LA REPÚBLICA DE LAS LETRAS SE REPRESENTA - digital

LA REPÚBLICA DE LAS LETRAS SE REPRESENTA
Joaquín Álvarez Barrientos
CSIC (Madrid)
Tampoco me pongas,/ con vanidad de docto,/ entre libros y planos,/ entre
mapas y globos.
Cadalso, "Al pintor que me ha de retratar", 1773.
Del mismo modo que del siglo XVII al XVIII varió la idea de lo que era
un
escritor
y
de
su
papel
en
sociedad,
cambió
la
imagen
gráfica
que
acompañaba esa idea moral. Al mismo tiempo, se habían ido conformando los
signos que identificaban su actividad
y aquellos elementos que hacían
visibles aspectos significativos del imaginario literario, como por ejemplo
la geografía del Parnaso. Las siguientes páginas son un acercamiento a la
representación de algunos de esos aspectos de la República de las Letras.
El Parnaso y sus parodias
A medida que se fraguaba el entramado conceptual y simbólico de la
República de las Letras, se daba imagen visual a esos conceptos. Así se
visualizaban, más o menos artísticamente, árboles de la ciencia, imágenes de
la
Verdad,
de
la
Sabiduría,
de
la
Razón, del conocimiento. Se creaban
motivos que sirvieran para identificar a los que practicaban las letras y
las
ciencias
instrumentos
terráqueos,
y
que
se
dio
una
podían
compases,
utilización
identificar
plumas,
etc.
simbólica
prácticas
Toda
esta
y
a
ciertos
objetos
profesiones:
iconografía
e
globos
estaba
ya
conformada cuando en 1717 se edita el Journal litteraire, en La Haya. El
grabador Bernard Picart realizó un frontispicio en el que se concitaban
todos los elementos identificativos: Minerva, los símbolos de las diversas
ciencias y el árbol, la biblioteca como espacio que recoge la memoria de la
República Literaria y mantiene vivos sus valores, la lechuza y las señales
de la nobleza intelectual, las cortinas y un edificio clásico, austero,
además de algunos bustos de personajes que pueden pertenecer al Parnaso,
pero que, en todo caso, están en la línea de las colecciones de personajes
ilustres.
Una interpretación burlesca de estos elementos aparece en el grabado
de Enguidanos que ilustra "La lira de Medellín", la pieza poética de José
Iglesias de la Casa, en el tomo segundo de sus Poesías póstumas. En ella se
ve
al
poeta
sentado
a
la
mesa,
mientras
se
dispone
a
escribir
esa
composición. Tiene detrás la biblioteca; pero el lugar de la lechuza lo
ocupa
un
pájaro
ridículo,
sobre
la
mesa
un
caracol
alude
a
la
lenta
gestación de la obra, un fauno al lado, rijoso, ta_e la lira, y en lo alto,
como parodia de la inspiración, un alce o un ciervo toca la "trompa de
Homero", que suena a cuerno y cuya leyenda dice: "La lira de Medellín"
(1793).
Por la repercusión de la obra, mayor valor tiene el frontispicio de la
Encyclopédie de Diderot y D'Alembert, que en 1772 grabó Prévost y en 1765
había dibujado Cochin hijo, que ensalza la Verdad, como objetivo del hombre.
Diderot
explica
interpretación
así
libre
su
y
significado
distinta
de
en
la
el
Salon
de
1765,
en
una
presentada en el Catálogo de la
exposición, que se ajustaba más a los presupuestos de la iconografía:
se ve en lo alto a la Verdad entre la Razón y la Imaginación; la Razón que
intenta arrancarle su velo, la Imaginación que se apresta a
embellecerla. Debajo de este grupo, una multitud de filósofos
especulativos, más abajo la tropa de los artistas. Los filósofos
tienen fijos sus ojos en la Verdad; la Metafísica orgullosa menos
busca verla que adivinarla; la Teología le vuelve la espalda y espera
su luz de las alturas (1984, p. 319. La traducción es mía).
La configuración de este grabado es piramidal y pone de relieve tanto
una
ordenación
del
conocimiento
como
una
valoración
de
los
distintos
elementos que integran ese conocimiento. Por otro lado, no deja de tener
relación, en la forma de proponer "el triunfo de la Verdad", con los cuadros
religiosos de exaltación de Dios y de la Virgen: la Verdad semeja a la
Inmaculada Concepción entre nubes y con la serpiente a sus pies. Desde este
punto de vista, se podría especular con una representación cristianizada del
llamado "culto a la Razón".
A
porque
Diderot
Cochin
tradicionales,
no
le
siguió,
como
satisfacía
con
se
algunas
comprueba
absolutamente
variaciones,
al
esta
los
contrastar,
composición,
clichés
por
quizá
iconológicos
ejemplo,
su
representación de la Verdad con la que fijó Cesare Ripa en su Iconología, de
gran repercusión en Europa en los siglos XVII y XVIII, que había sido
traducida al francés y "puesta al día" por Boudart en 1759. La imagen que
representa a la Verdad en el frontispicio de la Encyclopédie se ajusta a uno
de los modelos ofrecidos por el italiano: "se pintará una jovencita que
aparece desnuda, cubierta sólo por algunos blancos velos que la envuelven y
ciñen, mostrándose con ello que la verdad debe ir vestida y adornada de tal
modo y con tales palabras que no se pierda la apariencia de su cuerpo,
hermoso y delicado, que más se adorna y enriquece por sí mismo que con
ninguna otra cosa" (1996, p. 393). Diderot, sin embargo, quiere quitarle el
velo para que, gracias a la Razón, aparezca desnuda y sin estorbos.
Pero,
desde
luego,
lugar
especial
en
este
panorama
iconográfico
merecen las representaciones del Parnaso. Son sobradamente conocidos los
textos que han tomado la visita al Monte o a Apolo como excusa para hacer un
escrutinio de la producción poética, también lo son algunas de sus imágenes.
En la Francia de principios del siglo XVIII existió el proyecto de realizar
en
bronce
un
Parnaso
Francés,
con
Luis
XIV
como
Apolo,
acompañado
de
distintos poetas y músicos. El promotor de la idea fue Titon du Tillet y el
escultor, que dio fin a un boceto de su ambiciosa obra en 1718, Louis
Garnier. El conjunto se ordenaba en las laderas de un monte escarpado, por
el que se diseminaban mirtos, palmeras y demás iconografía (Titon du Tillet,
1727. También Roche, 1978, pp. 302- 304), y que habría servido como icono
nacional de representación de la historia cultural francesa.
Este proyecto francés entraba de lleno en el modelo clásico, pero
traeré a colación otras dos representaciones, ambas del siglo XVIII aunque
ilustrando
textos
del
XVII,
que
se
salen de la habitual imaginería de
carácter cristianizado y también piramidal. El primero es el grabado que
aparece al frente del Parnaso español, monte en dos cumbres de Quevedo,
edición de 1724. En él se figuran las dos cumbres, las nueve musas a la
derecha, Pegaso sobrevolando la escena y a la izquierda Quevedo que es
coronado por Apolo y que está detrás y algo por encima del poeta, como si le
protegiera y le concediera todos los dones de la poesía. El arroyo que mana
de la fuente Castalia discurre tortuoso por el centro del dibujo, mientras
en la parte inferior un fauno o sátiro sostiene un retrato oval de Quevedo y
una figura femenina, a la derecha del observador, sujeta una cartela con el
título de Las nueve musas castellanas L.A. Es un grabado tosco, ingenuo y de
torpe ejecución, pero muestra el momento en que el poeta es introducido en
la más alta de las instituciones literarias, sin atender a la estructura
vertical tradicional, antes al contrario, todos los personajes se encuentran
en un mismo plano horizontal.
El segundo proviene del Viaje al Parnaso (sic) de Cervantes, en la
edición de 1784, de mucha mayor calidad, dibujado por José Jimeno y grabado
por Bartolomé Vázquez. El centro de este grabado lo ocupa un resplandeciente
Apolo que sostiene su lira mientras sale a recibir a Cervantes rodeado de
las musas y con Pegaso a un lado en segundo plano. En primero está el autor
del Quijote que llega en barca con Mercurio --cuyas indicaciones sobre cómo
ha de conducirse con el dios parece escuchar-- y otros poetas, mientras
sirenas y tritones acompañan el atraco de la nave. Incluso con sus grandes
diferencias,
identificar
a
estos
grabados
contienen
los
habitantes
del
los
monte
elementos
Parnaso
y
necesarios
para
que
el
para
lector
comprenda la simbología. Tanto los retratos de Quevedo como de Cervantes
eran de sobra conocidos, lo que permite comprender que uno y otro son
aceptados por Apolo en su casa. Pero, si bien se abandona la estructura
vertical, en el caso del grabado sobre Cervantes se mantienen dos planos y
la representación de Apolo está enmarcada por cierto halo cristiano, pues se
aprovecha de la simbología que representa a Jesucristo rodeado de rayos que
aureolan
su
cabeza,
con
túnica
y
en
actitud
receptiva.
No
en
vano
se
entendió la escritura como un sacerdocio. Por otro lado, al contemplar este
Apolo es difícil no recordar las representaciones de Cristo saliendo del
sepulcro.
Aunque el rasgo cristianizante está ausente de la representación que
del Parnaso hicieron Mariano Maella y Carmona cuando ilustraron la obra de
López de Sedano en 1769, no falta la verticalidad característica que muestra
a Apolo en lo alto, en lugar central, rodeado de las musas, Pegaso y
Mercurio, ni tampoco la fuente Castalia. Su aspecto y su indumentaria se
asemejan más a la de un dios clásico que a la del cristiano y en la
ilustración el protagonista es el dios y las actividades que patrocinan las
musas, y no poeta alguno.
Pero
todo
este
mundo
serio
y
respetuoso,
que
mostraba
el
lado
institucional de la literatura, tenía su otra cara burlesca y paródica, como
existía en el plano de las letras, ya fueran impresas o manuscritas, y como
se acaba de ver con el caso de
Parodias,
polémicas
Iglesias de la Casa y su “Lira de Medellín”.
sátiras
y
burlas
de
escritores
tienen
también
su
complemento iconográfico. Así, por ejemplo, al frente de las Memorias de la
ilustre
Academia
Asnal,
de
1788,
que
es
una
parodia
de
la
República
Literaria universal, o, como se escribe en el "Discurso preliminar", del
"mundo literario", va un grabado del "Nuevo Parnaso" con tres montes, sin
datos de dibujante ni de grabador, en el que toda la simbología alude a la
soberbia de los escritores, a la erudición superficial y a otros puntos
siempre
Martínez
críticos
bajo
el
y
burlescos
pseudónimo
que
de
desarrolla
Doctor
de
su
autor,
Ballesteros
Primo
en
las
Feliciano
distintas
memorias que integran el tomo,1 y que en el siglo encontraron cultores de la
. Para el autor, Palau (1949, p. 40b) y Aguilar Piñal (1989, p. 486). Los datos bibliográficos
de esta obra son un problema. En su primera edición figuran así: "En Bi- Tonto, en la imprenta de
Blas Antón y se hallará en Bayona de Francia, 3192 de la Era Asnal". Hubo una segunda impresión en
Pamplona, Herederos de Martínez, s.a. Ciertas alusiones del texto indican que nos encontramos en el
talla de Isla, Iriarte o Cadalso.
Apolo es un burro que toca la flauta y seduce, como el falutista de
Hamelin, a los escritores que no son sino pavos --símbolo habitual de la
erudición superficial y del charlatán pagado de su escaso saber--. Otro
asno, sobre dos patas como el flautista, habla con lo que parecen cisnes y
un tercero asciende por el Monte, en cuya cima echa a volar Pegaso en forma
de borrico con alas. La fuente Castalia se denomina "Fuente de los Asnos" y
en su parte superior hay un molino que, seguramente, hace alusión a la
inercia y a la repetición, a la imitación en el peor sentido: los jumentos
daban
vueltas
incansables
alrededor
de
norias
y
molinos.
En
el
ángulo
inferior derecho un edificio clásico, la Academia, abre sus puertas y el
dintel lo adorna el busto de un asno, quizá tan erudito como el de Forner.
Dentro de las Memorias hay varias estampas caricaturescas de distintos
hombres
de
letras:
astrólogos,
matemáticos,
oradores,
músicos,
etc.
El
influjo de la República literaria de Saavedra Fajardo y, muy seguramente, de
la Charlatanería de los eruditos de Mencke se deja notar en algunos de los
pasajes, así como, desde el principio, el magisterio del padre Isla y de
Cadalso, además de otros faros de erudición y crítica. Es sabido que Goya se
valió
también
culturales,
de
pero
asnos
el
en
los
carácter
Caprichos
de
unos
para
burlar
grabados
y
algunos
otros
no
aspectos
permite
compararlos. En todo caso, el burro como sinónimo de ignorancia era símbolo
de sobra asentado en el XVIII, como también lo eran los pavos a los que se
hace referencia en el grabado, que aparecerán también años más tarde en la
portada de Los eruditos a la violeta de 1818, al igual que el mono, que
suele ser sinónimo de pocos conocimientos. La identificación mono- títerehombre viene desde los tiempos clásicos, pero se había puesto de moda en el
XVII con las "singeries" del flamenco David Téniers el Joven --del que se
conservan en el Museo del Prado su Mono pintor y su Mono escultor-- y luego
con Watteau, Huet, Lancret y Chardin, que se inspiran en el primero. En la
misma edición de Los eruditos a la violeta aparece el mono rodeado de varios
indicadores, entre ellos un globo terrestre, libros, recado de escribir y
paloma, que quizá aluda a la candidez de los violetos (o de los que creen lo
que dicen).
De
1729
es
una
lámina
que
muestra
la
vera
efigies
de
Martinus
Scriblerus, el ficticio escritor ideado por Swift, Pope, Arbuthnot, Parnell
y Gay para ridiculizar la erudición presuntuosa y la jerga académica: un
año 1788, y que la reimpresión fuera hecha en Pamplona puede inducir a creer que también la primera
fuese en esa ciudad. Ambas son idénticas.
mono con cabeza de hombre (que se asemeja a Pope), sujetando una pluma en
actitud pensativa mientras se apoya sobre una pila de libros. A su lado, un
burro. Inseparables (Pope, 1729), como también en los trabajos de Hogarth y
Goya.
Los retratos
Los
antiguos
tratados
de
pintura,
como
el
de
Carducho
(1979),
señalaban --siguiendo una tradición iniciada en la Roma clásica-- que sólo
debía retratarse a aquellas personas que tuvieran algún tipo de importancia
y pertenecieran a las clases poderosas. Con el paso del tiempo, el espectro
de personajes susceptibles de ser retratados se amplió, llegando a posar
para los pinceles del pintor artesanos, zapateros y otros que tenían dinero
para
pagar
su
retrato
(Burke,
1994).
En
ambos
casos,
fuesen
nobles
o
artesanos, el retrato tenía un mismo significado moral, vinculado a menudo
al deseo de dejar para las generaciones futuras una imagen modélica, como
símbolo, del antepasado que supo mejorar su estrato social. Así el retrato
respondía más a la imagen que se quería ofrecer o que se tenía de uno mismo,
que a la realidad personal del retratado; respondía a una identificación
psicológica de carácter social, de clase o profesión: acreditaba prestigio,
estimulaba la emulación de las virtudes en los descendientes, y además tenía
un uso privado como recordatorio de eventos familiares. El parecido no
importaba.
Consecuencia
de
su
objetivo
moralizante
y
de
la
idea
de
que
la
práctica literaria servía para mejorar al individuo, son las galerías de
retratos de hombres ilustres y el coleccionismo que esa afición generó.
Desde el siglo XIV menudean, en las bibliotecas, retratos de personajes
famosos por algún motivo. Políticos, marinos, artistas, humanistas, etc.,
colgaban de las paredes, pero otras veces se hacían colecciones de grabados
de esos personajes. Hubo algunas dedicadas a hombres de letras, a modo de
representación visual de la República Literaria, aunque lo habitual era la
convivencia de unos personajes con otros, así, para España, el Libro de
descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, de
1599, inédito hasta 1985, y, ya en el siglo XVIII, la de Retratos de los
españoles ilustres, de 1791.2 Coincidiendo con el auge de estas colecciones,
. Contra estas colecciones que adornaban las bibliotecas mostraba Mayans cierto recelo, ya que
"muchísimos retratos que los antiguos acostumbraban poner en sus bibliotecas fueron fingidos, porque
los autores de muchos libros vivieron largo tiempo antes, y de algunos de ellos no quedaron retratos
ni podían quedar" (1996, p. 135).
el retrato del escritor se hizo cada vez más frecuente, menos como estampa
suelta, y sobre todo en los preliminares de los libros, por lo que se ha
llegado
a
hablar
del
retrato
como
parte
de
la
retórica
de
dichos
preliminares (Balsinde y Portús, 1997).
Existe
biografía,
aunque
una
que
clara
se
conviene
relación
vincula
señalar
al
que
entre
el
desarrollo
"las
auge
de
del
retrato
procesos
identidades
que
de
y
el
de
la
individualismo,
sustentaban
eran
más
colectivas o institucionales que individuales" (Burke, 1994, p. 109). En
esta época, hasta el XVII, el retrato se emplea para mostrar el papel social
desempañado por el individuo, por lo que, según parece, importaba poco el
parecido (Francastel, 1978); como se ha se_alado ya, el retrato era el
símbolo
de
un
estatus
y
de
una
condición
moral.
En
el
caso
de
los
escritores, no debemos olvidar que la cultura era algo parecido a poseer un
rango y que dedicarse a las letras implicaba un modelo moral. De esta manera
se privilegia la representación del escritor trabajando (al servicio de
Dios), y se muestra al humanista en su celda, convertido en un estereotipo,
sentado,
rodeado
de
libros
en
su
studiolo,
en
actitud
de
escribir,
representación cristianizada de la imagen de San Jerónimo (Checa Cremades,
1987).
Aunque
primaba
la
representación
simbólica
del
literato,
había
excepciones, como los retratos que tenemos de Dante y Petrarca, en los que
sí
se
buscaba
semejanza
médicos,
y
el
parecido.
aparecerán
políticos,
Paulatinamente,
también
actores,
los
comenzará
retratos
militares,
de
grupos
gremios--,
y
a
valorarse
la
profesionales
--
desde
el
XVIII
en
España también de escritores, en tertulias, cafes y otras reuniones. En
Europa estas representaciones de grupo son anteriores. Una muy interesante
aparece en la Politiae Literariae (1540), de Decembrio, en la que están
reunidos varios humanistas. Además del autor, que ocupa el centro y es quien
comenta el libro que hay sobre la mesa, están Guarino --que habla en ese
momento con Decembrio--, Aretino, Poggio, Gualengo y Vegio. Los escritores
se reúnen alrededor de un texto, aislados por unas cortinas y sobre la mesa
tienen
recado
de
escribir.
Guarino
es
el
único
destocado,
todos
van
honestamente vestidos y la mesa está cubierta por un tapete, que parece
valioso
por
el
escudo
y
los
adornos.
Todo
en
este
grabado
rezuma
aristocraticismo, didacticismo, capacidad de diálogo. Un modelo ponderado de
conducta,
que
además
se
muestra
aislado
por
la
cortina.
Los
grabados
posteriores de grupos de literatos nos los presentarán dentro del marco
social: o en tertulias y cafés, conversando, o en actitud de preparar y
discutir los contenidos de un periódico, como el que en 1769 representa a
los "redactores" de la gaceta florentina Notizie del mondo. De nuevo, los
personajes
están
correctamente
vestidos;
unos
leen
un
texto,
otros
lo
redactan, mientras al lado los operarios manejan la prensa.3
En el caso de los escritores, el retrato "modelo" de carácter moral se
ajusta en principio a la idea de que el literato está al servicio de Dios y
su sabiduría, concedida por Él, tiene como objetivo difundir el conocimiento
de
la
divinidad.
posteriores
de
Empezando
los
por
humanistas,
las
los
imágenes
retratos
de
se
San
Jerónimo
cargan
de
y
las
elementos
y
símbolos que sirven para reconocer su actividad (poeta, dramaturgo, erudito,
matemático, arquitecto), y llevan además, en el caso de los literatos, pues
no es así en los otros, una carga ética que porta el mensaje edificante
contra la soberbia, la envidia y la vanidad, peligros que acosan al que
trabaja con su pensamiento, y por él puede ganar distinción y haberes. Un
mensaje
básicamente
estoico,
pero
también
cristiano,
que,
a
menudo,
contrastaba con la realidad del retratado. Uno de los casos más claros es el
de Lope de Vega: la disparidad entre su carácter y los mensajes morales que
adornan sus muchos retratos es palmaria (Portús, 1992).
Gracias a éstos, reproducidos en los libros en forma de grabados, el
hombre de letras hace publicidad de sí mismo, ofrece a sus contemporáneos y
a la posteridad la imagen que quiere que permanezca (una imagen no sólo
física) y además da señales de su real o supuesta condición social.4 Para
ofrecer esta información los dibujantes y grabadores se servían de una
iconografía ya asentada en el siglo XVIII. Se les ve leyendo, escribiendo,
contemplando, pues la melancolía fue uno de los estados privilegiados entre
artistas y escritores, que se extiende sobre todo en la segunda mitad del
siglo,
como
se
puede
observar
en
el
segundo
retrato
que
Goya
hizo
de
Jovellanos, de 1798, o en el Autorretrato en el estudio, de Paret y de 1786.5
La actitud melancólica y de ensoñación, además de obras sobre la materia o
. El grabado, en Venturi (1979). Recuérdense, para el siglo XIX, los cuadros de Antonio Mª
Esquivel, "Los poetas contemporáneos. Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor" y "Una
lectura de Ventura de la Vega a los actores del Teatro del Príncipe".
. Carnicero confeccionó un grabado que ilustraba Los aires fijos de Viera y Clavijo, en el que
se ve al autor de perfil sosteniendo en la mano izquierda su propio libro y con el dedo índice de la
derecha indica el título de la obra. Fuera de ese retrato en óvalo se encuentran distintos
instrumentos de laboratorio, y un pájaro negro que inicia el vuelo. La composición es muy original,
al margen de lo acostumbrado en este tipo de representaciones.
. A este respecto, Calvo Serraller (1996, pp. 36- 37) relata una ilustrativa anécdota: Diderot
reprocha a Van Loo en 1767 que en su retrato no le deje "solo y en brazos de su ensoñación".
que usan el sueño como excusa, va a dejar algunos de los mejores grabados de
tema literario: el famoso de Goya El sueño de la razón produce monstruos o
un aguafuerte, anónimo flamenco, que muestra a Francisco de Quevedo soñando
sentado
e
ilustra
Los
sueños
de
Quevedo
y
la
Vida
del
gran
tacaño,
enriquecida con lindas estampas, de 1699.
En el siglo XVII y también durante parte del XVIII, para mostrar la
dignidad del escritor, se le viste con ropas nobles, se coloca a su espalda
un rico cortinón, no falta la mesa y el recado de escribir y, detrás, la
apretada biblioteca. Así representaron Maea y Vázquez a Feijoo en 1791, para
los
Retratos
de
los
españoles
ilustres,
que además está en actitud de
escribir.6 En no pocas ocasiones el orgullo del autor se manifiesta en los
títulos que ilustran los lomos de algunos de esos volumenes que descansan en
las baldas de la librería; es el caso de Mayans en el grabado de 1755
realizado
por
excelente
factura,
mirando
de
Joaquim
Giner,
muestra
frente,
en
que
al
pintó
José
“generoso
actitud
de
Vergara.
valenciano”
escribir,
con
Este
grabado,
noblemente
una
de
vestido,
columna
detrás
(tradicional símbolo de poder y dignidad), escudo y en los lomos los títulos
de algunos de sus libros. Existen otros retratos de Mayans, como el que
pintó Van Loo cuando se encontraba en Madrid como bibliotecario real (hacia
1736),
que
se
iconografía
sale
de
literaria
la
práctica
--más
habitual,
frecuente
en
pues
los
simplifica
grabados--
toda
para
la
dejar
exclusívamente una pluma en manos del intelectual, como único símbolo de su
actividad. Mayans parece haber abandonado por un tiempo el trabajo que tiene
sobre la mesa y se vuelve hacia el pintor.7
Para diferenciar a un dramaturgo de un erudito, a un científico de un
tratadista
símbolos
catalejos,
militar,
que
etc.,
pudieran
plumas,
se
colocaban
contribuir
globos
a
terráqueos,
alrededor
identificar
máscaras
del
su
de
personaje
aquellos
actividad:
Talía,
etc.
mapas,
Para
significar la fama, no faltan la trompa, la rama de olivo o la palma. Los
grabados que ilustran el Parnaso español de López de Sedano, burilados por
. De Feijoo se conservan otros anteriores. Destacan el que en 1764 hizo Jacobo Lavan, un
medallón ovalado y orlado por laurel, en el que aparece con pluma y cartapacios, y otro de 1765, con
cincuenta y siete años, que grabó Joaquín Ballester, e ilustró las ediciones del Teatro Crítico
Universal de 1768,
1773 y 1779.
. Hay al menos dos retratos más del valenciano. Uno, apicarado, que nos lo muestra viejo y
desdentado, con la cortina y la biblioteca detrás (del que se desconocen los datos), que pudo haber
sido grabado por un artista en la vieja escuela, y otro de 1764, aparecido en Ad Triginta
Jurisconsultorum Omnia Fragmenta, de cuyo no parecido se queja en carta a Meerman.
Manuel Salvador Carmona (Carrete Parrondo, 1989), hacen además diferencias
más sutiles, dentro del ejercicio de las letras.8 El marco de los retratos es
rigurosamente clasicista, así como sus adornos; Carmona diferencia según el
autor retratado sea poeta épico (Ercilla), lírico (Garcilaso de la Vega),
comediógrafo (Lope de Vega), etc., colocando o no ciertos objetos: coronas
de laurel, máscaras de Talía, armas, polichinelas, caduceos, liras, flautas,
libros. Como ya se señaló, para indicar su nobleza intelectual aparecen bien
vestidos,
con
sus
cruces
de
Santiago
cuando las tienen y con aquellos
símbolos que puedan contribuir a ensalzarlos.
Coincidiendo con el despunte del retrato en la segunda mitad del XVIII
y
con
la
valoración
creciente
del
parecido,
señalada
entre
otros
por
Glendinning (1992), López de Sedano escribe las siguientes palabras en el
prólogo del tercer tomo de su Parnaso:
se hace necesario advertir al público [...] que los retratos de los ilustres
poetas españoles que se le van fascilitando, y no es el adorno menos
estimable de nuestro Parnaso, son verdaderas efigies, sacadas con la
mayor puntualidad y con la perfección que ellos mismos demuestran, de
pinturas o dibujos originales y no fingidos o voluntarios [...]; y
esta misma exactitud es causa de que los que se publiquen sean muchos
menos de los que todos quisiéramos, porque, aunque se sabe que los ha
habido de todos los célebres sabios poetas de la nación [...], la
escasez que vemos de ellos y la dificultad de adquirir los pocos que
existen, acreditan que han corrido la misma fortuna que muchas de sus
obras (1770, pp. v- vi).9
Estos grabados que aparecen en la compilación de López de Sedano no
llevan
cartela
ninguna,
salvo
la
que
indica
el
nombre
del
autor,
a
diferencia de los retratos que dan cuenta de la efigie de algún hombre de
letras ya desaparecido. En este caso, estos grabados, sin adornos externos,
muestran al personaje con sus libros, etc., pero en la parte baja, ya en el
zócalo, ya en el plinto, incluyen información sobre las fechas y lugares de
nacimiento y muerte, así como sobre sus aportaciones a las letras. Por
ejemplo, los de Diego de Covarrubias, Fray José de Sigüenza, Alfonso de
Cartagena y otros (Pueden verse en Carrete Parrondo, 1989; otros en Paez,
1969).
Interés aparte tienen el que grabó Carmona con motivo de la muerte del
. También hay diferencias entre los grabados que se realizan del escritor en vida o ya
desaparecido. En el segundo caso, en el zócalo de la composición aparecen los datos que identifican
al personaje y resumen su actividad. Cierta excepción es el retrato, que dibujó A. Crua y grabó M.
Peleguer, de Juan Andrés, de 1818 --había muerto un año antes--, pues se le ve sentado escribiendo.
. Mayans que, como se ha visto, se quejó de la falta de parecido de uno de sus retratos,
consideraba que para que un retrato fuera verdadero, debía "ser bien parecido al original, aunque no
esté bien pintado" (1996, p. 132).
padre
Flórez,
el
de
Jorge
Juan
para
sus
Observaciones
astronómicas
y
físicas, en colaboración con Antonio de Ulloa, y el que dedicó a Tomás de
Iriarte, inspirado en el retrato de Joaquín Inza. En este grabado, de 1792,
aparece el menor de los Iriarte mirando de frente, pero lo interesente es la
iconografía que acompaña al retrato. La lira y la trompa de la fama lo
coronan, a sus pies los libros, las plumas y el tintero, la máscara de la
comedia sin sonrisa y un amorcillo que llora sobre una resma de papel
mientras apaga una antorcha que simboliza el fuego poético, acabado pues el
poeta había muerto un año antes. Contrasta la viveza y vitalidad que muestra
el modelo con todos esos símbolos que evocan su final.10
El caso Cervantes
En la construcción de la imagen gráfica del escritor español merece
capítulo aparte el caso de Cervantes. Los grabadores españoles en general
siguieron los modelos europeos, como se señaló ya y se manifiesta en los
fondos
y
en
las
posturas,
pero
para Cervantes nos encontramos ante la
sorpresa de que los primeros que intentaron captar su efigie fueron los
holandeses.
Givanel
Mas
(1944)
estudió
este
aspecto
del
cervantismo,
ofreciendo como primera representación en grabado del autor del Quijote una
de 1705 que ilustra la edición de las Novelas ejemplares en aquel país y
año. En ella aparece sentado a una mesa, dispuesto a escribir mientras le
llega la inspiración en forma de angelote que le acerca la pluma. Pero el
primer
intento
de
representación
del
"verdadero"
aspecto
de
Cervantes,
siguiendo la descripción que él mismo hizo de sí, es de 1738, y aparece en
la edición inglesa del Quijote, en la que colaboró, como se sabe, Gregorio
Mayans. En ese grabado, don Miguel está sentado en actitud de escribir y ve
por un ventanal --imaginando la escena-- cómo pasan su caballero y Sancho,
mientras de lo alto de la habitación cuelgan las armas y una cortina oculta
parte de la biblioteca. Su mano izquierda tiene forma de muñón y está
envuelta por vendas. Otras dos representaciones, de 1739 (La Haya) y 1742
(Londres), idénticas salvo en el detalle de la mano y algunos otros, nos
muestran a Cervantes en un mismo fondo de cortinas y librería, vestido con
elegancia y riqueza, sentado mientras deja de escribir por un momento. En la
de La Haya conserva su mano inservible, mientras en la de Londres esa mano
está cortada a la altura de la muñeca.
En
ambos
grabados
se
observa
la
intención
de
ajustarse
a
la
. Maella y Carmona produjeron también el retrato de Juan de Iriarte que va al frente de sus
Obras sueltas, de 1774. No faltan las coronas de laurel, la Fama, los libros, etc.
descripción de su persona que el autor dio en el prólogo de las Novelas
ejemplares: "Este que veis aquí, de rostro aguileño, de cabello castaño,
frente lisa y desembarazada, de ojos alegres y de nariz corva, aunque bien
proporcionada
[...];
los
bigotes
grandes,
la
boca
pequeña",
etc.
Estos
grabados de Cervantes se asemejan en fondo, actitud, mirada, a lo que era el
modelo del retrato del hombre de letras en Europa desde el siglo XVII, pues
son muy similares a los de, entre otros, Jean de Clerc y, más tarde, de
Sauveur
François
Morand,
de
la
Academia
de
Ciencias
de
París,
Feijoo,
Mayans, etc., con su biblioteca y cortina detrás, pluma o libro en la mano.
El conjunto es clásico, majestuoso, noble, y aúna los signos externos de la
aristocracia del saber y de la sangre.
Para la edición del Quijote de 1780 de la Academia Española, José del
Castillo dibujó un retrato, a pesar de lo señalado por los estudiosos en
sentido contrario, inspirado en el de la edición inglesa, que grabó Carmona,
y que tiene todos los símbolos que solían acompañar al escritor reconocido:
corona en lo alto, trompa de la fama, espada, laurel, libros, escribanía,
máscara.11
Los retratos de Goya
Contamos con numerosos retratos de escritores del siglo XVIII, pero en
ese grupo hay que hacer un hueco especial para los que son obra de Goya
porque en ellos no se indica su profesión de hombres de letras, primando lo
que el retrato pueda mostrar de su condición de burgueses o aristócratas
ilustrados.
Los
tan
famosos
de
Moratín,
Meléndez
Valdés,
Vargas
Ponce,
Llorente o Jovellanos resaltan su aspecto de hombres políticos, militares,
religiosos y burgueses, pero no su dimensión de escritores.12 Glendinning
explica esta ausencia de rastros iconográficos indicando que en los retratos
a pincel hay menos retórica que en los grabados (1992, p. 97), lo que
ejemplifican bien el retrato que de Tomás de Iriarte hizo Joaquín Inza y su
posterior grabado de Carmona, inspirado en dicho retrato, y el que Rivelles
y Blanco hicieron de Meléndez, basándose en el de Goya, pero añadiendo la
lira de poeta, el limbo con resplandores, carcaj, cayado y otros elementos
. La bibliografía sobre el retrato de Cervantes es amplia, así como sobre el proceso de edición
de 1780. De entre toda ella, véase el prólogo a la misma y González Palencia (1947).
. Uno de los grabados que acompaña la edición de 1830 de obras de Moratín, le muestra sentado y
empuñando la lira, mientras las musa Talía le ense_a el templo de la inmortalidad. Lo dibujó Vicente
López y lo litografió Juan Antonio López. Los demás que se conocen del dramaturgo están ayunos de
simbología.
alusivos. Al mismo tiempo, se pintaban más retratos y de muchas más personas
que no eran nobles, lo que potenciaría la tendencia al parecido, a la
identificación
social
y
contra
el
simbolismo.
Estos
retratos
de
Goya
adelantaron, como en otras ocasiones, lo que sería la forma característica
de retratar en el siglo XIX, en el que ha desaparecido la simbología.
Sin embargo, encontramos otros retratos, anteriores y contemporáneos
de los realizados por Goya, que ya dan señales de ese cambio: no muestran la
condición de literato (o no sólo) y sí otras, como la de eclesiástico, así
en el grabado de Iglesias de la Casa y en el retrato de Lista. 13 Torres
Villarroel, en el almanaque El mesón de Santarén de 1735, como en otros,
aparece
aureolado,
astrólogo,
es
pero
decir,
los
como
símbolos
lo
catedrático
identifican
de
como
matemáticas
(lo
matemático
que
y
supone
prestigio) y como autor de pronósticos y almanaques (su importante fuente de
ingresos), aunque en alguno se rodea de varias obras suyas. En este plano
iconográfico, evidencia la relación entre Quevedo y Torres el grabado que se
publica en la segunda parte de los Desahuciados del mundo y de la gloria,
1737, en el que se le ve sentado, bien vestido, en actitud pensativa,
apoyado el codo en una mesa en la que hay libros, esfera y otros elementos.
A su espalda, los estantes de la biblioteca y una amplia ventana, y a sus
pies un perro que dormita. El grabado se titula Sueños del doctor don Diego
de Torres Villarroel, se señala su edad, treinta y dos años, y es similar
(aunque la composición está invertida) al que adorna la edición ya citada de
los Sueños de Quevedo (Amberes, 1699).
Compendia ambas actitudes el retrato de Forner, en el que aparece
vestido
con
su
indumentaria
de
abogado
(toga y golilla, aunque sin la
ostentación de Campomanes en el que le hizo Carnicero), dejando para el
zócalo, fuera del cuadro, los elementos que le hacen pasar por hombre de
letras: tintero, plumas, resmas de papel y libros.14
La coronación del escritor
Si
algunos
prefirieron
mostrarse
a
sus
contemporáneos
y
a
la
posteridad privilegiando una simbología no literaria, quizá porque en su
. El de Iglesias puede verse en sus Poesías póstumas, de 1793 (también en 1798). En este, que
lleva la iconografía propia del poeta (fama, libros, plumas, etc.), se señala que es "presbítero",
como en el de Roca (grabador) y Ribó (dibujante), de 1856, que no lleva atributos. El más temprano
conocido de Lista es de 1835, obra de Federico de Madrazo, para El Artista, y no lleva símbolos.
. José Altarriba fecit. Se encuentra en el ms. 9582 de las obras del extremeño, conservadas en
la Biblioteca Nacional de Madrid.
apreciación
personal
eso
fuera
secundario
frente
a
otros
valores,
hubo
quien, como Quintana, fue retratado en el momento grandioso de su carrera
como poeta (como intelectual, en realidad) al ser coronado por la reina
Isabel II en el Senado el día 25 de marzo de 1855. El cuadro que Luis López
Piquer terminó en 1859 muestra el momento en que el poeta, acompañado por
Martínez de la Rosa, llega hasta la reina que, según Cueto, le dijo: "me
asocio a este homenaje en nombre de la patria, como reina; en nombre de las
letras, como discípula", pues Quintana fue ayo suyo (1953, p. 187). La
corona de oro que recibió fue donada por el poeta a la Academia de la
Historia. De Quintana se conocen otros retratos: uno de ellos joven, obra de
José Ribelles (1806), en el que no hay iconografía alusiva, como tampoco en
el posterior grabado de Legrand.15
Representaciones del Parnaso, retratos de escritores, iconografía que
identifica
emblemas
la
de
práctica
la
literaria
República
de
y
ciertos
autores
las
Letras:
Dante,
que
se
Petrarca,
toman
como
Virgilio,
Cervantes, etc. Sólo se conoce un caso en el siglo XVIII en el que se
quisiera identificar a la literatura con un escritor vivo y hacer que éste
fuera el símbolo de la República. Ese hombre de letras fue Voltaire, a quien
se quiso levantar una estatua. La ejecutó Pigalle y se encuentra en el
Louvre, el proyecto surgió en abril de 1770, en varios salones parisinos, y
se llevó a cabo por suscripción tanto de escritores como de público. En este
grupo se encontraban algunos de los magnatarios europeos. Voltaire aparece
sentado, viejo, desnudo, con la pluma en una mano y un rollo de papel en la
otra. Era la primera vez que alguien que no era un rey, en vida y por
suscripción,
propuesta
se
de
forma
consideró
popular,
como
un
recibía
el
desafío
de
honor
de
miembros
ser
esculpido.
influyentes
de
La
la
República Literaria, que veía en Voltaire a su patriarca. La escultura no
gustó prácticamente a nadie, pero se aprecia en su desnudez la igualdad
teórica que debía de existir en la República Literaria y, por extansión, en
la sociedad (Goodman, 1986). Sin embargo, la estatua y el proceso de su
realización muestran los valores del nuevo orden literario y político: entre
el privilegio y la igualdad, entre la protección y la independencia, ese
estado intermedio del hombre de letras que el mismo Voltaire indicó en 1765
al comparar al escritor con un pez volador en su Dictionnaire philosophique
(1994, p. 351).
En este proyecto había un algo de democrático y de desafío a la
. Para la coronación de Quintana, Palenque (19
).
monarquía, al no contar con el rey; en las coronaciones de poetas sucedía lo
contrario.
Aunque
se
pudiera
colocar
al
creador a la misma altura del
monarca, pues ostentaba como éste corona, el poeta laureado se encontraba al
servicio del rey por el que era distinguido y consentido. La coronación era
una
gracia
real
que,
además,
contaba
con
muy
digna
tradición.
A
este
respecto, un liberal moderado como Félix Enciso Castrillón escribía en su
Oración inaugural de 1839 en la Universidad Literaria de Madrid que “la
nación literaria” debía tener independencia, pero sobre todo debía estar al
servicio
de la monarquía y hermosearla.
Parodia del retrato
Ironizó toda esta codificación iconográfica Cadalso, en 1773, cuando
publicó en los Ocios de mi juventud su poema "Al pintor que me ha de
retratar", en el que primero repasaba los elementos típicos del caso, para
después pedir que se le representase de un modo muy concreto. Cadalso rompe
en su anacreóntica el molde establecido, el modelo ético y moral de escritor
al servicio de los otros y del conocimiento, para pedir una representación
frívola y amatoria:
no me pongas ceñudo
con iracundos ojos,
en la diestra el estoque
de Toledo famoso,
y en la siniestra el freno
de algún bélico monstruo,
ardiente como el rayo,
ligero como el soplo;
ni en el pecho la insignia
que en los siglos gloriosos
alentaba a los nuestros,
aterraba a los moros;
ni cubras este cuerpo
con militar adorno,
metal de nuestras Indias,
color azul y rojo;
ni tampoco me pongas,
con vanidad de docto,
entre libros y planos,
entre mapas y globos.
Reserva esta pintura
para los nobles locos
que honores solicitan
en los siglos remotos (1993).
A este modelo opone el joven Cadalso otro en el que desea aparecer,
dionisíaco, con el pecho desnudo, alegre y gozoso, la cabeza adornada de
"tomillo oloroso", mirto o "pámpano beodo", con el cabello suelto, en la
mano
derecha
un
vaso
de
jerez
o
valdepeñas,
mientras
en
la
izquierda
sostiene un tirso, "que es bacanal adorno", y, por último, bailando o con su
Filis amoroso. Contrasta desde luego el modelo que propone --dentro de una
tradición sensual, libertina y natural, pero también clásica-- con el que
niega, institucional y serio, como contrasta con el retrato que P. de Castro
Romero le hizo en 1855, en el que aparece precisamente con todo lo que
rechaza: casaca, medallas, pluma, globos, mapas, compases, etc. Rechaza el
gaditano el tópico
social y "gremial" de la representación del hombre de
letras y del noble, en beneficio de otro más personal y menos moral según
los parámetros clasicistas, pero que no niega, sin embargo, la actividad
literaria,
pues
se
incardina
desde
su
individualidad
en
una
tradición
goliárdica, pagana y sensual.
Se ha visto que algunos hombres de letras y ciencias se retratan con
los elementos que les pueden identificar como tales, que otros lo hacen sin
dichos signos y que un grupo, del que Cadalso puede ser el representante, se
burla de esas representaciones, pero no desdeña ser retratado. En todo caso,
lo que parece claro es que los escritores utilizaron el grabado y la pintura
para dar publicidad a sus obras y a sus propias personas, al tiempo que se
consolidaba la actividad literaria y se cargaban de ritual aquellos signos
que podían contribuir a la dignificación de su actividad. El mismo hecho de
la coronación
es quizá la forma más digna de representación. Mediante estas
representaciones
se
producía
una
sacralización
de
la
escritura
y
del
producto literario, el libro, que aparece valorado en los grabados, al
tiempo que esos signos distintivos ennoblecedores, que se han forjado con
trabajo,
reciben
descargas
de
burla
y
parodia
que,
a
la
larga
y
como
siempre, contribuían a aumentar el valor de lo caricaturizado.
Aquellos escritores que se retrataron sin los signos externos de su
actividad
quizá
lo
hicieron
porque
no
la
consideraban
su
profesión,
teniéndola por algo secundario, o quizá porque, conocidos o no del público,
se sintieran miembros de hecho de la República literaria, aunque pusieran
por encima su condición de individuos frente a la de integrantes de esa
colectividad. Es decir, se retrataban en cuanto persona individual y no como
pertenecientes a un grupo. Por otro lado, la desaparición, en el cuadro, de
símbolos como libros y bibliotecas, que eran elementos que cohesionaban a la
República de las Letras, quizá tenga que ver con el hecho de que el libro se
convertía en un objeto de uso más frecuente y familiar entre la población, y
con que los hombres de letras, lenta pero paulatinamente, iban ocupando
puestos en la sociedad en la que se señalaban individualmente o con los
símbolos de la mejora social, no por pertenecer a un grupo profesional. De
hecho, los iconos que representaban a otros grupos profesionales también
desaparecieron
de
los
retratos
en
beneficio
de
las
señales
que
los
identificaban como pertenecientes a un estatus positivo. Con el ascenso de
la burguesía y el afianzamiento del individuo interesaba más señalar la
adscripción a esa clase social que una actividad artística, que, por otra
parte, sólo era aceptada cuando ya se había triunfado (había resultado
económico) y se asumían los patrones burgueses. De este modo, se mostraban
más los rasgos que indicaban la adscripción social del retratado que lo que
era, y así desaparecía también la iconografía del retrato pictórico (aunque
todavía permaneciera en el grabado, de índole más didáctica).
BIBLIOGRAFIA
AGUILAR PIÑAL, Francisco. 1981- . Bibliografía de autores españoles
del siglo XVIII, Madrid, CSIC, 8 vols.
BALSINDE, Isabel y PORTÚS, Javier. 1997. "El retrato del escritor en
el libro español del siglo XVII", Reales Sitios, 131 (1997), pp. 41- 57.
BURKE, Peter. 1994. "La sociología del retrato renacentista", en El
retrato en el Museo del Prado, ed. Javier Portús, Madrid, Anaya, pp. 99115.
CADALSO,
José.
1993.
Ocios
de
mi
juventud,
en
Obra
poética,
ed.
Rogelio Reyes Cano, Universidad de Cádiz.
CALVO SERRALLER, Francisco. 1996. Luis Paret y Alcázar. 1746- 1799,
Madrid, Fund. Amigos del Museo del Prado.
CARDUCHO, Vicente. 1979 [1633]. Diálogos de la pintura, ed. Francisco
Calvo Serraller, Madrid, Turner.
CARRETE
PARRONDO,
Juan.
1989.
El
grabado
a
buril
en
la
España
ilustrada: Manuel Salvador Carmona, Madrid, Fábrica Nacional de Moneda y
Timbre.
CHECA CREMADES, Fernando. 1987. "La imagen impresa en el Renacimiento
y el Manierismo", en El grabado en España (siglos XV- XVIII). Summa Artis,
31, ed. Juan Carrete Parrondo, Madrid, Espasa- Calpe, pp. 11- 200.
DIDEROT, Denis. 1984 [1765]. Salon de 1765, eds. Else Mª Bukdahl y
Annette Lorenceau, Paris, Hermann.
GIVANEL MAS, Juan. 1944. Catálogo de la Exposición de Iconografía
Cervantina celebrada en mayo de 1942, precedido de un estudio acerca de los
retratos de Cervantes por ..., Barcelona, Dip. Provincial.
GLENDINNING, Nigel. 1992. Goya. La década de los Caprichos. Retratos
1792- 1804, Madrid, Real Ac. de Bellas Artes/ B. Central Hispano.
GONZALEZ
PALENCIA,
Angel.
1947.
"Las
ediciones
Quijote", Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo,
académicas
del
(1947), pp. 123- 196.
GOODMAN, Dena. 1986. "Pigalle's 'Voltaire nu': The Republic of Letters
Represents Itself to the World", Representations, 16 (1986), pp. 86- 109.
IGLESIAS DE LA CASA, José. 1793. Poesías póstumas, Salamanca, Imp. de
F. Tójar.
LÓPEZ DE SEDANO, Juan José. 1786. Parnaso español. Colección de poesía
escogidas de los más célebres poetas castellanos, I, Madrid, Joaquín Ibarra.
MAYANS, Gregorio. 1996 [h. 1776]. Arte de pintar, ed. Aurora León,
Madrid, Cátedra/ Universidad de Huelva.
PAEZ
retratos
RíOS,
de
Elena.
personajes
1966-
70.
españoles
Iconografía
de
la
Hispana:
Biblioteca
catálogo
Nacional,
de
los
Madrid,
Biblioteca Nacional, 5 vols.
PALAU Y DULCET, Antonio. 1749. Manual del librero hispanoamericano,
II, Barcelona, Lib. Anticuaria de A. Palau.
PALENQUE,
decimonónica;
Marta.
las
1991.
'coronas'
"La
a
persistencia
Manuel
José
clasicista
Quintana"
en
(1855)",
la
poesía
Philologia
Hispalensis, 6 (1991), pp. 237- 247
POPE, Alexander. 1729. Pope Alexandre's Supremacy and Infallibility
examin'd; and the Errors of Scriblerus and his Man William Detected, London,
J. Roberts.
PORTÚS
PÉREZ,
Javier.
1992.
Lope
de
Vega
y
las
artes
plásticas,
Madrid, Un. Complutense.
RIPA, Cesare. 1996 [1593- 1603]. Iconología, ed. Adita Allo Manero,
Madrid, Akal ediciones, 2 vols.
ROCHE, Daniel. 1988. Les Républicains des lettres. Gens de culture et
Lumières au XVIIIe siècle, Paris, Fayard.
TITON
exécuté
en
DU
TILLET,
bronze,
Évrad.
suivie
1727.
d'une
Description
Liste
du
Alphabétique
Parnasse
des
François,
Poètes
et
des
Musiciens rassemblés sur ce Monument, Paris.
VENTURI, Franco. 1969. Settecento riformatore, I, Milano, Einaudi, pp.
645- 747.
VOLTAIRE.
Gallimard, 1994.
Dictionnaire
philosophique,
ed.
Alain
Pons,
Paris,