La autoridad de la clase del lumpenproletariat

Dena Marie
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University of California, Berkeley
La autoridad de la clase del lumpenproletariat: La cuestión de la realidad en Los intereses creados
Es una farsa guiñolesca, de asunto disparatado, sin realidad alguna.
Pronto veréis cómo cuanto en ella sucede no pudo suceder nunca,
que sus personajes no son ni semejan hombres y mujeres, sino
muñecos o fantoches de cartón y trapo, con groseros hilos, visibles a
poca luz y al más corto de vista. (Prólogo Los intereses creados 48)
Al contrario del mensaje del Prólogo de Los intereses creados de Jacinto Benavente, las
discusiones críticas en torno a la ‘(ir)realidad’ del drama sostienen que la obra es una
representación de la vida, y por eso los muñecos (personajes) se convierten en personas reales,
encarnando los vicios y pasiones que forman parte de la psiquis humana.1 Claro que lo ridículo de
la farsa le da su sentido de irrealidad, mas los intereses de los personajes innegablemente iluminan
la condición humana, el vicio del egoísmo y el poder del amor. La obra trata de los temas
ecuménicos, así que es fácil que una audiencia de diversos orígenes e intereses pueda descifrar el
mensaje didáctico de la obra. De este modo, el drama nos hace (como espectadores/lectores)
reevaluar nuestra realidad, nuestra condición psicológica; y a la vez nos ofrece un modelo para
superar las tendencias egoístas. La ostensible realidad de la obra, ahora bien, se problematiza de
varias maneras mediante los escenarios y el protagonista, Crispín. Y por eso un análisis de estos
aspectos formará la base de la discusión que sigue. Aunque varios críticos arguyen que la esencia
1
realista de la comedia surge del dualismo de Crispín y su amo Leandro, queda claro que Crispín
hace una realidad improbable al desafiar las normas de la jerarquía social.
Quizás es útil aproximarse a la cuestión de la realidad de Los intereses creados de un
modo indirecto, empezando con la negación de un ambiente realista. Por cierto, los escenarios y
la ausencia de un marco temporal establecen la falta de un ambiente específico, y por consiguiente
se crea un ambiente de fantasía que el público interpreta. Se abre el primer cuadro en la plaza de
“una ciudad” a la puerta de una hostería. No importa el nombre de la ciudad ni el marco histórico
de la acción.2 Curiosamente, Benavente no ofrece más pistas en el segundo cuadro—es de noche
en un jardín. Los críticos han notado este ambiente genérico del drama. De hecho, Eduardo
Gómez de Baquero explica que “Los intereses creados no tienen tiempo ni color local. Son de
todos los tiempos y todos los lugares” (La España Moderna 169). Asimismo, Bernardo de
Candamo dice que “[l]a comedia se desarrolla en un medio arbitrario, sin época determinada ni
determinado lugar de la acción” (El Mundo). Y finalmente, el comentario de José Alsina enfatiza
una interpretación propia del lugar y del tiempo: “Y la farsa empieza. ¿Sitio y tiempo de la
acción? Poco importa esto. Poned Florencia si gustáis u otra ciudad de su carácter, poned una
edad que no haya perdido del todo el sabor caballeresco” (El País). La comedia, por ende, no
tiene una realidad determinada. Se puede leer según los gustos del lector, y más importante, según
los de múltiples lectores que tienen múltiples intereses.3 Y de esta manera, la falta de una realidad
definida mantiene un aire de fantasía que satisface las diversas interpretaciones del público, pero
sólo hasta cierto punto. . .
Se limitan las posibles interpretaciones de Los intereses creados debido a los restos de la
comedia italiana que se encuentran en el drama. Éstos crean una distancia para los
espectadores/lectores actuales que no conocen la forma e historia de la commedia dell’arte. Aun
2
cuando la comedia de Benavente trata de los temas bien conocidos y tiene una composición
sencillísima, su base —derivada de la antigua farsa italiana—hace una realidad algo esotérica para
el público menos culto. Efectivamente, el Prólogo ya establece la inactualidad de la comedia.
Según Gómez de Baquero: “[El Prólogo] tiene el atractivo que encierran las antigüedades para los
espíritus cultos, y además concurre al efecto general de inactualitad que se busca en la obra. Es
uno de los medios que en ella se emplean para advertir al espectador que lo que va a ver no es un
cuadro realista” (La España Moderna 171). Y es cierto, la comedia parece aun menos realista y la
inactualidad aun más obvia para los espíritus ‘incultos’.
No obstante los escenarios genéricos y los sujetos esotéricos que crean una realidad
equívoca, muchos críticos creen que la comedia es simbólica de la realidad. Así se apunta en la
reseña de ABC: “Pero avanza la representación, y cuanto allí sucede no es otra cosa que la vida, a
través del mecanismo de los muñecos, que poco a poco van transformándose en humanos, con
todo el palpitar de sus amores, de sus miserias, de sus pasiones”. Es mediante las demostraciones
de los deseos y emociones (tanto afectuosos como egoístas) de los personajes que los espectadores
se acuerdan de sus propias experiencias e inmoralidades. Así el dinero, el amor y la justicia
representan algunos de los intereses universales que de pronto meten la realidad en la historia. Es
cierto que la comedia muestra la variedad de la vida, y por eso es realista. Como se dice en La
Correspondencia de España: “[E]stos muñecos se transforman en hombres. Sólo nos hablan de
otras épocas las decoraciones, los trajes y, por su clásica sencillez, el diálogo. Los sentimientos,
las pasiones, las angustias, las sátiras, son de hoy”. Son estos elementos universales de la
humanidad que le dan al espectador/lector un marco realista en que puede sentir, pensar y formar
una interpretación actual del drama.
3
Pero es mediante el dualismo de las figuras de Leandro y Crispín que las expresiones
anteriores de la humanidad se cristalizan.4 Mientras Leandro simboliza la inocencia, la juventud,
la timidez, la fuerza del amor y, sobre todo, el idealismo, Crispín representa la experiencia, la
sabiduría, la audacia, el egoísmo y el realismo. Los dos personajes, entonces, exponen—
empleando las palabras de Severino Aznar—el “dualismo fatal que hay en cada hombre” (Cultura
Española 72). Crispín le explica con claridad este dualismo a Colombina: “Duras necesidades de
la vida pueden obligar al más noble caballero a empleos de rufián, como a la más noble dama a
bajos oficios, y esta mezcla de ruindad y nobleza en un mismo sujeto desluce con el mundo” (Los
intereses creados 65). Aún más, los personajes de Leandro y Crispín insinúan una dicotomía
sexual. Leandro, más débil en su habilidad de tomar el control de las circunstancias, simboliza la
feminidad. Crispín, en cambio, encarna la masculinidad: él ejerce mucho control sobre las
situaciones, manipulándolas; y siempre tiene en cuenta su gran plan de conquistar el mundo. Se
ve este dualismo, por ejemplo, en el diálogo. Leandro, confundiéndose y preocupándose, le
pregunta a Crispín: “¿Qué locuras son éstas, Crispín, y cómo saldremos de ellas?”; y Crispín
responde con calma y confianza: “Como entramos. Ya lo ves; la poesía y las armas son
nuestras… ¡Adelante! ¡Sigamos la conquista del mundo!” (Los intereses creados 60). Si
seguimos analizando los diálogos de Leandro y Crispín, nos enteramos de que muchas preguntas,
dudas e indecisiones predominan en el habla de Leandro, mientras que el habla de Crispín está
llena de imperativos, explicaciones e intentos de razonar las circunstancias de los personajes. La
sabiduría que exhibe Crispín es irónica, porque cuestiona su posición como rufián inculto.5 Sin
embargo, la mayoría de los críticos está de acuerdo con la idea de que Leandro y Crispín
representan la mezcla de lo noble y lo pícaro (Leandro más noble y Crispín más pícaro), y por lo
tanto reflejan las dos personalidades distintas que hay en nosotros—una fusión de lo amable y lo
4
grosero, lo altruista y lo egoísta, lo ideal y lo real.6 Nuestra identificación con la dualidad de las
personalidades escénicas es precisamente el punto en que entendemos mejor la dinámica de los
personajes, y éstos empiezan a transformarse en personas reales, así permitiéndonos aclarar el
realismo de la obra.
A pesar del marco realista que los intereses crean, lo realista de la obra se pone en duda si
uno considera la inverosimilitud de las circunstancias sociales. Las preguntas que propone Zeda
en su reseña subrayan muy bien la importancia de las clases sociales en la obra: “¿Qué es Doña
Sirena, sino la nobleza arruinada, que conservando sus apariencias de grandeza acepta el papel de
tercera interesada? ¿Qué es Polichinela, sino el prócer adinerado, sabe Dios a costa de cuántas
bajezas?... ¿Qué son todos y cada uno de los personajes, sino símbolos en que resumen clases
enteras?” (La Época). De la misma forma, José de Laserna afirma en su reseña que “[m]ientras
que muchas comedias de personas son comedias de polichinelas, esta comedia de polichinelas
parece—¿y acaso no lo es?—comedia de personas. No de esta o de la otra, de tal o de cual, al uso
aristofanesco, sino de personas representativas, simbólicas” (El Imparcial).
Curiosamente,
Severino Aznar contradice los argumentos de Zeda y José de Laserna, diciendo: “Yo no veo esas
tesis trascendentes, ni esos símbolos representativos de clases sociales o de ideas y vicios de
nuestro pueblo. Mi pobre vista debe quedarse en la superficie y no ver más que la apariencia [. .
.]” (Cultura Española). En vez de contemplar la profundidad de la crítica social que hace la
comedia mediante sus “muñecos”, Aznar se centra en la superficie, en la obra como farsa, como
acción juglaresca y burla dramática. Lo problemático con la tesis de Aznar, ahora bien, es que el
diálogo y las acciones de los personajes proporcionan una abundancia de evidencia textual que
indica un juego dramático con las clases sociales y las normas que siguen. La verdad es que
Benavente no pinta una verdadera imagen de la sociedad, con todas sus construcciones
5
hegemónicas y sus estructuras jerárquicas; en cambio, el dramaturgo retrata la sociedad patas
arriba. Desde el principio Benavente implica la autoridad de los amos y las clases más altas, pero
se desvanece rápidamente el poder de estos individuos, y lo que se queda es un grupo de inferiores
que obedecen las órdenes de un embaucador, y aun peor, un pobre—Crispín. Es por eso que en lo
que sigue trataré de refutar la tesis de Aznar, ilustrando que no sólo son los personajes símbolos de
las clases, sino también que ellos distorsionan nuestra visión de la sociedad hasta que ya no queda
realidad alguna.
Sobre todo, Crispín es el que dirige la acción de la comedia, el que tuerce su realidad
social, invirtiendo y reasignando la autoridad y la humildad de las distintas clases sociales. Es
decisivo notar que Crispín es criado, un puesto de servidumbre; pero aún más notable es el hecho
de que se gana la vida manipulando a sus conocidos. Crispín es estafador, el líder de las
maquinaciones que le traen dinero, alojamiento y fama. Como tal Crispín forma parte de la clase
social del lumpenproletariat.7 Además, se destaca la decadencia de su puesto como criado, porque
es el criado de Leandro, quien es asimismo uno del lumpenproletariat—sin trabajo, sin dinero.
Esto enfatiza la bajeza de Crispín, porque él es esencialmente el escudero de un escudero, el
sirviente de su propio reflejo. Para Crispín y Leandro, el arte del engaño y de la mentira es su
modo de sobrevivir. De esta forma, es probable que el público espere de la patética vida de
Crispín la construcción de un personaje secundario que es corrompido y travieso pero últimamente
sin mucho poder. Por el contrario, lo que el público ve en Crispín es el protagonista de la
comedia, el hombre que pide mucho respeto de los demás personajes, y más que respeto, pide su
dinero, alojamiento, protección y poesía. Así, Crispín y su amo pertenecen claramente a la clase
del lumpenproletariat con los demás pícaros y mendigos, aunque los otros personajes todavía no
los ven así. Este último punto sugiere la ironía dramática de la comedia: que mientras el público
6
se da cuenta del engaño de la pareja—y consecuentemente reconoce el poco valor de su poder
social—los demás personajes se quedan ignorantes, y avanzan la irrealidad de la farsa.
La autoridad que gana Crispín a lo largo del drama se nota en su poder sobre los
personajes, especialmente sobre los que deben mostrar alguna autoridad. Crispín ya ejerce su
autoridad desde el principio de la obra. En primer lugar, es el que nos da el celebrado y bello
Prólogo. En éste, nos plantea la trayectoria vacilante de la comedia (que a pesar de los
acontecimientos, lo que sucede es un imposible); nos avisa del valor de la risa; y con esta noticia
ya nos presenta a nosotros una orden (aunque no es la suya sino la del “autor”): ‘que aniñemos
nuestro espíritu’ (Los intereses creados 48). Benavente sigue marcando la audacia del
protagonista: Crispín introduce y reitera su plan de batalla, de conquistar el mundo. Pero para
conquistar el mundo, Crispín tiene que conquistar la comedia. . . y lo hace. Crispín toma la
comedia como suya, y suele determinar el habla de los personajes y la duración del diálogo. Por
ejemplo, ya en el primer diálogo de la comedia Crispín le dice a Leandro: “Lo que he pensado es
que tú has de hablar poco y desabrido, para darte aires de persona delicada; de vez en cuando te
permito que descargues algún golpe sobre mis costillas [. . .] Ponte en mis manos, que nada
conviene tanto a un hombre como llevar a su lado quien haga notar sus méritos [. . .]” (Los
intereses creados 50). Leandro sigue el plan de su criado, poniéndose en las manos de él. Y
como resultado, la autoridad de Crispín sigue creciendo con su influencia sobre las acciones de
Leandro (y eventualmente sobre las de los otros). Crispín es el que le dice cuándo callarse,
expresarse, moverse, etc. El habla de Leandro nos ofrece un excelente ejemplo de la influencia de
la autoridad de Crispín. Su habla es obviamente lacónica, muchas veces reducida a una palabra
sola—e.g., “Cierto” (Los intereses creados 57). En otros casos Crispín habla por Leandro, tal
como demuestra su comentario quiasmático: “¡Chits! Comprenderéis que mi señor no dice lo que
7
siente. [Y más tarde Crispín declara:] Comprenderéis que mi señor no siente lo que dice” (Los
intereses creados 88-9). En estos casos Crispín determina lo que Leandro (no) siente y lo que (no)
quiere decir. En todo caso Leandro parece haber perdido su voluntad, su poderío como amo, y se
queda debajo del poder hipnótico de su criado—una obvia inversión y aberración de las normas
sociales.8
La irrealidad del contexto social continúa en los intercambios verbales y físicos entre
Crispín y sus conocidos. La discusión entre Crispín y el Hostelero en el primer cuadro es
ejemplar. La escena muestra la urgencia con que Crispín llama a la hostería. Su conversación con
el Hostelero revela un río de exclamaciones y preguntas que reflejan su impaciencia. Hay también
una serie de peticiones que refuerzan la falsa apariencia de su mando. Sus acciones crudas hacia
el Hostelero—empujándolo, por ejemplo—rompen también las reglas del comportamiento
apropiado porque, como anfitrión, el Hostelero merece respeto y gratitud. Aparecen las mismas
rupturas sociales en el diálogo entre Crispín y Arlequín. Por ejemplo, al escuchar a Arlequín decir
que quiere pagar, Crispín exclama: “¡Nadie hable aquí de pagar, que es palabra que ofende!” (Los
intereses creados 60). Igualmente, Crispín despoja al Capitán y a Arlequín de sus poderes,
tomando las armas y la poesía. Así el Capitán (cuya profesión ya indica una autoridad intrínseca)
y Arlequín se desarman y se hacen vulnerables, lo cual le permite a Crispín aprovecharse de las
riquezas de su trabajo engañoso. Sugiriendo la autoridad de Crispín en su reseña, Caramanchel
admite que el travieso ingenio de Crispín lo arregla todo, y a todos persuade (La Correspondencia
de España). A fin de cuentas, es evidente que todos obedecen al pícaro, y por consiguiente
Crispín cruza con facilidad los límites de su clase social, dándose a sí mismo los aires de un
verdadero conquistador cuando en realidad no es nada más que un verdadero pícaro.
8
La comedia de Benavente, por lo tanto, presenta una realidad distorsionada en términos de
una crítica social. No obstante el dictamen de Severino Aznar—que “[n]inguno de aquellos
personajes puede ser símbolo de una clase social [. . .]” (Cultura Española 72)—hemos
comprobado que el personaje de Crispín es el que lleva la máscara autoritaria para superar los
límites que acompañan su clase indigna. La cuestión real que plantea Benavente, ahora bien, es
¿Qué máscaras (sociales) lleva su público?
NOTAS
1
Véanse especialmente las reseñas de ABC, Heraldo de Madrid, El Nacional, El Mundo y La
Correspondencia de España para comparar los debates sobre esta interpretación.
2
La gran influencia de la commedia dell’arte en la creación de Los intereses creados (ciertamente
señalada con las figuras de Polichinela, Arlequín, el Capitán, Colombina y Pantalón) se nota
también en la producción del drama. En su reseña del estreno de la comedia, Sánchez Estevan
cuenta del escenario: “Y las cortinas se descorrieron, y vimos una calle de una ciudad italiana,
Venecia acaso [. . .]” (El Correo). No obstante la poca especificidad del escenario, por lo menos
se establece un ambiente italiano.
3
Digo aquí “lector” en vez de “espectador”, puesto que la interpretación del espectador se dirige
muchas veces según las preferencias del director, mientras que el lector—sin tener una descripción
concreta de la escena—participa en la producción creativa al interpretarla.
4
La idea del dualismo, del doble, es un tema fundamental que se desarrolla a lo largo de la obra.
El primer diálogo que abre la comedia ya apunta el tema:
Leandro.—Gran ciudad ha de ser ésta, Crispín; en todo se advierte su señorío y riqueza.
9
Crispín.—Dos ciudades hay. ¡Quiera el Cielo que en la mejor hayamos dado!
Leandro.—¿Dos ciudades dices, Crispín? Ya entiendo, antigua y nueva, una de cada parte
del río.
Crispín.—¿Qué importa el río ni la vejez ni la novedad? Digo dos ciudades como en toda
ciudad del mundo: una para el que llega con dinero, y otra para el que llega como nosotros.
(Los intereses creados 49)
5
La sabiduría irónica de los bellacos es una forma del humor que se emplea a través de la
tradición literaria. Suele iluminar los aforismos u otros mensajes didácticos de una manera menos
esperada. Uno de sus propósitos es enseñar, pero al mismo tiempo les da voz a los personajes
secundarios que suelen ser los compañeros fieles del personaje principal.
6
Para comparar las discusiones en torno al dualismo de Leandro y Crispín, véanse las reseñas
sobre Los intereses creados en La Época, El Siglo Futuro, El Liberal, El Mundo, España Nueva y
El Imparcial.
7
La enciclopedia del marxismo ofrece la siguiente denotación del “lumpenproletariat”:
Slum workers—the class of outcast, degenerated and submerged elements that
make up a section of the population of industrial centers. It includes
beggars, prostitutes, gangsters, racketeers, swindlers, petty criminals,
chronic unemployed or unemployables, persons who have been cast out by
industry, and all sorts of declassed, degraded, or degenerated elements. In
times of prolonged crisis (e.g. depression), innumerable young people also,
who cannot find an opportunity to enter into the world of production, are
placed into this set of outcast.
8
Sin embargo, pronto nos damos cuenta del recurso poderoso que rompe el encanto de Crispín: el
amor que tiene Leandro por Silvia. Comenzando a tener miedo de perder el amor de Silvia a
causa de los engaños, Leandro ya no quiere participar en las estratagemas de su criado. Leandro
recupera su atrevimiento, y rechaza las peticiones de Crispín.
10
OBRAS CITADAS
Alsina, José. “Teatro Lara—‘Los intereses creados’”. El País (10-XII-1907): 1.
A. M. “Interesantísima reposición en el Teatro Beatriz”. El Liberal (6-XI-1932): 8.
Aznar, Severino. “Jacinto Benavente”. Cultura Española, Tomo III, Núm. 9-10 (febrero 1908):
70-77.
Benavente, Jacinto. Los intereses creados [y] La ciudad alegre y confiada. Madrid: Editorial
Biblioteca Nueva, S.L., 1998.
Candamo, Bernardo de. “‘Los intereses creados’”. El Mundo (10-XII-1907): 1.
Caramanchel. “‘Los intereses creados’, comedia de polichinelas, original de D. Jacinto
Benavente: Dos actos, en tres cuadros y un prólogo”. La Correspondencia de España
(10-XII-1907): 3.
Encyclopedia of Marxism Online. 2004. Encyclopedia of Marxism. 23 Sept. 2004
<http://www.marxists.org/glossary/terms/l/u.htm>.
Gómez de-Baquero, E. “Los intereses creados.—Comedia en dos actos, de D. Jacinto Benavente,
estrenada en el teatro Lara, de Madrid”. La España moderna, Año XX, Tomo 229, (1 de
enero 1908): 169-177.
Laserna, José de. “Lara.—Los intereses creados, comedia de polichinelas en dos actos, de D.
Jacinto Benavente”. El Imparcial (10-XII-1907): 1.
Marcial. “Los intereses creados, comedia de D. Jacinto Benavente”. El Siglo Futuro (10-XII1907): 1.
Palomo, Juan. “‘Los intereses creados’ el estreno de Lara.—Una nueva comedia de
11
Benavente.—Éxito feliz.—La interpretación.—Alegría justificada”. Heraldo de Madrid
(10-XII-1907): 1.
Q. “En Lara ‘Los intereses creados’.—Comedia de polichinelas en dos actos, dividida en
un prólogo y tres cuadros, original de Jacinto Benavente”. El Nacional (10-XII-1907):1.
Sánchez Estevan, T. “‘Los intereses creados’, comedia de polichinelas en dos actos, divididos en
un prólogo y tres cuadros, original de D. Jacinto Benavente”. El Correo (10-XII-1907):
1.
Sin firma. “Lara. ‘Los intereses creados’”. ABC (10-XII-1907): 2.
Vivero, Augusto. “En Lara noches de estreno ‘Los intereses creados’”. España Nueva (10-XII1907): 2.
Zeda. “Veladas teatrales en Lara.—‘Los intereses creados’: comedia de polichinelas, en dos
actos y un prólogo, original de Jacinto Benavente”. La Época (10-XII-1907): 2.
12