UNIDAD 6: La arquitectura de la posmodernidad.

UNIDAD 6:
La arquitectura de la posmodernidad.
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LA CRISIS DEL MOVIMIENTO MODERNO.
LA TERCERA GENERACIÓN.
LOS PRINCIPIOS DEL POSMODERNISMO.
LA ARQUITECTURA COMO SISTEMA
COMUNICATIVO. R. VÉNTURI-CH. MOORE.
 LA VISISÓN DE ALDO ROSSI.
LA CRISIS DEL MOVIMIENTO MODERNO:
Después de la segunda guerra mundial,
La década de los ’50 nos muestra un mundo que ya no se rige por una sola regla (única y
se comienzan a cuestionar muchos de
ortodoxa) como pasó con el Movimiento Moderno. Estamos en presencia de un mundo
los principios de la arquitectura
pluralista, con muchas verdades valederas, donde la historia vuelve a ser la musa inspiradora de
muchos arquitectos (se reconsideran las vanguardias de la primera posguerra - años ’15 al ’30).
moderna, que deriva en una
El arquitecto es llamado liberal, pues de manera individual va expresando su propio lenguaje
renovación, principalmente formal
estético, libre de toda regla única y universal. Así tendremos expresiones tan disímiles como la
(basada en una reconsideración de la
Ronchamp de LC (1950), el Museo Guggenheim de Wright (1959), las obras de Eero Saarinen,
historia), de la arquitectura. Incluso
la Filarmónica de Berlín de Scharoun (1960) y la ópera de Sydney de Utzon (1957-74), por un
lado (obras que acercan a la arquitectura a la escultura). Mientras que por otro lado tendremos
algunos de los grandes maestros del
las poéticas obras de Kahn, el Brutalismo inglés y la obra formalista de James Stirling.
Movimiento Moderno como Le
Corbusier (empujado por su desilusión
y el descreimiento en la racionalidad natural de la sociedad) comienzan a manifestar en su arquitectura, cierta vacilación
con respecto al grado de certeza de algunos de los principios de la ortodoxia racionalista. Esto originó durante los años ’50,
cierta actitud de duda hacia el absolutismo que pretendía autoadjudicarse la arquitectura moderna, generando una situación
de “continuidad o crisis”, respecto de los cánones racionalista, que termina dividiendo la línea ideológica arquitectónica.
Es así que durante los años ’50 la arquitectura se encamina básicamente por dos vías: por un lado se manifiesta cierta
voluntad de continuidad de algunos de los aspectos del movimiento moderno, mientras que por otro lado, aparece una
nueva generación de arquitectos (la 3ra generación) dispuestos a someter a los principios de la arquitectura moderna, a una
paulatina revisión crítica. Esta actitud se acentúa a principio de los ’60, cuando nuevas corrientes y concepciones
(generadas a partir de la actitud crítica de los años ’50) empiezan a tomar cuerpo, generalizando la idea de crisis del
movimiento moderno. En este sentido, mucho tienen que ver arquitectos como Aldo Rossi (con su crítica tipológica) ó
Robert Venturi (con su arquitectura como sistema comunicativo) que plantean ciertas ideas, que rápidamente se convierten
en nuevos caminos alternativos de construcción. Temas como el “concepto de tipología”, “la estructura de la ciudad”, la
utilización del “lenguaje como instrumento de comunicación”, la experimentación de “nuevas metodologías operativas”,
todos abren nuevos horizontes y permiten entrar a una nueva época. (Ver el “el fin de la arquitectura del movimiento
moderno”).
LA TERCERA GENERACIÓN:
Existió una “primera generación”, la de los protagonistas del movimiento moderno nacidos alrededor de 1885 (entre 1880 y
1894 aproximadamente), que empezaron a desarrollar sus obras en los años cercanos a 1910, con obras influyentes ya en
los años ’20. Pertenecen a esta generación (en la cual predominan los racionalistas) Gropius (1883-1969), Le Corbusier
(1887-1965), Eric Mendelsohn (1887-1953), Mies Van Der Rohe (1886-1964), Hans Scharoun (1893-1972), Richard
Neutra (1892-1970), Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964), etc. Arquitectos como Frank Lloyd Wright (1867-1959), Tony
Garnier (1869-1948), August Perret (1874-1954) y otros, pertenecen a una generación aún anterior.
La “segunda generación” se conformaría de arquitectos nacidos alrededor del 1900 (1894 y 1907), cuya obra se empieza a
desarrollar en los años ‘30. Encontramos aquí a algunos de los discípulos más directos de los maestros de la primera
generación como Alvar Aalto (1898-1976), Lucio Costa (1902), Philip Johnson (1906), Oscar Niemeyer (1907) y otros.
La “tercera generación” nace aproximadamente en 1915 (entre 1907 y 23) y se empieza a destacar a partir de los años
1945-50. Eero Saarinen (1910-61), Kenzo Tange (1913), Jörn Utzon (1918), Peter Smithson (1923) y su mujer Alison
(1927), James Stirling (1926-92), etc. Se incluye también dentro de la tercera generación a Louis Kahn (1900-74), que mas
allá de pertenecer –por edad– a la segunda generación, su obra madura se desarrolla durante los años ‘50.
Arquitectos como Robert Venturi (1925), Aldo Rossi (1931), Álvaro Siza (1933), Charles Moore (1925), pertenecerían ya a
una generación posterior, que habría empezado a tener un papel destacado allá por los años ’60. La característica esencial
de esta “tercera generación”, es la voluntad de continuar con las propuestas de los maestros del movimiento moderno
(manteniéndose los criterios proyectuales, tecnológicos y sociales), pero sometiéndoselas a una profunda revisión formal.
Es decir que se buscaba una renovación, pero manteniéndose siempre dentro de la nueva tradición moderna generada por
las vanguardias.
La revisión crítica de los cánones racionalistas por parte de la tercera generación, produce básicamente 2 efectos:
 Cambio en el paradigma formal: se pasa de un modelo maquinista, hacia un modelo abierto basado en la historia,
el contexto, la naturaleza, lo vernáculo, la expresividad de las formas orgánicas y escultóricas, la textura de los
materiales, etc., como fuentes de inspiración arquitectónica.
 Renovación formal: incursión hacia formas más libres, dadas principalmente a través de la cubierta.
LOS PRINCIPIOS DEL POSMODERNISMO: (1970-80).
Los planteos teóricos revolucionarios de Venturi Y Rossi realizados en los ’60, cuyos escritos postulaban (cada uno a su
modo) una vuelta a la historia como premisa para el diseño arquitectónico (que venía dándose en paralelo con el creciente
rechazo -luego de la segunda guerra mundial- hacia la arquitectura del Movimiento Moderno, la cual se había convertido en
un producto anónimo, indiferente de la gente y el entorno, sin considerar su historia, sin comunicación ni simbolismos en
sus formas, resolviendo solo aspectos de una “arquitectura para arquitectos” y ajena a las complejidades del mundo que se
avecinaba), empezarán a surtir efecto durante los ’70.
Una de las principales bases del posmodernismo es la diversidad: ahora cualquier cosa sirve como inspiración (la historia,
el contexto, los adornos, los colores, los símbolos, etc.).
Otro aspecto destacable es el redescubrimiento de la historia: utilizado como repertorio inagotable de formas, tipos, estilos
y demás, donde cada cual los puede tomar a su manera. El pasado como punto de partida (inspiración) para la creación de
algo nuevo. A su vez, estas inspiraciones provenían de diversas fuentes: Las Vegas, Disney World, la Roma antigua, el
mundo griego, el medieval, e incluso las vanguardias de principios del siglo XX que ya se habían convertido en historia.
El respeto hacia la historia es tal que se fomenta la conservación del patrimonio: se comienza a defender lo ya construido,
en función del apego que el lugar (tal como es) genera en el ser humano. Es más, muchas de las ciudades destruidas en la
segunda guerra mundial, fueron construidas tal como eran antes (en base a planos, fotografías y testimonios de los
sobrevivientes).
La valoración del contexto es otro de los valores promovidos por la posmodernidad: el entorno también se vuelve un punto
de referencia esencial para el diseño arquitectónico.
Se da un auge por la refuncionalización de viejos edificios: remodelándose sus interiores a fin de albergar funciones
totalmente distintas a las originales, para las cuales habían sido creados. Así, con el reciclaje de los viejos depósitos
portuarios de Inglaterra, surgen los Lofts. Con esto la arquitectura supera la idea de espacio, forma, función, estructura o
técnica, para convertirse en puro mensaje e imagen. Ahora lo más importante es su capacidad comunicativa, por lo que la
fachada -la imagen del edificio- toma un papel relevante. En esto mucho tienen que ver los medios de comunicación y su
(por esos años naciente) cultura visual o de la imagen, que presenta el peligro de volver trivial y superficial a la
arquitectura.
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Expresión sincera de las cualidades tectónicas de los materiales.
Retorno a la historia como fuente de inspiración arquitectónica.
Revalorización del contexto.
Sentido de la tradición: conservación patrimonial y refuncionalización de viejos edificios (capacidad de
readaptación de la vieja arquitectura).
Simbolismo: la arquitectura como mensaje, como metáfora, como ente comunicativo tendiente a reestablecer la
comunicación con la gente.
Valores simbólicos, culturales e históricos, por encima de los funcionales.
Liberalismo arquitectónico: manejo libre de las formas, las cuales provienen de orígenes variados. Lo que llena a
la arquitectura de:
Diversidad y Complejidad: así tendremos.
o Formas escultóricas: de gran riqueza plástica y expresividad, dadas a través del tratamiento de las
cubiertas (cáscaras plásticos que actúan como estructura y cerramiento contenedor de los espacios a la
vez).
o Formas prismáticas: volúmenes puros, independientes y monumentales sobre plataformas.
LA ARQUITECTURA COMO SISTEMA COMUNICATIVO:
A partir de los años ’60 los valores simbólicos, culturales e históricos han pasado a tener un papel relevante, por encima de
los valores funcionales. Se busca resaltar la naturaleza lingüística y comunicativa del hecho arquitectónico. Se insiste en
que la arquitectura también debe expresar elementos connotativos y cualidades simbólicas; debe crear significados,
afirmando que los símbolos constituyen la primera necesidad del hombre.
Se reniega de que la arquitectura del Movimiento Moderno originó una brecha muy grande entre la elite arquitectónica y la
gente corriente, la masa popular. Y la manera de superar esta crisis es creando un puente comunicativo entre ambos
ámbitos. Para ello la arquitectura ha de asumir su dimensión pública y utilizar la metáfora, el símbolo y la historia, como
herramientas para conectarse con la gente.
Robert Venturi: (1925) EE.UU. (La arquitectura como sistema comunicativo).
Fue uno de los principales críticos de la arquitectura del Movimiento Moderno, afirmando que la misma había perdido la
capacidad de comunicar, de transmitir significado, valores simbólicos, de conectarse con el común de la gente (sus
principales destinatarios) y con sus diarias necesidades de todo tipo (personales, culturales, históricas, psicológicas) que
han pasado a tener mayor importancia que la función y la tecnología. Venturi se percata de la pobreza comunicativa de esa
arquitectura, que utilizaba el mismo lenguaje técnico-funcionalista para todo tipo de arquitectura (escuelas, iglesias,
museos, viviendas, fábricas, etc.), perdiendo el lazo de unión con la sociedad.
Es así que en 1966 publica su texto crucial, “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura”, desarrollando toda una
teoría que hacía hincapié en la naturaleza lingüística y comunicativa de la arquitectura, pronunciándose a favor de una
edificación híbrida, contradictoria, ambigua y compleja. Con este libro Venturi quiere demostrar la complejidad de la forma
arquitectónica y la imposibilidad de reducirla a un solo sistema de comprensión estética.
Para Venturi no existe el “menos es mas”, sino el “menos es aburrido”, inclinándose hacia una arquitectura necesariamente
compleja y contradictoria, y de un pluralismo formal de carácter inclusivista basado en lo siguiente:
 La ambigüedad y dualidad.
 Con la capacidad de algunos elementos de expresar varios significados a la vez, o de mostrar lo que no es.
 La capacidad de algunos espacios o elementos de tener dobles funciones.
Para entender sus concepciones, se deben conocer ciertos hechos claves de su formación como arquitecto:
 Su maestro en Yale fue Luis Kahn y trabajó para Eero Saarinen. Del primero admira el hecho de recurrir a la
historia como fuentes de inspiración y del otro, sus atrevidos y a veces complejos experimentos formales.
 Pasó dos años en la academia americana de Roma, cultivando una gran admiración por el Barroco y el
Manierismo italiano, por la capacidad de ambos de desarrollar todo tipo de ambigüedades, inflexiones y tensiones,
que se articulan en una sola unidad inclusivista-global. La complejidad se torna unívoca en el conjunto.
 Su visión arquitectónica se gesta contemporáneamente a la eclosión del movimiento pop-art, con cuyas ideas
estuvo en estrecho contacto, compartiendo su admiración por lo vernáculo comercial del mundo contemporáneo y
los objetos comunes de consumo popular, que eran llevados al nivel de obras de arte por artistas como Andy
Warhol, Jasper Johns y otros.
La de Venturi es una arquitectura inclusivista, o sea, para la composición de un edificio incluye varios elementos de distinta
índole (valores culturales) que se unifican a nivel de conjunto. Prefiere la unidad “difícil” de la inclusión a la unidad “fácil”
de la exclusión; esto “y” lo otro a esto “ó” lo otro; el blanco “y” el negro, a el blanco “ó” el negro; lo distorsionado a lo
recto; lo estándar a lo diseñado y único. Y dice: acepto la falta de lógica y proclamo la dualidad.
En una época de gran agitación, la arquitectura debe ser de la misma manera: ágil, compleja y contradictoria. Respetando a
la vez, esa sensibilidad particular hacia precedentes históricos, tradicionales y culturales de cada sociedad.
Las fuentes fundamentales en las que basa su arquitectura son básicamente dos: por un lado las tradiciones eclecticistas y
clasicistas (Manierismo, Barroco y Rococó); y por otro lado la arquitectura popular, vernáculo-comercial de la época (el
pop-art).
En la década de los ’70, Venturi y sus socios, junto a sus alumnos de la universidad de Filadelfia, realizan un estudio
urbanístico-arquitectónico sobre la ciudad de Las Vegas, que titula “Aprendiendo de Las Vegas” (1972). Allí defiende el
“Strip” o la calle principal de la ciudad -la avenida a escala del automóvil- como la expresión más sincera de lo popular.
También establece las dos maneras de comunicar que tiene un edificio:
1. Que el edificio exprese su función a través de su forma (edificio pato), es decir que su destino esté intrínsecamente
expresado en su forma, tal como lo hace una catedral gótica o un puesto de panchos con forma de pancho gigante.
2. Que exprese su función a través de un gran rótulo (tinglado decorado) en cuyo caso el edificio, a simple vista, no
define su destino, sino que lo hace a través de un gran cartel, el cual adquiere mayor trascendencia que la
arquitectura. El edificio así se convierte en una máquina funcional y anónima por dentro y obra singular,
comunicativa y pública por fuera.
Así los edificios de Venturi se organizan interiormente como una máquina funcional y anónima, mientras que al exterior se
presentan como una obra singular, comunicativa y pública.
Hacia finales de la década del ’70 reforma la idea de “tinglado decorado” en una nueva propuesta: “la idea del aplique”,
que son edificios racionales, funcionales, pero tratados epidérmicamente para insistir en sus efectos ópticos (tratamiento
superficial). Por ejemplo: Salón de Exposiciones Best (Oxford Valley 1977) e Instituto de Información Científica
(Filadelfia 1978).
Algunos de los términos que Venturi maneja en sus libros son:
Duck Building (edificio pato): edificio en el que los sistemas de espacios, estructura y programa, quedan sumergidos y
distorsionados por una forma simbólica englobante. “El mismo edificio es un símbolo”. A este tipo de edificios que se
convierten en esculturas los llamamos “edificio pato” en honor al “drive in” (restaurante en forma de pato) The Long Island
Ducking. Para Venturi son edificios “pato”: La Bauhaus Dessau, Ronchamps y el Guggenheim.
Decorated Sheds (tinglados decorados): edificio en que los sistemas de espacio y estructura están sometidos al programa, y
la ornamentación es aplicada como un agregado. Es un refugio convencional en el que se aplican los símbolos.
Strip: zona comercial para automovilistas, con establecimientos comerciales alineados a ambos lados de una calle muy
ancha, separados de ella por sendas playas de estacionamientos.
Urban Straul (dispersión urbana): proceso típico de la mayoría de las ciudades norteamericanas, que consisten en la
expansión incontrolada de población y actividades comerciales, dando como resultado un tejido abierto y confuso.
Slurb: término que proviene de la unión de slum + suburb y se refiere a los suburbios residenciales de la clase media baja,
expandidos por todo el territorio de los EE.UU.
Características arquitectónicas:
 Capacidad comunicativa de la arquitectura.
 Complejidad y contradicción: arquitectura híbrida, ambigua, de carácter inclusivista.
 Arquitectura inclusivista: (menos es aburrido). Pluralismo formal. Varios elementos de distinta procedencia que se
unifican a nivel de conjunto. La complejidad se torna unívoca en el conjunto.
 Dualidad y ambigüedad:
o Capacidad de los espacios de tener dobles funciones.
o Capacidad de las formas de tener doble significado, o de mostrar lo que en realidad no son.
 Fuentes de su aruitectura:
o Influencia del pop art: elevar al grado de obra de arte, los objetos de consumo popular. (arquitectura
popular, vernáculo-comercial).
o Influencia historicista: Manierismo y Barroco. Por su capacidad de desarrollar todo tipo de
ambigüedades, inflexiones y tensiones, que se articulan en la globalidad del conjunto.
 Aprendiendo de Las Vegas:
o Defensa del “Strip” de Las Vegas.
o Edificio pato.
o Tinglado decorado: edificio anuncio.
 Idea del aplique:
Así los edificios de Venturi se organizan interiormente como una máquina funcional y anónima, mientras que al exterior se
presentan como una obra singular, comunicativa y pública.
Principales obras:
 Pearson House (Chestnut Hill 1957-59)
 Restaurante Grand’s (Filadelfia 1961-62)
 Casa p/su madre Vanna Venturi (Filadelfia 1962)
 Guild House (Filadelfia 1960-63)
 Sede Social de la North Penn Visiting curses Assoc. (Pennsilvanya 1960-63)
 Estación de Bomberos Nº 4 (Columbus 1965-68)
 National College Hall of Fame (New Brnswick 1967)
 Casa Lieb (New Jersey 1967-69)
 Mathematics Building p/ Yale (New Haven 1969)
 Patio Franklin (Filadelfia 1972)
 Western Plaza (Washington 1977)
 Instituto de Información Científica (Filadelfia 1978)
 Salón de Exposiciones Best (Oxford Valley 1977)
Casa Vanna Venturi: (Filadelfia 1962).
En esta obra se percibe la complejidad y contradicción a las que se refería en su primer libro, como por ejemplo en su
escala doméstica a la vez que monumental conseguida con las cubiertas inclinadas; orden y simetrías generales,
contrastando con la asimetría de los detalles y de las aberturas; una entrada que
parece enorme por las sombras que proyecta, pero que en realidad es modesta; la
línea recta de la jácena y la curva del ornamento; etc. En el interior, la complejidad de
los espacios se ve articulada en torno a la chimenea rodeada por una escalera que
sube hacia un estudio (a la manera de las prairie houses de Wright).
Guild House: (Filadelfia 1960-63).
La resolución estrictamente funcional e ingenieril de la planta y la
estructura, contrasta con una
fachada en la que (además de
dividirla en base, cuerpo y
remate o ático) implementa -por
primera vez- el rótulo (tinglado
decorado) y un recurso del popart como es la antena de TV
pintada en color dorado (elevando un producto de consumo popular, al nivel de obra
de arte, tal como lo hace el pop-art).
National College Hall of Fame: (New Brnswick 1967)
Con este edificio Venturi cumple su ideal de edificio anuncio tal como lo profesaba en “Aprendiendo de Las Vegas”. Se
trata de una obra en la que el espacio interior actúa como una caja contenedora de funciones, asemejándose a una galería
comercial que alberga espacios de administración, investigación, biblioteca y comedor; mientras que la fachada es
totalmente independiente de su interior y se encuentra convertida en un anuncio gigante con pantalla electrónica. Es así que
volumétricamente, el edificio se asemeja a los grandes anuncios urbanos apoyados a un almacén anónimo. El edificio se
presenta como una máquina funcional y anónima por dentro y como una obra singular comunicativa y pública por fuera.
Instituto de Información Científica: (Filadelfia 1978).
Edificio bajo, de cubierta plana, volumetría pura y ventanas en hilera, con
rasgos generales totalmente racionales. Este edificio responde a la idea (no
olvidar que ya estamos en plena etapa del aplique) de que lo que caracteriza
al edificio es su piel, su ropaje, su tratamiento epidérmico, es decir la
ornamentación. El interior constituye un mero hecho constructivo y
funcional. Es así que el mismo, posee un estudiado tratamiento epidérmico:
los enormes antepechos están recubiertos por pequeñas piezas de cerámicas
de colores, que perceptivamente agrandan el edificio.
Salón de Exposiciones de productos Best: (Oxford Valley 1977).
Edificio de gran tamaño, aislado y en un sitio
periférico, recubierto con gigantes marcas florales que
lo asemejan a una enorme caja de regalos (carga
simbólica), anunciándonos que allí podemos comprar
todo tipo de objetos para obsequios.
Charles Moore (1925) EE.UU. (La arquitectura como sistema comunicativo).
Al igual que Venturi, Charles Moore realiza una arquitectura comunicativa que además se integra perfectamente en el
paisaje reinterpretando la arquitectura popular o regional.
La arquitectura de Charles Moore resume los puntos característicos del lenguaje posmoderno: se trata de una arquitectura
hedonista, de formas abiertas, con un gran despliegue -escenográfico- de fachada, cuyo aspecto principal es la piel o
epidermis del edificio (existe un énfasis en la textura y policromía de la piel), basada en el collage, en el ornamento o
aplique. Así lo que esta a la vista se convierte en un factor esencial, es el elemento mediante el cual se transmite (comunica)
el máximo de sensaciones y referencias (símbolos).
Se vale además del recorrido, mediante el cual se estimula el hedonismo, captando una seguidilla de imágenes diferentes a
fin de estimular las sensaciones.
La utilización directa de elementos del pasado, junto al hecho de hacer prevalecer lo simbólico frente a lo utilitario, son
otras de las características principales de Charles Moore y del posmodernismo en general.
Características arquitectónicas:
 Arquitectura comunicativa simbólica: lo relevante es lo que esta a la vista.
 La imagen por sobre la función.
 Integración al contexto: reinterpretación de la arquitectura popular o vernácula.
 Arquitectura hedonista: conjunto de formas y texturas que apelan a la sensibilidad del usuario.
 Formas abiertas:
 Gran despliegue o desarrollo (escenográfico) de la fachada.
 Énfasis en la piel constructiva: textura, color y ornamentación en general.
 Ornamento o aplique:
 Arquitectura de recorrido: sucesión de situaciones espaciales y formales, que apelan a la sensibilidad del usuario
(hedonista).
 Uso directo de formas del pasado: copia casi textual de elementos históricos, sin procesarlos ni digerirlos.
Principales obras:
 Kresge Colege en la Universidad de California: (1973-74).
 Piazza d’Italia: (Nueva Orleáns 1975-78).
Kresge Colege en la Universidad de California: (1973-74).
Residencia para estudiantes con forma de aldea espontánea o acrópolis rural, en
el que usa mucho color y la doble fachada. La composición general se basa en
los criterios compositivos y estéticos del pintoresquismo, es decir formas
orgánicas que hacen a una arquitectura de recorrido, basada en una continua
variedad de formas.
Piazza d’Italia: (Nueva Orleáns 1975-78).
Toda la obra es un gran montaje
escenográfico
cargado
de
simbolismos, de referencias
barrocas (a las fuentes barrocas
romanas como la Fontana di
Trevi) y clásicas (aparecen los
órdenes clásicos delineados por
luces de neón, y anillos y
capiteles de latón), con un gran
desarrollo de fachada (una de las
características principales del
posmodernismo). Incluso la
planta de la plaza adopta la
forma de bota de la península
italiana, con el agua de la fuente
aludiendo
a
los
mares
Mediterráneo y Adriático. Así
vemos que Moore adopta
caracteres populares y elementos
clásicos de manera evidente.
Aldo Rossi: (1930) Italia.
En 1966 Aldo Rossi Publica el libro “La arquitectura de la ciudad”, que a la larga será uno de los más influyentes de la
arquitectura -posmoderna- de los últimos 30 años del siglo XX. A través de este libro Rossi manifiesta su idea de entender
a la arquitectura en relación a la ciudad (su gestión política, su historia, ordenanzas, trazado y estructura de propiedad
urbana). Partiendo de una postura crítica hacia las concepciones mecanicistas del Movimiento Moderno, “La arquitectura
de la ciudad” proponía toda una serie de criterios metodológicos para diseñar no solo arquitectura, sino también -y
fundamentalmente- el nuevo urbanismo. Entendiendo a la ciudad como un bien histórico y cultural, relacionándola no solo
a un mero hecho técnico-funcionalista, sino a su gestión política, memoria (tradición), ordenanzas, trazados y estructura.
Considerándola desde el punto de vista antropológico, psicológico, geográfico, económico, político, etc.
 Uno de los principales aspectos del libro es la crítica que Rossi hace al funcionalismo, al cual tildaba de “ingenuo”:
según Rossi la forma no surge a partir de la función, sino que va mucho más allá de ella. Para él, la forma es más fuerte
que el uso, y afirma incluso, que la perfección arquitectónica favorece a una mayor libertad funcional, a un posterior
cambio en el destino de uso del edificio. De hecho, uno de los rasgos típicos de la arquitectura posmoderna es su
capacidad de readaptar la vieja arquitectura a nuevos usos, reciclando o refuncionalizando viejos edificios. Así surgen
estaciones convertidas en museos, palacios en administraciones públicas, iglesias en discotecas o despachos, etc.
 Otro aporte clave de Rossi a través de su libro es la división o estructuración de la ciudad en dos elementos básicos: los
monumentos, que constituyen la esfera pública-primaria de una ciudad, sus instituciones, sus espacios públicos, cuyo
crecimiento es siempre puntual y están promovidas por esfuerzos colectivos. Y el tejido residencial, que constituye la
esfera privada-básica de la ciudad (las viviendas en general), que crece siempre por área respondiendo a la lógica de la
repetición.
 Con la revalorización del monumento como hito privilegiado que define la imagen y el carácter de la ciudad, Rossi
expresa su voluntad por recuperar la idea de monumentalidad.
 Otro aspecto destacable de su libro es la recuperación del concepto de tipología arquitectónica, entendiéndose como tal
a ciertos valores formales que se mantienen firmes e inalterables en el tiempo (la invariante formal), a la capacidad de
permanencia de la forma por sobre cualquier estilo o moda (intemporalidad). Esto para Rossi constituye un elemento
esencial, tanto para el análisis, como para la proyección arquitectónica.
 Otro instrumento utilizable para el análisis y el proyecto es el concepto de analogía, entendida como la operación
lógico-formal que es capaz de reconstruir mentalmente a la ciudad a través de imágenes guardadas en la memoria. Así
el pensamiento analógico apela a la imaginación, a la persistencia de los recuerdos, fundados en hechos concretos pero
que aparecen “tibios”, desvanecidos, mezclando al mismo tiempo fantasía y realidad.
 Por último, trata a la ciudad como un hecho económico e histórico, cuya imagen se configura en función de su política:
la ciudad constituye el espacio de manifestación popular, y la política es el modo en el que pueblo se manifiesta, por
consiguiente la política determina la imagen de la ciudad.
A fines de los ’60 Rossi abandona su fase de proyectos, para entrar a su fase de realización de obras. El lenguaje
arquitectónico de Aldo Rossi es estático (como un monumento), basado en la precisión geométrica, en las formas
volumétricas puras, la modulación, etc., en el que predominan el orden y la memoria: se vale de un determinado repertorio
de elementos (columnas, frontones, ventanas cuadradas, torres en forma de cono o minarete, barandillas con la cruz de San
Sebastián) que combina según leyes de composición clásica (axialidad, simetría, repetición y ritmo) que le permitirán ir
configurando cada una de las partes del edificio (pórticos, entradas, patios, espacios centrales, etc.), las cuales se articularán
en función de los distintos tipos funcionales concretos (escuelas, teatros, viviendas, cementerios, etc.).
Al igual que Kahn, Rossi hurga en el pasado a fin de obtener criterios de orden compositivo, para la elaboración de un
lenguaje nuevo.
Por otro lado hay que mencionar que sentía cierta admiración por las obras de Adolf Loos y fascinación por la pintura
metafísica y de geometrías puras de De Chirico, todo lo cual se verá reflejado en su obra.
Como remate vale decir, que cada proyecto de Rossi expresa el objetivo predominante de la arquitectura de la segunda
mitad del siglo XX: la intención de reestablecer la comunicación entre la arquitectura y la gente, lo cual alcanza recurriendo
a la memoria. La memoria histórica y colectiva en arquitectura, es aquello que permite al usuario rememorar, referir
siempre lo nuevo a lo ya conocido. Así, memoria, tradición e historia, son una sola cosa.
Características compositivas:
 Entender la arquitectura en función de la ciudad:
 Estructuración de la ciudad en dos elementos:
o Monumentos: esfera pública-primaria de la ciudad.
o Tejido residencial: esfera privada-básica.
 La forma antes que la función:
 Idea de monumentalidad:
 Concepto de tipología: elemento aplicable al análisis y a la proyección arquitectónica.
 Concepto de analogía:
 La política como instrumento determinante de la imagen de la ciudad.
 Historicismo: el pasado como fuente de inspiración hacia nuevas formas.
 Volúmenes puros:
 Composición clasicista: axialidad, simetría, repetición, ritmo, geometría, modulación, precisión, orden.
 Lenguaje de elementos clásicos: columnas, frontones, ventanas cuadradas, torres cónicas o en minarete.
 La memoria como factor de comunicación entre la arquitectura y la gente.
 Integración al contexto: reinterpretación de la arquitectura popular o vernácula.
Principales obras:
 Proyecto Barrio San Rocco (Monza 1966)
 Bloque Monte Amiata Barrio Gallaratese (Milán 1967-74)
 Cementerio San Cataldo (Módena 1971-84)
 Centro Administrativo Regional (Trieste 1974)
 Residencia p/ Estudiantes (Trieste 1974)
 Teatro del Mundo p/la Vienal de Venecia (1979)
 Escuela de Broni (1979-82)
 Edificio de Oficinas Technic (Bs. As. 1984)
 Sede Empresa Aurora. Grupo GTF (Turín 1984-87)
 Museo de Historia Alemana (Berlín 1987)
 Centro Torri (Parma 1988)
 Hotel II Palazzo en Fukuoka (Japón 1987-89)
Bloque Monte Amiata Barrio Gallaratese: (Milán 1967-74)
La tipología en este caso es la de edificio lineal organizado por galerías. El bloque casi infinito queda partido por una junta
de dilatación. En este punto se erigen gigantescas columnas cilíndricas y se produce el cambio del nivel del pórtico. El
predominio de la línea horizontal de la coronación de este largo edificio, enfatiza el carácter abstracto de esta arquitectura.
A su vez se basa en la precisión geométrica y en la repetición, siguiendo los criterios de la composición clásica de trabajar
sobre un repertorio muy limitado de elementos arquitectónicos. En función de esto (y de la utilización de ciertos recursos
arquitectónicos, como ser la planta baja libre elevada sobre grandes pórticos abiertos, a la manera de los pilotis
corbuserianos), este edificio es calificado como Neorracionalista.
Cementerio de San Cataldo: (Módena 1971-84)
Aquí se vuelca hacia una solución geométrica que reinterpreta la solución existente en el cementerio neoclásico de San
Cataldo de 1858. Conectado al cementerio antiguo, se basa en una serie de recorridos rectilíneos y axiales que deambulan
por pórticos y que atraviesan el cubo gigante del sagrario, la sucesión de triangulada de osarios y, al final, la torre de la fosa
común, que con su forma troncocónica es el edificio más alto del conjunto.
Teatro del Mundo p/la Vienal de Venecia (1979)
Pequeño teatro realizado sobre una barcaza, con estructura tubular y placas de
madera, que rememora las barcas ataviadas en las fiestas barrocas venecianas,
a la vez que trata de resumir los
monumentos
históricamente
significativos de Venecia, con la
posibilidad incluso (gracias a su
posibilidad de desplazamiento), de
poder colocarse al lado de los
mismos. Vemos aquí el típico
simbolismo comunicativo, basado en
la apelación a la memoria o tradición
histórica del contexto local. El teatro del Mundo constituye su obra más poética.
Sede Empresa Aurora. Grupo GTF (Turín 1984-87)
Edificio en esquina, que desarrollando la típica arquitectura monumental y residencial de Turín
(cubierta a dos aguas, mansardas, torreones clásicos en las esquinas, etc.), se integra
perfectamente en la morfología urbana local: la piel del edificio se conforma de una gran
diversidad de materiales (columnas de acero y piedra, paramentos de mármol, muros de ladrillo
y cubiertas de cinc) cuyo tratamiento de conjunto se da de modo tal que se adapten a la imagen
de la ciudad. Para lograr esto recurre a soluciones tradicionales como el pórtico en planta baja o
las columnas gigantes en las
esquinas. Dichas columnas definen
de manera monumental la entrada al
banco en planta baja, mientras que
las entradas principales se dan en
ambos extremos del edificio. Con
esta falsa impresión de entrada principal, mas el hecho de
elaborar un edificio que parece residencia, pero que en realidad
es una sede empresarial, Rossi niega todo criterio funcionalista.
Recordemos que el Movimiento Moderno proyectaba casas
como oficinas, justamente lo contrario a lo que Rossi hace en
esta obra, al proyectar un edificio de oficinas mediante una
arquitectura doméstica.
Museo de Historia Alemana (Berlín 1987)
Los elementos referenciales de esta obra son, la tradición tipológica de los grandes museos europeos y los momentos
emergentes de la arquitectura alemana.
Fiel a su idea de “no síntesis”, Rossi considera que la composición de un museo debe ser fragmentaria-tradicional, es decir,
debe componerse de diversos volúmenes que respondan al programa y que hagan referencia a ejemplos paradigmáticos. Es
así que el ingreso se materializa mediante un enorme cilindro que representa una rotonda y que aloja la librería, tienda y
cafetería. El espacio para las exposiciones, aparece como un inmenso depósito cruciforme al que se le adosan una serie de
cuerpos con cubiertas a dos aguas, desarrollando claras referencias a la arquitectura industrial y clasicista alemana de
principios de siglo. Por otra parte, la biblioteca, cine, teatro y auditorio, se encuentran en un edificio cuya piel se conforma
de una serie alternada de cristal y muros ciegos, rememorando la arquitectura de cristal de Mies y el espacio didáctico de la
Bauhaus (también con alternancia de cristal y muros ciegos). El edificio administrativo en forma de L, adopta la forma de
columnata en homenaje la Altes Museum de Schinkel. Rematando todo el conjunto, se erige una torre en minarete como
elemento representativo de su propio lenguaje.