Performance, puesta en escena y narrativa en la serie Peluquer a de Ouka Leele , de Carmen Aguayo Estrella, Universidad de M laga (Espa a)

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Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación
Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013
Performance, puesta en escena y narrativa
en la serie Peluquería de Ouka Leele
Carmen Aguayo Estrella – Universidad de Málaga – mayka355@ gmail.es
Resumen:
Las nuevas formas de comunicar de la fotografía contemporánea arrancan de
las brechas abiertas en el contexto artístico de los años setenta en el que la
fotografía tuvo un gran protagonismo en la creación de nuevas formas de
representación. Por ello creemos conveniente que, en un momento en el que la
fotografía escenificada se ha convertido en uno de los géneros predilectos de
los artistas posmodernos, se tenga en consideración la obra fotográfica de
quienes fueron pioneros. El objetivo principal de este texto es rescatar el
potencial narrativo de la obra fotográfica Peluquería que la artista española
Ouka Leele realizó entre 1978 y 1979. Para ello se estudiará como en un
momento de gran experimentación, la fotógrafa recurre a la mezcla de
diferentes lenguajes y a la hibridación de soportes, con la intención de crear
una narrativa original. Si en un principio se vale de los modos expresivos de la
performance para generar el acto fotográfico, observamos en la obra final cómo
ésta es heredera de una puesta en escena en donde van a confluir tanto
elementos performativos así como también cinematográficos, teatrales y
pictóricos. Por último se abordará, como esta fórmula obedece a un contexto
mayor de producción, el de la pre-movida barcelonesa en el que dadas las
circunstancias políticas y sociales de esos años posfranquistas, la realidad
misma se articulaba como una especie de happening.
Palabras clave:
Ouka Leele; Peluquería; performance; puesta en escena; narrativa; premovida.
1. Introducción
La fotografía posmoderna española presenta una serie de peculiaridades que
la hace diferente a la de los países anglosajones tales como EE.UU. o
Inglaterra. Evidentemente, en los años 60 y 70 del siglo XX, España era un
país industrialmente atrasado que nada tenía que ver con la sociedad
consumista y mediática que tanto influyó en el arte de estos años, como el
Pop-art puso de manifiesto. Si la fotografía posmoderna la podemos definir,
siguiendo a Abigail Solomon-Godeau, como aquella que por su potencial “para
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el análisis, el estudio y la crítica de las instituciones y/o representación”
(Solomon-Godeau, 2001: 77), se diferencia del formalismo que caracterizaba a
la fotografía artística de la modernidad, en el contexto español de estos años
encontramos cierta dificultad a la hora de establecer estos límites. La fuerte
presencia del pictorialismo fotográfico que llegó a tener vigencia hasta bien
entrada la década de los cincuenta, dificultó que en nuestro país se pudiera
hablar de la existencia de una modernidad fotográfica, pues aunque hubo
ciertos intentos por parte de colectivos fotográficos como Afal o La Palangana,
que por un momento consiguieron romper con la estética decimonónica
imperante todavía en los salones fotográficos, “en España no existió una
modernidad fotográfica normalizada, en ningún momento se generalizó una
“fotografía directa”, triunfante en Estados Unidos desde principios del siglo XX”.
Esta ausencia de una tradición fotográfica moderna, explicaría, en parte el
porqué
en
nuestro
país
no
se
haya
dado
“una
postmodernidad
deconstruccionista” con esa capacidad crítica que vemos asomar en la
producción fotográfica de artistas extranjeros como por ejemplo en la obra de la
americana Cindy Sherman. (Albarrán, 2012: 92)
Ahora bien, esto no significa que no existiesen tentativas por cambiar la
situación y originar un tipo de fotografía diferente, lo que tradicionalmente se ha
llamado “fotografía de creación” o “fotografía creativa”. La aparición de la
revista Nueva Lente en 1971 supuso un revulsivo en el panorama artístico del
momento y en torno a la cual surgieron iniciativas que apostaron por un uso de
lo fotográfico que iba más allá del neorrealismo documental de la generación
anterior, hasta el punto de que autores como Enric Mira han hecho referencia a
la vinculación entre la segunda vanguardia fotográfica y la revista (Mira, 1991).
Todo tipo de nuevas propuestas fueron acogidas por sus directores, en sus
comienzos Pablo Pérez Mínguez y Carlos Serrano bajo la tutela de Jorge
Rueda, desde la fotografía amateur hasta el fotoconceptualismo o el neosurrealismo fotográfico. Fue precisamente dentro de esta corriente donde Ouka
Leele, por aquel entonces Bárbara Allende, publicó sus primeras fotografías en
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blanco y negro, trabajo precedente a la serie que aquí analizamos1. Sin
embargo, a pesar de estos nuevos aires, para autores como Alberich i Pascual
Nueva Lente
“no fue una plataforma protoposmoderna, sino bien al contrario, una
herramienta de convulsión gráfica explícitamente moderna (y) aunque
muchas de las propuestas formales y conceptuales…parezcan
coincidir al pie de la letra con las propuestas típicamente
postmodernas –apropiacionismo, democratización de la imagen,
escenificación y fabricación de la imagen, crítica al valor de la realidad
como referente objetivo de la imagen fotográfica- a lo largo de los
sucesivos períodos de Nueva Lente, todos y cada uno de estos
puntos van a moverse, no por el debate del agotamiento del discurso
moderno, o de una autorreflexibidad sobre éste, sino más bien por
una actitud neodadaísta de provocación constante, típicamente
vanguardista”. (Alberich, 2000: 99)
Tras su paso por Nueva Lente y su formación en la escuela de Photocentro en
Madrid, Ouka Leele inicia una nueva etapa en Barcelona. Es aquí donde va a
producir su serie fotográfica Peluquería en el año 1979. Con ella, la artista
plantea un discurso visual que, aunque heredero todavía de la estética
provocadora y vanguardista de la revista, no hace sino preconizar lo que serán
los nuevos modos de creación fotográfica, “la corriente escenificadora y
recicladora –tanto de tradición como de materiales-“ (Santos, 2001: 50), que
reinarán durante la movida madrileña de los ochenta, y que van a conformar
una especie de ideario posmoderno (hispano) en imágenes.
1
Para más información consulten pueden consultar el siguiente artículo en: Aguayo Estrella, C.
(2011): “Ouka Leele en un principio”, en Fotocinema Revista científica de cine y fotografía, 3,
páginas
094
a
117.
http://www.revistafotocinema.com/index.php?journal=fotocinema&page=article&op=view&path
%5B%5D=87
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2. Performance y fotografía en Peluquería
Ouka Leele marcha a Barcelona en compañía del El Hortelano y allí se reunirá
con Ceesepe2, ambos dibujantes de cómics por aquel entonces y dos de los
mejores amigos con los que la joven de veinte años había compartido sus
primeras experiencias artísticas en el piso que éstos tenían alquilado, junto al
también fotógrafo Alberto García-Alix, en la calle Imperial de Madrid, en el
considerado a posteriori como el primer piso de la incipiente movida madrileña.
Sin duda, Barcelona era en aquellos todavía grises años del postfranquismo,
un símbolo de resistencia y de libertad en donde artistas de diferentes partes
del país habían confluido desde principio de la década de los 70. Es el caso del
pintor andaluz Ocaña famoso por realizar happenings en Las Ramblas quien,
“vestido de cupletera montaba un paso de semana santa lleno de velas (…) y
proclamaba a La María, antigua prostituta de marines
norteamericanos completamente beoda escupiendo a
la multitud festiva, como virgen de las Ramblas” (Ribas,
2007: 608, 609). A estos paseos le solía acompañar
también Camilo y Nazario, famoso dibujante de cómics
poblados de travestis a quien Ouka Leele llegara a
retratar para la serie Peluquería: “Nazario…me llevó a
ver todo tipo de artilugios de sex shop para acabar
posando con un pene a modo de gorra aviador atada al
cuello, ante el asombro del encargado de la tienda” (Nazario, 2010: 190)
(Figura 1).
Fig. 1. Foto de la serie Peluquería, 1979.
Si bien al principio pone al servicio de la revista Star su potencial creativo, ésta
le encarga que realice el retrato de un rockero que fue portada de uno de los
2
El Hortelano nació en Valencia en 1954 y fue Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes
2009. Sobre la adopción de este seudónimo ha dicho: “Me gusta la idea de tener una doble
personalidad. Una, es el ciudadano, José Alfonso Morera; otra, la que me gustaría ser, El
Hortelano. El verdadero nombre de Ceesepe es Carlos Sánchez Pérez. Nació en Madrid en
1959 y fue premiado con la Medalla al Mérito de Oro a las Bellas Artes 2011. Su nombre
artístico es un acrónico derivado de escribir las iniciales de su nombre y apellidos (C=ce,
S=ese, P=pe, Ceesepe)
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números, pronto decide crear por ella misma una obra de arte valiéndose de
los modos de creación de la fotografía. Ouka Leele reconoce que le influyó la
estética de los tebeos Vidas Ejemplares que había leído durante su infancia, en
los que aparecían santos: “Ese tipo de cromos y de estampitas me gustaban
mucho y me sirvieron para mi idea. Se trataba de coronar las cabezas,
santificar a las personas con sus objetos, y quedaba muy pop, también”
(Villegas, 2006: 26). Peluquería surge a raíz de realizar una serie de fotografías
de amigos en las que uno aparecía con un pulpo sobre la cabeza y otro con
unas pescadillas, para posteriormente ampliar la serie fotografiando a más
amigos y personajes conocidos del mundo del arte y del espectáculo. Ouka
Leele se vale del acto fotográfico como un modo de contar su vida y lo va a
situar dentro de un círculo mayor, algo con lo que Mónica Carabias se muestra
de acuerdo:
“Peluquería va a ser el reflejo de sus acciones diarias, de su vida,
de su desarrollo como individuo y como artista. De la búsqueda de
su universo personal…Peluquería se liga de tal manera a su círculo
de amigos que éstos se convierten en una especie de troupe que la
acompañará ya siempre, contagiada por una creatividad que lindaba
entre lo absurdo y rupturista”. (Carabias, 2006: 21).
Resulta curioso constatar como Ouka Leele, quien había llegado a la ciudad
cuando se está produciendo el declinar de esa época alocada y de mayor
apertura que habían sido los 70, sea precisamente quien, con la visión de
fotógrafa cree una narrativa visual para estos personajes que habían vivido de
la improvisación intentando crear nuevas formas de expresión desde lo
marginal. Por ello, vamos a analizar en este apartado como el acto fotográfico
va a introducir un nuevo modo de ver, una nueva conceptualización resultado
de la interacción entre la mirada de la artista y el mundo que le rodea, mundo
que a su vez está desapareciendo y que ella, mediante su cámara va animar y
hacer pervivir a través de sus clics fotográficos.
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2.1. Elementos performativos del acto fotográfico
En primer lugar vamos a diferenciar en la serie dos momentos. Uno primero en
el que la artista está ensayando la idea y hay un mayor margen de libertad e
improvisación y un segundo momento en el que la foto es más el resultado de
una fórmula, un ademán que ha sido preparado alrededor de una puesta en
escena. Probablemente esta diferenciación que observamos se deba a que,
como la artista ha declarado, las diez primeras fotografías fueron realizadas por
placer y las restantes porque el director de la galería, Albert Guspí, le exigió
crear una serie con un total de treinta fotografías para la exposición que tuvo
lugar en la sala Spectrum-Canon de Barcelona en el año 1979. Las primeras
tomas están realizadas en la terraza de la casa que alquilaron en la ciudad, y
en ellas vemos al personaje, Luis Fellini, posando con un pulpo en la cabeza.
Vamos a considerar estas tres instantáneas que presentamos, como
performances fotográficas en tanto que son el resultado de una concatenación
de acciones previas: (Figuras 2, 3 y 4)
“La foto es lo que queda pero el arte lo era todo. Era conseguir que
esa persona estuviera conmigo ese día – son todos amigos que se
apasionaban-, porque había gente que no quería, que se lo
proponía y decían “qué hago yo con algo en la cabeza…”. El del
pulpo era pura pasión y el eligió el pulpo porque se lo quería comer
después. Fuimos al mercado y la experiencia de ponérselo, sentirlo,
yo
también
me
lo
ponía,
lo
probaba…Luego
verle
pasearse…Hacíamos cine”. (Villegas, 2006: 43)
Fig. 2 y 3. Foto-performance de la serie Peluquería, 1979
El acto fotográfico presenta así un carácter performativo que tiene que ver con
el tipo de relación que Ouka Leele establece con lo real a través de su cámara.
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En Peluquería vemos asomar esa priorización de la experiencia en donde el
acto fotográfico va a quedar inserto:
“Lo que más me gusta de la fotografía es que es real. Me gusta
saber que eso ha existido, que el señor con el pulpo se ha puesto el
pulpo de verdad. Lo podría haber dibujado, pero, ¿y la experiencia
de ir al mercado con él y ponerle el pulpo, oler el pulpo, sentir como
babea por la cara? Necesitaba la realidad”. (Villegas, 2006: 43)
La foto, desde este punto de vista, es el resultado de realizar una acción,
siendo lo importante el riesgo que entraña la situación misma, situación que
desde antes de ser fotografiada y reducida a la bidimensionalidad de la
imagen, es ya, desde la propia dimensión del fluir de lo real, representación. En
este sentido, constatamos como en este momento de la producción de la obra,
la fotógrafa otorga al modelo una gran libertad de actuación, dejando que éste
se autorrepresente delante de la cámara. La fotografía ha sido tomada
queriendo reflejar esa espontaneidad, no sólo en lo que a la pose del modelo
se refiere, el cual vemos posar despreocupadamente con botas y en ropa
interior mientras el pulpo le chorrea por la cara y saluda a la cámara, sino
también en los elementos que se cuelan en la imagen como las sombras, el
pico de una mesa o el propio fotómetro, y que nos informan de la rápida
planificación con que la escena ha sido preparada.
Fig. 4. Foto-performance de la serie Peluquería, 1979
Fig. 5. Quiero saber quien soy, 1978
Por ello, lo que la artista parece estar buscando en estas tomas es saber qué
es lo que sucede cuando dos lenguajes diferentes, el de la performance y el del
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acto fotográfico entran a dialogar, tal y como ella misma había experimentado
en la serie de autorretratos realizados con anterioridad. Así por ejemplo, Quiero
saber quien soy (1978) (Figura 5), ha sido tomado junto al mismo fondo, la
barandilla de la terraza de su casa que actuaría como telón diferenciando el
espacio privado, como si de un estudio fotográfico se tratara, del público, la
ciudad de Barcelona que se divisa a lo lejos en algunos de los retratos de la
serie como veremos más adelante. Ahora bien, si Ouka Leele se toma primero
a si misma como objeto con el que reflexionar sobre su propia identidad como
artista, vamos a entender el recurso al autorretrato como un modo de ensayar
consigo misma lo que posteriormente habrá de desarrollar en los retratos de los
otros en Peluquería, pues como Rosa Olivares ha pronunciado, “los artistas
buscan a través de ellos mismos los caminos para saber, para intentar saber
qué, quién y cómo somos” (Olivares, 2003). Esta transposición del “yo” a “los
otros” la podemos apreciar en Autorretrato de 1978 (Figura 6) en el que la
artista ya juega a ponerse un objeto sobre la cabeza, una paleta de pintor en
este caso. Además, aunque Ouka Leele nunca llegó a ponerle un título
específico, ella siempre se referirá a él como “Semilla de Peluquería”: “Sigue
siendo en blanco y negro, pero el primer plano resulta más rotundo: estoy
enseñando mucho más las cosas. Quizás estoy jugando más a crear una obra
artística, cuando antes era pura espontaneidad”. En este sentido, podemos
decir que Peluquería, en tanto que serie, se desarrolla a partir de un molde, de
una imagen que es un autorretrato, según ella misma ha enunciado: “Me
interpreto a mí misma como una especie de Minerva. Con una paleta llena de
colores, pero en grises, porque la imagen es en blanco y negro” (Villegas,
2006: 34).
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Fig. 6. Autorretrato de 1978, “Semilla de Peluquería”.
Por otro lado, si analizamos en profundidad esta imagen, descubrimos como en
la paleta y sobre su rostro se insinúa una suave sombra cuya forma no
llegamos a reconocer pero que en el siguiente de los autorretratos, Autorretrato
de fotógrafa (1978) (Figura 7), aparece en todo su esplendor. Ahora sí
identificamos perfectamente la sombra proyectada y constatamos cómo lo que
Ouka Leele fotografía, es el proceso mismo de estar autorretratándose a través
de la introducción en el campo visual de la sombra del dispositivo fotográfico
generador de la imagen. Por ello, más que de un autorretrato, lo que Ouka
Leele construye en esta imagen es una metáfora visual sobre el poder
usurpador que posee la cámara y su capacidad de suplantar al espectador, ya
que “al incrementar las formas en que el mundo se nos presenta visualmente,
la cámara mediatiza esa presencia, se sitúa entre el espectador y el mundo,
configura la realidad según sus propios términos” (Krauss, 1996: 132). De este
modo, la supuesta objetividad del medio queda desmantelada. La fotografía no
puede actuar como un registro neutro de las acciones o performances, porque
ella en si misma es ya un acto que designa y conceptualiza lo que vemos. Esto
que comentamos lo podemos apreciar muy bien en uno de los retratos de
Peluquería que finalmente Ouka Leele eligió para iluminar, la vista de Fellini
con el pulpo, con la ciudad de Barcelona detrás y la presencia de la fotógrafa
reflejada, como una sombra, en el cuerpo del modelo a modo de firma. (Figura
8).
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Fig. 7. Autorretrato de fotógrafa, 1978
Fig. 8. Foto de la serie Peluquería, 1979
2.2. El acto fotográfico y la puesta en escena
Progresivamente, la ciudad de Barcelona va tener un mayor protagonismo.
Pasando de los retratos en los que la ciudad anónima actuaba como fondo, a
estos otros realizados a pie de calle, en los que elementos arquitectónicos van
a colaborar en la generación del sentido. Nos referimos a la foto en la que los
pináculos que forman La Sagrada Familia de Gaudí forman a su vez una
especie de corona sobre la cabeza del niño que llora. Asimismo, gracias al
encuadre elegido, frontal y en contrapicado, la fotógrafa construye lo que
podíamos llamar un “falso instante decisivo” al hacer coindicir la cabeza de
muñeco colocada al revés sobre el infante con una de las terminaciones del
templo, produciéndose de este modo una perfecta asimilación entre la figura y
el fondo, entre la peluquería y el monumento (Figura 9).
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Fig.9. Foto de la serie Peluquería, 1979
Fig.10. Foto de la serie Peluquería, 1979
Por otro lado, este modo de conceptualizar la realidad, se va a ver acentuado
con el uso del blanco y negro en sus fotografías, por dos razones.
Primeramente porque le va a permitir salirse de esa realidad fotográfica de las
fotos en color que cualquiera puede hacer, y porque, al mismo tiempo, el
blanco y negro permite a la artista establecer un guiño hacia la estética del
reportaje, como podemos apreciar en la siguiente foto de Ceesepe que nos
evoca la estética de la foto robada: encuadre no ajustado, personaje de medio
perfil que mira a la cámara con desdén como si fuera un transeúnte al que se le
estuviera molestando… Sin embargo la fotografía no está realizada en
Barcelona, sino en Madrid y los que vemos al fondo es la fachada del Palacio
Real. Ouka Leele la realizó en una visita que hizo a la ciudad, y con ella no
hace sino anticipar lo que serán los futuros escenarios y protagonistas de la
incipiente movida madrileña de los años ochenta (Figura 10).
En otro orden de cosas, este hecho de bajar a la calle a realizar las fotos nos
habla de una mayor seguridad por parte de la artista, como si ya hubiera
ensayado lo suficiente dentro de lo que era la terraza de casa, y se hubiera
decidido a dar un paso más probando esta nueva forma de fotografiar en
nuevos espacios:
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“Fue la época de Barcelona como un sueño o una película donde
todo era posible, sobre todo recuerdo patear y patear calles y ver
gentes como sacadas de una película de Fellini, había una calle
donde estaban las prostitutas sentadas en una valla con las caras
supermaquilladas y unas ropas grotescas, podía sentirme como
Alicia en el país de las maravillas en la noche oscura. Conocí
también a la señora Fina, que vagabundeaba por las calles y me
contaba que era una marquesa que estuvo casada con un marqués
de París, finalmente le pedí que posara para mi con unos mundos
en la cabeza, pues era la reina del mundo” (Nazario, 2010: 190)
(Figura 11 y 12)
Fig.11. Fina, mi mejor modelo, marquesa del mundo, Fig.12. Foto de la serie Peluquería, 1979
1979.
A partir de ahora, la ciudad va a ser tomada como si de una especie de plató
gigantesco se tratara en donde incluso, va a filmar un cortometraje sobre la
idea de Peluquería. En él podemos observar una nueva temporalidad en la
que, a los aspectos performativos ya comentados, van a sumarse otros
procedentes de una puesta en escena que nos recuerda al cine mudo y a la
serie de actos encadenados del cine surrealista. La cinta empieza con un plano
en el que vemos a Ouka Leele con la cabeza cubierta de limones que en el
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plano siguiente estallan sobre su cabeza, de la misma forma mágica con la que
suceden las cosas en las películas de Meliès (Figura 11).
Fig.11. Fotograma del corto de Peluquería, 1979
Fig. 13. Foto de la serie Peluquería, 1979
También podemos ver a Fellini con el pulpo en dos escenas diferentes, una en
la terraza donde se habían realizado los retratos con la ciudad de Barcelona
como fondo, y otra en interior en la que el personaje ya no se limita a posar con
el pulpo sino que ahora escenifica lo que parece ser una escena de terror. La
secuencia está planificada de un modo similar a la que da inicio al film Un perro
andaluz de Buñuel y Dalí: en la cinta clásica, vemos como en un primer
momento las manos del protagonista, que son las del director aragonés,
aparecen en un primer plano mientras afilan una cuchilla, al igual que en el
corto de Peluquería vemos también aparecer en un primer plano una mano que
se acerca a coger un utensilio cortante, unas tijeras en este caso. En la
siguiente escena, la forma en la que la misma mano aparece horizontalmente
por uno de los extremos del encuadre para cortar los tentáculos del cefalópodo
que caen sobre el rostro de Fellini, es muy similar al modo en el que la mano
con la cuchilla, se acerca a rajar el ojo de la protagonista en el film surrealista.
Ambas secuencias finalizan con una imagen visceral, un plano detalle de los
trozos de los tentáculos cortados que caen sobre el suelo, y un plano que hace
corresponder, por asociación del montaje, el ojo de la chica con el ojo de una
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vaca que ha sido rasgado y por el que se deja caer un líquido acuoso que,
como los deshechos del animal marino, producen cierta repugnancia en el
espectador (Figuras 12).
Fig. 12. Fotogramas del corto de Peluquería, 1979
Las últimas dos secuencias se desarrollan en el exterior, la primera en el
teleférico de Barcelona. En ella vemos a una mujer vestida con un vestido de
fiesta y un peinado hecho de botellas de Coca-cola vacías pegadas entre sí, y
un hombre con traje de chaqueta que lleva atado sobre su cabeza una
maquina de afeitar. Y en la última, vemos al Hortelano también vestido de traje
y con un pescado sobre la cabeza. Mientras recorre la ciudad y se confunde
con la gente.
Fig.14. Fotograma, foto y dibujo- boceto de la serie Peluquería, 1979
Al hilo de lo narrado, resulta fácil pensar la producción fotográfica de la serie
Peluquería como si de una producción cinematográfica se tratase aunque lo
que veamos sólo sea la foto-fija final, uno de los fotogramas de lo real, meras
instantáneas, puro material de rodaje. Podemos observar esta correspondencia
si comparamos algunos de los fotogramas con algunos de los retratos
fotográficos de la serie. A parte de la ya citada imagen del pulpo, otros
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ejemplos pueden ser aportados: la peluquería de los limones que lleva Ouka
Leele en el corto y la también fotógrafa Maria Espeus (Figura 13); las botellas
de Coca-cola (Figura 14) o la máquina de afeitar que se repite en la peluquería
del señor con las gafas (Figura 15). Observamos así como la puesta en escena
presenta una complejidad mayor si la comparamos con esas primeras
espontáneas del personaje jugando con el pulpo, es decir, existe una mayor
planificación. De hecho existen dibujos, bocetos realizados por la artista del
diseño de algunos de los tocados que se acompañan también de un texto a
modo de diario loco, y que se aproxima mucho a la foto final.
Fig. 15. Fotograma y foto de la serie Peluquería, 1979
La diferencia de estas tomas con las primeras que veíamos del pulpo, es que
estas últimas no son ya el producto de una acción que se realiza
espontáneamente ante la cámara como una especie de perfomance
improvisada; ni tampoco la foto es el resultado de la acción de pasear por la
ciudad fotografiando situaciones que se crean sobre la marcha, aprovechando
los recursos que la ciudad le ofrece; sino que ahora, la puesta en escena
presenta una mayor complejidad y en muchos casos ha existido un trabajo
previo que nos informa del intento de la fotógrafa por construir una
temporalidad narrativa para estos personajes, en la que podemos rastrear la
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influencia de otros textos visuales en la creación de la imagen final como el ya
citado surrealismo.
No obstante Peluquería no acaba en estas imágenes, sino que tras crearlas, al
proceso de experimentación llevado a cabo a través del acto fotográfico, le
sucederán otros procesos que aportarán a las imágenes otras connotaciones
donde podremos apreciar el carácter híbrido de las mismas. Uno de ellos es el
coloreado de las fotografías en blanco y negro mediante la aplicación de
acuarelas. La primera vez que Ouka Leele utilizó esta técnica fue cuando la
revista Star le encargó realizar una fotografía de un rockero y al no gustarle el
color fotográfico decidió utilizar acuarelas. Esta insatisfacción por el realismo
que la traducción fotográfica del color le ofrecía, y la búsqueda de un color más
personal, no hace más que evidenciar la importancia de lo teatral en su obra tal
y como ella misma ha manifestado:
"La idea es siempre montar una escenografía, con la incorporación
de elementos del teatro y del cine. El blanco y negro es un color
muy expresivo, pero la pintura te cambia mucho la imagen. La
fotografía pura juega con la realidad". Así mismo dirá: "Creo que mi
obra se entiende más si meto pintura y no sólo la fotografía pura”.
(Samaniego, 2005)
Fig. 16. Foto en blanco y negro y foto iluminada de la serie Peluquería, 1979
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Desde nuestro punto de vista, lo que la artista quiere decir es que al pintar las
fotos se acentúa la teatralidad en su imágenes, a la vez que despierta la
conciencia del espectador de que, lo que observan, es una puesta en escena,
del mismo modo que las que se podrían observar en un cuadro, sólo que la
materialidad de la misma no es pictórica sino objetiva, fotográfica, óptica
podríamos decir. La pintura es la “máscara” que Ouka Leele utiliza para
subrayar que lo que vemos es una representación, una puesta escena pictórica
o teatral, un modo de volver a narrar, a través de las pinceladas de color lo que
en otro momento tuvo lugar delante del objetivo de la cámara (Figura 16).
Finalmente, el carácter performativo que emana toda la serie, volvió a ocupar
un primer plano en la inauguración de la exposición que tuvo lugar el 5 de
noviembre de 1979 en la sala de la calle Balmes. Al acto asistieron muchos de
los que allí estaban retratados como Nazario que, re-escenificando la temática
de lo que había sido el acto fotográfico asistió, en compañía de su novia, con
“un tocado a base de tallarines con salsa de tomate bastante repugnante”,
además, según relata una crónica de la época, la fiesta fue amenizada “con
unos canapés de plástico que constituyeron una gracia muy vanguardista”.
(Nazario, 2010: 190)
3. Conclusiones
Tras este recorrido por la producción de la serie Peluquería, podemos concluir
que el potencial narrativo de la serie reside en el peculiar uso que la artista
hace del medio fotográfico. En primer lugar por su forma de experimentar,
haciendo del acto fotográfico una praxis que va más allá del hecho de querer
obtener una imagen aislada del mundo, creando por el contrario, una serie de
imágenes-actos que se van a insertar en la cotidianeidad del día a día de la
artista. Mediante este modo de proceder, Ouka Leele consigue alejarse de un
mero documentalismo y reinventar la instantaneidad como concepto a través
de la acción misma de fotografiar, acercándose así a los modos de producción
de un tipo de imagen escenificada a partir de trabajos performativos:
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“Ouka Leele profesionaliza con su Peluquería la representación de
la indiscreción, pero en un sentido inverso al funcionamiento de la
cámara instantánea. Es decir, sus fotografías nos introducen en el
concepto de visión instantánea, del indiscreto mirón, del voyeur que
se cuela desde la cualidad inocua del amateur en el espacio vital de
los otros”. (Carabias, 2006: 18)
Por otro lado, la serie Peluquería fue producida en un momento histórico en el
que se está produciendo una transición entre las poéticas de Nueva Lente y las
prácticas fotográficas posmodernas que se inician en España en los años 80.
Este doble influjo se puede apreciar en la obra. Efectivamente, a menudo se ha
hecho referencia a como la serie “conecta con la estética surrealizante de
Nueva Lente y trata de dialogar con innovadoras experiencias performativas”
(Albarrán, 2012: 189) como ya hemos visto. Otro de los motivos que la
relacionan con la revista ha sido el uso de colores ácidos y contrastados que
recuerdan al que se empleaba en las provocadoras portadas. Sin embargo, a
pesar de esta vinculación, queremos hincapié en cómo Ouka Leele construye
sus imágenes valiéndose de ciertas estrategias textuales que anticipan la
actividad fotográfica posmoderna. La referencia en sus fotos a ciertos
imaginarios visuales como el surrealismo cinematográfico de El perro andaluz;
la
estética
documental
de
la
que
se
vale
para
crear
un
cierto
antidocumentalismo que nos hace dudar; o la influencia de los santos con
coronas de los tebeos religiosos en los que se inspiró; vendrían a configurar
una intertextualidad que nos habla del intento de la artista por crear una
narrativa que trasciende la categoría de lo kitsch.
4. Referencias bibliográficas
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- Villegas, F. (ed.). (2006): Ouka Leele. El nombre de una estrella. Castellón:
Ellago
[El texto de esta comunicación pertenece al proyecto de tesis doctoral que la
autora realiza en la actualidad]
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