Hoy, con la necesaria distancia que siempre imprime el paso del
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Otra vez mi cabeza corre más que mis palabras... Intentaré centrarme en mi labor en la Real Fábrica de Santa Bárbara sin que otros pensamientos interrumpan la coherencia de mi discurso. H oy, con la necesaria distancia que siempre imprime el paso del tiempo, me parece que el día 3 de enero de 1775 supuso un quiebro en mi vida. Obviando el desagradable capítulo de las pinturas de la Basílica de Nuestra Señora de El Pilar que tendría lugar, como ya he relatado, cinco años más tarde, ahora veo claramente que hay un antes y un después de ese mes de enero. Unos meses antes, el mismísimo pintor de cámara del monarca Carlos III visitó Zaragoza. Durante una de las jornadas que permaneció en nuestra ciudad, Antón Rafael Mengs pudo contemplar el ciclo que sobre la Vida de Nuestra Señora había yo terminado en la cartuja de Aula Dei. A juzgar por los acontecimientos posteriores, aquel trabajo debió de resultar de su agrado ya que, respondiendo a su requerimiento, a principios del año de 1775 partimos mi querida Josefa y yo rumbo a Madrid, a la corte. Hoy sé que aún pasarían años hasta que pudiese poner mi arte al servicio de los reyes y codearme con los mejores pero, aquel día, conforme veía alejarse Zaragoza, sentí que daba el primer paso para cumplir el que era por aquella época mi gran sueño: convertirme en pintor del rey. Viendo lo que llegué a ser, los grandes personajes a los que con el paso del tiempo llegaría a retratar, parece mentira que en aquel momento empezara desde ocupación tan humilde. Y es que comencé mi andadura en Madrid desde el más bajo de los escalones, pintando cartones para los tapices que más tarde decorarían las estancias reales. Doce largos años de mi vida pasé pintando bocetos en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara; desde aquel enero de 1775 hasta el invierno de 1792, aquel maldito invierno en que la enfermedad me tuvo postrado meses en cama, además de arrebatarme la audición para siempre. -14- Si mi memoria y mis conocimientos no me fallan, creo recordar que, cuando yo me incorporé, la Real Fábrica de Tapices llevaba ya funcionando más de cincuenta años. Sus tapices estaban destinados a decorar los palacios y sitios reales madrileños que, en aquel momento y bajo el reinado de mi añorado Carlos III, estaban reformándose o construyéndose. Fueron muchos, muchísimos los cartones que esbocé en aquellos años, más de sesenta. Desde el primer momento se me insistió en que el deseo de nuestro Rey era que sus alcobas y salas estuvieran engalanadas con lo propio, con lo castizo, con lo español; los tipos populares, los majos y majas, la vida cotidiana, debían centrar mis creaciones. Elegir los motivos, pues, no fue muy complicado, ya que me venían impuestos por expreso deseo real. Lo que sí resultó más complejo, una vez más, fue encontrar un estilo, una manera de pintar, que satisficiera el gusto más bien clásico de Mengs pero que me permitiera, al mismo tiempo, ser fiel a mi propia manera de pintar, a todo aquello que había aprendido en Italia. Además, en ningún momento podía olvidar que el objetivo último de mi cartón era convertirse en un tapiz cuya finalidad era la de entretener y despertar la curiosidad de aquel que lo contemplase. Sin embargo, como recién llegado, en un principio no se me permitió trabajar solo y, así, el primero de mis encargos lo tuve que hacer en colaboración con mi cuñado Ramón y siempre bajo la atenta supervisión de mi también cuñado, y mentor, Francisco. En aquella época nuestro Rey, gran amante de la caza, solía abandonar la capital y establecer la corte durante los meses otoñales en el real sitio de San Lorenzo de El Escorial, que disponía de un gran coto; hubo que renovar gran parte de los aposentos de aquel palacio, que hasta ese momento habían estado -15- reservados para la servidumbre, y nuevas estancias suponían nuevos tapices. Como no podía ser de otra forma, el motivo principal elegido fue la caza. Creo recordar que el destino de estos primeros tapices fue el comedor escurialense de los Príncipes de Asturias y, a juzgar por el permiso que se me concedió desde aquel momento para crear cartones de mi invención, ya libre de la supervisión de mi cuñado, el trabajo complació a los monarcas en gran manera. Mis siguientes encargos tuvieron como destino los aposentos y salas del palacio de El Pardo. Allí se instalaba la corte desde el día posterior a la festividad de los Reyes Magos hasta el Domingo de Ramos. Eran muchos meses, y la corte era extensa, por lo que hubo que ampliar el palacio original y cubrir las nuevas paredes con nuevos tapices. En este caso, y como corresponde a un palacio de tal ubicación y finalidad, todas las escenas debían tener como pilar principal las diversiones populares y el ocio campestre que servía de eje a la vida palaciega. Los primeros bocetos estaban destinados nuevamente al comedor de los Príncipes de Asturias, y para ellos elegí personajes locales, majos y majas, todos inspirados en estampas que pude observar. Procuré reflejar no sólo tipos castizos, de la corte, sino personajes procedentes de toda la geografía del reino. Reconozco que en estos primeros cartones todavía no me sentía con la libertad suficiente para pintar a mi manera, para crear sin sentir el yugo de la supervisión de mi cuñado, tal vez por temor a que mi pintura no fuera entendida. Es por ello por lo que estas primeras escenas denotan todavía tanta rigidez y presentan los personajes contorneados con una pincelada cerrada, neta, todo tan alejado de mi gusto... interactuaban, y la gama cromática era más extensa, más colorista, más variada. Comencé a ampliar las escenas, buscando más de un centro de atención, elaborando varios focos, confiriendo dinamismo y calidades a los objetos. Admito que en alguna ocasión me propasé en la permisividad, incluso olvidaba que mis cartones no eran obras en sí mismas sino modelos, esbozos que debían servir a otros para elaborar el resultado final. Supongo que ese fue el motivo por el que se me devolvió en primera instancia El ciego de la guitarra, pidiéndome más claridad en los contornos para facilitar el trabajo de los tejedores. No obstante, yo estaba decidido a terminar con esta tendencia arcaica de pintar y confiar más en mi propio criterio, así que en mi siguiente encargo, la decoración del dormitorio y antedormitorio de los Príncipes de Asturias, aposté definitivamente por un estilo más personal, menos hierático, en el que las figuras que plagaban las escenas se comunicaban, Quizá fuese este giro que di a mi manera de pintar, además de mi buen hacer a gusto del monarca, lo que me permitió por fin alcanzar el objetivo con el que me había trasladado a Madrid: ser nombrado pintor de rey. Esto sucedió en 1786, fecha que recuerdo sin duda por ser de cosa tan anhelada, y mi primer encargo tras el nombramiento fueron varios cartones para la sala de conversación del palacio de El Pardo. “Pinturas de asuntos jocosos y agradables que se necesitan para aquel Sitio” fueron las palabras exactas que lo definieron, las recuerdo como si se me estuvieran diciendo ahora mismo. ¿No es increíble que recuerde estas palabras con tanta nitidez, aun habiendo sido dichas hace casi treinta años, y, sin embargo, me cueste acordarme de lo acontecido ayer? Es incomprensible la mente humana... Por ser, como he dicho, mi primer encargo como pintor del rey me esforcé especialmente en su ejecución. Creo que fueron trece los cartones que realicé para esta serie, entre ellos cuatro alegorías, cuatro escenas simbólicas que representaban las estaciones del año. Dos de ellas tenían como protagonistas a la aristocracia y, las otras dos, retrataban a los aldeanos en sus quehaceres. Sin embargo, en la correspondiente al invierno, quise ir un poco más allá y no representar únicamente las características de esa época del año sino también la dureza con la que la sufren los campesinos y la gente de a pie. Si tomé esta decisión fue porque mi reciente nombramiento me dio no sólo confianza en mi arte, sino también una cierta seguridad -16- -17- para tomar riesgos y tratar de utilizar mi pintura para algo más que decorar estancias. Quise dotar a mi obra, en la medida de lo posible, de un significado social, de un mensaje sutil pero presente a través del cual dejar patente mi visión del mundo, casi siempre crítica. Esta voluntad la reflejé también en algún otro de los cartones del encargo, incluso con alguna triquiñuela como hice con el de los albañiles, y, a partir de entonces, en gran parte de mi obra. La necesidad de narrar, de dejar constancia y de denunciar lo que veían mis ojos y sufría mi entendimiento se convirtió en mí en una necesidad inherente a la de pintar. Tiempo más tarde se me confió la creación de escenas representativas de la feria de San Isidro con destino al dormitorio de las hijas de los Príncipes de Asturias. Intenté idear una escena grandiosa, cuyas figuras y paisajes pinté prácticamente del natural. Recuerdo aquella época con mucha confusión ya que mientras esbozaba aquella serie los acontecimientos políticos se precipitaron; tristemente, y tras una breve e inesperada enfermedad, pocos días antes de la Navidad del año 1788, de madrugada, Su Majestad Carlos III abandonaba este mundo. Los Príncipes de Asturias volvieron precipitadamente a Madrid y entonces, toda mi vida cambió. En el mes de abril fui nombrado pintor de cámara de Su Majestad, el rey Carlos IV, y confié, ahora lo puedo decir, en que nunca más tendría que esbozar un cartón. Pero la vida es caprichosa, y cuando creía cerrado aquel capítulo, se me encargó una serie de doce cartones para la decoración del despacho real en el palacio de El Escorial. “Escenas campestres y jocosas” debían cubrir las paredes de aquella sala. En un principio osé rechazar el encargo, no en vano consideraba que había cumplido con creces con aquella labor impropia de un pintor de cámara, pero el mismo Rey me amenazó con suspenderme de mi sueldo si no colaboraba en él. Acepté, pero ese invierno, el de 1792, caí enfermo y nunca pude terminar aquella serie. La enfermedad me excusó de seguir con los cartones, pero mil cartones más habría -18- pintado a cambio de no sufrir aquel dolor ni la sordera que me provocó, que me hace vivir encerrado en mí mismo desde entonces. ¿Por dónde iba? Ah, sí. Cartones. Cartones para tapices. Los nombres de aquellos cartones y esbozos se mezclan en mi cabeza; fueron tantos que mi mente se siente incapaz de ordenarlos: La nevada, El quitasol, Caza con mochuelo y red, El pelele, Paseo por Andalucía, La Pradera de San Isidro, La boda, La caza de la codorniz, La merienda a orillas del Manzanares, La novillada, La vendimia, La feria de Madrid... Ha pasado tanto tiempo... Sólo queda la tristeza que todo lo empaña y confunde. -19- P ero si muchos fueron los cartones para tapices que pinté a lo largo de mi vida, nada puede compararse en número con los innumerables retratos que, a lo largo de mi dilatada trayectoria como pintor, he tenido la suerte de ejecutar. Si tuviera que enumerar todos aquellos que han sido inmortalizados con mi paleta, jamás acabaríamos esta conversación. Y cuando digo suerte, no me refiero sólo a la importancia política, social o sentimental que tenían aquellos que para mí posaron; me refiero también a que todos estos retratos me permitieron emular a mi admirado Velázquez, el más grande pintor cuya obra yo haya contemplado. Ahora veo que, para mí, retratar significó mucho más que el simple hecho de pintar; en aquel momento significó y me permitió, tras muchos años, liberarme del lazo que tan estrechamente me unía con mi cuñado Francisco. También con ese objetivo solicité el día 5 de mayo de 1780 mi ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, honor que se me concedió sólo dos meses después y que me confería la capacidad de recibir encargos directamente. Una vez conseguida mi independencia como pintor, uno de mis más importantes valedores como retratista en Madrid fue Gaspar Melchor de Jovellanos, a quien me unía, además de la mutua admiración por el maestro sevillano, una grandísima y sincera amistad. Gracias a él y a su entonces secretario, Juan Agustín Ceán, conseguí diversos encargos que me hicieron bien conocido en los círculos de la nobleza madrileña, llegando a convertirme en un retratista bastante requerido y, por qué no decirlo, cotizado. A ambos retraté en su momento, siguiendo mi costumbre de retratar a mis más preciados amigos, como también hice con mi amigo de siempre y confidente Martín Zapater, a éste en dos ocasiones. -20- De esta primera época he de agradecer también el apoyo y la confianza que en mí y en mi pintura depositaron los duques de Osuna, en especial la duquesa María Josefa, mujer culta y avanzada para su época, gracias a quien obtuve multitud de encargos no sólo para su familia sino para demás conocidos. No por nada el retrato que realicé de ella y su familia es uno de mis más preciados. Sin embargo, y a pesar de mi éxito como retratista de la nobleza, algo impedía que estuviese satisfecho: mis aspiraciones a convertirme en primer pintor de cámara del rey, máximo reconocimiento al que puede aspirar un artista, parecían esfumarse con el paso del tiempo, provocándome una desalentadora sensación de impotencia al ver como mi carrera se estancaba. Sabía que no era suficiente con retratar a la nobleza. Si algún día quería llegar a ser retratista de Su Majestad, mi pintura debía llegar hasta el monarca a través de sus más allegados o, al menos, a través de aquellos con los que yo tenía ocasión de relacionarme. Fue entonces, en 1783, cuando, casi providencialmente, recibí el encargo de retratar al conde de Floridablanca, por entonces primer ministro del rey Carlos III. Era un retrato al uso en el que, además de requerir destreza técnica, debía mostrar la grandeza del retratado y de lo que representaba, y en él vi una buena oportunidad para ganarme la confianza del monarca y ser, por fin, nombrado pintor del rey. Parecía que la suerte empezaba a sonreírme y, al año siguiente, además de ser bendecido con el nacimiento de mi hijo Javier, obtuve el encargo de retratar a la familia del infante don Luis, hermano menor del monarca. Conocido es mi aprecio por esta familia, no sólo por el infante y su esposa María Teresa, aragonesa como yo, sino también por sus dos hijas. De hecho, el retrato que años después realicé de la menor de ellas, que ostentaba entonces el título de condesa de Chinchón, ha estado -21- siempre entre mis preferidos. La imagen de esa muchacha, esposa de Manuel Godoy y por entonces embarazada, no pudo sino despertar en mí una profunda ternura, más aún sabiendo el tipo de personaje que era su marido a quien, por cierto, también retraté. Pero, en fin, eso sería mucho más tarde... El caso es que ambos retratos tuvieron la repercusión esperada y conseguí ser nombrado pintor del rey un par de años después. Sin embargo, aún habría de esperar otro par de años más para tener el honor de retratar a Su Majestad Carlos III, a quien inmortalicé cazando en varias ocasiones, la última en 1788, pocos meses antes de su inesperado fallecimiento. La sucesión supuso para mí un ascenso en el escalafón de pintor palaciego, ya que sólo cuatro meses después de la subida al trono de Carlos IV se me concedió el título de pintor de cámara. Este nombramiento me situaba a un paso de alcanzar la gloria como artista, ser nombrado primer pintor de cámara, hecho que sucedió el 31 de octubre de 1799. Quién me iba a decir en aquel momento que veinticinco años más tarde mi único deseo sería jubilarme y poder así desligarme completamente de la corte. Durante los casi cuarenta años que he puesto mi arte al servicio de la monarquía, he tenido la ocasión de retratar a tres de nuestros soberanos: Carlos III, Carlos IV y a nuestro actual rey, Fernando VII. La pronta muerte de Carlos III y el poco aprecio que a mi pintura y a mí, sospecho, tiene el rey Fernando, centran mis retratos reales en la familia del difunto Carlos IV y su esposa, María Luisa de Parma. Ya en los albores del nuevo siglo, realicé un retrato colectivo de inmensas dimensiones teniendo como escenario los salones del Real Palacio de Aranjuez. Al tratarse de un grupo numeroso no quise importunar a los protagonistas con largas y tediosas sesiones, de ahí -22- que decidiera realizar en un primer momento retratos individuales, para luego, ya en mi taller, reunirlos todos en un mismo lienzo. Confío en haber logrado la meta que me propuse al comenzar este importante encargo: mostrar una monarquía solemne y poderosa pero a la vez afable y cercana con su pueblo. Pero si con alguna obra mi ego de pintor se ha visto colmado, esa ha sido el retrato de una dama cuya identidad prefiero, por razones obvias, llevarme a la tumba. Aunque no sea tanto esa identidad lo que le confiere, a mi entender, tanta excelencia sino la posibilidad que se me brindó de emular en él al más grande artista que este reino ha tenido. Y es que, ¿no era esta mi meta, seguir la senda del gran retratista de Felipe IV? Años después pintaría otro retrato que le haría pareja pero que, aunque sea ir contra mi propio talento, en mucho tiene que envidiar al original. También es verdad que ni el ánimo ni el objetivo eran entonces los mismos, puesto que este segundo cuadro debía formar parte de un artilugio creado para entretenimiento de su dueño. No obstante, y a pesar de los problemas que en un futuro me ocasionaría este preciado retrato, jamás me arrepentiré de haberlo ejecutado. Aunque si ahora, ya con la muerte merodeando, tuviera que salvar una de todas las efigies que he tenido el privilegio u obligación de pintar, no sería ésa la que salvase sino otra, sin duda; y no tendría que ir muy lejos tampoco, ya que jamás me he desprendido de ella. Salvaría el retrato de Cayetana, duquesa de Alba, cuya presencia me ha acompañado desde aquel año de 1797 en que lo pinté. Y ojalá no fuera sólo el retrato lo que pudiera elegir, sino también la compañía real, cercana, de mi adorada Cayetana. Cayetana... A la tumba he de irme en silencio tras mencionar tu nombre porque, ni siquiera aquí, daré el gusto a más de uno de saber la naturaleza de nuestra amistad. Eso será algo que quede tan sólo entre nosotros dos y mi pintura. -23- No querría terminar este capítulo de mi vida sin referirme a quien ha sido, sin duda, el personaje al que más fielmente y más veces he retratado a lo largo de mi ya demasiado dilatada carrera: yo mismo. Y es que con quién mejor que conmigo mismo podía ensayar sin ofender, con quién mejor podía reflejar mi convencimiento de que el pintar es la más noble de las artes... Así, algunas veces he introducido mi rostro en escenas que a mi vida eran totalmente ajenas, pero otras me he retratado ejerciendo el nobilísimo arte del pintar. Y otras, innumerables otras veces, simplemente he practicado, hasta la saciedad, conmigo mismo, sólo con mi faz... -24- CAPÍTULO 02 OBRA REPRESENTATIVA El retrato individual La capacidad y versatilidad del pintor aragonés a la hora de plasmar las cualidades y naturaleza de sus retratados siempre fue una constante en toda su producción. En su afán por abrirse camino dentro de la corte madrileña, Goya siempre trató de poner sus pinceles a disposición de los nobles mejor posicionados dentro de los círculos de poder, pintando para ellos retratos cargados de solemnidad y magnificencia. Junto a ellos, otros retratos en los que un Goya mucho más personal y próximo al espectador nos muestra el talante y la singularidad de sus protagonistas, más allá del título o cargo que ostentaran los retratados. Retrato del conde de Floridablanca Fecha: 1783 Ubicación: colección particular Técnica: óleo sobre lienzo Dimensiones: 260 x 166 cm El retrato representa a don José Moñino y Redondo, I conde de Floridablanca y ministro de Carlos III, cargo que ostentaba en el momento en que fue inmortalizado por Goya. El protagonista es presentado en toda su dignidad, de pie y dirigiendo su mirada hacia el espectador con cierto aire de orgullo; a su lado, el propio Goya le muestra un lienzo que sostiene entre sus manos —probablemente el retrato que estaba ejecutando—. Sin embargo, más que reflejar la personalidad del retratado, Goya busca en esta obra destacar su elevada posición social. El conde aparece ataviado con un elegante traje de terciopelo rojo y, sobre él, la banda de la Orden de Carlos III cruzándole el pecho.1 El detallismo con el que han sido pintados los bordados y encajes de la vestimenta refleja el empeño del maestro aragonés por mostrar su excepcional destreza en el manejo de la técnica pictórica. Esta habilidad queda también patente en el especial uso que hace de la luz, creando un foco central que resalta la figura del retratado y dejando el resto de los elementos que le rodean en segundo plano. Con el objetivo de ofrecer al espectador información sobre la destacada posición en asuntos de Estado del protagonista, Goya utiliza también la escenografía que enmarca la escena, en la que incluye detalles de especial relevancia y significación: • Tras el conde aparece otro personaje diseñando los planos del Canal Imperial de Aragón (aparecen en la mesa y esparcidos por el suelo), del que Floridablanca fue uno de los principales impulsores. 1 Con la distinción de la Orden de Carlos III se condecoraba a aquellas personas que hubiesen destacado especialmente por sus buenas acciones en beneficio de España y la Corona. 02 - O b ra 1 • En la pared, un retrato oval de Carlos III alude precisamente a su especial vínculo con el monarca ilustrado, al ser uno de sus más allegados ministros. • Finalmente, gruesos cortinajes cierran el espacio, recurso muy utilizado en los retratos oficiales de la nobleza y realeza (ya que su simbología se relacionaba con el poder), dejando un espacio a la izquierda donde parece abrirse una ventana. La gama cromática, bastante fría, contribuye a destacar la presencia del conde, cuya indumentaria, en rojo, se contrapone al colorido general de la obra. Retrato de Gaspar Melchor de Jovellanos Goya en directo El Museo de Zaragoza (sito en la Plaza de los Sitios n.º 6) posee entre sus fondos varios retratos del pintor aragonés, entre ellos un retrato de Carlos IV y otro de María Luisa de Parma, datados ambos en 1789, así como uno de su heredero, Fernando VII. • Horario: de martes a sábado de 10 a 14 horas y de 17 a 20 horas; domingos y festivos únicamente en horario de mañanas. • Teléfonos: 976222181 y 976225282 • Entrada gratuita. Fecha: 1798 Ubicación: Museo Nacional del Prado Técnica: óleo sobre lienzo Dimensiones: 205 x 123 cm El protagonista de este retrato es Gaspar Melchor de Jovellanos, protector y amigo personal de Goya y uno de los personajes más influyentes dentro del panorama cultural y político del momento. Jovellanos aparece en su despacho, sentado en una silla junto a su escritorio, repleto de documentos y sobre el que se ubica una estatua de Minerva, diosa romana de las artes y la sabiduría, en alusión directa a sus virtudes intelectuales. El pintor lo presenta en una actitud melancólica y pensativa, apoyando la mejilla en su mano izquierda mientras, con la mano derecha, sostiene un papel en el que puede leerse “Jovellanos por Goya”. Esta inscripción, recogida en un elemento de la escena, hace las veces de firma del autor, algo bastante frecuente en las obras de la época. La sencilla vestimenta del retratado, exenta de cualquier condecoración, contrasta con el lujoso mobiliario de la estancia en la que se encuentra, que alude al destacado cargo que ostentaba en ese momento: ministro de Justicia. Todos los elementos descritos reflejan claramente el perfil humano del retratado, que se enfatiza por encima de la importancia de su posición social, mostrando su lado más sensible, lejos de los estereotipos oficiales, a diferencia de lo que sucede en el retrato del conde de Floridablanca. La gama cromática empleada muestra una sutil combinación de verdes, amarillos, grises y pardos, dotando a la escena de una calidez muy acorde con la naturaleza del protagonista. Respecto a la técnica pictórica, la obra muestra una factura suelta, vivaz y casi “improvisada”, como se observa en la mesa o en el sillón, pero capaz a la vez de ofrecer una excepcional calidad de las telas. En 1802, el lienzo fue regalado por el propio Jovellanos a su amigo Juan José Arias Saavedra, permaneciendo en manos privadas hasta 1974, momento en que el Estado lo adquirió con destino al Museo Nacional del Prado. bra O 2 02 - 02 - O bra 3 CAPÍTULO 02 OBRA REPRESENTATIVA El retrato colectivo Dentro de la abundante producción artística de Goya, el retrato representa, sin duda, el género que más fama y reconocimiento le ocasionó a lo largo de su trayectoria artística, convirtiéndose, además, en su principal fuente de ingresos. Su incesante empeño por entrar en la corte como retratista le llevó a relacionarse con las más altas capas de la sociedad española, poniendo a su disposición la maestría y versatilidad de su pincel. Dicha versatilidad queda perfectamente plasmada en sus retratos de grupo a través de la facilidad para adaptarse a la naturaleza de los protagonistas, creando, por un lado, obras de gran solemnidad y distinción, como es el caso de los retratos oficiales de la monarquía, mientras que en otras ocasiones su estilo es mucho más amable y cercano. La familia de Carlos IV Fecha de ejecución: 1800-1801 Ubicación: Museo Nacional del Prado Técnica: óleo sobre lienzo Dimensiones: 280 × 336 cm Dentro de la serie de retratos colectivos que Goya pintó para la realeza, La familia de Carlos IV es, sin duda, uno de los más paradigmáticos; a diferencia de los tradicionales retratos de aparato, esta obra carece de un foco de atención principal y presenta de manera ordenada a todos los miembros de la familia real en un ambiente austero, casi “doméstico”. Sin embargo, parece que la intención del pintor es realzar la figura de la reina María Luisa de Parma, a quien coloca en el centro de la escena. En una pose un tanto maternal, la reina se sitúa entre dos de sus hijos: la infanta María Isabel, a la que pasa su brazo sobre sus hombros, y el infante don Francisco de Paula, al que lleva de la mano. A la izquierda de la infanta se sitúan el príncipe de Asturias, que será el futuro rey Fernando VII, sujetado por la espalda por el infante don Carlos. A la derecha, la infanta María Luisa con su marido, el duque de Parma, lleva en brazos al pequeño infante Carlos Luis. Al fondo se encuentran los hermanos del rey y, junto al príncipe de Asturias, una joven elegantemente vestida cuyo rostro aparece oculto, recurso empleado por Goya para poder, el día que el heredero contrajera matrimonio, incluir a su esposa en el cuadro familiar sin tener que hacer grandes modificaciones. El recuerdo de Las Meninas de Velázquez se hace patente en esta obra en varios aspectos, como en la sobria atmósfera que envuelve la habitación, decorada con cuadros, o quizás el más llamativo de todos: la inclusión del autorretrato del artista en el ángulo izquierdo de la escena, pintando sobre un gran lienzo y dando la espalda a la familia real, al igual que lo hiciera Velázquez en su famoso cuadro. 02 - O bra 1 Aunque en la escena los protagonistas aparecen todos juntos, en realidad Goya los retrató de manera individual y los reunió posteriormente en el lienzo. A pesar de esto, la escena goza de una increíble inmediatez, como si de una fotografía se tratara, consiguiendo centrar la atención del espectador en los rostros, entre los que destaca el del monarca Carlos IV, que refleja un carácter bondadoso y sereno que contrasta con la aguda mirada su mujer, cuya fuerte personalidad ejerció una gran influencia sobre él. La pincelada suelta, como se aprecia en las borlas del cojín, contrasta con el detallismo de las transparencias de los encajes en cuellos y puños. Asimismo, la suavidad de la gama cromática elegida contribuye a remarcar la amabilidad y cotidianidad de la escena, sin por ello restar un ápice de dignidad y distinción a los protagonistas. Asimismo, esta sensación de cercanía se ve “equilibrada” gracias a los lujosos ropajes de seda y las abundantes joyas y condecoraciones que portan los protagonistas ―los varones van ataviados con la Orden de Carlos III y las mujeres posan con la banda de María Luisa— poniendo el pintor en estos detalles todos los recursos de su maestría a fin de representar a la familia real en toda su dignidad. La familia del duque de Osuna Fecha de ejecución: 1788 Ubicación: Museo Nacional del Prado Técnica: óleo sobre lienzo Dimensiones: 225 × 174 cm Se trata de uno de los retratos colectivos más apreciados por el pintor aragonés al tratarse de una familia con la que mantuvo una gran amistad. Los duques de Osuna se convirtieron en sus mecenas y protectores, brindándole una excepcional ayuda a la hora de abrirse paso como artista en la capital del reino, llegando a ser el retratista más solicitado de la nobleza y la burguesía, algo que le facilitó en gran manera su ascenso dentro de la corte madrileña. El cuadro muestra al matrimonio de los duques de Osuna, don Pedro Téllez Girón, IX duque de Osuna, y doña Josefa Alonso Pimentel, condesa-duquesa de Benavente, junto a sus cuatro hijos. El duque aparece de pie vestido con uniforme mientras la duquesa posa sentada, vestida a la moda francesa y abrazando cariñosamente a su hija Joaquina, magníficamente retratada años después por Goya convertida ya en marquesa de Santa Cruz. La primogénita de los duques, Josefa Manuela, de la mano de su padre, ocupa el extremo derecho del cuadro; ésta, al igual que su hermana, sería también inmortalizada por el maestro aragonés, ya como duquesa de Abrantes. En el ángulo izquierdo de la composición se encuentra el heredero del título, Francisco de Borja, montado en un bastón a modo de caballo, y delante de él, sentado, Pedro de Alcántara, quien años después sería nombrado director del Museo Nacional del Prado. En lo que respecta al espacio en el que se ubican los personajes, Goya vuelve a utilizar un fondo neutro sobre el que se recortan las figuras, siguiendo así la costumbre de centrar todos los recursos en los retratados. Llama la atención la minuciosidad del pintor a la hora de retratar a los hijos de la pareja, algo poco corriente en los retratos de la época, en los que los niños no solían tener protagonismo alguno; en este caso, se puede observar no sólo el cuidado con el que tanto sus rostros como vestimentas son representados, sino también el detalle a la hora de mostrar a los pequeños en actitud de juego. bra O 2 02 - 02 - O bra 3 CAPÍTULO 02 FICHA TÉCNICA El tapiz y los cartones A su llegada a la corte, la primera labor que ejerció Goya al servicio de los monarcas fue la elaboración de cartones que sirvieran de modelo a los tejedores de tapices de la Real Fábrica de Santa Bárbara. El tapiz es una obra realizada en tejido en la que se pueden reproducir figuras y escenas como si de un cuadro se tratase utilizando hilos de colores. Ya desde la Antigüedad estos paños eran utilizados para decorar las paredes de las estancias de las casas y así, a la vez que enriquecían la estancia, la protegían del frío. La elaboración de los tapices era muy costosa debido a que era un proceso totalmente manual y al elevado precio de los materiales que se utilizaban. Por este motivo, los tapices se convirtieron en piezas muy codiciadas y sólo al alcance de las clases más elevadas de la sociedad. Proceso de elaboración de un tapiz Preparación de los modelos. Los cartones para tapiz Antes de comenzar a tejer, era necesario que el pintor elaborara un modelo de la escena sobre papel o lienzo para que el tejedor pudiera copiarlo y así confeccionar con precisión el tapiz. Este modelo para la elaboración del tapiz recibe el nombre de cartón. Antes de pintar el cartón, el artista debía preparar un pequeño boceto a escala para su aprobación por el cliente; una vez dado el visto bueno, se tomaban las medidas de la pared que iba a ser decorada para hacer el cartón al mismo tamaño que después debería tener el tapiz. La elaboración del tapiz Los tapices se elaboran en telares, unas estructuras de madera donde se coloca la urdimbre, un conjunto de hilos paralelos dispuestos en sentido longitudinal. El tejedor utiliza un instrumento llamado “lanzadera” para realizar las denominadas “pasadas”, es decir, para introducir los hilos de colores que, cruzados y entrelazados con los de la urdimbre, reproducirán la imagen del cartón que se utilice como modelo. Este cartón se coloca debajo o detrás de la urdimbre, dependiendo del tipo de telar empleado (de alto o bajo lizo). técnica 02- Fi a ch 1 A cada pasada decorativa le sigue otra en hilo de algodón que forma la trama propiamente dicha del tejido. Inmediatamente después, se da una nueva pasada de hilos de color seguida de otra de hilo de algodón y así sucesivamente. El fondo del tapiz suele estar constituido por una tela de seda que recibe el nombre de tafetán. Cartones para tapices de Goya La mayor parte de estos cartones se encuentra actualmente en el Museo Nacional del Prado, aunque existen algunos bocetos en pinacotecas de otras naciones. Los tapices que se tejieron sobre ellos son menos conocidos, ya que en muchos casos siguen decorando estancias privadas en los palacios y residencias reales de España. Es irónico que la situación se haya invertido ya que, hoy en día, la obra de Goya, esto es, el cartón-boceto, ha adquirido mucho más valor que la obra final, el tapiz. Francisco de Goya desempeñó su labor como pintor de cartones en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara durante dos periodos distintos, desde su llegada a la capital en 1775 hasta 1780 y entre 1786 y 1792. Puede consultarse más información sobre los cartones para tapices de Francisco de Goya en la web del Museo Nacional del Prado: http://www.museodelprado.es/goya-en-el-prado/ Los cartones para tapices que realizó durante estos periodos están organizados, a grandes rasgos, en cuatro series, cada una con diferente número de obras y temática pero todas ellas con características comunes, como la presencia de asuntos campestres y relacionados con la diversión popular. GLOSARIO • Primera serie (1775) • Temas de caza para el comedor de los Príncipes de Asturias (futuros reyes Carlos IV y M.ª Luisa de Parma) en El Escorial. • Segunda serie (1776-1780) • Diversiones en el campo y las afueras de Madrid para el comedor de los Príncipes de Asturias en El Pardo. • Escenas de la feria de Madrid para el dormitorio de los Príncipes de Asturias en El Pardo. • Diversiones aldeanas para la antecámara del dormitorio de los Príncipes de Asturias en El Pardo. • Tercera serie (1786-1787) • Las estaciones del año y otras escenas de alcance social, destinadas a la sala de conversación del palacio de El Pardo. • Escenas relativas a la feria de San Isidro para el dormitorio de las infantas de España en el Pardo. Algunos de estos cartones no llegaron a convertirse en tapices. • Cuarta serie (1791-1792) • Juegos y aspectos alegres de la sociedad española para el despacho del palacio de El Escorial de Carlos IV. Dentro de cada serie hay una clara jerarquía de tamaños y emplazamientos. El tema principal de cada estancia se desarrollaba en los tapices destinados a las paredes de mayor tamaño, mientras que en los espacios más pequeños de las sobrepuertas o los sobrebalcones se solía introducir un tema secundario o subordinado. Lanzadera: pieza en forma de barco, con un carrete dentro en el que se enrolla el hilo, que usan los tejedores para tramar. Pasada: puntada con la que la trama se entrelaza con la urdimbre. Tafetán: tela delgada de seda, muy tupida. Telar: máquina utilizada para fabricar tejidos con hilo u otras fibras. Un tejido fabricado con un telar se produce entrelazando dos conjuntos de hilos dispuestos en ángulo recto. Telar de alto lizo: aquel telar en el que la urdimbre se coloca de forma vertical, carece de pedales y la labor se elabora por el reverso de la pieza, por lo que el tejedor suele colocar delante un espejo para poder ir comprobando el resultado. El cartón se sitúa detrás y, a modo de guía, se perfilan los contornos principales del dibujo en la urdimbre. Para confeccionar el tapiz, el tejedor levanta con una mano los hilos de la urdimbre y con la otra va pasando los de la trama (los hilos de colores y de algodón) entre ellos. Telar de bajo lizo: aquel telar en el que la urdimbre se dispone en forma horizontal y en este caso, al contrario que en el telar de alto lizo, sus hilos se separan en dos partes o lizos manejadas por medio de pedales; de esta manera, el artesano tiene ambas manos libres para poder trabajar con la trama. En este caso, el cartón que sirve de guía se coloca debajo de la urdimbre, trabajando así directamente con el modelo, aunque visto por debajo de los hilos. técnica Fi a ch 2 02- 02- Cartón: dibujo sobre papel o lienzo, a veces colorido, de una composición o figura, ejecutado en el mismo tamaño que ha de tener la obra de pintura, mosaico, tapicería o vidriería para la que servirá de modelo. técnica Fi a ch Boceto: proyecto o apunte general previo a la ejecución de una obra artística. 3 Trama: conjunto de hilos que, cruzados y enlazados transversalmente con los de la urdimbre, forman una tela. Urdimbre: conjunto de hilos que se colocan en el telar paralelamente unos a otros en disposición longitudinal. técnica 02- Fi a ch 4 CAPÍTULO 02 ACTIVIDADES Actividad 1. Los cartones y la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara En el manuscrito, Goya dice que estuvo 12 años trabajando en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, pero menciona un intervalo temporal mucho mayor (1775-1792). ¿Se ha equivocado el pintor? ¿Le ha jugado una mala pasada su memoria? Verificad la información y argumentad la respuesta. Una vez que hayáis resuelto esta pequeña contradicción, prestad atención a las palabras del pintor sobre la serie de cartones que ejecutó en 1786, tras ser nombrado pintor del rey; Goya comenta su deseo de incluir cierto aspecto crítico en sus obras y menciona, como ejemplo, el cartón “de los albañiles”, que confiesa haber realizado, además, “con alguna triquiñuela”. Informaos sobre esta serie, averiguad a qué cartón se refiere y explicad brevemente cuál fue la triquiñuela a la que se refiere el pintor. Actividad 2. Los retratos colectivos Tal y como habéis podido comprobar al leer el manuscrito, la importancia del retrato dentro de la producción goyesca fue enorme. Según los especialistas, y tal como se desprende de las palabras del propio Goya, si hubiera que destacar los retratos coletivos más sobresalientes del pintor estos serían La familia de Carlos IV, La familia del duque de Osuna y La familia del Infante don Luis. Los dos primeros aparecen estudiados en la ficha de obra titulada retrato colectivo, adjunta a este capítulo. Faltaría por catalogar y analizar el tercero de ellos. Localizad la imagen, catalogad la obra y analizadla siguiendo los ejemplos de la ficha de obra. Actividad 3. El retrato de una dama Goya dedica un párrafo de sus memorias a una obra de la que nos da algunos detalles pero poco definidos: tan sólo nos dice que no desea revelar la identidad de la retratada y que en ella lo que buscaba era emular al gran retratista de Felipe IV. Además, menciona una segunda obra, pareja de ésta, y los problemas que la obra original le traería en un futuro. Podríais averiguar: - ¿De qué famoso cuadro del pintor aragonés se trata? - ¿Qué relación guarda con la obra de este otro pintor tan admirado? - ¿Qué diferentes identidades han adjudicado la crítica y estudios posteriores a la misteriosa mujer? - ¿Qué obra hace pareja con ésta y a qué “artilugio” puede referirse Goya? - ¿Qué problemas le ocasionaría la obra en el futuro? - ¿Quién es el gran retratista al que se refiere Goya y qué obra suya pudo inspirar este retrato misterioso? 02- Ac Una vez resueltas estas cuestiones, recordad incorporar esta obra y la pareja que de ella se menciona al cuaderno-museo. tiv d ida es 1 Actividad 4. El retrato de “otra” dama En el mes de julio del año 1776 “una dama” llegó al Palacio Real de Madrid procedente de Buenos Aires. Como el rey Carlos III quedó “prendado” enseguida de dicha dama, no dudó en encargar su retrato; según estudios recientes el autor de dicho retrato es Francisco de Goya. ¿De qué sorprendente retrato se trata? ¿En qué justifican los expertos la atribución a Goya? Actividad 5. Autorretratos Goya pintó muchos autorretratos a lo largo de su vida, algunos muy curiosos. Al hacer referencia a ellos en su manuscrito autobiográfico, emplea las siguientes palabras: “...algunas veces he introducido mi rostro en escenas que a mi vida eran totalmente ajenas, pero otras me he retratado ejerciendo el nobilísimo arte de pintar. Y otras, innumerables otras veces, simplemente he practicado, hasta la saciedad, conmigo mismo, sólo con mi faz...” De este modo, menciona tres maneras diferentes de autorretratarse: “colándose” en sus cuadros, ejerciendo el arte de la pintura y autorretratándose sin excusa alguna, esto es, reflejando su rostro. Buscad un ejemplo de cada una de estas maneras de autorretratarse e incluidlas en vuestro álbum de retratos. Actividad 6. Un álbum de retratos Son muchos los personajes a los que Goya hace referencia en este capítulo, principalmente Grandes de España y personajes ilustres, aunque también algún personaje más cercano. Incorporad sus retratos al álbum: - Gaspar Melchor de Jovellanos Juan Agustín Ceán Bermúdez Martín Zapater Conde de Floridablanca Condesa de Chinchón Manuel Godoy Carlos III Carlos IV Fernando VII María Luisa de Parma La duquesa de Alba La “dama misteriosa” (actividad 4) Actividad 7. Un cuaderno-museo Continuad incorporando las obras más relevantes de Francisco de Goya a vuestro cuaderno-museo. Elegid un cartón de cada una de las cuatro series realizadas por el pintor y adjuntadlos al cuaderno. 02- Ac En lo que a los retratos se refiere, en este cuaderno sólo incorporaremos los cuadros que no constituyen un retrato individual, ya que estos formarán parte del álbum de retratos. Buscad los siguientes retratos grupales e incorporadlos al cuaderno-museo: tiv d ida es 2 - La familia del Infante Don Luis de Borbón Retrato de la familia del Duque de Osuna Retrato de la familia de Carlos IV Tanto al incorporar los cartones como los retratos, no olvidéis incluir junto a cada obra su título, la fecha de ejecución y sus características técnicas más relevantes (medidas, técnica empleada y soporte). Actividad práctico-artística Lo único que necesitaréis para conseguir los 9 puntos de esta actividad es un poco de imaginación y una cámara fotográfica: desde aquí os proponemos que os pongáis en la piel del pintor y nos enviéis una fotografía en la que recreéis en grupo alguno de los retratos colectivos realizados por Goya (puede ser alguno de los que se mencionan en el capítulo o cualquier otro). En la recreación pueden aparecer todos los miembros del grupo o sólo algunos, todo dependerá del retrato colectivo que hayáis decidido recrear. Cuanto más trabajada esté la recreación (vestuario, decorados, colorido, iluminación, posturas y gestos, etc.), más fácil será que os sean otorgados todos los puntos, pero sólo por intentarlo y enviarnos la imagen ya os corresponderán 3 puntos. 02- Ac A la hora de enviar la fotografía (a la dirección asignada por vuestros tutores), tened en cuenta que no pese demasiado para que no haya problemas con el correo electrónico y adjuntad en todo caso el retrato original en el que os habéis “inspirado”. tiv d ida es 3
