(junio-2004).

PROGRAMA
Carlos V. Guastavino
Se equivocó la paloma, para coro a 4 voces mixtas sobre texto de
(1912-2000)
Rafael Alberti.
Víctor Sánchez Sánchez, director.
Carlos Fariñas
Punto y tonadas, para orquesta de cuerda.
(1934-2002)
María Palacios, violonchelo solista
Marta Rodríguez Cuervo, directora.
José María Vitier
(1954- )
Misa cubana a la virgen de la Caridad del Cobre
Misteriosa transparencia
Quoniam
Isabel Rodríguez López, soprano solista (Profesora Titular Interina
del Departamento de Ciencias y Técnicas historiográficas y
Arqueología de la Facultad de Geografía e Historia, UCM).
Yago Cervera Alonso, violín solista.
Marta Rodríguez Cuervo, directora.
LA MÚSICA: UN PUENTE ENTRE ESPAÑA E HISPANOAMÉRICA
Por: José María Domínguez Rodríguez
Historia y Ciencias de la Música, curso 5º
Hay un episodio en la Atlántida de Falla en el que la reina Isabel la Católica sueña que una
paloma recoge su anillo de casada y se eleva sobre el océano soltándolo en un lugar, justamente allí donde
emergerá el nuevo continente cuyo descubrimiento la reina ha auspiciado: América. Así concibió nuestro
músico más universal el origen mítico de este continente. Sírvanos esta referencia para una pequeña
reflexión. Y es que quizá a menudo nuestro acercamiento a la música hispanoamericana ha tenido mucho
de “descubrimiento”, mucho de la actitud eurocéntrica que suele privilegiar la comparación y el
dogmatismo para explicar y valorar otras músicas, otras culturas. A este respecto los nuevos avances en
las ciencias de la música, reflejados en su fin último que es la práctica musical, además de suponer un
campo de investigación amplísimo, pueden indicarnos una manera de sustituir ese “descubrimiento” por
un “reconocimiento”, por una actividad crítica respecto de un repertorio imprescindible en la formulación
de nuestra identidad. No en vano las obras que hoy se presentan son el resultado de parte de los trabajos
de investigación llevados a cabo en los Cursos de Doctorado de Música Hispana (2000-2001),
dependientes de la especialidad de Historia y Ciencias de la Música.
Dos características han definido la obra del compositor argentino Carlos Vicente Guastavino
(1912-2000): su realización casi ideal del nacionalismo musical en su país y, por otra parte, el predominio
de la canción que en muchas oportunidades ha supuesto soslayar los logros conseguidos en otras obras de
estructura más ambiciosa, que no faltan en su catálogo.
Frente a estos dos tópicos, la bibliografía más reciente señala la variedad de géneros ya que su
obra abarca, además, composiciones para piano, obras corales así como música de cámara y para guitarra.
Por otra parte, matizar un nacionalismo supuestamente preponderante en su actividad compositiva es
fácil, y más si tenemos en cuenta obras suyas como la que hoy se interpreta. De hecho, varias de sus
canciones carecen de esa filiación “argentinista” directa, y muchas remiten a la música española o
antigua. En general, las obras no nacionalistas se definen por dos características generales: el manejo del
poder de la música para representar emociones, afectos o climas de diferentes lugares y por otra parte, la
consistencia interna de sus composiciones, la coherencia formal y la capacidad de convicción expresiva
de su música.
Desde 1939 y a lo largo de 50 años Guastavino compuso más de 200 canciones para distintas
combinaciones de una o más voces solistas, para coro o con acompañamiento de piano. Esta inmensa
producción se suele dividir en tres etapas. Una primera que abarca la década de los 40 en la que prima el
interés por los poetas españoles e hispanoamericanos más que por los específicamente argentinos. La
segunda etapa se centra en torno a 1965, con un predominio de los textos argentinos de inspiración
popular. Por último, el período final, hacia principios de los años 70 se caracteriza por el eclecticismo
estilístico y temático en la concepción cancionística.
Se equivocó la paloma fue compuesta originalmente para voz y piano sobre un texto de Rafael
Alberti en 1941 y es uno de sus grandes éxitos junto a La rosa y el sauce (con texto de Francisco Silva)
también de la misma época. Es el momento en que Guastavino siente mayor interés por poetas como
Cernuda, Pablo Neruda, Gabriela Mistral...
La construcción formal se basa en la repetición de un motivo pregnante que va articulando a
modo de estribillo las distintas estrofas del poema de Alberti. La adaptación para coro a 4 voces mixtas se
caracteriza por el movimiento homorrítmico de las voces en casi toda la obra salvo al final de la cuarta
estrofa en que el motivo es presentado en imitación directa por todas las voces. El tratamiento del texto es
casi exclusivamente silábico. Por otra parte, el sabor popular de la pieza viene dado por dos aspectos: la
alternancia entre ritmos binarios y ternarios, y por la omisión constante de la nota sensible en las
cadencias, lo que por su parte confiere a la obra un sentido modal característico.
El compositor cubano Carlos Fariñas (1934-2002) inició sus estudios musicales junto a Harold
Gramatges y fue alumno de Aaron Copland desde 1956. Además de compositor destacó en su labor como
pedagogo, llegando a ser decano de la Facultad de Música del Instituto Superior de Arte de La Habana
entre 1975 y 1981
En ese período compuso varias obras con sentido didáctico, entre las que se encuentra Punto y
tonadas para orquesta de cuerda dedicada al compositor cubano Nilo Rodríguez. Si bien esta etapa
creativa de Fariñas se caracteriza por acercarse a la música nacional mediante procedimientos de
vanguardia, esta serie de obras son concebidas como esencialmente tonales y están basadas en la tradición
de la música popular cubana.
De esta manera, la estructura sobre la que se fundamenta la concepción formal de Punto y
tonadas es la misma que en el punto campesino. Este género propio de la música tradicional y de
antecedente hispano, se construye mediante la alternancia de interludios y tonadas. Así, la obra de Fariñas
recoge en los interludios el espíritu de las improvisaciones virtuosas del laúd, mientras que en las tonadas
se estiliza el canto, de tal manera que si superpusiéramos a éstas la estructura prosódica de una décima
poética, ambas coincidirían.
Según la musicóloga Marta Rodríguez Cuervo, la forma musical de la obra es ternaria: la
primera sección se basa en la alternancia entre el punto y la tonada; la segunda es el centro lírico que
recrea la tonada; la tercera sección posee carácter reexpositivo. Se añade una coda eminentemente rítmica
donde tienen lugar combinaciones métricas binarias y ternarias en compases de amalgama. El final
reproduce la terminación modal que evoca la estructura cíclica abierta propia del género, al crear una
ambigüedad funcional entre los grados de tónica y dominante, rasgo típico del tipo musical evocado.
Por otra parte, el tratamiento de la orquesta es complejo sobre todo en los primeros y segundos
violines: si bien no se abandona el clásico movimiento armónico de tónica, subdominante y dominante
que rige el carácter cíclico del punto tradicional llevado a cabo por el laúd, tal carácter recurrente es roto
por la introdución de cada tonada. Ésta va a su vez precedida de una fórmula cadencial propia del punto
campesino. A pesar de esas rupturas, se mantiene el carácter reiterativo de las improvisaciones
laudísticas. Por lo tanto el tratamiento de la orquesta es complejo y se pueden diferenciar dos planos en
ella: por un lado el tema, a cargo de los violines primeros, y por otro el acompañamiento del resto de
instrumentos.
En definitiva, Punto y tonadas es un ejemplo de la versatilidad lingüística de su autor, que supo
vincular magistralmente novedad y tradición. Valorar la obra en su justa medida supone reconocer la
innovación en la manera de hacer llegar los elementos morfológicos de la música campesina cubana, a
través de una sintaxis contemporánea, hasta los oídos actuales.
Cerrará este concierto la música de José María Vitier, compositor cubano nacido en 1954. En él
se prolonga la constante que venimos observando en los compositores que nos ocupan: la de unir las
expresiones cultas con las raíces populares. De su actividad creativa cabe destacar la música para el cine,
con más de cincuenta películas (entre ellas Fresa y Chocolate, y El siglo de las luces), así como música
para espectáculos teatrales, ballet, obras para orquesta sinfónica, composiciones de cámara, corales,
música sacra...
Su tendencia estilística se puede explicar como una síntesis surgida de la madura asimilación de
las más diversas tradiciones: la clásica europea, la música culta cubana (a través de autores como Esteban
Salas, Manuel Saumell, Ignacio Cervantes o Ernesto Lecuona) y por último los géneros populares
actuales.
La Misa cubana a la virgen de la Caridad del Cobre es definida por el compositor cubano
Harold Gramatges como la obra que reúne y entrelaza los valores del culto litúrgico con elementos
definidos de la tradición culta y popular cubana. La obra sigue la estructura tradicional del Ordinario de la
misa mariana, a la que se añaden otras partes (Hosanna y Salve Regina), mientras que tres canciones
articulan la forma total, contrastando por otra parte sus textos en español con el resto de partes en latín:
canto de entrada (Déjame tomar asiento), canto final (Plegaria a la Virgen del Cobre) y en lugar del
Credo, la segunda canción, Misteriosa transparencia que hoy podremos escuchar.
El otro fragmento programado es el “Quoniam”, tercera y última parte del Gloria de la Misa. El
“Quoniam” se inicia con material del “Gloria”, caracterizado por la riqueza rítmica, las entradas fugadas
del coro que dibujan una compleja línea de continuidad coral, y las alusiones al ritmo del son y las
entonaciones del danzón cubano, subrayadas en ocasiones por la participación de las pailitas cubanas. El
fragmento concluye con una coda que contrarresta toda la tensión rítmica acumulada anteriormente.
Misteriosa transparencia es la canción central de la misa y sirve como canto de ofertorio. El
texto es de la poetisa cubana Silvia Rodríguez. La pieza, evocación en sí misma de la canción trovera,
consta de cuatro estrofas, y tras una introducción lírica a cargo de un violín solista se estructura
musicalmente en la forma AA BB; la segunda repetición de A se caracteriza por un incremento de
efectivos en la instrumentación; en la parte B la entrada del coro en un segundo plano evoca
discretamente el nombre de la Virgen de la Caridad del Cobre, patrona de Cuba. Destaca en todo
momento el lirismo de la línea vocal solista resaltando contra el coro en algunos momentos y siempre
apoyada por la orquesta.
Imaginemos en fin que la paloma que sobrevolava el océano con el anillo de la reina Isabel era
también aquélla que se equivocaba con Alberti y Guastavino, pero también aquella otra que planeaba en
el horizonte campesino de la tonada de Fariñas... y es ahora en fin, esta paloma enamorada cuyo vuelo va
“al recóndito paraje” en la canción mariana de Vitier. ¿Qué tendrá la paloma para ser al mismo tiempo
símbolo de la paz, del espíritu y de la música? O, dicho de otro modo, ¿qué tienen la paz, el espíritu y la
música para ser representadas por el mismo símbolo?