¿y por qué me buscaba?'.
'- Yo me llamo Aimé Painé". Le digo '¿De los ranqueles de La Pampa?". '- Por
eso lo busco, quiero saber quién soy'".
"Quiero saber quién soy" fue el leitmotiv de Aimé. En efecto, si llegó a ser lo
que fue se debe a la feliz intervención
cultural de Casamiquela, ¿Por qué
"intervención cultural"? Si bien era aborigen, su temprano carácter de hija adoptiva en un contexto blanco y urbano
bonaerense poco le permitió ahondar en
su sentido de pertenencia étnico. La gravitación de Casamiquela en su construcción identitaria no debe reducirse a lo
anecdótico u ocasional. Ni siquiera
corresponde verlos como dos pares que
intercambiaban conocimientos sobre los
aborígenes patagónicos. Él fue su maestro basal y he aquí lo interesante, lo singular, de su historia de vida. Tal vez Aimé
haya sido un personaje único en el
mundo de los investigadores, pues estamos ante un caso de reaprendizaje cultural ex profeso. Si Casamiquela fue su
maestro es porque ella se reconoció
como su discípula. Él nos lo contó así:
"De la conversación conmigo le digo,
'- ¿Y por qué no canta cosas indígenas,
Aimé?', '- Y, porque no sé', me dice, '¿Y si yo le doy una cinta con canciones?, recién vengo del campo y le
grabé a la sobrina, nada menos, que del
cacique Sayhueque -sobrina segunda-,
treinta y tantas canciones, entre las
cuales había canciones sagradas' […] '
- ¡Pero cómo no! ¿Y la pronunciación?,
'- Yo le enseño'".
Quien lea los textos de Casamiquela
(especialmente los de 1958 y 1966)
encontrará virtualmente todo lo que ella
64
Volumen 3: Personajes
cantaba y decía -incluso textualmente- y,
lo que es relevante y sincero de su parte,
siempre con explícito y hasta venerable
reconocimiento. Veamos dos ejemplos.
El primero procede de una entrevista
hecha por Guillermo Magrassi en
Buenos Aires en el programa radial
Orígenes, en fecha desconocida:
Vidas con historia
me sorprendió muchísimo que hablara la
lengua, además que, que yo andaba con
mis paisanos y que tuviera esa pronunciación, ese modito tan... tan paisano cuando
habla la lengua, y bueno, también, de su
parte, después de la observación que tuvo
porque, naturalmente, a veces se pudo
llegar a pensar de que una indiecita exótica que quiere indagar...
Guillermo: ¿Cómo hiciste para recopilar las otras dos canciones que yo sé
A partir de reconocer que los cantos
que vos tenés de los tehuelches?
tehuelche que sabe, y hasta su apellido
materno, fueron aportes de Casamiquela,
Aimé: Sí, las otras eh... con...
Casamiquela, como comenté hace un reflexiona sobre ese hallazgo mutuo y del
ratito eh... bueno, el saber que llevo de que resultó la construcción de su personaapellido Maiká, por supuesto fue todo un je, a veces mal visto como el de "una indiecita exótica". El otro ejemplo es una explihallazgo, pero le digo...
cación de Aimé dada en una actuación e
G: Por parte de mamá, Maiká de por incluida en el CD documental realizado en
parte de mamá […], tehuelche.
2007 por Casamiquela (banda 20) y de la
A: Eh... pero yo decía "es todo un que no se consigna lugar ni fecha.
hallazgo", pero el hallazgo fue mutuo por- Hablando sobre los caciques tehuelches
que él encontró un personaje y yo también para introducir el Canto del caballo blanco,
encontré un personaje a través de él. Eh... así explica el círculo virtuoso establecido
entre ella y Casamiquela:
"Pichalao fue el cacique más importante del norte de la Patagonia, como
siempre dice el profesor Rodolfo
Casamiquela, que fue él quien me enseñó esta canción cheluechu o gününâ
kënâ. Ya ven, es un blanco y sí él lo
aprendió… Dice que en esa época,
bueno, a él le enseñó José María Cual.
Pichalao toma para su linaje familiar ese
Canto del caballo blanco. Así lo cantaron
otros hombres tehuelches y el último fue
José María Cual y ese José María Cual
le enseña a ese profesor Casamiquela,
gran amigo nuestro, y ese hombre blanco le enseña a esta mapuche esa canción tehuelche del caballo blanco y yo, a
su vez, se la enseño a nuestros niños.
Ya ven, qué hermosa cadena que se va
haciendo".
De este modo, un aspecto importante
de su accionar fue la sinceridad con que
daba cuenta de la fuente de su saber,
pues sólo por sus rasgos aborígenes
(suficientes para su visualización étnica)
podría haberse revestido de una autenticidad per se, mas no lo hizo. Al contrario,
empleó un arma más poderosa, la verdad. Que su obrar no fuera visto como
una impostación, falsificación o teatralización, se debe a su carisma. Su presencia y palabra, ambas bellas y frescas,
avasallaban con dulcicidad cautivante.
Tanto para los blancos como para los
aborígenes, Aimé parecía representar la
quintaesencia del espíritu ancestral. La
naturalidad de su discurso, siempre evitando la confrontación directa, su altivo
porte y el entusiasmo de su canto, eran
elementos suficientes para que su caracterización de aborigen se diluyera en un
halo de indiscutible autenticidad.
Llegada a esa comunión, era innecesario
mentir. Lejos de ser una mácula el haber
adquirido virtualmente todo a través de
un académico blanco y de los libros que
66
Volumen 3: Personajes
le recomendaba (y que aplicadamente
leía), por la gracia de su carisma ella tornaba a esas adquisiciones en valiosas
herramientas de sabiduría y de cambio.
Uno de los casos más extremos de su
caracterización fue el atuendo. Ya desde
su presentación ante Casamiquela, con
su poncho pampa terciado en el hombro,
sabemos que gustaba vestir con elegancia campera. Su bello físico le permitía
lucirse con gracia, aunque su interés por
mostrarse aborigen la llevó a una caracterización que, por su propia inexperiencia, al principio resultó fallida. Eso lo
sabemos hoy gracias a Casamiquela:
Vidas con historia
abandonaste!', y qué diablos, entonces
me ocupé también de la parte cultural
material yo diría, no sólo de religión y de
la música, que sí ahondábamos en
nuestras muy largas conversaciones, de
cómo debía ser la vestimenta y cómo el
tupú de plata y cómo el trali lonko, es
decir la vincha, y todas las cosas así".
tida así, como los antiguos, y recordaba
tantas cosas… Usted se viste así porque
así se vestían los fuertes. Los que cayeron por fuertes, no por confundidos […].
"¿Usted recuerda que yo siempre
visto de largo en mis recitales, no?
Bueno, eso no es una idea mía, sino que
me lo pidieron expresamente las abuelas, sin decirme muy bien por qué. Pero
yo, como creo que tengo que devolverles cuanto pueda, y aunque no entendía
mucho, en fin, lo acepté, y muy contenta
que estoy.
Según su curriculum vitae, comenzó a
cantar en mapuche en 1973, un año
después de conocer a Casamiquela.
Dividía sus presentaciones en dos partes, en la primera cantaba con guitarra
música folclórica y en la segunda mapuche. Ese año realizó tres presentaciones: Radio Nacional de Santa Rosa (La
Pampa), LU5 Radio Neuquén y Canal
13 de San Martín de los Andes
(Neuquén). La rapidez con que aprendió
el idioma y la colocación de la voz para
Años más tarde recordó que también
sus paisanos moldearon su vestir y
cómo era vista por su padre:
"Un día llegó a Viedma, yo era Director
del Centro de Investigaciones ahí […] y
vino caracterizada de indígena y yo
cometí una grosería muy grande, que no
es mi manera, naturalmente, y menos
con ella, digo: '- ¿Qué estás disfrazaHasta que un día, mi padre, que no lo
da?', y se puso a llorar, '- ¡Estoy disfrazada porque vos no me asesorás y vos me sabía, me dijo: 'Yo la miraba, m'hija, ves-
Y cuando uno la ve cantando así vestida, uno ve el carácter de los viejos de
uno, qué lo parió, m'hija. Y así he comprendido yo que su destino es reunir la
familia, Aimé'. '¿Reunir la familia?', le
pregunté. 'Claro, por la palabra…'"
(Brizuela 1992: 136-137).
el canto aborigen, muy diferente a la técnica occidental aprendida en sus años
de coreuta, fueron pruebas suficientes
de su capacidad artística. Centrada
cada vez más en lo aborigen, pronto
convirtió a sus presentaciones en un
solo bloque de música ancestral. Para
comprender la dinámica de sus espectáculos debemos saber que lejos estaban
de ser meros recitales. Al ser virtualmente desconocido el canto aborigen en el
ámbito urbano, y al estar relegado al
olvido por sus paisanos a fuerza de
sobrevivir en una sociedad que no los
admitía en su diferencialidad étnica, ella
hacía énfasis en explicar qué y por qué
lo hacía. Lejos de dar un espectáculo
exotista, precedía sus cantos con las
explicaciones necesarias para su comprensión, como su traducción al español, el cómo y cuándo los aprendió,
anécdotas de cuando canta ante aborígenes, recuerdos familiares, etc. Su
mensaje cálido, didáctico, ejemplifica-
68
Volumen 3: Personajes
dor, tenía un claro objetivo: cambiar la
realidad sociocultural de la Argentina a
través la integración pluriétnica y pluricultural de los pueblos nativos que la
componen. Su repertorio consistía en
canciones sagradas (tayül) y seculares
(ül kantún) mapuche a capella o acompañándose con algún instrumento mapuche, y algunas canciones tehuelche a
capella. También daba cursillos sobre su
pueblo tratando aspectos como el religioso, el contacto con los blancos, las
leyendas, el tejido, la cerámica, la platería, etc., e ilustrando con diapositivas.
Era frecuentemente invitada a programas radiales, aunque no tanto a televisivos pues la condicionaban a que se limite a cantar, cuestión que no negociaba
ya que consideraba vital expresar sus
ideas y glosar sus cantos. Por idéntica
intransigencia de las discográficas tampoco realizó grabaciones comerciales y
hasta no le parecía mal combatir ese
autoritarismo empresarial con una
Vidas con historia
pequeña revolución consistente en la circulación casera de las grabaciones de
sus recitales hechas por su público
(Brizuela 1992: 129).
Haciendo presentaciones recorrió
gran parte del país. La mayoría del año
vivía en Buenos Aires en un pequeño
departamento de Recoleta comprado
por su padre adoptivo, quien además la
mantenía a través de un albacea. Para el
verano iba a la Patagonia a visitar
parientes, actuar y participar del nguillatún o kamaruko, la ceremonia religiosa
de fertilidad de los mapuche, de carácter
anual y que suele hacerse en febrero. En
ese contexto comenzó su labor más delicada y profunda: hacer que su pueblo
revalorice su cultura y recopilar cantos
por mano propia, lo que incrementó su
repertorio rápidamente. La llegada a los
suyos fue total y, para ambos, impactante. Su sencillez y carisma, sumadas a su
belleza y su palabra justa y sincera, le
hizo un lugar en los corazones paisanos
despertando el entusiasmo que alimentó
tanto la necesidad de su pueblo por valorarse en sus propios términos, como la
necesidad de ella por ahondar en sus
raíces. Casamiquela nos contó cómo
Aimé despertaba el llanto en sus recitales y cómo al finalizar se le acercaban
las ancianas para tocarla, como si fuera
irreal, como si fuera una princesa de
otros tiempos.
Los años que Aimé trabajó plenamen-
te como cantante y animadora cultural
fueron pocos pero intensos. Cultivó
amistades duraderas en muchas partes
del país, como con Josefina Racedo en
Tucumán y Nilda Fandos en Formosa. A
la casa de esta última viajaba varias
veces al año y recorrían el interior de la
provincia para conocer y ayudar a los
aborígenes a través de recitales benéficos. Durante esos viajes vivía con ellos
compartiendo sus necesidades, les
enseñaba su cultura y ellos la propia. De
ese modo honraba aquella recomendación de su padre adoptivo y que, gracias
a Nilda, hoy conocemos: Vos tenés que
ser entre los blancos princesa y entre
los mapuches una mapuche más. Tal
era su llegada que esta anécdota narrada por Nilda en diciembre de 2007 de
cuando la invitó a Formosa por primera
vez, para la inauguración un centro
comunitario, en marzo de 1982, la ilustra
inmejorablemente:
70
Volumen 3: Personajes
"A ella la teníamos prevista que iba a
actuar y yo los había invitado a los paisanos nuestros que vinieran, pero ya
toda la gente que fue… porque el lugar
también era chico, dijimos bueno, los
paisanos nuestros están invitados pero
no sabemos si van a actuar porque, primero que ellos no son profesionales,
no están acostumbrados a hacerlo en
público, no sabemos si ese día van a
querer o no... Y cuando llegó ella,
entonces yo me fui, hablé con ella, le
dije 'Mirá, vos seguro, vos estás en
programa, pero yo tengo previsto un
video, así que va a estar tu actuación y
el video en el caso que los paisanos no
quisieran actuar' […], y entonces ella
me dice […] '- Déme un lugar donde yo
pueda hablar en privado con ellos, pero
sola'. Y ese día se inauguraba, entonces no había un lugar ahí, le digo 'Mirá, el único lugar que tengo es el
depósito, que puedo cerrar la puerta y
que no te molesten', '- Bueno, vamos al
Vidas con historia
depósito'. Se fueron al depósito, yo no
sé lo que le dijo a los paisanos, porque
en un momento que tuve que entrar a
sacar unos papeles que tenía en el
depósito ella estaba sentada en el piso
con ellos y estaban charlando, pero
todos querían actuar, ¡no sabés lo que
fue, ese espectáculo duró horas, pero
con unas ganas lo hicieron! Por eso
digo, fue tan rápido la respuesta porque yo sé que ellos no lo querían
hacer. Yo los había escuchado muchas
veces en el monte bailar, cantar, porque, porque iba siempre, pero que lo
hagan en público, jamás".
Del 7 al 19 de agosto de 1987 estuvo
en Inglaterra en una serie de eventos
organizados por el Comité Exterior
Mapuche de Inglaterra, prometiéndole a
Nilda que el 10 de septiembre estaría en
su casa en Formosa, pues al regresar
tenía que ir a Asunción para entrevistarse con un empresario recomendado por
su padre adoptivo para que le financie la
realización de un video documental.
Estando en Asunción la invitaron a la
televisión local, pero grabando se descompuso. Inmediatamente la internaron
en terapia intensiva, había tenido un
aneurisma. Dos días después, el 1 de
septiembre de 1987, falleció. Sus restos
fueron repatriados por Fandos gracias a
la intervención de Luis Landriscina,
quien arbitró los medios para conseguir
un avión del ejército. Fue velada en
Buenos Aires y sepultada en su ciudad
natal. Deseo terminar con unas palabras
que Nilda recordó:
"Y el día del velatorio la despidieron
todos, de cada grupo algún representante. Y uno me llamó mucho la atención de lo que dijo. Dijo algo así como
que Futachao [el Gran Padre] lleva a la
gente chiquita cuando no viene preparada para vivir, entonces los lleva, y
lleva a la gente grande que ya vivieron,
que ya cumplieron con lo que Futachao
les mandó, y que no lleva a la gente
joven, al intermedio, si no es por algún
caso especial. Y este era un caso especial, que Futachao la llevó a Aimé porque nosotros no le entendíamos cuando
ella nos hablaba eso de la cultura. No
entendíamos qué es lo que ella quería
decir, entonces la llevó allá porque
desde allá, al lado de Él, ahora sí nosotros vamos a entender lo que ella
quiso decir".
Qué es eso de la cultura… Aimé Painé
intentó enseñar a los blancos y a los
suyos algo para lo cual, en ese entonces, todavía no estaban maduros: la
experiencia primordial de vivir y construir
un país a partir de los recursos culturales
propios. Su ejemplo no fue cabalmente
entendido en su momento y, antes que el
olvido tejiera sus sombras, su pronta partida fue multiplicadora de su legado. La
inclusión de su vida en este volumen
72
Volumen 3: Personajes
intenta contribuir a que siga latiendo en
la esperanza de cada argentino.
72
Volumen 3: Personajes
BANDAS
El canto mapuche de Aimé Painé
Vidas con historia
7. Filú tayül (Tayül de la serpiente)
8. Ngürrü tayül (Tayül del zorro)
El tayül es un género cancionístico sagrado, privativo de las mujeres. Generalmente,
su contexto de ejecución es la ceremonia
anual de pedido de buen año que los mapuche realizan entre febrero y marzo, llamada
nguillatún o nguellipún en Neuquén, o
kamaruko o kamarikún en Río Negro y
Chubut. La organización familiar mapuche
reposa en el criterio de kempeñ, que puede
entenderse como patrilinaje y que, actualmente, suele aflorar como apellido nativo o
parte del mismo. Cada kempeñ tiene su
tayül. En esta banda, el del kempeñ filú.
Durante el nguillatún los tayúl se hacen
cuando cinco hombres previamente
seleccionados bailan el lonkomeo (también conocido como puelpurrún o ckoikepurrún) una danza circular que evoca,
pantomímicamente, el andar del ñandú.
Los tayúl a entonar dependerán de los
kempeñ de los bailarines. Una posible
traducción del Ngürrü tayül es: "En torno
a un coirón, gambetean los hombres
sagrados preciosos".
Informante y modo de externación: Aimé
Painé. Canto. Curso Aproximación a la
cultura mapuche.
Lugar y fecha: Teatro Municipal General
San Martín, Sala Juan Bautista Alberdi.
Buenos Aires, 25 de junio de 1986.
Informante y modo de externación: Aimé
Painé. Canto. Curso Aproximación a la
cultura mapuche.
Lugar y fecha: Teatro Municipal General
San Martín, Sala Juan Bautista Alberdi.
Buenos Aires, 25 de junio de 1986.
9. Kürrüf tayül (Tayül del viento)
10. Iapinilkén mapú (Tierra de Iapinil)
Cada kempeñ está asociado a un animal, planta o elemento de la naturaleza
como, en este caso, el viento. Dice su
letra: "Es hermoso cuando viene el viento de la tierra de la cordillera. Viene el
viento del oste, el viento del sur, el viento del este, el viento del norte. ¡A su paso
va pegando contra los montes el pasto!...
Piedras amontonadas… ¡arranca los
arbustos! Piedras desamontonadas".
Además de los cantos sagrados femeninos o tayül, los mapuche cultivan un
repertorio secular, ülkantún. Se trata de
canciones a capella que interpretan
tanto hombres como mujeres y que, en
buena medida, son improvisadas y pueden estar en español. En este caso, un
canto de amor: "En la tierra de Iapinil
(palabra con significado desconocido)
está cayendo mucho granizo grueso. En
las lagunas secas se derrite. Eso no
sucede con nosotros dos, hermana. Si
fuésemos un puñado de sal y nos echaran en agua hirviendo, nos derretiría-
Informante y modo de externación: Aimé
Painé. Canto. Curso Aproximación a la
cultura mapuche.
Lugar y fecha: Teatro Municipal General
San Martín, Sala Juan Bautista Alberdi.
Buenos Aires, 25 de junio de 1986.
Informante y modo de externación: Aimé
Painé. Canto. Curso Aproximación a la
cultura mapuche.
Lugar y fecha: Teatro Municipal General
San Martín, Sala Juan Bautista Alberdi.
Buenos Aires, 25 de junio de 1986.
74
Volumen 3: Personajes
mos, hermana. Si fuésemos un puñado
de azúcar y nos echaran en agua tibia,
nos derretiríamos, hermana. Eso no
sucede con nosotros, hermana".
El canto tehuelche
de Aimé Painé
12. Canto a Dios
Informante y modo de externación: Aimé
Painé. Canto. Entrevista radial de
Guillermo Magrassi en el programa
Orígenes.
Lugar y fecha: Buenos Aires, sin fecha.
11. Canción de cuna
La grabación fue tomada de una retransInformante y modo de externación: Aimé misión efectuada el 12 de octubre de
Painé. Canto. Curso Aproximación a la 1991.
cultura mapuche.
Lugar y fecha: Teatro Municipal General A diferencia del canto mapuche, el
San Martín, Sala Juan Bautista Alberdi. tehuelche está virtualmente desapareciBuenos Aires, 25 de junio de 1986.
do y son escasas las recopilaciones
hechas. Este canto, registrado por Aimé
Una preciosa canción de cuna que Aimé a Silvia Calderón, tehuelche, en Azul
recopiló a una anciana mapuche, (Buenos Aires), constituye un buen
Manuela, en Bahía Blanca (Buenos ejemplo del repertorio sagrado de este
Aires), probablemente en 1980.
pueblo, al tiempo que la anécdota en
que lo enmarca demuestra los recónditos caminos que pueden abrirse en una
investigación de campo.
Vidas con historia
13. Canción del caballo blanco
7a) Informante y modo de externación:
Rodolfo M. Casamiquela (77 años de
edad). Entrevista efectuada por Norberto
Pablo Cirio.
Lugar y fecha: Puerto Madryn (Chubut),
21 de septiembre de 2007 (Viaje INM
197).
7b) Informante y modo de externación:
Aimé Painé. Canto. Entrevista radial de
Guillermo Magrassi en el programa
Orígenes.
Lugar y fecha: Buenos Aires, sin fecha.
La grabación fue tomada de una retransmisión efectuada el 12 de octubre de
1991.
Aimé no se consideraba una cantora
sino una mera reproductora del canto
ancestral. Tal observación estribaba en
el particular cauce de su vida, que le
impidió aprenderlo de manera tradicional
sino a través de Casamiquela. En esta
banda ejemplificamos dicho proceso con
la Canción del caballo blanco, registrada
por Casamiquela a mediados de los '50
en Gan Gan (Chubut) a José María Cual,
tehuelche septentrional o gününa këna.
Se escucha, en primer término, cómo la
recuerda Casamiquela y seguidamente
la versión de Aimé.
76
Volumen 3: Personajes
Vidas con historia
El canto mapuche y tehuelche en la
actualidad y en el pasado reciente
14. Lalün tayül (Tayïl de la araña)
15. Canto a Gun Chao y Gun Kushé
16. Choiké tayül (Tayül del ñandú)
Conocimos a Dominga en su casa, en la
Comuna Rural Cushamen. Dado su
buen manejo de la lengua mapuche, la
enseña a los niños en la única escuela
del lugar. Asimismo, es una de las que
cantan los tayül en el kamaruko local. De
los varios que nos ha cantado seleccionamos este, el de la araña. Sobre él
recordó que se le suele cantar a las
niñas que demuestran afición por el tejido "en labor" -bordado fino-, al tiempo
que le atan en sus manitos algo de tela
de araña como acicate divino para optimizar su habilidad.
A unos 40 kilómetros al norte de
Cushamen, en la ladera desolada de un
cerro viven Carmen Inalef y Rosendo
Kalfukán, su marido, quienes se dedican
a la cría de cabras. En esta banda se
escucha un canto sagrado destinado al
Padre y Madre Dios, que Carmen realiza
a la salida del sol de cada noche que
haya tenido luna llena. Para cantarlo se
coloca de pie mirando al este, -punto
cardinal que los mapuche estiman como
benéfico-, al tiempo que fuma tabaco.
Dorotea es de ascendencia mapuchetehuelche, nació en la Comuna Rural
Gan Gan (Chubut) y actualmente vive en
Trelew. Este fue el primer canto que nos
interpretó y la marcada emoción que sintió a recordar a los suyos se traslució en
unas lágrimas que, momentáneamente,
le hicieron interrumpir el canto.
Informante y modo de externación:
Dominga Meli (63 años de edad).
Canto.
Lugar y fecha: Cushamen (Chubut), 20
de septiembre de 2007 (Viaje INM 197).
Informante y modo de externación:
Carmen Inalef (71 años de edad). Canto.
Lugar y fecha: Paraje Cordillera,
Cushamen (Chubut), 20 de septiembre
de 2007 (Viaje INM 197).
Informante y modo de externación:
Dorotea Ibáñez (63 años de edad).
Canto.
Lugar y fecha: Trelew (Chubut), 22 de
septiembre de 2007 (Viaje INM 197).
17 Hielton (canción mapuche-tehuelche)
Informante y modo de externación:
Manuela Toma (68 años de edad). Canto
y kultrún.
Lugar y fecha: Puerto Madryn (Chubut), 21
de septiembre de 2007 (Viaje INM 197).
Manuela es una activa militante de la
causa aborigen, pertenece a la
Comunidad Pchalao, es profesora de
mapuche y cantora de tayül en el kamaruko de su agrupación. Como Dorotea,
tiene ascendencia tehuelche. El canto de
esta banda está en ambas lenguas, su
título está en tehuelche y quiere decir "el
ruido de eco que se produce al entrar a
un lugar grande y vacío". Se acompaña
del kultrún, membranófono mapuche que
las mujeres mapuche percuten con una
baqueta. Su cuerpo consiste en una
fuente de madera cubierta con cuero
79
Volumen 3: Personajes
ovino o caprino, tiene unos 30 cm de diámetro y un asa en la base para su sujeción. El que se escucha fue construido
por la misma Manuela pero en vez de
emplear madera se valió de media calabaza.
18. Canto de despedida; cacerías y a
los viajeros
Informante y modo de externación:
Mercedal Quinteros.
Lugar y fecha: Lote 6, Gobernador
Gregores (Santa Cruz), ca. 1964.
Grabación efectuada por Cristóbal
Oscar Giménez y adquirida por el
Instituto Nacional de Musicología
"Carlos Vega" en septiembre de 1969.
Archivo Paralelo, cinta 19.
A modo de ejemplo del escasa música
tehuelche documentada en el pasado,
incluimos este canto procedente de la
parcialidad meridional aóni'kenk o
Vidas con historia
ch'oonükü, propios de la provincia de
Santa Cruz. Fue recopilado de manera
amateur por el cantautor de folclore
Cristóbal Oscar Giménez.
Brizuela, Leopoldo
BIBLIOGRAFÍA Y DISCOGRAFÍA
en el Tercer Encuentro Juvenil de
Musicología
y Actividades Afines. Buenos
1992
Cantar la vida : Reportaje a
Aires.
cinco cantantes argentinas : Gerónima
Sequeida / Leda Valladares / Mercedes
Sosa / Aimé Painé / Teresa Parodi. Pelinski, Ramón A. y Rodolfo M.
Casamiquela
Buenos Aires: El Ateneo.
1966
Músicas de canciones totémicas y populares y danzas araucanas. La
Casamiquela, Rodolfo M.
1958
Canciones totémicas arauca- Plata: Universidad Nacional de La Plata,
nas y gününâ kënâ (tehuelches septen- Facultad de Ciencias Naturales y Museo.
trionales). La Plata: Universidad Nacional
de La Plata, Facultad de Ciencias Pérez Bugallo, Rubén y Cristina
Argota
Naturales y Museo.
1990
Painé Taiëll. Música mapuche
2007
Aimé Painé: Mensajera de las de la Argentina interpretada por Aimé
culturas indígenas de la Patagonia. Painé. Buenos Aires: Subsecretaría de
Viedma: Legislatura de Río Negro y Cultura de la Provincia de Río Negro.
Casete y texto.
Fundación Ameghino. CD.
Cirio, Norberto Pablo
1998
En busca de la memoria perdida: Aimé Painé y el patrimonio musical
tehuelche-mapuche. Trabajo presentado
Vidas con historia
La música de los tambores:
una práctica comunitaria
por Gustavo Goldman
Las
producciones simbólicas
-incluida la música-, son conductas sociales, y por lo tanto son construcciones y a su vez, constructoras de
la sociedad. Algunas producciones individuales o colectivas adquieren en las
complejas relaciones entre grupos, personas, medios de comunicación, instituciones, etc., el valor de referentes de
identidad. Tal es el caso del candombe,
indudablemente una marca identitaria
de nuestra sociedad, y que es producto de la expresión de algunos grupos de
ésta que, en su desarrollo sociohistórico, la han construido y transformado.
Introducción
Las "llamadas" de tamboriles (o tambores), el Desfile Oficial de Llamadas, las
Sociedades de Negros y Lubolos del
carnaval montevideano y dentro de la
música popular uruguaya el candombe
canción, forman parte de lo que llamamos "complejo candombe", entendiendo por tal al conjunto de hechos culturales relacionados con lo afromontevideano, contenidos bajo el término candombe. Este complejo se fue transformando
y resignificando a través del tiempo,
conservando siempre su densidad y
multidimensionalidad.
83
Volumen 3: Personajes
Vidas con historia
La música de tambores -base de este
complejo- es característica de algunos
barrios de la ciudad de Montevideo con
fuerte presencia de población afrodescendiente, de los cuales sobresalen los
barrios Sur, Palermo, y Cordón. En estos
eventos operan variantes estilísticas que
son distintivas de los barrios y comparsas que salen de éstos. Los tres estilos o
variantes principales actualmente se
corresponden: en el Barrio Sur con la
comparsa "Cuareim 1080" y a la cuerda
de tambores "La Calenda", en el Cordón
con la comparsa "Sarabanda", "Mi
Morena" y "Zumbaé", y en Palermo con
"La Isla de Flores", "Sinfonía de Ansina".
Una constante histórica es la relación de
estas variantes estilísticas con algunas
familias afrodescendientes significativas
para las distintas comunidades de estos
barrios: en el barrio Sur, los Martiarena,
los Silva, Núñez Ocampo, etc.; en el
Cordón la familia Pintos y en Ansina los
Giménez y los Oviedo. Otra denomina-
ción que reciben las cuerdas -o conjunto
o batería- de tambores está referido a los
nombres de las calles en las cuales se
encontraban algunos centros de nucleamiento de afrodescendientes en los
barrios mencionados: para el barrio sur,
"Cuareim", para el barrio Palermo,
"Ansina", y para el barrio Cordón,
"Gaboto".
Vidas con historia
Fernando Nuñez Ocampo
por Gustavo Goldman
Conocido
como el "Lobo
Núñez", el músico y artesano Fernando Núñez Ocampo es
poseedor y transmisor de una riquísima
historia familiar de participación social y
cultural que se puede documentar a partir
de mediados del siglo XIX. La casa en la
que hoy vive con sus hijos, fue también el
hogar de varias generaciones de la familia.
En abril de 1858 fue bautizado en la
Iglesia Matriz de la Purísima Concepción
y de los Santos Apóstoles San Felipe y
Santiago de Montevideo, el niño León,
hijo de Agustín Ocampo, africano y
Ángela Vilaza, oriental, quien aparece en
la "Guía Comercial de La Tribuna"
correspondiente al año 1877, como pro-
pietaria de la vivienda ubicada en la calle
Isla de Flores, número 104.
Esta finca aparece a su vez en el
padrón Capurro (1867 - 1870) pudiéndose comprobar que su fachada se mantiene inalterada ciento cuarenta años des-
Detalle del Padrón Capurro
(Archivo Histórico Municipal)
87
Volumen 3: Personajes
pués. En esta casa viven actualmente
Fernando Núñez y su familia: sus hijos
Fernando y Noé, también músicos y
artesanos.
prensa- noticias de la participación en
carnaval de la comparsa "Negros de
Angunga" dirigida por Ángel Ocampo
Vilaza, quien luego se traslada a Buenos
Aires, continuando con su actividad miliDescendientes de este matrimonio son
tante en el "Centro Uruguayo", formado
también los hermanos Pedro y Ángel
por afrodescendientes orientales que
Ocampo Vilaza; éste último, bisabuelo de residían en la orilla occidental del Plata.
Fernando Núñez. Buscando documentaHermano de Ángel era Pedro Ocampo
ción sobre esta familia se pudo dar cuenVilaza,
quien en el año 1913 funda y a su
ta de su actuación, tanto en sociedades o
vez
preside
el club "25 de Agosto" del que
clubes del colectivo afrodescendiente,
se
conservan
sus estatutos en la
como en comparsas de carnaval en
Biblioteca
Nacional,
en la ciudad de
Montevideo.
Montevideo.
La primer comparsa organizada que
Ese mismo año 1913 el periódico del
recorrió las calles de Montevideo hacia
colectivo afrodescendiente "La Verdad"
fines de la década del sesenta del siglo
del día 25 de enero da cuenta de los preXIX, se llamó "La Raza Africana", y esta- parativos de la sociedad "El Coquetín":
ba dirigida por Manuel Ocampo, quien a
"El Coquetín - Con la mayor actividad
su vez era director de un salón de bailes
públicos, a los que se les denominaba continúan los ensayos de sus canciones
los componentes de esta sociedad, la que
"academias".
en su totalidad está compuesta por un
En el año 1885 se tienen -a través de la
Vidas con historia
Vidas con historia
núcleo numeroso de nuestros más gallardos jóvenes, los que están ávidos de disfrutar de los placeres que nos brinda dios
Momo en el período de su reinado.
Su director de música y canto, señor
Víctor Ocampo, no se da un momento de
reposo en el cometido que tan desinteresadamente se ha impuesto".
Víctor Ocampo era el abuelo materno
de Fernando Núñez -su madre se llamaba María Magdalena Ocampo-, y tuvo
una fuerte participación en las artes, siendo músico ejecutante de violín, dibujante,
pintor y fotógrafo, en momentos en los
que la cultura afro, particularmente la
música de tambores, era mal mirada por
los sectores dominantes, lo que hacía
que esta manifestación se ocultase y se
mantuviera en el recinto familiar, puertas
adentro, lejos de las miradas extrañas.
Hoy, aunque lejos de superarse la discriminación hacia la población afrodes-
cendiente en el Uruguay, Fernando
Núñez, el "Lobo", es un representante
visible y público de ese legado ancestral.
Ejecutante de tambor desde niño, en la
década del 80 del siglo XX funda y dirige
el grupo de candombe "La Calenda", con
el que ha venido desarrollando una incansable labor cultural y social con los niños
y jóvenes del barrio Sur de Montevideo,
una zona emblemática para la cultura del
candombe.
Las llamadas de tambores
Las llamadas de tambores constituyen
un hecho de una profunda concepción
colectiva. Ya en un primer nivel descriptivo superficial se puede comprobar esta
hipótesis: cómo se juntan sus partícipes,
cómo se afinan los tambores, cómo se
desplaza la masa móvil de gente que
constituye la llamada, y el hecho musical
en sí demuestran esta concepción. El
91
Volumen 3: Personajes
aprendizaje de los toques de tambor se
realiza por trasmisión oral en los lugares
de nucleamiento, y responde a un sistema musical conceptual surgido a partir
del sincretismo de aportes africanos y
occidentales en el complejo proceso de
gestación y transformación de la cultura
afrouruguaya.
Dice Jorgiño Gularte refiriéndose a su
niñez: "recuerdo las cocinas colectivas
que eran como un concierto de primus y
espiriteras de alcohol que en cierta forma
me enseñaron que eso es candombe; la
vida de las personas es un candombe"
(Rituales Sonoros: Candombe, videodocumental, 1996).
La llamada de tambores está estructurada en tres planos interactuantes de
funciones musicales. El primer plano,
constituido por los toques de función
sostenimiento, forma el entramado básico (base) de la música de tambores.
Está integrado por los toques de chico,
el toque de repique base, los toques de
piano base y el toque de madera que en
el transcurso de la llamada ejecutan los
repiques. El segundo plano está formado por los toques con función de escape.
Son los toques repicados de los tambores que no están incidiendo directamente en el control de sonido de la cuerda;
es decir, estos toques surgen del agregado de golpes a los toques básicos. El
tercer plano está integrado por repiques
y pianos que interaccionan e inciden
directamente en el control de la dinámica y el tempo del producto musical llamada de tambores.
Durante la llamada, los planos descritos se entrecruzan; los tambores cambian
constantemente de función. Un repique
puede realizar todas las funciones alternadamente durante una llamada. Lo
importante es mantener el balance de
estos planos. No pueden llamar a apurar
93
Volumen 3: Personajes
todos los repiques a la vez. Para mantener este orden es necesario un entendimiento colectivo, que se manifiesta en
elementos claves que desarrollaremos a
continuación.
Afinación de los tamboriles
Se realizan fogatas contra el cordón de
la vereda y se colocan los tambores a su
alrededor formando un semicírculo; se
humedece la lonja con saliva que se
esparce con la mano por todo el parche y
se la acerca -no demasiado para que no
Vidas con historia
se queme- al calor del fuego. El tamborilero constantemente va testeando la temperatura de la lonja con la palma de su
mano y a su vez la percute con el palo
para calibrar su tensión. Para que el estiramiento de la membrana -según algunos informantes- sea parejo de ambos
lados y para que el tambor no se tape (no
suene bien, suene oscuro, apagado), se
le da fuego por la culata; es decir se
invierte la posición del tambor y se lo
calienta por la abertura trasera o culata.
Los tamboriles con parche clavado, por
acción de la humedad, por la transpiración de las manos, por la ejecución
misma, etc., van bajando su afinación
durante la llamada; lo cual los hace parar
para volver a templar. El tocador de tambor cuando afina, sube un poco más su
tamboril para que dure más tiempo con
una afinación aceptable para el sonido de
la llamada.
Se establecen franjas de afinación: la
franja (baja) de los pianos aparece bien
diferenciada; generalmente los pianos de
afinación más alta cumplen, como veremos más adelante, la función de piano
repicado. En cambio las franjas (alta) de
chicos y (media - alta) de repiques se
encuentra muy próximas y se entrecruzan.
Los límites de ambos registros son movibles. El tamborilero sabe muy bien cuando
su afinación es funcional con el producto
general llamada de tambores; cuando su
tambor se ha bajado demasiado, muchas
veces pasa a hacer madera (percutir el
tambor con la baqueta en la caja de resonancia); o simplemente deja de tocar,
cuelga el tambor.
Armado de la cuerda
Un aspecto fundamental en el mantenimiento del orden musical que mencionábamos, es el armado de la cuerda de
tambores. Los tambores se forman en
filas agrupados según el tipo de tambor
(chico, repique y piano). Este armado es
diferencial según a qué barrio pertenezca
la cuerda de tambores. Los tambores del
barrio Sur, forman con dos columnas de
chicos en el centro y a los costados de
éstos repiques y pianos alternados:
Quien realiza el armado de las filas es
el jefe de cuerda, que generalmente es
un ejecutante de piano o repique, y
coloca en las primeras filas a los mejores ejecutantes, aunque tratando de
mantener el balance hacia el fondo de
la cuerda. Uno de los aspectos más cuidados en las llamadas de tambores es
el mantenimiento del tempo; que los
tambores vayan bien trabados. El arma-
R
CH CH
P CH (tambor "chico")
P
CH CH
R R (tambor "repique")
P
CH CH
R
R
CH CH
P P (tambor "piano")
Vidas con historia
do de la cuerda de tambores es fundamental para lograr este objetivo. En las
cuerdas de tambores del barrio Sur, se
ve reflejado en la cantidad y ubicación
de los chicos.
Esta formación permite que se mantenga el balance de la cuerda aún en subdivisiones de la misma; por cada piano repique aparecen dos tambores chico. Se forman grupos que mantienen la relación
constante. El tambor básico en la música
de tamboriles es el chico; tan es así que
éste es el tambor que todos los ejecutantes aprenden a tocar primero; luego
pasan al piano o al repique.
R
P
R
P
CH
CH
CH
CH
CH
CH
CH
CH
P
R
P
R
El toque sostenido del chico viaja a
través de toda la cuerda de tambores; es
como el motor que hace que el mecanismo funcione coordinado. La percepción
de esta vibración está totalmente integrada en el ejecutante de tambor; todo el
cuerpo participa de esta percepción. El
tamborilero puede estar ejecutando las
variaciones más complicadas en el repique, pero está atento a ella; todo su
cuerpo está atento.
Control del sonido en la llamada
Ya hemos mencionado anteriormente
el complejo mecanismo de llamada y
respuesta que es el que verdaderamente significa la música de tambores. En
este sentido cumplen un rol fundamental
los repiques; en el control de algunos
parámetros del sonido de la llamada.
Son los encargados de apurar o enlentecer el tempo; de aumentar o disminuir
su dinámica. Generalmente ambos
97
Volumen 3: Personajes
cambios están unidos: cuando se llama
El repique recuadrado realiza un toque
a apurar, se toca más fuerte.
llamador para que la llamada apure su
tempo. La llamada arranca con un tempo
Volvamos, por un momento, a la for-fluctuante, por supuesto- de negra = 133;
mación de la cuerda de tambores del
y luego del período de apurado del repibarrio sur:
que, la llamada pasa a tener un tempo de
negra = 141. El repique encargado del llamado apura, haciendo aumentar la energía y la velocidad de la llamada.
P
CH
CH
R
R
CH
CH
P
P
CH
CH
R
R
CH
CH
P
CH (chico) - R (repique) - P (piano)
Los chicos tienen que estar atentos a
este llamado; de lo contrario sucede lo
que se denomina cruzamiento; es decir
el toque se desordena, se pierde. La
energía que demanda el repique es
incorporada por los chicos, y éstos la
expanden a toda la cuerda. Se da una
especie de reacción en cadena; los tambores más cercanos al repique responden más rápido, y así sucesivamente.
En las cuerdas muy numerosas se da
que quienes están en el fondo de la formación no escuchan el llamado del repi-
99
Volumen 3: Personajes
que, por lo tanto se tienen que ir acomodando. Si grabáramos simultáneamente
delante y detrás de la cuerda de tambores en un período de apresuramiento del
tempo, y luego sincronizáramos las mismas, notaríamos que se produce un desfasaje que dura a veces varios segundos. Con respecto al aumento de la
dinámica del toque sucede lo mismo, se
va produciendo una reacción en cadena.
Vidas con historia
EL LENGUAJE
DE LA LLAMADA.
Sistema de llamada y respuesta
La música de tambores o tamboriles
afrouruguayos está caracterizada por un
complejo sistema de llamada y respuesta
que constituye la esencialidad de su
estructuración. Los tambores, dice
Fernando Núñez, tienen un "idioma dentro de la llamada". Conversan entre ellos,
se llaman unos a otros. Es en este sistema dialógico organizado donde se significa y se concreta lo colectivo - musical de
la llamada de tambores.
Luego de haber concluido la afinación
de los tambores, la llamada comienza
con el toque de madera que en un principio es realizado por todos los tambores
y luego pasa a ser patrimonio de los repiques que lo alternan con sus repicados.
Esta madera es la que da el tempo de
arranque; cumpliendo también una fun-
ción de referencia rítmica en el transcur- ciclos rítmicos (cuatro compases en 2X4 o
so de la llamada.
dos compases en 4X4) y comienzan con
su toque, ya sea de base o repicado.
Al llamado de la madera responden
los pianos con una fórmula característica
Luego que se ha armado la llamada
y a continuación entran los chicos gene- y los tambores comenzaron la proceralmente con su toque de dos golpes de sión se dan una serie de diálogos interpalo.
nos dentro de la cuerda de tambores.
Conversan improvisando un repique
Luego puede presentarse la entrada de
con otro, un piano con otro; siempre
pianos o repiques. En el caso de entrada
manteniendo el orden. Dice Fernando
de pianos éstos pueden ser de base o
Núñez: "Cuando hay más de un piano,
repicados. En el caso que se realice la
ya hablan, se llaman uno a otro. Llama el
entrada de piano con un toque llamador,
éste está dirigido a armar el toque y
comenzar con el paso de llamada.
Cuando los que entran son los repiques,
son éstos los que efectúan un toque llamador dirigido a los pianos para así
comenzar con la marcha.
También es muy común que se comience la marcha sin un llamado previo: cuando entran los chicos, los pianos continúan
con su respuesta durante dos o más
Volumen 3: Personajes
de adelante, contesta el de atrás.
Cuando uno habla el otro para; siempre
en orden. Cuando se pierde el orden,
cruzadera mortal".
Así se desarrolla la llamada hasta el
corte: generalmente es un repique el
encargado de realizar un toque llamador
que indica a los demás tambores que se
va a cerrar la llamada. En el momento del
corte los tambores se encuentran formados en círculo y ante una orden o un
gesto del jefe de cuerda -o de quien va a
realizar el corte-, se llama a cortar. Las
personas que caminaban a los costados,
adelante y atrás de los tambores se colocan alrededor del círculo y generalmente
palmotean el ritmo de madera y al final
aplauden al grupo de tamborileros.
Hemos visto el funcionamiento colectivo-musical de los tamboriles de la música
afro-uruguaya, y vimos que este comportamiento está íntimamente relacionado
con aspectos organizativos y reglas de
Vidas con historia
comportamiento musical que el músico
ejecutante de tambor tiene incorporadas,
producto de su experiencia, de su memoria social. Dentro de esta concepción
musical, tocar bien no es tocar con virtuosismo, sino comprender y estar sumergido en el lenguaje, en el sistema de llamadas y respuestas que los tambores van
dictando.
Volumen 3: Personajes
BIBLIOGRAFÍA
Brand, Max Hans
Vidas con historia
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Montevideo: Colihue Sepé.
Frigerio, Alejandro
DISCOGRAFÍA
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2000 Cultura Negra en el Cono Sur: Drums, CD, Buda Musique, 92745-2,
Representaciones en conflicto. Buenos Paris.
Aires: Universidad Católica Argentina.
"Candombe", Grupo del Cuareim, Big
World Music, CD, 1999, Uruguay.
BANDAS DE SONIDO
19. Toques de tambores: Cuerda de 22. "U". Toques de tambores. Bocha
tambores del barrio Palermo de Martínez: tambor piano. Fernando
Montevideo, de la zona conocida como "Lobo" Núñez, Hugo Fattoruso, Héctor
"Ansina". Fecha del registro: 6 de enero Gándara, Pití Tamburini: tambor chico.
Rubén Rada: tambor repique. Lucía
de 1995.
Gándara Gómez: voz. "Candombe",
20. Toques de tambores: Comienzo de Grupo de Cuareim, Big World Music,
CD, 1999, Uruguay.
llamada del barrio Cordón, cuya salida hoy ese grupo de tambores ya no sale a
tocar- era la intersección de las calles
23. "Lonjas de Cuareim" (Hugo Alberto
Gaboto y Paysandú. Fecha del registro:
Balle). Pablo "Piraña" Silva: tambor repi6 de enero de 1993.
que. Dirección musical: Hugo Fattoruso.
Fernando "Lobo" Núñez: tambor piano.
21. Toques de tambores: Cuerda de Jorge "Foque" Gómez: tambor chico.
tambores de la comparsa "La Jacinta" Noé
Núñez:
tambor
repique.
del barrio Jacinto Vera. Desde hace "Candombe", Grupo de Cuareim, Big
aproximadamente una década, la músi- World Music, CD, 1999, Uruguay.
ca de tambores está pasando por un proceso de relocalización territorial y social.
La cuerda de tambores de "La Jacinta"
es un ejemplo de este proceso de gran
impacto para la cultura del "candombe"
en el Uruguay.
Volumen 3: Personajes
DIRECCIÓN: Prof. Iván Cosentino
ASISTENTE DE DIRECCIÓN:
Sebastián Arias
INVESTIGACIÓN: Lic. Ercilia Moreno
Chá. Musicóloga, Instituto Nacional de
Antropología y Pensamiento
Latinoamericano. Investigó en la
Provincia de Buenos Aires y la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires.
Lic. Norberto Pablo Cirio. Antropólogo,
Instituto Nacional de Musicología “Carlos
Vega” (INM) Investigó en la Prov. de Río
Negro, Argentina.
Lic. Gustavo Goldman. Musicólogo.
Comisión UNESCO, Ministerio de
Educación y Cultura. Investigó en los
barrios Sur y Palermo, Montevideo,
Uruguay.
DISEÑO GRÁFICO: Arq. Lala Naviera.
FOTOGRAFÍAS: Hernán Reig, Miguel
Rodríguez Arias.
AGRADECIMIENTOS:
Sergio Altamirano, Alejandra Araque,
Juan Arcuri, Cristina Argota, Emilio
Balcarce, Emilio Cartoy Díaz, Rodolfo
Casamiquela, Juana Alicia Catrifol, Centro
Cultural de Trelew, Comuna Rural de
Cushamen, Conicet - Centro Nacional
Patagónico, Alejandra Cruz, Nicolás del
Castello, Mateo Draghi,), Estudios
Cosentino, Celeste Esquivel, Luis
Esquivel, Nilda Fandos, Lucía Golluscio,
Néstor Kandame (A.H.M. Montevideo),
Claudio Keillis, La Casa de los Chillado
Biaus, La Casa del Tango, Lucía Leonett,
REGISTROS MUSICALES: Lic. Norberto Néstor Marconi, Gustavo Margulies, Isidro
Pablo Cirio, Lic. Gustavo Goldman y
Miguel, Ricardo Millahuala, Música
Prof. Iván Cosentino.
Esperanza, Caroline Neal, Fernando
“Lobo” Núñez Ocampo, Parque Criollo y
TEXTOS Y ELECCIÓN MUSICAL: Lic.
Museo Gauchesco “Ricardo Güiraldes”,
Ercilia Moreno Chá, Lic. Norberto Pablo
Ana Quinteros, Atilio Reynoso, Fabiola
Cirio y Lic. Gustavo Goldman.
Russo, Cecilia Smyth, Laura Tesoriero
(EPSA), Ignacio Varchausky, Daniela
EDICIÓN Y MASTERIZACIÓN:
Vidal y Marco Aurelio Vilches.
IRCO Video S.R.L.