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La representación del espacio en la
pintura del Museo Thyssen-Bornemisza
LA PINTURA ATMOSFÉRICA
Capítulo 3. Claude Monet, La cabaña en Trouville, marea baja
(1881). Óleo sobre lienzo. 60 x 73,5 cm
Pocos artistas han sabido contar su trayectoria y su
manera de trabajar como Monet. Dejándole hablar a ál, por medio de su correspondencia y de sus
escritos, nos podemos enterar bastante bien de quá
influencias tuvo, de quián le ayudó en lo artístico, en
lo personal y en sus penurias económicas, de cuáles
fueron sus intereses como pintor, sus relaciones con
sus colegas de profesión, con la crítica, con el público
y con los marchantes, así como de sus mátodos de
trabajo.
Claude Monet, La cabaña en Trouville, marea
baja (1881), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
"Si me he convertido en pintor, se lo debo a Boudin.
Boudin, en su inmensa bondad, se encargó de mi
instrucción. Poco a poco se fueron abriendo mis
ojos, comprendía realmente la naturaleza y, al mismo
tiempo, empecá a amarla" [1].
Refiriándose al pintor holandás Johan Barthold
Jongkind dice Monet: "A ál le debo la educación
definitiva de mis ojos" [2].
Fig. III.3.1: Claude Monet, El cabo de la Hève
con marea baja (1865), Fort Worth, Texas, USA,
Kimbell Art Museum
Primero Eugene Louis Boudin y luego Jongkind
llevaban al joven Monet consigo en sus excursiones
pictóricas en Le Havre en las que el discípulo aprendió
a entender el paisaje pintado del natural, lo que se dio
en llamar pintura al aire libre, en contraposición a la
costumbre de realizarlo en el estudio a partir de unos
bocetos tomados del natural.
En el cuadro que vamos a examinar encontramos
huellas de este primer aprendizaje del artista: "El
deseo, que Boudin expresa a menudo, de captar la luz
y hacer palpable lo efímero se advierte en esta obra
de Monet" [3].
Este cuadro de Monet es una marina en la que el mar
ocupa más de las tres cuartas partes de la superficie
del lienzo, excepto el primer tármino de la casa y su
entorno vegetal. El agua, tanto la del mar (Normandía, Bretaña, la Riviera, Bordighera...), como la del
río (el Sena o el Támesis), como la del estanque del
1
jardín de su casa en Giverny, fue uno de los temas
preferidos de Monet. Édouard Manet admiró la obra
de Monet desde el primer momento, a quien llegó a
denominar "el Rafael del agua", y se dejó influir por
ál ya que a partir de 1871 empezó a pintar al aire
libre y a utilizar una pincelada fragmentada, al estilo
impresionista. Manet tambián se interesó, como
Monet, por el mar, al igual que lo hicieron PierreAuguste Renoir y Berthe Morisot.
Monet había debutado en el Salón en 1865 precisamente como pintor de marinas con El cabo de la
Hève con marea baja (Kimbell Art Museum, Texas)
(Fig. III.3.1). El crítico de la Gazette-des-Beaux-Arts
alabó su "sensibilidad para la armonía cromática en
el juego de tonos emparentados, la sensibilidad para
los valores cromáticos, la notable irradiación del conjunto, una mirada inteligente, el ver las cosas y atraer
la atención del observador" y finalmente lo califica de
"franco pintor del mar". No tenía mal ojo este crítico,
pues supo captar algunos de los valores más importantes de los que iban a caracterizar la obra del pintor
francás.
Fig. III.3.2: Claude Monet, Cabaña del aduanero de Varengeville (1882), Rotterdam, Museum
Boymans-van Beuningen.
A la vista de este paisaje marino de Monet y recordando los otros dos paisajes vistos anteriormente,
como son el de Caspar David Friedrich (cap II. 6) y
el de Hugh Bolton Jones (cap III. 2), podemos pensar que entre medias ha sucedido algo muy serio, es
decir, algo que ha producido un gran cambio en la
manera de entender la pintura y cuyas consecuencias
están a la vista. No se trata de diferencias evidentes,
como son que el cuadro de Monet es una marina, o
que en él no aparecen figuras, las divergencias van
más allá. Monet pintó paisajes con figuras, de hecho
muchas de sus primeras obras lo son, por ejemplo la
"réplica" que hizo de El desayuno sobre la hierba de
Manet, de quien admiraba su calidad pictórica, y luego siguió incluyendo figuras en sus cuadros, salvo en
la última etapa, que dedicó al estanque de los nenúfares de su casa. Lo que ocurre es que para Monet las
figuras no son más que un pretexto. "En rigor, Monet
no había sido nunca un pintor de personas -en esto
se diferenciaba de Manet y de Edgar Degas-. En sus
cuadros tempranos, la luz que traspasaba una sombrilla para incidir en una figura le interesaba bastante
más que la figura misma. Más tarde, aparecería en
sus cuadros, junto a las personas, el espacio, pues a
travás de las personas se hacía visible la amplitud de
sus paisajes. Las personas aportaban dinamismo y
ritmo a sus lienzos, pero su historia era despreciada. Solamente dos cuadros de figuras de Suzanne
Hosched enlazan con la idea, central a comienzos
Fig. III.3.3: Claude Monet, Marea baja en Varengeville (1882) Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
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de su carrera, de la figura humana al aire libre; pero
estas dos obras son, más que aportaciones artísticas
autónomas, reminiscencias ensoñadoras de los felices
días pasados en Argenteuil" [4].
En estos dos paisajes que hemos visto antes, el de
Friedrich y el de Jones, cada elemento tiene su propio
lugar y su propio contorno, cada cual ocupa una porción de espacio muy determinada, la luz es reflejada
por los objetos, el color de los mismos es el resultado de esa reflexión, y la sombra la consecuencia de
la privación de la luz. En el cuadro de Monet, sin
embargo, luz, color y sombra son una misma cosa,
los contornos se deshacen, los objetos se diluyen en
la luz y todo vibra a un unísono en el que la luz es el
maestro de ceremonias.
Fig. III.3.4: Claude Monet, El puente de Charing
Cross (1899) Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
¿Qué es eso tan serio que había ocurrido para que
haya tanta diferencia entre la marina de Monet y los
paisajes de Friedrich y Jones? Fundamentalmente dos
cosas que se dieron a conocer simultáneamente en la
Exposición Universal de París de 1867. Por una parte,
la fotografía como nuevo medio de expresión artística, que revolucionó a los artistas y les hizo asumir
que esta nueva forma de representación superaba en
inmediatez y verismo a la pintura, al tiempo que les
retaba a investigar sobre los fenómenos de la percepción, cuya variedad la fotografía ponía de manifiesto.
Por otra parte, se presentó en el pabellón japonás de
dicha exposición una colección de grabados japoneses en madera, producción artística totalmente desconocida hasta entonces, ya que Japón llevaba incomunicado con Europa algo más de doscientos años.
Estos grabados mostraban escenas de la vida cotidiana en la populosa ciudad de Edo (el antiguo Tokio),
con una economía de expresión, un tratamiento de
la luz, un modelado de las figuras, unos encuadres
y una manera de representar el espacio totalmente diferentes a lo que la academia occidental venía
postulando desde Nicolas Poussin y Claude Lorrain
hasta David e Ingres. Esto fue tambián un revulsivo
para los jóvenes artistas que ya buscaban otra manera
de plantearse la pintura. El gusto por estos grabados,
que llegó a denominarse "japonesismo" o "japonismo" influyó en muchos pintores, entre ellos Degas,
Manet, Whistler, Monet y más tarde Van Gogh.
Fig. III.3.5: Claude Monet, La casa entre las rosas
(1925), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
En este cuadro de Monet podemos detectar ambas
cosas. Por una parte, está la sensación de instantaneidad que produce. Así como de los paisajes de
Friedrich y Jones se podría decir, aunque por razones
diferentes, "parece que está uno allá"; de este cuadro de Monet se podría decir "parece que está uno
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inmerso en la luz de ese momento".
marisma y, finalmente, en mar y horizonte, un horizonte que forma a su vez parte del cielo, todo ello en
una misma inmensidad.
Bien es cierto que el paisaje de Jones es siete años
posterior a la exposición parisina y que la fotografía
había tenido por entonces un gran desarrollo en los
Estados Unidos de Amárica, pero debemos tener en
cuenta que el "japonismo" aún no había alcanzado el
continente americano cuando lo pintó. La influencia
de la fotografía en el cuadro de Jones se aprecia más
por lo que este medio de expresión tiene de
"hiperrealista".
El motivo de este cuadro aparece tambián en otras
obras de Monet. Así, en 1867 pintó otro que se parece a áste en el motivo y en la posición del horizonte,
en Cabaña en Saint-Addresse (1867, colección privada, Suiza), y lo mismo ocurre con la serie que realizó
sobre otra cabaña, Cabaña del aduanero de Varengeville (1882) (Fig. III.3.2), Museum Boymans-van
Beuningen, Rotterdam, aunque en ninguna de estas
obras se produce un contraste tan acusado entre el
primer tármino y el resto como en el cuadro que
estamos examinando.
Por otra parte, este paisaje marino de Monet tiene
algo de oriental. La altura del punto de vista, es decir,
la del horizonte, que está muy arriba, el descollar
de la casa, cual cima que emerge de un paisaje algo
brumoso -la marisma, con su mezcla de arena y agua
tiene una cierta calidad brumosa-, el desplazamiento
del motivo del primer tármino con su insólita presencia, como una aparición por el rincón inferior izquierdo del lienzo, creando un tármino inmediato en
contraposición con los muy alejados que le siguen,
y la urdimbre que da a la superficie del cuadro la
mezcla de arena y agua, todos ellos elementos característicos de las estampas japonesas. Monet se había
traído de su estancia en Holanda en 1871 una colección de estas estampas y, como han notado
algunos especialistas, le sirvieron con frecuencia
de fuente de inspiración para la composición de
sus cuadros. Ya en 1875 había retratado a su esposa
Camille vestida con quimono sobre un fondo de pared
decorada exclusivamente con abanicos japoneses.
Monet conservó este gusto por lo japonás hasta el
final de su vida, pues en 1895 mandó construir un
puente de madera para pasar de un lado al otro del
estanque de su casa en Giverny, como los que conocía de las xilografías japonesas, del que disfrutó más
de treinta años y que fue motivo de muchos de sus
últimos lienzos.
Monet ha sido considerado como precursor del
serialismo, ya que pintó varias series de cuadros con
el mismo motivo, seguramente en su afán por captar
sobre el lienzo lo cambiante de la luz a las distintas
horas del día y en condiciones climáticas diferentes. Así, por ejemplo, en la serie de la estación de
Saint-Lazare (1876-1888), en la serie de los almiares
(1891) y en la de la catedral de Ruán (1894), por citar
algunas de las series que realizó. Para Monet cada
serie era una obra en sí, pues los cuadros que la
componían expresaban cómo se veía un mismo paisaje en distintos momentos del día o en días diferentes, con condiciones lumínicas distintas. Desgraciadamente, estas series andan hoy en día desperdigadas
en diferentes colecciones.
"El tema tiene para mí importancia secundaria; quiero representar lo que vive entre el objeto y yo", dijo
Monet [6]. Esta afirmación del artista se hace especialmente crítica en la obra que estamos examinando porque ¿cuál es el objeto en este cuadro? No es
ciertamente la vegetación y la casita que asoma por
detrás de ella: "La costa cubierta de maleza y la casa
sólo están presentes para que su masa oscura y desordenada contraste con "las magias del aire y del agua"
y las realce" [7]. Por tanto, el objeto es la marea baja,
es decir, la mezcla de arena y agua, luego el mar y al
fondo el horizonte costero, todo ello abovedado por
el cielo y las nubes. Así "lo que vive entre el objeto y
yo" es el aire, es la atmósfera, es la luz. Esto es lo que
ha pintado Monet.
También la influencia de la obra de William Turner
es un hecho a tener en cuenta a la hora de entender las diferencias entre este cuadro de Monet y los
paisajes de Friedrich y Jones. Ernst H. Gombrich
expresa muy bien dicha influencia: "Claude Monet
conoció las obras de Turner; las había visto en Londres, donde residió durante la guerra francoprusiana
(1870-1871), y ellas le confirmaron en su convicción
de que los mágicos efectos de la luz y el aire importaban más que el tema de un cuadro"[5].
En este cuadro la perspectiva es algo brutal, ya que
pasa de un primer tármino, que es la casa, a la lejanía
de la playa que luego se convierte en una especie de
Una característica muy notable del lienzo de Monet
es el uso que hace de la pincelada para definir los
distintos espacios y los distintos elementos. Obsérvese cómo la pincelada "construye" lo revuelto de las
nubes, la quietud de los lechos de agua y arena que se
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de la Gazette des Beaux-Arts, resumió muy bien hacia
1883 las principales características del impresionismo: "[...] el ojo impresionista es el ojo más desarrollado y avanzado, aquel que ha sabido representar y
expresar los miles de matices de las combinaciones
de colores. El impresionista, en consecuencia, ve y representa la naturaleza tal como ásta es, es decir, como
un conjunto de vibraciones coloreadas. Ni dibujo, ni
luz, ni modelado, ni perspectiva, ni claroscuro, esto
es, aspectos infantiles; todo se reduce en realidad a
vibraciones coloreadas y así debe expresarse en el
lienzo"[10].
encrespan conforme se alejan hacia el fondo y hacia
la derecha, lo variado, dentro de la homogeneidad,
de los planos de los muros y del tejado de la casa
y lo arisco del follaje. Por comparar pinceladas de
un mismo color, el blanco, fijámonos cómo las que
construyen las nubes son más sutiles, más vaporosas,
más diluidas, con trazos ligeros y multidireccionales,
mientras que las que representan los reflejos del agua
entre la arena y más allá son maás densas, más firmes
y expresivas, con un trazo más bien horizontal. Es
curioso que en la cubierta de la casa el encuentro de
los planos del tejado de la buhardilla con los faldones
del tejado principal no se traduce en una arista de
intersección y ni siquiera parece haber un cambio en
la dirección de las pinceladas. Sólo hay algunas líneas
negras delimitando algunas partes del contorno del
tejado y de la buhardilla, posiblemente herencia de
Cázanne, lo que en la obra de este pintor Capi
Corrales ha denominado "estructuras externas en
pintura" [8].
Esto es, efectivamente, lo que encontramos en este
lienzo de Monet. Solamente unas pocas líneas oscuras perfilan los bordes de los tejados de la casa y
sirven fundamentalmente para destacar la orientación del volumen de la buhardilla con respecto al
conjunto del tejado. Observemos la ventanita: ni una
sola línea para enmarcar el hueco. Simplemente un
cambio de color nos da la oscuridad que la oquedad
requiere.
Cuando Degas, ya casi ciego, le dijo a un amigo que
había intentado pintar paisaje, cosa insólita en ál,
el amigo le dijo: un paisaje es un estado de ánimo.
Degas le contestó: "Un estado de ojos. Nosotros no
hablamos un lenguaje tan pretencioso". El pintor se
refería a sus colegas y amigos Renoir, Sisley, Morisot,
Pissarro y al propio Monet.
La lejanía de los veleros, totalmente justificada, ya
que se trata de marea baja, hace más evidente la calidad de "paisaje sin figuras" de esta obra de Monet.
Corot, que influyó notablemente en la formación de
Monet, decía: "Al tiempo que busco una imitación
fidedigna, no pierdo ni un instante de la emoción
que me ha embargado. [...] al tiempo que buscamos
la verdad y la exactitud, no olvidemos jamás envolverlas en eso que nos ha impresionado" [9]. Monet
pintó en 1873 el cuadro titulado Impresión, salida del
sol, que pertenece al Musáe Marmottan de París, y lo
presentó en el Salón de los Independientes que había
creado junto con Renoir, Pissarro, Alfred Sisley,
Degas, Paul Cázanne y muchos otros artistas, hartos
de ser rechazados en los centros oficiales durante
más de diez años. El título de este cuadro fue el que
dio nombre al impresionismo.
Un pasaje de Guy de Maupassant, que observó cómo
trabajaba Monet en Etretat en 1885, nos explica
claramente su mátodo de trabajo: "Iniciaba el proceso seguido por unos niños que llevaban cinco o seis
lienzos que representaban el mismo tema en diversas
horas del día y con diferentes efectos de luz. Monet
los tomaba y los dejaba por turno según los cambios
atmosfáricos. El artista, delante de su tema, permanecía a la espera del sol y de las sombras, fijando
con pocas pinceladas el rayo que aparecía o la nube
que pasaba... Yo le he visto sorprender un relámpago de luz sobre una roca blanca y registrarlo con un
flujo de pinceladas amarillas que de manera extraña traducían el efecto repentino y huidizo de aquel
instantáneo e inasible resplandor. En otra ocasiíon
vislumbró un chaparrón sobre el mar y lo traspuso
rápidamente en el lienzo: y era justamente la lluvia lo
que consiguió pintar, nada más que la lluvia velando
las olas, las rocas y el cielo, apenas distinto bajo este
diluvio"[11]. Lo interesante de esta cita es que no
nos habla sólo del mátodo de trabajo del pintor, sino
tambián de sus preocupaciones fundamentales: los
fenómenos de la luz y la impresión instantánea que
producían en él.
El poeta Jules Laforgue, que fue secretario de redacción
Otra cosa muy interesante de este cuadro es el diálogo
Parece que Paul Cázanne coincidía bastante con
Degas, ya que según se cuenta, se refería a Monet en
estos tárminos: "Era solamente un ojo, pero quá ojo".
Es evidente que ambos se referían al afán de Monet
por captar la impresión óptica que le producía el
modelo, en este caso el paisaje marino.
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entre los colores, si tenemos en cuenta que son pocos
los que intervienen. El diálogo principal se establece
entre los azules, que predominan (cielo, elevaciones
en el horizonte, agua, tejado, muro y algo en el follaje
y en la playa), y los ocres (arena y más arena, muro
y algo en el follaje). Luego contamos con los verdes,
que predominan, como es lógico, en el follaje, pero
que tambián los encontramos en el agua más alejada,
entre los veleros, y en la que se pierde por el margen
derecho del lienzo. Hay además unos leves toques
rojizos en el marrón del follaje. Finalmente están los
blancos, tanto en las nubes como en el agua.
[4] Heinrich 2004, pp. 52-53.
[5] Gombrich, 1992, pp. 411-412.
[6] Citado por Heinrich 2004, p. 57.
[7] Anne-Marie Bergeret-Gourbain, en V.V.A.A.
(ed.) 2004, II, p. 38.
[8] Corrales, 2000, p. 69.
[9] Nota en un cuaderno de dibujo (c. 1860, Museo
del Louvre, Cabinet de Dessins, n. 8709), citado por
Dossier, en cat. exp., Madrid 2005, p. 76.
Para Eugáne Delacroix, otro de los pintores admirados por Monet, "el enemigo de toda pintura es el
gris"[12]. Pues bien, en este cuadro de Monet no hay
nada de gris, las partes del lienzo que puedan parecer
grises lo parecen como producto de la combinación
en el ojo del espectador de colores yuxtapuestos: el
azul, el blanco y el ocre.
[10] Laforgue 1903, pp. 136-137. Conviene aclarar
aquí que cuando Laforgue cita la luz se refiere a la luz
direccional que produce el claroscuro.
[11] Kasanof 1968, VIII, pp. 7-8.
En el Museo Thyssen-Bornemisza encontramos otras
obras de Monet. Una de ellas, aunque muy próxima
por el tema y por la fecha, Marea baja en Varengeville
(1882), es completamente distinta (Fig. III.3.3):
"Pinta en varias ocasiones el acantilado de Varengeville y la playa de Pourville desde un ángulo bastante
clásico: la línea del horizonte está prácticamente en
el centro de la composición y el espectador se sitúa a
cierta distancia, en el mismo plano. Estamos lejos de
las composiciones a vista de pájaro o de los enfoques
muy próximos que Monet utiliza frecuentemente;
esta forma de pintar evoca más los acantilados de
Jongkind, Millet e Isabey" [13]. De la misma época es
El deshielo en Vetheuil (1881), tambián ejemplo de
un grupo de lienzos en los que trata el tema que da
título al cuadro. Asimismo, otras dos obras que pueden verse en el Museo, El puente de Charing Cross, de
1899 y La casa entre las rosas, de 1925, pertenecen a
sendas series (Fig. III.3.4) y (Fig. III.3.5). Con esa sucesión de obras recorremos un periodo de casi cuarenta y cinco años, algo más de la mitad de la larga
vida del pintor. Mediante la utilización del color y la
pincelada llegó Monet a una disolución de la realidad
en una atmósfera de luz sobre el plano del lienzo.
[12] Delacroix 1987, p. 34.
[13] Anne-Marie Bergeret-Gourbain, en V.V.A.A.
(ed.) 2004, II, p. 40.
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Gombrich, Ernst H.: Historia del arte. Madrid, Alianza, 1992.
Heinrich, Christoph: Monet. Colonia, Taschen, 2004.
[1] Citado por Heinrich 2004, p. 9.
[2] Citado por Heinrich 2004, p. 10.
Kasanof, Nina: "Monet and Etretat", North Carolina
Museum of Art Bulletin, Raleigh 1968.
[3] Anne-Marie Bergeret-Gourbain, en V.V.A.A.
(ed.) 2004, II, p. 38.
Laforgue, Jules: Mélanges postumes. París, Mercure de
France, 1903.
6
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Corot: naturaleza, emoción, recuerdo. Catálogo de la
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Rewald, John: Historia del Impresionismo. Barcelona,
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