Cuaderno Arquitectura Virreinal 1 - Facultad de Arquitectura

cuadernos
de arquitectura
virreina!
FACULTAD DE ARQUITECTURA
UNAM
Ed itor: Juan B. Anigas
Coosejo tditorial:
Ernesto Velasco León
Clara Bargellini
Carlos Chanfón Olmos
Ricardo Arancón Garcla
Elisa García Barragán
Guillermo Tovar de Teresa
Juan Antonio Stller
Rtdacclóo y dlseilo grltfico:
Juan B. Anigas, Juan Antonio Siller y
Gabriel Salazar.
1
Índice
Presentación. Enlesto VeJuco Leóo.
Nota del editor
2
A ntecedentes del atrio mexicano del siglo XVI Carlos C haofó o Olmos.
4
El balcón de la vi"eina. Hermeneútica e historia de la arquitectura. Rafael Cómez.
17
La casa del adelantado Francisco de Montejo en Mérida. Juao Aotoolo Slller y
Jaime Abuoci.U Ca.oales
2S
Códigos e ideologfa en la arquitectura monástica del siglo XVI. Dlaoa Godoy P atiiio
48
EVENTOS
Arquitectura del virreinato, análisis y grdficas. Juao B. Art.l gas.
lmpnslóo: Offset Comercial Policromo,
S.A. Médicos N" 23, Col. Sifón C .P.
09400 México, D. F.
Homenaje al maes;ro Juan de la Encina, Bilbao 1883 México, D. F. 1963
Ponencia. Arq. Raúl Heoriquez lud io.
6S
Juan de la Encina y la Escuela Nacional de Arquitectura. RJcardo Arancóo.
69
Curso Vivo de Arte. Actividades 1985 y Actividades de la División de
Estudios de Postgrado.
72
llraje: 3,000 ejemplares
Pndo
Dlstribucióo:
En las oficinas de la Dirección de la Facultad de Arquitectura y en el Seminario
de Arquitectura Prehispánica. Apanado
Postal 20-442. San Angel. Delegación AJ.
varo Obregó n. 01000, México, D. F.
."otas:
El consejO ed ttortal se reserva el derecho
de selecctón y a utonza la reproducción
parctal d e anículos, debtdarneme entreco·
mtllados, siempre que se Ct te la fuente .
se de~ol~erá n ongtnaJes.
"o
a
Ponada: Las Monjas, San Mtguel
AJlende, Oto.
Dtb UjO de AJfredo Valen·
cta.
S6
LIBROS
Kubler George. Arquitectura Mexicana del siglo XVI. Ju ao B. AnJgas.
74
John L. Kesse/1. The Missions of New Mexico Since 1776 O ara Bar¡ellloi.
77
El pintor Juan Cordero: Los dfas y las obras
78
Diversos Autores. San Cristóbal y sus AJrededores
79
PRÓXIMOS NÚMEROS
2
3
León Bautista Alberti en Nueva Espolia. La utopfa arquitectónica y urbanlsuta del virrey
Antonio de Mendoza en la prtmera mitad del s1glo XVI. Guillermo T onr de Teresa.
Arquitectura para el Agua. Leonardo lcaza Lomdi.
Origen de las Hac1endas en Yucatán. Luis Mlllet.
La Capilla Doméstica del Marqués de Rayas. Anuro P arn.
Fray Andrés de Son M1guel y la Arquitectura en Madera, f austloa To rre Rulz.
y otros autores.
2
editorial
A medida que la modernidad, la de nuestros días, incursiona en el medio urbano de la provincia mexicana y se adentra hacia regiones que hasta hace poco
permanecían aisladas, el trabajo del arquitecto se efectúa, con mayor frecuencia, en contacto con las obras de arquitectura histórica. Obras y sitios históricos
que se hacen presentes a cada paso que damos y que nos obligan a respetar sus
características. Con mucha frecuencia nos encontramos con magníficos edificios de otros tiempos que deben ser conservados con todo el esplendor y la atención que merecen; otras veces es el carácter del conjunto arquitectónico o el sitio
natural lo que hay que respetar.
Pero ocurre que la riqueza arquitectónica de la historia de Méx,ico es en buena
parte desconocida, desconocida porque no se han desarrollado las investigaciones que requiere tan vasto acervo artístico, o porque las interpretaciones que
se han hecho de ella no son adecuadas en términos de la teoría y de la historia de
la arquitectura; las dependencias gubernamentales que tienen a su cargo la catalogación de los bienes inmuebles, no la difunden y, por todo ello, solo conocemos una parte mínima de los edificios que poseemos.
Un aspecto es fundamental, la obra moderna de arquitectura no debe destruir
los valores de su entorno sino realzarlos; no basta con efectuar un buen proyecto arquitectónico por sí mismo, si no es adecuado a su medio, y nada resuelve
construir con las técnicas edilicias más modernas, sr no existe armonía con el
contorno. El aprovechamiento de los bienes inmuebles existentes puede evitar,
en parte, el dispendio económico y, desde luego, desde el punto de vista de ·la
educación de los futuros arquitectos, es necesario que conozcan el medio en el
cual desarrollarán su trabajo profesional.
Por todas estas razones, en apoyo del conocimiento de la arquitectura tradicional, como impulso a la investigación y como colaboración universitria a la difusión y protección del patrimonio monumental de la nación comenzamos hoy a
editar una serie de estudios con el título genérico de Cuadernos de arquitectura
virreina/. Forma parte de un proyecto más amplio de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México, el cual inició su salida al
público el año pasado con los Cuadernos de Arquitectura Mesoamericana que
dirige el Dr. Paul Gendrop.
Quede claro que buscamos el conocimiento de la arquitectura histórica para
conseguir su aplicación dentro de la arquitectura actual, y consideramos arquitectura actual la que se vive, se usa y se disfruta en nuestros días, haya sido
construida cuando lo haya sido. Por ello concedemos importancia fundamental,
dentro de esta publicación, a los proyectos de conservación y uso, tanto de edifi-
o
l. Fachada principal de la Catedral de San Cristóbal de las Casas.
cios como de sitios históricos. En ellos se consigue, si son correctos, el respeto
hacia las obras del pasado y la aplicación de los conocimientos de nuestra época;
constituyen la síntesis del trabajo del arquitecto moderno y del conocedor de la
arquitectura histórica.
Invitamos a los estudiosos de la arquitectura del Virreinato de Nueva España
y a quienes laboran en la de lberoamérica de la misma época, a colaborar con
nosotros en este proyecto editorial, ya sea con trabajos perfectamente redondeados, con investigaciones que se inician o con el envío de algún documento,
escrito o gráfico, que sea de interés general o pueda servir para que otro investigador saque provecho del mismo.
Dare~os especial importancia a la sección gráfica porque la educación en las
artes visuales se consigue, en buena parte, por medio de ilustraciones y porque
la expresión gráfica es uno de Jos recursos fundamentales d~ arquitecto. Por la
misma razón inCluiremos temas de teoría de la a:quitectura.
Ve~os por Jo anterior que no será posible limitar estrictamente nuestra actividad al periodo histórico del virreinato, habrán incursiones necesariamente, en
la arquitectura de épocas pOSteriores Y aún actuales. Ello es inevitable, simplemente porque nuestro criterio es de actualidad y por la relación que produce la
suma histórica.
Juan B. Artigas
3
r .'
V
presentación
Cuadernos de Arquitectura Virreina! forma parte de la colección CUADERNOS
DE LA FACULTAD y pretende ser un foro abierto donde se de la participación
colectiva de maestros, investigadores y alumnos, tanto de nuestra Facultad como de otras instituciones.
Es ésta una publicación no periódica que tiene como principal objetivo el de
enriquecer el proceso enseñanza-aprendizaje, poniendo un especial énfasis en
el desarrollo del espíritu crítico y de investigación, particularmente en el AREA
HISTORICA, lo que permitirá tomar como punto de partida los orígenes de
nuestra arquitectura para traducirlos en planteamientos nuevos dentro de esta
actividad, tanto al interior del aula universitaria como fuera de ella .
Es pretensión de estas publicaciones ayudar a formar, pero también a transformar, lo que conlleva al fo mentp de la polémica académica y al análisis profundo
de la enseñanza de la HISTORIA DE LA ARQUITECTURA, de manera tal que
vincule ésta con el área de DISEÑO ARQUITECTONICO cerrando así el círculo
del TALLER INTEGRAL
Si a través de estas páginas logramos desmenuzar los valores arquitectónicos de
nuestro pasado, encontraremos seguramente una veta inacabable e incalculable
que se origina en la propia cultura, en sus constantes y variantes estéticas y en
sus posibUidades tecnológicas. Hacer así, de la enseñanza y estudio de la historia
de la arquitectura una actividad vital, es nuestro desafío .
La participación entusiasta y comprometida de estudiosos de la materia, como
el maestro Juan Benito Artigas, editor responsable de esta revista, de la maestra
Elisa García Barragán, investigadora del Instituto de lnve¡;tigaciones Estéticas,
de ·la doctora Clara Bargellini, del maestro Guillermo Tovar y de Teresa,
ampliamente conocido por su erudición en la materia, y de Jos maestros de esta
Facultad, doctor Carlos Chanfón Olmos, arquitecto Ricardo Arancón y del maestro Juan Antonio Siller, así como la participación de muchos otros destacados
universitarios, hará que esta exploración que hoy comienza , permanezca y se
convierta en parte e5encial de nuestra institución .
·
Ernesto Velasco León
Director de la Facultad de Arquitectura
antecedentes del atrio
mexicano del siglo XVI
carlos cbanfón olmos
Los atrios en los conventos construidos por las Ordenes
Mendicantes durante el siglo XVI, han sido tradicionalmente un tema de gran interés para la historia de la arquitectura novohispana.
Con distintos enfoques, todos los autores dedicados al
estudio del primer siglo de nuestra etapa virreina!, se han
referido a este elemento caracteristico, antepuesto a las
construcciones monacales. El interés está plenamente justificado, pues los atrios, en su simplicidad formal, son
testimonio notable de las complejas actividades desarrolladas dentro de la naciente sociedad mexicana a
partir de la caida de la capital azteca y de la llegada de los
primeros grupos de frailes evangelizadores.
George Kubler y John McAndrew son los autores que
más ampliamente se han ocupado de este fenómeno arquitectónico, en sus respectivos libros sobre la arquitectura mexicana del siglo XVI. Pero al analizar sus antecedentes, han buscado las raíces en que pudo inspirarse su
creación, dejando de Jada las etapas evolutivas, previas a
la integración de los atrios en el conjunto tipico arquitectónico monástico.~
Este breve articulo está dedicado a examinar las pistas
que existen sobre esas etapas previas en la evolución del
atrio, con base en un documento hasta ahora poco estudiado con esta orientación. Nos referimos a la obra escrita por fray Diego de Valadés, titulada Rhetorica Christiana, editada por primera vez en Perusa, el afta de 1579.
Los datos reveladores se encuentran en el capítulo XXIII,
que describe los inicios de la predicación a partir delatoma de Tenochtitlan por las fuerzas hispano-tlaxcaltecas y
el arrivo de los primeros misioneros franciscanos. Este
capítulo lleva por título: De die et anno quo Mexica occupata est et de adventu religiosorum.z
Tuvimos ocasión, hace algún tiempo, de detectar estas
pistas, al preparar un articulo sobre el grabado que apa4
rece en la página 107 del documento, y que es la única
representación gráfica del atrio, procedente del siglo XVI
y de la cual existen dos versiones diferentes.l
El primer problema que hay que enfrentar es el del término mismo. La denominación de atrio para el elemento
estudiado de los conventos mexicanos, es tardía. Según
John McAndrew, los primeros en usar la palabra fueron
los cronistas dominicos de los inicios del siglo XVII, Fernando Ojea (1604) y Antonio de Remesa! (1613-1619).
Ambos la utilizan en una sola ocasión, siendo patio la
forma habitual que aparece en sus escritos. Y en efecto,
los cronistas del siglo precedente le llaman comunmente
patio, aunque también aparecen los términos corral, espacio cercado, cuadrilátero, recinto sagrado.
El atrio, sin embargo, es de muy antigua tradición en el
mundo cristiano, con amplios antecedentes en la arquitectura romana precristiana, donde pueden escudriñarse sus orígenes. ¿Cuál puede ser entonces la causa para que los cronistas del siglo XVI, emplearan otras denominaciones?
Nos parece que la razón está en que, para los predicadores de la gran campai'la inicial de evangelización, la
forma y funciones del elemento arquitectónico que nos
ocupa, no podían asociarse con las de los atrios tradicionales europeos.
Sobre el significado de la palabra atrio en los siglos
XVI y XVII, el Diccionario de Autoridades dice:
ATRIO: Propiamente era en lo antiguo un género de edificio
que estaba antes de la casa: lo que aun hoy se conserva en
algunas casas grandes antiguas, a manera de corral cercado con muralla. En lo moderno se toma por el zaguán, ó
el portal que sirve de entrada a la misma casa. Viene del
Latino Atrium, que significa esto mismo. Valverde, Vid.
de Christ. lib. 6 cap. 25, A este tiempo que eran las tres de
la madrugada, baxaron a Jesús del salón del Consistorio
al átrio donde estaba Pedro ... Y entregaron a Jesus a la
esquadra de soldados que le havían trahido preso, para
que en el átrio le tuviessen en segura custodia. 4
La cita ofrecida como ejemplo, está tomada de la Vida
de Cristo (1657), escrita por fray Fernando de Valverde,
que puede considerarse contemporáneo de Ojea y Remesal. Según este diccionario, lo característico del atrio, es
el ser un espacio abierto y delimitado, antepuesto a un
edificio, del que forma parte y al cual sirve de vestíbulo o
entrada.
Si los cronistas del siglo XVI no utilizaron el término
atrio, es porque el espacio arquitectónico aludido -en su
forma inicial- no estaba antepuesto a un edificio del
cual formara parte. Así aparece en el grabado de la Rhetorica, sin estar ligado a un monasterio o templo, y así está descrito en el capítulo XXIII :
Quo circa moris est illis praedicari in areis, quae sunt spatiosissimae, non solum in civitatibus ubi nostram communem
habemus habitationem, sed etiam in ombinus aliis ad quae
praedicationis causa accedimus. Na m vbicumque su mus semper operi animarum sumus intenti. 5
De ahi que la costumbre sea predicarles en espacios abiertos que son espaciosísimos, no sólo en las ciudades donde
tenemos nuestros conventos, sino en todos los lugares a
los que llegamos que son espaciosísimos, no sólo en las
ciudades donde tenemos nuestros conventos, sino en todos los lugares a los que llegamos para predicar. Pues
dondequiera que estamos, siempre estamos dedicados al
trabajo de las almas.
Es evidente que, siendo demasiado pocos los frailes,
con relación a las áreas territoriales que cubrieron con su
predicación, los lugares a los que llegaban para evangelizar eran mucho más numerosos que aquellos en los que
tenían un convento. Así, la inmensa mayoría de estos locales para la predicación no estaban antepuestos a un
convento, pero ni siquiera en la inmediata proximidad de
alguno de ellos.
Ya fray Diego de Valadés, algunos renglones antes, en
la misma página donde está tomada la cita anterior,
habta descrito esas áreas espaciosas, llamándolas aedes
sacrae -recintos sagrados- revelando características generales que coinciden con el grabado, pero que los autores contemporáneos no han relacionado hasta ahora con
los atrios, considerando la ilustración como algo puramente simbólico. La descripción de Valadés dice:
Sunt autem aedes sacrae ab aliis separatae in modum ínsula·
rum vicos vndique habemes, et altos parietes saxeos et calce
interlitos, nullis connexae aedificiis cohaerentibus. 6
Hay los recintos sagrados, separados de los demás Y cercados con altos muros de mamposterá unida con cal, sin
adosarse a ninguna construcción y teniendo hac1a todos
lados las poblac1ones a manera de islas.
Valadés ha estado describiendo en los párrafos anteriores, los distintos tipos de templos que se han construido; a eso se refiere al decir, con referencia a los recintos sagrados ab aliis separatae (separados de los demás
templos); de modo que explícitamente los describe como
desligados, sin tener construcciones adosadas y fuera de
las poblaciones, que se encuentran en los alrededores a
manera de islas. Los recintos sagrados, entonces, se
debían localizar en lugares estratégicamente seleccionados, con la clara intención de reunir en ellos a los habitantes de las varias poblaciones circunvecinas.
El escaso número de misioneros ante el inmenso territorio, da plena justificación a las dimensiones y a la localización de estos recintos. Así pues, en el grabado de la
Rhetorica, el único elemento simbólico es la representación de la Sancta Ecclesia, llevada en hombros por doce
primeros franciscanos encabezados por el propio San
Francisco, y con fray Martín de Valencia cerrando la pequeña pero importante procesión.
Por otro lado, la denominación misma de aedes sacrae,
recintos sagrados, parece reforzar la hipótesis ya planteada por McAndrew, de que los atrios, con sus complejas
funciones cívico-religiosas, pueden muy bien haberse inspirado en los recintos ceremoniales de las cuhuras prehispánicas, y no en sus homónimos paleocristianos, medievales y renacentistas, ni en las musa/las islá;nicas.
En todo caso, inspirados o no en antecedentes
indígenas, es evidente que estos recintos experimentaron
etapas previas, antes de quedar integrados definitivamente a los conjuntos monásticos. Ningún autor ha reparado
en ello quizá porque la Rherorica Christiana, redactada
en latín, ha sido poco analizada, y quienes la han estudiado - como Esteban J. Palomera S.J.- han perseguido objetivos distintos al· análisis arquitectónico:
Por su parte, Valadés, .tampoco está preocupado por
revelar en su escrito los detalles precisos en la evolución
de las construcciones monacales. Para él, lo importante
es dar a conocer la labor misional de su Orden, Y sólo se
refiere al fenómeno arquitectónico como marco de referencia necesario, contemplado como un hecho global, en
el que las referencias carecen de una perspectiva cronológicamente ordenada. Debemos pues, entresacar de las
frases de su narración, las menciones que nos interesan, e
inferir los datos sobre la evolución de los recintos ~agra­
dos, para poder identificarlos, en su etapa final, como los
atrios que conocemos.
Sobre las complejas funciones de los recintos sagrados,
Valadés hace una detallada descripción, explicando el
grabado de la página 107. De sus palabras, se deduce la
gran popularidad de que gozaron entre la poblac1ó n
indígena:
Areae nunquam connuent1 popula vacuae ~unt, quoJ ad
con.,ersionem et direcuonem illorum ad \entatem m~ · ar
5
magni est momenti: nulla enim dies praeterit quae nos suas
Religiosis adferat ocupationes. 8
Los espacios nunca están vacíos de gente que viene porque consideran de gran importancia Jo que se refiere a la
conversión y los conduce a la verdad: en efecto, no pasa
día que no llene a Jos religiosos con estas ocupaciones.
En esta ocasión el escritos llama áreas los recintos,
permitiéndonos inferir que, en lengua castellana, no
tenían un nombre específico. Quizá una investigación en
documentos de la época, escritos en náhuatl, permita encontrar alguna denominación especial en esa lengua, que
a la vez diera pie a fundamentar una relación con los recintos ceremoniales prehispánicos.
En la descripción de funciones, Valadés hace hincapié
en la instrucción religiosa; por ejemplo, explicando el
grabado dice:
A. Est verbi Dei buccinator, qui in proprio Idiomate ad sensum aptat coelestiu dona. B. Quoniam vt literis carentes necesse fuit demonstratione aliqua ipsos docere: Ideo virga illis
nostrae redemptionis mysteria ostendit. Vt postmodum illa
discurrentes melius memoriae haereant.9
A. Aquí está el predicador de la palabra de Dios, que en su
propia lengua les explica los dones celestiales. B. Fue necesario ensei'larles con alguna ilustración, porque no
sabían leer: por eso el predicador les muestra los misterios
de nuestra redención con una varita. De este modo, reflexionando ellos después los memoricen mejor.
Sin embargo, la instrucción religiosa no era la única enseñanza impartida en los recintos. Con una obligada alabanza a su mentor, Pedro de Gante, Valadés se refiere a
otras variadas actividades:
Discunt etiam pingere, rerum imagines coloribus delineare,
et acute pingere. lnitio ma.ximae pietatis vir Petrus Gandensis, de quo alibi opportunius dicetur, omnes artes mechanicas
quae apud nos in vsu habentur illos docebat, quas illí propter
assíduitatem et feruorem quo ipse proponebat facile et breui
percipiebant. Jam alter alterum sine spe lucri vel quaestus
easdem docet. 10
Aprenden también a pintar, a dibujar a colores las imágenes de las cosas, y lo hacen con precisión. Al principio,
Pedro de Gante, varón de máxima piedad, del cual en
otro lado oportunamente se hablará, les ensei'laba todas
las artes mecánicas que se tienen en uso entre nosotros;
que ellos dominaban con facilidad y en breve tiempo, gracias a la asiduidad y fervor con que él mismo se las
proponía. Ya después unos a otros se las ensei'lan, sin esperanza de lucro ni ambición.
En el grabado, la impartición de justicia es una actividad destacada como ·impo·rtante, y aunque no se explique
en la narración, la representación incluye a un juez·
indígena aliado del monje que preside la acción:
6
H. Haec est forma loci in quo ius redditur. Nos enim Religiosi, praeter auctoritatem a sede Apostolica nobis indultam,
omnes Indorum controversias rerum spiritualium audimus:
et pro eorum in nos beneuolentia, absque strepitu indicii, finimus. Nam quod nos existimauimus (oraculi instar) amplectuntur: animo enim paterno quod aequum est iudicamus,
nam illis bené volumus, vtpoté a nobis in Christo productis,
atque ideo nulla ipsi exceptione ve! appellatione vtuntur, sed
quidquid ordinauerit Religiosus non secus, quam si a•Deo
profectum sit accipiunt, vti revera fít .' 1
H. Esta es la forma del lugar en que se imparte justicia.
Pues nosotros, los religiosos, además de la autoridad que
nos ha sido concedida por la Sede Apostólica, escuchamos todas las controversias de los indios en cosas espirituales, y a causa de la buena voluntad que nos tienen, ponemos fin a ellas sin hacer escándalo. Ellos aceptan (amanera de oráculo) lo que nosotros decidimos, pues con ánimo paternal juzgamos lo que es equitativo, ya que ciertamente deseamos el bien de ellos, como hijos nuestros en
Cristo; por lo cual, nunca buscan excepciones ni usan apelaciones, y lo que hubiere ordenado el religioso, lo aceptan cual si viniera de Dios, como lo es en realidad.
Sabemos por otras fuentes que los religiosos no sólo se
ocupaban de conflictos en asuntos espirituales, sino en
todo tipo de disputas que podrían surgir entre la población indígena, y guardaban el orden castigando a los
infractores de la ley. Eso explica la presencia del juez
indígena.
Es · este cúmulo de actividades cívico-religiosas de las
etapas iniciales, que permite pensar en una inspiración en
los usos prehispánicos, puesto que en España y en Europa no existía una institución o establecimiento, que tuviera funciones semejantes de instrucción religiosoprofana, de culto y de policía al mismo tiempo.
Pero creemos encontrar también, en la misma narración de Valadés, evidencia de pasos intermedios entre la
forma inicial del recinto sagrado y su integración final en
el conjunto monástico. Este monje franciscano, nacido
en 1533, no pudo ser testigo de la predicación al inicio de
las actividades misionales de su Orden en la década inicial, en que los recintos sagrados debieron existir exclusivamente en su forma aislada. Valadés pudo darse cuenta
cabal de la situación hasta 1548, cuando a los quince años
ingresó a la Orden de los Hermanos Menores. Para entonces, la campaña de evangelización ya contaba en su
haber muchos logros y los recintos sagrados iniciales
principiaban su proceso de integración a los monasterios.
Por eso dice en su libro que existen no sólo en las ciuda-
des donde tenemos nuestros conventos, Sino en todos los
lugares a donde llegamos para predicar.
l. El grabado que aparece en la página 107 de la Rherorica Chnsriana,
representando un recinto sagrado. El local principal en el pórtico frontal, está dedicado a la impartición de justicia y no a la celebración de la
Misa.
II"V \ r
<l"""" ~( r a. 1\l rf f,4CI\?t"T !>(OVO floiOIAII:VJI\ C''llllr ct*AOl <TV}O.(~Il ....Tt\KlU \
' U ONI:Y•nUO. ,Ol ~ IIJtNT'I:.M . HI'TIINTIIIOIIf04 . A.C ,.,.\Dir.ou:T~VfT'I)f ' fV V S . [T
o ......
7
t
El au10r afirma, en forma general, que esos espacios
estaban separados de cualquier otra construcción, pero
no aclara si el caso era distinto en las ciudades con convemos. De hecho Valadés emplea normalmente el término monasterium, pero en este caso específico de la página
1JO de su texto, dice: ubi nostram communem habemus
habitationem que hemos traducido por donde tenemos
nuetros conventos, pero que, a la letra significa donde tenemos nuestra habitación común. Y en efecto, la habitación de los monjes se llama convento, no importa que sea
una choza de adobe y paja de dimensiones muy reducidas. En cambio, difícilmente podría denominarse monasterio a esa choza.
¿Querrá esto decir que Valadés hizo una diferencia en
cuanto al alojamiento de los monjes? No podría asegurarse con certeza. Sin embargo, para el final de la década
de los cuarentas, no existía ninguno de los conjuntos monásticos que hoy admiramos -por lo menos en forma
completa- y muy pocos de ellos habían iniciado su construcción. Así pues, es muy posible, que en este período,
en el que fray Diego ingresa a la Orden, la gran mayoría
-casi la totalidad- de los recintos sagrados, aún en las
poblaciones, estuvieran aislados de las otras construcciones. Ese es, en todo caso, el sentido estricto de sus palabras.
Ya dijimos, sin embargo, que no se capta en el documento, ninguna intención del autor, por dar una secuencia cronológica ordenada de los aspectos arquitectónicos,
y así, habla de templos con grandes espacios adosados,
donde se llevan a cabo actividades semejantes a las descritas en el grabado y en su explicación:
Supplent autem templa nostra scholarum etiam locum nec reditibus aut pensionibus annuis dotantur sed gratis et Christianae charitatis erga trium praedictorum ordinum fratres
omnia ofticia Ecclesiastica et politica edocent.J2
Nuestros templos se completan con el lugar destinado a
las escuelas que no están dotadas de réditos o pensiones
anuales, sino que en ellas, los hermanos de las tres Ordenes, en forma gratuita y por caridad cristiana enseñan todos los oficios eclesiásticos y civiles.
Coinciden pues las actividades cívico-religiosas de los
recintos sagrados con las de estos lugares junto a las iglestas, y son los misioneros de las tres Ordenes Mendicantes
los que dirigen estas actividades.
Hay todavía otra mención a áreas destinadas a enseñanza junto a los templos en la misma página de la Rhetonca, que puede constituir una variante del fenómeno
general 1e recintos sagrados:
Ad sínistram templorum partem sunt ludi literarii quadrilateri quos plerunque mille iuuenculi plus mmus frecuentant pro
frecuentia locorum quibus rectae loquelae rectaeque scripturae scientia trad1tur: praeterea. docentur canere voce, fidibus, et neruis habentque plura instrumenta musica quam
8
apud nostrates reperiuntur. Ad ea autem exercitia certae diei
horae matutinae et vespertinae constitutae sum conuocantur
veró et dimittuntur ad pulsum campanularum. Quando
adeundum est ad rem sacram ordine ducuntur et in templis
magna cum elegantia versantur . 13
A la izquierda de los templos están los cuadrilateros para
la actividad literaria que frecuentan más o menos un
millar de jovencitos -de acuerdo con el número de lugares circunvecinos- a los cuales se les enseña el correcto
uso del lenguaje y de la escritura: además se les enseña a
cantar y a tocar la lira y otros instrumentos de cuerda,
pues tienen más instrumentos musicales de los que seconocen entre nosotros. Para estos ejercicios, tienen definidas horas de la mañana y de la tarde, en las que se les convoca y se les despide con el sonido de campanitas. Cuando
tienen que asistir a las coremonias sagradas, acuden en orden y en los templos se portan con gran elegancia.
En este caso Valadés llama al recinto cuadrilátero, y en
sus palabras se revela una organización bien establecida,
que no se capta en otras descripciones. Nos parece evidente que esta estructuración de actividades corresponde
a una etapa avanzada de la campaña evangelizadora, en
que ya se había logrado una sistematización de las actividades de enseñanza.
Sobre la versatilidad de estos recintos, hay un detalle
en la descripción general, que no aparece representado en
el grabado y que puede ser interpretado como indicio de
una etapa avanzada en la evolución de los recintos descritos:
In areis scaturiunt amoenissimi fontes in quibus pueri sordes
corporis abluunt quia in primis illis praescribuntur leges
munditiei ... 14
En las áreas manan amenísimas fuentes donde los niños
lavan las impurezas del cuerpo, porque antes que nada se
les enseñan las normas de la pulcritud.
Nuevamente, aquí, el autor emplea el término áreas para referirse a los recintos y menciona un elemento que no
parece haberse integrado al atrio en la etapa final, las
fuentes. Por otro lado, creemos descrubir en este pasaje,
la inclusión de elementos culLUrales indígenas en la educación de la niñez, al avanzar la predicación; en efecto, eran
los pueblos prehispánicos más avanzados en las normas
de aseo personal, que los europeos. Así lo reconoce el historiador suizo Urs Bitterli en su reciente obra sobre el encuentro cultural de Europa y América:
El trato con elmdio contribuyó a educar al blanco en lo que a
limpteza se refiere, pues los indígenas estaban muy por enci·
ma del ni\ el ordinario europeo en cuanto a cutdados· e hi·
giene corporal; fue en la educac16n de los niño) ·donde la
innuenc•a india prevalecto especialmente.' '
Aunque Bitterli se refiere específicamente al Brasil en
es1a ci1a, y en todo su libro alude poco a la campaña misional en Nueva España, nos parece que su obsen ación
puede aplicarse sin objeción a toda lberoamérica. Hemos
d1scuudo recientemente la pulcritud característica de las
cul turas prehispánicas, que abarcaba todos los órdenes,
al comentar los antecedentes del concepto de restauración
en el mundo indígena. De la admiración que este hecho
causó en los primeros europeos que llegaron al Nuevo
Mundo, dan fe todos los cronistas del momento. 16
Debe notarse que en todas estas menciones a los recintos, refiriéndose a ellos con distintos nombres, Valadés
no los relaciona con monasterios, sino con templos, salvo
en el caso general en que habla de su aislamiento de toda
construcción, en que no alude tampoco a iglesias. De su
relación, pues, resulta evidente que los recintos sagrados
existieron totalmente aislados, o aJ lado de los templos o
finalmente integrados al conjunto monacal.
Los autores coinciden en dar al Convento Grande de
San Francisco, en la ciudad de México, la máxima importancia para la definición del programa arquitectónico de
los monasterios construidos por las tres Ordenes Mendicantes en nuestro país. Y en verdad la tiene, pues es el primer caso de conjunto monástico ya existente en forma
embrionaria varios ai'los antes de la llegada de los dominicos y de los agustinos. En efecto, ahí estuvo el primer recinto para la predicción, de grandes dimensiones y la Capilla de San José de los Naturales. También ahí se construyó el primer convento propiamente dicho, de muy reducidas dimensiones, que Zumárraga en los ai'los cuarentas ayudó a ampliar. Pero todo esto se inició entre 1525 y
1527. Los franciscanos llegados en 1523 y 1524 habitaron
en algún lugar en las cercanías de la primitiva Catedral,
de manera que las primeras predicaciones tuvieron que
llevarse a cabo en el recinto ceremonial de Tenochtitlán,
semidestruido.
La propiedad inicial, cercana a la Catedral, fue vendida en cuarenta pesos por los religiosos, en 1525, al trasladarse a su nueva propiedad donde surgiría el Convento
Grande. Asi pues, para organizar éste, los misioneros de·
bieron llevar ideas de su primera, aunque corta experiencia en el antiguo recinto ceremonial prehispánico.
Uno de los religiosos que redactaron el informe al Visitador Juan de Ovando, hacia 1569, reconoce la continuación de prácticas indígenas en la manera de convocar
a los nii'los para darles instrucción. Así se lee en el llamado Códtce Franciscano:
Para congregar estos nii'los se tiene este orden: que en cada .
barrio 6 en cada vecindad se instituye un viejo de los más ancianos que hay, el cual tiene cargo de llamar y recoger los de
aquel su barrio, y de llevarlos a la iglesia y mirar por ellos, y
volverlos á sus casas, que es conforme a su antigua costumbre; porque a los tales viejos, como á privilegiados de las
obras comunes y otros trabajos en que se ocupan los que
tienen fuerzas corporales, se les encomendaba este negocio, y
también porque }os muchachos les tengan más respeto y re' erencla, y ellos más autoridad para guardarlos y mirar por ellos. P
A reserva de realizar una investigación más completa,
nos parece claro que estos tres aspectos, a saber, las prácticas de higiene de los nii'los, la experiencia inicial de predicación en el recinto prehispánico destruido y la manera
de convocar a la instrucción, dan bases suficientes para
investigar un origen inspirado en prácticas prehispánicas
como parte de los antecedentes del elemento que hoy llamamos atrio.
Por lo que toca a las partes integrantes de los atrios que
hoy admiramos en los monasterios del siglo XVI, el documento de VaJadés también hace mención de las capillas
posas y de las capillas abiertas, pero no de las cruces
atriales.
Sobre las capillas posas, el grabado de la Rhetorica
contiene una representación rara, que no corresponde a
las siluetas que conocemos. La única mención que de
ellas se hace en la narración, nos parece incompleta pues
no da pistas sobre su origen ni explica suficientemente sus
funciones:
In singulis quatuor angulis huius areae, sunt totidem sacella,
quorum primum docendis puellis, alterum pueris, tertium feminis, quartumque viris erudiendis deseruit. 18
En los cuatro ángulos de estas áreas hay otras tantas capillas, de las cuales la primera sirve para ensei'lar a las nii'las, otra para los nií'los, la tercera para las mujeres y la
cuarta para instruir a los varones.
En la representación gráfica y explicación de VaJadés
se han definido actividades muy diversas en cada lugar
del atrio y resulta poco lógico que existan cuatro capillas
para hombres, mujeres, nii'los y niñas, en donde no se
específica una actividad definida, sino simplemente instrucción, como en los demás lugares del recinto, para
los cuaJes si se ha explicado qué tipo de instrucción se imparte.
Más parece que el cronista franciscano, muy preocupado por destacar la labor de ensei'lanza, olvidó aquí sei'lalar las funciones litúrgica s o ceremoniales que deberlan
ser mencionadas como principales, aludiendo solamente
a una función adicional y secundaria, que no da explicación cabal de taJes capillas construidas.
Los autores están de acuerdo en relacionar la existencia
de las capillas posas con las procesiones de cualquier celebración religiosa en el medio rural. En forma extensa, el
historiador John McAndrew analiza en su libro ya citado, las razones que pidieron tener los monjes para fomentar esta práctica, que todos los cronistas del siglo
XVI y XVII comentan, a menudo con gran entusiasmo;
pero ni este autor, ni otros, se han referido aJ antecedente
europeo nacido en pleno siglo XIII y renovado con gran
solemnidad en el siglo XV.
9
- - ----
El papa Urbano IV, profundamente conmovido por el
episodio conocido como El Milagro de Bolsena, instituyó
-por medio de su Bula Transiturus, fechada el 8 de septiembre de 1264- la fiesta de Corpus Christi. Esta festiJ
vidad, famosa en los anales eclesiásticos desde su origen,
por la amistosa competencia que tuvo lugar entre el dominico Santo Tomás de Aquino y el franciscano San
Buenaventura al responder al llamado papal para redactar las oraciones e himnos de los oficios religiosos de esa
celebración, se caracterizó de inmediato por la procesión
que recorría las principales calles de cada población. Al
popularizarse la costumbre, surgió la emulación de cada
barrio para adornar mejor el camino que debía recorrerse; al ampliarse los recorridos, fue necesario programar
pausas, para lo cual se preparaban altares provisionales
que pronto tuvieron toldos o enramadas para proteger al
sacerdote que portaba la Custodia, de los rayos del sol, a
la vez que permitirle un breve descanso antes de continuar el recorrido. Estos altares provisionales con enramadas adornadas de flores, recibieron el nombre de POSAS.
La fiesta se extendió en el mundo cristiano. Barcelona
la celebró con procesión, por primera vez en 1319 y Valencia en 1335. La celebración adquirió mayor relevancia
después de que Martín V, liquidador del Cisma de Occidente, le concediera indulgencias especiales en 1419 y que
Eugenio IV hiciera lo propio en 1442. Se sabe que el rey
Alfonso IV en 1424 participó en la procesión llevando
una de las varas del patio y que Carlos V hizo lo mismo
en 1535, ambos en la ciudad de Barcelona.19
No es pues de extrañar que los misioneros venidos a
Nueva España celebraran la fiesta del Corpus con especial solemnidad. Fray Toribio de Benavente y fray Hartolomé de las Casas narran con gran entusiasmo la celebración de esta fiesta en Tlaxcala el año de 1538, dando detalles de la procesión y del teatro religioso con que se solemnizó, en el gran patio frente a la iglesia. Las Casas,
por cierto, citando a Motolinia explica la existencia de ese
patio, que no es otra cosa que el recinto sagrado -en este
caso adosado a la iglesia- cuya creación atribuve a los
indígenas:
Todo esto hasta aquí, con lo demás que arriba en el precedente capitulo se ha dicho, son palabras formales de aquel
padre que arriba alegué (Motolínía), sin quitar ni poner alg\1·
na. El patio que dice aquí es una plaza grande cerrada de almenas, obra de un estado de suelo, poco más o menos, blanqueadas de cal, muy linda..S que hacen los indios delante de la
puerta de cada iglesia, donde caben treinta y cuarenta y cincuenta mili personas, cosa mucho de ver. 20
Hay entonces una clara relación entre la necesidad de
sustituir la brillantez del ceremonial religioso indígena
con la solemnidad de las .procesiones del Corpus, de
amplios antecedentes europeos, en la inclusión de las capillas posas dentro de los recintos sagrados. La conve-
10
niencia de multiplicar la celebración de este ritual, para
otras festividades religiosas, de menor categoría, explica
razonablemente el cambio operado de altar provisional a
capilla de cal y canto dentro del recinto.
En lo que respecta a capillas abiertas, el documento de
fray Diego de Valadés, revela pistas de una evolución independiente de la de los atrios. Quizá el antecedente más
remoto, podría confundirse con el de las capillas posas en
su caracter de altar provisional cubierto con una ramada.
Durante la campaña militar y en los primeros días después de la caída de la capital azteca, la Misa solamente
pudo celebrarse en altares provisionales con alguna protección o adorno hecho de ramas y flores, en cuya construcción rápida, los indígenas eran expertos. Baste recordar las palabras de Motolinía sobre las habilidades
indígenas, para imaginar lo que pudo suceder en las primeras jornadas misionales por el territorio:
411. En cualquier parte hallan estos indios con qué cortar,
con qué atar, con qué coser, con qué sacar lumbre; no es menester sino decirlos "saca lumbre acá, aquí cose esto, corta
aquello", porque ellos se dan tan buena maña, que luego lo
ponen en obra. Sacan lumbre de un palo con otro; a falta de
instrumento de metal, cortan con una piedra, o con los dientes, o con las manos; cosen con una pluma, o con una paja, o
con una púa de metl; buscan cortar del gordo o delgado de
mil raíces, yerbas o del cardón llamado metl, que casi en toda
la tierra los hay; si la noche los toma en el camino, luego hacen sus ranchos e chozas de paja, especial cuando van con españoles o con señores naturales.
412. Casi todos, hasta los muchachos, saben los nombres de
todas las aves, de todos los animales, de todos los árboles, de
todas las yerbas; y en el tiempo que el campo está verde, que
es la mayor parte del año, conocen mil géneros de yerbas e
raíces que comen. Todos saben labrar una piedra, hacer una
casa simple, torcer un cordel e una soga, e los otros oficios
que no demandan sotiles instrumentos o mucha arte. 21
Estas habilidades tan alabadas por los cronistas, debieron ser la base inicial para los primeros altares provisionales, enramadas y capillitas donde se celebró la Misa
al iniciarse la gran campaña misional. Su funcionamiento, en vistas de su reducida dimensión, sólo pudo ser la
que es propia de las capillas abiertas, es decir, la de presbiterio cubierto exclusivamente, dejando el espacio propio de la ·nave, a cielo abierto.
J ohn McAndrew, al inicio de su capítulo IX sobre capi)las abiertas, dice lo siguiente:
l. Planta deducida del grabado de fray Diego de Valadés, representando una etapa previa a la integración del elemento que hoy llamamos
atrio, dentro del conjunto característico monacal del siglo XVI.
.
.
11
More than cathequizjng or making processions, the celebrating of Masses was the most important of the uses of the
atrio: this was the prime reason for its existence. Proper celebration of the Mass demanded proper housing for the celebrant , the altar and the ritual. The open chape! could provide this satisfactorily. 22
Pero la Rhetorica Christiana da evidencia en clara
contradicción con la afirmación del historiador citado.
Es indudable que la Misa se celebraba en los recintos
sagrados desde su forma inicial, pero como una de tantas
actividades, que no quedaba destacada de modo especial.
Tal se deduce del grabado y de la descripción de fray
Diego de Valadés.
En la ilustración que nos ocupa, aparece un pórtico
frontal que hace de fachada principal del recinto sagrado.
El lugar central de la arquería, está señalado por un arco
más amplio, coronado de entablamento y rematado en
cornisa. El resto del pórtico -que no cuenta con los dos
elementos últimos mencionados- está formado por tres
arcos más pequeños a cada lado del central. Bajo cada
uno de ellos se desarrolla una actividad distinta. La principal, al centro, es la impartición de justicia; los tres espacios hacia la izquierda del observador, están dedicados a
oír confesiones; los tres hacia la derecha alojan la distribución de la comunión, la celebración de la Misa y la administración de la extremaunción. La misa pues, no se celebra dentro del recinto propiamente dicho, ni en un Jugar que pueda identificarse como el principal, sino
-nótese bien- con los fieles pudiendo asistir a cielo
abierto, pero fuera del recinto.
Esta parte del grabado es enigmática, pues el pórtico
no parece tener comunicación con el interior del recinto,
sino que está formado por un gran local, abierto solo hacia el frente -el de la impartición de justicia- y tres, a
manera de nichos, hacia cada lado de él.
El problema podría ser sólo de expresión gráfica. Digamos que el dibujante optó por representar hacia afuera ,
lo que en realidad miraba hacia adentro, pero que no
podía quedar visible en el dibujo, por quedar de espaldas
al observador. Pero este problema de expresión gráfica,
hubiera quedado satisfactoriamente resuelto, si.el artista
hubiera seleccionado un punto de vista diametralmente
opuesto, dejando el pórtico en la parte superior de la
ilustración, de tal manera que, las actividades ahí desarrolladas, quedaran con vista hacia el interior del recinto ... si ese hubiera sido el caso.
Así pues, preferimos una interpretación estrictamente
realista y no simbólica del grabado. Una de las descripciones de Valadés, del mismo capítulo XXIII hasta ahora
comentado, nos inclina a ello.
El autor, al referirse a los templos conventuales y a todo el conjunto monástico, describe pórticos que están hacia afuera, y que son empleados en la administración de
sacramentos, a la vista de rodos:
12
Sequuntur deinde templa primaria, quae intus et extra magna
arte extructa sunt el quidem plurium tota saxea atque omnia
eiusdem pene figurae. Dehinc monasteria et ad alterum latus
pomaria. Ea latera ad quae sunt portae cinguntur amplis spatiosis et apricissimis porticibus in quibus religiosi confessionibus audiendis omnibusque sacramentis palam administrandis, vacan t. 23
Siguen después los templos principales, que por dentro Y
fuera, están hechos con grande arte y ciertamente, la
mayoría de ellos están construidos totalmente en piedra y
más o menos tienen todos la misma forma. Después están
los monasterios y del otro lado los huertos. El lado al que
dan las puertas, está limitado por amplios, espaciosos y
muy soleados pórticos, en los cuales los religiosos se ocupan de oir confesiones y administrar todos los sacramentos, a la vista de todos.
Valadés describe aquí pórticos hacia afuera de los monasterios. Habla, en efecto, de puertas, en plural; ese lado es aquel hacia donde están las puertas, tanto del monasterio, como de la iglesia conventual. Esos pórticos,
por otro lado, son como el que puede mirarse en el grabado, colocado en la parte frontal, hacia afuera y dedicado
a la administración de sacramentos a la vista de todos.
Pero en el grabado podemos observar que también se celebra la Misa; en cambio, en la descripción citada en el
párrafo anterior, no se menciona la Misa, pero sí los
sacramentos, y en forma especial la confesión, a la cual,
en el grabado se dedica el mayor porcentaje de locales.
Parece pues que VaJadés concede mayor importancia a la
confesión que a la celebración de la Misa.
Hay que recordar también, como ya quedó señalado
anteriormente, que el cronista, al describir el pórtico del
grabado, pone especial cuidado en explicar la impartición
de justicia -evidentemente la más importante en la
ilustración- aclarando que solamente se tratan casos ligados con problemas de conciencia y alegando que los
monjes tienen concesiones especiales de la Santa Sede. La
presencia del juez indígena indica, sin embargo, que ahí
se ventilan casos comunes y no exclusivamente ligados a
los problemas de conciencia. Bien sabido es que la ingerencia de los monjes en la Justicia, les acarreó serias dificultades con la autoridad civil, que se sentía suplantada
en este aspecto.
La preocupación del escritor por tratar con prudencia
un asunto que daba problemas con el poder laico, quizá
explique el que no haya hecho ninguna reflexión sobre los
aspectos arquitectónicos del pórtico.
La omisión de Valadés en este aspecto, es de lamentarse, pues con alguna breve frase, pudo haber aclarado un
punto importantísimo sobre el posible origen de las capillas abiertas. Al no hacerlo, ha dejado el campo abierto
a las hipótesis.
En todo caso, sus palabras y su grabado, contradicen
la afirmación de McAndrew sobre la importancia primordial de la Misa tanto en la etapa de recinto sagrado aisla-
do, como en la de templo-monasterio, cuando todavía no
se menciona el gran patio enfrente.
Pero la descripción trae una menCión y explicación a
las captllas abiertas, en la cual se les asocia al recinto, en
la etapa ya avanzada de escuela organizada. Los siguientes renglones vienen inmediatamente después de la alusión a fuentes donde los niños se lavan:
Schohs continua solent esse sacella affabre facta in quibus
dtebus feriatis et dorninicis canciones ad Indos habentur et
m1ssae celebrantur: nulli enim sunt hominum coetus quibus
qutdem nos praesimus apud quos tam ingentia sint templa, vt
omnem turbam capere possint etiamsi duplo maiori essent
magrutudine. 2A
Junto a las escuelas suele haber capillas ingeniosamente
construidas en las que los días feriados y domingos se organizan reuniones para los indígenas y se celebran Misas;
no hay en efecto, ninguna comunidad de personas entre
las que nosotros presidimos, cuyos templos sean tan grandes que puedan contener a toda la multitud, aunque
fueran el doble de grandes.
No cabe duda que esta cita alude a las capillas abiertas,
pues no se trata de templos (templa), sino de capillas (socelia). Su funcionamiento es calificado por el autor, de
ingenioso (ajjobre). La multitud asistente es tan grande,
que no cabrían en un templo, aunque fuera dos veces ma~
yor. Tampoco están dentro de los recintos, sino al lado
(continua). Además, su existencia no es afirmada con el
mismo caracter absoluto con el que se declaran otros elementos; en este caso, uno tiene la impresión de que en algún caso podrían no existir, pues dice que suele haber (solent esse).
En cuanto al servicio que estas capillas prestan, es claro
que no es para los niños; estos van a la iglesia y ahí se portan con gran elegancia.
Estas instalaciones son para toda la población y funcionan los domimgos y días festivos. La redacción misma
en latín sugiere nuevamente un lugar secundario para la
Misa pues dice que se organizan reuniones para los
indígenas (conciones habentur ad Indos), y además, se dicen Misas (el missae celebrantur).
La localización contigua a las escuelas, a su vez colocadas al lado izquierdo de los templos -es decir, del lado
contrari'o a los claustros del monasterio, confirman su
existencia en una etapa a vanzada de la evangelización,
pero anterior a la colocación del recinto frente· a templo y
convento. No hay duda al respecto de la ubicación, pues
ésta queda confirmada con una afirmación del Códice
Franciscano que asegura:
En todos los pueblos de la Nueva España donde residen ReligiOsos (él lo menos de esta Orden de S. Francisco) hay escuelas, las cuales comunmente se suelen edificar dentro del
circuito que tienen los frailes, y pegadas con la iglesia, é\ la
parte del Norte. :s
La orientación habitual de Jos conventos de este
período es, con la fachada principal hacia el Poniente, el
claustro hacia el Sur y el presbiterio del templo hacia el
Oriente. En este caso la afirmación de se suelen edificar,
se justifica, porque hay excepciones; en las zonas muy cálidas, los claustros pueden estar hacia el Norte, para
aprovechar la sombra del templo y obtener menor asoleamiento.
Así pues, la capilla abierta, parece originarse tanto en
los pórticos para sacramentos, como en los altares provisionales o ramadas iniciales. De acuerdo con el grabado y
las descripciones de Valadés, los pórticos o las capillas ingeniosas aisladas, podían encontrarse tanto hacia afuera
de los recintos sagrados como hacia afuera de los monasterios. Esto lleva a considerarlos como elementos yuxtapuestos, que siguieron un camino de evolución paralelo,
pero independientemente al de los recintos y al de los monasterios como tales. En la etapa final, el recinto convertido en atrio y el pórtico sacramental o el altar provicional inicial reducidos a capilla abierta, se integraron al
convento, para formar el conjunto monástico típico tal
como lo conocemos.
Los pórticos iniciales, al llegar a su forma final y definitiva, integrada al conjunto monacal, dieron origen al
elemento que, sin suficiente fundamento, ha sido llamado portal del racionero, o también portal de peregrinos,
J. Representación del conjunto monacal de San Francisco en la ciudad
de México --el llamado Convento Grande- con la representación de la
cap11la de San José de los Naturales, según aparece en el plano de Santa
Cruz, conservado en la Universidad de Upsala. El plano data de 1555.
13
.
el cual, en múltiples casos conocidos, incluye la capilla
abierta.
Además, estos mismos pórticos iniciales, explican la
forma primitiva de la capilla abierta de San José de los
Naturales, la de Jilotepec o la del Colegio de San Pedro y
San Pablo, tanto como su posterior transformación, haciendo, de paso, más dificil de fundamentar, la hipótesis
de inspiración en conceptos espaciales de raíz islámica,
sostenida por McAndrew:
No matter when or how it got its final form, and no matter
how it may best be classified, there can be little doubt that
the seven-nave San José was patterned on a mosque and its
court. 26
En términos generales, es claro que un monasterio, tal
como lo conocemos, sólo pudo ser construido en aquellos
lugares donde se había llegado a formar una comunidad
cristi.anizada. De este modo, los conjuntos monacales que
admiramos, no pudieron ser instrumento de la gran campaña evangelizadora, sino que deben ser considerados como una consecuencia de ella. No fue, en efecto, dentro de
sus límites construidos, donde se realizó la conversión de
las masas de población indígena, sino más bien, una vez
lograda la conversión, se dieron las posibilidades para organizar la construcción de esos conjuntos.
Diego de Valadés, por su lado, es un testigo fidedigno
que comprendió y describió el momento histórico que vivió, en forma especialmente clara. Hijo de un conquistador y de una noble tlaxcalteca, aprendió e!.castellano y el
náhuatl como lenguas maternas, y gracias a su inteligencia privilegiada y su educación, también dominó el latín,
el tarasco y el otomi. Como ayudante de Fray Pedro de
Gante, participó en la gran campaña evangelizadora, hacia su final, de modo que fue testigo a la vez que actor, en
el desarrollo de los acontecimientos del período histórico
que le tocó vivir.
Es evidente que Valadés presenció la iniciación y el
progreso en la construcción de muchos conventos, y en
algún caso también participó. Consta que en septiembre
de 1567, actuó como intérprete en la campaña de promoción organizada en el pueblo de Huexotzingo¡ para terminar las bóvedas del templo conventual, cuya construcción
había estado suspendida por varios años a causa de la
omnipresente falta de fondos.
Su testimonio entonces, es de primera mano; refiere a
los hechos en que participó y describe el ambiente en ei
que trabajó. Su relato revela detalles que se originaron al
inicio de la gran campaña misional, pero que él alcanzó a
contemplar aún en plena vigencia. Tal es el caso de los recintos sagrados como el representado en el grabado. Pero
también observó pasos más adelantados en la construcción de capillas y templos; que junto con los monasterios,
empezaban a cubrir el amplio territorio, durante los años
de su máxima actividad misionera. Finalmente alcanzó a
contemplar Jos primeros ejemplos de integración ya
lograda en los conjuntos monacales, antes de viajar a
Europa, en 1571, para no retornar jamás.
Nos parece que en su escrito no hay menciones o referencias a los conjuntos finales ya integrados, porque su
máximo objetivo era revelar las labores y resultados de la
gran campaña de evangelización, terminada la cual, se
pudieron organizar los conjuntos monásticos en su forma
final. Fue entonces cuando él, al final de la década de los
sesentas, se retiró a la capital de la Nueva España para
dedicarse a la ensei)anza en las escuelas franciscanas, de
donde salió hacia Europa al inicio de los años setentas.
A reserva de analizar con más detalle la Rhetorica
Christiana, y escudriñar otras crónicas y documentos
contemporáneos a ella, puede adelantarse, con base en el
mencionado capítulo XXIII, que debió ser hacia los años
cincuenta cuando se inició la integración lenta de todos
los elementos que iban a constituir el conjunto monástico
caracterstico, del cual aún hoy podemos admirar numerosos ejemplos construidos por las tres Ordenes Mendicantes.
T ambién puede afirmarse que, el grabado de fray
Diego de Valadés, representando un recinto sagrado, no
es tan simbólico como se había supuesto hasta ahora, y
para constatarlo, basta leer con cuidado la explicación
escrita por el ilustre franciscano.
De todo lo anterior podemos concluir que, el elemento
que hoy llamamos atrio, tuvo durante la gran campaña,
una evolución, en cuyos primeros pasos no se encontraba
ligado a un monasterio, ni se hallaba -en la mayoría de
los casos- dentro de ijna población, sino que se le
construía aislado, localizado en un lugar conveniente, en
medio de varias poblaciones a las cuales servía. De ahí
que los cronistas del siglo XVI no le llamaran atrio. En
esta etapa inicial, es quizá más conveniente denominarlo
recinto sagrado, como ocasionalmente lo hizo fray Diego
de Valadés.
En cuanto a las capillas abiertas, en su escrito también
es posible deducir datos de una evolución, en la que los
primeros ejemplos se identifican en el pórtico para administrar sacramentos, donde también se celebraba la Misa.
A ello podemos añadir el proceso paralelo del altar provisional inicial con su ramada, no mencionado en el
capítulo XXIII, pero.del cual emanaron por distinta función, las capillas posas definitivas y las capillas ingeniosas
contiguas · a las escuelas, ambas mencionadas por Valadés.
Al integrarse el conjunto monástico, en su etapa final,
las capillas abiertas adoptaron diversas formas de acuerdo con su distinta raíz, sea de pórtico, sea de altar provisional con ramada. Para entonces tenía asignada la función exclusiva de presbiterio cubierto y definitivamente
fijo, sirviéndoles de nave descubierta el inicial recinto
sagrado, ahora convertido en atrio al quedar antepuesto
al monasterio. En ese momento, la administración de
sacramentos -excepto la comunión- habría encontrado
formas y ubicaciones más acordes con la milenaria tradición cristiana y con las recientes normas del Concilio de
Trento; por su parte, el altar provisional con ramada, ya
no era necesario.
Al \alioso testimonio documental de fray Diego de Valades. habrá que añadir en el futuro, la comprobación
ob Jetl\ a arqueológica necesaria. Esta disciplina, la
arqueología del período virreina!, es ya una necesidad
que reclama la investigación contemporánea de nuestros
antecedentes.
Esperemos pues que, en el futuro próximo -ojalá no
muy lejano- la historiografia mexicana y consecuentemente la restauración, puedan contar con conocimientos
más amplios sobre este interesante proceso, previo a la
organización final de los conjuntos monacales construidos por las Ordenes Mendicantes, notables monumentos del siglo XVI, que son parte relevante de nuestro
Patrimonio Cultural.
•
D bibliografía y notas
1 Kubler, tieorge
cultatis exemplis svo loco msertts: quae
quidem ex lndorum maxime de prompta
sunt historijs. Unde, praeter doctrinam
summa quoque delectatio comparabitur.
Mexican Architecture of the Sateenth
Century Yale University Press, New Ha·
ven, 1948, 2 Vol. El actor trata el problema de los atrios en el tomo 11 pp. 314 a
320, 351 y 430.
McAndrew, John
Press, Cambridge, 1965. Este autor dedica el capítulo VI, titulado The Atrio (pp;
202 a 254), a este importante tema, analizando los usos, la forma, los antecedentes
y las cruces atriales. En forma separada
trata las Posas (capitulo VIII) y las capillas abiertas, The Open Chape/ (capítulo
IX). Es interesante hacer notar que el
libro entero está dedicado a presentar el
carácter de templo al aire libre (open-air
churches) del conjunto monacal, como
concepto más amplio y comple1o que el de
cap11la abierta (open chape!). Este enfo·
que ha sido re1omado más recientemente
> con múltiples ejemplos por Arugas.
Juan Benno, en su obra Capillas Ab1erras
AISladas de Méx1co, UNA~. Méx1co,
1982.
2 \ alade~.
D1dac\ s
Apud Petrumiacobun petru!ium, Pervsiae, 1579
El capí!Uio XXIII, pp. 105 a 223, se titula
Del día y aflo en que la ciudad de Mbico
The Open-Air Churches of Sixteenth·
Century Mexico. Harvard University
Rhetorica Chrmiana ad conc10nand1, et
orand1 vsum accommodata vmvsque fa·
fue ocupada y de la llegada de los religiosos.
Hay que hacer notar que. por un error ti·
pográfico, en la primera edición -que tu·
vo que sufrir muchas vicisitudes antes de
aparecer- las páginas 205 a 212 lle~an la
numeración de 105 a 112; por otro lado.
no hay las páginas 101 a 108. Así. en el
capitulo que nos ocupa, la pagmac1ón
correc1a debería ser 205 a 223 En conse·
cuencia, las páginas 109, 110. 111 >- 112,
están en dos lugares distmtos de la obra.
J
Chanfón, Carlos
Dos Rl'presentac1ones dl'l Amo Mex1cano
l'n l'l s1glo XVI en CHL'Rl.,'Bl.:SCO 77
Escuela !'acional de Consen ac1ón Res·
tauración y Museografia C~ntro Churu
busco, Méx1co, 19'78, pp. 9 a 22
Me he refendo con mayor ampluud al
mismo tema en otro traba¡o, mulado
15
4
Varios Autores
5 Valades, Didacvs
6Jbidem.
7 Palomera, Esteban
8
Caracterfsticas Militares en los Monasterios Medievales y en los Conventos Mendicantes Novohispanos del Siglo XVI Poblet y Tepeaca, este estudio, aún inédito, fue presentado como parte de los primeros cursos de Doctorado en Arquitectura, durante el verano de 1982, al profesor Dr. Rafael Cómez Ramos.
Diccionario de la Lengua Castellana dicho de Autoridades. Francisco del Hierro,
Madrid, 1726-1739, 6 tomos. Edición facsimilar en 3 Tomos. Gredos, Madrid,
1969, Tomo 1, p. 479.
Op. cit., p. 110 (debiera ser 210)
Fundamentos Teóricos de la Restauración
Tesis para optar por el grado de Doctor en
Arquitectura UNAM, División de Posgrado de la Facultad de Arquitectura México, 1983, p. 190.
17 Varios Autores
Códice Franciscano
Ed. Salvador Cháves Hayhoe, México,
1941, pp. 56-57.
1a Valades, Didacvs
Op. cit. p. 112 (debiera ser 212).
19 Varios Autores
Enciclopedia de la Religión Católica. Dalmau y Jover, Barcelona, 1953, Tomo 11,
pp. 1151-1152 Verbum - CORPUS
CHRISTI.
20
Fray Diego de Valadés O. F. M. Evangelizador Humanista de la Nueva Espaila- Su
Obra. Editorial Jus, México, 1962.
Fray Diego de Valadés O. F. M. Evangelización Humanista de la Nueva Espafla -El
Hombre y su Epoca. Editorial Jus, México, 1963.
Este erudito analista de la personalidad de
fray Diego de Valadés, ofrece en el primero de sus dos libros una traducción del
capítulo XXIII. Lamentablemente permanece inédita, una traducción completa de
la Rhetorica que este autor tiene preparada desde hace varios años.
Op. cit. p. 112 (debiera ser 212).
Valades, Didacvs
9Jbidem.
10 Ibídem p. 110 (debiera ser 210).
11 Ibídem p. 219
12 Ibídem p. 110 (debiera ser 210).
1J Ibídem.
1• Ibídem.
IS Bitterli, Urs
Los "Salvajes" y los "Civilizados" - El
Encuentro de Europa y Ultramar. Fondo
de Cultura Económica, México, 1982, p
199. Titulo original Die "Wilden" und
die "Zivilisierten"
Ch. Beck'sche Verlagsbuchhandlung,
MUnchen, 1976.
16
16 Chafón, Carlos
Casas, Bartolomé
Benavente, Toribio de
Apologética Historia Sumaria. Edición
comentada de Edmundo O'Gorman
UNAM, México, 1967, Tomo 1, p. 333.
Memoriales o Libros de las Cosas de la
Nueva España y de los Naturales de ella
Edición comentada de Edmundo O'Gorman. UNAM, México, 1971, pp. 482-483.
21
Ibídem P. 244
22
McAndrew, John,
Op. cit., . 340.
Más que catequizar o hacer procesiones,
la celebración de Misas era el más importante uso del atrio. Una celebración digna
de la Misa, exigía alojar convenientemente al celebrante, al altar y al ritual. La capilla abierta podía proveer esto satisfactoriamente.
2J
Valades, Didacvs
Op. cit., p. 112 (debiera ser 212).
~Ibídem, p. 110 (debiera ser 210).
2S
Varios Autores
Códice Franciscano. Ed. Salvador Cháves
Hayhoe, México, 1941, p. 57.
26
McAndrew, John
Op. cit., p. 388.
No importa cuándo o cómo llegó a su forma final, y no importa de qué modo se le
pueda clasificar mejor, no puede haber la
menor duda que la capilla de San José con
sus siete naves fue hecha sobre el modelo
de la mezquita y su patio.
el balcón de la virreina
hermenéutica e historia
de la arquitectura
rafael coméz
El "balcón de la Virreina" del antiguo Palacio de los Virreyes de la
ciudad de México, anterior a 1692,
representa un magnifico ejemP.lO para
la Hermenéutica y la Historia de la
Arquitectura en Latinoamérica en el
sentido de lo mucho que nos queda
por reinterpretar viejos tópicos que,
inveteradamente, siguen repitiéndose
acerca de numerosos aspectos del arte
colonial. La Hermenéutica o "el arte
de comprender", como queria
Schleiermacher•, significa el proceso
mental por el que reconstruimos el
pasado. En la mitologia, Hermes era
el mensajero divino que comunicaba
a los mortales aquello que éstos no
comprendian. Comoquiera que también habla descubierto el lenguaje y la
escritura, su nombre dió lugar al arte
de la interpretación, la Hermenéutical, En este breve articulo pretendemos, en primer lugar, ofrecer nuestra
interpretación acer:ca del famoso balcón del antiguo Palacio de los Virreyes de México y, finalmente, demostrar la larga persi$tencia de · los
modelos manieristas en la arquitectura mexicana del siglo XVII.
La primera descripción del balcón
la hallamos en Isidro de Sariftana
quien, al hablar del cuarto de las
Virreinas, nos informa que "fuera de
otras muchas pi~ tiene tres Salas
principales de estrado con valcones a
la pla~ mayor, y entre ellos uno de
doze varas de largo, y casi dos de
buelo, emsarnblado, y dorado, con su
zaquizami y plomada"J. Este antiguo
Palacio fue incendiado en 1692 cuando, a causa de la hambruna, el pueblo
se amotinó contra el Virrey Conde de
Galvez, prendiendo fuego al fam oso
balcón que, rápidamente, fue pasto
de las llamas debido a su materia
llgnea, según afirman Sigüenza y
Góngora y otros dos testigos presenciales del suceso4. No obstante la
destrucción del Palacio tras el violento motln de 1692, conservarnos cinco
espléndicos testimonios gráficos de su
fachada occidental donde se alzaba el
majestuoso balcón, a saber: P', los
planos generales de la Plaza Mayor en
la segunda mitad del siglo XVI, conservados en el Archivo de Indias; 29,
el dibujo del jesuita Simón de Castro,
realizado como recuerdo después del
incendio de 1682; 39, el biombo de
mediados del siglo XVII, del Museo
de América.de Madrid; 49, el biombo
pintado por Diego Correa en la segunda mitad del siglo XVII, del Museo Nacional de Hitoria de la Ciudad
de México; 51>, el biombo de la Marquesa Huétor de Santillan de
Madrid'. En los tres últimos pu~e
contemplarse con precisión el aspe'-tO
general del "balcón de la Virreina" .
Dentro de la historio¡rafla moder-
17
l. Tribuna del Salón de Cortes del Palacio de la Generalidad de Valencia (Foto Mas).
na del arte colonial, Angula se ocupó
de dicho elemento arquitectónico al
estudiar la representación del Palacio
de los Virreyes en el biombo que hoy
se encuentra en el Museo de América
de Madrid. Alli transcribe la anterior
descripción de Sari.ftana, escrita en
1666, asi como la información de un
testigo presencial que nos comunica
que " El balcón grande de Palacio,
que tendria como dieciseis varas de
largo, que por estar recibido en maderas talladas, y toda la altura que seria
como de cinco varas, llenas de
celosias de madera, fue materia apta
para el fuego, que se cebó CQn gran
presteza"'· Posteriormente, en su
Historia del Arte Hispanoamericano,
vuelve a transcribir la cita del testigo
antes mencionado, y con su concisión
habitual, lo describe escuetamente como ''un gran balcón con cierre de ma-
18
dera decorado con figurillas y cubierto con láminas de plomo" 7•
Toussaint no lo menciona siquiera
en su Arte Colonial en México pero,
en cambio, si habla de la reconstrucción del Palacio "después del tumulto
de 1621"•. No sabemos si se trate de
una errata o de una confusión con el
otro motin de 16249. aunque con anterioridad al libro de Toussaint ya se
babia publicado el estudio de Marco
Dorta sobre la reconstrucción del Palacio de los Virreyes, después del tumulto de 1692Io.
Sin embargo, De la Maza. al tratar
la arquitectura civil de la ciudad de
México en el siglo XVII, nos dice que
el hermoso balcón se construyó bajo
el mandato del elegante Virrey Duque
de Escalona en 1640 y "era a la manera andaluza -parecido a los balcones
peruanos-, es decir, con su amplia
repisa que avanzaba, apoyada en el
muro por nif'los atlantes, con celosías
de madera y su 'zaquizami' o techo
inclinado, como alero, con sus delgadas tejas de plomo" ti. Curiosamente,
no conocemos ningún balcón andaluz
de esa forma ni de tales proporciones
y características, según podemos
comprobar por el dibujo que publica
dicho autor. Unicamente podría mencionarse como antecedente espaf'lol y
sólo como mera referencia, la tribuna
de arquería del salón de Cortes del
Palacio de la Generalidad de Valencia, de diferente esrilo, ·comenzada en
1540 por el maestro .carpintero Ginés
Linares, y cuya talla y composición
quizA fuera obra de algunos de los artistas italianos que entonces habitaban en Valencia12 • Por lo que respecta
a los balcones peruanos su carácter es
completamente diferentetl y su estilo
1
distinto al del "b alcón de la
Virreina". En aquellos no vemos
representaciones figuradas de ningún
tipo y tan sólo coincidirían ambos en
poseer una celosía.
Finalmente, en la voluminosa obra
Palacio Nacional, publicada por la
Secretaría de Obras Públicas, el "balcón de la Virreina" pasa de ser "a la
manera andaluza parecida a los balcones peruanos" a "una especie de
mirador oriental labrado con verdadera ostentación y que recuerda notablemente a los balcones limef\os del
siglo XVIII" 1'. La transformación ha
consistido en otorgar una visión
oriental -típicamente decimonónica- a la manera andaluza de
construir, precisando dentro de los
balcones peruanos a aquellos de la
ciudad de Lima en el !ligio XVIII. Es
decir, lo andaluz se convierte en
oriental por arte y gracia del intérprete de la arquitectura mientras que su
precisión nos deja ahora, únicamente
en la ciudad de Lima, sin querer llegar
más allá, hasta la mención, por
ejemplo, del famoso balcón limef\o
del Palacio de Torre Tagle, estupendo
modelo en su género, porque evidentemente en nada se parece al balcón
mexicano, a excepción de estar colgado y poseer celosía. Sin embargo, el
cuerpo alto se encuentra ahora "formado por cariátides y vanos con
celosías o vidrieras"•$. O sea que en
esta última descripción las celosías
también pueden ser vidrieras.
Más no se queda aquí la visión
oriental del "balcón de la Virreina"
ya que se nos recuerda que soportaba
su "zaquizamí y plomada, esto es, un
techo il}clinado de madera de filiación árabe como lo indica su
etimología 'saqf sarni' cubierto por
delgadas láminas de plomo"•6. Empero, no todo techo inclinado de madera debe ser de filiación árabe por más
que le denominen zaquizanú . Bien sabemos que las palabras, como las monedas, se devalúan cambiando y
transformando su significado. En
1611, Covarrubias decla que " es
nombre arábigo y corrompido de
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2. "Balcón de la Virreina" (Dibujo de M . Gonzá lez Galván) publicado en F. de la Maza, La ciudad
de México en el siglo XV/1, fig. 63.
~aqfficemi, el techo del aposento que
se labra de yesso" 17 • De donde, posteriormente, pasó a significar el enmaderamiento de un techo o de un
tejado 18 • En este sentido es que lo
menciona Isidro de Sarif\ana pues el
aspecto de la representación de dicho
balcón en los referidos biombos no
nos permite considerar siquiera que
fuera de origen árabe ni que tuviera
apariencia oriental; y menos cuando
observarnos que estaba cubierto por
láminas de plomo, con lo cual, en su
cubierta, recordarla a los tejados
herrerianos madrilef\os pero no a los
tejados árabes.
Ahora bien, si nos detenemos a
analizar el dibujo publicado por De la
Maza, advertiremos que los atlantes o
cariátides que soportan el techo del
balcón -no podriamos discriminar si
son figuras masculinas o femeninas
aunque tal vez alternen ambas- son
muy similares a las publicadas por
Vredeman de Vries en Variae Architecturae Formae (Amberes, 1601)•9.
Esto representarla un argumento más
para rechazar el supuesto orientalismo del "balcón de la Virreina" . Aún
más, sabemos que este tratadista nameneo desempeM también un importante papel en el diseno del mueble
con su obra Pourtraicts de Menuiserie
(Amberes, 1588)2°. No faltaron artistas flamencos en 1a Nueva Espaf\a y
un ejemplo de ello, en este caso, es el
carpintero y ensamblador Adrian de
Suster, originario de Amberes, autor
. de la sillería del convento de Santo
Domingo en la ciudad de México,
entre otras obras2•.
Ciertamente, este tipo de cariátideherma habla aparecido y a en el Tercero y Quarto Libro de Arquitectura de
19
1
~
Serlio (Toledo, 1563)22, no obstante,
el " balcón de la Virreina" en su as-
pecto ¡enera1 se asemeja mucho más
a los moddos manieristas flamencos
de Vredeman de Vries, especialmente
aquellos en que se representan
muebles. Recientemente, José de Meaa y Teresa Gisbert, en un intento de
interpretad6n iconológica y partiendo de la edición espaftola de Jos
Emble/M.S de Alciato (lS49), han
20
identificado esta típica forma arquitectónica manierista que hemos
.denominado cariátide-herma con la
representación clásica del dios
Términ()ll. En la mitología romana
esta divinidad era el guardián de las
propiedades y el protector de Jos
limites. Surgió cuando Ceres ordenó
a cada propietario que marcara la
separación de su campo con el del vecino después de un periodo de anarquía
en el que no se conocían Jos limites .
Aquellas piedras o troncos que marcaron la separación de las propiedades fueron veneradas como un dios,
el dios Término. Desde entonces la divinidad adoptó la forma de un
hombre sin pies ni brazos colocada
sobre un mojón piramidal al que se le
presentaban ofrendas en las fiestas
"terminales". De este modo el
pueblo recordarla siempre que los
limites de las propiedades eran
sagradosZA.
Sin embargo, las figuras femeninas
de las cariátides-hermas de los tratados de Serlio y Vredeman de Vries
contradicen esta asociación mitológica que queda perfectamente plasmada en la figura masculina del grabado
de los Emblemas de Alciato:t~ . Por lo
tanto resultaria demasiado aventurado pensar también que fuesen dioses
Término las figuras humanas del
"balcón de la Virreina" cuando, en
realidad, no podemos discriminar con
certeza si son figuras masculinas o femeninas aunque tal vez alternaran
·ambas como acontece en los grabados
de Vredem~ de Vries.
Si es cierta la fecha de su construcción en 1640, bajo el gobierno del
Virrey Duque de Escalona, que nos
proporciona De la Maza26, resultarla
ésta una data probable en que ya se
habrian difundido plenamente los
modelos manieristas flamencos. El
Duque de Escalona obtuvo en 1640
un grandioso recibimiento como nunca se babia conocido, quizá por ser el
primer grande de Espafla que era
nombrado Virrey; se convertirla en el
principal rival del obispo Palafox
quien no cesaria, con .todos los medios a su alcance, hasta verle derrocado en 1642, accedien'do el propio
obispo al cargo de Virreyn. Asi pues,
la construcción del " balcón de la
Virreina' ' seria uno de los primeros
encargos que realizara el Virrey Duque de Escalona a raiz del comienzo
de su breve mandato en agosto de
1640.
Por consiguiente, nos hallamos ante un testimonio más de la persistencia de los modelos manieristas en la
arquitectura mexicana, fenómeno
que en ciert ocasión ha manifestado
Bialostockiu. Sin embargo, si considerarnos que los modelos inspiradores del famoso balcón procedan de los
tratados de Vredeman de Vries encontraremos una seria objeción pues
en las listas de libros expedidos desde
Sevilla con destino a la Nueva Esparta
aparecen muchos libros publicados en
Amberes pero ninguna de las obras de
Vredeman de Vries29 • Asimismo podemos decir del rico acervo de la
Biblioteca Palafoxiana de Puebla30.
En cambio, si hallarnos en dichas listas dos ediciones de los Emblemas de
Alciato3t, ¿Serian, pues, dioses Términos los del "balcón de la Virreina"
como el que aparece en el tratado de
Alciato o, por el contrario, serian
cariátides-hermas corno las que aparecen en los tratados de Vredeman de
Vries? El juego de las interpretaciones nos puede conducir a la verdad
si continuarnos la búsqueda. Y el que
busca encuentra aunque siempre es
más placentero encontrar sin buscar.
Y he aqu1 que hallarnos que en la edición de lode, sin fecha, del libro de
Vredeman de Vries, Caryatidum aparece el subtitulo "vulgus termas vocat"3l es decir, que el vulgo llama termas a las cariátidas. De "terma" a
"término" no hay mucha distancia y
posiblemente estemos hablando de la
misma cosa. El prurito iconológico, a
veces, lo enturbia todo y los árboles
no dejan ver el bosque. Y en cuestión
de etimologias, como dice Cela,
"cuando menos se piensa, salta la
liebre del despropósito".
Asl pues, tenemos ahora una nueva
interpretación del "balcón de la
Virreina", según la cual sus formas
tomarlan como modelo los grabados
manieristas flamencos del tratadista
Vredeman de Vries. ¿Es llcita esta interpretación si tenemos en cuenta que
las obras del citado tratadista no aparecen en las listas antes mencionadas?
¿Dejemos libremente abierto el balcón al aire de la hipótesis o lo cerramos cautamente a la furia de los
hechos?
Lejos ya el tiempo en que los historiadores sentian una devoción casi
pueril por el "hecho" como el
cientifico que todo lo capta bajo la
lente de su microscopio, en palabras
de FevreH, el historiador de la arquitectura debe hoy dia plantear
problemas y formular hipótesis.
Problemas no planteados e hipótesis
no formuladas que aclaren y nos hagan comprender las obras del pasado.
3. Vredeman de Vries, Variae Archuecrurae
Formae (Amberes, 1601), publicado en F.
Hellendorn, Influencia del manierismo nórd1co
en la arquitectura reltgiosa virreina/ de México,
p. 266.
4. Vredeman de Vries. Disel\o de un mueble,
publicado en F. Hellendorn, op. ca., p. 243.
D notas
1 R.E. Palmer, Hermeneutics: lnterpretation
Theory m Schletermacher, Dilthey, Heidegger
and Gadamer, Evanston, Northwestern University, 1969, p. 75.
2 A. Bockh, On /nrerpretation and Criticism
Norman, University of Oklahomas, 1968, p.
47.
lJ. de Sari ñana, Llanto de Occidente en el ocaso del más claro Sol de las Espallas. Méjico,
1666 Apud A. de Valle-Arizpe, HIStoria de la
ctudad de Méxtco según los re/aros de sus cromsras, Méx1co, 1977, p. 352. de este mismo
autor vid El Palacio Nacional de México.
Monografía hiStónca y anecdóras. México,
1936.
• D. Aogulo, "El Palacio de los Virreyes de
Mexico. Antenor a 1692", Arre en Aménca y
Filtpmas, 1 (1936), p. 148. Sobre el motin vid l.
Leonard, Alboroto y motín de los indios de
Mateo de/8 de junto de 1691, Mexico, 1932, y
M. C. León Cazares, La Plaza Mayor de la
ctudad de Mbaco en la vida cottdiana de sus
habuantes. Stglos XVI y XVII, México, 1982,
pp. 156-62
~ D. Angulo, op. cu., p. 145.
61btdem, p. 148.
' D. Angulo, HIStoria del Arte Hispanoamericano. Barcelona, 1945, 1, p. 471, figs. 610-11.
8 :\f. Tou~aint, Arre Colomal en México, México, 1948, p. 100, y p. 61.
q E. O'Gorman, Reflexiones sobre la distribuCIÓn urbana colonial de la ciudad de México,
t-léxico, 1938, p. 23.
10 E. Marco Oorta, "El palacio de los virreyes a
fines del siglo XVII". Arch1vo Espallol de Arte, >-1 (1935), p. 103.
11 r. de la \1ua, La c1udad de México en el
s1glo X~ll. >..léxico (1968), pp. 64-5.
•: J.•. Rarol~. Techumbres y artesonados espalloles. Bar.:elona (s a.) p. 1~6.
1J ~'td reproducción del balcón hmei'lo del PalaCIO de Torre- Tagle en E Marco Dona. La arquuecrura barroca en el Peru, Madrid, 1957.
14 Pala<'IO ,'\'actonal, \lex1co, Secretaria de
Obras Públicas (19~6), p. 69.
1 ~ lb1dem
lo lb1dem
1' .<\pud r. Garcia Salinero, Lex1co de alarifes
de los s1glos de oro, \ladnd, 1968, p. 246.
"lb1dem. En el m1smo sent1do J.R. Pamagua,
~·ocabulano basteo de arquuectura. Madrid
(19-:'8), p. 338 .
!9 Vid F. HeUendorn, Influencia del manierismo nórdico en la arquitectura religiosa
virreina/ de México, Delft, 1980, p. 266, lám.
65.
20 A. Hyatt Mayor, Prints and People, a Social
History oj Printed Pictures, Princeton University Press (1971), p. 390.
21 G . Tovar de Teresa , Renacimiento en México. Artistas y retablos, México (1982), p. 201.
22 M. Goozález Gal vá o, "El hombre como
aJegoría arquitectónica entre el manierismo y el
barroco", La dispersión del manierismo (Documentos de un Coloquio), México, 1980, p.
97, figs. 1 y 4.
2J J . de Mesa y T. Gisben, "El d1os Término,
la diosa Vesta y Diana en la arquitectura
virreina!". XLII Congres lnternatlonal d'Americanistes (1976), Paris, 1978, pp. 49-68.
2A J . Humbert, Mitología gnega y romana, México, 1981, pp. 94-5.
2S A. Alciato, Emblemas (1549):
"El Término"
"Un canto que quadro a la forma de un dado
Está enterrado. Encima está esculpida
Una figura de un cuerpo cenado
De la cintura abaxo, que invencida
Jamás confiesa aver ventaxa dado.
En término aqueste es de nuestra vida,
Que está prefixo el día que nos lleva.
Y del principio el fin de entonces prueva".
El dios Término, como límite era inamovible, "el que no cede"; por ello Erasmo de
Rotterdam adoptó este emblema (NULLI CEDO) y Hans Holbein el Jóven lo retrató en un
grabado en forma de Término. Apud J. de Mesa y T. Gisbert, op. clf., pp. 50-l.
u F. de.1a Maza . op. cit., p. 64.
r J .J. Israel. Ra;.as. clases sociales y Hda
polít1ca en el Méxtco colomal (1610-1670). Mexico (1980), pp. 207-19.
28 J . Bialostockl. "Expansión y asimilación del
manierismo", La diSperstón del mamensmo,
p.l4.
29 f . Hellendom, Op. Cit., p. 177.
lbtdem. pp. 178-82.
lbtdem. pp. 177 > 178.
l~ lb1dem, p. 195.
H L. Fevre, Combares por la historia, Barcelona (1982), p. 43.
•
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24
la casa del adelantado
francisco montejo en n1érida
juan antonio siller c.
jaime abundis canales
A. ANTECEDENTES.
l. Fachad a p rincipal.
Como resultado de las obras de
adecuación y restauración emprendidas por la Inmobiliaria BANAMEX, en
la ;- fltigua Casa del Adelantado Don
Francisco de Montejo en Mérida de
Yucatán, autorizadas por la Dirección de Monumentos Históricos del
Instituto Nacional de Antropología e
Historia, y a consecuencia también de
los hallazgos de elementos arquitectónicos correspondientes a la primera
etapa constructiva de la casa durante
el siglo XVI, se nos comisionó a los
autores de este artículo, para realizar
una supervisión así como un estudio
detallado del inmueble referido,
dichos trabajos se realizaron durante
el mes de marzo de 1981.
El proyecto autorizado contempló
la demolición de partes en los patios
posteriores y la preservación de la casa propiamente dicha, adecuándola a
oficinas bancarias. La sucursal bancaria cubre la totalidad del terreno.
Se demolió un elemento agregado en
planta alta y se restauró el resto.
En la Casa de Montejo existen unas
habitaciones en planta alta, adosadas
al poniente de la habitación principal,
construidas hacia el año de 1931, según datos proporcionados y obtenidos por el Arq. Manero Peón, que
presentan serios problemas estructu-
rales como agrietamientos en muros y
cubiertas que motivaron la el'aboración de un dictamen de la Facultad de
Ingeniería de la Universidad de Yucatán, el cual propone el refuerzo de los
muros, la sustitución de la techumbre
y la revisión del entrepiso para su
eventual sustitución. por otra
parte, investigando el efecto del sobrepeso en las pilastras del siglo XIX del
corredor de planta baja, el Arq. Roberto Ancona Riestra, de la oficina de
Monumentos Históricos, localizó una
bajada de agua pluvial, de fierro, en
pésim0 estado de conservación
incluida en el cuerpo de la pilastra por
su car·a externa, la cual al ser retirada
puso al descubierto una columna de
orden dórico, en piedra labrada, cuyas características permiten presumir
su origen en el siglo XVI. Este hallazgo originó que buscaran en las demás
pilastras las columnas restantes y
también que se retirara el aplanado de
un arco, lo cual descubrió otro arco
interior, del siglo XVI, también de
piedra labrada.
Además de lo señalado en el párrafo anterior, en la Casa se habían ya
efectuado los siguientes trabajos:
Tala de toda la vegetación del patio.
b. Demolición de unas habitaciones
en planta alta, en el ángulo suroes-
a.
25
.,
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--· ~'-:-___;:.:. ~
....~
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l. Casa Monte¡o. Vista general.
te, autorizada por la Dirección de
Monumentos Históricos.
c. Desmonte y numeración de las
puertas, excepto la de la entrada
pnncipal.
d . Desmonte de algunas porciones de
la balaustrada de cemento en el patio.
En lo concerniente a los patios posteriores, se habían demolido ya todos
los elementos seflalados en planos y se
habian hecho excavaciones para cimentación junto al muro de colindancia sur y en la cimentación de las futuras columnas. Al momento de presentarnos en la obra, se proseguía con la
excavación arriba mencionada, con el
acarreo de material y s'e preparaba el
armado de acero de las zapatas de cimentación.
26
l
B. TRABAJOS EFECTUADOS.
Con el concurso de personal de la
Oficina de Monumentos Históricos
del Centro Regional del Sureste del
Instituto Nacional de Antropología e
Historia y con la colaboración del
maestro de obras, oficiales y peones,
se procedió a realizar el estudio detallado del inmueble. En primera instancia se consiguieron copias heliográficas de los planos del levantamiento (plantas, cortes y fachada
principal), como elemento gráfico de
trabajo. Se solicitaron maduros de algunos planos con objeto de dejarlos
depositados en el archivo de la Dirección, ya que carecía de cualquier
representación gráfica de tan destacado monumento.
Como segundo paso, se inspeccionó el edificio en su totalidad para
conocer su distribución general, sus
espacios, sus características formales,
los materiales y procedimientos de
construcción empleados, los deterioros que padece, para determinar la
evolución histórica del edificio. Se
efectuó el levantamiento de materiales y procedimientos de construcción de pisos, apoyos y cubiertas, con
objeto de interpretar técnicamente el
inmueble; también se identificaron
los deterioros que alteraban el edificio. El levantamiento fotográfico detallado (local por local, vistas generales, detalles, calas, detenoros) fue el
paso siguiente para documentar gráficamente el estado actual y los trabajos desarrollados. Se tomaron foto-
3. Detalle de la ponada
grafías en blanco y negro.
Se determinó la necesidad de llevar
a cabo un análisis más profundo, para obtener datos precisos . Se implementó un programa de investigación
arqueológica, puntualizando los
problemas a solucionar: '>Or ende las
zonas a revisar. Se determinó hacer
calas en diferentes partes del edificio:
pisos, apoyos (muros y pilastras) y
cubiertas. Las calas en pisos se hicieron necesarias para resolver cuestiones corno: localización de niveles
originales de pisos (corno por ejemplo
en el patio principal cuyo nivel actual
se encuentra a aproximadamente 1.20
m. por enc1rna del mvel del acceso);
materiales de construcción; ubicación
de muros o columnas probables, diseño del patio primitivo; modifica-
cienes en la traza original; e inclusive,
se aprovecharon la:; cepas para cimentación en los patios traseros para
determinar la posible existencia de
estructuras prehispánicas bajo el edificio. Junto con todo ello, se aprovecharon las técnicas arqueológicas
actuales de excavación, para conseguir materiales cerámicos que permitieran datar las distintas etapas de
construcción y analizar los aspectos
culturales asociados. las calas en los
apoyos permitieron conocer los materiales y procedimientos de construcción; las modificaciones al diseño Y a
los espacios; la existencia de elementos tales corno puertas, nichos, ventanas o muros antiguos hoy día tapiados; la ubicación precisa de la escalera original; la policromía anterior
a la presente; la determinación del diseño original de la arquería y de las
c0lurnnas del siglo XVI; y por último
tratar de definir la extensión de la casa primitiva hacia las colindancias
oriente y poniente. En última instancia, las calas en cubiertas arrojaron
luz sobre los materiales y procedirnjentos de construcción empleados;
la originalidad y datación de tales elememos y el estado actual de conservación.
A la par de las investigaciones
emprendidas, se efectuaron cuatro
pruebas de limpieza en la portada, el
portón principal, la cariátide derecha
de la primera ventana de la fachada y
en la herrería de la misma ventana.
En el caso de la portada de piedra y
en la cariátide de cemento, se empleó
27
4. Planta baja
1
... 1
S. Planta alta
C. RESULTADOS
Y RECOMENDACIONES
gentilmente proporcionó datos
bibliográficos en relación con la Casa
de Montejo y permitió la fotocopia de
la publicación de Ignacio .Rubio Mané. El Arq. Raúl Ancona Mena, de la
Oficina de Monumentos Históricos
del Centro Regional del Sureste nos
auxilió gentilmente proporcionando
fotocopias de planos antiguos (1865)
de la ciudad de Mérida y de litografias del siglo pasado de la propia Casa
de Montejo (vgr. Charnay y Le Plongeon). Hasta aquí la relación de las
labores efectuadas en campo, seftalando que haría falta un tiempo más
amplio para llevar a sus últimas consecuencias los estudios iniciados.
De los análisis seftalados derivaron
las recomendaciones para la conservación y restauración de la Casa de
Montejo.
Aun cuando tradicionalmente todas las referencias bibliográficas relativas a este monumento anotan que la
portada es el único elemento del siglo
XVI y que el resto se perdió o fue radicalmente modificado en el transcurso de cuatro siglos de existencia, los
hallazgos recientes permiten señalar
que existen un buen número de remanentes de ese siglo y de los posteriores, a pesar de encontrarse o cultos
o alterados (vgr. columnas, arquería,
pavimentos, muros, ... ). La revisión
arquitectónica junto con los hallazgos
arqueológicos parecen señalar que la
parte más primitiva del monumento
corresponde a una escuadra, formada
por la crujías norte completa., y por la
crujía poniente, hasta la cocina, con
un patio ceñido por la arquería de
ocho columnas dóricas bastante esbeltas (relación de l: 10 entre el
diámetro del fuste y la altura). El nivel de piso de esta área se encontraba
bastante más profunda como lo indican las calas abiertas. Todo esto se
deduce del espesor de muros (vara y
media en términos generales), de la
existencia de la arquería, de la ubicación de la magnífica portada, de los
procedimientos constructivos de la
techumbre (con un sistema de morillos o rollizos empotrados en el muro, apoyados en una viga de arrastre
o listón y ésta a su vez por canes, y
sobre los primeros un conglomerado
a base de cal, sascab y carbón vegetal,
sobre e\ cual se da e\ acabado de \a
azotea o del entrepiso), de la similitud
con otros ejemplos de arquitectura ci.vil regional y de las necesarias razones
de asolearniento y ventilación (buscando el norte, tapando el poniente y
permitiendo el paso de los vientos del
este). Toda esa esquina tuvo una pequena zona en planta alta justo donde
se encuentra la portada del siglo XVI
31
que corresponde a la habitación del
Adelantado y otra habitación anexa,
al sur, como vestíbulo y desembarco
de la escalera original. R~ordamos
que la crujía que actualmente se halla
al poniente de esa zona, fue construida hacia 1931 y se pone de manifiesto
esta época por sus características formales, por no respetar los pai'ios de
Jos muros primitivos, por sus procedimientos constructivos (con una cubierta hecha a base de rieles de ferrocarril para plantaciones henequeneras
"Decauville", con un "calcreto" de
sascab y cal que se adhiere a una
malla de alambre) y por el hecho de
que los tubos ahogados en las pilastras del patio, en planta baja, no
son más que bajadas de agua pluvial,
agua que tiene entrada en el piso de
esta galería, denotando con ello que
alguna vez fue azotea, y no entrepiso.
Falta todavía una exhaustiva investigación histórica, tanto bibliográfica
como de archivo; cabe sef\alar que las
colindancias actuales no corresponden con las primitivas, sabemos que
toda la manzana perteneció a la familia Montejo y que desapareció poco a
poco. De esta forma, no puede todavía descartarse la posibilidad de que
la casa colindante hacia el oriente haya formado pane de la misma finca,
como lo parecen sef\alar la existencia
de un muro medianero con resanes de
mampostería pegada con lodo, las
huellas de un vano tapiado desde el
interior del inmueble adyacente y la
continuidad de la cimentación y del
muro interior paralelo al de fachada.
Lo que parece probable es que hayan
existido construcciones del siglo XVI
en los patios posteriores (actualmente
desaparecidas), correspondientes a
1. ExcavaCiones arqueológicas en el pauo mterior.
•
32
las caballerizas y a la servidumbre.
Las alas oriente y sur actuales son
definitivamente agregados posteriores, sef\alando como más antigua a
la primera, por su cubierta a base de
rollizos y "calcreto" y como más reciente la segunda (donde se hallaba el
comedor), como lo evidencia su techumbre hecha con viguetas "1" de
fierro y "calcreto".
Toda la edificación fue remodelada
a fines del siglo diecinueve por el
mencionado "Tío Melo" (ingeniero
de parques y jardines de la Universidad de la Sorbona de París) alterando
profundamente el disef\o anterior.
Asl, pues, se modificaron las ventanas de la fachada; se cambió de lugar
la escalera; se elevó el nivel del patio
principal que cubrió brocal del pozo
antiguo edificando un elemento muy
peculiar sobre él; se elevaron los ni ve-
1
les de los pisos de las hal>itaciones de
planta baja, excepto en el ala oriente;
se "ahogaron" las columnas y losarcos primitivos del patio, cubriéndolas
con una nueva ornamentación romántica, y unificando estilísticamente
todas las fachadas que dan al patio;
se edificó, el ala sur y se remodeló el
interior de las habitaciones, la ornamentación de muros, tapices, puertas, ventanas, lambrines, cielos rasos,
bóveda falsa en el zaguán, pavimentos (mármoles negro y blanco), sustituyendo algunas cubiertas, abriendo
o cegando vanos e incluyendo salas de
baños donde no existían.
En lo referente a pisos se encuentran actualmente varios tipos de
pavimentos: en las alas norte, sur y
oriente de planta baja, se encuentra
mármol (negro y blanco) asentado
con mortero de cal y sascab en buen
9. Detalle de estructura de la cubiena.
estado de conservación; el ala oriente,
la planta alta y algunas habitaciones
de las alas poniente y sur tienen mosaico de pasta asentado de igual forma y en buen estado de conservación,
con motivos geométricos interesantes, el zaguán y todo el patio principal
dispone de cerámica importada (belga
y francesa) susceptible de conservarse
por su buen estado, asentada con un
mortero pobre de cal y sascab.
La mayor parte de los muros se
construyeron con bloques irregulares
de piedra caliza, pegada con mortero
de cal, sascab y carbón vegetal. En el
agregado de planta alta se emplearon
lajas y piedras pequenas del mismo
origen. El acabado inicial está dado
por un aplanado de cal sascab y, el final, por pintura a la cal en su mayor
parte. Existen algunos lambrines de
madera (a manera de rodapié en zo-
nas con humedades fuertes y ornamentales en el comedor) y de azulejo
(en los baños).
En las cubiertas se hallaron diversos sistemas constructivos que pueden
resumirse en los casos siguientes:
rollizos de madera empotrados en el
muro, apoyándose en un listón, a veces en saledizo soportado por canes
labrados, y sobre los rollizos, un
"calcreto" de cal, piedra caliza pequena, sascab y carbón vegetal sobre
el cual se disponía un mortero de cal y
sascab para nivelar o dar las pendientes necesarias; vigas de madera empotradas que soportan pequeñas viguetas de madera sobre las cuales se
disponen tablones y, sobre este, el
"calcreto" (como en el caso del entrepiso de la habitación del Adelantado); viguetas "I" de fierro empotradas en los muros que cargan el
"calcreto", son rieles de ferrocarril
miniatura, importados de la planta
belga de Decauville, sobre los cuales
se tiende una malla de alambre y todo
el conjunto se recubre con el "calcreto". Respecto a la impermeabilización para azoteas, no se ha podido establecer claramente el procedimiento
tradicional; se desconoce si se empleó
jabón y alumbre como en otros lugares del pais; algunas personas señalan
que la pendiente y el acabado fino de
cal y sascab bastaban, pero algunas
otras añaden el empleo de una tierra
roja, propia de la zona, llamadc
"cancab". Actualmente la mayo1
parte de los plafones están pintado:
con aceite y el estado de conservaciót
de las maderas es deficiente en térmi
nos generales, existiendo algunas zo
nasque ameritan cambio de elemento
o bien un nuevo sistema de cubierta
Las investigaciones arqueológic<
in situ revelaron datos diversos. E
las calas en·piso, efectuadas a lo larg
del paramentó de fachada se lograre
establcer lqs puntos siguientes: con1
nuidad en la cimentación del mon
mento con la de la edificación coli
dante al oriente; existencia de u1
banqueta anter~or hecha con m
saicos de cerámica belgas, y por tan
una alteración en el nivel exterior
o
10. Fachada principal.
11. Detalle de ventanas
34
1.0
5.0
fachada; existencia de una banqueta
hecha de piedras calizas asentadas
con sascab en la base poniente de la
fachada; falta de junta constructiva
en la cimentación, justo en la colindancia poniente, y la existencia de
instalaciones eléctricas e hidráulica
antiguas, de principios de siglo. Cabe
señalar que la banqueta actual, en el
tramo correspondiente al predio que
nos ocupa tiene una guarnición metálica hecha con riel de ferrocarril,
"Decauville", según era frecuente a
principios de siglo.
En el patio principal se excavó en la
base de dos columnas del siglo XVI,
la 3a. y la 8a. en sentido contrario a
las manecillas del reloj; hallando que
existe una cimentación que liga las columnas, que las bases se desplantan
por debajo del piso actual, y la existencia de muretes dispuestos en sentido perpendicular a la arquerría, hacia
el patio, algunos de ellos con aplanados a veces pintados a la cal (color rojo almagre) que, o bien son restos de
habitaciones en esta zona, o bien
fueron arriates del jardín. Justo en la
base de las pilastras del siglo pasado,
se halló un canalón hecho con paredes y piso de piedra recubiertas con
un fino de cal y sascab y cubierto con
tejas fracesas (Boulogne), norteamericanas (Nueva Orleans) y mexicanas
(Tuxpan) de cerámica de fines del
siglo XIX, al cual desembocan las bajadas de agua pluvial, "ahogadas" en
las pilastras; este canalón desemboca
a su vez sobre el pavimento, justo por
debajo del arco que soporta la escalera que libra el desnivel entre la entrada y el patio. En la base de la columna tercera se localizó un ramal de ese
canalón dirigido hacia el centro del
patio (¿hacia el pozo?). En el borde
oriente del pozo actual se hizo una excavación que puso de manifiesto la
existencia de un pavimento de lajas de
piedra caliza alrededor del brocal del
pozo anterior; este brocal antiguo estaba hecho con piedras labradas, curvas, se descubrió la cara exterior de
una de ellas con la excavación, (la interior es visible desde dentro de la
estructura construida sobre el pozo) y
es probable que otra pieza se encuentra "formando 'parte del arriate
adyacente a la escalera que da acceso
al jardín.
En la misma cala se encontró una
piedra labrada, mayor que \as demás,
cuya cara inferior presentaba una superficie cóncava, lo cual puede servir
par identificarla con un repisón, parte
de una jamba o de un capialzado; al
12. DetaJie de la ponada. Cuerpo de con·
quistador.
terminar la labor se optó por enviarla
al templo de San Juan de Dios (oficina de Monumentos Históricos) para
incorporarla al muestrario que se está
conjuntando. En el resto de las calas
del patio no se encontraron huellas de
otros pavimentos, hasta los niveles
excavados.
En los interiores se hicieron calas
en el bailo de la crujía norte, en el baño de la crujía oriente, en la cocina y
en el local adyacente al sur (demolido
actualmente). En la primera se hallaron restos de un piso a un nivel más
acorde con los niveles originales del
patio hecho a base de cal y sascab. En
la segunda se encontró un "sumidero" o pozo de absorción, que usó
la cimentación del muro colindante
poniente como una de sus caras, al
cual vertían las aguas usadas de dos
baños. En la cocina se hallaron dos
niveles de pisos hechos también de cal
y sascab, y en el local adjunto se encontraron varios niveles de piso,
incluyendo uno bastante profundo
hecho de piedrecillas asentadas en
sascab y tierra.
En la crujía norte se hicieron dos
calas más, una en el zaguán y otra en
el salón donde supuestamente se
hallaba la escalera original. En el primer caso no se encontró otro piso, y
sí un relleno no compactado de
piedras y tierra. En el segundo se buscaban las huellas de cimentación de la
escalera, sin éxito, topándose con un
relleno similar al de la otra cala y con
otro "sumidero" que recibía las
aguas usadas del bai'lo en planta alta.
Todas las calas de los interiores y
del patio, proporcionaron materiales
cerámicos en el relleno, que podrán
servir para fechar las distintas intervenciones y para estudiar los aspectos
culturales asociados. Estos materiales
se clasificaron, lavaron y marcaron
de acuerdo a las normas arqueológicas establecidas. Se encontraron materiales tales como barro, líticos,' porcelana, vidrio, metal y hueso, perteneciente la mayor parte al siglo XIX
en un análisis superficial.
Tamb1én se hicieron calas en muros. Como más sobresalientes se en36
13-14. Columna dórica del siglo XVI descubierta bajo las pilastras construidas en el siglo XIX. En la
página siguiente se muestra el arco y las columnas en su estado original.
37
O
2.0
5.0 M.
contraron los datos siguientes: construcción reciente del muro colindante
oriente en su esquina norte, por la
existencia de una junta, lo cual puede
corresponder al vano tapiado ya citado; hacia la colindancia existencia de
ventanas y alacenas tapiadas; falta de
originalidad en algunos vanos y en
mu ros; y como punto más importante
el hallazgo de la ubicación y trazo de
la escalera original en el salón situado
al oriente del zaguán, bajo el balto y
cocina de planta alta; al encontrar las
huellas de una pintura mural decorativa, con un disei'lo de arabescos
(hecha a base de plantillas o sellos) en
los muros de planta alta y baja, en la
cual se marcaba el guardapolvo que
sigue, las huellas de la escalera, evidenciando los t ramos o rampas y los
descansos.
Como resultado de las investigaciones y del análisis se propusieron las
recomendaciones siguientes:
38
1
l. PROYECTO DE
REST A URAC ION.
Se procedió a la elaboración de un
proyecto de restauración acorde con
la importancia del monumento que
solucionara de raíz los problemas que
se sef'l alaron. Dicho proyecto contempló los siguientes aspectos :
1. 1. Liberación del agregado en
planta alta, adyacente al poniente de
la habitación del Adelantado en virtud de las siguientes razones: el escaso
valor arquüectónico que represent a
este aftadido de hace cincuenta a ños;
el mal estado de la techumbre, que en
caso de mantenerse, deberla sustituirse de inmediato; las fisuras de los muros, así como su escasa cohesión; el
sobrepeso que representa todo este
cuerpo sobre las columnas y pilastras
de planta baja, sobre todo si se piensa
que en el proyecto de adecuación se
destinaría el local a oficinas con mo-
biliario, enseres y equipo por demás
pesado; el aumento de la carga viva
sobre el entrepiso actual, en caso de
conservarse, hacía necesaria su sustitución; la existencia de las bajadas de
agua pluvial manifiesta que hubo una
azotea y no un local techado; la nula
relación armónica visual con el resto
del edificio, lo denotaba como un
agregado desde la plaza y desde el patio principal . Esta liberación implicó
la reubicación de las oficinas del
nuevo proyecto.
1.2. Liberación de la escalera
construida a fines del siglo XIX por el
"Tío Melo", la cual obligó a la modificación del local ubicado a la derecha
del zaguán e hizo necesaria la construcción de un ai'ladido en planta alta,
al poniente de la habitación del Adelantado, para cubrir el tramo fina l de
la escalera que resultaba un atentado
al monumento desde cualquier punto
de vista.
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15. Co rte longitudinal.
16. Corte longitu dinal.
17. Detalle corte transversal.
Esta liberación permitió la reubicación de la escalera CO!J su trazo original, la desaparición de un elemento
en fachada, la recuperación de los espacios originales y un mejor funcionamiento en el nuevo uso.
Tanto la eliminación de la escalera
como la del alta, señalada sirvieron
para que el muro poniente de la habitación principal, en planta alta recuperara su calidad original; fue necesario cegar los vano actuales y respetar
las huellas del muro antiguo, visibles
en la esquina superior noroeste de la
habitación referida.
1.3. Conserv.a ción de las características normales actuales de toda la casa, incluyendo patios, interiores Y
fachadas. El balance que resulta de
los elementos del sigo XVI en comparación con los del XIX, define a estos
últimos como los característicos de la
apariencia del edificio. Se recomienda
así, mantener la mórfica que man-
tiene la casa, rehaciendo las partes
destruidas al hacer las calas en las pilastras y arquería del patio principal.
Con objeto de poder mostrar la existencia de las columnas del siglo XVI,
se hicieron unas ranuras de 15 cm. de
ancho a todo lo largo de las pilastras,
dichas ranuras fueron acusadas en un
solo sentido, de manera que no alterase las perspectivas más importantes, se hicieron en la cara poniente de
las pilastras del corredor norte y en la
cara sur (salvo en la última que sería
en la oriente, a la altura de la imposta) de las del corredor poniente. ·Para
-mostrar la base de las columnas, .se
propuso acusarlas dejando uQa caja
en la primera pilastra del corredor
norte.
Se señaló además que no resultaba
deseable la eliminación de la estructura que cubre al pozo en el patio principal, haciéndose conveniente su restauración. En la fachada oriente del
39
patio principal, se cegaron las ventanas y se liberó la puerta central, que
estaba tapiada. El resto de la casa se
respetó, siguiendo el criterio siempre
de conservar y restaurar antes que
modificar.
1.4. Elaboración de las especificaciones técnicas de resta uración, como
parte esencial del proyecto. Se previeron las siguientes como mínimo indispensables:
1.5. La parte final del proyecto de
restauración, y no la menos importante, fueron las normas de conservación (mantenimieto) que aseguren la
durabilidad de la intervención en los
siguientes elementos arquitectónicos:
Portada, madera (viguería, puertas,
ventanas y lambrines), azoteas, pinturas de muros e instalaciones.
40
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18. Corte transversal
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19. Corte longitudinal
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Se pidió la colaboración del personal de la Oficina de Monumentos
Históricos del Centro Regional, para
efectuarlas en las distintas capas de
pintura, en interiores y exteriores.
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También fue necesario definir la
policromía original, para poder presentar una proposición concreta.
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Restructuración de cubiertas deterioradas.
Recalce de mampostería.
Erradicación de humedades en muros.
Consolidación de aplanados.
Reintegración de aplanados.
Inyección de grietas.
Deshierbe.
Cambio de rollizos o vigas deterioradas.
Consolidación de maderas.
Impermeabilización de azoteas.
Limpieza y consolidación de
piedra en la portada.
Limpieza y consolidación de cemento en las ventanas de fachada.
Limpieza y protección de herrería.
Limpieza y consolidación del portón.
Pintura a la cal en muros.
Pintura del portón.
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41
2. SUPERVISIÓN
Con el objeto de asegurar el
cumplimiento de los lineamientos establecidos se hizo indispensable una
supervición constante tanto de la Dirección de Monumentos Históricos
como del Centro Regional del Sureste, durante la duración de las obras.
Se otorgó así apoyo al Centro Regional.
En otra perspectiva, el problema
que planteó la Casa de Montejo, no
fue el único existente. Toda la ciudad
de Mérida ha sufrido las consecuencias de un acelerado crecimiento y
con ellas la de la especulación lo que
ha originado que su patrimonio cultural se haya visto gravemente dañado.
Con esto en mente, se puntualiza la
urgencia de completar los estudios de
la zona histórica de Mérida, para llegar a una declaratoria que aporte instrumentos legales más eficaces en su
protección; y esto se tendrá que extender muy pronto a otras ciudades
de la Península de Yucatán como:
Campeche, Valladolid, lzamal,
Champotón, Tikul, Maní. ..
La labor llevada a cabo jamás hubiera sido posible sin el apoyo de todas las partes involucradas: el Centro
Regional del Sureste a través de la
Oficina de Monumentos Históricos,
la representación de la Inmobiliaria
Banamex en Mérida, el contratista de
la obra y la propia Dirección de Monumentos Históricos. Nuestro particular reconocimiento y agradecimiento a los arquitectos Enrique Manero
Peón, Roberto Ancona Riestra y
Raúl Ancona Mena que brindaron su
total colaboración a este menester. •
México, D.F., octubre de 1984.
...; .
~
fi:,;¡.
lO. Vista interior general de la cubierta.
Cuadro 1
TIPOS DE MADERAS
UTILIZADAS
l. Chucté o Chacté. Puntales . Madera rolliza. Dura no se pandea.
Bermellon.
2. Zapote. Puntuales. Madera
rolliza. Muy dura. Rojiza.
C:ldA. !'>!!
1-\()<JT'f JO
3. Cedro. Muebles, viguetillas .
Blanda, Labrada. Rojiza.
y Slll
C-'11-llt
) '.h \lt tL
l/QU!YtL.
SO~IHf
4. Jabín. Viguetillas, canes. Dura.
Labrada. Ocre.
A
PLM~O T>EL CEt('T1¿0 I>t LA CIUDAD
U MÉll.IDA EllE~ Sl41.0 JC¡[I. __ _
5. Mora. Canes, cáncamos (hamaqueros). Dura. Labrada, Rojiza.
6. Caoba. Muebles, puertas, ventanas. Dura. Labrada. Rojiza.
7. Chuccum. Puntales, viguetillas.
Blanda. Labrada. Roja. Atacada
por los insectos. •
• Información proporcionada por el
maestro Moisés Rodriguez Alcocer, de 44
ailos, originario de Chetumal, Quitana
Roo; con 35 al\ os de experiencia en la construcción (Hotel Chichén lztá. Hotel Misión
en Uxmal). Fallecido en un accidente durante los trabajos de Restauración de la Casa Mo ntejo.
B
71.ANO DE LA CUADZA DE LA
CASA D'FE. MOtrn:JO fl'-\ IG33.
e
+>l.AHO .DE LA CUADI?:A DE LA
~~ ~ MoK-reJo_, At--\0 DE 1759-
~~
Ef-t3~ '
E
D
21. A, 8, C, D y E.
~cuencia
donde se observa
la transformación del terreno de La Casa Mon te jo desde el siglo XVI hasta nuestros días, según Rubio Malle.
PLA~o DE L.A. CUADRA DE LA.
C.AJA D.... ,.:oNTEJO EN
1824
LUqAR. QUE +klY OC\J.PA LA CASA DE
MC>)..fTcJO f,~i.A Pi<:lf"'I-:-IV4 CUADRA DE SUS
SOLARi=S-
43
Cuadro 2. APLANADOS.
Tipos de aplanados: Tanto para morteros como para aplanados de sascab
(arena caliza, blancuzca, típica de la
región, abundante donde hay roble
sic.) al 75~• y cal de piedra al 2SOJo .
Para un aplanado se dejan 2 dias que
"reviente" el grueso, antes de
"plancharlo" finalmente. Con ante-
rioridad cuando se brurua el aplanado, se empleaba una piedra dura (arpoximadamente de 30 cm de largo)
como mano de metate, humedeciéndolo previamente; hoy dia se hace con
la cuchara metálida. •
• Información proporcionada por el maestro
Moisés Rodri¡uez Alcacer.
Cuadro 3 Relación de materiales y procedimientos constructivos empleados en la Casa Montejo.
Base
Acabado inicial
Acabado final
l. Mortero cal-sascab
2. Tierra o lodo
3. Mortero cemento-cal-sascab
l.
2.
3.
4.
S.
Mármol
Mosaico pasta
Mosaico cerámica importada
Tierra
Azulejo
l . Aplanado cal-sascab
l.
2.
3.
4.
S.
.6.
7.
Pintura a la cal
Pintura de aceite
Pintura vinilica
Piedra caliza aparente
Lambrín de madera
Larnbrin de madera y tapiz bordado
Azulejo
l.
2.
3.
4.
S.
l.
2.
3.
4.
S.
Pintura a la cal
Pintura de aceite
Plafón de madera
Cielo raso tela pintada
Aparente
PISOS
l. Firme compactado
2. Tierra compactada
3. Concreto
M UROS
l . Muro piedra caliza; mortero calsascab-carbón
2. Piedra caliza; mortero cal-sascabtierra
3. Piedra caliza (laja); mortero calsascab-carbón
4. Piedra caliza· (pedacería); mortero
cal-sascab-carbón
5. Piedra caliza (pedacería); mortero
tierra o lodo
6. Piedra caliza labrada
ENTREPISOS Y CUBIERTAS
l. Vigas de madera
2. Vigas de fierro
3. Rieles Belgas de "cauville"
4. Concreto
Viguetas madera y tablones
Viguetas maderas y sascab
Rollizos y sascab
Aplanados cal-sascab
Concreto sascab-cal-carbón
• El levantamiento de información fue hecha
por los autores durante los trabajos de res·
tauración de la Casa Monte jo d urante el mes de
marzo de 1981.
44
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45
t
O apéndice
La historia de la casa de Montejo•
Luis Mlllet Cámara
Para conmemorar los cuatrocientos ai\os de
la fundación de Mérida publicó la universidad
Nacional Autónoma de México un estudio de
Jorge Ignacio Rubio Mañé sobre la historia de
la casa de Montejo: a más de la abundancia de
datos sobre la histórica casa, el libro incluye un
importante estudio de las características de la
hermosa portada, efectuado por Manuel Toussaint, el investigador que rescató del olvido y la
indiferencia al arte colonial mexicano y quien
opmaba que la casa de Montejo era: "el monumento más importante de arquitectura C1v1l que
de la época colonial se conserva en México".
Con motivo de la restauración y adaptación de
la casa para las oficinas de una institución bancaria, se ha impreso una segunda edición de la
obra de Rubio Mañé a la cual quisiera agregarle algunos datos que no modifican las aportaciones del autor sino que solamente permiten
aclarar algunos puntos con documentos que supongo no tuvo a la mano dicho autor .
Montejo el Mozo, fundador de la ciudad, reservó para la casa de su padre toda la manzana
situada al sur de la plaza ma}"'tr y en ella construyeron la casa durante los ai\os iniciales de la
colonia, como nos lo dice una inscripción en
piedra entre dos leones rampantes que la sujetan, colocada en la parte superior de la fachada: "Esta obra mandó hacerla el Adelantado
O. Francisco de Montejo. Año de MDXLIX.
El Adelantado llegó a Mérida el ai\o de 1540 y
se hizo cargo del gobierno de la provincia, que
había estado en manos de su hijo, pero la
Audiencia de Guatemala envió en 1549 un JUez
que despojó a Montejo del gobierno y éste, a
fin de solucionar sus problemas, se embarcó
para Es pana en 1551, llevando a su cargo el oro
y la plata que el virrey Mendoza, le emuba a
Carlos V. Sus gestiones en Es paila fracasaron>
sin habérsele restituido sus pri~ilegios fallec1ó
en Salamanca en 1553.
La casa la ~.eredó Montejo el Mozo y en ella
vtvió en compai'ua de su esposa dolla Andrea
del Casullo y sus tres hijos. Lleno de deudas,
falleció y la casa fue puesta en remate para pagar sus acreedores, pero su viuda, doi\a
Andrea, se presentó a la almoneda y logró rescatarla para ella y sus descendientes; y luego,
en 1585, al hacer su testamento nombró por he·
46
redero de la casa a su hijo Juan e incluyó una
clausula que deda: " Y declaro que la dicha casa. ni solares ni parte alguna de todo ello no lo
pueda vender, trocar, ni enajenar, el ni sus hermanos. sino que vaya subsediendo por linea
recta de unos en otros porque siempre esté viva
la memoria de cuyo fue" . Así se fundó el mayorazgo que mayor duración habría de tener en
Yucatán pues permaneció vigente hasta los primeros allos del siglo XIX cuando fue disuelto.
Entró en posesión del mayorazgo don Juan
de Montejo y del Castillo a la muerte de do/la
Andrea y luego don Juan de Montejo MaJdonado, nieto de la fundadora y último de los poseedores que llevaron el apellido Montejo, pues
al fallecer sin descendencia un sobrino suyo de
apellido Salazar Montejo quedó en posesión de
la histórica casa al extinguirse varias generaciones después de los Salazar Montejo les sucedió la familia Solis y a estos últimos los Aocona. todos ellos como los descendientes más cercanos de la fundadora del mayorazgo.
Don Juan de Montejo Maldonado, haciendo
caso omiso a la prohieición de hipotecar o vender la casa vinculada, contrajo varias deudas
dando en garantía a casa y además vendió un
pedazo del solar a Juan Bautista Larios en
2,600 pesos de oro. A la muene de Montejo
Maldonado en 1643, heredo la casa su sobrino
don Juan de Salazar Montejo, quien denunció
a las au toridades ese mismo ano las irregularidades cometidas por su tío en menoscabo de los
bienes vinculados, el juz resolvió la situación
en 1645 declarando nulas las deudas contraídas
con la garantía de la casa, no así la venta efectuada a Larios, quien ya estaba en posesión del
terreno en 1616. El solar vendido a Larios debió de fraccionarse, pues la parte norte, que colindaba con la plaza, ya era propiedad de Juan
Ortiz Madrona! en 1636 y siendo la reclamación del Salazar Montejo sólo contra Larios es
de suponer que Montejo Maldonado no tuvo
nada que v~r con la venta a Ortiz Madrona!. Lo
anterior se sustenta en una partida de censo re·
gistrada en 1643 pero, habiéndose efectuado la
hipoteca en 1636, en ella se dice que "Juan
Ortiz Madrollal y Beatriz Gallegos su mejor
impuesieron a censo sobre las casas de su mora·
da de cal y canto cubiertas de azotea que lindan
por una parte albarrada del oriente casas principales que fueron de Don Juan de Montejo
Maldonado a la banda del Poniente, y al Norte
la Plaza Mayor de esta ciudad de Mérida y al
Sur casas que fueron de don Gerónimo de Salas. y al Oriente casas de mí el presente escribano, y dicha escritura pasó y se otorgó ante mi el
presente escribano su fecha en diez y ocho del
mes de julio de mil seiscientos y treinta y seis
allos".
Este solar donde construyó su casa Ortiz
Madrollal estaba en posesión a principios del
siglo XVIII del capitán A ntonio Ruiz de la Vega Y fue su nieto Ignacio Enriqu ez Ruiz quien
se lo vendió al capi tán Gerónimo Fernández de
Buendia y a su esposa dona Juliana Solis Bar-
bosa, quienes derribaron las antiguas construcciones para edificar a mediados del siglo XVIII
la casa que ahora se conoce como el Gallito.
Según el c.e nso de Ortiz Madrollal se tiene que
su casa colindaba al sur con una que fue de don
Gerónimo Gutiérrez, Salas y este dato abre dos
posibilidades: la primera, que Gutiérrez Sala~
fuese duello en 1643 de la casa situada en el solar de la esquina sureste (cruce de las calles 60 y
65) y que había sido de Larios, y la segunda posibilidad, que pienso que es la más factible, es
que existiese una tercera casa entre la de Larios
y la de Oníz Madrollal y que era pro piedad de
Gutiérrez Salas; esta última posibilidad se apoya también en otro censo de 1743 en el qué la
cuadra de la calle 60 situada entre la 63 y 65 estaba dividida en tres propiedades.
El solar de los Montejo no volvió a sufrir
nuevas desmembraciones sino hasta finales del
siglo XVIJI, estando en posesión de la familia
Ancona. Vivía la casa el regidor Juan Ramón
Ancona viudo de do!la Juana Solís, la heredera
de la casa y estando la construcción en un estado lamentable solicitó al gobernador la autorización para vender la parte de atrás de sus patios, y habiéndose enviado el expediente a Espaila, el rey dio una cédula en San Lorenzo, el
22 de octubre de 1789, concediéndole al regidor
Ancona la facultad de poder vender parte del
solar " por la pobreza en que os hallabais, que
las casas estaban inhabitables, desplomándose
de d ía en día más sus techos". El permiso tenia
como condición que el producto de la venta
fuese totalmente inven ido en la reparación de
la casa.
El regidor Ancona procedió a la venta del
terreno, el cual media 88 varas sobre la calle y
6.5 y S 1 varas sobre la calle 62; el comprador
fue el alguacil mayor don José Cano, cuya morada colindaba con el terreno en venta; el precio que pagó Cano fué, según la escritura, el de
1,500 pesos, y posteriormente construyó una
casa que vivió su hija Joaquina luego de
contraer matrimonio con Alonso Luis Peón.
En 1794 el regidor Ancona vendió otro pedazo
del solar, el cual no tenía salida a la calle, a su
vecino el teniente Manuel Buendia, con el fin
de "continuar el reparo de algun os defectos
que quedaron en la casa principal po r no haber
alcanzado para ello con la cantidad en quese
verificó la venta hecha al expresado don José
Cano".
Heredó la casa don Juan Ramón Ancona y
Solis, quien contrajo matrimoni o con dolla
Petrona Gil de la Torre, procreando un solo hijo; viudo de dona Petrona, ingresó don Juan
Ramón en el Seminario y murió siendo cura de
Muna, don Juan Ramón Ancona y Solis pidió
autorización el gobernador Pérez Valdelomar
para vender la esquina de la calle 62 y 63, pero
habiendo fallecdo sin haberse efectuado la ven·
ta al albacea y el tutor del hijo menor procedieron a la venta de una accesoria situada en
ese sitio con su solar "hecho un muladar" . Pagó don Antonio Fernández. según escritura del
allo de 1813. la cantid ad de 1,600 pesos y comenzó la construcción de cinco accesorias con
el obj~to de "perfeccionar aquella lúbrega, sin
edtfictos, tan precisa a mejorar la fea fachada
que entonces tenia por hallarse en una de las
mejores situaciones como es cerca de la plaza
mayor de esta capital".
La casa de los Montejo permaneció en poder
de los Ancona hasta que se la vendieron en
1831 a doña Teodosia Robertos, que pagó
4,300 pesos por la casa; la autorización para
efectuar la venta la concedió el Tribunal de
Justicia de Yucatán en 1828, rompiéndose así el
vínculo de la casa . Poco tiempo después doña
Teodosia vendiv oa casa a don Pedro Casares
Armas y éste la traspasó a don Simón Peón Cano en 1839, conservándola él y sus descendientes hasta que la vendieron a la institución bancaria.
En este período ocurrieron dos nuevas desmembraciones: la primera sucedió e n 1831 y
1872 y fue por la venta de la accesoria que actualmente ocupa la librería ABC; y en 1872,
por arreglo entre los hermanos Peón Losa, he·
rederos de don Simón Peón, la casa principal
quedó en poder de don José María y don Ra fael se quedó con una accesoria en donde luego
construyó una casa de dos pisos con herm osa
fachada de piedra rosa. Así el viejo solar de los
Montejo quedó reducido a la menor extensión
posible, teniendo sobre la plaza solamente- el
frente de la vieja casona- L.M.C.- Mérida,
Yuc, diciembre de 1983.
•
• Pu blicado en el diario de Yucatán el 31 de dt·
ciembre de 1983.
.~
códigos e ideología
en la arquitectura
monástica del siglo XVI
iliana godoy patiño
Hablar de códigos en arquitectura, nos remite a la noción de un proceso comunicativo que implica niveles convencionales de congruencia entre significante y significado . Siendo para la arquitectura el significante equivalente
al objeto arquitectónico en sí; y el significado lo que
dicho objeto comunica a los usuarios en cuanto a su utilidad o función primaria y en cuanto a su caracter expresivo o función secundaria. (ver: La estructura Ausente.
Umberto Eco) .
En todo proceso de codificación existe una tendencia
predominante, ya sea de caracter científico o artístico; los
códigos científicos y técnicos son esencialmente monosémícos (significado unívoco) y tienen un alto nivel de convencionalismo; los códigos artísticos o hermenéuticas,
por d contrario, tienen un significado subjetivo en mayor
o menor grado basado en la analogía (correspondencia
estructural) o en la metonimia (correspondencia basada
en relaciones de proximidad). La arquitectura como una
de las Artes Visuales, se clasifica dentro de estas hermenéuticas o sistemas de comunicación estética.
Es importante aclarar que la codificación de los lenguajes, tanto científicos como estéticos, es un proceso dinámica regido por los cambios que se den en los contextos socioculturales. Así vemos que existen condiciones
que. propician el carácter convencional de los códigos hacia aspectos retóricos, y condiciones que por el contrario
tienden a descodificar el mensaje para generar así nuevos
significados.
Es la aceptación y el uso generalizado de los signos estéticos, el factor determinante en el proceso hacia la codificación convencional., y su rechazo o indiferencia por
parte de la sociedad, determina por el contrario su carácter exótico y falta de significado. La agricultura como objeto cultural de gran trascendencia social, participa de los
48
caracteres de hermenéutica ya mencionados y del proceso
de codificación de los dos sentidos hasta aquí descritos.
P ara determinar los ·Caracteres de la codificación arquitectónica durante el S XVI será necesario analizar en
primera instancia los códigos anteriores que regían en
ambas culturas (hispánica y mesoamericana); después de
analizar los rasgos que tienden a conservarse de ambas
culturas en la fusión; y por último determinar las nuevas
aportaciones que constituyen el lenguaje propio y original de la arquitectura del S XVI.
A partir de estos análisis podremos abordar lo que
constituye la meta última de todo proceso comunicativo,
la cual consiste en la transmisión del sentido considerado
como una nueva configuración ideológica; configuración
sumamente compleja durante el S XVI, pues se trata de
una transculturación con fundamentos ideológicos y técnicos radicalmente distintos. Dentro de este enfoque,
habrá que hacer hincapié en que el sentido real de la arquitectura no es sólo resolver funciones y comunicar
ideologías, sino que además de esto, promueve ciertas
formas de jerarquización y relación sociales que se encuentran implícitas en el propio discurso arquitectónico
subyacente.
Iniciando el análisis propuesto, veremos en primera
instancia las características culturales y de codificación
estética vigentes en la sociedad mesoamericanaa la llegada de los españoles. La religión nahuatl se caracterizaba
por su rigidez y abstracción de conceptos altamente codificados y manejados por un pequeño grupo de sacerdotes
apoyados por un enorme poder militar. Los signos plásticos y arquitectónicos de esta cultura, se encontraban en
una fase retórica (Horizonte Posclásico Tardío), ya que
la referencia original con las fuentes (Teotihuacan, Tula)
se encontraba oculta para la gran mayoría de la pobla-
1
ción que reaccionaba ante los símbolos religiosos de manera automática, considerándolo sagrado dentro de una
tradicióny continuidad cultural.
Esta continuidad cultural es retomada por los aztecas
para reforzar ideológicamente su poderlo material y fundamenta los principios de estratificación social, tributos y
sometimiento que carcterizan al imperio mexica. Como
reflejo de estos contenidos culturales rígidamente establecidos, las artes siguen patrones fijos de creación a tal grado que podriamos hablar de una fase retórica dentro del
arte nahuatl, sobre todo en este Horizonte Posclásico
tardío en que se produce la conquista. (Fig. 1).
Sei'lalaremos a continuación algunas de las constantt
arquitectónicas que se manejan:
a) La solución del binomio basamento-templo com
una constante, no sólo en el Altiplano, sino en tod
Mesoamérica.
b) Un ritual espectacular y complejo que se expresa eJ
la riqueza y variaciones especiales de los centros cere
moniales.
e) En el aspecto funcional es fundamental considerar e
culto al aire libre como una constante prehispánic.
que se concreta a través de plazas.
l. Croquis de ubicación del recinto sagrado de Tenochtitlan. Tomado de ARQUITECfURA PREHISPANICA. Ignacio Marquin•
Ed.INAH.
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49
d) El empleo de cuadrángulo en plazas y basamentos
con las variaciones de proporción y ornamentación
propias de cada una de las regiones.
e) La composición a base de eje visuales generalmente
marcados por efectos de perspectiva y orientación.
Como características específicas del Horizonte Posclásico encontramos las siguientes:
t) Los recintos -éeremoniales amurallados, limitados
por el muro de serpientes o Coatepantli.
g) La integración de los recintos sacerdotales (templos y
habitación) junto con los centros de adiestramiento
militar dentro del mismo centro ceremonial. Ej. Tenochtitlan.
h) El modelo urbano centralizado respecto al centro ceremonial, el cual se encontraba rodeado por las habitaciones de comerciantes y artesanos y estos a su vez
por una población de agricultores, más dispersa a
medida que se alejaba del centro.
i) Una marcada integración plástica entre arquitectura
escultura y pintura, predominando la escultura como
vehículo de expresión plástica.
Al analizar el partido y solución del convento del S
XVI veremos la manera en que estas características son
retomadas o transformadas en función del nuevo lenguaje arquitectónico que ha de gestarse.
Volviendo los ojos a la cultura espaí'lola que ha de
trasplantarse en América, vemos que, mientras Europa se
encontraba en pleno Renacimiento, Espaí'la se encontraba saliendo de una Edad media que transcurrió entre la
influencia que le llegaba del resto de Europa, vinculo con
la cultura occidental; y por la otra parte el largo proceso
de la Reconquista que culminó con la expulsión de los
musulmanes del reino de Granada y con la alianza matrimonial de los Reyes Católicos. En este mómento de precaria consolidación política, España brinda su apoyo moral y material a los expedicionarios que como Colón
abren las puertas hacia un nuevo mundo.
Sin embargo, el verdadero trasfondo de esta voluntad
de conquista, estaba en la insuficiencia del aparato económico que constaba de una aristocracia improductiva,
un ejército desempleado, y un numeroso clero igualmente
improductivo. Las colonias significaron para España, la
posibilidad de sostener un sistema económico estancado
con la inyección de oro y plata que Cortés tan hábilmente
hizo ver al emperador Carlos V desde sus primeras Cartas
de Relación. (Ver: La Herencia Colonial de América Latina. Stanley J. Stein y Barbara H. Stein. Ed. S XXI)
Estas conquistas, debidamente reglamentadas por la
Bula de Alejandro VI, consiguieron reforzar el binomio
España-Catolicismo que fue en su tiempo una efectiva
barrera que tmpidió la propagación del protestantismo
tanto en Europa como en las nuevas tierras americanas.
La conquista debía llevar la cruz como estandarte y por
CA
ello debieron emigrar a la Nueva España frailes con una
integridad física y moral excepcionales en aquélla época.
Figura de especial relieve en este contexto es el cardenal
Ximénez de Cisneros quien propone una "reforma" para
depurar las costumbres y reforzar la fe en el clero, basándose en las ideas vanguardistas del humanista Erasmo de
Rotterdam (Epigrammata y Paraclesis) y en la famosa
Utopía de Tomás Moro. Estas ideas de la reforma Cisneriana, son adaptadas de inmediato por los frailes franciscanos y tomadas con pequeñas variantes por otras dos órdenes del clero regular: agustinos y dominicos. Por estas
razones, la Evangelización queda en manos del clero regular y no del secular demasiado acostumbrado a la inactividad y a las comodidades.
Asumir la transmisión de la religión católica y por lo
tanto de la cultura occidental, exigió una gran sensibilidd
y penetración psicológica por parte de los frailes que la
llevaron a cabo.
Este proceso tuvo su apoyo político y administrativo en
la Bula expedida por Alejandro IV en 1496, donde se
asienta que las órdenes pertenecientes al clero regular
podían "por todo el mundo, entre fieles e infieles, predicar la palabra de Dios y el Santo Evangelio". (Ver: La
Arquitectura Novo Hispana del S. XVI. Jorge Kubler.
UNAM). Además, en 1527, Carlos V nombra como primer obispo de la Nueva Esparta a Fray Juan de Zumárraga promotor de las ideas del cardenal Cisneros; con este
hecho se refuerza la influencia del clero regular y la consideración que debieron tener los encomenderos aun contra
su voluntad, hacia los frailes de las órdenes mendincantes.
Esta preeminencia del clero regular, decayó a partir de
1550, cuando el clero secular vuelve por sus fueros, estando prácticamente concluida la labor de Evangelización ya
que, según Kubler: "ya antes de 1550, existían por lo menos 7 grandes establecimientos monásticos".
Es importante señalar que las soluciones arquitectónicas que culminan con el partido y solución arquitectónica
del convento del S XVI (Ver Fig. 2) son expresiones ajenas a todo academismo, ya que sólo excepciones, como es
el caso de Fray Diego de Chavez, Fray Juan de Alameda
y Fray Juan de San Miguel, tenían verdaderos conocimientos arquitectónicos .
Lo más común fue que los frailes no contaran ni con la
norma estilística ni con el apoyo técnico de los libros de
arquitectura, ya que la importación de libros y diseí'los arquitectónicos europeos se llevó a cabo sólo desde el último tercio del S XVI, cuando la mayoría de las obras 'importantes estaban concluidas.
Esto nos ilustra en la t~sis de que la arquitectura del S
XVI es una arquitectura inovadora, creadora de nuevos
códigos formales y nuevas síntesis que servirán para
transmitir los comeúdos de la nueva cultura occidental, tomando como base no sólamente la tradición europea, sino también de alguna forma la tradición prehispánica,
1
2. Planta baja y alta del convento de Huejotzingo, Puebla.
puntos que aparecen claramente si analizamos cada uno
de los elementos espaciales que conforman el partido monástico. Como una constante en la solución del conjunto
aparece el Atrio, gran espacio al aire libre, generalmente
de forma cuadrangular (referencia a las grandes plazas
prehispánicas) el cual está limitado por una barda con
una o varias entradas según el caso (Referencia prehispánica: Coatepantli). Fig. l.
Generalmente encontramos pequeñas capillas en sus
ángulos llamadas capillas posas y la cruz atrial colocada
en el centro del cuadrángulo. Esta disposición sugiere la
hipótesis de que los frailes rescatan una disposición geométrica de caráct~r sagrado para los aztecas que es el
llamado quíncunce con amplias referencias simbólicas Y ·
astrológicas. (Ver: Pensamiento y Religión en México
Antiguo. Laurette Séjourné. F.C.E. Breviario No. 128).
Dentro de los elementos atriales destaca la creación de la
capilla abierta, que aislada o integrada al conjunto monástico, es la aportación más original de la arquitectura
mexicana del S XVI'. En estas capillas abiertas, el atrio
funciona como nave al aire libre, rescatándose así un elemento clave de la religión prehispánica: el culto al aire
libre. (Ver: Capillas Abiertas Aisladas de México. Juan
B. Atrigas H.) Fig. 2.
Atendiendo a la función primaria "utilitas", el Atrio
rescata como hemos visto signos del código precedente
como el culto al aire libre y la delimitación de un espacio
sagrado; en cuanto a la función secundaria o expresiva,
rescata también conceptos de complicados rituales y liturgias incluyendo la posibilidad de la danza y de la representación teatral. (Ver figura l de la página 7).
La iglesia, elemento volumétrico rector del conjunto,
podía adoptar cualquiera de los siguientes partidos generales: Iglesia de nave \'mica, con o sin capillaS hornacinas;
iglesia con planta basilical de tres naves o i glesias· con
planta de cruz latina y crucero. El modelo adoptado con
marca preferencial fue el de iglesia de nave única, con ábside poligonal, presbiterio elevado y coro alto. Las
basílicas de tres naves· son excepcionales (Tecali, Coyoacán) así como las iglesias con crucero (Yuriria
Oaxtepec).
Aunque el modelo que se generaliza como solución
tiene antecedentes P.n España, (monasterio de Yuste,
Mondejar) su adopción obedece más bien a su perfecta
51
adaptación a los fines de la evangelización, ya que sus
características permiten una óptima concentración de la
atención de los fieles hacia el punto elevado del presbiterio, y sus grandes superficies murales se prestan para la
didáctica representación pictórica, cumpliéndose así de
manera completa la función primaria o utilidad.
En cuanto a funciones secundarias o simbólicas, el aspecto masivo de la iglesia, con grandes contrafuertes en
talud, debió sucitar cierta reminiscencia elevaciónteocalli en los nuevos usuarios. También influyen en el
aspecto de la nueva connotación, los aspectos constructivos que permiten la creación de grandes espacios interiores, antes desconocidos por el hombre prehispánico y
que debieron impresionarlo profundamente como adelantos tecnológicos detentados por el conquistador.
Si analizamos el claustro, vemos que adoptó básicamente dos modelos: A) Claustro de Contrafuertes, B)
Claustro de arcadas. En ambos casos la disposición funcional coincide, ya que se resuelve en dos plantas, con las
dependencias semi publicas y de servicio en planta baja y
las habitaciones de los frailes y biblioteca en planta alta.
Por ser de uso casi exclusivo de los frailes, el claustro
adoptó con mayor fidelidad los modelos europeos en
cuanto a partido, sin embargo en los aspectos ornamentales da amplia cabida a la mano de obra indígena de la que
hay muestras extraordinarias principalmente en la pintura (Epazoyucan).
Como una modalidad típica de programa, destaca, según recientes investigaciones del Arq. Juan B. Artigas H.
la Capilla Abierta Aislada, que no tiene ningún antecedente en la arquitectura europea y que en México demuestra su eficacia, construyéndose con profusión no sólo durante el S XVI sino hasta entrado el S XVIII. En este
género el atrio funciona como una gran nave al aire libre
Y la capilla con varias funciones, demuestra siempre un
profundo estudio de los ángulos visuales que permite la
contemplación de las ceremonias por parte de todos los
asistentes que se encontraban en el atrio. (Fig. 3).
Se han encontrado ejemplos de capillas abiertas aisladas con capillas posas en los ángulos del atrio, lo cual indica que la complejidad y eficacia del ritual católico, no
dependía tanto del emisor del mensaje, en este caso, de
los frailes de las tres órdenes mencionadas. (Fig. 3). El
respeto al código anterior en el rasgo de culto al aire libre,
tuvo una doble consecuencia positiva al permitir una mayor identificación entre fieles y sacerdotes, al mismo
tiempo que· una mayor economía de medios materiales.
En esta generación de nuevos códigos, que venimos
analizando, destaca la pintura como vehículo idóneo de
representación, dado su carácter didáctico tantas veces
aprovechado a través de la historia (lconicidad). Ver figura 5.
En el campo de la pintura donde se observa un mayor
sincretismo cultural; ejemplo claro de esto lo tenemos en
52
el catesismo de la época que se conserva, el cual contiene
las oraciones básicas representadas en escenas a manera
de códice, ligándolas según el modelo prehispánico de
escritura bustrófeda. Los ábsides y paredes de las iglesias
se encontraban profusamente decorados con pinturas al
fresco que en algunos casos excepcionales como Ixmiquilpan YEpazoyucan muestran una interpretación muy libre
de modelos europeos en los que se destaca la mano de
obra indígena tanto en la composición como en el uso del
color.
En el aspecto estilístico, los conventos del S XVI, nos
revelan un extraordinario eclecticismo y una flexibilidad
de conceptos raramente igualadas en Europa. Encontramos elementos góticos, como nervaduras y acos conopiales; encontrarnos elementos musulmanes como el alfiz
en las portadas; encontrarnos también elementos renacentistas y manieristas. Fundiéndose a veces todos estos
estilos pasados por el tamiz de la interpretación indígena,
conviviendo en una rara armonía dentro de un mismo
monumento en no pocos casos.
Esta libertad de interpretación nos confirma el carácter
anti académico de esta arquitectura, no por ello excenta
de afortunadas composiciones, en portadas retablos y
pinturas. El resultado de estas composiciones plásticas,
demuestra que no es la unidad de estilo como modelo sintáctico, sino la sensibilidad en el manejo de las calidades
formales: Forma, escala, textura, color, lo que determina
su valor final de síntesis. (Fig. 5)
Por otra parte, mucho se ha discutido acerca del carácter defensivo de esta arquitectura. Si atendemos al código
occidental, la connotación de elementos tales como almenas,torreones, pasos de ronda, etc. presentes en estas
construcciones, su carácter defensivo sería innegable. Sin
J. Dibujo de capilla abierta aislada con atrio y posas. Tomado del Catálogo de la Exposición Arquitectura del Virreinato. Análisis y gráficas.
Arq. Juan B. Anigas H.
4. Escena del desuello. Dibujo de los murales de Sta. Ma. Xoltoteco. La
Piel de la Arquitectura. Arq. Juan B. Artígas H.
(
embargo, en el caso de las almenas, existen claros antecedentes prehispánicos que les otorgan un significado ornamental, recuérdese el remate de los templos teotihuacanos. (Ver: Arquitectura Prehispánica. Ignacio Marquina.
INAH). Esta interpretación ornamental de las almenas en
la arquitectura prehispánica, es congruente en este caso
con la .. erdadera función que desempeñan en el convento
que no es otra que recortar con ritmo y ligereza el perfil
del edificio contra el cielo.
Podria sugerirse también la hipótesis de relacionar la
cresteria de origen prehispánico, con las espadañas que
tan variadas formas adoptan como remate de las iglesias.
Pero volviendo al carácter defensi.,.o, si atendemos a un
análisis puramente funcinal de los elementos, vemos que
en el caso de un ataque real serian ineficientes dadas sus
dimensiones.
Esta consideración ha llevado a teóricos como Kubler a
afirmar el carácter exclusivamente estético de estos elementos.
Sin embargo siendo más atentOs al hecho de que estas
manifestaciones se dan en un proceso de codificación
nuevo, deben haber producido un efecto psicológico de
extrañeza o miedo en los indígenas, que tampoco
conocían las especificaciones correspondientes al buen
funcionamiento de estos elementos arquitectónicos. Por
lo tanto, pensamos que el empleo de estos elementos no
fue con finalidades estéticas únicamente, sino siguiendo
modelos defensivos europeos que conforme avanzaba el
proceso de penetración cultural adquirían un mayor significado del poderío de la nueva cultura impuesta, al
margen de su eficiencia o ineficiencia funcional real.
Además deben haber proporcionado un sentimiento de
53
seguridad a los frailes moradores de los conventos los
cuales sin ser arquitectos hicieron arquitectura y sin ser
militares, dieron expresión material a su necesidad de defensa.
Como conclusión de la dinámica de codificación y
transmisión de sentidos hasta aquí analizada, se observan
las siguientes tendencias:
a) La recuperación de una identidad perdida por medio
de la religión católica que otorga a Jos hombres la
categoría de hijos de Dios sin distinción de raza, circunstancia que genera una nueva motivación y una posibilidad de cohesión social.
b) La transmutación que se lleva a cabo a niveles emotivo y estético mediante los complejos rituales de la liturgia (ver figura 1 de la página 7) los cuales aunque no se
asimilan en su amplia trascendencia, sirven sin duda como medios de expresión comunitaria.
e) La adopción de nuevas fórmulas sin mayor cuestionamiento por parte de las mayoría ya acostumbradas a
estos simbolismos impuestos por la anterior dominación
mexica.
d) La inclusión de nuevos signos a base de técnicas ya
conocidas como la pintura y la escultura.
e) La recuperación directa en ciertos casos, de signos
vitales de la cultura anterior como los rituales de flechamiento y desuello sugeridos en el infierno representado en
las pinturas de Sra. Ma. Xoxoteco. (Fig. 4)
f) Un proceso de descodificación que se da paralelamente, al atribuirse relaciones ocultas a los nuevos significados de la religión cristiana con los anteriores de la religión prehispánica. Este proceso se lleva a cabo por Jos
nobles y sacerdotes que no fueron eliminados, quienes
codificaron a su vez los nuevos signos dándoles una referencia secreta con la religión anterior que en estos casos
funciona como referente oculto en el proceso de significación.
g) la conciencia de los frailes de este doble" proceso de
codificación y descodificación que se estaba operando, lo
cual permitió la integración definitiva que se concreta en
símbolos que como la virgen de Guadalupe, fusionan elementos de ambas concepciones religiosas.
h) El empleo de los caracteres estilísticos europeos como signos de una retórica, más que como signos integrados en una sintaxis, el fenómeno quiza equivalente desde
el punto de vista lingüístico, sería construir un discurso a .
base de frases hechas, sin atender a su significado semánticosino únicamente estético.
i) El empleo simbólico más que real de elementos defensivos en arquitectura.
Estas son algunas de las características de este proceso
de integración cultural que aún estamos viviendo y que
no ha llegado a consumarse totalmente. Muestra de ello
es el arte popular mexicano con evidentes reminiscencias
prehispánicas que han perdido ya su referencia original.
Un análisis a fondo del inconsciente colectivo, revelaría
54
asimismo la distancia real que todavía separa la personalidad del mexicano de los ideales de la cultura occidental,
temas tratados magistralmente por Octavio Paz en sus
ensayos sobre la historia y la realidad nacionales.
Así podemos entender por qué México al igual que la
mayoría de los paises latinoamericanos sea fácil presa del
fenómeno de enajenación cultural, ya que antes de haber
asimilado plenamente nuestra historia con sus raíces
autóctonas e hispánicas, nos vemos materialmente bombardeados por las manifestaciones ideológicas, artísticas
y técnicas emanadas del modelo anglosajón de desarrollo
que nos es estructuralmente ajeno y que sin embargo
adoptamos como ideal la mayoría de las veces, ya sea
consciente o inconscientemente.
Es por eso necesario despenar el interés hacia el análisis
de nuestra verdadera cultura, para valorarnos a nosotros
mismos y reforzar una identidad nacional tan necesaria
en los momentos de cambio inminente que vive nuestro
país.
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1
5
10
20
S. Planta de la Capilla Abierta de Teposcolula Oax. Tomado del catálogo de la exposición Arquitectura del Virreinato. Análisis y Gráficas.
D bibliografía
1. Piem Gulraud, La Semiología. Ed. S. XXI. 1979
2 Um~rto Eco, La Estructura Ausente. Ed. Lumen. 1978
3 Umberto Eco, Tratado de Semiótica General. Ed. Nueva Imagen
Lumen. 1978.
4 Emilio Garroni, Proyecto de Semiótica. Colección Comunicación
Visual. Ed. Gustavo Gilí 1975.
S J or¡e Kubler , La Arquitectura Novo HISpana del S XVI. Biblioteca
de cooperación universitaria. 1975.
6 Juan B. Artigas H ., La Piel de la Arquuectura. Murales de Sta. Ma.
Xoxoteco. Ed. UNAM. 1979.
7 Juan B. Artigas H ., Capillas Abiertas Aisladas de Mex~eo. Ed.
UNAM. 1982.
8 Laurette Séjourné, Pensamiento y Religión en el México Antiguo.
Ed. Breviarios Fondo de Cultura Económica. No. 128.
9 México en la obra de Octavio Paz. Ed. Promexa. Mex. 1979. Col.
Clásicos de la Literatura Mexicana.
10 Stanley J . Steln Barbara H . Stein La Herencia Colomal de América
Latina. Ed. S XXI Mex. 1970.
55
1
eventos
ARQUITECTURA DEL
VIRREINATO, ANÁLISIS
Y GRÁFICAS.
Por Juan B. Artigas
De febrero a abril de 1984 fue presentada en el Museo Universitario de
Ciencias y Artes de la Ciudad Universitaria la exposición que llevó por
título ARQUITECTURA DEL
VIRREINATO, ANÁLISIS Y GRÁFICAS, organizada por el Centro de
Imestigación y Servicios Museológicos a cargo del Lic. Rodolfo Rivera
González y el equipo del mencionado
museo, dirigido por Concepción Ta\era, Lilia Weber y Alfonso Soto Soría. En la exposición se presentaron
algunos trabajos de investigación arquitectónica consistente, básicamente, en levantamientos de edificios del
interior del país. Creemos que es una
importante aportación universitaria
al conocimiento y protección del
patrimonio inmobiliario nacional,
por ello reproducimos aquí el texto
introductorio al catálogo de la
muestra y el índice abreviado de la
misma.
56
La exposición de gráficas que presentamos a ustedes reúne buena parte
de los trabajos de investigación realizados bajo la dirección de quien
suscribe, con la colaboración de pasantes de la Facultad de Arquitectura
de la Universidad Nacional Autónoma de México. Muchos de ellos
fueron elaborados desde el departamento de Curso Vivo de Arte de la
Dirección General de Difusión Cultural. También exponemos varias de las
labores de difusión llevadas a cabo
para que el conocimiento resultante
de las actividades anteriores sea aprovechado por públicos más amplios,
en primer lugar por los especialistas,
estudiantes y arquitectos, historiadores y restauradores, por los interesados en el conocimiento y conservación del patrimonio monumental
artístico, y, en una instancia más
amplia, por el público en general.
Presentamos, por tanto, el trabajo
de un grupo de universitarios que
profundiza en la investigación de la
arquitectura histórica de México, del
virreinato concretamente, procura el
conocimiento de diversos aspectos del
interior del país, y la proyecta hacia la
comunidad para enriquecerla con
conceptos y puntos de vista que,
muchas veces, no habían sido contemplados.
El método de investigación que se
ha seguido consiste en estudiar los
edificios lo más exaustivamente posible, partiendo de ellos mismos, al
considerarlos como la fuente principal, el objeto de estudio en primera
instancia; lo cual permite desechar algunos conceptos equivocados, que en
nuestro medio, fueron provocados
por el sistema tradicional de investigación. Está basado, este último, no
directamente en la obra edificada sino
en libros y documentos, los cuales,
con mucha frecuencia, suman errores
de interpretación que se repiten y
vuelven a repetirse llegando a constituir verdaderas .falacias. Podría llegarse así a edificios y teorías inventados que ya perdieron sus nexos con la
arquitectura real construida.
Pongamos un ejemplo. Cuando en
estudios de arquitectura se men~iona
la catedral de Antigua en GuatemaJa,
se termina diciendo, quién sabe si en
pro de un determinismo geográfico, y
esto lo repiten diferentes autores, que
la catedral de San Cristóbal de las Ca-
sas se inspira en la guatemalteca,
queriendo dar a entender que es una
especie de copia de la misma. Se establece, de esta manera, un lugar común que es falso. Esta aseveración ha
sido repetida un sinnúmero de veces
pero nunca ha sido demostrada por
un análisis arquitectónico que conduzca a dicha conclusión de la semejanza, porque no es posible hacerlo.
Cuando se estudian ambas catedrales
se hace patente que son más sus diferencias que sus parecidos, si bien ambas están incluidas en la serie de catedrales hispanoamericanas como la
de Santo Domingo en la República
Dominicana y las de México, Oaxaca
o Mérida.
Y en cuanto al método de lecturas y
de no tomar la arquitectura como
fuente principal, me viene el recuerdo
del famoso caso de don Fulgencio Ta-
2. Reconstitución de capilla abierta aislada de San Esteban, Tlaxcala.
pir. La trama de los acontecimientos
se desarrolla poco más o menos como
voy a relatarla.
Don Fulgencio Tapir estaba dedicado en cuerpo y alma a almacenar
cuanto documento caía en sus manos;
su casa estaba llena de papeles y legajos, amontonados por temas afines, y
se comentaba que con ellos se haría
luz en algunos de los cuestionamientos que más preocupaban a su época.
Don Fulgencio Tapir no encontraba
el momento de terminar un trabajo
porque el sig~iente documento podría
aclarar definitivamente el eslabón faltante en alguna de sus cadenas de datos. Los papepes se salían ya de los
cajones y cubrían las mesas y hasta
las sillas, de manera que ya no podía
recibir visitas. Pero él seguía colectando papeles, buscando incansablemente, clasificando y separando. Un
buen día quedó adormecido por el calor de la tarde y por el exceso de trabajo, cuando por la ventana abier:ta
entró una ráfaga de aire que arremolinó los documentos en toda la habitación. En vano trató don Fulgencio de
sustraerse a la situación. Pereció asfixiado en medio de los motivos de sus
desvelos.
Otra costumbre de la historiografía
tradicional es segmentar a la arquitectura por sus partes, las cúpulas o lo
gótico, o bien las ponadas y aún los
retablos, o los atrios, sin considerar
que el edificio forma una unidad en la
cual el todo y las partes son inseparables. Con frecuencia se desmembran los inmuebles a voluntad o
capricho siguiendo las preferencias de
los autores. Y, si bien es necesario
ahondar, en ocasiones, en el detalle
de uno o de varios elementos arquitectónicos, nunca se debe perder la
visión del conjunto que constituye cada edificio. Es como ~i al estudiar una
palabra se no·s olvidara la frase o hasta el idioma. Es la hoja que no deja
ver el árbol; en definitiva, el problema de una sola perspectiva, cuando
para conocer a fondo un edificio es
necesario recorrerlo desde todas las
perspectivas, todo el edificio, desde
57
fuera y desde dentro, por arriba y por
abajo; son múltiples los recorridos
que hay que efectuar. L as "1ecturas ,
como les llama Bruno Zevi.
Es sabido que la arquit~tura no se
capta cabalmente en tanto no se recorre, en tanto no se introducen en
ella las sensaciones de movimiento del
observador al penetrarla, mientras no
se establece el vinculo del cambio de
posición relativa entre el uno y la
otra, es decir, mientras no interviene
el factor tiempo aunado al de las tres
dimensiones del espacio tangible, para constituir esa cuarta dimensión que
Sigfrido Giediok definió en su obra
Espacio, tiempo y arquitectura. La
captación de lo arquitectónico en un
edificio se convierte así en un concepto que tiene mucho de abstracción derivado de la suma de vivencias de los
recorridos. De ahí que no resulte lo
mismo contemplar la tarjeta postal de
un edificio que encontrarse con él.
En este punto, surge la dificultad
de la representación de la arquitectura y el empleo de medios gráficos; la
búsqueda de los sistemas idóneos que
permitan al lector formarse la idea
más próxima posible a lo que es la realidad del edificio. Por ello, lo más
próximo a la propia arquitectura son
un grupo de representaciones visuales
tendientes a transmitir esa idea que
proporciona el conjunto arquitectónico; por lo mismo damos tanta importancia a los levantamientos arquitectónicos de los edificios que forman el
cuerpo principal de esta muestra gráfica.
De entre las representaciones de la
arquitectura el mejor instrumento de
trabajo sigue siendo los planos de los
edificios, plantas, cortes y fachadas,
tanto para la obra nueva que estamos
proyectando para ser construida, como para efectuar el análisis arquitectó nico de los edificios históricos. La
realización de los planos y dibujos de
un edificio obliga a observarlo detalladamente tanto en el concepto general con que es ideado, como en cada una de las partes que lo componen, y permite evitar los errores de in-
58
3. Reconstitución de espacio interno de la iglesia de la enseilanz.a antigua, México,
terpretación que se producen al pasar
rápidamente, con un solo vistazo, ante él. Es un método que obliga a retornar sobre lo que pudiera pensarse
que se conoce bien y a revisar, una y
otra vez, el concepto que pudiera tenerse, a priori, o más o menos afinado a través de diversos estudios, sobre
un proyecto concreto. Las posibilidades de equivoc~ción en la interpretación se reducen considerablemente
con este procedimiento, tanto si se
efectúa desde el plano hacia la obra
como si se efectúa desde la obra construida hacia el plano.
Dicho sistema nos permite captar
formas, espacios, volúmenes, las rela-
ciones entre masa y vacío y claro está,
los sistemas estructurales, ya sean de
arco o de dintel; nos invita, asimismo, a recapacitar sobre los procedimientos constructivos empleados, ya
se trate de piedra o de adobe o de madera , o de cualquier otro material. De
esta manera es más fácil ubicarlos en
épocas y en estilo, puesto que cada
uno de ellos elige sus propias técnicas
edilicias.
Por otra parte, la representación
gráfica de la arquitectura nos enfrenta a la necesidad de idear medios
expresivos a base de imágenes, que
aclaren los conceptos teóricos que
nuestra época postula. Es interesante
construcción; nos permite quitar o
poner y reconsiderar las diferentes
posibilidades, con el auxilio de técnicas de arqueología. Aquí presentamos varios casos, los más destacados
son el tomado de Philippe Verdier en
su libro L 'art religieux sobre la
basílica" A" de Filipo, en Macedonia
y los originales nuestros sobre Nepopualco, en Morelos, sobre el convento agustino de la Comunidad, en
Metztitlán, en el estado de Hidalgo y
sobre el corte estructural de Malina!:
co, en el Estado de México, según debió de estar construido antes de que
fuera techado con bóveda. En el
templo de la Enseñanza de la ciudad
de México se representó el espacio interior y la vista externa, de manera
que pueden sobreponerse como en la
realidad lo hacen; es inédito. En estas
dos últimas reconstituciones me ayudan los magníficos dibujos del arquitecto Francisco Tapia Anguiano.
4. Vista exterior de conjunto de la iglesia de la ensel'lanza antigua. México, D.F.
dar forma en dibujos, a conceptos como el de espacio arquitectónico; ese
misterioso ente que para algunos no
existe; se trata aquí de expresar uno
de los componentes de la arquitectura
para cuya captación se requiere de
entrenamiento. No es lo mismo la
parte edificada de la arquitectura, la
parte que se puede tocar, que los
vacíos que la conforman. Los dos son
parte dé! proyecto aTquitectónico y
son pensados y resueltos por quienes
ejercen esta disciplina será lo mismo
el dibujo de "lo vacío", que el dibujo
de "lo lleno". P.or ello hay que conocer los medios gráficos que se han
empleado para representar el espacio
arquitectónico, y, si es posible idear
la manera de mejorarlos, todo ello
conducente a un sentido didáctico del
trabajo del arquitecto, que ha de redundar en la comprensión por parte
del educando. Por ello no debe de .
extrañar que en esta exposición se
presenten trabajos de otros autores •.
con variantes de interpretación, junto
a realizaciones originales.
·
Otra facilidad que presenta el dibujo, aplicado al conocimiento de los
edificios antiguos es que nos permite
hacer reconstituciones de los mismos,
o sea, dibujarlos como debieron o pudieron ser al momento de ser fabricados o en determinada etapa de su
Un aspecto importante dentro de la
composición arquitectónica es el que
concierne a los trazos geométricos
rectores con que fue concebida. La
geometría general de un edificio forma parte del estilo artístico que caracteriza una época, refleja el gusto
específico por determinado género de
formas que nos permite clasificarlas y
ordenarlas para comprenderlas. Contadas ocasiones ha sido representado
este orden geométrico por medio de
pal~bras, si no es en casos como el
Eupalinos o el Arquitecto, de Paul
Valery, pero muchas otras veces se ha
representado con planos porque es un
sistema más directo. Aquí mostramos
varios estudios referidos a la arquitectura virreina!, el de la fachada de
Coixtlahuaca que publiqué en el Vo-
cabulario Arquitectónico Ilustrado,
libro que fuera .editado dos veces por
la Secretaría de Asentamientos· Humanos y Obras Públicas. Hay otros
croquis que son simples juegos de
búsqueda geométrica como los de las
fachadas de estípites de la ci-udad de
México, que desaFrollé para un seminario dirigido por la doctora Elisa
Vargas Lugo. El más elaborado y de
59
-
S. Fachada lateral de Santa Lucía. San Cristóbal de las Casas, Chiapas.
mayor rigor geométrico se refiere a la
portada de la capilla abierta aislada
de San Juan Atzolcintla, de Metztitlán, cuyo levantamiento verificamos varias veces con fotografías y
con mediciones del edificio. En los
tiempos modernos, el difusor de este
tipo de procedimientos para aplicarlos a la arquitectura mexicana fue
el maestro José Villagrán García, que
explicaba el tema en su clase de teoría
de la arquitectura, y dictó una serie de
conferencias sobre el mismo en el Colegio Nacional. Además de incluirlo
en sus publicaciones y de haberlo
practicado en monumentos de la talla
de la Catedral Metropolitana.
Pero desde luego, entre las variantes anteriores, el tema a que dimos
preferencia, fue el de los levantamientos arquitectónicos, por ser el que
podría desarrollarse de manera sistemática, en tanto que los diferentes
grupos de pasantes, siete en total,
eran adiestrados. Requiere de menor
creatividad que los demás en lo que a
conceptos se refiere, aunque es necesario un estricto control de calidad
f,[)
para el cual no tienen preparación todos los alumnos. Se encuentran con
dificultades de expresión gráfica que
deben superar, aunque, afortunadamente no faltan individuos excepcionalmente dotados para el dibujo y
la comprensión de la arquitectura, y
por lo tanto, para su representación
esquemática; fueron estos últimos,
como era de suponer, quienes efectuaron los trabajos de mejor calidad,
una vez que comprendieron el sistema.
La técnica de dibujo empleada fue
aquella que permitiera la reducción
de las imágenes de manera que cupiesen en las páginas de un libro,
queda claro que no son láminas de
presentación como pudiera necesitarse para otro tipo de exposiciones. Son
planos de estudio y de interpretación
y de valor arquitectónico, no son dibujos de presentación llamativa. Me
gustaría poder decir de ellos que son
planos de obra, puesto que son un
medio y no un fin. Creo que con su
elaboración contribuimos, aunque
sea con un grano de arena, al viejo
propósito de la entonces Escuela Nacional de Arquitectura, hablamos de
1940, de efectuar los levantamientos
arquitectónicos de los edificios históricos más relevantes del país. Allí estuvieron Luis R. Ruiz, Federico Mariscal, Fernando López Carmona, Jesús Aguirre Cárdenas, Mauricio M.
Campos y Enrique del Moral, Fernando Pineda, Alfonso Obregón, Alfonso Ruiz, Gustavo Gallo, Manuel
Orvañanos y Bernardo Calderón, Angel Borja y Miguel Morales Guerra,
entre muchos otros.
Para conseguirlo efectuaron visitas
a Oaxaca y Michoacán y realizaron
una serie de levantamientos, muchos
de los cuales no llegaron a ver la luz
pública, se perdieron. Y aquí va una
recomendación: lo que no se hace
público sirve de poco o de nada; se
rompe o se quema o se d~struye en
inundaciones, o se lo llevan de su sitio. También ocurrió con el catálogo
de los edificios de un estado de la República, el dato preciso no lo tenemos, puede ser Puebla, Veracruz o
Tlaxcala, cuyos planos estaban elabo-
rados y ya no existen, se incendió el
archivo. Sin embargo, los catálogos
de Hidalgo y de Michoacán que fueron
editados por la Dirección General de
Bienes Nacionales, dependientes de la
Secretaría de Hacienda y Crédito
Público siguen prestando servicio
después de cuarenta años de publicados. Representan el esfuerzo más
grande que se ha hecho en México en
estos menesteres.
Publicar los planos y fotografias de
un edificio y difundirlos representa,
en buena parte, la permanencia del
mismo. Si van acompañados de una
valoración histórica y artística hacen
comprender a quienes se encuentran
cerca de él, ya sean los habitantes de
la localidad o los encargados de
cuidarlos, o los restauradores, religiosos o autoridades municipales, lo
contemplen con mayor detenimiento
y respeto y que las observaciones y
modificaciones en su arquitectura
sean más cuidadosas; en una palabra,
contribuyen a protegerlos de la
destrucción. Quien ve el edificio de su
pueblo reproducido en un periódico o
en un libro capta su importancia y se
siente orgulloso de poseerlo, por lo
tanto, lo cuida. La fachada de Angahuan ha sido tocada, el interior no
fue publicado y ha sido mutilado recientemente con la pérdida de la pintura del techo de madera.
Esta labor de difusión es muy necesaria, indispensable, dado que'los organismos oficiales a quienes las leyes
encomiendan estas labores no la han
llevado a cabo con amplitud ni con un
programa determinado. Después de .
los catálogos de Hidalgo y de Yucatán, se publicó en 1976, el del municipio de Guanajuato, y hasta aquí se ha
llegado. Hay muchos edificios importantes en MéXico cuya existencia desconocemos porque no se han efectuado las investigac:tones necesarias.
Inclusive no se sabe ni lo que hay.
Otros inmuebles no se han presentado
al público con toda la magnificiencia
que representan. Un ejemplo, que
desde luego no era crítico, es la fachada de la catedral de San Cristóbal de
las Casas que hoy mostramos, y uno
más el espléndido templo de Santa
Lucía, de la misma ciudad, que había
pasado desapercibido; ambos son casos muy claros al respecto y se encuentran en una ciudad frecuentemente visitada ¿qué ocurrirá con los
edificios de las poblaciones que no
quedan al paso? No se trata únicamente de edificios sino de poblaciones enteras. Un ejemplo podía ser
el del primoroso pueblo de Amatenango del Valle, también en los Altos
de Chiapas, situado sobre una loma
al lado de la carretera. ¿No se le
ocurrirá a· algún presidente municipal
abrir una calle por mitad del pueblo?
Ya se ·han dado casos. Lo que quiero
decir es que la investigación y la difusión no se llevan a cabo con la celeridad que el cambio social y urbanístico
requieren, y que la asesoría técnica
para la conservación no se proporciona o no llega a tiempo y, a veces,
es desacertada. Son mayores las pequeñas y hasta grandes mutilaciones y
destrucciones de todos los días que
los trabajos de restauración, regiones
enteras están desprotegidas. Falta
mucho camino por recorrer.
Según vemos la Universidad Nacional Autónoma de México siempre
se ha preocupado por sus edificios y
por su cuidado, ya se trate de construcciones antiguas o modernas. Procura, asimismo, el conocimiento y
protección de los que son representativos de la arquitectura de México
mediante sus cátedras y algunas de
sus carreras, publicaciones y presentaciones en público, y por medio de
las constantes visitas guiadas a la
ciudad de México y al interior del
país. Pero, ante el crecimiento desorbitado de las urbes actuales es necesario reforzar y crear nuevos mecanismos de investigación y de difusión, y
ahondar, aún más, en los estudios de
6. Fachada principal de Santa Lucía. San Cristóbal de las Casas, Chiapas .
39
61
Por esto es 11ecesario ahondar en
estudios de teoría de la arquitectura,
de historia de la arquitectura y de
teoría y de historia del arte, simultáneamente, para despertar el sentido
crítico, en su aspecto de análisis, que
permita el avance de la investigación
de la arquitectura nacional y, por lo
tanto, el conocimiento de su realidad.
Este conocimiento y esta crítica llevados a la arquit~ctu ra actual redundará en la calidad de las realizaciones
que ha descendido notablemente, de
veinte años a nuestros días, si la tomamos en el gran conjunto, porque
lo anterior no quiere decir que no se
hagan buenas obras, aunque sean pocas en relación con la cantidad de edificación. La presente exposición es
una aportación a la difusión de la investigación arquitectónica durante el
virreinato.
índice abreviado de la exposición
Lorenzo Huehuetitlán, Méx. y Maní,
Yuc.
l. Cartografía
IV c. Capillas abiertas aisladas con
presbiterio compuesto por un ábside y nave transversal o bemma
La recopilación inicial de datos, previa al desarrollo de una investigación
se ejemplifica con una serie de mapas
de diversa procedencia.
U. Información de campo
Al recorrer físicamente la zona geográfica se efectúa un registro inicial
de los aspectos más significativos de
los edificios.
111. Santa Maria Xoxoteco
Es una pequeña capilla del siglo XVI
con pinturas murales, únicas por su
calidad y riqueza. Se presentan los dibujos de las paredes laterales, junto
con fragmentos de un fresco de
Huatlatlauca, P ue., y el estudio de
proporciones del interior de la capilla.
IV. Capillas abiertas aisladas
Son un género de edificios originado
en Nueva España, a partir de.l527 , en
el de San José de los Naturales de la
Ciudad de México. Habían sido consideradas, hasta 1982, como parte de
los grandes conjuntos conventuales.
La investigación que desarrollamos
demuestra su existencia como edificios aislados que perduraron hasta
comienzos del siglo XVIII .
IV. a. Introducción
Las ilustraciones de este capítulo
constan de reconstituciones arqueológicas, tablas comparativas y representación de espacios en diversos estilos
arquitectónicos del cristianismo principalmente, y de la arquitectura
virreina! mexicana.
IV b . Capillas abiertas aisladas de
un solo recinto
Levantamientos arquitectónicos originales de San Juan Atzolcintla,
H go. ; Santa María Magdalena
Xihuico, Hgo.; Capilla del Rosario
de Tlaxcala, Tlax.; Umán, Yuc.; San
Levantamientos arquitectónicos originales de Atlatlauhcan, Mor.; San
Agustín Tepetlixpita, Totolapan,
Mor.; San J uan Texcalpan,
Atlatlauhcan, Mor.; Anenecuilco,
Mor.; Santa María Temimilcingo y
Santiago Nepopualco en el mismo estado de la República. San Esteban Tizatlán y el fresco de Calpulalpan de
Tlaxcala; Zinacantepec, Méx.; Chimalistac y Santa Catarina en San Angel y Coyoacán del D.F. y Zempoala,
Hgo.
IV d . Capillas abiertas aisladas de
tres recintos
Ejemplos de Dzibilchaltun, Yuc.;
Pocboc, Cam.; Villa Real y Boca
Iglesia, Q. Roo., tomados de diversos
autores.
IV e. Capillas abiertas aisladas de
doble altura
Reconstitución de Calkiní, Cam., según descripción de fray Antonio de
Ciudad Real, de 1585, y el edificio
que aún perdura.
IV f. Capillas abiertas a isladas
tardías
Levantamiento arquitectónico original de lchmul, Yuc., y planos de Santa Cruz de las flores, Jal., cedidos por
la Secretaría de Desarollo Urbano y
Ecología.
IV g. Tablas comparativas
Resumen ordenado según la tipología
señalada.
·
V. San Cristóbal de Las Casas y
sus alrededores
Planta de crecimiento de la población
y levantamientos arquitectónicos originales del puente del Peje de Oro y
de las iglesias de San Nicolás, Santa
Lucía, San Felipe y de Teopatán; del
arco del Carmen y de la fachada prin-
63
L
cipal de la catedral. Proyectos de conservación de la población para la plazuela del Cerillo y para Plaza Catedral.
VI. Estudios diversos
Estudios de proporciones
• Cinco estudios elementales de proporciones en fachadas de barroco
estípite de la ciudad de México:
San Felipe Neri, la Santa Veracruz,
Capilla de Balvanera, la Santísima
Trinidad y el Sagrario Metropolitan o.
• Reconstitución del espacio interno
de la iglesia de la Enseñanza Antigua.
Vista exterior, de conjunto, de la
iglesia de la Enseñanza Antigua.
• La Villa de Metztitlán, perspectiva. Interpretación del autor, dibujo de Rafael Aguirre.
---+--~--+
9. Proporciones de la fachada de Coixtlahuaca, Oax.
64
lista de libros que aparecen en
la exposición
Vocabulario Arquitectónico Ilustrado. Artigas Hernández, Juan Benito; Medel Martínez, Vicente; Ortiz
Lajous, Jaime, et. al._ México. la.
edición 1975, 2a. edición 1976,
Secretaría del Patrimonio Nacional; 3a. edición 1982, Secretaría
de Asentamientos Humanos y
Obras Públicas.
Catálogo de Bienes Inmuebles de
Propiedad Federal, Municipio de
Guanajuato. Artigas Hernández,
Juan Benito; Medel Martínez, Vicente; Ortiz Lajous, Jaime, et. al.
Secretaría del Patrimonio Nacional, México, 1976.
Memoria de Labores 1970-1976. Subsecretarfa de Bienes Inmuebles y
Urbanismo, Secretarfa del Patrimonio Nacional. Artigas Hernández, Juan Benito; Medel Martlnez,
Vicente; Ortiz Lajous, Jaime.
et.al . México, 1976.
La Piel de la Arquitectura, Murales
de Santa Morfa Xoxoteco. Juan B.
Artigas, Escuela Nacional de Arquitectura, UNAM. México, 1979.
Influencia del Manierismo Nórdico
en la Arquitectura Virreina/ Religiosa de México. F.E. Hellendoorn. Universidad Técnica de Delft,
Universidad Nacional Autónoma
de México, Delft, 1980.
Capillas Abiertas Aisladas de México.
Juan B. Artigas. Facultad de Arquitectura, UNAM. México, 1982.
San Cristóbal de Las Casas y sus alrededores. Esbozo de su arquitectura. Juan B. Artigas, en San Cristóbal de Las Casas y sus alrededores.
Patronato fray Bartolomé de Las
Casas. Secretaría de Educación y
Cultura, Estado de Chiapas,
Tuxtla Gutiérrez, 1984.
· •
eventos
Maestro Juan de la Encina y su esposa.
HOMENAJE AL MAESTRO
JUAN DE LA ENCINA,
BILBAO 1883 MÉXICO, D.F.
1963
Se llevó a cabo en el Centro Cultural
Universitario y en el Instituto Cultural Hispanomexicano del 24 de noviembre al 8 de diciembre de 1983, en
él participaron el Colegio de México,
el Departamento de arquitectura del
Instituto Nacional de Bellas Artes, el
·Instituto Cultural Hispano Mexica- .
no, la Facultad de Arquitectura de la
UNAM y Curso Vivo de Arte, dependiente de la Coordinación de Extención Universitaria de la Universidad
Nacional Autónoma de México.
Curso Vivo de Arte, en colaboración con treinta y uno de los disípulos
del maestro organizarop el evento pa-
ra recordar una personalidad y su labor pedagógica, tanto en las entonces
Escuelas Nacional de Arquitectura y
la Facultad de Filosofía y Letras, como a través de su profusa obra escrita. Dos de las ponencias presentadas
en aquella ocasión se publicaron en la
revista Los Universitarios, periódico
mensual de la Dirección General de
Difusión Cultural, números 12 y 13,
de abril y mayo de 1984, respectivamente, con los temas de "Una
Semblanza de Juan de la Encina" por
quien suscribe, y Juan de la Encina,
por Luis Ortiz Macedo.
Hoy darnos a conocer otras dos, la
del arquitecto Ricardo Arancón que
explica su labor docente en ia· Facultad de Arquitectura, mientras que la
del arquitecto Raúl Enríquez Inclán
analiza su sistema de exposición y
crítica de las ideas en torno del arte.
Juan B. Artigas
PONENCIA DEL
ARQUITECTO RAUL
HENRIQUEZ
INCLAN
Dentro de. la parte, que en suerte me
ha tocado en este homenaje y conmemoración del ilustre maestro don
Juan de la Encina, por el centenario
de su nacimiento y a los veinte anos
de su muerte, no intentaré ni siquiera
a guisa de introdúcción describir
nuevamente la noble figura de Ricar-
do Gutiérrez Abascal. Eso ya fue
hecho, y bien hecho como corresponde a su memoria por algunos de sus
discípulos.
El tema que me fue asignado es nada menos que el ya crítico y dificil en
sí, de presentar y de ser posible juzgar, el enfoque que criticó don Juan
sobre el arte, y particularmente sobre
la arquitectura, tema dificil y complejo por la extensión y riqueza considerables del trabajo realizado por el maestro durante un largo transcurso de
tiempo, y en muy diversos lugares.
Sin embargo, para la realización de
mi objetivo que es presentar un panorama, o por lo menos mostrar algunos aspectos suficientemente característicos para ser esclarecedores y representativos de su imagen y talento
crítico, debo prevenir hacer un somero intent.o de buscar sus raíces, y de
ubicar al maestro centralmente dentro del 'Panorama de su tiempo y de
los ambientes espafloles y extranjeros
contemporáneos. La obra de don
Juan posee y representa de esos ambientes las cualidades características.
En ella se encuentra lo mejor del
espíritu europeo y lo mejor de Espai'ta
resurgente y libremente abierta a todos los vientos de ese particular periodo cultural, que se sitúa entrela
aparición de las ricas generaciones espaflolas del fin del siglo XIX y las de ·
la primera parte del actual, periodo
que se prolongó hasta el fin de la República Espaflola y de que fue truncado finalmente por el desastre que el
maestro llamaba irónica y dolorosa·
mente: la Guerra Incivil.
Don Juan fue parte, de la mejor
parte, de aquella Espafla anterior a la
65
---
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1-
Guerra Civil: lúcida y brillante, segura de sus juicios y acciones culturales
apoyada en la fuerza de su tradición,
en el genio de la raza y en el de la
nueva amplitud de conocimientos adquiridos por las nuevas generaciones
españolas en la Península y fuera de
ella.
En don Juan de la Encina se reunieron esas virtudes. El las congregó y
las hizo coincidir para emplearlas en
estudios profundos y eruditos en el
campo de-la historia del arte y en su
aplicción a la estética.
Su educación en el medio natal espalto! y sus relaciones frecuentemente
cercanas con los más claros talentos
de la época, sus viajes de estudio y
observción del fenómeno artístico por
muchos países de Europa, afinaron
su sensibilidad natural y abrieron su
espíritu al mejor conocimiento y evaluación de las corrientes y estilos plásticos occidentales.
La Guerra de Espalta y la Segunda
Mundial cambiaron para siempre su
mundo y lo alejaron de Europa de
manera definitiva.
Desde América y desde México, sus
miras sobre el fenómeno artístico
europeo se afirmaron y precisaron, y
como tal vez habría dicho su amigo
josé Ortega y Gasset: al alejarse del
bosque y salir de su espesura, pudo
desde la distancia, ver más claramente el bosque y sus árboles mayores.
Entiendo que el problema de presentar una parte significativa de la
obra crítica de don Juan de la Encina,
no es tarea fácil, y menos aún en una
exposición que como ésta debe ser rápida, sopena de agobio y aburrimiento. Procederé pues de manera tal vez
mañosa, pero ciertamente prudente al
compartir esa responsabilidad con el
mismo maestro, presentando y comentando algunos textos suyos que
considero característicos; a través de
ellos confío transmitir y reflejar al
menos parcialmente, su imagen como
la del excepcional crítico de arte que
·
fuera.
El maestro, avalando tal vez por
anticipado el procedimiento que aho66
ra propongo dijo alguna vez: "En la
exposición y crítica de las doctrinas
artísticas cuido en lo posible de hacer
hablar directamente a los propios
autores''.
En otra parte de sus exposiciones,
refiriéndose a la personalidad propia
del crítico de arte dijo: "debe ser sereno y no sectarista y también sabe buscar la explicación de las cosas en profundidad, en las raíces de lo
esencial". Es indudable que esas son
las virtudes que fundamentan el ca-rácter del crítico. Sin embargo al
incluir allí sólo algunas de las cualidades que le eran propias, omitió y no
continuó enumerando, seguramente
por modestia, otras más que él tenia
en abundancia y que también son determinantes en ese campo: como la
lucidez intelectual nacida de la seguridad de los conocimientos y la firmeza
del juicio; junto con la sensibilidad
selectiva y el reconocimiento humilde
y generoso a la vez, de la necesidad de
apoyo en el pensamiento ajeno, como
auxiliar en el desarrollo crítico.
Con el transterramiento que sufrió
por la Guerra de Espalta, llegó también para don Juan un cierto desplazamiento de sus miras respecto a los
diversos campos de la crítica de arte.
Si en Espalta el punto principal alrededor del que giraron sus reflexiones
y estudios fue la pintura, llegado a
México, el centro de su interés fue la
arquitectura, debido probablemente
al contacto con algunos maestros de
la Escuela de Arquitectura de la Universidad Nacional, que le hicieron ver
y convencieron de la necesidad que
existía de renovación de la enseñanza
tanto de la Historia del Arte en general como en la de la arquitectura misma: para dotar a los estudiantes de
criterios certeros y objetivos actualizados que sirvieran de base para la
comprensión, evaluación y ejercicio
de los principios permanentes de la
historia, y de los medios expresivos
aportados por las nuevas corrientes
plásticas nacidas en el siglo XX.
Los resultados de las reflexiones y
trabajos realizados en México duran-
te los últimos años de su vida, los
consagró generosamente a ilustrar y
formar un grupo de maestros de historia del arte y de la arquitectura;
convencido de que el progreso y ejercicio correcto de las nuevas posibilidades de la profesión, dependían en
gran parte de un enfoque adecuado y
del conocimiento y evaluación real de
las bases estéticas de las que partía la
arquitectura moderna.
Para la realización de esa tarea informativa y formativa, elaboró a lo
largo de más de diez altos, una imponente serie de estudios y ensayos
sobre temas diferentes de la historia y
la crítica de las teorias de la arquitectura moderna. El conjunto de esos
trabajos constituye uno de los mejores documentos críticos, sobre la
nueva arquitectura y la génesis de las
corrientes actuales.
De entre esa multitud de ensayos he
elegido algunas parte que por la coherencia y profundidad de la argumentación pueden dar, aun aislada y rápidamente, una idea de la lucidez y alcance críticos de su labor.
Entre esos estudios desarrollados
bisemanalmente por capítulos, como
partes de un tema principal, tal vez el
más característico y trascendente sea
aquel hecho en torno al pensamiento
y formas de exposición de las doctrinas racionalistas de Le Corbusier;
que fuera uno de los creadores de la
arquitectura moderna, y también el
más brillante, aunque no más consecuente propagandista de esas mismas
doctrinas. Doctrinas que aunque no
fueran propiamente de su invención,
a él debieron su mayor trascendencia
y difusión sobre el campo de la nueva
arquitectura mundial.
Ejemplos del particular interés del
sistema de disertación crítica de don
Juan de la Encina, son los basados en
algunos de los temas fundamentales
que ~ostienen Le Corbusier y otros racionalistas europeos. Apoyado en.
esos textos, don Juan lleva a cabo un
desarrollo en el que se discuten algunos postulados fundamentales del racionalismo europeo que fue, no sólo
el más significativo entre los movimientos llevados a cabo sobre las modernas vertientes arquitecturales durante la primera mitad del siglo, sino
también el que ha alcanzado posteriormente mayor difusión y del que
deriva el actual estilo internacional.
Para conducir la disertación el maestro siguió un método didáctico y demostrativo de indudable ascendencia
socrática, cuyo desarrollo se realiz,a
por medio de un diálogo simulado
entre el autor y don Juan de la Encina
que va extrayendo la verdad de manera paulatina hacia la luz a través de su
peculiar sistema mayéutico; tomando
como base los textos de los teorizantes sobre los que las intervenciones críticas del maestro se suceden en forma
de réplicas y comentarios a veces aclaratorios o parcialmente confrrmatorios; pero siempre encaminando el tema hacia el terreno en el que un planteamiento esclarecedor haga posible
la refutación del postulado, al iluminar el punto mismo donde se encuentra la falla u omisión del autor.
Así cuando al revisar un texto de
Van de Velde, éste hace una de las
afirmaciones básicas del racionalismo
avant Le Corbusier diciendo: "la razón y el cálculo solos pueden producir
la más pura belleza artística". Don
Juan interrumpe diciendo:
-Muy bien sei'lor Van de Velde,
pero recuerde usted que sólo se puede
dar nombre de obra de arte a aquella
realizada intencionalmente como tal,
como obra surgida de la intuición estética del artista, o sea aquella que se
dirige conscientemente a producir ese
tipo de comunicación emocional sobre el contemplador. Los ingenios de
los ingenieros que usted tanto admira
ciertamente no se proponían tales realizaciones, ni sus· .obras están hechas
para trasmitir impresiones y emociones artísticas, porque esos no son
resultados que se puedan producir al
alzar mediante el puro cálculo; a no
ser como ya se dijo en charla anterior
"que hicieran sonar la flauta por casualidad" lo que ya sería -¿no leparece?- conceder demasiado a dichos
autores.
El pensamiento de Van de Velde
fue germen de las ideas racionalistas
de Le Corbusier al igual que algunas
de las del vienés Otto Wagner que al
plantear el mismo problema propuso
además que el nuevo arte se adecuara
y armonizara con las exigencias de la
nueva época. A ello, don Juan de la
Encina asciente y aplaude, pero al
continuar Wagner afirmando "que
nada que no sea práctico y simple
puede ser bello", el maestro observa
que ese es el mismo error en que
habrían de caer un poco más tarde,
los pretendidos innovadores de la siguiente generación de principio de este siglo; debido más que a las razones
de relativa validez que pudiera invocarse, al cansancio causado por la
profusión de formas puramente decorativas .de cuyo empleo usó y abusó
más que ninguna otra época el siglo
XIX.
Hermano Muthesius, otro teórico
racionalista en su disgusto por esa
misma profusión decorativa, proponía igualmente como "desideratum"
exclusivo, la sobriedad volumétrica y
la desnudez ornamental b~ada en un
riguroso análisis que suprimiera toda
intención estética y todo lo superfluo
y ajeno a lo utilitario y al cálculo.
Don Juan al comentar a esos tres
precursores en su relación con Le
Corbusier, dice: "Nihil novum sub
sale" o sea que la teoría racionalista
funcionalista de aquél, no fue nada
nuevo, pues su procedencia claramente podía ser trazada entre otras hasta
aquellos tres, y aflade que si Le Corbusier no fue el inventor de la doctrina, en cambio sí realizó su difusión a
los cuatro vientos tal y como si la hubiera creado él mismo. Para la elaboración de ese diálogo póstumo y sui
generis con Le Corbusier, se interpolan a textos del mismo Jeanneret las
réplicas· adecuadas para llevar el
diálogo por el camino deseado, hasta
la solución prevista, o -sea, hacia la refutación categórica de las bases del
purismo o racionalismo a ultranza
predicado por él en París hacia los
ai'los veinte.
Así cuando Le Corbusier afirma
que la buena arquitectura es producto
de los pueblos felices debido a que los
constructores al ordenar y conformar
las construcciones por medio de cálculo para hacerlas sólidas y estables,
hacen sentir y por ese sólo hecho nos
trasmite una sensación de calma y de
armonía espiritual, logradas por el
respeto a las leyes de la naturaleza
que presiden el cálculo.
El maestro no lo objeta de inmediato y comenta:
-Desde luego, estoy de acuerdo en
que es necesario y aún indispensable,
que para que las edificaciones se sostengan es necesario haber aplicado el
cálculo correctamente, o sea acordar
la estabilidad de la construcción a las
leyes naturales.
-Claro, sei'lor Le Corbusier, pero
eso sólo, no hace arquitectura ni una
casa por el puro hecho de sostenerse
es bella.
Más tarde Le Corbusier, que habiendo sido uno de los arquitectos
más importantes del siglo por sus
obras, fue en cambio poco constante
en el seguimiento de sus ideas, se
corrigió al afirmar que: "la arquitectura es cosa también de emoción plástica, porque debe disponer los elementos expresivos de tal manera que
nos afecten por su delicadeza o brutalidad, por serenos o tumultuosos, por
la indiferencia o por el interés"; y
aflade que ciertas relaciones de tipo
estético "actúan sobre la conciencia y
producen un estado de gozo constante con las leyes del universo".
A lo anterior, el maestro asiente
primeramente, para a continuación
replantear el problema con claridad y
encaminarlo hacia la expresión de lo
que es esencial en arquitectura . .
-Eso es ponerse en razón, sei'lor
Le Corbusier, aunque parte de io
dicho por usted forme parte de la estética más elemental y a partir de ese
principo hayamos podido llegar conjuntamente a la conclusión de que la
arquitectura ya no es mera técnica, ni
sólo creación exclusiva de los ingenieros y del cálculo. La creación esté-
67
r
tica se produce cuando resuena en nosotros deliberadamente el diapasón
de un universo cuyas leyes nos afectan, atacamos, admiramos y somos
capaces de resentir armónicamente.
La arquitectura no será pues sólo
técnica ni producto únicamente del
dominio absoluto del cálculo y de la
fria razón; si no es necesario que la
técníca y el cálculo para contribuir a
la creación artística deban transformarse desde su punto de partida, en
servidores y apoyos del sentimiento y
en instrumentos dóciles de la intención y de la intuición estética.
AJ emprender don Juan al juicio
critico general de las doctrinas racionalistas de Le Courbusier que tanto han influido sobre los caminos de
la arquitectura de nuestro tiempo,
tropezó con una exposición brillante,
y desigual por poco ordenada y en
ocasión caprichosamente contradictoria. Sin embargo al poner en tela de
juicio esos textos y reorganizarlos en
forma de diálogo, con la interpolación de los pensamientos del maestro
que sirven de hilos conductores del tema, el nuevo desarrollo se transforma
en una disertación ordenada en la que
se debaten y aclaran fundamentos para la arquitectura y su significado
dentro de la cultura ...
Resumiendo esta actitud crítica se
puede decir que: en las revisiones que
hace don Juan de la Encina como en
ésta sobre Le Corbusier al igual que
las dedicadas al estilo, al espacio o a
la visualidad pura, y en otras más, si-·
gue ese peculiar sistema socrático de
diálogo a posteriori con interlocutores ilustres; que terminan en no poCa.s
ocasiones revelándose como nuevos
sofistas, en una disertación cuyo desarrollo se lleva dentro de un proceso
mayéutico de interrogaciones, comentarios y respuestas, conducido
con mano firme a través de un proceso de alumbramiento, de la verdad
llevado a cabo por medio de una exposición compartida, que culmina al
sacar a luz las conclusiones que la
muestran de manera irrebatible, de la
manera socráticamente prevista por el
maestro desde el punto mismo de partida del diálogo.
En verdad: no sé en qué medida haya podido aqui mostrar y esclarecer
Ponada del libro "El ESTILO" de Juan de la Enema.
68
como ha sido desde el principio mi
decidido intento, alguna parte de la
imagen crítica del maestro.
Tal vez solo haya podido presentar
parcialmente algunos temas fundamentales, y mostrar únicamente una
visión incompleta por instantánea de
sus excepcionales ormas y métodos de
persecución y alcance de algunas verdades estéticas. Ojalá haya sido así,
pero si no lo fuera, si no lo hubiese
conseguido, me daría por satisfecho
si hubiera podido despertar nuevamente en alguno o algunos de ustedes
el deseo de revisar la obra de don
Juan, porque seguramente, releer y
remediar sus textos sería descubrir de
nuevo una fuente de principios y
orientaciones de incalculable valor
artístico para el hacer y el juzgar la
arquitectura.
Para terminar quiero expresar y en
ello creo poder sin equivocación, interpretar el sentimiento de muchos de
los que recibimos sus enseñanzas: que
considero un privilegio singular y es
motivo de orgullo, haberme contado
entre los discípulos de don Juan de la
Encina. Lieber Moister.
•
1
Maestro Juan de la Encina.
JUAN DE LA ENCINA Y LA
ESCUELA NACIONAL DE
ARQUITECTURA.
Ricardo Arancón
La fecha de 1949 seflala un cambio
profundo en la vida de la Escuela Nacional de Arquitectura. Es entonces
cuando Juan de la Encina, invitado
por su director, el Arq. Enrique del
Moral, y por el Arq. José Villagrán
García, funda el Seminario de Historia, con el propósito de formar
nuevos · profesores de Historia de la
Arquitectura.
En esa época se vivían ya las con~e­
cuencias de la transformación que
desde la década de los veintes había
tenido lugar en la escuela: abandonando, no sin fuerte oposición de los
maestros más antiguos y tradicionalistas, la enseflanza académica, se
había impuesto la de la arquitectura
racionalista contemporánea, al amparo de un funcionalismo a ultranza, al
que se le concedían todas las virtudes
frente a los defectos de la herencia del
siglo XIX.
En la clase de Composición se proyectaban los edificios con este criterio, y maestros y alumnos eran apasionados defensores de la nueva arquitectura, que ya se· aceptaba en un
medio que aún no la comprendía del
todo.
Las restantes materias del plan de
estudios se dirigían hacia el mismo
propósito de dar al aspirante a arquitecto una formación acorde con la
arquitectura que habría de hacer, con
la excepción de la Historia del Arte,
que permanecía anclada en el Positivismo. Para don Carlos Lazo, único
profesor de esta asignatura, los estilos
artísticos, nacían, crecían, llegaban a
edad adulta y entraban en decadencia
para después morir como seres biológicos, no sin haber pasado antes por
una etapa de transición hacia el siguiente, en que se mezclaban las formas del agonizante y del naciente .
Toda la importancia se daba a la
forma, y el realismo era la meta del
arte, que solo era válido como reproducción fiel de la naturaleza. Cuando
no la pretendía, carecía de valor. Era
la historia de la capacidad o incapacidad del artista y del pueblo que lo
producía, y el arte tenía diferente valor, según su época y lugar. El apogeo
era el arte griego, y sus antecedentes
tenían valor en cuanto se le asemejaban: en Egipto, la columna "protodórica" y la escultura de bulto tenía
valor por lo que se parecían a lo
griego, pero en la Edad Media se
habían olvidado sus enseflanzas, y
aun las de su pobre imitación que era
lo romano, y los artistas románicos y
góticos sufrían las consecuencias,
"no sabían dibujar" y no podían
igualar ias obras clásicas, querían y
no podían.
Había un total desprecio a lo moderno. Después del Renacimiento el
arte no había producido· nada digno
de tal nombre. Se · anatematizaba el
Barroco, máxima expresión del mal
gusto, y el arte moderno no se tomaba en cuenta, era el antiarte, producto de mentes desequilibradas que
habían tomado el mal camino, abandonando la enseflanza griega, que
despreciaban.
69
La arquitectura no era, en este
mundo positivista, una manifestación
que se midiera con un rasero diferente. Sus valores eran puramente plásticos; con un desconocimiento total de
los propios, se ignoraba el espacio como elemento fundamental, y las relaciones con el medio cultural en que se
producía no se tomaba en cuenta.
A pesar de todo esto, no carecía, de
méritos la enseñanza de Don Carlos
Lazo: nos enseñaba a amar el arte y a
nuestra futura profesión, aunque por
caminos contrarios a los de la práctica de la arquitectura, y además había
empleado, por primera vez en la Escuela un método visual, con las grandes transparencias de vidrio que proyectaba por medio de una especie de
linterna mágica con apariencia y dimensiones de caldera, pero que
permitía ver de manera objetiva lo
que explicaba. Si su criterio estético
había permanecido en el positivismo
en que se había formado, la técnica
de enseñanza, en cambio, había avanzado en forma importante.
En este estado de cosas aparece
Juan de la Encina. Portador, de las
enseñanzas de las teorías europeas
más avanzadas, de las orientaciones
que recibió de las mentes más destacadas, de su momento, de la experiencia acumulada durante muchos años
de crítica y de docencia y autor de una
buena cantidad de libros en que valoraba, con juicio maestro, el arte y los
artistas españoles de ayer y de hoy.
Fue este un paso de la noche al día, de
la antiguedad a la modernidad.
Con el Seminario de Historia, penetró, puede decirse, el siglo XX a la
enseñanza de la Historia de la Arquitectura en nuestra Escuela. El pensamiento ·de quienes habían dado un
~'uelco a la fundamentación teórica
del Arte y a partir de los últimos años
del siglo pasado se reveló a sus primeros discípulos, que casi de inmediato
empezaron a dar clases, obligados
por los muchos años del maestro Lazo, que dejó su curso, y por el aumento en el número de alumnos, porque
estudiar Arquitectura empezaba a po-
70
nerse de moda. Por esto, a quienes
curzarnos el primer año con el criterio
·antiguo y el segundo con el nuevo, se
nos abrió un panorama diferente. De
los textos de Reinach y Pijoan pasábamos, sin transición, a los de
Worringer y Weisbach, por no citar
sino a dos de los críticos con quienes
tuvimos que enfrentarnos al estudiar
la arquitectura medieval.
El cambio fue, pues, radical. A través de Don Juan de la Encina que preparaba, escribía, leia y comentaba
nuevos cursos de Seminario, fueron
penetrando sólidamente en las sucesivas generaciones inquietudes diferentes, que hicieron comprender que el
conocimiento de la Historia no era
para el arquitecto un simple complemento cultural, sino que debía convertirse en un instrumento de
comprensión, valoración y critica de
la arquitectura ajena y propia, en fin,
una parte indispensable en su formación profesional. Como consecuencia, el número de discípulos
-profesores, pasantes y alumnosque acudieron al Seminario fue en
aumento, pues brindaba una oportunidad de adquirir conocimientos perfectamente asimilados y ordenados
que podían aprovecharse en la práctica profesional y que además
provenían no sólo de un sabio maestro, sino de un hombre bueno que
'sabía· despertar el mismo entusiasmo
que él sentía por lo que enseñaba.
Uno tras otro se conocieron los diversos enfoques que sobre la Teoría
del Arte tuvieron Konrad Fiedler,
Teodoro Lipps, Heinrich Woelfflin,
Wilhelm Worringer y Alois Riegl,
entre los iniciadores de las corrientes
modernas a principios de nuestro
siglo, y Arthur Kingsley Porter, Henqi Focillon, Le Corbusier y Fernando
Chueca Goitia en épocas más recien- ·
tes. Teorías muchas veces diversas,
aún encontradas, pero que contribuyeron fundamentalmente, conjuntamente con el análisis profundo de los
conceptos sobre el estilo, el espacio
estético, etc., y la comprensión de artes antes injustamente despreciados,
como el Barroco, la creación de
juicios propios que, quienes ya éramos profesores podíamos transmitir a
nuestros alumnos, ampliando así, si
bien dentro de nuestras posibilidades
mucho más modestas, la labor que
Don Juan realizó en el Seminario hasta su muerte en 1963.
También llevó esto a la necesidad
de modificar los programas para la
enseñanza de la Historia de la Arquitectura, aprovechando la oportunidad de un cambio en el plan de estudios. A partir de 1967, se estructuró
un nuevo ciclo totalmente distinto de
lo tradicional, en el que se incorporó
el espíritu del Seminario, al eliminar
los enfoques histórico-descriptivos y
arqueológicos en beneficio del análisis histórico-crítico, ordenado de lo
general a lo particular, es decir, pasando del medio cultural al arte, y de
éste a la arquitectura estudiada en los
elementos constitutivos del espacio,
para profundizar posteriormente en
la arquitectura mexicana, y ampliar
más tarde los conocimientos a través
de las materias optativas con que el
alumno podría encauzar más a fondo
sus inquietudes en el conocimiento de
la arquitectura y el arte de México y
sus antecedentes históricos, de la arquitectura moderna y contemporánea
y en Jos estudios teóricos del Arte.
Por su lógica estructuración y alcances ambiciosos, estos programas
debían cumplir con amplitud sus objetivos. Sin embargo, tropezaron a la
larga con el escollo que desde hace
unos años significa la escasa preparación de Jos alumnos y también de algunos profesores, que justo es decirlo, no participaron de las enseñanzas de Don Juan de la Encina, lo que
obligó a que en el plan de estudios de
1981 se modificase el ciclo de Historia, al que se le cambió el título por el
de Análisis Histórico CrítiCo de la Arquitectura a fin de que reflejara con
claridad su contenido, que esencialmente no vació aunque se hicieron
transformaciones importantes para
adecuarlo a las condiciones del momento y, en esa forma, cumplir mejor
Apunte de la casa de Juan de la Encina.
con sus propósitos didácticos manteniendo, a la vez, los criterios que durante catorce años estableció el Seminario, por lo que, conservando la
misma idea de ir de Jo general a lo
particular, y tomando en cuenta que
la arquitectura expresa la cultura que
la produce y siempre se relaciona con
su medio urbano, se estudia en primer
Jugar el medio cultural de cada época,
en el que después se particulariza
sobre el arte y más tarde sobre el concepto urbano para finalmente analizar la arquitectura en sus soluciones,
estructuras y elementos expresivos y
espaciales.
Así, alos veinte años de la ausencia
definitiva de Don Juan de la Encina,
sus discípulos, y los discípulos de
ellos, siguen manteniendo vivas y
aplicando sus enseñanzas, que permitieron, hace ya treinta y cuatro años,
actualizar las ideas sobre la producción arquitectónica, contribuyendo
con esto a su aplicación dentro de la
formación del arquitecto. ·
•
71
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eventos
CONFERENCIAS
CICLO: ANTECEDENTES DEL,.
ARQUITECTURA
MEXICANA, ARQUJTE<
TURA ESPAÑOLA,
ITALlANA Y DEL ISLA A
Febrero 7
Reflejos de la arquitectura islámica
en la del siglo XVI.
L ic. Enrique Guardian
Arq. Francisco J. López Morales.
Febrero 14
Sobre la mezquita de Córdoba y la
Alhambra de Granada.
Arq. Juan B. Artigas
Febrero 21
Románico Español
Arq. José María Francés
Febrero 28
Romá nico Español
Arq. José Marfa Francés
CURSO VIVO DE ARTE
ACTI VIDADES 1985
Curso Vivo de Arte es ur. departamento de la Dirección General de Extensión Académica/UNAM, cuyo objetivo principal es enfrentar al espectador con la obra de artes visuales y
complementar esta vivencia, que 's ólo
puede comunicar la presencia ante la
creación artística, con comentarios,
explicaciones, conferencias, mesas redondas o seminarios. Sus actividades
están abiertas a todo público y para el
primer trimestre- de 1985 se han
programado las siguientes:
72
Marzo 7
Arquitectura del Renacimiento
Arq. Raúl Henriquez Jnclán .
Marzo 14
El Monasterio del Escorial
Arq. José Luis Benlliure
Marzo 28
La obra de Gaudí
Arq. Juan B. Artigas.
Las conferencias tendrán lugar en 1:
Sala "Carlos Chávez" del Centre
Cultural Universitario a las 19:00 ho
ras.
Historia de la arquitectura y el urbanismo en México. Restauración de
monumentos.
VISITAS GUIADAS DOMINICALES AL INTERIOR DEL PAIS .
20 Enero
Capillas Abiertas Aisladas de Morelos Nepopualco, Tepetlixpita, Anenecuilco.
Arq. Juan B. Artigas.
10 Febrero
Epazoyucan y Tepeapulco.
Arq. Ricardo Arancón.
24 Febrero
Capillas Abiertas de Tlaxcala
Tizatlán, Huamantla, El Rosario de
Tlaxcala.
Arq. Juan B. Artigas.
VISITAS GUIADAS EN COLABORACION CON LA FACULTAD DE
ARQUITECTURA.
19 Enero
Conjunto Habitacional Pedregal de
San Franciso.
Arq. Jorge Villanava.
9 Febrero
J:>alacio de Minería
Arq. Ma. Luisa Mendiola.
16 Febrero
Catedral Metropolitana y Sagrario
Arq. Jliana Godoy.
23 Febrero
La Enseñanza y Loreto
Arq. Carlos Mendez
10 Marzo
Capillas Posas de Calpan
y Huejotzingo
Mtro. Arturo Schroeder Cordero.
27 Febrero
BANAMEX
A rq. /liana Godoy.
ABIERTO*
Planta de Bacardí
24 Marzo
Capillas Abiertas de H idalgo
Actopan, TuJa, zona arqueológica
Jorge Villanova.
Mtro. Víctor Rivera
Arq. Juan B. Artigas
NOTA *: Fecha pendiente entre el 27
de febrero al 15 de marzo.
21 Abril
Querétaro
Si desea usted mayor información de
estos eventos comuníquese al Teléfono 655- 13-44 extensiones 2480 a 2484.
Lic. José Gpe. Ramírez Alvarez.
La División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Arquitectura a
través de la Coordinación de Actualización, invita a los seminarios de actualización Uornadas intensivas) de la
Historia de la arquitectura y el urbanismo en México. Restauración de
monumentos, que se impartirán del
lunes 4 al viernes 29 de marzo,
diariamente, de 17:00 a 21:00 hrs. en
el Aula de Actualización de Posgrado
de Arquitectura.
• Seminario 1:
Teoría y prácticas sobre restauración
de monumentos, del lunes 4 al viernes
8. Conferencistas. M en A Luis Ortíz
Macedo y Luis Arturo Ramos Ramos.
• Seminario II:
Diseño y trazo urbano en Mesoamérica, del lunes 10 al viernes 15. Conferencistas: doctor en Arquitectura Alberto Amador Sellerier y M en C
Antropológicas Eduardo Pareyón M.
• Seminario III:
Arquitectura del Virreinato , del lunes
18 al viernes 22, Conferencistas: M en
A José Manuel Mijares y Ricardo
Arancón García.
• Seminario IV:
Arquitectura del México independiente, del lunes 25 al viernes 29.
Conferencistas: M en A Ricardo Prado e ingeniero arquitecto José de la
Vega Requenese.
Inscripciones: se requiere inscripción previa, limitada al 22 de febrero .
Para informes dirigirse a la División
de Estudios de Posgrado, Facultad de
Arquitectura, UNAM. Unidad d(
Posgrado (anexo a la Torre 11 de Hu·
manidades. ier. nivel). Teléfonos
550-62-09 (ditecto) y 559-52-15, ex
tensión 3460.
Cuota $ 4,000.00.
EL DIRECTOR
Arq. Ernesto Ve1asco León.
EL JEFE DE LA DIVISION
M. en Arq. Xavier Cortés Rocha
7
libros
KUBLER, GEORG E. Arquitectura Mexicana del siglo XVI.
Fondo de Cultura Económica .
México 1983
Por Juan B. Artigas.
He estado hojeando el libro de George Kubler sobre la arquitectura mexicana del siglo XVI. No es una novedad que esto suceda porque hace ya
\arios anos que Kubler se ha vuelto
hbro indispensable de consulta para
mí, por lo menos desde 1972, cuando
obtuve un ejemplar de la segunda edición de su Mexican Architecture oj
the sixteenth century. Antes era más
difícil consultarlo porque la impresión original, publicada en 1948, era
poco menos que imposible de conse-
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guir, y, además, yo apenas empezaba
a incursionar en este género de estudios. Los otros dos autores obligados
en la historiografía tradicional de esta
época son Manuel Toussaint y Diego
Angulo Iñiguez, ambos, citados con
frecuencia por el investigador de referencia.
El libro de Kubler es el trabajo general más completo y a la vez conciso,
que se ha escrito sobre la arquitectura
del siglo XVI mexicano, al cual tiene
que recurrir todo aquel que desee
comprender aquella época y el desarrollo del arte de México, obra que
por su rigor sistematizó el conocimiento como ninguna otra y que se
ganó el lugar de texto clásico, aún
cuando en investigaciones posteriores
pueda ser modificado o ampliado, o
ya lo haya sido, parte del conocimiento que encierra.
El primer acercamiento en lengua
espanola de la arquitectura del siglo
XVI de Kubler tuvo lugar en fecha
seis de diciembre de 1975, bajo el
patrocinio de la Dirección del Patrimonjo Universitario, de la Universidad Nacional Autónoma de México,
en una edición a cargo de Víctor Manuel Villegas. Reunió el material de
un cursillo de ocho conferencias dictado por el autor en la Escuela Nacional de Arquitectura; la publicación
se ordenó bajo los títulos de l. Frailes
y seglares, 2. Los grandes constructores, 3. Trabajo y técnica, 4. Arquitectura civil, 5. Capillas abiertas, 6. El
convento, 7. Iglesia de tres naves y de
contrafuertes interiores (debería ser
pilares o columnas y no contrafuertes), Iglesias de nave única, y 9. Pin-
tura y escultura del siglo XVI. En
aquella ocasión Kubler cedió sus derechos de autor en beneficio de los estudiantes a quienes estaban dedicado
el trabajo. Cabe el comentario de que
poner a disposición del público de
habla espanola dichos estudios, significó un acercamiento digno de tomarse en cuenta, al pensamiento del escritor norteamericano.
Llevó el título de La Arquitectura
Novo-hispana del Siglo XVI, y, sin
restar méritos a la labor de divulgación de las ideas, debemos comentar
que tan distinguido autor y tan ilustre
casa de estudios eran merecedores de
una edición más cuidada. Algo falló
en la realización, aunque la publicación ahí queda, para provecho de los
estudiosos.
Por aquellos tiempos hubo varios
intentos, o conatos de intentos, de
traducir completo el libro de Kubler;
entre los profesores de historia no faltaba quienes lo tuvieran "Ya traducido", decían ellos. Y es que las empresas de cierta importancia no suelen resolverse de un momento a otro, porque no siempre van unidos el tener
que hacer algo con el poderlo hacer,
son dos aspectos que no se conjugan
facilmente. Quienes saben, conocer lo
que es conveniente pero no lo pueden;
quienes pueden se creen que saben y
deciden a su arbitrio: es así como se
convierten las gemas preciosas en .baratijas. No se ahonda en los c.ontenidos porque con lo que se apantalla es
con las formas, como consecuencia
en ellas, nos quedamos en la pura exterioridad, y, en ocasiones, tan solo
en el querer hacer.
Afortunadamente ya contamos con
la traducción del libro de Kubler al
castellano, su volumen de ventas que
no conozco en números concretos,
pero que estoy seguro que es considerable, indica, sin lugar a duda de ninguna clase, la avidez del público por
el arte del virreinato, interés presente
para todas las etapas del arte mexicano, y para muchas del internacional.
El arte interesa en México. Debe ser
una muestra para las editoriales, de lo
que se consigue con buenos trabajos.
Felicitamos a quienes lo hicieron realidad.
Su título es Arquitectura Mexicana
del Si:;lo XVI y está publicada por el
Fondo de Cultura Económica, en
1983. La obra estuvo conjuntada en
la Dirección de Arquitectura del Instituto Nacional de Bellas Artes, la presentación quedó a cargo del arquitecto Carlos Flores Marini y la coordinación entre ambas instituciones fue establecida por Guadalupe Salcedo.
Los créditos de elaboración corresponden a Roberto de la Torre como
traductor del texto, Graciela de Garay y Miguel Angel de Quevedo vertieron las notas y los apéndices,
mientras que la revisión fue realizada
por Víctor Adib y Marco Antonio
Pulido. El diseno gráfico correspondió a Germán Montalvo y estuvo
cuidada la impresión por Lorenzo
Avila. Ya es todo un equipo de trabajo.
A la obra original se agregaron notas a pie de página, cuyo interés fundamental consiste en ampliar la
bibliogratia con títulos de estudios
posteriores a 1948 y con datos que no
se dice de donde salieron. Una de
ellas que está en la página 303, dice
textualmente "En el caso de San
Francisco, Pue., la bóveda nervada
del sotocoro es decorativa, ya que
tiene tramos de cantera, ~adrillo y argamasa". No habíamos oido hablar
de bóvedas decorativas, habría quo ir
a verla. ¿O querían decir algo que no
dijeron?
La traducción carece del índice de
ilustraciones que tiene el original, y
que es útil porque las figuras, en las
dos versiones, no están colocadas en
orden progresivo de numeración. Le
falta también el desglose del contenido de los diferentes capítulos, que
orientan al lector, en la versión inglesa, sobre la temática general desarrollada y las páginas donde se encuentra ubicada. Y estas carencias
son considerables si tomamos en
cuenta que una de las cualidades de la
obra original es su sistema de ordenación de las partes; es incluso meticulosa en la colocación de notas, apéndices e índices. Aquí radica uno de
sus ~ejores logros, el que lo hace
libro de consulta rápida y concreta.
Asimismo este es un aspecto de
Kubler que tiene grandes ensenanzas
para nosotros, porque estamos acostumbrados a textos de otros escritores
que dicen las cosas, pero no de donde
las sacaron y a veces lleva meses de estudio verificar una aseveración o rebatirla. Kubler podrá equivocarse al
interpretar ciertos datos, o podrá dar
interpretaciones ajenas a las nuestras,
pero al rigor científico de su investigación no hay pero que ponerle.
Las omisiones citadas no hacen
desmerecer la traducción que es de fácil y amena lectura. Está conjuntada
en una edición de calidad, con buen
diseno gráfico, en el cual las ilustraciones, por su magnitud y disposición
mejoran las del original. Y hay que
tomar en cuenta que las representaciones gráficas, son fundamentales en
un trabajo de historia del arte, lo son
tanto como la parte escrita.
Sin embargo, algunas figuras
fueron cambiadas o recortadas, no
estamos de acuerdo con ello porque la
intención del autor queda manifiesta
en la selección, colocación y hasta en
en el encuadre de las imágenes, el tex~
to está .referido a ellas que forman
parte de su interpretación personal y
ésta debe ser respetada. Lo correcto
es dejar la ilustración original y, si
acaso complementarla con otras de
detalles, cosa que hicieron los editores en varios lugares y que es un acierto. En ocasiones ampliaron la
fotografia con respecto a las del libro
en inglés, lo cual indica que localizaron buena parte de los originales y
dicha labor no debió ser sencilla.
La gráfica de la figura número 7
fue alterada. Aunque se conservaron
los puntos de inflexión, las lineas que
los unen en el original son sinuosas y
hasta caprichosas, como sei"lalando la
ausencia de datos. Las líneas de unión
en la traducción son rectas, e indican
una tajante seguridad. ¿Verdad que
no expresan lo mismo una línea trazada un poco al azar, caprichosa, que
un trazo rectilíneo, rotundo? Se modificó el espíritu.
A cambio de lo anterior, diremos
también que el apéndice sobre las
construcciones de las órdenes mendicantes de franciscanos. dominicos o
agustinos es el más completo que ha
visto la luz pública; es guía segura por
la calidad de la enorme recopilación
de datos que supone y por las conclusiones que en ella están vertidas,
cuenta además con notas que conducen a la bibliogratia clásica sobre cada uno de los monumentos.
El contenido del libro es accesible a
todo público, no sólo para los especialistas. Estamos convencidos que la
difusión de la cultura debe desarrollarse a altos niveles, pero eso si,
explicados de manera que todos lo entendamos. Como conclusión, el balance de la edición en espanol es positivo, aunque ya vimos que tiene fallas
serias.
Esta traducción ha sido todo un
acontecimiento editorial, fue bien
acogida desde el primer momento,
puesto que se hizo acreedora al premio Juan Pablos que es un galardón
otorgado a las mejores ediciones nacionales, este hecho la situó en todos
los diarios de la capital y no nada más
en las publicaciones especializadas.
Ha sido comentada con elogios en revistas como Entorno, en el número 7,
y en los Universitarios de agosto de
1983, y seguramente en otras muchas
a las que no hemos tenido acceso. y
esto ocurre con una obra que se traduce a los treinta y cinco anos de ha-
75
ber visto la luz primera. Sí, ha leído
usted bien, a los treinta y cinco años.
Este es un mérito más de Kubler el haber escrito un libro que permanece
como el mejor durante tanto tiempo.
Pero es un hecho que nos dá mucho
que pensar sobre nuestro medio, el
que en treinta y cinco anos, entre todos nosotros, entre investigadores e
instituciones docentes, entre quienes
saben y entre quienes pueden, no hayamos sido capaces de crear obras
que superen las elaboradas hace treinta y cinco y cuarenta anos por Kubler,
Toussaint y Diego Angulo, y conste
que las corrientes de pensamiento han
cambiado bastante.
Y es aquí cuando no sabemos si
reir ... si felicitarnos por la proeza de
haber traducido a Kubler, o por la feliz acogida y por los premios obtenidos ... o si llorar; si sería conveniente
tomar alguna resolución tendiente a
resolver la situación del marasmo en
que nos encontramos sumergidos en
cuanto a investigación y critica de arquitectura. De no hacerlo así tendremos que esperar que vengan de fuera
a hacernos la luz, "la misma que vemos todos los días". Hemos de reconsiderar que los primeros libros de
historia del arte de México fueron
escritos por gente que vino de fuera, y
que unos son bien intencionados y
otros no, pero, por lo pronto, ya nos
tragamos la píldora. El enfoque general lo ponen ellos y nosotros lo seguimos. Enfoques generales abiertos
a su concepción del mundo, no a la
nuestra; por bien intencionados que
sean los autores. Pongamos un
ejemplo: sí algUien, en lo profundo de
su ser, concibe el mundo dividido
entre vosotros pálidos y pieles rojas,
su Interpretación representará, fatalmente, esta convicción, cualquiera
que sea su campo de trabajo.
Y nosotros nos tragamos la píldora
y seguimos dividiendo el mundo entre
nosotros pálidos y pieles rojas. Seguiremos haciendo etrias en lugar de
buscar los puntos comunes, de unión,
cuando pensabamos que los etnias
hab\an acabado, con \a denota de\
76
fascismo. Porque todas estas concepciones vivenciales tarnbiésn se reflejan en la historia del arte, como en la
industria y en las relaciones públicas,
se reflejan incluso en la postura del
cuerpo al salir a la calle. El asunto es
mucho más trascendente de lo que parece a simple vista. y conste que el conocimiento no tiene fronteras, por
ello deberíamos de saber lo que se
piensa en uno y otro extremo del orbe.
Es claro que no estarnos conformes
con los resultados. Aunque no falten
fatuos que digan que todo está hecho
y que vamos muy bien. Generalmente
nos quedarnos en la forma y no
comprendemos el fondo. Es el origen
lo que hay que modificar; si el punto
de partida no es más que la simple
inercia que hemos sido capaces de comunicar a nuestro pensamiento, para
efectuar determinados movimientos
mecánicos no nos es suficiente. Si no
somos capaces de encontrar el punto
de arranque generoso, generador de
entusiasmo y de actividad, no podremos estar conformes. Es evidente que
no podemos estar conformes con los
resultados obtenidos por nuestros
centros de investigación, y me estoy
refiriendo sólo a los de historia del arte o de teoría de la arquitectura, que
no hay. No estamos conformes con la
teoría de la máquina que servía para
hacer otras máquinas, que reproducía
máquinas idénticas, a su vez, y así sucesivamente ...
¿Cuál es la producción de cada investigador de nuestros centros de investigación? ¿Cuántos libros de qué calidad cada cuantos lustros? ¿Estará
equivocado el criterio de selección?
¿Qué repercusiones tienen en el conocimiento general? ¿A través de que
medios se produce la comunicación?
Porque es evidente que hay que educar. Pero en las ideas de nuestros
días, no en las de hace cincuenta
anos, ni siquiera en las de treinta y
cinco.
Lo cierto es que requerimos de más
traducciones; con referencia a la ar-
quitectura de\ siglo XVl están John
Me Anáreww y Roben J. Mullen .
Ojalá se pudiera reeditar la Historia
del Arte Hispanoamericano de Diego
Angulo.
En una ocasión querían que tradujéramos el libro de Mullen sobre la arquitectura de los dominicos en Oaxaca y nos fueron negados los treinta
mil pesos que requería una traducción
inicial. Faltó el dinero, me dijeron: lo
que faltó fue inteligencia, digo yo. Y
esta anécdota no es interesante porque me haya pasado a mí, sino porque es lo que ocurre con mucha frecuencia. Traducir y reeditar resuelve,
desde luego, un aspecto del problema, pero no el de la investigación nacional de la historia del arte y de la arquitectura. Deberíamos estar avocados a resolver ambos. La Arquitectura Mexicana del siglo XVI puede ser
un comienzo. Deseamos que así sea,
aunque para ello tengamos que motivar a aquellos que deben, Tenemos
que ser más exigentes con nosotros
•
mismos. ¿Quién dijo yo?
sobre el tema desde 1940 hasta 1971.
Tal vez no sea muy sabido que Kubler
llegó a ser investigador del arte y de la
arquitectura de México gracias a su
primer interés en las humildes construcciones de adobe de Nuevo México. Estos edificios le llamaron la atención en cuanto a productos de "recursos mínimos y expresividad
máxima".
JOHN L. KESSELL, Tbe Missions of New Mellico Since 1776.
AJbuquerque: University of New
Mexico Press, 1980.
Oara BargelUni.
Este libro es la contribución más
reciente a una ya amplia bibliografía
sobre las misiones construidas en
Nuevo México durante la época colonial. Viene a contemplar directamente la descripción de Nuevo México
hecha en 1776 por fray Francisco
Atanasia Dominguez, publicada con
ejemplar cuidado y erudición por Eleanor B. Adams y Angélico Chávez.
(The Missions of New Mexico, 1776.
Albuquerque: University of New Mexico Press, 1956).
El otro libro esencial para el conocimiento de las misiones franciscanas
de Nuevo México es The Religions
Architecture of New México, de George Kubler. Preparado originalmente como tesis doctoral eri la Universidad de Yale bajo la- dirección de
Henri Focillon, este importante libro
ha tenido ya varias ediciones. La última y cuarta (Albuquerque: university
of New Mexico Press; 1972) contiene
un prefacio que resel\a brevemente las
investigaciones más significativas
Aunque menos académico en su
presentación y en su lenguaje, el libro
de Kessell no desmerece junto a sus
ilustres antecesores. Su fmaliad es de
poner al dia las noticias sobre las misiones descritas tan acuciosamente
por fray Dominguez. Se trata, por
tanto, más de una historia de la restauración que de la arquitectura. Para cada edificio se revisa la historia de
su construcción y se da una breve
descripción de las obras más importantes que contiene. Pero la .atención
del autor se concentra en los cambios
obrados por el tiempo y por los
hombres en las misiones desde el siglo
XVIII hasta nuestros días. Además,
aiiade documentación gráfica y fotográfica no incluida en el bien
ilustrado libro de Kubler. En este aspecto, merece mención especial la calidad de la impresión que nos permite
apreciar espléndidas fotografías antiguas.
Aparte el interés de los nuevos datos y de la documentación, la importancia de este libro está en que dirige
la atención hacia los problemas de la
restauración y hacia las actitudes que
la inspiran. El caso de las misiones de
. Nuevo México es complicado por la
naturaleza eflmera del material utilizado, el adobe. En un edificio reconstruido varias veces, la determinación
de lo que se debe conservar o restaurar y cómo presenta una multitud .
de interrogantes. Los problemas normales de criterios frente a cualquier
restauración se multiplican. En México, por la riqueza del patrimonio monumental y el gran número de construcciones "más importantes" en
piedra, la restauración de edificios de
adobe casi no se ha emprendido, pero
cuando se haga este libro será un recurso muy útil. Kessell documenta las
intervenciones en las misiones de
Nuevo México. Sin embargo, las comenta poco. Es más, concluye en su
epilogo que no hay respuestas fijas.
Sin duda, tiene razón, pero queda
mucho por decir y por examinar.
De hecho, en su introducción, el
autor ejemplificará uno de los caminos que hay que seguir para ayudar a
formar criterios: el histórico. Recuerda como la arquitectura de las mi~
siones se aceptó o se rechazó a lo largo del tiempo y esboza como estas actitudes tenían distintos trasfondos de
indole social, psicológico, económico, etc., los cuales llevaron a diferentes tipos de intervenciones. Hasta demuestra la relación que hubo entre estas actitudes y la arquitectura del
tiempo, como en el caso de los edificios de la Universidad de Nuevo México. EL mismo libro de Kessell y algunas de sus afirmaciones se pueden
entender mejor tomando en cuenta
un contexto histórico más amplio. Me
refiero al interés contemporáneo por
cuidar nuestro entorno, a veces no sin
toques sentimentales, como cuando
Kessell insiste en la identidad
indígena de los constructores y artesanos de las misiones, cuando bien
pueden haber sido mestizos, como sabemos en algunos casos que lo
fueron.
Kessell no agota las cuestiones
complejas que introduce. Sin embargo, tiene el mérito de haberlas abordado y de haber preparado un libro
que es una importante contribución a
la historia de las construcciones sencillas de Nuevo México y de toda la
•
Nueva Espal\a.
77
l
Dra. ElJ..S& Garcia Barragán.
Portada del libro.
Próxima publicación del libro "El
pintor Juan Cordero: Los días y las
obras"*
Explicó que se trata de una coedición entre el IIE y la· Fundación Jorge
Sánchez Cordero orientada a divulgar
el valor del arte mexicano del siglo
pasado, en virtud de que gran parte
de su producción se encuentra, desafortunadamente, dispersa en el
extranjero y en posesión de coleccionistas privados.
Se le considera el artista más representativo del romanticismo decimonónico en el país. Dentro de esta
corriente sus obras manifiestan su carácter independiente y su temperamento proyectados en la búsqueda de
nuevos valores estéticos, tanto en la
temática como en el colorido.
• Escrito por la doctora Elisa García
Barragán, el texto constituye un
homenaje al pintor mexicano, con
motivo de haberse cumplido el centenario de su deceso en 1984.
Contribuir a dar una visión
completa del arte pictórico mexicano
del siglo XIX, y crear conciencia de
que este no es caduco ni una simple
copia el europeo, sino una expresión
estética cuya originalidad dio pauta a
la realización de importantes obras en
el presente siglo, es el propósito del
libro El pintor Juan Cordero: Los
días y las obr1ls, que el Instituto de ln\estigaciones Estéticas publicará en
fecha próxima.
Su autora, la doctora Elisa García
Barragán, secretaria académica del
ILE, sei'laló que el texto constituye un
homenaje al pintor mexicano Juan
Cordero. Luego de que en mayo de
1984 se cumplió el centenario de su
muerte.
78
Juan Cordero es considerado como
el antecedente más cercano al muralismo mexicano. En este sentido, renueva la tradición muralista .mexicana al tratar asuntos de carácter religioso (por ejemplo, en sus pinturas de
la antigua Iglesia de Santa Teresa), y
temas con mensaje filosófico, como
es el caso del ya desaparecido mural
de la Escuela Nacional Preparatoria
"Triunfos de la ciencia y el trabajo
sobre la envidia y la ignorancia",
donde plantea los elementos fundamentales de la doctrina positivista.
Además, Juan Cordero es el primer
pintor que trata un tema de historia
americana. En su cuadro "Colón ante los Reyes Católicos" trasciende el
relato sobre la Conquista y la evangelización, aportando elementos de
juicio crítico sobre el particular. Por
otra parte, su obra "El Redentor y la
mujer adúltera" constituye el primer
cuadro de dimensiones murales que se
hace en México bajo una temática religiosa.
La doctora García Barragán precisó que otra faceta del artista es la del
retratista, pues legó obras de este tipo
en cantidad considerable basados en
grandes personalidades de su época.
Por su extraordinaria calidad destacan entre ellos el de su esposa, la seflora Ángela Osio, por ser un retrato
muy académico a la manera de los
que realizó el francés Ingres, así como
el de los es<:ultores Pérez y Valero, en
los que por primera vez se plasman en
un cuadro los rasgos indígenas.
En suma, concluyo, a través de El
pintor Juan Cordero: Los días y las
obras se presenta un acucioso análisis
critico del quehacer artístico en México durante el siglo XIX, acompañado
de excelentes láminas a color y de un
apéndice de artículos, aparecidos en
la prensa periódica de la época en torno a algunas de las obras pictóricas
que suscitaron polémica en ese periodo.
•
• Publicado en gaceta, UNAM _ _ _ __
Reimpreso con autorización de gaceta UNA/vi
l.
SAN CRISTÓBAL, SU GEOGRAFIA.
11.
BREVE RELACIÓN DE ANTECEDENTES DE LA REBELIÓN INDIGENA DE 1712. Julio J. Sabines.
111.
GUERRA DE CASTAS DE 1712.
SUBLEVACIÓN TZELTAL. Pru-
J. Weber.
dencio Moscoso Pastrana.
IV.
LAS HACIENDAS Y LOS RANCHOS
SANCRISTOBALENSES DEL SIGLO
XIX. ESTUDIO HISTÓRICO. Gloria
V.
SAN CRISTÓBAL Y SUS ALREDEDORES. ESBOZO DE SU ARQUITECTURA. Juan B. Artigas.
VI.
CHIAPAS. CONJUNCIÓN DE ESPACIO TIEMPO EN RITO, BELLEZA Y
TRADICIÓN. Gertrude Duby
Pedrero.
Blom.
INFORMACIÓN
T U RÍSTICA .
Carlos Gutiérrez Liévano.
VII. EL ASENTAMIENTO PRECOLOMBINO DEL VALLE DE HUEYZACATLÁN Thomas A. Lee Jr.
VIII. SAN
CRISTÓBAL Y SU ENTORNO.
BIBLIOGRAFÍA.
Catedral de San Cristóbal de las Casas, Chiapas.
DIVERSOS AUTORES. SAN
CRISTÓBAL Y SUS ALREDEDORES. Patronato Fray Bartolomé de Las Casas. Gobierno del Estado de Chiapas. Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, 1984.
El sábado 11 de agosto, fué presentado al público en Na-bolon, en San
Cristóbal de Las Casas, el libro intitulado San Cristóbal y sus alrededores
con la presencia del gobernador constitucional del Estado de Chiapas, General Absalón Castellanos Domínguez y los miembros del Patronato
Fray Bartomoé de Las Casas. Es el
trabajo más amplio que se ha impreso
sobre la ciudad y su región aledafta
misma que ha sido muy variable en
magnitud a través de los tiempos. Es
encomiable que las altas autoridades
políticas se interesen en este género de
actividades culturales.
El objetivo fundamental del estudio es proporcionar una idea de la zona, considerada como un todo y re-
saltar, a la vez, la riqueza de sus matices. Esto se consiguió encargando a
diversos especialistas la elaboración
de los diferentes temas. Reúne tanto
la visión lugarefta, inll)ersa en las tradiciones y en la cotidianeidad del lugar, como la de los estudiosos de
otras latitudes que llegaron a la
ciudad de San Cristóbal de las Casas
para asentarse en ella y dedicarle su
actividad diaria; también presenta el
punto de vista del investigador de la
UNAM que aunque aborda los temas
regionales desde su propio centro, los
relaciona con los nacionales contemporáneos y aún con algunos de fuera
del país. Son múltiples los enfoques y
se complementan, su conjunción permite lograr la visión global que comentábamos antes.
La edición consta de 1000 ejemplares, fue realizada en los Talleres
Gráficos del Estado y estuvo al cuidado de Bertha Rivas, Ernesto León y
Francisco Tovar. Está presentada en
dos tomos ·y su índice general es el siguiente:
Roberto Thompson G. y María
de Lourdes Poó R.
La sección de arquitectura
comprende desde la fundación de la
Villa Real de Chiapas, en 1528 hasta la
arquitectura neoclásica de principios
de nuestro siglo, es decir, lo que hoy
consideramos como la ciudad tradicional. Se analizan y ejemplifican los
sistemas constructivos de madera de
las viviendas primitivas y Ja introducción de técnicas de adobe, del tabique
y de la teja, hasta las obras de manpostería de los grandes edificios, no
sólo de la ciudad de San Cristóbal de
las Casas, sino también de la región
que tenia en ella su centro de actividad. También contempla el aspecto
urbanístico, el de preservación de los
valores típicos y presenta proyectos
de conservación y critica de diferentes
lugares.
Se elaboraron para ello levantamientos arquitectónicos completos de
varios edificios, que van desde construcciones rústicas como el puente de
"El peje de oro" hasta los grandiosos
edificios como Santa Lucía- y la Catedral de San Cristóbal.
Reproduce los dos planos más antiguos de la ciudad, localizados para
79
esta obra, y ocho fotografías, también la.s más remotas en tiempo que
conocemos hasta ahora. De esta manera se conforma la colección gráfica
de arquitectura más completa publicada sobre la localidad y la región.
Su ternitica está ordenada de esta
manen: Fundación de la Villa Real
de Chiapa. Concesión del título de
Ciudad Real. Ciudad Real de Chiapa
a fines del siglo XVI. La arquitectura,
fachada principal de Catedral, el trazo de la fachada. Generalidades de la
arquitectura religiosa chiapaneca.
Crecuniento actual de San Cristóbal
de las Casas. San Juan Chamula.
Arnatenango del Valle.
Aunque presenta un número considerable de fotografías y una valiosa
colección de planos no reunida con
anterioridad, tanto el texto como las
ilustraciones producen una publicación cuya principal cualidad es el contenido. De haberse editado en papel
de mejor calidad hubiera ganado
mucho en presentación, porque los
documentos y la información son
espléndidos y así la ameritan. Sugerimos que en caso de reeditarse, situación que será necesaria en poco
tiempo, dado lo corto del tiraje de esta primera edición, se tome en cuenta
nuestra recomendación.
Próximamente se hará la presentación del hbro en la ciudad de México,
ocasión en que se podrá adquirir un
número limitado de ejemplares.
•
Calle de San Cristóbal de las Casas.
UNIVERSIDAD NACIONAL
AUTÓNOMA DE MÉXICO
RECTOR
Dr. Jorge Carpizo
SECRETARIO GENERAL
Dr. José Narro Robles
SECRETARIO GENERAL
ADMINISTRATIVO
Ing. José Manuel Covarrubias
SECRETARIO DE LA RECTORIA
Act. Carlos Barros Horcasitas
ABOGADO GENERAL
Lic. Eduardo Andrade Sánchez
DIRECTOR DE LA FACULTAD
DE ARQUITECTURA
Arq. Ernesto Yelasco León
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