texto de Mercedes Casanegra - No-IP

Mercedes Casanegra
Escritora e historiadora de arte
Buenos Aires, Junio 2008
Transparentes –Evanescentes –Reversibles Escrituras
En Buenos Aires, mes de junio de 2008, Ileana Hochmann prepara Linguafalolenguas, el proyecto artístico contemporáneo que presentará en Galería
Van Riel en agosto próximo. Ileana es porteña de nacimiento, pero
habiendo vivido la mayor parte de su vida en Río de Janeiro, se instaló
nuevamente aquí pocos años atrás. Ésta es la primera muestra desde su
regreso.
Identidad I
Una pregunta que sobrevuela la actual producción de Ileana Hochmann es
aquella sobre la identidad, que de inmediato solicita un planteo en plural:
identidades. La primera enfocaría aquella del objeto artístico, la segunda se
orientaría hacia las tradiciones culturales que subyacen a su obra.
La artista adhirió a la explosión del objeto artístico tradicional, que perdía su
identidad como tal, y que se hizo efectiva de modo más contundente a
partir de la segunda mitad de siglo XX.
Esta exposición es un ensemble de obras y acciones artísticas de apariencia
diversa: grabados sobre papel, acetato, papel de calco, placas, objetos,
elementos naturales. Verticalidad, pliegue, despliegue. Arruga, bollo,
proceso natural de disecación de una hoja de banano. Horizontalidad y
descanso. Todos, de un modo u otro, tocados por el signo de la palabra.
En un gráfico sobre el arte del siglo XX publicado por Frederico Morais,
crítico brasileño, en los años setenta se planteaba que a la preeminencia de
la forma en la tradición occidental, dentro de su desarrollo de aperturas
cada vez mayores, se inauguraban tres nuevos estados de arte: el objeto,
el concepto y el cuerpo, a partir del inicio de la década del sesenta. Ileana
en su propuesta ha apelado a esta triple conjunción. Esa renovación que
sacudía la idea de arte se daba en sintonía con la época en que la artista
comenzaba su formación como tal en la ciudad brasileña, lugar donde a la
vez surgía en el campo de la música el tropicalismo y la bossa nova. De la
tríada nombrada la presencia del cuerpo resulta menos evidente a primera
vista. Sin embargo, hay una fuerte sensación de que la corporalidad
atraviesa la escena de estas obras. Tal vez, aquella se menea invisible en
la sutil danza de “los colgados”, por ejemplo.
“Duchamp nos ha mostrado que todas las artes, sin excluir a la de los ojos,
nacen y terminan en una zona invisible”,(1) y éste enunciado de Octavio
Paz no sólo responde en parte a esta cuestión, sino que da una clave sobre
el clima y el sentido de esta exposición. Al interpretar aquel proceso de
desmaterialización de la forma, Morais agregaba que el objeto artístico
tradicional (pintura, escultura, grabado, dibujo) había dejado de serlo para
transformarse en puro evento, en arte como actividad y que la forma se
desarrollaba entonces a semejanza de los organismos vivos. La atmósfera
estaba impregnada del “experimentalismo de origen neoconcreto basado en
la noción de proceso”(2), e Ileana lo captó tempranamente. El “arte
ambiental” como llamó Oiticica a sus Parangolés conformaban una “vivencia
total” centrada en el cuerpo humano. Convocaban a un proceso de
transmutación expresivo-corporal.
Identidad II (Crisol de tradiciones)
“Yo te veo desde Buenos Aires”,
Mercedes Casanegra en el
taller de Ileana Hochmann, 2008.
Así como apelamos a la del arte occidental, hay otras tradiciones que están
imbricadas en la memoria individual de Ileana. Ella lleva consigo una
historia de emigración e inmigración: su origen ruso judío, sus abuelos en la
Argentina, sus padres que se establecieron en Río.
Por siglos la tradición occidental continuó el relato de ilustración de la
iconografía cristiana. La tradición judía en la prohibición de representar a
Dios fundó la expresión de su credo a través de la palabra escrita y hablada.
Tal vez, a través de captar la facilidad de acarrear la palabra escrita en
cualquier equipaje liviano, o de saberlo a su abuelo profesor venido de
Odessa a Entre Ríos, escribiendo libros a mano, Ileana optó por el dibujo y
el grabado, que tienen en común la línea. Tuvo el mismo maestro de dibujo
que Hélio en pintura: Ivan Serpa.
Muchas de las obras poseen huellas de escritura, legibles, ilegibles, rastros
de una antigua carta familiar que marcó su historia. En Brasil, Mira
Schendel y sus líneas imperceptibles, mucho después, León Ferrari y sus
escrituras en la Argentina.
Luego, llegó a ella el contacto y la inspiración de la cultura brasileña, que
fue capaz de generar artistas como Lygia Clark y Helio Oiticica,
neoconcretos que después de haber sido fieles a la forma, abstracta pero
formal al fin, su sensibilidad les hizo trocar las obras fijas por dispositivos
diseñados para aliviar los malestares del alma o para danzar –los
Parangolés-, respectivamente, como modo de centrarse en el ser brasileño
de la manera más concordante.
Hacia un éxtasis cotidiano
La cinta de Moebius (3)ha sido el detonante creativo de Ileana. Reversible,
afuera-adentro, transformadora: conversión de climas que se deslizan hacia
todo el proyecto, que posee, además, un temple de materialidad
evanescente. Complementariedad de tradiciones, renovación de lenguajes.
Aquello invisible referido por Paz, en este caso, vislumbra el soplo vital,
su vigor innombrable, que desde la idiosincrasia argentina sentimos vibrar
en la cosmovisión de Brasil y en la obra de Ileana Hochmann.
(1) Octavio Paz, Apariencia desnuda-La obra de Marcel Duchamp,
(México: Ed.Era, 1979) p.17
(2) Fernando Cocchiarale-Viviane Matesco, “Sobre o Corpo na Arte
Contemporânea Brasileira” en Corpo, São Paulo, Itaú cultural, 2005,
p.15.
(3) La artista tomó contacto por primera vez con la cinta de Moebius a
través del teórico de arte Luiz Carlos G. Miranda.
Reynaldo Roels Jr.
Crítico de Arte y Curador del Museo de Arte Moderno.
Rio de Janeiro, Marzo de 2006
Boarding Pass
Siendo trabajos descriptos como serigrafías, las obras de Ileana Hochmann
pueden provocar cierta sorpresa en el espectador. Transparencias
suspendidas, papeles en relieve (simplemente arrugados y/o rasgados),
ladrillos, pinzas y lupas: son algunos de los elementos que constituyen el
repertorio referido a la técnica serigráfica. Una serigrafía que no parece
serigrafía, o que por lo menos sólo lo es como recurso inicial y no como
recurso final: técnica que desaparece como tal, técnica que solo existe para
que tomemos conocimiento de ella. Con seguridad, el objetivo último de
toda técnica, pero del cual habitualmente nos olvidamos.
Primeramente, alumna en las clases de Dionisio del Santo y de Evany
Cardoso en la Escuela de Artes Visuales y enseguida profesora en el mismo
lugar. Significativamente, uno de sus cursos se llamó “Serigrafía: Nuevos
Abordajes”. Sus proyectos de uso (nótese, de uso) de la técnica va más allá
de la misma: incidentalmente, el título de la muestra sería “Nada es lo que
parece ser”, subsecuentemente eliminado. Mucho de la exposición depende
también de material autobiográfico (especialmente una carta de su familia).
Este material, una vez identificado, es responsable por un cierto “clima” a
ser percibido (vivido) por el espectador. Más allá de esta percepción inicial,
permanecen prioritarios otros elementos, prioritarios y no siempre del orden
exclusivamente formal que construyen el discurso de la artista. Más materia
prima (el medio) que producto acabado (el fin) la biografía sirve en este
caso apenas como detonador del proceso de solución de problemas y una
vez detonado este proceso, la biografía, como la serigrafía, también se
torna secundaria, absorbida por el trabajo y no más reconocible o
identificable en él.
La propia utilización – conspicua- del escrito (que tiene origen en la
biografía pero que es independiente de ella ya que, en principio, no
conocemos esa biografía) ayuda a establecer el clima.
Los ladrillos (recogidos en escombros - ¿de la vida?) se juntan a los
fragmentos de papel y transforman el conjunto en una situación tanto a ser
vivida como a ser vista. Esto queda claro en el cuidado con el montaje de la
exposición: en que pese a la densidad de cada una de las obras, la
exposición parece, antes, una instalación (mírese arriba el título
inicialmente pretendido…), obligando al espectador a ver cada trabajo de
una y no de otra manera, impidiendo lecturas muy distantes de sus
propósitos originales pero al mismo tiempo instaurando la lectura de cada
obra como si fuese un enigma.
Todo opera como girando en torno de un juego de espejos. Cada indicio que
apunte para una dirección al fin se revela falso; todos los caminos se
confunden; lo que parecería ser la salida revela ser un obstáculo; y el
espectador es confrontado con el dilema de, a todo momento, reconocer
que lo que él tomó como una pista es en realidad una ilusión. Él está
forzado a un recomenzar permanente. Un poco como en la vida. También
un poco como en el arte (que lo digan los artistas).
Bajo riesgo de saber que nunca habrá una solución definitiva, pero que no
podemos abandonar la búsqueda.