Manuel Marín

Manuel Marín
¿QUÉ
TE DEJÓ COMO ARTISTA
el trabajo colectivo? ¿Se puede considerar a Los
Grupos como antecedente de las artes alternativas actuales?
Ningún movimiento cultural, artístico, político acepta como tal ser antecedente de nada. No hay esa antecedencia, ya que eso le daría una connota-
ción al movimiento de Los Grupos como algo previo y sin estructuración,
algo que dio como resultado otra cosa, pero donde la culminación se da después. Y yo creo que esto no aplica aquí.
Son antecedentes cronológicos. En México, ¿quién empezó a dejar de hacer pintura, a salirse a la calle, a dejar la galería, el museo, a protestar y a hacer algo diferente? Los Grupos. Había esas actitudes que son distintas a la del
pintor que no se sale de su pintura, de su dibujo, y para muchos de ustedes
fue una etapa de formación y después retomaron...
Para mí serían arborescencias todas ellas. No son antecedentes; es un hecho
que lo que se hacía cuando se plantearon Los Grupos no tiene una diferencia sustancial con lo que se está haciendo ahora. Entre lo que hacíamos en-
tonces y lo que están haciendo ahora no hay una diferencia estructural, la
hay tal vez de sentido. El que haya una ruptura y un desconocimiento de los
productores actuales de este tipo de manifestaciones es un problema de
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información, pero esto no es un antecedente; insisto, no. Cuando estableces
como antecedente aquello, se abriría una brecha pero solamente de tipo
continuidad, es una primera cosa. Ahora, ¿hay diferencias? Sí, hay diferen-
cias. Tú preguntas ¿qué es lo que acerca esos movimientos a éstos? Nada. Se
ha establecido esta separación, yo creo, por un problema estrictamente de
información.
Sí, había una motivación muy concreta válida y una inválida, y había
una sustancia de orden político-social que actualmente no la hay o si la hay,
tendría que ser analizada, yo no haría la separación porque hacerla sería
validar que son dos cosas diferentes. ¿Por qué hubo esta discontinuidad?
Porque mundialmente hubo un cambio fundamental, eso fue en los ochen-
ta en el mundo entero. Si bien la caída del Muro de Berlín se dio en 1989, los
ochenta ya la presagiaban o tal vez podríamos decir que los ochenta fueron
la caída del Muro de Berlín, como si los ochenta, esa década, fueran el muro
que se estaba desmoronando. Por una razón similar, cuando se entra en esa
dinámica de los ochenta se olvida la continuidad que traían las propuestas
desde 1911, 1912, lo cual tampoco está mal, pero no ha sido lo suficientemen-
te desarrollado. La crisis se da en los ochenta y se retoman algunas cosas en
los noventa y parece como si fueran nuevas o como si fueran otras, y no son
ni nuevas ni otras. Entonces, ¿qué nos acerca? Nada. Por lo tanto desbancaría este concepto.
¿Qué sería una actitud similar a la de Los Grupos en este momento, ya
que son diferentes? En primer lugar, ninguna; se está haciendo más o menos
lo mismo. En segundo, si hubiera una actitud similar sería una dicotomiza-
ción entre grupos no gubernamentales y los performeros, ¿no? En nuestra
mentalidad había una ingenuidad, que tal vez no exista ahora, pero hay
apatía; se ha perdido la ingenuidad pero se ha ganado la apatía. No sé qué
sea peor, si ser ingenuo o apático, pero en última instancia se tiene el mismo
resultado o el resultado no pasa de ser un currículum más o menos abultado, pero aquello sí dejó cosas positivas.
Se plantearon problemas de colectividad, problemas de grupo, proble-
mas de equipo, problemas de multiplicidad y eso es algo que se perdió, aun-
que no deja de haber grupos. Después, el alejamiento de los performances
actuales de aquello, ¿por qué se da? Creo yo, por el bache de los ochenta, pero
es un bache mundial.
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Me preguntas una cosa que a mí me asusta mucho: ¿Qué pasa con per-
sonas como tú, que son ya artistas que venden, que están alejados de eso y
que ya están en el museo? Yo diría que el 80 por ciento de los individuos que
estuvimos en eso desde entonces —con mayor o menor compromiso de las
dos partes— teníamos una producción plástica antes de, paralelamente a
y después de. Sí, subrayaría esto: todos nosotros. Pongo tres ejemplos: Ga-
briel Macotela, Felipe Ehrenberg y Maris Bustamante. Ella es de las pocas
que han preservado su pureza en esto. En ese momento todos éramos
pintores o escultores o poetas o fotógrafos o escritores. Sería falso decir que
nosotros éramos eso y que después devenimos en otra cosa. En esos momentos, cuando estábamos exponiendo en lo grupal, todos nosotros, Magali, Sebastián, yo, estábamos exponiendo pintura y dibujo. De tal manera que
la propuesta no era sustituta, sino que era alternativa, entonces yo sí defiendo el problema de las alternatividades. Creo que una alternativa para mí es
una sola cosa, pero podríamos tipificarlas en forma diferente.
Para con Los Grupos se hablaba de un antecedente en el muralismo
mexicano. Ahí sí lo consideraría antecedente, ya que, sí, son dos cosas dife-
rentes, por dos razones, una sustancial y otra circunstancial. La sustancial
es que en ambos movimientos había una necesidad de establecer contacto
con los grandes públicos, pero principalmente con los públicos no especia-
lizados, con una connotación evidentemente política, tanto en el mensaje
como en la actitud. Y la circunstancia alude a que muchos de nosotros, de
diferente manera, trabajamos el muralismo como elemento técnico —no
tanto como técnica de muralismo— de acercarse a las comunidades. Hay
algunos grupos que eran estrictamente muralistas colectivos y nosotros hi-
cimos por ejemplo varios murales con propuestas técnicamente diferentes,
como fueron fotocopias, entonces sí lo hay.
¿Qué me dejó como artista? Todo, en la medida que fue, es parte de mi
concepción específica del hacer, del porqué, al grado de que todavía tengo
nostalgias y necesidades de eso. Yo diría que sigo trabajando en esos cam-
pos con un perfil menos nítido y con una frecuencia menor, pero yo sigo
trabajando en esto, quiero reivindicar mucho esto.
Ahora que viajé a Dinamarca tuve una intuición en ese sentido. Yo sigo
trabajando en esto.
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Hay que tomar en cuenta que casi todos, por lo menos el 80 por ciento,
estoy seguro, éramos no grupales dentro de Los Grupos. Actuábamos como
individuos, pero que, como grupos hicimos un trabajo aparte, independiente y como grupales —eso es lo que yo quisiera anotar—, hubo diferentes
manifestaciones, yo diría indagaciones de lo grupal. Hubo personas que
trabajaron en grupo de forma colectiva. Por ejemplo, el grupo SUMA en su
estructura inicial, que fue una de las motivadoras más fuertes, era un grupo
de individuos haciendo individualidades, nada más que juntos. Ésa es la
principal crítica que yo les haría y también a que en su parte inicial había
una contradicción curiosa.
Mientras que hubo grupos que se fueron por obra, otros se fueron por
estructura, otros se fueron por momento, otros se fueron por acción, etcétera. Eso sería tal vez lo más interesante, aunque ya dije algo respecto al con-
cepto: que es muy difícil y que todavía no se ha hecho, no se ha propuesto
tesis respecto a lo alternativo y a lo no objetual. Hay personas que niegan el
concepto alternativo, personas que niegan lo no objetual. Sería muy conve-
niente que ahí se tomara una posición y se estableciera algo. ¿Los Grupos
pertenecen a la no objetualidad? Yo diría que sí, pero no como interés, no
como fin, no como algo teleológico, sino como circunstancia.
Entonces, ¿Los Grupos son no objetuales? Yo diría que sí, pero entonces
te metes en problemas con lo que es la primera parte de SUMA. Eran produc-
tores de objetos. Insisto que se les podría criticar por eso, pero fueron los
más motivadores. El No Grupo, creo yo, estuvo en el momento álgido y tuvo
una trascendencia muy importante, tenía algo que casi no teníamos los de-
más, sentido del humor. Éste era muy, muy ácido, muy rico, muy interesante,
y eso es muy importante.
Dentro del No Grupo había objetualistas y no objetualistas, por ejemplo,
Melquiades era productor de los objetos que utilizaba. “Los objetos —me
diría él— no eran lo que tenía el valor”, pues sí, pero producía objetos. Noso-
tros no producíamos objetos. Y el grupo SUMA nada más producía objetos si
es que entendemos por objetualización todo aquello que es el vehículo del
significado como es la pintura. Podríamos pensar así una pintura en la pared
de la calle, pero en este caso no era una pintura. El rollo es complejo como
para decir: “no, no son alternativos, no son objetuales”. Es más, algunos gru-
pos no eran grupales, pero uno tiene que fincarse o pararse en conceptos,
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aunque no sean completos. Y yo diría que fue un movimiento alternativo que
tuvo un componente político y sustancial y que se pueden manejar como no
objetuales donde casi todos ellos buscaban el arte de la acción para tener su
contacto con la sociedad, la colectividad a la cual ésta estaba dirigida.
Ahora sí empiezo y este comienzo es subjetivo, en cuanto que te voy a
hablar de sensaciones mías, pero de alguna manera objetivo porque creo
que se podría rastrear que esto era cierto.
Curiosamente año con año vas aprendiendo cómo se iba acabando el
arte. Cuando entramos a la carrera todos pensábamos en que existía Miguel
Ángel. El primer año ya se te acaba Miguel Ángel, no porque se acabe, sino
porque se acaba para ti, tú ya no puedes ser Miguel Ángel. El siguiente año
es Rubens y cuando sales de la escuela te das cuenta de que el arte ya se
murió; está muerto. La sociedad completa, el mundo, la historia había aca-
bado con muchas cosas, porque se había intentado darle objetividad a las
cosas y una de las primeras cosas que se vio con una enorme subjetividad
fueron todos estos planteamientos artísticos.
Cuando salimos de la escuela, cuando nos lanzamos al frío de la profe-
sión, en la primera mitad de los setenta, el arte se había muerto, y eso para
quien lo enuncia es maravilloso, pero para quien lo padece es espantoso.
Si me preguntas cuándo se murió el arte, la respuesta sería un plantea-
miento de orden histórico, pero hay quien dice que se muere desde Hegel y
entonces estaríamos hablando de mediados del siglo XIX.* La mitad de ese
siglo trabajará en ese sentido, pero gozaba de muy buena salud. El romanticismo tiene ambigüedades muy interesantes; ellos son los que matan al
arte pero dentro del arte. Esa paradoja para mí es vital y tal vez por eso se
pueden dar las vanguardias, porque dentro del arte matan al arte y eso es
simplemente darle una visión diferente.
Las vanguardias se empiezan a agotar, y empiezan a desarrollarse otros
entendimientos de la función del arte, del porqué del arte, de la estructura
de arte y del qué del arte, que vienen de la filosofía, la ciencia, la lingüística,
que es una parte de una ciencia... empezaron a ver que por más que buscaban en el cajón encontraban que abajo no había nada, nada.
¿Qué pasa entonces en los cincuenta? Llegan a la parte de abajo del
cajón de todas las disciplinas y se encuentran con que no hay “nada”, entre
comillas, insisto, porque soy un enamorado del arte, pero el hecho es que no
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hay nada. Y para esto cubre una función muy, muy importante la parte
ideológica; por ejemplo, como elemento circunstancial, en este momento
la matanza de Acteal, en Chiapas... ¿Qué puede hacer una pintura frente a
eso? Por más que Guernica sea maravillosa y en el mejor de los casos recuerda la masacre de Guernica, en su momento tal vez era muy fea, es
válido, pero no hace nada.
Eso, ideológicamente, abona a uno de los planteamientos más sustan-
ciales de todo socialismo: primero hay que comer y después vamos a pintar.
Yo sería el primero de la fila, aunque me duela. Entonces, ideológicamente
hablando, se encuentran con que eso no es cierto, que ahí hay una serie de
falacias, que es hasta indebido que mientras unos individuos anden en la
exhortación del verbo, a otros los maten por la espalda en un acto religioso.
Esto no implica que no se hagan Guernicas, que no se hagan obras votivas
al respecto, también se vale.
El arte se había muerto y había un agujero. Empiezo por hablar del
agujero in situ. Había un componente entre una depresión por una parte
y por otra parte una motivación externa. Muchos de mis compañeros, un
50 por ciento —lo cual es bestial—, se empezaron a derivar a otras manifestaciones artísticas o a otros ámbitos de integración social. Muchos de los
que empezaron se fueron, por ejemplo al cine, que tenía en ese momento
todavía acta de nacimiento y no tenía aún acta de defunción; no obstante
que se daban ya estertores. Otros se fueron a la fotografía de carácter gráfi-
co-periodístico. Algunos se fueron al teatro, donde el teatro era una arena
política... una desbandada.
Mucha gente hizo cine Súper 8, incluso Los Grupos.
Sí, Súper 8, y otros se metieron al CUEC y otros se metieron a cosas más formales.
Creo que la motivación principal, es que el arte se había muerto porque
se había agotado, y se dieron entonces los estertores de las vanguardias
como tales, de todas las estructuras formales, todas las estructuras eminen-
temente significantes en el sentido de la conformación del objeto artístico.
Creo que por eso se da en todo el mundo, no nada más aquí. Pero aquí se da
específicamente esto.
En los setenta ya estaba dotado el planteamiento performático, todos
los planteamientos performativos. ¿Cómo se filtran y cómo se transforman?
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Eso sería una cosa interesante. Pero entonces, las artes alternativas concre-
tas tienen un componente importante, todos los estudios y los hallazgos de
la ciencia de la comunicación constituyen la parte ideológica. También es
importante el arte conceptual, que se ha dejado muy de lado porque se ago-
tó muy rápidamente y porque de alguna manera fue asumido únicamente
por los productores, casi. Si sumamos todo este vector con unas ocho o nue-
ve cosas sería la base que conocíamos casi todos para la producción de estas
amalgamas. Ésa es la parte que más me interesa. Yo le llamo vector genera-
tivo,* y considera a todo el mundo que se encontró dentro de la ciencia de la
comunicación de los cuarenta a los cincuenta, no obstante que median todavía los sesenta; fue un periodo maravilloso, tanto la parte evidentemente
científica como la tecnológica.
En los sesenta estábamos plagadísimos de todas estas innovaciones,
mentira que no tuviéramos informaciones, encima, estaban los MacLuhans
que ya habían dicho muchas cosas en los cincuenta y los Chomskys que te
estaban dando la vuelta a todo lo que decías, estaban los Barthes; te estoy
hablando de los sesenta, eso no nos tocó a nosotros, pero era el coletazo, la
desbandada, la ola. Ya no podías decir algo sin tener por lo menos tres líneas
de lectura. Todo eso ya estaba dado, entonces las soluciones tenían que ser de
otra manera, ése es el vector generativo.
¿Qué es lo que pasa? Creo que tienen que ver las dos grandes escuelas
de arte de México, específicamente San Carlos. Cuando digo esto es porque
La Esmeralda trabaja como epígono, como consecuencia, más que otra cosa;
muchos estábamos en los dos lados; maestros, había en los dos lados. Enton-
ces, empiezan a dar talleres de una libertad conceptual impresionante a los
cuales yo no asistí, los conocí más bien ya históricamente. El grupo SUMA se
forma propiamente en el taller, se genera ahí, aunque su vida sea fuera de la
escuela. El desarrollo del mimeógrafo como medio de expresión artística se
da también en San Carlos debido a un programa que establece Ehrenberg. Él
conoce a todos los individuos que en ese momento formaron Fluxus, todos
estos grupos que son los padres de toda esta actividad de no objetualidad.
La coyuntura se da, es importantísimo, porque en San Carlos hay un
vacío que es la consecuencia de las transformaciones producidas por el 68
en la escuela. El 68 va a reorganizar, a reestructurar, la escuela. Decirlo así es
una metáfora; las personas de la escuela empiezan a trastocar todo esto y
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no es sino hasta 1972, 1973 y 1974, que empieza a volverse tangible. En estos
tres años se cambiaron programas de estudio, se cambiaron cosas porque
hubo huelgas, hubo pintas... Por ahí empezaron a armarse algunos talleres,
algunos grupos como consecuencia. Hubo un gap de cinco años en los cuales hacían cosas pero por ejemplo en el mismo 1968 ya había, entrecomilla-
damente, grupos que estaban haciendo pintas, pero no eran Los Grupos
todavía.
Esto sí sería un antecedente. El trabajo que se hace en 1968 o las perso-
nas que trabajan en este momento son un antecedente de esto. En 1968
muchos de nosotros íbamos en preparatoria o en secundaria; difícilmente
Los Grupos —que se hacen con gente como yo— teníamos alguna aportación, por lo tanto eso era fundamental, como la tierra fértil.
A partir de esa estructura, empieza a renacer la escuela con esto de Los Grupos, empezaron a hacerse talleres, había una apertura...
No sé. Tomo la responsabilidad de decirte sí, aunque estaría en desacuerdo
un poquito. Cuando se plantean conceptos como renacimiento hay que ser
muy cautos.
En otras palabras, se inició una nueva etapa de la escuela o la nueva estructura académica con...
No lo sé, porque yo creo que estos grupos de alguna manera estaban fuera
de la estructura académica, se dieron a pesar de o en paralelo o como con-
secuencia del no funcionamiento. Por lo tanto hay un sí en cuanto a que sí
hay una parte positiva.
Entonces acabamos el capítulo del vector generativo que para mí sería
el más importante y empieza este caldo de cultivo que es la escuela, ahí se
dan. Sí, se dan en la escuela y eso es importante decirlo. Hay coyunturas que
yo no conozco muy bien. Empiezan, no sé por qué razón, a haber certámenes, espacios, empiezan a haber momentos culturales que dan opción, posi-
bilidad, que prestigian la posibilidad de mandar, de presentar, de promover
actitudes no individualizadas. Empieza a haber una cosa en San Francisco,
otra en el norte de Italia, creo que fue en Milán, hubo una cosa en París. No
sé por qué razones estaban prestigiando estas manifestaciones alternativas,
no objetuales y grupales que trajeron como consecuencia esta saturación.
Yo no las conozco porque yo llegué después de eso.
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La coyuntura concreta en mi caso, siempre lo diré porque lo agradezco,
se hizo en el MAM, donde casi, casi, “invitamos a todos los que quieran hacer
cosas que no sean las cosas que normalmente se ponen”. Entonces alguien
puso un calcetín, obviamente hubo quienes pusieron pintura, nada más
que no era su pintura o cosas de ésas. Y yo ahí empecé a acercarme a esto
porque vi que los críticos de arte empezaron a tener su función de información, de conexión, de fertilización cruzada. Fue muy interesante la par-
ticipación específica de dos personas; insisto, fueron más, no lo tengo
estudiado porque se necesitaría hacer un recorrido que no se ha hecho. Raquel Tibol tuvo su participación muy importante en esta fertilización, en
esta difusión, en esta colectivización de las cosas y Alberto Híjar también,
aunque de diferente manera, y muchos otros. Recuerdo que Rita Eder anda-
ba también en esto; en fin, obviamente se van a quedar muchas personas
fuera. Pero lo digo porque casi no se menciona esto, porque no deja de esta-
blecerse siempre esta competencia entre el crítico de arte y el curador. En
ese entonces no se hablaba mucho de curaduría pero obviamente había
curadurías que llevaban este tipo de manifestaciones a los espacios oficiales. El Museo de Arte Moderno tuvo un crecimiento en ese campo.
En Milán se dio otra cosa, creo que en Livorno. Llegaban esas informa-
ciones, se filtraban y el hecho de tener participaciones colectivas les daba
mayor capacidad de éxito. En Cuba también hubo algo así.
Eso fue a principios de los setenta. Ahí ya estaban conformándose Los
Grupos. Algunos lo harían concretamente para participar en exposiciones,
como la Bienal de París. Eso no quiere decir que no sea cierto todo lo ante-
rior, que ya estaban dadas las condiciones y que ya había algunos grupos
antes. Todas las participaciones alternativas se estaban dando. Ya había artecorreístas, ya había performistas, ya había instalacionistas, pero tenían
un perfil bajo, no articulado.
Todo esto me es importante porque de la zona de los críticos, de los es-
pacios oficiales, de las coyunturas, diríamos asumidas, casi no se habla, ge-
neralmente se subraya el crecimiento de un movimiento crudo donde
nosotros éramos “visionarios” y no sé cuántas otras cosas. Pensar que fuimos los primeros y que hacíamos cosas maravillosas, ideológicamente ha-
blando, es mentira, aunque tiene un componente de cierto, la distancia le
da a uno la posibilidad de hacer sagas donde fueron simplemente trancazos.
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Por ejemplo, se realizaron en un espacio oficial que obviamente tiene
connotaciones no oficiales los festivales del Partido Socialista Unificado de
México (PSUM). Se podría hacer un estudio muy concreto de las participaciones de Los Grupos en estos festivales. Eso era importante porque nos aglu-
tinaba. A mí lo que más me llena de recuerdos positivos es que eran foros
donde obviamente no te pagaban pero tú tampoco tenías que pagar,
afortunadamente. Era simplemente que tenías la posibilidad de que te llevaran gente, estar en un ámbito donde no sabías si te entendían, pero estabas en consonancia con todas las otras personas que hacían. ¿Y qué
hacían los otros? Pues allá vendían carnitas, acá había venta de libros, acá
habían conferencias, o sea, estábamos en la vitalidad. Nosotros como gru-
po no trabajábamos con otros grupos; por ejemplo, en el Festival del PSUM
de 1974, estuvimos como cinco grupos. Peyote y la Compañía ponían sus
pegotes ahí y ni los veíamos porque... ¡cochino %*#*! Nosotros hacíamos
cosas que eran criptográficas, éramos —perdón—, mamones, eso es lo que
nos decían. Nadie nos entendía a nosotros y a ellos todo mundo les enten-
día... Ahí te estoy hablando de esos centros galvanizadores, que pescan y te
conforman.
Uno de estos sitios donde se reunían Los Grupos fue curiosamente el
MAM,
otro los festivales del PSUM, las ferias del libro, ahí estábamos todos.
Creo que la primera Feria del Libro que se hizo fue en Minería. Nos llega-
mos a reunir en un momento dado, desde el punto de vista editorial, algo
así como treinta y dos grupos que tenían participación editorial alternativa. Treinta y dos firmas editoriales alternativas entre comillas, de las cuales
como doce éramos de Los Grupos y las otras veinte eran grupos editoriales
alternativos como La Bolsa y La Vida, que era un grupo que no era de Los
Grupos como nosotros; ellos se reunían a hacer una revista, que era una
bolsa de pan en la que metían poemas y cosas de éstas.
Como Complot1 o Palabras para Llevar, que se hicieron después.
1 Complot. Revista para armar. No requiere baterías para su funcionamiento fue una
publicación que circuló en México de 1988 a 1993. Era editada por Antonio Garci, Carlos Martínez y Víctor Solís. Fue reconocida como obra de arte en el Tercer Salón Nacional de Espacios Alternativos, del INBA, en 1989. “Usted ya probó anunciarse en una
revista. Ahora pruebe hacerlo en una obra de arte”. Complot núm. 35. México, octubre
de 1992.
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Nosotros hicimos unas de ésas. Yo conformé dos de ellas, una que se llamaba Algo Pasa y otra Bolsa de Trabajo, pero que eran con ese mismo sentido.
Con eso te muestro que fueron la escuela, las instancias oficiales; insis-
to, no sé si Felipe Ehrenberg lo acepte o por lo menos lo vea con estos térmi-
nos, pero uno quiere idealizar aquel momento diciendo: “Es que nosotros
éramos heroicos”, No, también estaba la UNAM que hacía no sé qué cosas, lo
mismo que Helen Escobedo, el MAM que era el más elitista de todos, el PSUM,
que hacía ferias y ahí estábamos Los Grupos.
El público tenía “espectáculo” y ustedes tenían público.
También en el Salón de Experimentación que fue muy al final, en 1979,
llegó a haber una que otra participación individual, pero la mayor parte
eran Los Grupos.
Marcos Kurtycz por ejemplo.
Sí, Kurtycz se presentó de forma individual. Ésta es una segunda cosa que
tendría que valorarse. Una tercera muy importante es el cero mercado.
Si hacemos un rastreo de Vlady, por ejemplo, te aseguro que estaba ven-
diendo, pero, fuera de las vacas sagradas y de las luminarias, de nuestros
maestros para abajo, ya no había mercado, menos en nosotros. Y sí, estaban
la Galería Juan Martín y la Galería Kin, pero no había esta concepción se-
gún la cual “tú eres pintor, tienes acceso a un mercado”, no, los que tenían
plusvaía eran Rivera o Tamayo o hasta Cuevas. Pero tenía que pasar un par
de años para que estos otros señores tuvieran un mercado, cosa que cambió
radicalmente en los ochenta. En esta década si eras vaca sagrada ya era difícil comprarte; por ello la idea era más bien generar un boom alrededor de
algo que empezaba. Hubo un cambio muy sustancial en los ochenta con
respecto a la concepción del mercado.
Entonces en el panorama ya van las escuelas, los críticos, que tuvieron
una función muy concreta —de alguna manera para algunos de nosotros
eran como, no diré los enemigos, pero sí, la otra orilla del mismo río—, las
instancias oficiales y no oficiales y el cero mercado. Sí, entonces creo que
eso, bueno, yo le pondría aquí un cero y además me gustaría que fuera cero
y que es la muerte del arte. Es muy importante la muerte del arte para el
vector generativo. Lo otro ya no es parte de él.
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Lo que siguió ya fue garantizar que siguiéramos existiendo. En ese mo-
mento, por ejemplo, ni pensar en becas ni en apoyos. Eso ya fue un fenóme-
no de los noventa, curioso. Lo digo porque eso nos permitió hacer trabajos
tales como performances completamente abiertos, antes tenían que ser au-
tofinanciados y eso no fue negativo, ni tampoco lo es que ahora apoyen a los
muchachos, pero le da su característica formal.
Cuando te decía que el arte conceptual influye en esto, no sé si los críti-
cos ortodoxos consideren como arte conceptual al arte povera, pero tiene un
paralelismo. Nuestras manifestaciones eran todas poveras, cosas recicladas,
que ni siquiera las aceptábamos como tales, pero en fin. Tenían componen-
tes muy fuertes aunque ni siquiera lo supiéramos, o aunque lo supiéramos
poquitos con toda esta teoría de la comunicación, teoría de la información,
teoría del aprendizaje, todo este tipo de cosas. Esto implicaba trabajar con
cero presupuesto.
Con todo eso se conforman Los Grupos. Y en cuanto al asunto formal,
cada grupo inventa su estructura, hay una parte ideológica muy concreta y
una parte política, por estar con determinado grupo, con determinado partido, con determinadas cosas. La cuestión ideológica obliga a preguntarse
¿qué querían?, ¿cuál era el objetivo de su trabajo?
Yo llegué a participar en uno de los elípticos que era, más que otra cosa,
una búsqueda evidentemente formal pero de participación social. Hubo has-
ta un grupo que se llamó Solidarte, que tenía básicamente un componente
ideológico y político, es decir, actuante más que otra cosa. Y tenemos en
nuestro haber algunas petulancias que lo más probable es que sean ciertas,
por ejemplo, excarcelaciones de artistas salvadoreños, uruguayos. En una
ocasión hicimos, con un sistema de arte correo, una invitación dirigida hacia
la excarcelación de un cuate que vive ahora en México. Lo más probable es
que nosotros no hayamos sido, pero contribuimos. De todo el mundo, de El
Salvador, o no sé, empezaron a llegar a la Secretaría de Gobernación 382 cartas que preguntaban: “¿qué pasa con Jesús?”... y mostraban una mano ensan-
grentada o un ojo cortado o la fotografía de un señor cagando. Así, el mundo
entero sabía que este güey estaba metido en esta cárcel.
Lo más probable es que haya sido otra cosa lo que ayudó, pero esto con-
tribuyó. Sí había gustos, motivaciones, responsabilidades, algunos contac-
tos con Amnistía Internacional, con quienes trabajamos algunas cosas; en
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fin. La parte formal es la que más se ve y creo que es importante porque es
la parte artística.
¿Qué diferencia hay entre SUMA, Peyote y la Compañía, el No Grupo y
Março? Los del No Grupo quieren negar que hayan tenido ideología y parti-
cipación política. Pues ése es un componente político; de todos nosotros
eran los que se oponían a esto y lo manejaban humorísticamente, entonces
le daban en la torre a muchas de las tonterías que hacíamos, pero también
ponían de manifiesto que eso existía.
Lo digo porque aunque fuera cero, el No Grupo tenía la posibilidad de
trabajar con ceros, el cero política es una política. Esa parte formal creo que
es muy importante y es “la que cae más objetivamente en la historia del
arte”, entre comillas, si es que debe caer en algún lado, ya que ésta puede
aglutinar todas estas cosas. Pero, ¿cuáles fueron el vehículo y la objetivación
de esta forma de planteamiento?
Una de las líneas de nosotros, el grupo Março, por ejemplo, fue manejar
comunicaciones evidentemente abstractas pero legibles, aquéllas donde la
interpretación no tenga que ser factor de distancia entre el público. Yo digo:
“pan”, yo digo: “cuchillo”, y eso es objetivo. Claro que necesitaríamos públi-
cos alfabetizados; en la urbe es mayor la alfabetización, por lo tanto es más
fácil encontrar “no tengo pan” en el piso, escrito, que un montón de basura
con un pico por acá. Ésa era nuestra crítica hacia los otros y los otros nos criticaban a nosotros diciendo que éramos demasiado elitistas porque todos
eran subsistemas lingüísticos integrados a no sé qué... pues sí, manejábamos
palabras, manejábamos objetos legibles en general y los retrabajábamos con
grabaciones, con panfletitos, tratábamos de hacer sistemas de comunicación
y participación, etcétera, mientras que Peyote y la Compañía eran mucho
más iconoclastas, mucho más objetuales en su no-objetualidad; eran más
incisivos. Proceso Pentágono tenía un planteamiento estrictamente político, eran ambientalistas, o sea, establecían ambientes, atmósferas… tú entra-
bas y te sentías perdido en aquellas atmósferas de tortura y todo este tipo
de cosas. Eso es lo que a mí me encantaría poder sistematizar y trabajar
junto con el porqué del vector generativo.
Con todos estos grupos, convivíamos en estos espacios de participación
colectiva, nos alimentábamos, pero de alguna manera todas nuestras producciones eran independientes, de ahí que, muchas veces, uno pudiera pen-
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sar que hasta nos queríamos. Yo creo que sí nos queríamos, y a veces nos
buscábamos, nos alimentábamos, sí nos necesitábamos y hubo muchos
grupos que se desarticulaban y con esas desarticulaciones se formaban
otros, y esa otra conformación buscaba otro sentido.
Se me antoja hablar ya de tres últimas cosas; una de ellas es cómo y por
qué se acaba todo esto. No lo tengo muy claro. Los Grupos surgieron en los
setenta. Me gusta mucho decir que los setenta empezaron en 1968 y se aca-
baron en 1983, que fue un periodo, tuvo una condición y también tuvo una
evolución.
Los Grupos se fueron acabando por varias razones: la primera es un
desgaste personal, uno se va desgastando como persona. Otra es un desgas-
te económico. Otra, una saturación oficial. Nuevamente hago alusión a esa
parte que nadie de nosotros quisiera aceptar como cierta que son las instan-
cias oficiales. El PSUM se acabó y en su nueva conformación ya tenía otros
sistemas; ahora es el PRD. El MAM se saturó y lo mismo sucedió con todas las
otras instancias, las extranjeras también. En los Estados Unidos se empezó
a apoyar mucho a los artistas que trabajaban este tipo de cosas, pero
básicamente de origen norteamericano, ya con producciones impresionantes, puestas en escena muy costosas, que eran espectaculares. Uno ya no
tenía acceso a aquellas cosas, ya no te invitaban a nada, etcétera. Era la
saturación misma del hacer, o sea, había llegado un momento en que uno
se empezaba a repetir y también influyeron los problemas económicos, es
decir, estabas dispuesto a no gastar en estas cosas pero gastabas y la pun-
tilla fue la aparición del nuevo mercado y la pérdida de la ideología: dos
cosas de las cuales no pudo sobrevivir ni la Unión Soviética.
¿Qué son esas dos cosas? La aparición de mercado empezó con la con-
cepción de la globalización. Se empezó a ver que había un mecanismo im-
presionante de una manipulación no tanto del valor, sino del dinero. Ésta
implicaba montarse en un mercado donde la sofisticación es la única justificación para el precio. Así, de la noche a la mañana algo que no valía, comenzó a valer; o algo que valía, dejó de hacerlo. Una cosa que no tenía
ninguna función más que la de otorgar prestigio, plusvalía... habría de arribar a un nombre, a una firma para tener valor. Además algo podía diseñar-
se en Nueva York y repercutir en Hong Kong. Se comenzó a pensar en eso
que había sido un tabú* desde siempre. Siguiendo estas reglas, se diseñaba
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un tipo de pintura, invitaban a dieciséis artistas que se ponían a producir,
se hacía todo un Parque Jurásico y se hacía una inversión estratosférica para
una sola producción; con ella tenían la posibilidad de ganar el dinero del
mundo y con un componente —que es de todos sabido pero de nadie estu-
diado—, que pareciera del tipo de lavado de dinero, no necesariamente el de
las drogas, pero básicamente.
Todo esto en los ochenta empezó a tener un boom impresionante en el
mercado del arte y eso repercutió en México tanto dentro como hacia fuera.
Todos estos mexicanismos, neomexicanismos, etcétera, tenían un gran
mercado fuera de México: porque tenían antecedentes, había la coyuntura
y tenían porqués. Por ejemplo, toda la influencia del arte chicano, como todo
el revival de la Escuela Mexicana, es cierto, estaba bien diseñado, o sea no
quiero decir que fuera fácil o tonto o que nada más se hiciera con la mano
en la cintura, no.
Hacer un Parque Jurásico es muy difícil, no difícil, pero antes se gasta-
ban esas millonadas para hacer una gran empresa de automóviles y ten-
drían que pasar cien años, incluso más, aquí son tres meses, se recuperan en
una semana, y ¿está mal hacer un Parque Jurásico? No.
Esto entra en el mercado del arte y lo único que pasa es que se dislocan
casi todas las estructuras, llamémosles, mentales en cuanto a producción,
en cuanto a interés, en cuanto al artista que tradicionalmente valoraba la
depresión; ahora tiene que ser empresario, por decirte algo. Hubo muchas
confusiones, todavía hay consecuencias de ello. El hecho es que la existencia
del mercado va a ser la puntilla y otra la pérdida de la ideología.
Hay un ejercicio que siempre me ha gustado pensar, pero no lo he de-
sarrollado. El MAM en 1975 tenía la revista Artes Visuales, que para mí fue
muy importante por ser una columna vertebral. Participó en la famosa Feria
del Libro de Bolonia, no recuerdo cuándo, pero no fue antes de 1972 ni después de 1976. Llegó a participar la colección entera de esta revista y fue una
de las más criticadas por ser cara, por hacerse con una mentalidad de ese
“otro arte” y fueron valoradas, en cambio, todas las otras revistas alternati-
vas que se hacían en bolsas de papel, en bolsas de pan, todo este tipo de
cosas, sobre todo aquellas que tenían un fuerte componente tanto ideológi-
co-político como sociológico, es lo que más funcionaba, arte sociológico,
aquel que tenía que ver con los usos y costumbres, con los sentimientos
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sociales, con ese tipo de cosas, donde no se presentaba la obra, donde no se
presentaba el objeto, donde no se presentaba la teoría de estas cosas sino la
“pata” de un indígena* o se presentaban los motivos ornamentales de una
colonia, enanitos*, etcétera.
Eso mostraba la ideología de los setenta, los usos, los manejos intelec-
tuales, económicos y políticos para arribar a unos ochenta en los que se
hubiera podido escuchar: “La revista tiene que ser cara para que se venda y
además para que prestigie la posibilidad de una inversión de millones”. No
sé si a muchos haya enloquecido, pero digo en primera persona, a mí me
afectó mucho y yo creo a muchos también y hay otros que hasta quisieron
renegar de haber sido pobres, por lo menos de espíritu. En un momento
dado querían arribar a esos grandes mercados, pero también eso se paga
con algo, ¿no? Ojalá le entre a los grandes mercados que, por cierto, ya no
son tantos, por excesos en el mundo entero.
Entonces, por todo eso, por los macrosistemas y los microsistemas, ya
no podías ver a algunas personas, ya no tenías dinero, ya estabas cansado,
también querías un reconocimiento… Este trabajo tiene un valor, ¿no?
Nunca hubo una revaloración de las cosas dadas. Los críticos, a mi jui-
cio, funcionaron para la estimulación y la fertilización cruzada en el princi-
pio, después no hubo una capacidad de valoración, de revitalización de su
trabajo y lo mismo sucedió con Los Grupos. Entonces la irrupción de los
ochenta acabaría con la aparición de las islas en los noventa. Pensamos que
los antecedentes son aquéllos cuando lo único que pasó es que se desprendió de ellos la isla.
Yo creo, y no lo quiero subrayar porque me metería en problemas no de
definición sino de asumir cosas, que tuvo mucho que ver que las personas que
estaban en ese momento en el MAM, Gamboa, tenían una imagen, una estructura de poder y una organización y una eficiencia, que tenía toda una movi-
lidad, toda una presencia, y que dio la infraestructura de apoyo a dos personas
que atrajeron y que estimularon este tipo de corrientes por ser internaciona-
lizantes. Hubo mucha presencia de Los Grupos en el museo y en la revista. Se
debería de hacer una investigación sobre la revista misma, sobre la participa-
ción de Los Grupos en ella y sobre la influencia del exterior en ellos a través
de esta publicación. La revista jugó un papel muy importante al grado de que
así como galvanizaron, se conformaron al calor de coyunturas espacios dis-
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ponibles fuera de México para Los Grupos. La Bienal de Jóvenes de París que
se acabó con nosotros fue uno de ellos. Bueno, yo no participé, pero supe de
eso. Aparte de eso aquí la revista jugó un papel fundamental. En algunas
ocasiones, yo creo que por lo menos fueron tres los números donde Los Grupos fueron protagonistas. Uno estuvo dedicado a ellos, pero hubo más donde
había participación grupal, donde había referencia al hecho. Era como el re-
ceptáculo de muchas o de algunas de las actividades que se hicieron con Los
Grupos, y hubo presentaciones de casi todos en el MAM.
El No Grupo tuvo una participación muy alta, muy concreta, mientras
que hubo otros que participaron en bola, pero que no tuvieron tanta pre-
sencia. Eso creo que debería ser una cosa a estudiarse. Por ahí llegó y salió
mucha información. El número dedicado a Los Grupos,2 por ejemplo, fue
hecho ex profeso por parte de éstos. No diría que eso nunca se hace, pero por
lo general cuando una revista se dedica, por ejemplo, al performance no se
les pide a las personas que hagan performance para ella. En cambio en este
caso creo que sí se hizo. Nosotros hicimos un evento para que toda la docu-
mentación de este evento se presentara en esta revista, o sea, fue un vehículo.
El MAM tuvo una injerencia importante. Los Grupos no fueron mayor o me-
normente monolíticos; es decir, no tenían una sola ruta de acción, había
unos que tenían acciones, objetos, hacían exposiciones. Otros tenían parti-
cipación política muy concreta y hacían mesas redondas y cosas así. Otros
participaban en líneas de arte correo y algunos hacían performances colec-
tivos. Otros trabajaban en lugares alternativos como cafés, restaurantes,
etcétera. Entonces su existencia tampoco fue unimodal.
Uno de los componentes que tuvieron algunos grupos (tres o cuatro)
sería el arte correo. Maris niega haber sido artecorreísta, Cuevas dice ser el
primero en México, aunque nunca lo ha hecho, pero si yo hiciera una histo-
ria del arte correo en México sí lo pondría. Este componente de Los Grupos
sería un sector, un capítulo que me gustaría que anotaras, sería toda una
historia, pero te lo digo muy esquemáticamente. Es Mathias Goeritz quien
trajo a México esta inquietud y lo hizo en el momento que se estaba dando,
que es a finales de los cincuenta. Mathias Goeritz no era modesto, pero la
trajo modestamente porque no lo hizo como una de sus cartas principales.
2 Artes Visuales, MAM-INBA, núm. 23, México, enero de 1980.
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Y aquí, digamos, goteaba, y al gotear fecundó algunos momentos muy confusos en los sesenta, que a fines de esa década empezaron a tener una cier-
ta movilidad. En los setenta esto empezó a crecer porque ese goteamiento
tocó, entre otros, a Pedro Friedeberg, curiosamente. Además tuvo otra línea,
otra vía de alimentación, que vino a estar dada también por Felipe Ehren-
berg que a fines de los sesenta empezó a trabajar conscientemente el arte
correo. Los componentes que trae Felipe Ehrenberg goteaban de forma in-
dependiente, o si no independiente por lo menos reforzada por el exterior,
por esta experiencia que tuvo en Londres.
Gotearon en una persona que es Aarón Flores, que vino a ser en un
momento dado un corazón del arte correo que permanece en esto pero con
bajo nivel actualmente, aunque en su momento fue un aglutinador. Otra
línea es Cuevas mismo. Me importa otra vertiente de los setenta que es Sebastián, que vino a ser uno de los primeros que, con una visión amplia y
más globalizante, sacó a la luz en forma consciente esta corriente al grado
que hizo que muchas personas se pusieran el casco de artecorreístas, por lo
menos para las exposiciones que él organizaba y esto fue creciendo y creciendo. Nuestro grupo, junto con otros dos o tres, van a tener un componente fuerte en el arte correo que abre y conecta en forma directa con un
mundo de personas que están haciendo performance e instalaciones.
El arte correo es un género en sí que tiene sus propias normas, pero tam-
bién es un vehículo de información para muchas de las otras artes. Pero el
individuo que simplemente difunde sus performances a través de este medio,
estrictamente, fundamentalmente hablando, no hace arte correo, aunque
esto sea parte de sus funciones. El arte correo va a ser conformador de grupos, por una parte, pero también tiene una repercusión mundial, con su
muy acendrado componente político e ideológico, cultural y artístico. Perso-
nas como los alemanes orientales utilizaban el arte correo para difundir su
pintura, principalmente la abstracta. En este momento la pintura abstracta
se encuentra ya démodée pero las suyas eran piezas ideológicamente acti-
vas en la Alemania Oriental. El arte correo que ellos utilizaron no tuvo los
principios básicos del manejo de la imagen, de los tiempos, de las estructu-
ras, de los sistemas; era simplemente difusión de la pintura abstracta hecha
por ellos y que nosotros obteníamos.
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Consecuencia del grupo y del arte correo, es la revista que algunos gru-
pos hicieron y que se integraba a otros sistemas de comunicación alternati-
va, eran los poetas que hacían sus poemas en bolsas. Así, las ramificaciones
que Los Grupos fueron teniendo hicieron de esto un fenómeno complejo,
multimedio, y que los extrapoló más allá de la condición grupal. Yo creo que
el arte correo tuvo su pico y descendió, pero sigue habiendo participaciones
artecorreísticas y sigue teniendo función y que tendría aún la necesidad de
ser más fuerte, pero curiosamente esto no ha tenido un nuevo eco. ¿Por qué?
Sería una discusión, una plática de otro tipo.
Ésta que te he dado es una visión casi sin nombres, casi sin fechas, casi
sin actos, casi sin nada; es un mapa de Los Grupos y de lo que en los noven-
ta podría haber sido el inicio de estas otras cosas. Eso no lo quiero platicar
mucho, pero diría varias cosas. La primera es que cuando se sabe de la debacle de los grandes mercados y del agujero que deja la pérdida de la ideología
—en un momento en que parece que no sentimos tan fuerte los pesos de no
tener ideología—, se dan esas manifestaciones alternativas, que curiosa-
mente, a mi juicio, están ya enseñoreadas fuera de México, en los grandes
museos de Europa y de los Estados Unidos, que tienen ya como acervo, un
departamento como de performance.
Otra de las fases que me gusta manejar es que nosotros fuimos la úl-
tima generación formada por maestros directos. La siguiente, si es que es
ésta, ya se formó por las revistas Arte News, Art in America y todo ese tipo
de cosas; es una forma irónica de decir que se formaron más por las nece-
sidades de la globalización, que por necesidades muy directas, personales.
Obviamente están haciendo trabajos muy buenos y están ahí resurgiendo
los problemas personales, motivos, pero no hay ese planteamiento de ¿qué
hago? No, eso ya está dado: “voy a hacer aquello y en lugar de azul lo voy
a hacer de cabeza”. Siento que las nuevas generaciones en México, los que
están haciendo performance, instalaciones, artes alternativas y todo este
tipo de cosas, curiosamente están mejor formadas que la nuestra, se asu-
men mucho más como profesionales del arte, son mucho más aceptados
socialmente como productores de artículos, de acciones, de objetos cultu-
rales, lo cual trae como consecuencia que esta producción se sienta muy
seria, muy válida, muy bien y que las discontinuidades sean por la falta de
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información y porque arriban a esto ya no por un mercado del arte, sino
por un mercado de trabajo muy establecido, yo diría, serio y aceptado.
Esto es importante porque un cuate que sale ahora de la escuela no se
pregunta sobre la muerte del arte, sobre su función social que era el agujero
que teníamos en cuanto a la ideología. En los setenta había como tres o
cuatro publicaciones que se llamaban Arte y sociedad, Arte y público, todas
ellas basadas en lo que debía de hacer el arte, y cómo debían conformarse
las cosas. Ahora los componentes son otros. El asumirse como profesional
de las artes era algo que nosotros no teníamos, que además lo veíamos
como ajeno y hasta como irritante. Mucho del dirigirse a las artes era preci-
samente por una inconformidad, por buscar estar fuera de las estructuras
dadas socialmente por una estructura de dominación social y entonces
nuestras propuestas giraban en torno a esta desequilibrante necesidad de
reflexionar sobre ellas. Actualmente creo que la diferencia es asumirse
como un profesional como cualquier otro. Eso también es bueno, pero ya no
tienen un planteamiento contradictorio. El discurso ahora es: “voy a hacer
este performance para ver quién me lo compra”, “voy a hacer esta instala-
ción para ver quién me la patrocina”, “voy a hacer este estudio teórico para
ver quién me lo publica”. No está mal, hay que aprovechar esas cosas, qué
bueno que las haya, pero la falta de contradicción hace que el producto sea
asimilado, y esto tiene grandes ventajas y también desventajas, como lo
otro tenía grandes ventajas y desventajas.
¿Qué hacía el grupo Março?, ¿cómo trabajaban?, ¿cuál era el plan de trabajo?
La primera consideración del grupo fue que el trabajo que saliese de él no
fuera la extensión del trabajo individual de los integrantes, sino un trabajo de
tal calidad de abstracción que solamente se pudiera dar por ese grupo, cosa
que los otros grupos no tenían. Así, todo el trabajo que se hizo en Março no
tiene nada que ver con el trabajo personal de cada uno, por eso la justificación
de que cada uno era productor en ese momento y pintaba o escribía o fotografiaba, y este trabajo grupal era de tal neutralidad en cuanto a autoría que
solamente se podía firmar por el grupo porque tenía una connotación grupal.
La segunda: ¿Cómo se logró eso? Básicamente por funciones textuales
y textuales legibles. Manejamos la palabra, que casi siempre era el elemen-
to fundamental, cuando había imágenes iconográficas o imágenes de otro
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tipo, auditivas, o lo que fuera, que no eran más que reforzamiento de esto.
Todos los medios utilizados para elaborar el sistema de comunicación eran
sistemas [no] artísticos, manejar palabras en tarjetas, proyecciones de pala-
bras, en fin… no tenían la elaboración de la textura, de la iconografía, del
símbolo, de todo ese tipo de cosas como casi todos los otros grupos.
Peyote y la Compañía trabajaba cosas en neón, eran productos, por eso
digo que no eran necesariamente no objetuales, eran productos objetuales.
En Março eliminamos esto lo más posible para dejar, no tanto los mensajes,
sino los juegos o los sistemas de comunicación y el siguiente paso era una
coparticipación con el espectador, que no se limitaría a la lectura de las
obras sino a la manifestación activa, una acción que era necesaria para la
producción. Todo esto tenía que ser avalado por un programa o pseudopro-
grama; tenía una intención, un objetivo concreto en cada caso. Cada uno de
estos sistemas era elaborado para ser presentado en muchas ocasiones, y
permitía ir aprendiendo de cada uno de los sistemas y subsistemas para
presentarlos de tal manera que esto nos llevara a una mayor eficiencia, a un
mayor contacto, a una mayor emotividad, y que se fueran generando sistemas y subsistemas de cada uno de ellos.
Un ejemplo, tal vez el principal, por ser el inicial y, al serlo, por haber
generado los demás, y que fue creciendo, ordenándose, purificándose, es el
poema urbano. ¿Qué es lo que dice esta ciudad? Si uno pudiera tomar una
sustancia rara por ahí y si la metiéramos en un matraz, encontraríamos lo
que está diciendo esta ciudad. ¿Cómo lo logramos? Tiene que ser una esque-
matización y una reducción, de tal manera que se tiene que hacer toda una
investigación sistemática y concreta de un algo. ¿Cómo?
Los periódicos tienen toda la censura, pero eso es lo que se vierte, o se
filtra con todo este tipo de cosas. ¿Cuántos periódicos hay? Muchos, bueno,
vamos a tomar los de mayor circulación. ¿Cuántos? Diez. ¿Por qué? Porque sí.
Desde un punto de vista eminentemente estadístico con tres tienes, porque
se repiten y tal vez se pueden manejar las ideologías de un lado, del centro y
del otro, que pueden ser audibles o legibles. El hecho es que tomamos diez
periódicos diariamente. Si uno leyese estos periódicos de pe a pa, éstos serían
uno de los canales fundamentales, de los fuertes, con todas las limitaciones
de censura, de estilo, de ideología de los medios, con todo lo que tú quieras.
Ésta es una de las cosas que se está diciendo. ¿Cómo los trabajamos?
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Nosotros tratábamos de ser estrictos y éramos mamones, bueno, ahora
ya no tanto, ahora somos payasos... Bueno, no se puede trabajar con todo,
trabajamos con enunciados, no recuerdo de cuántos puntos, todas las cabezas de tantos puntos para arriba, y las recortamos. Ése fue el primer ejercicio. Recortamos todas las cabezas. Eso se llama hacer una marginación de la
información, y vimos que todavía eso era inmanejable. Entonces tomamos
todas esas cabezas, recortamos las palabras y eliminamos algunas, hasta
que llegamos a un sistema —que fue ya dado por los dadaístas— que impli-
caba hacer archivos de estas palabras, empezar a hacer una muestra estadís-
tica de todas las palabras que encontrábamos. Lo primero que hicimos fue
pegar esto en una tarjetita. ¿Cómo los trabajamos?, ¿cómo ponemos?, y ¿qué
decimos? Hay que pedir a la gente que ponga primero un artículo. “¿Quién
tiene un artículo?” Que ponga artículos, luego sustantivos, tuvimos que ir
aprendiendo para hacer este discursito. Una de las primeras prácticas que
hicimos fue con un grupo de actores, para que se pusieran a jugar con esto,
obviamente con un componente actoral que teníamos que eliminar.
Tuvimos que aprender algo que era muy sencillo: la completa aleatorie-
dad del texto, y nos fuimos a la calle a pedir participación de la gente, pero
no sabíamos si las personas iban a participar o no. Ponían las tarjetitas y no
entendían nada; se volaban las tarjetitas y fuimos aprendiendo que teníamos que unificar las tipografías, hacerlas cada vez más grandes, más pesa-
dos los cartones, estimularlos con pequeños volantes, hicimos una bola de
eventos en la calle. Una de las cosas que funcionaba muy bien era poner una
grabadora que estuviera diciendo: “El poema urbano es un texto aleatorio”.
Funcionó llevar una cámara de video, lo queríamos registrar. Así el asunto
llamaba la atención y muchas personas querían aparecer en la cosa ésta, y
al final eran verdaderos eventos. Nos parábamos en un determinado lugar,
hacíamos un cuadro de cinco por cinco metros y empezábamos a jugar con
las palabras nosotros; otro cuate empezaba a entregar volantitos; otros em-
pezaban a entregar palabras y a participar y al rato ya era una fiesta. ¿Era
un performance? No necesariamente. ¿Era un happening? No necesariamente. Era una acción. Éste, insisto, fue el más completo, el más grande de
los sistemas, empezó con establecer la pregunta. Y fuimos creciendo en
cuanto a la posibilidad de participación en esta acción. Íbamos integrando
más palabras porque era el estudio de los periódicos.
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¿Los periódicos del día?
Sí, todos los periódicos. En un principio la dinámica era muy complicada
porque queríamos que todo mundo supiera gramática. Fuimos viendo cómo
le hacíamos para invitar a la gente. Muchas veces bastaba con un “llégale”
y otras veces necesitaban estos apoyos...
“Llégale” es una expresión de los noventa, ¿cómo decían?
“¿No gusta usted participar en un poema colectivo?” Era una cosa de este
tipo. Y bueno, fuimos tratando de encontrar cuáles eran los elementos directos y los indirectos que hacían que las personas participaran. Hubo perso-
nas que quisieron hacer otras cosas, otras que cantaron o bailaron, y nos
dimos cuenta que, en la medida que integráramos más elementos de “cap-
tura”, o sea de documentación, se estimulaban más, como si tuvieran una
especie de inconsciencia de ser registrados; esto es, si llegas sin nada te ven,
si llegas a pedir opinión ya se hace la bolita, si además llegas con una cáma-
ra hasta se paran, si llegas con una cámara de video, empiezan a intervenir,
si llegas con tres cámaras de video hay más participación, si llegas con una
cámara de televisión, entonces sí se arma un bolón. Y eso fue por un afán
de protagonismo. Fuimos a Televisa y nos hizo caso. Salimos en el programa de Guillermo Ochoa, y nos dimos cuenta de que eso aumentaba la par-
ticipación. Después fuimos a Canal 11 y a Canal 13. Todo esto creció y había
una participación enorme. ¿Cuál era entonces el mecanismo? Con todos
estos estímulos para la participación, lo que se planteaba era disponer, proporcionar palabras de esta muestra estadística, de este corpus concreto en
este sistema específico para que formaran líneas y se modificaran las líneas
textuales que se iban leyendo por otras que se iban haciendo en voz alta. Se
ponía, por ejemplo, petróleo/nada, pan/condición, por decirte algo. Entonces
la gente empezaba a quitar y poner otra. Tratamos de eliminar las preposi-
ciones y estos discursos, al ser menos legibles, tenían una capacidad brusca,
poética, de evocación. Obteníamos “petróleo/no pan/corrupción, no pan”...
cosas así. El asunto crecía, seguíamos aprendiendo en este sistema y uno de
nosotros se dedicaba a registrar estos poemas. Al final de cada sesión teníamos siete, ocho, diez poemas, chiquitos, grandotes. ¿Qué hacíamos con esto?
“Vamos a mandar telegramas a... estas diez primeras palabras. Tú mandas
diez, yo mando diez”. A la semana eran cien, mandados a las personas del
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directorio telefónico. Fuimos cerrando este círculo a las personas que cono-
cíamos y a nosotros mismos. Con este material se mandaban a personas
que conocíamos y que sabíamos que ellos intuirían que este proyecto ta, ta,
ta, para...
¿Iban firmados?
Sí, grupo Março, con la dificultad que tenías que inventar cómo lo escribía-
mos para el telégrafo. No podíamos escribir grupo Março, porque lleva una
c con cedilla, una de las componentes del grupo fue poner una letra que
tuviera esta capacidad lúdica y fue muy chistoso porque cuando nos llegaban a hacer entrevistas en el periódico nos ponían Marzo (con z). En la revista Artes Visuales nosotros pusimos “somos marcistas”, entonces en una de
las críticas que nos hicieron fue “por qué esos grillos son marcistas”? Ya no
podían decir que éramos marcistas con cedilla, no éramos marxistas de
ésos, sino éramos marcistas de estos otros. En otra éramos marcianos, estos
mamones; sí, pero si somos Tecolines, somos tecolinianos, ¿no? Todos esos
juegos estaban diseñados.
¿Nunca los demandó un periódico por asuntos de copyright?
Fuimos viendo que este sistema era interesante como consecuencia, como
sistema de poema telegráfico, generado por el poema urbano. Pero no tenía
una fuerza; eso lo utilizaron también los estridentistas, mandar poemas por
telégrafo, la preposmodernidad o la premodernidad, la última parte de las
vanguardias. Una de las cosas que tenían los sesenta en su apogeo era: “No
importa que esté influido, no importa que tomes cosas”. Nosotros llegamos
a esas cosas por los caminos naturales, o sea, yo arribé al poema telegráfico
por una necesidad, pero dijimos: “Éste es un homenaje a los estridentistas”,
y nos fuimos a ver, entre otras cosas, a los estridentistas que vivían en ese
entonces. Hicimos una antología del poema Urbe de Maples Arce, hicimos
un pequeño volantito y repartíamos el poema urbano, y dijimos a Maples
Arce que era la edición más grande que había tenido en toda su vida porque
hicimos algo así como 10 mil volantes de un fragmento de Urbe y los repartimos todos. Esto fue una verdadera antología alternativa* del poema urbano, específicamente de Urbe.
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Todo esto fue concatenando otro sistema. Fuimos reduciendo el poema
telegráfico hasta formar juegos interiores. Cada miembro del grupo empezó
a hacer su sistema, olvidando ya el registro del poema urbano, o sea, como
que se desprendió. En ese entonces, por ejemplo, Magali Lara estaba trabajando la autobiografía. Todos los días se levantaba y escribía diez telegra-
mas sobre una especie de biografía, un diario, y los mandaba a diferentes
personas, pero tenía que tener restricciones, tales como que por lo menos a
dos de nosotros nos tenía que llegar uno, o sea, hoy me llegaba uno y maña-
na me llegaba el otro, para que tuviera esa continuidad, los otros ocho se los
mandaba al director de la escuela o a su novio o a su papá.
Yo empecé a jugar con las redes. ¿Cómo le hago para que se haga un gra-
fo de la red telegráfica que yo estoy estimulando y pueda tener juego? Entonces hacía dibujos entre los participantes o los receptores. Les mandaba alguno
y les pedía que mandaran uno para acá. Así formé una gráfica, un dibujo
mediante todas las correspondencias, hasta que un día me llegó una carta.
Un día yo mandé treinta telegramas en el telégrafo central, que enton-
ces estaba al lado del Museo Nacional de Arte. Curiosamente, no sé si fue
Magali o Mauricio, quien mandó sus diez telegramas ese mismo día y no
llegó ni uno. Empezamos a ver y no llegaba ninguno. Nosotros estábamos
contentísimos: ¡aquí había una cosa real, una cosa objetiva! Mandamos una
carta y nos contestaron, con lo que para mí es una carta histórica: “Se ha
bloqueado esto por considerar que estos telegramas están cifrados y están
fuera de la ley”. ¡Guau! Ese día hicimos una exposición en San Carlos donde
pusimos todos los telegramas que teníamos, una copia de mi carta y la carta que recibimos. Entonces ya era un acto político.
Eso no está consignado en ningún lado, ¡es una primicia!
Cuando pienso en esto, me duele un poquito el hecho de no haber tenido
ninguno de nosotros la calma para hacer un recorrido por lo menos de nuestra experiencia. Se fueron generando otros sistemas, como el mural que hi-
cimos por medio de fotocopias con la idea de tomar el poema urbano, esta
imagen, y mandarla para otro lado. Ésa era nuestra... son palabras pero también son personas. Había una concesión a la imagen, entonces tomamos
fotografías que nosotros queríamos procesar para mandar. Podríamos decir
que eran fotografías truqueadas, pero no. Ése fue el aprendizaje: vamos a
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tomarnos nosotros mismos, como pintando, como poniendo, etcétera, para
procesar la imagen en puntito como en el periódico, proyectarla, dibujarla,
todo esto en grandotote, tomar todas las hojas tamaño carta, fotocopiarlas.
Primero empezamos a mandarlas, y después fue armar. Armamos uno en la
Academia, otro en Juchitán, en Oaxaca, porque nos llevábamos el mural, era
transportable y desechable...
Y repetible... (esto recuerda Benetton) o sea, son los precursores de Benetton...
Nada más que aquí no son los colores unidos, sino los grises y negros unidos,
blancos y negros unidos. El último año, que fue 1984, éramos nada más
dos; al principio éramos seis. Sacamos la revista Março, que tenía como principio registrar y difundir el poema urbano. Vimos que eso iba a ser un poquito monótono y nos preguntamos: ¿por qué no dedicarlo a esto, pero
como arte correo? Luego dijimos: ¿por qué no lo hacemos monográficamente? Libros de artista y después tarjetas postales fueron monografías. La re-
vista era simplemente un pliego. Bueno, si va a ser un solo pliego, que sea
revista de un lado y la parte central era un póster dedicado a un concepto o
a un artista; por ejemplo, dedicamos uno a Ulises Carrión, en fin, a artistas
alternativos importantes. Fueron seis, cada seis meses. Así fueron los tres
últimos años caóticos. Intentamos el poema-revista, en el que en lugar de
pintar, la idea era tapizar toda una pared con todos los pósters y hacer así el
poema urbano. Cuando fueron dos revistas ya eran más imágenes de un
lado y otro, y cuando ya teníamos seis, pues era un muralote.
¿A dónde llevaban eso?, ¿a cualquier barda?
A cualquier barda donde hacíamos el poema urbano. Lo hicimos en la UNAM. En
el metro nos pescó la policía. Poníamos un poema urbano, estábamos trabajan-
do en la glorieta del metro Insurgentes, participando; en eso llega la policía:
“¿¡Qué están haciendo!?” “Un poema urbano”. “¿Y eso qué es?” Le explicamos
y… “No, esto no está permitido” “¿Por qué no está permitido?” “¡Usted cállese!,
#*%” Nos llevaron a los separos, yo no sabía que había separos en los metros,
como carcelitas. No sé si en todos, pero te meten en esas carcelitas para averi-
guar, para realizar la indagación. A los tres nos sacaron los rollos, los cassettes,
toda la documentación. “A ver, explíqueme”. “Pues ése es un poema urbano,
mire: alberca”. “¿Y eso qué es?” “Una alberca es un lugar donde hay agua”.
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A Mauricio sí lo golpearon. Como se excita uno con esas cosas, uno se
siente héroe y trata de demostrarles que son pendejos. Pero no pasó a ma-
yores, se quedaron con todo el material, las tarjetas las tiraron... ¡Eso no está
permitido! Sebastián le habló a una reportera y creo que sacaron una nota.
Pensábamos que íbamos a hacer una revolución maravillosa y todas esas
cosas, pero no pasó nada. Eso nos pasó ahí, en Chapultepec, en fin, en varios
lugares.
Una de las más exitosas fue en Palma y 5 de Febrero. Ninguna autori-
dad nos molestó y pasó un chingo de gente que participó. Estuvimos como
desde las doce del día hasta las seis de la tarde. Nos fuimos porque estábamos cansados. Al principio era semanal, luego se hacía mensual, luego semestral y, al final, el último año creo que ya no lo hicimos.
Eso es interesante porque, para preparar cada semana, ¿cuánto trabajaban
diario?
Nos reuníamos en un café que se llamaba Café, en la glorieta de Chilpancingo. Lo quitaron a mediados de los ochenta. Ahí fue la primera reunión. Yo no
conocía a Magali, conocía a Sebastián. Él fue quien me convocó y yo a Alejandro Olmedo. Nos reuníamos una vez por semana.
Hicimos una exposición que se llamó El poema topográfico, ahí mismo
en el café. Creo que se llamaba Alto.* Para la exposición nos preguntábamos
¿qué es lo que dice esta ciudad? Los periódicos, pero también las personas
en las esquinas dicen cosas; también yo digo cosas. Entonces qué pasa si, por
ejemplo, hay un billboard que dice “camión”, uno va en el coche y lo dice:
“camión”. Esto quiere decir que todo lo que está escrito aquí lo dicen las
personas. Aparte de haberlo dicho antes lo van a decir después. Lo mismo
sucede si voy en la calle y escribo “perro”.
Cada uno de nosotros se propuso escribir cosas en la ciudad y diseñó un
sistema. Yo me fui a buscar refranes. En este libro de Gabriel Zaid que se
llama Ómnibus de poesía mexicana viene todo un capítulo de refranes tra-
dicionales, y en La Conchita escribí todos los refranes en las sillas, en el piso.
Sebastián escribió una sola palabra que repetía, supongamos, “geometría”.
Alejandro se puso a escribir poemas. Después de tres semanas de trabajar
esto, uno tenía que hacer un mapa de todo ese texto. Expusimos los mapas
de la ciudad de México con los lugares donde estaban esas palabras y se
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formaba todo ese texto. Eran fotografías de las palabras, de las personas, y
los mapotas ahí con unas etiquetitas que les puse, donde estaba el refranci-
to, aquí y allá y lo hice de tal manera que fuera un cubito toda la ciudad.
¿Que si se proyectaron individualmente? Yo creo que sí; sin embargo, no
tenía nada que ver con nuestro trabajo, yo no trabajo esas cosas, nadie.
No digo que son propuestas únicas. Ya se habían hecho, se siguen ha-
ciendo. No había ese problema en cuanto a que había la enorme necesidad
de la acción. Ahí la interacción era cuando escribías, tenías la responsabili-
dad de comunicarte con las personas con las cuales estabas interactuando.
Y después en el café, cuando se hizo la inauguración, no se invitó propia-
mente a nadie, sino que era invitar cafés a las personas que estaban ahí,
hacer como una especie de “platicada”, un tapanco cualquiera...
Pero ustedes estaban conscientes de que esto ya se había hecho o lo hicie-
ron ingenua o frescamente porque este método, ese sistema que ustedes
encontraron, finalmente es un camino que han recorrido.
Yo diría que muchas de las cosas —quiero defenderme un poco pero tampoco quiero sofisticar— sabíamos que existían pero nunca llegamos a ellas por
consecuencia ni por adopción. Ésa es la única diferencia.
Coincidencia con la necesidad de…
Sí, por ejemplo ese sistema de hacer coordenadas en la ciudad lo trabajó Sol
LeWitt, pero este cuate lo que hace son simplemente redes de puntos, pone
puntos y te da la posibilidad de ver un objeto. ¿Qué fue lo nuestro?, el poema
urbano. La idea era hacer como si se dijeran estas cosas y esas cosas lo más
probable es que se hubieran dicho. Si yo paso caminando y veo “perro”, pien-
so en “perro” y entonces hay un “perro”, una palabra “perro”, entonces pongo
“perro” acá arriba, en la colonia Roma, en este cruce lo pongo, mientras que
acá en Coyoacán puse “gallina”. Entonces aquí hay “gallina”, “perro”, es un
poquito otra cosa también, ¿no?
Raquel Tibol me platicó que en Londres hacían un recorrido virtual de una
escultura.
Felipe Ehrenberg, por ejemplo, hizo un proyecto allá en 1968, 1969, que era
simplemente tratar de establecer una ruta de tal manera que recorras todas
las estaciones del Metro en forma directa. El Metro de Londres es dificilísimo,
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porque tienes que comprar un boleto para ir de aquí a acá. ¿Cómo le harías
para sabotear el sistema? En este momento ya es pasado y alguien diría: “bue-
no, y eso, ¿qué?”, pero en su momento fue de los pioneros en ese tipo de cosas.
El juego principal fue reducir las variables, establecer el sistema, gene-
rar lo necesario para establecer una micro-organización de comunicación
aleatoria con la comunidad en la cual estás inserto. Retomar de la comunidad y retroalimentarla para que ésta te genere nuevos sistemas de comunicación básicamente absurdos en cuanto a que no tienen una finalidad, pero
sí una intención de que la reactivación suponga el juego ideológico y el jue-
go social. Las manifestaciones del público eran muy emotivas, el individuo
que se paraba y decía: “Yo soy alcohólico”. La mamá decía: “Pues es que yo
no sé leer muy bien pero lo bueno es que mi hijo sí”, y ahí estaba el niñito. O
los chavitos que vendían periódico y se ponían a jugar porque era un juego.
Nosotros teníamos que levantar el testimonio.
En una ocasión le pregunté a una señora: “¿Usted qué opina?” y me
respondió: “¿Qué es esto?, ¿algo religioso?” “No, señora”. No lo ubicaba, escu-
char si era un asunto religioso o de un partido político, o cosas de ésas nos
dio muchas luces y entonces pusimos en los panfletitos: “No pertenecemos
a ninguna agrupación religiosa”. Hubo una señora que nos dijo: “A ver si
vienen más seguido” y cosas de ésas...
Pero ustedes sí decían “somos artistas”.
Sí, pero esto no tenía mucho contexto, porque la gente se planteaba “sí son
artistas, pero ¿del Canal 2?, ¿cantan, bailan?” Bueno, son pintores, no había
un contexto, por lo tanto decir “somos artistas” era decir nada... Era más fácil
decir: “estamos haciendo un poema, estamos jugando con estas palabras
para ver qué es lo que se puede armar, qué es lo que se puede leer”. Y entonces se daba la participación del niño, de los viejitos, las señoras. Tal vez los
que menos practicaban eran los hombres adultos, varones maduros.
Sí, porque “tienen que saber todo” y como no sabían, no podían someterse a
la crítica de otra gente... Siendo ustedes pintores hacían poemas... se valían
de ese otro lenguaje, la palabra.
Sí, es que curiosamente en una sociedad alfabetizada, aunque sea en mínimo grado, es más fácil llegarles por la palabra escrita que por las iconografías decodificables. Al grupo
SUMA
le gustaba mucho poner maniquíes
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tirados con una manta para que figuraran un muerto... El trancazo era muy
fuerte. “¿Qué es eso? Explícamelo, ya se murió, ah no, es un maniquí, me
estás tomando el pelo”. Obviamente no buscaban la participación; no había
sesión de preguntas y respuestas, ni nada de eso; era una forma de concien-
tización en torno a la basura. Está bien, y yo no voy a negar, pero no voy a
traer más basura, con la que tengo es suficiente... Era una crítica, pero no
una crítica donde me tenían que embarrar o que asustar porque se murió
este cuate o como si la crítica a la delincuencia fuera que me asaltaran. En
cambio, nosotros pensábamos que, bueno, no todos saben leer; eso sí ni
modo, pero el que no sabe leer, difícilmente te decodifica una pintura abs-
tracta como las que están poniendo en una barda o un peyote en neón, que
ponían en un restaurante. Las posibilidades de decodificar el mensaje son
más complejas; necesitas una formación un poquito más compleja, aunque
supuestamente la imagen es más directa; en fin, eran las cosas que nos
planteábamos. Bueno, ahora sí ya acabé.
En su casa, Coyoacán
9 de enero de 1998