Retrato colectivo

Retrato colectivo
Características técnicas
En un principio se trataba simplemente de yuxtaponer a una serie de personas en el mismo cuadro.
Los retratos individuales se colocan alineados uno junto al otro. En su desarrollo posterior se
manifiesta una gran capacidad de composición del espacio para ubicar a los personajes retratados.
Se alcanza así la independencia del género con el holandés Frans Hals, que se preocupa de
relacionar a unos personajes con otros, en composiciones que reflejan el carácter de grupo, sea este
un colectivo masculino y militar (los Arqueros de San Jorge), sea femenino y de carácter más social
(las Regentes del Hospicio de Haarlem). Pero dentro del grupo, cada personaje conserva su
individualidad. Estos cuadros colectivos del Barroco holandés tenían como finalidad el ser ubicados
en salas de reunión de las corporaciones.
Historia
Como género pictórico alcanzó su independencia en los Países Bajos en el siglo XVII. No obstante,
tenía precedentes en la pintura narrativa de siglos anteriores. Así, en la pintura religiosa en la que
aparecía la familia del donante, o los propios donantes, en oración frente a la Virgen o los santos
correspondientes, estos pequeños grupos serían en sí mismo retratos colectivos. Los cinco
consejeros de la ciudad que encargaron la Virgen dels Consellers (1445) aparecen retratados a
ambos lados de la Virgen con Niño. Un ejemplo del retrato colectivo de la familia del donante es la
Virgen del burgomaestre Meyer (h. 1526-1529).
.
La virgen y el niño:
Esta temática precede a la utilización de la técnica al óleo, podemos situarla ya en el
Imperio Bizantino y del modelo que aquí se empleo se heredaron varias de las
convenciones de la representación. La virgen se sitúa en el centro de la composición,
su rostro es terso y su expresión pasiva y sumisa. Suele portar un velo sobre su
cabeza también como símbolo de sumisión y sostiene al niño en sus brazos. Los
modelos del niño son variables, pero se le rodea de un halo de luz que simboliza su
divinidad. Este tema tan recurrido es consecuencia de enorme poder del iglesia hasta
hace pocos siglos atrás.
En estos cuadros de caballete de los siglos XV y XVI se representaban grupos de número reducido.
Pero pueden encontrarse representaciones de grandes colectividades en otros soportes, como los
retablos o los frescos. En estos casos, las multitudes que pueblan las escenas, por lo general
religiosas, son en realidad retratos de contemporáneos, entre los que a veces se llega a retratar el
propio autor (Piero della Francesca, Masaccio, Botticelli o Filippino Lippi han sido identificados dentro
de estos grupos). En muchos frescos cuatrocentistas aparecen retratados personajes de la época,
como ocurre en el «San Pedro cura a los enfermos con su sombra» de Masaccio en la Capilla
Brancacci o «La tentación de Cristo» de Botticelli en la Capilla Sixtina.
Países Bajos
Los síndicos de los pañeros, 1662. Último gran retrato grupal de Rembrandt.
Pero es en el siglo XVII cuando, abandonados los asuntos religiosos, en el Norte de Europa, la
burguesía prefiere temas hasta entonces secundarios, como el bodegón, el retrato o la pintura de
género. El calvinismo rechazaba la pintura religiosa, pero no estaba en contra de representar a las
personas que ocupaban un lugar destacado en la sociedad. Los pintores barrocos holandeses se
especializaron entonces en retratar a miembros de las asociaciones cívicas, corporaciones, gremios y
comerciantes. Los retratos de grupo se hicieron populares entre un gran número de asociaciones
cívicas que eran una parte destacada de la vida holandesa, como las guardas cívicas, los regentes de
guildas e instituciones benéficas y otros semejantes.
A mediados del siglo XVI, autores como Jan van Scorel empiezan a hacer representaciones de
grupos. El retrato colectivo se va convirtiendo progresivamente en una imagen autónoma, una
auténtica estampa social. Especialmente en la primera mitad del siglo, los retratos eran muy formales
y estrictos en su composición. Los grupos solían sentarse en torno a una mesa, cada persona
mirando al espectador. Se prestaba mucha atención a los detalles refinados en las ropas, y cuando
era posible, al mobiliario y otros signos de la posición de una persona en la sociedad. Más tarde en el
siglo los grupos se hicieron más animados y los colores más claros. La cristalización del retrato de
grupo como un subgénero independiente se atribuye a Frans Hals. Realizó varios retratos de
corporaciones que se conservan en el Museo Frans Hals de Haarlem. Ejemplo de su modo de hacer
son el Banquete de los oficiales de San Jorge (1627) o La flaca compañía (1633-1637), en los que no
se limita a colocar a unas personas junto a otras, sino que se esfuerza en que el personaje sea el
grupo como comunidad. La cumbre del retrato de grupo es Rembrandt, cuyas obras más ambiciosas
son precisamente de este tipo. En Rembrandt se busca una composición dramática y hasta
misteriosa. A lo largo de toda su vida pintó retratos colectivos, que van desde su obra de juventud
Lección de anatomía del doctor Tulp (1632) hasta la madura Síndicos de los pañeros (1662), pasando
por su obra maestra indiscutible, La ronda de noche (1642). En particular, su obra de madurez Los
síndicos de los pañeros de Ámsterdam se consideran «un prodigio de naturalidad y verdad
trascendida».[1] Otro pintor que retrataba lo individual dentro de un grupo fue Thomas de Keyser.
Los científicos solían posar con instrumentos y objetos de su ciencia alrededor suyo. Los médicos a
veces posaban juntos alrededor de un cadáver, en lo que se llamaban «Lecciones antómicas», la
más famosa de las cuales es la del doctor Tulp de Rembrandt. Los regentes de asilos o consejeros
de corporaciones preferían una imagen de austeridad y humildad, posando con ropas oscuras,
aunque refinadas que testimoniaban su lugar prominente en la sociedad, sentados a menudo
alrededor de una mesa, con expresiones solemnes en sus rostros. Las familias a menudo hacían que
se las retratara dentro de sus casas, con interiores lujosos.
Frans Hals, retrato colectivo de una milicia cívica (1633); 3,3 metros de ancho.
Muchos retratos colectivos de milicias cívicas (en holandés, schutterstuk) fueron encargos de
Haarlem y Ámsterdam. Aquí los retratados preferían una imagen de poder, estatus e incluso de un
espíritu festivo. La colocación alrededor de una mesa daría paso más adelante a composiciones más
dinámicas, cuyo ejemplo más prominentes es la ya citada Ronda de noche de Rembrandt. En
Ámsterdam la mayoría de estas pinturas acabarían al final en poder del Ayuntamiento local. Muchos
de ellos se muestran ahora en el Amsterdams Historisch Museum.
A menudo los retratos de grupo se pagaban a escote entre las distintas personas individualmente
retratadas. La cantidad pagada determinaba el lugar de cada persona en el cuadro, bien de la cabeza
a los pies con todos sus ornamentos en el primer plano, o bien sólo la cara en la parte trasera del
grupo. A veces todos los miembros del grupo pagaban la misma suma, lo que probablemente llevaría
a peleas cuando algunos miembros ganaban un lugar más destacado en la pintura que otros.
El retrato colectivo en España
En España, los retratos colectivos de carácter devoto, con el precedente de la Virgen dels Consellers
de Lluis Dalmau (1443-1445, Museu Nacional d’Art de Catalunya), no dejaron de cultivarse,
conservándose ejemplos notables, como las tablas con los retratos de los miembros de la familia del
mariscal Diego Caballero, pintadas por Pedro de Campaña en 1555 para el banco del retablo de la
capilla de la Purificación en la catedral de Sevilla o, ya en el siglo XVII, en obras como La Inmaculada
con los Jurados de la Ciudad, lienzo pintado por encargo del Ayuntamiento de Valencia por Jerónimo
Jacinto Espinosa con motivo de las fiestas celebradas en 1672 en honor de la Inmaculada, o La
Virgen con el Niño y retratos infantiles de Pedro Atanasio Bocanegra (c. 1680, Museo de Bellas Artes
de Bilbao). De otro modo, la Adoración de la Sagrada Forma de Gorkum, 1690, Monasterio de El
Escorial, es un soberbio retrato colectivo pintado por Claudio Coello con el rey Carlos II de
protagonista acompañado por toda la corte.
Por otra parte, la costumbre de formar series icónicas de autoridades, como podrían ser las que se
dedicaban a los sucesivos obispos de cada diócesis, dio pie a que ya en 1593 en Valencia y para
decorar la Sala Nova del Palacio de la Generalidad Valenciana, se encargasen a un equipo de
pintores bajo la dirección de Juan Sariñena, los retratos colectivos de los diversos estamentos que
componían el poder legislativo, con la Diputación, cuadro también llamado «La Sitiada», y los tres
brazos, el militar o nobiliar, el eclesiástico, pintado por Vicente Requena el Joven, y el real o popular.
A medio camino entre el documento testimonial y la alegoría se sitúa El banquete de los monarcas de
Alonso Sánchez Coello, (Varsovia, Muzeum Narodowe), representación del banquete de bodas de los
archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia, con los retratos de los miembros de la casa de
Habsburgo y algunos grandes de España. Con todo, el retrato individual, con el que se evitan
problemas de precedencia, será siempre el preferido por los españoles, lo que no impedirá encontrar
también aquí algunos retratos de grupo a la manera holandesa. El más notable en este orden es, sin
duda, el gran retrato del Embajador danés Lerche y sus amigos de José Antolínez (1662, Museo de
Copenhague), en el que posiblemente incluyó su autorretrato, obra singular al estar concebida al
modo de las conversation pieces holandesas, con el embajador en animada tertulia en torno a una
mesa ocupada por papeles y una esfera. A las composiciones holandesas se aproxima también por la
severa indumentaria calvinista de los retratados, sólo rota por el alegre color rojo del vestido del niño
que irrumpe en la sala jugando con un perrillo.[2] Muy distintos son los alegres retratos familiares del
flamenco establecido en Madrid Jan van Kessel, el Mozo (Familia en un jardín, Museo del Prado).
Retratos familiares más españoles son el que se conoce como La familia del Greco, que quizá
pintase su hijo Jorge Manuel, (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), retrato
hogareño formado por un grupo de mujeres bordando y un niño, y La familia del pintor de Juan
Bautista Martínez del Mazo (1664-1665, Viena, Kunsthistorisches Museum), pintado con evidente
intención de rendir homenaje a su maestro, Velázquez, autor también de un par de retratos
colectivos, la Lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos y Las Meninas.
Siglos XVIII y XIX: pintura rococó, Goya y David
La familia de Carlos IV, 1800. Retrato realista y a veces considerado ácido de la familia real española.
En él aparecen ordenadamente todos los miembros de la familia real con intención de realzar la figura
de la reina María Luisa, que ocupa el centro de la escena pasando un brazo maternalmente sobre los
hombros de la infanta María Isabel, a la vez que lleva de la mano al infante don Francisco de Paula,
quien a su vez se la da al rey. A la izquierda de la infanta se sitúan el príncipe de Asturias, el futuro
rey Fernando VII, sujetado por la espalda por el infante don Carlos. A la derecha, la infanta María
Luisa con su marido el duque de Parma lleva en brazos al pequeño infante Carlos Luis. Ocupando el
fondo están los hermanos del rey y, con el príncipe de Asturias, una joven elegantemente vestida
pero sin rostro, recurso empleado por Goya para representar a la que finalmente resultase ser su aún
no elegida esposa. El grupo, como observa Manuela Mena, y el modo como se disponen sus
protagonistas, se ha concebido con una intención claramente dinástica. Con un mensaje
tranquilizador, la reina se presenta como madre prolífica a la vez que, mediante la inclusión
prematura de la futura princesa de Asturias, cobraba mayor fuerza la seguridad en la descendencia,
garantizada en cualquier caso por la presencia del pequeño en brazos de la infanta María
Luisa.[3]Goya muestra a los personajes de pie, dispuestos en forma de friso como aparecen también
los personajes de Las Meninas, vestidos con lujosos ropajes de seda y con abundantes joyas y
condecoraciones, los varones con la Orden de Carlos III y las mujeres con la banda de María Luisa,
poniendo el pintor en estos detalles todos los recursos de su maestría a fin de representar a la familia
real en toda su dignidad, destacando a la vez el carácter bondadoso y sereno del monarca reinante.
Lo que podía ser un homenaje a Velázquez servía al mismo tiempo para enlazar las dinastías
austriaca y borbónica, abundando en aquella concepción dinástica.
Otros rasgos que recuerdan a Las Meninas son la presencia de dos cuadros en la pared del fondo y
el hecho ya citado de que Goya se autorretrateo detrás del lienzo que pinta, en su papel de creador al
servicio de los reyes.[4] Él siempre reconoció a Velázquez, junto a Rembrandt y la Naturaleza como
sus tres únicos maestros. Pero Goya se distancia de la obra maestra de Velázquez por la escasa
profundidad y, como señaló Camón Aznar, por la ausencia de un juego de luces comparable al que
imaginó el sevillano para Las Meninas.
Durante el Rococó el retrato grupal siguió desarrollándose principalmente con los pintores de cámara
en la representación de las familias reales lo cual constituía un medio de difusión y propaganda
política. Artistas de esta corriente fueron Jean Ranc, Nicolas de Largillière y Jean Nocret, pintores de
Luis XIV de Francia. En el siglo XVIII proliferaron retratos de familias reales realizados por artistas
generalmente menores; pero también hay retratos de familias de la nobleza o burgueses. En este
sentido, el inglés Joshua Reynolds pintó numerosos retratos de familias en los que idealizaba
ligeramente a sus modelos; véase, a modo de ejemplo el Retrato de Lady Cockburn con sus tres hijos
(1773). Y para España, de forma semejante, el de La familia del duque de Osuna de Goya, (1788,
Museo del Prado).
La admiración que Goya sentía por Velázquez se dejó notar en algunos de sus retratos de grupo más
complejos. En enero de 1783 tuvo ocasión de retratar a un miembro distinguido de la corte, don José
Moñino, conde de Floridablanca (colección del Banco de España) y ya entones eligió crear un cuadro
de composición mejor que un retrato aislado, aunque el retratado destacase en el centro de la
composición por el tratamiento de la luz, diferente de la que envuelve el conjunto de la obra.
Floridablanca parece interrumpir su trabajo para recibir al propio pintor, que llega hasta él
mostrándole un pequeño cuadro. A su espalda hay un bufete con los planos del canal de Aragón que
estudiaba en unión de otro personaje, alguna vez identificado con Juan de Villanueva, y al fondo hace
acto de presencia simbólica Carlos III, retratado en un óvalo. El mismo año volvería a autorretratarse,
esta vez sentado ante el lienzo en que trabajaba, en un retrato colectivo más complejo, el de La
familia del infante don Luis con la pequeña corte que tenía en Arenas de San Pedro, (Parma,
Fundación Magnani-Rocca), para el que se han señalado influencias de William Hogarth además de
la obvia alusión a Las meninas, homenaje a Velázquez que culminará en La familia de Carlos IV
(1800, Museo del Prado). «Cuadro implacable», según Baur, que constituye al tiempo «una lectura de
formas y fórmulas vacías de dignidad».[3] Prodigio de técnica y de penetración psicológica para
Manuela Mena, con la que Goya acierta en la representación de la «dignidad de la realeza y en la
conexión de la dinastía de Borbón con los antiguos monarcas de España, los Austrias, a través de los
símiles visuales tomados de Las meninas».[4]
Ya en el siglo XIX, destaca el retrato de grupo realizado por David con motivo de La coronación de
Napoleón (1805). Entre los autores del realismo y del impresionismo, en ocasiones se cultiva el
retrato de grupo en el que se aprecian a diversas personas conocidas interactuando, generalmente
parientes o amigos del pintor. En este sentido pueden mencionarse El taller del pintor (1855) de
Courbet o La música en las Tullerías (1862) de Manet.
La familia de Luis XIV comoLa familia de Felipe V, obraLa coronación de Napoleón, 1805. Obra
de
grandes
dioses del Olimpo, 1670 porde Louis-Michel van Loo,propagandística
dimensiones hecha por David.
Jean Nocret.
1743.
Notas
1. ↑ Pérez Sánchez, pág. 527.
2. ↑ Pérez Sánchez, Alfonso E., Pintura barroca en España, 1600-1750, Madrid, 1992, Cátedra,
p. 314, ISBN 84-376-0994-1
3. ↑ Baur, pág. 339.
4. ↑ Mena Marqués, Manuela, El retrato español del Greco a Picasso, Madrid, Museo nacional
del Prado, 2005, ISBN 84-8480-066-0, p. 352.
Referencias



Bauer, Hermann: «El Barroco en los Países Bajos», pág. 273 ss y Baur, Eva-Gesine: «El
Rococó y el Neoclasicismo», pág. 335 ss, en Los maestros de la pintura occidental, Volumen
I, Madrid, © Taschen GmbH, 2005, ISBN 3-8228-4744-5
Laneyrie-Dagen, Nadeije: «Del retrato de donante al retrato de grupo», en Leer la pintura,
págs. 40-42, colección Reconocer el arte, Larousse, Barcelona, © Spes Editorial, S.L., 2005,
ISBN 84-8332-598-5
Pérez Sánchez, Alfonso Emilio: «La pintura holandesa», en Historia del arte, págs. 524-528,
Madrid, © Ed. Anaya, 1986, ISBN 84-207-1408-9