Walter Benjamin: Dos Ensayos sobre Goethe - Crítica Literaria

Walter Benjam ín
DOS ENSAYOS SOBRE GOETHE
SerteCLA . DE.MA
Gru po: LrrnRATIlRA y CRITICA I...tn:RARIA
Subgru po: ENSAYOSLrrERARIOS
Editorial Gedisa ofrece
los siguientes títulos sob re
ENSAYOS LITERARIOS
DOS ENSAYOS
SOBRE GOETHE
pertenecientes a sus diferentes
colecciones y ser ies
(G ru po " Literatura y Cr ítica Liter aria" )
WAI:I'ER BJ<:NJAM IN
HANs-GmRG G AIlAl\U:R
R AI NU GRUf.'IIUR
IIt:RND wr rre
Dos ensayos sobre Goethe
Poema y diálogo
Sobre la mis eria de lo bello
Walter Benjamill
J ACQUES DERRmA
Memoria s para Pouí de Man
E I.'GtNJ<: ION ¡';'~ c()
La búsqueda intermitente
E~IMAN UF.L T Jo:RRAY
Esa eterna fugitiva
P E'I'F.R H ANOKE
Pero yo vivo solamente de
los intersticios
BOTHO S TllAllSS
Critica teatral: las nue,'as fronteras
G EOR GF..'i I~R EC
Pen sarlCIa."iificar
F ILLlI'j'O T. MAUINEnl
y " 'n.L1Á
La coc ína futurista
F RANK Kf:R MOOE
Formas de a/endó"
ERJ';ST J CNGER
GWKGE Sn;l NER
por
El autor y la escritura
A lltígOlllLJ
RENÉ G IRAR fl
Lu erotura; mimesis y
antropología
FRANK KER MODE
El sentida de un final
(; EO RGE S n;IJlri ER
Leng uaje y silencio
Walter Benjamin
•
Tltulo dd original en alemá n:
·~rM Wah/vnwa"dJKhafim ~ de GnamTrU'/u S<hrifim , Tomo 1, co mpilado
po r Rolf liedemann y Herm ann Scbweppenha üser lO Suhrka mp Verlag.
Frankfurt aro M ain, 1974.
"Enrylt/opiiá~tlrtiltr/~ de Gn4",,,,rlu &hrifim, Tomo l . compilado por
Relf liedeman n y H ermann Schweppenha üser e Suhrkamp Verlag.
Fran kEurt am M ain, 1977.
Indice
Tradllm ólr. Gra cid a Ca lde rón y Grisdda M ársico
DiMño tÚ lA robima: Esrher Carb é
Primera edición: 1996. Barcelon a
Prim era reimpresión : 2000, Barcelona
Derechos reservados para todas las ediciones en castellano
e Editor ial Gedisa, S.A.
Paseo Bonanova, 9 1°-108022 Barcdon a (España)
Tel. 93 25 3 09 04
La; afinidades electivas de Goethe
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Comentarios a "Las afinidades electivas de
Goethe" ............···
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Goethe, artículo enciclopédico
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Comentarios al artículo enciclopédico
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Fu 93 253 09 05
Correo d ectrónico: [email protected]
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cualquier c ero idio ma.
7
Obras de Walter Benjamin
publicadas en e spañ ol
Angelus No vus. Bar celona, Edhasa , 197L
Correspondencia 1933 -1940. Madrid, Ta uros, 1987.
El Berlln dem 6nico. Barcelona, Icaria. 1987.
Dirección ú nica. Madrid, Alfaguara , 1988.
El concepto de critica del arte en el rom anticismo alemán .
Barcelona, Edicions 62, 1988 .
Infancia en Berlín hacia 1900 . Madrid, Alfa guara , 1990.
El origen del drama barroco alemán. Madrid, Taurus, 1990 .
Haschisch . Madrid, Taur us, 1990 .
Diario de Moscú . Ma drid, Tauros, 1990.
Hist orias y relatos. Barcelona, Edi cion s 62, 1991 .
Imaginación y sociedad: (Ilu m inaciones 1). Madrid, Taurus,
1993.
Baudelaire: poesía y capitalismo: (Il um inaciones ll), Madrid,
Taurus, 1993.
Tentativas sobre Brecht: (Ilum inaciones /lIJ. Madrid, Tauros,
1990.
Para una crítica de la violencia y otros ensayos:
(Iluminaciones N ). Madrid, Ta urus, 1991 .
Discursos interrumpidos, T. 1. Filosofia del arte y de la
historia . Madrid , Tauros, 1992.
Obras maestras del pensamiento contemporáneo. T. 79.
Discursos.... Ba rcelona, Planeta-Agostini, 1994.
La metaflsica de la j uventud . Barcelona, Altaya, 1994 .
Las afinidades electivas
de Goethe
Dedicado a Juta Cohn
1
A quien elige a ciegas, el humo del
eacrifício le golpea en los ojos.
Klopstock
La bibliografía existente sobre obras literarias n os
sugiere que la exhaustividad en ese tipo de in vestigaciones debe ponerse a cuenta de un interés más filológico que
crítico. Por eso la siguiente exposición sobre Las afínidades electivas, que también en tra en detalles, podría confundir fácilmente respecto de la intención con la que se la
presenta. Podría parecer un come ntario; sin embargo,
está pen sad a como crítica. La crítica busca el contenido de •
ver dad de u na obra de a rte; el comentario, su contenido
objeti vo. La relación entre ambos la determina aquella ley
fundamen tal de la escrit ura segú n la cu al el contenido de
ver dad de una obra, cuanto más significativa sea , estará
tanto más di screta e íntimame nte ligado a su contenido
obj etivo. En consecuen cia, si se reve lan como duraderas
precisamen te aque llas obras cuya verdad está más profundamente en raizada en su contenido objetivo, en el
transcurso de esa duración los realia se presentan tanto
más claramente ante los ojos del obse rvador de la obra
cuanto más se van extingu iendo en el mundo. Pero con
ello, el contenido objetivo y el contenido de verdad, unidos
en un principio, aparecen se pa rándose con la duración de
la obra, porque el últim o se mantiene siem pre igualmente
oculto cuando el primero sale a la lu z. Para todo crítico
posterior, la interpretación de lo llamativo y extraño del
13
contenido objetivo se convierte, en consecuencia , cada vez
más en premisa. Se lo puede comparar con un paleógrafo
frente a un pergamino cuyo texto desleído está cubi erto
por los t razos de una escrit ur a más poderosa qu e se refiere
a él. Así como el paleógrafo tendría que come nzar por la
lectura de esta última, el crítico debería hacerlo por el
comentario. Y de allí surge súbitamente un criterio in valorable para su juicio: sólo entonces puede plant ear la
pregunta crítica fundamental ace rca de si la aparienc ia
del contenido de verdad se deb e al contenido objetivo o si
la vida del contenido objetivo se debe al conten ido de
verdad. Porq ue al se pararse en la obra deciden sobre su
inmortalidad. En este sentido, la h istoria de las obras
prepara su crítica y por eso la distan cia histórica aumenta
'V-,; su fuerza . Si, para usar una comparación, se qu iere ver la
obra en crecimiento como una hoguera en llamas, el
comentarista está frente a ella como un químico; el crítico
como un alquimista. Mientras que para aquél sólo quedan
como objeto de su anális is maderas y ceniza s, pa ra éste
sólo la llama mi sma conserva u n enigma : el de lo vivo. Así,
el críti co pre gunta por la ver dad, cuya llama viva sigue
ardien do sobre los pesados leños de lo que h a sido y las
ligeras cenizas de lo vivido.
No la presen cia , sino el significado de los reolia en la
obra se les ocultará casi siempre tanto al esc ritor como al
público de su época. Pero porque lo ete rno de la obra sólo
se recorta sobr e el fondo de los realia, toda crítica coetánea, por elevada qu e sea, abarca en ella más la verdad en
movimiento que la verdad en reposo, más el efecto temporal que el ser eterno. Pero por va liosos que sean los realia
para la interpretación de la obra , casi no es necesari o decir
que la creación de Goethe no se puede considerar como la
" de un Píndaro. Antes bien, seguramen'tejamás h a h abido
una época -sólo la de Goethe- a la que fuera más aje na
la idea de que los contenidos ese nciales de la existencia
pued an plasmarse en el mundo de las cosas, o que no
puedan consumarse sin tal plasmación. La obra crítica de
14
Kant y la Obra elemental de Basedow, una dedicada al
sen tido, la otra a la contemplación de la experien cia de
aquel momento, dan cuenta de modos muy distintos pero
igualmente concluyentes de la pobreza de sus conten idos
objetivos. En este rasgo determinante del Iluminismo
alemán (si no del eu ropeo en su conjunto) se pued e
descubrir una premisa imprescindible de la obra kantiana,
por una parte, y de la creación goetheana, por la otra.
Porque precisamente por la época en qu e la obra kantian a
estuvo terminada y trazado el itin erari o por el desolado
bosque de lo real , comenzó la bú squ eda goetheana de las
simientes del crecimie nto eterno. Llegó aquella ori entación del clasicis mo que buscaba a prehen der me nos lo ético
y lo histórico que lo mítico y filológico. No hacia las ideas
en gestación sino hacia los contenidos formados, tal como
los conservaban la vida y la lengua , se orientaba su
pe nsamiento. Después de He rder y Sch iller tomaron la
con ducción Goethe y Wilhelm van Hum boldt. Si el renovado contenido objetivo presente en las últimas obras de
Goethe se les es capaba d sus con temporáneos , donde no
est a ba acentuado como en el Divá n, esto suce día porque,
muy a diferencia del fenómeno correspondiente en la
Antigüedad, la bú squ eda mism a de tal contenido les era
ajena.
Qué clara era para los espíritus más elevados del
Ilu mini smo la intuición del contenido o la inspección en la
cosa, qu é incapaces, no obstante, ellos mismos de elevarse
para contemplar el contenido objetivo, se torna forzosamente eviden te frente al matrimonio. En éste, como un a
de las expresiones más estrictas y concretas del contenido
vital humano, se manifiest a as imismo por primera vez, en
Las afinidades electivas goet heanas, la nueva per spectiva
del poeta , dirigida a la consideración sintética de los
contenidos objetivos. La definición kantiana de mat rimonio de La m etafísica de las costumbres , en la qu e de vez en
cuando se piensa únicamente como un ej emplo de patrón
15
riguroso o como una curiosidad de su época senil, es el
producto má s elevado de u na ratio que ,insobernablemente
fiel a sí mis ma, penetra en el contenido objetivo de un
modo infinitamente más profundo que una sutilización
sentimental. Si bien el contenido objetivo mismo , que sólo
se abre a la contemplación filosófica - más exactamente:
a la experiencia filosófica-, pennanece oculto a ambas,
mientras que una conduce al vacío, la otra acierta exactamente en el fundam ento sobre el que se construye el
verdadero conocimiento. En consecuencia, explica el maD trimonio como "la unión de dos personas de distinto sexo
con vistas a poseer mutuam ente sus capacidades sexuales
durante toda su vida.-El fin de engendrar hijos y educarlos siempre puede ser un fin de la naturaleza, con vistas al
cual inculca ésta la inclinación recípr oca de los sex os; pero
para la legitimidad de la unión no se exige que el hombre
que se casa tenga que proponers e este fin; porque , en caso
contrario, cuando la procreación te rmina, el matrimonio
se disolvería simultáneamente por sí mis mo't.! Por supuesto que el error más inmenso del filósofo consistió en
creer que, a partir de la definición que dio de la nat u raleza
del matri monio, podía exponer por derivación su posibilidad moral, incluso su necesidad, y confirmar de tal modo
su realidad jurídica. Evidentemente, de la nat uraleza
concreta del matrimoniosólo se podría deri var su abyección
(y a esto se llega súbitamente en Kant). Sólo eso es
j ustamente lo decisivo: que con respecto a la cosa el
contenido jamás se comporta como deri vación, sino que
debe ser ente ndido como el sello que la representa. Así
como la forma del sello no se puede derivar de la sustancia
de la cera , no se pue de deri var de la finalidad del precinto,
no se puede deri var incluso del molde , donde es cóncavo lo
que allí es convexo, como sólo es comprensible para qui en
alguna vez tuvo la experiencia del sellado y evidente sólo
1 Kan t , Imm anuel: La metafísica de las costumbres, Madrid, Ternos,
1989; trad. y nota s de Adela Cortina Orts y J es ús Conill Sancho; p. 98.
16
para quien conoce el nombre al que la s iniciales sólo
alu den, el contenido de la cosa no es derivable de la
in spección en su consistencia ni de la exploración de su
de te rminación, ni siquiera de la int uición del contenido,
sino sólo comprensible en la experiencia filosófica de su
acuñación divina, evidente sólo a la contemplación dichosa del nombre divin o. De modo que la inspección acabada
del contenido objetivo de la s cosas existentes coincide , en
última in stancia , con la de su contenido de verdad. El
contenido de verdad se rev ela como el del contenido objetivo . No obstante, su distinción - y con ella la del comentario y la crítica de las obras- no es ociosa, en tanto la
aspiración a la inmediatez en ninguna parte es má s
confu sa que aquí, donde el est udio de la cosa y su determina ción tant o como la ins pección de su contenido ti enen que
preceder a toda experiencia. En esta determinación concreta del matrimonio la tesis kantiana es acabada y
su blime en la conciencia de su falta de intuición. ¿O es que
un o, divertido por sus frases, olvida lo que las precede? El
comienzo de ese párrafo dice: "La comunidad sexual
(commerci um sexuale) es el uso recíproco que un hombre
hace de los órganos y capacidades sexuales de otro (usus
membrorum et facultatum sexualium alterius), y es un uso
o bien natural (por el que puede engendrarse un semejante) o contranatural, y éste, a su vez, o bien el uso de una
persona del mismo sexo o bien el de un animal de u na
especie diferen te de la h umana't.f Hasta aq uí Kant. Si a
este párrafode La metafísica de las costumbres se le opone
La flauta mágica de Mozart, pa recen quedar expuestas las
dos concepcione s má s extremas y a la vez más profundas
que la época tuvo del matrimonio. Porque La flauta magica tiene, en la medida en que esto le es posible a una ópera,
precisamente el am or conyugal como te ma. Incluso Cohen,
en cuyo escrito posterior sobre los tex tos de las óperas de
Mozart coinciden en un espíritu tan digno la s dos obras
2 Ibid ., pp. 97-98.
17
men cionadas, parece no haber reconocido esto cab almente . No tanto el desea de los enamorados sino la perseverancia de los cónyuges es el contenido de la ópera . No es s610
para ten erse el uno al ot ro que deben atraves ar fuego y
agua , sino para permanecer unidos para siempre . Aquí la
intuición del conteni do, aun cuando el es pír it u de la
fra ncmasonería tuvo qu e disolver todo vínculo concreto,
h a alcanzado su expresión más pura en el se ntimiento de
la fidelid ad .
¿Está Goethe en Las afinidades electi vas realmente
más cerca del contenido objetivo del matrimonio qu e Ka nt
y Mozart? Direct amente habría que n egarlo si, siguiendo
a tod a la filología goetheana, se qui siera tomar seriamente
las pal ab ras de Mittler sobre él como si fueran del poeta.
Nada a uto riza esta suposición, demasiado la explica. Pues
la mirada extraviada buscab a un a poyo en ese mundo que
se hunde como girando en remolin os. Allí estaba n sólo las
pal abras del alborotador refrenad o, y se estaba satisfecho
. ~ Y de poder tomarlas tal como se las encont ró. "-Si alguien
T me ataca el matrimonio -c-exclamó-c-, si alguien, con
palabras o acciones, socava ese fundamento de toda sociedad moral, tendrá que vérselas conmigo; y si no puedo
domin arlo. no qu iero cuentas con él. El ma trimonio es el
comienzo y la cu mbre de tod a civilización . Suaviza a quien
es ásper o, y qui en esté más educado no tiene mejor ocasión
para mostra r su benignidad . Debe ser insoluble, pues da
tanta dicha que no se pueden contar en contra las diversas
desdichas. Y ¿por qué hablar de desdicha? La impaciencia
es lo que acomete al hombre de vez en cuan do, y entonces
'se le antoja sentirse desgraciado. Si se deja pasar el
momento, se dará uno por dichoso de que exista todavía
algo que ha persistido tanto tiempo. Para separarse nunca
h ay razón suficiente. La situ ación huma na está tan llena
de sufrimientos y alegrías que no puede contarse lo que se
llega a deber mu tuamente u na pareja de cónyuges . Es una
deuda infinita, que sólo cabe satisfacer en la eternidad.
Pu ede se r in cómodo a veces, ya lo creo. y está muy bien que
18
s~a a.sÍ. ¿No esta mos casados también con nuest ra con- ¡ [
CIenCIa, de la cual prescindiríamos a veces con mucho
gusto, porque es más incómoda qu e lo qu e pueden llegar a
ser lo marido o muj er algu nos?"3 Ahora bien, inclus o a
aquellos que no vieron lo espu ri o del puritano tendría
qu~ haber dad o que pen sar el que ni siqu iera Goeth e,
quien a menu do se h a mostrado basta nte inescrupuloso
cuando se ha tratado de mandar a paseo al receloso ha
caído en se ñala r las pal ab r as de Mittler. Más bien es
altamente significativo que presente esa filosofía del matrimon~o aJ~ien qu e, sin es tar él mismo casado, es el que
está mas a baj ode todo s los hombres de su círculo. Ca da vez
que en ocasiones importantes da ri enda suelta a su discurso. éste está fuera de lugar, se a en el bautismo del recién
nacido, sea en los últimos momen tos de Dttilie con los
a migos. Y si allí su mal gu sto se hace lo suficien te me nte
palpable e~ la s consecu,e ncias , tras su famosa a pología del
ma t~momo G.o ethe ha concluido: "Así h abló, con viveza, y
hubiera segui do mucho tiempo hablando".' Ilimitadamente s~ puede rastrear de hecho este discu rso que es,
para decirlo con Kant, "una r epulsiva mezcolanza amon~n ada" de inconsistentes máximas humanitarias y turbIOS, engañosos in stintos jurídicos. A nadie debería
escapársele lo impuro que hay allí. esa indiferencia frente
a la verdad en la vida de los cónyuges . Todo cu lmina en la
reivindicación del precep to. Pero en verdad el matrimonio
j amás ti en e justificación en el derecho , eso sería como
ins titución , sino sólo como expresión de la existencia del
amor , qu e por naturale za buscaría esa expresión más en
~a mue~ q.ue en la vida. Sin embargo, al poeta le resultó
ímprescind íbls en esta obra plasmar la norma jurídica.
Per o no quería, como MittIer, fundamentar el matrimonio
sino más bie n mostrar aquellas fuerzas que nacen de él en
3 Von Goethe, J . W.: Las afinidades electivas Barcelona Icari a 1984 '
trad. de José Ma. Valverde, p. 95 Y 8. Traducción modificada •
•
,
•
[bid.• p. 96.
•
19
la caída. Pero éstas son , por supues to, los poderes míticos
del derecho, y en ellos el matrimonio es sólo ejecución de
un a decadencia que él no impone. Pues sólo por eso su
disolución es perniciosa , porque no la producen poderes
su periores. Y sólo en esa desgracia ahuyentada est á lo
inevitablemente atroz de la ejecución. Pero con ello Goethe
rozó efectivamente el conte nido objetivo del matrimonio.
Pues aun cuando no pasó por su cabeza mostrarlo en
bruto el exame n de la relación en decadencia sigue siendo
muy ~oderoso. S610 en la decad encia se c~nvierte en la
r elación jurídica tal como la defiende Mittler. Pero a
Goethe de ninguna manera se le ocurrió, si bien .segur~­
mente jamás obtuvo un conocimiento puro de ~a eXl~tenClR
moral de este vínculo, fundame ntar el matnmomo en el
derecho matrimonial. La moralidad del ma t rimonio ha
sido para él en su fundamento más profundo y secreto, lo
menos patente. Lo que des ea mostrar, por oposición a ella,
en la forma de vida del conde y la baronesa no es tanto lo
inmoral como lo fútil. Esto se comprueba precisamente en
que ellos no son conscientes de la naturalez a moral de su
rel ación presente ni de la jurídic~ de aquell~s de las que
han salido. El objeto de La s afimdades electw as no es el
matrimonio. En ninguna parte se podrían buscar en ellas
sus poderes morales. Desde el principio están de sapareciendo. como la playa bajo las aguas durante la marea. El
matrimonio no es aquí un prob lema moral, y tampoco
social. No es un a forma de vida burguesa . En su disolución
aparece todo lo humano, y lo mítico subsiste sólo como
ese ncia.
Las apariencias. por supuesto, lo contr adicen. Según
ellas en ningún matrimonio es concebible una mayor
espi; it ualidad que en aqu el en el que incluso la caída no
puede disminuir la moral de los afectado s. ~ero en el
ám bito de la cortesía, lo noble en el comportamlent~ de la
persona está ligado a la manifestació n. Está e!1 consideración cua ndo no la ma nifestación noble propia de ella, la
nnhleza. y esta ley , cuya va lidez por supuesto no se podría
enunciar ilimitadamente sin incurrir en grave error , se
extiende más allá del ámbito de la cortesía. Si existen sin
duda ámbitos de manifestación cuyos contenidos son váli dos con ind ependencia de quien los exprese, y si éstos son
los supremos, aquella condición obligatoria sigue siendo
inviol ab le para el ámbito de la libertad en sentido más
amplio. A este ámbito pertene ce la impronta individual de
lo conveniente, la impronta indi vidual del espíritu: todo lo
que se denomina educa ción. Los am igos sobre todo dan
test imonio de ella . ¿Esto está verd ad eram ente de ac uerdo
con su sit ua ción? Menos vacilar a portaría libertad , menos
sile ncio claridad, menos tolerancia aportaría la decisión .
Así, la ed ucación sólo conserva su valor cuando es dueña
de manifestarse. Esto lo mu estra claramente , ade más , la
acción.
Sus portadores. en tanto se res educados, están casi
libres de superstición. Si aparece en Eduard de vez en
cua ndo, es a l comienzo sólo bajo la encantadora forma de
un estar pendien te de los presagios favorables, mientras
que únicamen te el carácter más banal de Mittler, a pesar
de su conducta autosufici ente, permite descubrir las h uellas de ese miedo realmente supersticioso a los malos
augurios. Es el único a qui en no el temor piadoso, sino el
supersticioso le impide pisar el sue lo del cementeri o como
cualquier otro suelo , en tan to que a los a migos no les
parece chocante pasearse por allí ni prohibido disponer del
sitio. Sin vacilación, hasta sin contemplaciones, se apilan
las lápidas junto al muro de la iglesia yel terreno allanado.
at ra vesado por un sendero, se cede al eclesiástico para la
siembra de tréboles . Es imp en sable una sepa ración de la
t radición más te rm inante que la reali zada con las tumbas
de los antepasados, que fundan, no sólo en el sentido del
mito sino además en el de la religión , el sue lo bajo los pies
de los vivos. ¿Adónde conduce su libertad a los activos?
Muy lejos de abrir n uevos conocimientos, los ciega frente
a lo real qu e habita en lo temido. Y esto porque es
inadecuada para ellos. Sólo el vínculo estricto con un
21
ritual, vínculo que sólo puede llamarse superstición cuando, arrancado de su contexto, sobrevive rudimentariamente, pu ede prometer a esos seres un sosté n contra la
naturaleza en la qu e viven. Cargada con energías sobre humanas , como sólo la naturaleza mítica lo está, ent ra
ame nazante en j uego. ¿Qué poder, sino el suyo, convoca a
las profundidad es al eclesiástico que cultivaba sus tré~­
les en el camposanto? ¿Quién sino ella sit úa el escen ario
embellecido en una lu z mortecina? Porque sólo una luz
semejante domina -en sentido real o figurado- todo el
paisaje . En ningu na parte aparece a la lu z del sol. Yj am ás ,
por mucho que se habl e de la finca , se habla de sus
siembras, o de ocupacio nes rurales que no sirvan al ornamento sino al sustento. La única mención de este tipo - la
perspectiva de la vendimia- conduce del escenario de la
acción a la finca de la baronesa . Tanto más claramente
habla la energía magnéti ca del interior de la tierra. Sobre
ella ha dicho Goet he - posibleme nte por la mism a épocaen la Teoría de los colores que la naturaleza "en ninguna
parte está muerta ni muda" para quien presta atención;
"hasta al rígido cue rpo de la tierra le ha dado un confidente, un metal en cuyas partículas deberíamos percibir lo
que ocurre en la masa ente ra". Con esta ene rgía ti enen
relación los seres de Goethe, y en el juego con el abajo se
complace n tanto como en su juego con el arriba. Y sin
embargo, qué son en definitiva sus infatigables medidas
para embellecerlo sino el cambio de bastidores de una
escena trági ca. Así se manifiesta irónicamente un poder
oculto en la exis te ncia de los nobles rurales.
Tanto como lo telúrico lo expresan las aguas. Jamás
oculta el lago su naturaleza siniest ra bajo la superficie
mue rta del espejo. Sobre "el destino demoníaco-espeluznante que r eina en torno al lago de recreo" habla significativ am ente una vieja crítica. El agua como el eleme nto
caótico de la vida no amenaza aquí en el oleaje tumultuoso
que hace hundirse al hombre sino en la calma enigmática
que lo hace sucumbir . Los enamor ados, en tanto reina el
22
destino, sucumben. Cuando desdeñan la bendición del
suelo firme quedan a merced de lo insondable, que aparece
antediluviano en las aguas inmóviles. Literalmente se los
ve invocar su antiguo poder . Porque aque lla unión de las
aguas que daña paso a paso la tie rra firme culmina, por
último, en la restitución del a ntiguo lago de montaña que
se encon traba en la zona. En todo ello es la naturaleza
mi sma la que se mu eve de modo sobreh uma no bajo manos
humanas. De hecho:incluso el viento "que empuja la barca
hacia los plátanos se levanta" ---como conjetura burlón el
crítico del "Kirchenzeitung"'- "probablemente por orden
de las estrellas",
Los homb res mismos tienen que atestiguar el poder
de la natural eza. Porque en ningu na parte se han despren dido de ella. Con respecto a ellos, esto es lo que constituye
la fu ndamentación particular de aque l conocimiento más
general según el cual los personaj es de una obra j am ás
pueden estar sometidos al juicio moral. Y en verdad no
porque éste, como el de los hombres , exceda todo examen
humano. Antes bien, ya los fundame ntos de semejante
juicio prohíben incontestablem en te referi rlo a personajes.
La filosofía de la moral tiene qu e demostrar est rictamente
qu e el personaje inven tado siempre es demasiado pobre y
demasiado rico como para estar subordinado al juicio
moral. Este sólo puede efectuarse sobre los seres humanos. Lo que los diferenci a de los personaje s de la novela es
que éstos están compl etam ente arraigados en la natural eza . Ylo que se impone no es decidir moralmente sobre ellos
sino comprender moralmente los acontecimientos. Exhi bir un confuso juicio mor al subjetivo, que jamás debería
atreverse a salir a la luz, donde puede captar inmediatamente el aplauso - como lo hizo Solger , y después también
Bielschowsky-, resulta necio. La figura de Eduard no
satisface a nadie. Pero cuá nto más profundamente que
aquéllos ve Cohen, para qui en -segú n las exposiciones de
suEstética-no ti ene sentido aislar la figura de Eduard en
el conjunto de la novela. Su inconsecuencia, incluso su
23
tosquedad, son la expresión de la desesperación fugaz en
un a vida perdida. Aparece "en toda la disposición de esa
unión tal como él mismo se caracte riza" frente a Charl otte:
"'porque en verdad sólo dependo de ti". "Es el juguete, no
ciertamente de los humores que Charlotte no posee en
absoluto, sino del objetivo final de las afinidades electivas,
hacia el que tiende desde toda vacilación su naturaleza
cent r al con su centro de graveda d fijo." Los personaj es
están, desde el principio, baj o el influjo de afinidades
electivas. Pero sus extraños movimientos no fundan, según la visión profunda ,llen a de presentimientos de Goet~e,
un unísono íntimamen te es piritual de los seres, smo
únicam ente la particular armonía de los planos naturales
más profundos. Porque a ellos se alude con la leve fall~ que
se adhiere sin excepción a esas ens ambladur as . Es cierto
que Ottilie se adecua a la ejecución de flauta de Eduard,
pero está mal. Es cierto que Eduard , mientras lee, tolera
a Ottilie 10 que prohibí a a Charlotte, pero es una mala
costumbre . Es cierto que se siente maravillosamente ent retenido por ella, pero ella call a. Es cierto que incluso
sufren juntos, pero es sólo un dolor de cabeza . Estas
figuras no son nat urales, porque los hij os de la naturaleza
son -c-en un estado nat ur al ficticio o real- seres humanos.
Ellos, sin embargo,están subordinados, en la cumbre de la
educación, a las fuerzas que és ta da por dominadas, por
más que siempre se muestre impotente para refrenarlas,
podrían dejarles sensibilidad para lo conveniente , p~r~ ~o
moral la han perdido. Aquí no se qui ere expresar UDJUICIO
sobre su act uar, sino sobre su len guaje. Pues sigue n su
camino sintiendo, pero sordos, viendo, pero mudos. Sordos
ante Dios y mudos ante el mundo. No pu eden justificarse ,
.
pero no por su actuar sino por su ser. Enmudecen.
Nada vincula tanto al ser humano con el len guaje
como su nombre. Pero casi no debe haber en ninguna
literatura una narración del volumen de Las afinidades
electivas en la que se encuentren tan pocos nombre s. Esta
pobre za de denominaciones es sus ceptible de una ínter24
pret:ación además de la corriente, que señala en ello la
afición goet heana por la configuración de tipo s. Más bien
perten e~e muy íntimamente a la esencia de un orden
cuyo~ miembros van viviendo bajo un a ley sin nombre, una
fat~h dad que llena su mundo con la luz mortecina del
eC!lpse : olar , Todos los nombres, con excepción del de
Mit .tler, .son ~e ros nombres de pila. Y en éste no hay que
ver un divertimento, y por lo tanto un a alusión del poeta
sino un g~ro que design a el modo de ser de su portador de
u n modo Incomparablemente.segu ro. Este ti en e que pasar
por ,!,n homb re cuya autoestima no permite abstraer las
alusiones que parecen estarte dad as en su nombre y que
con ello lo degrada. Además del suyo, se encue ntra n se is
no~bres en la narración: Eduard, Otto, Ottilie, Charlotte,
Lucia ne y Nanny. Pe ro de ellos, el primero de alguna
manera no es auténtico. Ha sido elegido arbitrariam ente
por. su sonori dad, un rasgo en el que es absolutament~
p?s.. ble enco nt.r~ r un a_analogía con el t raslado de las
I ápidas. Tambi én se a na de un presagio al nombre compue sto, pue s son sus iniciales E y O las que destinan uno
de los vasos de la época juvenil del conde a convertirse en
prenda de su felicid ad amorosa.
La pr~fusi ón de rasgos premonitorios y paralelos en
la n~ vel a J a m ~ s se les ha escapado a los crí ticos. Se
co~sldera suficientemente apreciada en tanto expresión
evide nte de su carácter , No obstante -y prescind iendo
absolutamente ~e su interpretación-, jamás parece haber se comprendido cabalme nte con cuánta profundidad
esta expresión at raviesa toda la obra. Sólo cuando esto
que da escla recido en el horizo nte se comprende que allí n
hay u~a pr~~ensión ext ravagante del autor ni una mer~
inten sificaci ón de la te nsión, Sólo entonces sale también
clar~mente a la luz lo que esos rasgos en su mayor parte
contienen. Es un simbolismo de muerte. "Que debe acaba r
en casas malv adas, se ve desde el comien zo mismo", dice
!> "Media dor", [T.]
25
Goethe con una expresión extraña. (Posiblemente sea de
origen astrológico; el diccionario <:rimm no la cono~~ .) En
otra oportunidad el poeta ha senalado la s,ensaclOn de
"desasosiego" que invadirá al lector con la calda moral en
Las afinidades electivas. Tambi~~ se inforI?~ sobr.e la
importancia que Goethe le daba al modo r ápido e Irrefrenable en que había originado la catástrofe". Tod~la ob!a
est á entretejida en los rasgos más ocultos por ese simbolismo. Pero sólo la sensibilidad familiarizada con él incorpora
su lenguaje sin esfuerzo, mientras que a la compreneion
objetiva del lector sólo se le ofrecen b~!lezas selectas. _En
pocos pasajes Goethe le ha dado también a ella una se ñal,
y éstos son en general los .úni~os que han sido .notados.
Todos ellos se asocian al episodio de la copa de cnstal que,
destinada a est re llar se, es recogida al vuelo y conse~ada.
Es el tributo a la construcción rechazado dur~nte la I~a:u­
guración de la casa que será la casa mortuona de Ottilie.
Pero también aquí Goethe protege el procedimiento oculto,
porque de la exaltación alegre deriva el gesto que este
ceremonial efectúa. En las palabras de tono francm.asón de
la colocación de la piedra fundamental está contemda más
claramente una admonición mortuoria:"Es un asunto muy
serio y nuestra invitación lo es también: pues esta solemnidad se celebrará en lo profundo. Aquí, dentro de est.e
estrecho espacio excavado, se nos hace el honor de ate~~I­
guar nuestra misteriosa ocupación"." De la conser~acIOn
de la copa, saludada con alegría, surg~ el gran ~otlvo del
enceguecimiento. P recisamente este SIgno del tnbuto desdeñado es lo que Eduard busca asegurarse por todos los
medios. A un alt o precio se apropia de él después de_la
fiesta . Con mucha razón se dice en una antigua resena:
"Pero ¡extraño y terrorífico! Así como se cumplen todos los
presagios no tomados en cue~ta, a ést~, tomado en cuenta,
se lo juzga engañosamente. y efectivamente no .faltan
estos presagios no tomados en cuenta. Los tres pnmeros
6 Las afinidades electivas , p. 87.
26
capítulos de la segunda parte están absolutamente llenos
de preparativos y conversaciones en torno a la tumba. Es
ll~matlva, en el curso de estas últimas, la interpretación
frívola. hasta banal, del de mortuis nihil nisi bene. "Oí
preguntar una vez por qué se habla bien tan sin reserva de
los muertos, y de los vivos, en cambio, siempre con cierta
cautela. Contestaron: 'porque de aquéllos no tenemos nada
que temer, y éstos pueden cruzarse algún mom ento en
n,uestro camino'."? Qué irónicamente parece revelarse también aquí un destino por el que quien habla, Charlotte
llega a ~aber :on cuánto rigor dos muertos se interponen e~
su cammo. Días que presagian la muerte son los tres en los
que caen los cumpleaños de los amigos. Como la colocación
de la piedra fundamental el día del cumpleaños de Charlotte
también la fiesta de inauguración el día del de Ottilie tien~
que realizarse bajo signos funestos. Ninguna bendición le
está prometida a la vivienda. Pero el día del cumpleaños de
Eduard su amiga bendice pacíficamente la bóveda terminada: ,De un mo~o muy particular se contrapone a su
re,laclOn c~n .lanacIente capilla, cuyo destino, por supuesto,
aun está tácito, la de Luciane con el monumento fúnebre de
Mausoleo. El modo de ser de Ottilie mueve poderosamente
~l constructor, l?s esfuerzos de Luciane por despertar su
m~erés en una CIrcunstancia similar son impotentes. Allí
eljuego está a la vista, la seriedad es secreta. Esta igualdad
oculta, pero por 10 mismo tanto más contundente una vez
descubierta, también está presente en el motivo de los
cofres. Con el regalo de Ottilie, que contiene la tela de su
mortaja, se corresponde el receptáculo del arquitecto con
los hallazgos de tumbas de la antigiiedad. Uno ha sido
comprado a "comerciantes y negociantes de modas" del
ot~o se dice que su contenido adquiría por el orden'una
"CIerta coquetería", y "se contemplaba con igual placer que
las cajas de un negociante de modas". 8
? lbid ., p. 169. Traducción modificada.
" Ibu í., p. 171. 'I'ru ducci én modificad a .
E ste modo de corr espon dencias -en lo mencion ado,
siempre símbolos de muerte- tampoco se puede explicar
superficia lme nte , como lo intenta R. M. Meyer, 'por la
tipología en la configuración goetheana . Antes bien, la
consideración sólo resulta acertada cuando reconoce es a
tipología como fatal. Porque el "eterno retorno de l? mismo", que se impone inflexibleme nte ante. el senti r que
difiere en lo más íntimo, es el signo del destino, ya sea que
se asemeje en la vida de muchos o se repita en la de los
individuos. Dos veces ofrece Edua rd su tributo a la fatalidad: la primera vez con la copa, luego - aunque ya no de
buena gana- con su propia vida . El mismo reconoce est a
conexión: "Una copa, graba da con nuest ras iniciales, que
se lanzó al aire cuando se puso aquella primera piedra , no
se deshizo en pedazos; la recogieron Y ha vuelto a mis
manos. Así, yo también, exclamé dentro de mí, al pensar
en este lugar solitario tantas horas desesperadas; yo
mismo quiero ponerme como signo en lugar de la copa,
para ver si nuestra unión es posible o no. !ré allá a bus~ar
la muerte, no como un desesperado, smo como quien
es pera vivir".9 También en el bosquejo de la guerr~ a la ~ue
se arroja se ha vuelto a encontrar esa tendencia al tipo
como pri ncip io artístico. Pero incluso aquí se podría p.r: gu ntar si Goethe no la ha tratado tan en general tambI:n
porque tenía en mente la odiada guerra contra Nap~leon.
Como fuere: en esa tipo logía hay que ente nder no solo u n
pri ncipio artístico, sino ante todo un moti vo del ser fatal.
E l poeta ha desplegado a lo largo de tod a la obra est e ~odo
fatal de la existe ncia, que encierra a las naturalezas VIvas
en un únicoconte xto de culpa y expiación. Pero no es, como
cree Gundolf, comparable al de la existencia de las plantas. Es impensable una oposición más precisa . No, no "se
puede pen sar el concepto de ley en Goethe, su concepto de
destino y de carácte r en Las afinidades electivas , por
an alogía con la r elación ent r e germen , flor y fruto". En
9 Ibúl ., p . 268.
28
Goet he tan poco como en cualqu ier ot ro que fuera convincente. Porque el desti no (otra cosa sucede con el carácter)
no afecta la vida de las inocentes plantas. Nada más
alejado de ella . En cambio se despliega irrefrenable en la
vida culpa ble. El destin o es el contexto de culpa de lo vivo.
Zelter lo ha tocado en esta obra cua ndo, compa rando Los
cóm plices con ella , observa sobre la comedia: "Pero es
precisamente por eso qu e no ca usa un efecto agradable,
porque apa rece a nte cada puerta, porq ue afe cta también
a los buenos, y así la he compa ra do con La s afin idades
electivas, donde también los buenos tienen algo que ocultary t ienen que acusa rse a sí mismos de no estar en el buen
camino". Es imposible designar lo fatal con mayor seguridad. Y as í a parece en La s afinidades electivas: como la
cul pa que se t rans mite hereditariamente en la vida.
"Charlotte da a luz u n hijo. El niño ha nacido de la me ntira.
Como signo de ello lleva los rasgos del capitán y de Ottilie.
Como criatura de la menti ra está condena do a muerte.
Porque sólo la verdad es real. La culpa de su muerte debe
recae r sobre aquellos que no ha n expiado su culpa por esa
existencia interiormen te inauté ntica con el dominio de sí
mismos. Estos son Ottilie y Eduard . (Es te debe haber sido
aproximadame nte el esquema natural-filosófico y ético
que Goethe es bozó pa ra los ca pít ulos fína les.)" Hasta ahí
es irrefutabl e esta suposición de Bielschowsky: que responde
. ab solutamen te al orden del destino cuando e) niño
que ingresa a él como recién nacido, no pu rga la vieja
discordia sino qu e, heredando su culpa , tiene que perecer .
No se habla aquí de la culpa moral (cómo podría adquirirla
el niño ) sino de la natural, en la que cae n los hombres no
por resolver y hacer sino por vacila r y solemnizar . Cuando
I ellos, desaten diendo lo humano, se ent regan al poder de la
natur aleza, la vida natur al, que ya no conserva más la
inocencia en el hombre como cuando se une a una superior,
lo arrast r a hacia abajo . Con la desaparición de la vida
sobr ena tural en el hombre su vida natural se torna culpable, sin que al actua r se incurra en falta cont ra la morali -
.
29
dad. Porque ah ora está en la ali anza, que en el hombre se
manifiest a como culpa , de la mera vida. El hombre no
escapa a la desgracia que la culpa origina en él. Así como
cada movimiento gener a nueva culpa en él , cada uno de
sus actos le acarreará desgracia . E sto lo incorpora el poeta
en el viejo mot ivo ma ra villoso del sobreca rgado, en el que
el dichoso que ga st a demasiado en abundancia se ata al
fatum de un modo in disoluble. También aquí la conducta
del enceguecido.
Si el hombre h a descendido a este ni vel , incluso la
vid a de cosas apare ntemente mue rtas ad quiere poder.
Con mucha razón h a señ alado Gundolfla importancia de
los objetos en los acontecimientos. Pero esa inclusi ón de
todas las cosas en la vida es un criterio del mundo mítico.
Entre ellas, la primera fue desd e siem pre la ca sa . Así , ~l
destino avanza aquí en la misma medida en que se termina la casa. Colocar la piedra fu nda mental, in augurar la
casa y h abit arla designan otros t ant os peldaños en la
caída. La ca sa está ai slada, no tiene vistas a los poblado s,
y se la habit a casi sin amue blarla. En su terraza, Charlotte
se le apar ece vestid a de blanco a su a miga, a pesa.rde estar
ausente. También h ay que pensar en el m olino en la
profu nd idad sombría del bo~que , donde los a~igos se
reunieron al aire libre por pnmera vez. El mohno es un
antiguo símbolo del mun do subterráneo. Es posible que
tenga su origen en la naturaleza desintegradora Ytr ansformadora de la molienda .
Necesariamente tienen que triunfar en este círculo
los poderes que salen a la lu z ~on el desmoronamie~to del
matri mon io. Porque son precisamente los del destmo. El
matrimonio parece un a fatalidad, más poderosa que la
elección que los enamorados añoran . "Se debe persevera r
allí don de nos h a puesto más el sino qu e la elección.
Aferrarse a un pueblo, a una ciudad, a un príncipe, a un
am igo, a u na mujer, referirlo todo a eso, hacer todo ~o~ eso~
renunciar a todo y sufrir, eso es lo que se aprecia. AsI
ent iende Goethe, en su escrito sobre Winckelmann, la
30
oposición en cuest ión. Conside rada desde la fat a lidad
toda elección es "ciega" y conduce a ciegas a la desgracia :
Se le opone, suficien te mente poderosa, la norma violada
para exigir el sacrificio qu e expíe el matri monio pertu rb ado. E.l simbolismo de muert e se cumple, entonces en esta
fata~ldad baj o la mítica forma origi nal de l sa cr ificio, Pred~stmada a e!lo ~stá Ottilie. "Ott ilie es tá ahí, en el magm fico cuadro viviente como un a reconciliadora ' "es la
d?lorida , la afli gida, a quien la espada atraviesa ei a lma",
d~c~ Abe~en en la reseña tan admirada por el poet a . Algo
SImilar dice el en sayo, igualmente modesto e igualmente
res petado por Goethe, de Solger. "Ella es la verda dera hij a
de la na tural eza y a l mismo tiem po su víctima. " No
obstante, a ambos críticos se les tuvo qu e escapar absolutan: ente el contenido del proceso porque no partieron del
conjunto de la ex posición sino de la esencia de la heroína
Só~o en e! primer caso el fallecimiento de Ottilie se presen~
ta .mequ tvoca mont¿ como u n acto de sacrificio. Dos cosas
e;I~enClan que su muerte - si no en el se nti do del poeta,
SI CIertame nte en el más deci sivo de su obra- es un
sacr ificio mítico. Primero: no sólo se opone al sen t ido de la
forma novel a m antener en la oscuri dad m ás abso luta la
determin~~ión desde la cual ha bla la esencia más profunda de.OttIlle com.o no lo haría en ningu na otra pa rte; no,
tan:blén parec e ajeno a l tono de la obra el modo inmedi ato,
ca si bru tal , en que su obra sale a la luz. Lu ego: lo que
aqu~lla oscuridad oculta surge, no obstante, con toda
clandad de todo lo demás (la posibilidad, la necesidad
incluso del sacrificio según las más profundas intenciones
de est a novela ). Ottilie ca e, entonces, no sólo como "víct im~ de la fatalidad" - ni deci r que verdaderamente ella
misma "se sacrifique"- sino más inexorable, más precisame n te.' c~mo la víctima.que purga a los culpables . Porque
!a expiaci ón, en el.senti do del mundo míti co que el poeta
invoca, es desd e sie m pre la muerte de los inocentes Por
es? Ottilie m uere como mártir, legando restos mortal es
mIlagrosos a pesar de su suicidio.
31
Si bien en ninguna pa rte 10 mítico es el máxim o
contenido objetivo, en t odas partes al ud e es t ri ct a ment e a
él. E n ese sentido Goethe lo ha convertido en el fundamento de su novela . Lo mítico es el contenido objetivo de este
libro: su asunto a parece com o un mítico juego de sombr as
chi nesca s con los trajes de la época goeth ea na. Resulta
obvio compara r u na concepción tan ext raña con lo qu e
Goeth e ha pensado sobre su obra . No como si las manifest aciones del poet a tuvieran que t razar el ca m ino a la
críti ca; pero és t a, cu anto m ás se aleja de aquéllas, tanto
m enos querrá sust raerse a la tarea de comprenderlas
t ambién a ellas desde los mi sm os móviles ocultos que la
obra. Por supuesto que el único principio de esta comprensión no pu ede re sidir a llí. Porque lo biográfi co, que no
ent ra en el comentario y la crít ica, ti en e su lugar aquí. La s
observaciones de Goethe sobre esta obra están condicionadas por el afá n de h acer frent e a los juicios coetáneos. Por
eso sería conven iente echar una mirada sobre ést os, aun
cuando un in terés no mucho m ás próximo que el que indica
esta referencia guiara la con sid eración hacia ellos. Entre
las voces de los coetáneos pesan men os aquellas --en su
mayoría de críticos a nónimos- que saluda n la obra con el
re speto convencional que ya ent onces se debía a cada obra
goet h ea na . Importan las aseveraciones marcadas, conservad as bajo el nombre de div er sos comentaristas prominentes . No son por eso at ípicas. Ante s bien, precisamente
entre sus a uto re s estuvieron los primeros que se a t revieron a expresar lo que los in feriores no qu erían admitir sólo
por respeto a l poeta. Este percibió, no obstant e, la opinión
de su público y desd e la re trosp ectiva a marga, a uténtica,
le advert ía a Zelter en 1827 que aquél, como él mismo
debía recordarlo, se compo rtó frente a Las afin idades
electivas "como frente a la t única de Neso". Desconfiado,
abatido, como est u pefact o se enfrentaba a una obra en la
que creía que sólo debía buscar la ayuda que 10 saca ra de
las con fus ione s de su propia vida, sin que rer internarse
desinteresad ament e en la esencia de una ajena. En este
~~~~d~:~;~::e~~~ti;~;I juicio en ?e~'Allemagne de
da~sce livre... u~e~r;~~de c~;:a~:s"::~~ :~e;re~:~u~ ~it
rnais
am,
ése ntéeune connaissance dé cour age a nt e; la vie y est repr
manier~o;~~ ~~ep~~~:~ :~sez indifTérente, de qu elque
n ste
assez agréable quand o~ r
.quand 0 0 l'approfondít ,
dies morales qu'il faut gu é e~qu.lr,e, su scepti ble de ma la mourir si ron n'en peut gué ':~ ~¿ A~n peut, et don t iI faut
lr
indicado con mayor én fas: . 1 fo s!~llar pareceestar
Wieland -extraída d
IS en a acomc a expre sión de
e una carta cuya d ti t '
desconoce- o"Ad it
"
es ma arra se
.
mIO, arruga fi la qu e h J Id
ver daderame nte te ibl
.
'
e el o esa obra
Tri e no sm tom ar cal
.d "
Los mot ivos objetivos del rechazo de los q uroso parti o, .
'
ue apenas podía
ser consciente la ext rañez
en el veredicto
ICOS mas ca pace s n
I
dí
.
nate n d.encias pagan as ~:~a :~~:. ~~n escapar las notori as
sa cr ific ó toda la dicha d I
rque, au nque el poeta
e os ena morados a aqu 11
d
res oscu ros un instinto ' t: libl
h
e os po edi .
'
mr a I e ec aba de
I
prdoc,eso. No P?d ía
,t
po na ga rant iza r qu e
t ri i'
ra n en una supe rior? 'G th
, . no nunra1 dí
. e De e no parecía incluso
~.~~rk~~~~alJm ente a ello en las palabras final es? ::re;:~
"
I
a ma a la novela una "ascensión del
eclesiástico evangelista,
proba blem ente I~ :á:ne:~~:: ~e la muerte d: .Goet he,
sen sibiJidad acicateada
e ~~as las crít icas. Su
esprit , ofreció un mod eloe;ec~~I~~~XIho nJ~ ~cude ningún
tb.urdam~mte
~e;ns~%~~~¿ris:alm~~~~~=ta.?
e~:~:t;:i:~:~7:t~qJude:1
basta~~n:íd~
::::~~~~~ ~~~I~~periód~co
~:~;~
bargo, todo esto queda muy a la zag~~:~::~~or~~a~~na:i~~
IO"No se pu ede nega r qu e en este libro h
. .
de l cora zón huma no pero u n
. .
ay... un ccnocmuento pro fu nd o
, tad
. Pero u n ccnoctrmento desalen tad . I id
se n a como una cosa basta te ' dif
or; a VI a está repreviva; t riste cuando se ahon~a :~ ~If:nte, de cua lqu ier manera qu e se la
,ha"te nt é agradable cuando se la
esq uiva , sullCt! pt ihle de enfermedr d
lbl
""' 1 ea mor a es que ha
.
I" ISI e, y por las IltI(' HI' ¡¡,'h" Iliorir Mi 11
1.
y qu e curar , SI ello es
(J He liS pued e curar." IT .J
.
omento de su conver sión no podía
Werner a qmen en el ro
las oscuras tendenci as
faltarle'en absoluto el olfato P:~the al mismo tiempo
-t u ales de ese desarrollo, en.V1
a
to' "Las afinidades
n
rsi ón su SODe
_
que la noticia de su con~e al ' aún después de cien anos,
electivas": una pros a a : ~u ~da más exitoso que oponerel expresionismo no te n n a n , se re fiere Goethe supo
Y poesla hi oque e~tememorable
le , en lo que da cartaé atene
rse e lZ
di to
r
dem asiadota e a qu
deuci a. El soneto a JUO
sscriOto pusiera fin a la carrespon
dice:
Las afinidades electivas
d t
b s Yde lápidas
te mbozadas el botín
A 10 largo e um a
Que aguardan bellamen e
\ seguro,
tea el camino hacia el J ardín E dénico
Serpen
Jordán YAque ronteDonde se unen
ovedizas quiere aparece r
\ elevada
Const ruida sobre arenas ro
1 te ribIemente tiernas
J erusalén; s610 as r daran seis mil años,
Ondinas, q~e ya aguar 1 sacrificio en el Iago Ansían punficarse con e
.atura sagr adame nte cándida,
Ahí ha pasado una c~, lleva el hijo de los pecados,
El ángel de la salva~~on d n~sotros! ¡Era una burla!
¡El lago devora todo! ¡Ay e
di I Tierra?
¿Es que Helios ~::~~:e~U:::o~mente!
¡Sólo arde para
idió corazón trémulo!
.Puedes amar al semI 1 a,
,
-
irse de semejante eloglO Y
U na cosa parece l~fe,? o: ue los contempor~~eos
repr oche, descabellado e mdlgnra¿ional pero sí intultIVade Goethe tenía~ pre~entedn~ bra. En la actualidad es
mente el contemdo IDltlCO e a o
34
.
diferente, porque la tradici6n centenaria ha cumplido su
tarea y casi ha enterrado la posibilidad de un conocimiento
original. Hoy, cua ndo una obra de Goet he ca usa una
impresi6n extraña u hostil en su lector, un sile ncio embargado se apoderará rápidamente de él y ahogará la auténtica impresi6n. Con franca alegría saludó Goethe a los dos
que se hici eron oír contra este juicio, a unque débilmente .
Uno era Solger , el otro Abeken . En lo que respecta a las
bienintencionad as pal abras del último, Goet he nodescan56 h asta que se les hubo dado forma de crítica y apar ecieron en un lugar visible. Porque en ellas encont ró acent uado lo humano, qu e la obra exhibe tan sistemáticame nte . A
nadi e parece haberle t urbado tanto la mi rada sobre el
con te nido fundam en tal como a Wilh elm von Humboldt :
"Allí echo de menos ante todo el destino y la ne cesidad
inte rior", juzga de un modo bastante ext raño.
Goet he te nía u n doble motivo para no seguir en
silencio la disputa de las opiniones. Tenía que defender BU
obra: ése era uno . Tenía que preservar su secreto: ése era
el otro. Ambos cooperan para conferir a su explicación un
carácter ab solutamente distinto del de la interpretación.
Tie ne un rasgo apologético y uno mistificador , que se
aúnan certeramente en su pa rte principal. Se la podría
denominar la fábula de la renuncia . En ésta encontr6
Goet he el sostén adecuado para den egar al saber un acceso
más profundo.Al mism otiem po había que emplearla como
ré plica a tanto ataque filisteo. Así la comu nicó Goethe en
la conversación que, transmitida por Riemer , determin6
de ahí en adelante la imagen tradicional de la novela . Allí
dice que la lucha de lo moral contra la inclinación "está
des plazada detrás de la escena, y se ve que deb e haber
sucedido antes. Los hombres se comportan como personas
dist inguidas que pese a la discrep ancia interior afirman el
decoro exterior. La lucha de lo moral j amás se ad ecua a
una exposición esté tica. Pues 10 moral ven ce o es vencido.
En el primer caso uno no sabe qué y por qué ha sido
expuesto;en el otro, es vergonzoso contempla rlo; porque al
35
d be dar l a preeminencia a lo senfinal algún momento e.
ente este m omento es el que
sual sobre lo moral ,y preclsaI?
pide uno au n más
el espectador no admite, smo qduecuanto más moral él
un t ercero el u e,
I d be
contunden t e, que
. ' es morales lo seUBu a e
mismo sea. En es as exposIC
llOn
pero ca stigado por el
mo",
"
"
m
pre
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a
convertIrse SIe
t
leza moral que saI va s u
deci
r lanaura
'
destino, es ecir, POte Así Werther debematarseunave~
libertad poda muer " , lid d se apode re de él. ASI,
e lasensua
1 3 lo mismo, una vez que
que h a deiad
eJ3 o qu
Eduard
(jt t.ilie debe abstenerse, y . 1"
i ón Sólo entonces lo
. d
elta a su m e tnacr .
.
h an da do neo a su . fo" Tal vez Goethe jnaietiera en
lo dem ás en todo lo
mor al celebra su t rum o .
bi guas como por
.
es t as frases a m 1
,
t
en las conversacIOnes
"
le gustaba aeen llar
., d 1
draconIano que
1d l ítoi r-ídico en la violaclOn e
sobre el te ma, porque a be¡I dJUmítica les estaba muy
da
"
" a la culpa ta1 1exoí
' la calIda d e Ios
matnmomo,
ión con
"
t
cedida
a
eX
p18C1
. d e 1a
am ph ame n e con
d d o era expiacIón
héroes. Sólo qu.e est o. ~n ver
licación del matrimoviolación , sino hb eraclOn~e l~alab~as entre el deber Yla
nio. Sólo que pese a aquell as 1 cha 'ni visible ni oculta.
"' no s edesarro a ,un a. u triunfa
,
. umca' .
inclinaclOn
nte VIve
Sólo que aquí lo moral jaroa~ VIVe el contenido moral de
mente en la derrota. De roo o qu
h e a' s profu ndos que lo
f
.d
niveles mUC o m
est a obr a rest e en
'te suponer .Sussubter uquelas palabras de Go~the perm~ nPorque sus explicaciogíos no son posibles m n~cesanos. su oposición entre lo
nea no sólo son msuficlen~fis e; mente in sostenibles en
1 1 oral sino mam les a
bi t d la
sens ua y o m
• 1 h ética interior como o ~ e o e
su exclus ión de la , ~c a' Qué quedaría entonces del drarepresen tación poetl ca . ¿ 1 ? P más que su conteni do se
.
, " l o de la nove a. or
1
te st a obra no contiene u n
rna, que m e us
pueda aprehender mora me; , ~ortación a la re nuncia,
fabu la docet , Yen !~ ap~~i1 an~~eló desde enton ces sus
con la cual la crítica 1 t
ni remotamente. Además,
. as , no se a oca , l a tenden c18
. eplcu
" re a
abismos Ycrm
z;:
Mézieres ya h a señ alado con r:
Por eso acierta mucho
que Goethe confiere a esta pos u .
:0:
36
más profundamente la confesión de la Corresp ondencia
con una niña , y sólo a regañadientes uno se pu ede dejar
persuadir de la probabilidad de que Bettina, a quien esta
nov ela le era en muchos sentidos ajena, la h aya inventado.
Al lí se dice que él se im puso "la tarea de recoger en este
destino inventado, como en una urna fun eraria , las lágrimas por algu nas cosas omitidas". Pero no se denomina
omitido a aq uello a lo que se h a re nunciado. De modo que
no h a sido la re nuncia lo primero en Goethe en más de una
relación de su vida, sino la omisión. Y cuando reconoció lo
irrecup erable de lo omitido, lo irrecupera ble por omisión,
es probable que sólo e nto nces se le haya presentado la
re n uncia , y es sola mente el úl timo intento de abrazar aún
lo perdido en el se ntimiento. Es probable que esto h aya
valido t ambién para Minna Herzlieb.
Pretender deriva r la comprensión de La s afinidades
electivas de las propias palabras del poeta sobre ellas es un
esfuerzo inútil. Precisamente ellas están destinadas a
obstruir el acceso a la crítica. Pero la ra zón última para
ello no es la tenden cia a rech azar la estu pidez. Reside más
bien justamente en el afán por dejar inadvertido todo
aquello que la propia explicación del poeta desmiente.
Había que preservar el secreto de la técnica de la novela
por una parte y del círculo de motivos por ot ra . El ámbito
de la técnica poética constituye el límite entre una capa
supe rior, descubierta, y una más profunda, oculta, de la s
obras. Lo qu e el poeta considera cons cienteme nte como su
téc n ica, lo que ya también la crítica coetánea puede reconocer básica mente como tal, toca por cierto los realia del
contenido objetivo, pero constituye la barrera contra su
contenido de verda d, qu e no pu ede ser totalmente consciente ni para el poeta ni para la crítica coetánea . En la
técnica , que - 8 diferencia de la forma- no se determina
por el contenido de verdad, sino única y decisivam en te por
los contenidos objetivos , éstos son nec esariamente perceptibles. Porque para el poeta la expos ición de los contenidos
objetivos es el en igma cuya solución tien e que buscar en la
37
,
Goethe mediante la técnica
técnica. As í pudo asegurar:s~ o en su obra. El significado
el énfasis de los poderes IDltIC s . ele tanto a él como a l
ésto toque escapars
último de es s uv P
1 poeta buscó proteger esa
espíritu de la época. er~; ti
A ello parece alu dirse
téc n ica como su secreto.a ~al~:vela según una idea . Se
cuando dice haber trab ajado .d téc ni ca De otro modo
la puede entender com~b~nalla:egado q~e cuestiona el
sería apenas comp.re?SI t e; ero es muy com pre nsi ble que
valor de ese ?rOC~dlmlen :ltaba en el libro la profusión de
la sutilidad mfimta que oc 1 d dosa al poeta algu na vez.
. d H
relaciones, pudiera parecer
11 'e u. antigua modahda
. e
"Espero que encuent re l~' 1 h~l ocultado algu nas. Ojal á
puesto mu chas ~osas a
este secreto manifiesto."
contribuy~ tamblé~ a ~u ~e:c~n el mi smo sentido insis~
Así le escn be Goet e a e
. t.
m ás "de lo que nadie
id d ue la obra con lene
"
en la 1 ea e qdi .
de perctibiIr con una sola lectu ra.
estaría en con tetones
d
t habla la destrucción de
' 1
ente que to oes o
e dificilmente podría ser una casuaPero mas c aram
los borrado~e~. P.orqu f
ento se hay a conservado de
lid ad que m ~lqu~era u~d;:::que el poeta destruyó con
ellos. Es mas ~~n ~;t todo aquello que h abría mo strado
ab soluta preme itaci ón
tructiva de la obra. Si la
la técnica enteramen~d con~'etivos es t á escondida de tal
existencia de los C?fitem ~:: ~r sí misma. Toda significamanera, su esencia se ocu Pp
Goethe pudo decir
," b
el secret o. or eso
1
ción mítica usca
b
toda conciencia que o
'
t d estaoracon
.
E
precrsamen e e
h t nto como lo sucedido. n
creado defiende su hderecd°beaaqUí en el sentido sarcáslíd d
te derec ° se e ,
d
rea l a , es
ién literaria sino a lo cre a o,
tico de la frase, .no a l,a. cre~~lla obra. En esta conciencia
al pla no matenal .IDltIcO . bordable, no sobre su obra
Goethe pudo obstmars:, ina la s pal abras que cierran las
pero sí e~ ella, de acue~~:~~Pero a él no se le puede decir
fra ses críticas ~e H~~ rtad sobre sus propios asunto s y
algo así. No tiene ~ e , . a reprobación". Así enfrenta
enmu dece ante ,l~ mas mlmm~ . como olím pico. No en el
Goethe toda crítica en a vejez.
o
Ji
38
sen tido del epitheton ornans vacío o de la figura de bella
apariencia que le confiere n los más jóvenes . Esta palabra
- a tr ibuida a -Jea n Paul- designa la na tura leza OScura,
mí t ica, in mersa en sí misma que es inherente a la muda
obstinación del arte goethe a no. Como olímpico ha echado
los fundamentos de la obra y ha cerrado la bóveda con
escas as palabras.
En su ocaso,la mirada tropieza con lo que yace más
ocu lto en Goethe. Se esclarecen los rasgos y relaciones que
no se muestran a la luz de la contemplación diaria. Ya la
vez es sólo a través de ellos que desaparece ca da vez más
la apariencia paradójica de la interpretación precedente.
Así es como sola mente aquí a parece una ca usa última de
la investiga ción goethea na de la naturaleza. Este estudio
se apoya en un doble sentido, ya ingenuo, ya más cu idad oso, del concepto de natural eza. Porque en Goethe designa
tan to la esfera de las man ifestaciones perceptibles Como la
de los a rquetipos visibles. Pero Goethe j amás ha podido
justificar esta síntesis. Sus in vestigaciones intentan en
vano aportar la prueba de la ident idad de a mbas esferas
em píri came nte, mediante experimentos, en luga r de la
exploración filosófica. Puesto que no definió conceptual_
mente la "verdadera" natura leza , jamás penetró en el
cen t ro productivo de un a concepción qu e le orde na ba
buscar la presencia de la "verdadera" naturaleza como
fenómeno primigenio en s us manifestaciones, tal como la
presuponía en las obras de arte. Solger percibe la re lación
que existe en pa rticular precisamente en t re Las afi nidades electivas y la investigación goetheana de la naturaleza, puesta de relieve también en el Autoanuncio. Dice: "La
Teor fa d e los colores me ha... sorprendido en cierto modo .
Sabe Dios que yo a ntes j amás me había creado ninguna
expectat iva defin ida a l respecto; la mayoría de la s veces
creí e ncontrar a llí sólo meros experi men tos. Ahora es un
libro en el que la naturaleza se ha vuelto viva, hum an a,
accesible. Me parece qu e tnrnhi én nrrq;n algo de luz sobre
La s afi nidades elections", Lu gé ncHiR de In 'Ji'orla de lOR
:m
bién temporalmente a la de la
colores es cercan~ ta~
de Goethe sobre el magnetisnovela . La,s inv estigacIones ad emás, en la mi sma obra.
roo in tervIenen clarament~ ,
el que el poeta creía
Este examen de la natur~eza, ~~a verificación de sus
poder r ealizar perm~nd~~ me? ante la crítica. No era
1 tó su In HerenCIa
.
.
obras, comp e
1
d los fenómenos pr-imigemü ü
necesaria- La natur~b~:~a :elación de cada obra con ella.
er a el para.metro, legi doble sentido en el concepto .de
Pero en vir-tud de es~
os primigen ios como arquetipo
naturaleza , de los.fenOl; en
. la naturaleza como moda
surgió con demasla:
:e,:::~:cobrado poder si Goethe
delo. Este parecer Ja~as
d
hubiera descubierto
_ resolviendo ~l eq.UlV~Cr ~:t:s~s~ómenos primigenios
que sólo en el ámbito e
te
amo ideale s- a la canse presentan adecuadame n l;:iencia los representa la
templación • mie~tras. que : lnobjeto a la percepción, pero
idea que puede jlurninar 1 contemplación. Los fenóme·
nunca tr ansformarse con a t el arte sino en él. En
.'
. no están an e
.
o
orcionar
parám
etros.
81
ya en
nos pnm~gen~os
r
de
realidad,Jaro.as Pt.I: ; e1 á~bito puro y el empírico la
esta contamma~lOn
xi ir el sitio más elevado, su
naturaleza sen~lbl~ parelce e a~festación completa de su
rostro mítico t n un a e~ a t~aos de los símbolos. Porque
ser . P ar a Goethe es so o ~ l us fenómenos primigenios,
como tales aparecen en e s 1 presenta tan claramenmundo En ninguna
acompañados de los otros:bcoffiVO o
a el Ii ro 108 Y
.
.
te , ent re ~os poer:;a
oeta alguna vez fundar una jeraro nos
e P pn.IDlgemo
'
. s . La profusión de sus
Parte ha mtenta
r
'
"n t de la misma manera que
quía de los fenome
formas.s e presenta a sudesr
~onidos al oído. Es lícito
el intrmcado mundo e os.6 una descripción que él
convertir en esta comparacl n la con absoluta claridad
do porque reve
.,
ofrece de ese rnunuo,
1 la nat uraleza . "Clerrense
p
el espírit u con el que c?ntem¡ ~d y desde el aliento más
.
áb e agudlcese e Ol 0 ,
,
.
I
1 . de sde el sonidomas strnp e
los OJOS , a ras .'
J
de el más violento grito
leve hasta el ruido más sa va
hasta la armonía su prema, es
i
d
~.
40
apasionado hasta la más delicad a palabra de la razón, es
sólo la naturaleza la que habl a , revela su existen cia , su
fuerza , su vida y sus relaciones , de modo que un ciego, a
quien le está vedado lo infinitamente visib le, puede aprehender en lo audible lo infinitamente vivo." Entonces, si en
el sentido más extrem o hasta las "pal ab ras de la r azón" se
incluyen en el patrimonio de la naturaleza, no es de
ext rañar si para Goethe el pensamiento jamás pudo dilucid ar por completo el reino de los fenómenos primigenios . Pero de ese modo se privó de la posibilidad de
establecer lími tes. In diferenciada, la existencia se entrega a l concepto de naturaleza ,que crece monstruosamente,
como en señ a el fragm ento de 1780 . Y a las te sis de ese
fragmento -"De la nat ural eza"- ad hirió Goethe aún en
edad avanzada. Su conclu sión dice: "Ella me introdujo,
ella me saca rá. Me confio a ella . Puede dispon er libremente de mí; no odiará su obra . Yo no hablé de ella; no, lo que
es verda dero y lo que es falso, todo lo ha dicho ella . Todo es
s u cu lpa, todo es su mérito". En es ta cosmovisión está el
caos. Porque allí desemboca en defini ti va la vida del mito ,
que. sin amo y sin lími tes, se constituye a sí misma como
único poder en el ámbito de lo existente.
El desi nterés por toda crítica y la idola tría de la
naturaleza son las formas de vida míticas en la existencia
del artista. Que en Goethe alcanzaron una precisión suprema es algo que se podrá ver significado en el nombre de
olím pico. Designa al mismo tiempo la luz en el ser mítico.
Pero le correspond e una oscuridad que ha en sombrecido
hasta lo más profundo la existencia del hombre. Es posible
reconocer sus huellas en Poesía y verdad . No obstante , en
las confesiones de Goethe se filtró 10 mín imo. Sólo el
concepto de lo demoníaco está, como un monolito sin
tallar, en ese plano. Con ese concepto ini ció Goethe el
último pasaj e de la obra autobiográfica. "En el curso de
este relato biográfico se ha visto con todo detalle cómo el
niño , el chico, el joven, buscó aproximarse por diversos
cami nos a lo supmse ns iblo: primero miró con inclinación
'r
41
hacia una religión natural, Yluego adhirió con amor a una
positi va ; más adelante , concentrándose en sí mismo , puso
a prueba sus propias fuerzas, Ypor último se entregó con
alegría a la creencia u niversal. Al vagabundear aquí y allá
por los espacios intermedios de esas regiones, buscar,
mirar a su alrededor, encontró muchas cosas que no
podían pertenecer a ninguna de ellas y creyó comprender
cada vez más que era mejor apa rtar el pensamiento de lo
monstruoso e incomprensible. Cre ía descubrir en la naturaleza , en la viva y en la muerta , en la anima da y en la
inanimad a, algo que sólo se manifestaba en forma de
contradicciones, Yque, por lo tanto, no podría aprehender~
se en ningún concepto, y me nos aún en una pal abra . No era
divino, porque parecía irracional; ni h umano, porque
care cía de entendimiento; ni dia bólico, porque era benéfico; ni angélico, porque con frecuen cia dejab a traslucir
alegría por el mal aje no. Se asemejaba al azar , porque no
mostraba consecue ncia; se parecía a la Providencia, porque denotaba congruencia. Todo cuanto nos parecía limitado era penetrabl e para aque llo; parecía jugar arbitrariamente con los eleme ntos necesarios de nuest ra existencia;
reducía el tiempo y estiraba el espa cio. Parecía complacerse sólo en lo imposible, Y apartar de sí lo posible con
desprecio. A ese ser, que parecía interponerse entre todos
los demás, separarlos, unirlos, lo llamé demoníaco, siguiendo el eje mplo de los antiguos y de quienes se habían
percatado de algo parecido. Busqué salvarme de ese ser
te rrible." Es casi innecesar io señalar que en estas pal abras, después de más de t re inta y cinco años, se manifiesta
la mi sma experiencia de la ambigüedad in asible de la
nat uraleza que en el famoso fragmento. La idea de lo
demoniaco,que se encuentra concluyendola cita de Egmont
en Poesía y verdad e int roduciendo la pri mer a est ancIa en
las "Palabr as primigenias órficas", acompaña la concepción de Goethe durante toda su vida. Es ella la que eme rg e
en la idea del desti no de Las afinidades electivas , y si era
necesaria una medi ación ent re ambas, tampoco ella, que
•
42
cierra el círculo desde hace milenios , está ausente en
Goe~he . De un modo pa lpable en los poem as, de un modo
al USIVO en las me~ori a s , se indica la astrología como el
ca non del ~ensamIento mítico. Poesía y verdad se cierra
con la alu si ón a lo demoníaco, se abre con la alusión a lo
astr ológico. Y esta vida no parece enteramente sustraída
a la con~ideraci.ón astrológica . El horóscopo de Goethe,
establecido medio en broma y medi o en serio en "Creencia
ast ral e i~ terpreta ci ón astral" de Boll, remite por su parte
a la o p~cl da d de esta existe ncia. "También que el ascendente SIga muy de cerca a Satu rno esta ndo en el difícil
Escorpio arroja algunas sombras sobre esta vida' por lo
men?s una cierta tacit ur nidad causará el signo z~diacal
considerado como 'enigmáti co', en conj unción con la naturalez~, o~ulta de Sat~r~o , en la edad avanzada ; .pero
ta~b l e n - y esto anticipa lo que sigue- "en tanto ser
z~ dIa~al que repta en la tierra, en el que está el 'planeta de
tierra Saturn o, esa fuerte predisposición al más acá que
He aferra con sus pinzas a la tierra, en firme placer
nmoroso."
" ~ ~squé salvarme de ese ser te rrible." La humanidad m~tI ca paga con el miedo el t rato de las fuerzas
demoníacas. El ha hablado a menudo indiscutiblem ente
des de GoE:the. ~ us manifestaciones tienen que ser pues~ s, del aislamiento anecdótico en que los biógrafos las
p..~n sa n cas i a regañadiente s, a la luz de una consideraClan que por su puesto muestra de un modo espantosamente claro la fuerza de poderes arcaicos en la vida de este
ho~?re que ha llegado a ser, obviame nte no sin ellos, el
~axl mo poeta de su pu eblo. El miedo a la muerte, que
incluye todos los demás , es el más intenso. Porque ella es
la que más amenaza la panarquía amorfa de la vida
nat u r al, que constit uye el ámbito de influencia del mito
La ~versión del poeta por la muerte y por todo lo que l~
d.e~~gna ostenta absolutamente los rasgos de una supersucí ón extrema. Es sabido que nadie podía hablar jamás de
muertos a nte él, meno s sabido es que jamás se acercó al
43
lecho de muerte de su muj er. Sus cartas manifiestan la
misma actitud frente a la muerte de su prop io hijo. Nada
más significativo que aquel escrito en el que comunica la
pérdida a Zelte r y su fórm ula fin al ver daderamente
demoníaca: "¡Y así, por encima de las tumbas, adela nte!"
En este sentido se impone la verdad de las palabras que se
han pue sto en boca del moribundo. Allí, la vivacidad .
mítica opone por última vez su impotente de.seo de lu.z a la
oscurid ad cercana. También en ella se arraigaba el maudito culto a sí mismo de las últimas décad as de vida. Poesía
y verdad, los Diarios y anales, la edición de la correspondencia con Schiller, la preocupación por la corr-espondencia con Zelter son otros tantos es fuerzos por frustrar la
mu erte. Con mayor claridad aún habla, en todo 10 que dice
sobre la persistencia del alma, la inquietud pagana, que.en
lugar de abrigar la inmortalidad como espe~anza la eXI.ge
como prenda. Así corno la idea de inmortahdad del mito
mi smo estaba indica da como un "no-poder-morir", en el
pensamiento goetbeano tampoco es una migr~~ió~ del
alma hacia el re ino natal sino una huida de sde lo ilimitado
hacia lo ilimitado. Sobre todo la conversación tras la
mu erte de Wieland, t ransmitida por Falk, supone la
inmortalidad como algo natural y también, como para
acentuar lo inhumano en ella, sólo concedida realmen te a
los grandes espírit us.
.
Ningu na sensación es más rica en va~'Iantes qu~ el
miedo. Al miedo a la muerte se le un e el miedo a la Vida,
como al tono fundamental sus innumerables armónicos.
También el juego barroco del miedo a la vida descuida la
tradición, lo silencia . Ella ti ene que establecer una norma
en Goethe y con ello está muy lejos de percibir la lucha de
formas de vida que él dirimía en su interior. Goet he la ha
ocultado demasiado profund amente. De ahí la soledad en
su vida y, a veces doloroso y a veces empecina~o, el
mutismo. En su escrito "Sobre la enr-respondencia de
Goethe" Gervinus ha señalado, al de scribir la primera
época d~ Weimar, ~ué pronto aparece esto. Fue quien
44
primero y con mayor segu ridad dirigió su atención hacia
estos.fenómenos en la vida de Goethe; tal vez fue el único
que, mtuyó su significado, por más que haya juzgado
erronea~ente su valor. Así, no se le esca pan ni el silencio~o es~ar. mme~so en sí mismo de la última época ni su
mtere~, I?tenslficado hasta Jo paradójico, por los conte nidos obJettv~s de la propia vida. Desde ambos, no obstante,
habla el miedo a la vida : desd e el pensar, el miedo a su
po~er y a su amplit ud; desde el aba rca r , el miedo a su
? U1da: En su escrito, Gervin us determin a el punto de
Inflexi ón que separa la prod ucción del viejo Goethe de la de
~os perío dos anteriores y lo establece en el año 1797 la
: poca del pr~yectado viaje a Italia . En un escri to de ~sa
epoca a Schiller, Goethe trata de objetos que sin ser
"~ntera~ente po éticos", habrían desp ertado e~ él una
CIerta dispos ici ón poética. Dice: "Por ello he observado con
precisión los objetos que provoca n un efecto semejante y he
notado, para mi sorpresa, que en realidad son simbólicos"
~er.o lo simbólico es aquello en 10 cual aparece la u ni ón
indisolu ble y necesaria de un contenido de verdad con un
contenido objetivo. "Si uno", dice en la misma carta, "en el
f~turo, conform e avanza el viaje , dirigiera su atención no
solo a lo llama tivo, sino también a lo sign ifica tivo debería
ob~ener a l ~nal una bonita cosecha para sí y pa~a otros.
PTl~ero quiero seguir intentándolo aquí, qué puedo notar
de sl~b6hco; pero en especial quiero entrenarme en sitios
extranos, que veo por primera vez. Si diera resultado sin
querer proseguir la experiencia a l infinito, pero si 'uno
profund izara en cad~ sitio, en cad a momento, siempre que
le fue~a da do. de~ena ~~tener el botín suficiente de países
y regiones conocidos. Se puede decir" - añade Gervinus- "que esto es lo que sucede casi por lo general con sus
productos poéticos, posteriores y que allí mide experieneras qu e a ntes hab ía presen tado en su extensión sensible
C?mo lo exige el arte, según una cierta profundidad espintual, con lo cua l a menudo se pierd e en el vacío. Schiller
caja muy agudamente C!'Itll nueva experiencia tan miste4ñ
riosamente oculta. Dice que una exigencia poética sin una
disposición poética y sin objeto poético parece ser su ~ so.
Que efectivamente aquí interesa mucho menos el objeto
qu e el ánimo, interesa si el objeto le significa algo." (Y nada
es más característico del clasicismo qu e el afán de captar
y relativizar el símbolo en la misma frase.) "Según él, el
ánimo es el que establece el límite aquí, y él sólo puede
encont r ar 10 vulgar y 10 ingenioso, aquí como en tod as
partes, en el tratamiento, no en la elección del asunto. Lo
que para aquél fueron aquellos dos sitios, dice, lo habría
sido para él en una disposición de ánimo excitada cada
calle, cada puente . Si Schiller hubiese podido intuir las
consecuencias derivables de esa nueva manera de obse rvar en Goethe, difícilmente lo habría alentado a entregarse completamente a ella, porque mediante una vis ión
semejante de los objetos se pon e un mundo en lo particular... Porque, inmediatamente, la próxim a consecuencia
es que Goethe comienza a almacenar hatos de legajos en
los que encarpeta todos los papeles oficiales, diarios,
semanarios, ext r actos de prédicas, hojas de comedi as,
reglamentos, tablas monetarias, etc.; añade sus comentarios los compara con la voz de la socied ad , corrige con ella
su propia opinión, vuelve a incluir ad acta la información
nueva. ¡Yde ese modo es pera obtener ma terial para un uso
futuro! Esto ya prepara completamente para la impo rtancia, que después se convirtió en totalmen te ri~ícula, con la
que asienta en diarios y notas las mayores piezas, con la
que observa las cosas más miserables con un patético gesto
de sabiduría. Desde entonces ,cada medalla que le regalan
y cada piedra de granito que él regala le resulta un objeto
de máxim a importancia ; y cuando perfora sal gem a , que
Federico el Grande no h abí a podido localizar a pesar de
todas sus órdenes, ve en ello no sé qué prodigio y envía a
su amigo Zelteruna pizca simbólica a Berlín. No hay nad a
más característico de ésta su tardía mentalidad, que su
edad ava nzada cultivaba cada vez más, que el hecho de
convertir en máxima el contradecir con celo el viejo nil
46
admirari, el admirar todo mucho más, el encontrar todo
'importante, maravilloso, incalculable'." En esta post ura,
descri pta por Gervin us de manera insuperable, sin exagerac iones , hay ciertamente un a cuota de admira ción, pero
tam bién de miedo . El hombre está petrificado en el caos de
los símbolos y pierde la libertad que los an tiguos desconocían .Al act uar cae bajo el poder de los signos y los oráculos.
y éstos no han faltado en la vida de Goet he. Un signo
semejante señaló el camino a Weim ar. Sí, en Poesía y
verdad ~a contado cómo en una caminata, dividido ent re
la vocaci ón por la poesía y la pin tura, consultó un orácul o.
El miedo a la responsabilidad es el más es piritua l de todos
aquellos a los que Goethe estaba ligado por su naturaleza .
Es una ca usa de la postura conservadora que ofreció en 10
político, en lo social, y en la vejez también en lo literario.
Es la raíz de la omisión en su vida erótica . Es seguro qu e
también determinó su inte rpretación de Las afi nidades
electivas . Porque precisam ente esta obra arroja una luz
sobr e esas caus as de su propia vida que, pue sto que su
confesión no las revela , permanecieron ocultas también
para una tradición que aú n no se ha liberado de Sil Influj o.
Pero no se puede designar esta conciencia mítica con la
fórmula t rivial bajo la cua l uno siempre se ha complacido
en r econocer algo trágico en la vida del olímpico. Lo trági co
está sólo en la existencia del personaje dram ático, es decir,
del que se representa, j amás en la de un hombre. Y
muchísimo meno s en la quietista de un Goethe, en la que
apenas se encue nt ran momen tos represen tables. Así, para
esta vida, como para cualquier vida humana no es válida
la libertad del héroe trágico en la muerte sine la salvación
en la vida ete rna .
47
11
Por eso, como están acumuladas
en torno d e la clarid ad
las cumbres del tiempo,
y habitan allt, próximos,
los m ás amados fat igándose
sobre los más sepa rados montes,
dadnos tu agua inocente,
oh dadnos alas y el más fiel sen ti do,
para cruzar al otro lado
y tornar nuevamente,
Holderlín
Si tod a obra, así como Las afinidades electivas , puede
aclarar la vida y el ca rá cte r de su autor, la observación
comú n lo pierde cuanto más cree atenerse a ella. Puesto
Que si bien ra ra vez una edición de los clásicos se priva de
e nfatiza r en su introducción que ju stamen te su contenido
como pocos otros puede ser comprendido sólo a partir de la
vida del escritor, estej uicio contiene básicamente el1tpffitov
'VEUóo~ del m étodo, el cua l busca re presentar en el premo ldeado cuadro caracterológíco y en la vivencia vacía o
inaprehensible, el devenir de la obra en el poeta. En casi
toda la filología más nueva , es decir, en aquella que no se
define aú n por la invest igación de la palabra y de los
objetos, el 1tpfurov \¡Iruoo<; consiste, si no en inferir la
49
creación literaria como producto del carácter y ~~ la ~da ,
por cierto en ponerla al al cance de la compre~slOn OCI?s.a
a partir de aquéllos. En tanto es sin duda indicado errgtr
el conocimiento sobre lo seguro y lo verificable, la obra
debe estar decididam ente en primer plano allí do~de ~e
examine el conten ido y el carácter . Puesto que en mngun
otro lugar éstos son más permanente, marcada y comprensiblemente evidentes que en la obra. Que incluso en ella
aparezcan harto difíciles y de imposible a~ceso para muchos , si bien pu ede constituir razón .sufi~lente para que
éstos fundamente n el estudio de la historia del arte en la
investi gación de lo personal y de la s relaciones.en lugar de
en el examen ri guroso de la obra , no puede sm emba rgo
mover al crítico a darles crédito , y aun me~o~ a seguirlos
Antes bien tendrá aquél presente que la umc~ con.exlOn
racional entre cre ador y obra consiste en el testlmomo que
ella da de él. No sólo existe conocimiento del carácter de un
hombre únicamente a través de sus manifestaciones, a las
que en este sentido pertenecen también las obras - no,
aqué l se define ante todo a través de ellas. L~s obras no son
derivables como los hechos, y toda obse rvación que conceda esta proposición en su conjunto para oponerse a ella en
lo particular no puede ya aspirar a contenido alguno.
Lo que así escapa a la descripción b~nal no es s~lo el
exame n de valor y cla se de las obr as, smo en la rmsma
medida el del carácte r y de la vida ~e su auto.r. Todo
conocimien to del ca rác ter del autor segu n su ~tahdad, su
"nat uraleza" se frustra en pri ncipio con una inte rpretación neglige~te de las obras. Puesto que si ésta no puede
dar una perspectiva final y acabada del ca rácte r , lo cual
por r azones fund ad as es inclusive impen sable, .éste permanece totalm ente inescrutabl e cuando se prescmde de la
obr a. Pero también el examen de la vid a del.creador se
cierra al método biográfico tradicional. La clandad ace rca
de la relación teórica ent re el carácter y la obra es la
condi ción básica para tod a obse rvación de su vida. Por ella
se ha hecho hasta hoy tan poco que en general los concep50
to~ psicológicos son considerados como sus mejores he rrami entas de exame n, en tanto que aquí, más que en ninguna otra parte, se debe renunciar a toda noción de verdaderas circunstancias, mientras estos té rminos sean de
us o cor~ente. Lo que puede afirm ar se es que la primacía
de lo biogr áfíco en la estampa de vida de un creador es
decir la representación de la vida como la de una humana
con aquel énfas is doble de lo decisivo y lo que para el
hombre no es posibl e de decidir de la moral , sólo se puede
encontrar donde el conocimiento acerca de la inescrutabilida d de su origen excluye toda obra, tanto respecto de su
valor como de su conte nido, del sentido último de su vida.
Puesto qu e au n cua ndo la gran obra no se forme en la
existencia comú n, cuando sea incluso garantía de su
pureza, es , en último término, sólo uno ent re sus otros
eleme ntos. Y así ella puede elucidar la vida de un creador
sólo de form a muy fragmentaria , más de acuerdo al devenir que al conte nido. La entera incertidum bre acerca del
significado que pu eden ten er las obras en la vida de un
hombre ha conducido a asigna rle a la vida de los cread ores
formas es peciales de contenido, reservado a ella y justificado sólo en ella . No sólo de las máximas morales ha de
estar emancipada una vida t al; no, a ella ha de corresponde~Ie un a legitimidad superior y estará más claramente
abierta al.exame n. l-\o ext rañe entonces, que para tal idea
todo gen umo contenido de vida, como aparece invariablemen te en las obras, pese muy poco. Quizás ella no se haya
expuesto nunca tan claramente como frente a Goethe.
En esta concepció n de que la vida de los creadores
tienecontenídos autónomos coincide tan exactamente la
forma de pen sar trivial.con una mu cho más profunda, que
cabe supone r que la pnmera sea sólo una deformación de
esta última y original , que recientemente ha vuelto a sa lir
a.la luz. Si para la percep ci ón tradicional , obra , carácte r y
,:da s e confun?en Igualmen te sin precisión , aquélla explícitamenta Ie fij a uni.dad 11 cstl1S tres. Con ello const ruye la
figura del héroe m ítico, PUCHto que en el dominio del mito ,
fi l
I
111
I
carácter, obra y vida constit uyen de hecho aquella un.idad,
que por lo demás sólo les es asi gnada en lo que ~e entte? de
por literato laxo. Allí el ca rácter es demomo; la ,:da,
destino, y la obra, que sólo plasma a ambos, form a VIva.
Allí cont iene ella por igual la razón del ca rácte r y el
contenido de la vida. La forma canónica de la vida mítica
es j ustamente la del héroe. En ella lo pragmático es al
mismo tiempo simbólico, sólo en ella con otras palabra~ la
forma simbólica y simultáneamente con ella el contenido
simbólico de la vida humana se ent re gan al exame~
adecuadamente. Pero esta vida humana es en realida d la
sobrehumana, y por ello no sólo es disti nta de l.a propiamente humana en la existe ncia de la form a , smo antes
bien más decisivamente en la esencia del contenido. Puesto que mientras que el simbolismo encubierto de la vida
humana se basa forzosamente tanto en lo individual como
en lo humano de lo viviente , el simbolismo manifiesto de
la vida del héroe no alcanza ni la esfera de particularidad
individu al ni aquélla de la singularidad mor al. El tipo , la
norma, aun cuando ésta sea sobreh umana, separa al
héroe del in dividuo; al papel del representante, de la
u nicidad moral de la responsabilidad. Puesto que él no
está solo frente a su Dios , sino que es el representante de
la humanidad frente a sus Dioses. De una naturaleza
mítica es tod a representación en el dominio moral, desde
el patriótico "uno para todos" hasta el sacrificio del sa lvador. El tipo y la representación en la vida del h~roe
culminan en el concepto de su tarea. Su presencia y
eviden te simbolismo distinguen a la vida sobrehumana de
la h umana . Ella caracteriza a Orfeo, que desciende al
Hades no menos que al Hércules de las doce tareas: al
"r apsoda mítico como al héroe mítico. A este.simbolismo
afluye una de las fuentes más poderosas del mito astral:en
el tipo sobreh umano del salvador , el héroe represe~ta a la
humanidad con su obra en el cielo ast ral. A él se aplican las
palabras primigenias órficas: No es su dem~nio, com? el
sol, ni su Tyché, cambiante como la luna, m su destino,
52
inexorable como la Ananke ast ral, ni au n el Eros - sólo
Elpis los supera. No es entonces casualidad qu e el poeta se
haya topado con Elpis al busca r lo humanam en te cercano
en las otras palabras , ni que ent re tod as se considerara
que sólo para ella holgara toda explicación - pero tampoco es casualidad que no fuera ella sino el ca non rígido de
las cuatro restantes, lo que brind ara el esquema para el
Goethe de Gundolf. Según est o, el cue stionamie n to
metodológico del género biográfico es menos doctrinario
que lo que haría suponer esta su deducción. Puesto que es
en la obra de Gundolf que se intentó presentar la vida de
Goet he como un a vida mítica. Y esta concepción 'exige
consid eración no sólo porque lo mítico viva en el se r de este
hombre, la exige doblem ente al observ ar una obra, a la
cual aqu élla se podría remitir a causa de sus momentos
míticos. Si logra justificar esta aspiración, quiere decir
que es imposible separar el estrato en el que impera de
forma autónoma el sentido de aquella novela . Donde no se
corI~pruebe la existencia de ta l dominio no se puede habla r
de h teratu ra, sino ú nicamente de su antecedente: la escrit ura mági ca. Por ello tod a observación profunda de un a
obra goetheana, pero especialmente de Las afinidades
electi vas, depende del rech azo de este inte nto . Con él se
ind ica al mismo tiempo el examen de u n núcleo lumin oso
del contenidosalvador , que también ha escapa do a aquella
posición tanto en Las afinidades electivas como en tod as
partes .
El canon que corresponde a la vida del semidiós
aparece desplazado de un modo peculiar en la concepción
que manifiesta la escuela de George sobre el poeta. Esta le
asigna, igu al que al héroe, su obra como tarea y consider a
así su mandato como divino . E l hombre, sin embargo, de
Dios no recibe tareas sino sólo exigenci as, y por eso no se
ha de asign ar a la vida de)poeta ningún va lor es pecial ante
Dios. Del mismo modo, el concepto de tarea es, también
desde el pu nto de vista del poeta, inad ecuad o. La lite ratu53
li
ra en sentido est ricto surge sólo cuando la palabra se
liber a del hechi zo de incluso la tarea más grande. No es de
Dios que desciende una literatura tal, sino que asciende de
10 insondabl e del alma ; tiene parte en lo más profundo del
yo del hombre. Por parecerle a aquel círculo que la misión
de la literatura proviene directamente de Dios, es que le
concede al poeta no sólo el rango sacrosa nto, si bien sólo
re lativo en su pueblo, sino una supremacía como hombre
por antonomasia totalme nte problemática, y con ello también a su vida ante Dios, a cuya altura él, como superhombre, parece estar. El poeta, sin embargo, es un a manifestación del carác ter h umano que no en su graduación sino
en su forma es más pro visional que la del santo. Puesto qu e
en el carácter del poeta se define una relación del individuo con la comu nidad del pueblo; en el del santo, la
relación del hombre con Dios.
Además de la visión heroizante del poeta. se encuent ra entre las consideraciones del círculo que funda mentan
el libro de Gundolf, sumamente confuso y fu nesto. un
segu ndo, no menor equívoco proveniente del precipicio de
la irreflexiva confusión idiomá tica . Si bien no le pertenece
el título de poeta como creador , ha sucumbido a él en todo
espíritu que no escuche el tono de lo metafórico en ello, el
recorda torio del verdadero creador . Y. de hecho, el artista
es men os la ca usa primitiva o el creador que el origen o el
configurad or, y seguramente su obra no es de ninguna
manera su criat ura, ante s bien su configuración . Por
cierto , también la configuración, no sólo la criatura , tiene
vida . Pero lo que establece la diferencia determinante
ent re ambas: sólo la vida de la criatura, jamás la de lo
configurado participa sin restricciones de la intención de
la salva ción. Por más que la metáfora hable sobre el poder
creador de un artista,la creación logra desplegar su virtud
más propia, la de la causa justamente, no en las obras del
artista sino sola y exclusivamente en criaturas. De ahí que
aquel desatinado empleo idiomático fundado en la pal abra
"creador" lleve por sí solo a considerar del artista no sus
54
obras sino su vida como su producto más propio. Pero
mientras que en la vida del héroe lo completamente
conformado, cuya forma es la lucha, se representa en
virtud de su completo aclaramiento simbólico, en la vida
del poeta no sólo no se encue nt ra una tarea unívoca como
en cualquier vida humana , sino que del mismo modo
tampoco un a lucha unívoca y claramente demostrable.
Pero como la forma, no obstante, debe se r invocada, sólo se
ofrece , más allá de la forma viviente en la lucha , la
paralizada en la escrit ura . Se completa así u n dogm a qu e
habi endo dado mágicamen te vida a la obra, la vuelve a
par alizar en obra a través de un errar no menos seductor
y qu e cree entender la tan mentada ' forma" del poeta como
un híbrid o de héroe y creador, en el que no se puede ya
distinguir nada má s, pero del que se pue de afirmar todo
con la pátin a del pensamiento profundo.
El Goethe de Gundolf ha acogido el dogma más irreflexivo del culto a Goet he , la declaración más tr asnochada de los adeptos: la de que ent re todas las obras de Goethe, la más grande es su vida . Según aqué l, la vida de
Goet he no se se pa ra est rictamente de la de la s obras.
Como el poeta, en un a imagen claram ente paradójica ,
llamara a los colores los actos y padecimientos de la luz,
Gundolf, en un a visión en ext remo enturbiada, convierte
la vida de Goethe en tal luz, que en último término no sería
de otra índol e que sus colores, sus obras. Esta postura le
permite al mi smo ti emp o dos cosas: alejar todo concepto
moral del horizonte y al mismo ti empo alcanz ar el est rato
de la profundidad blasfem a asignándole al héroe como
creador la form a que le corresponde como vencedor. Es así
que se dice deLas afinidades electivas, que en ellas Goethe
"reprodujo la legalidad del proceder divino". Pero la vida
del hombre, así sea la del que crea, no es jamás la del
creador. Y en la mism a medida no pu ede interpretarse
como la del héro e, que se da forma a sí misma. En este
sentido la comen ta Gundolf. Puesto que también y justamente por lo que no se ha comprendido de esta vida, su
55
contenido objetivo no es concebido con la fiel convicción del
biógrafo, ni con la gran moderación de lo verdaderamente
biográfico es concebid o como el archivo de documentos
incluso indescifrabl es de esta existencia, sino qu e contenido objetivo y contenido de verdad deben ser evide ntes y
corresponderse en form a mutua como en la vida del hé roe.
Evidente , sin emba rgo, es sólo el contenido objetivo de la
vida y su contenido de verdad está escondido. Bien pueden
ser aclarados el rasgo individual, la relación individual,
pero no la totalidad, a menos qu e también ella sea capt urada en una relación finita. Puesto que en sí misma es
infinita. De ahí que en el dominio de la biografia no exista
ni comentario ni crítica. En el quebranto de este principio
coinciden de maner a insólita dos libros, que - por lo
demás- podrían ser llamados antípodas de la bibliografía sobre Goethe: la obra de Gundolf y la descripción de
Baurngartner. Mien tras que esta última emprende directam ente la indagación del contenido de verdad sin siquiera intuir el lugar de su sote rramiento, y por eso forzosamente acumula fallas críticas sin medida, Gundolf se
sumerge en el mundo de los conte nidos objetivos de la vida
de Goet he, en los qu e él sólo aparentemente puede describir su contenido de verd ad . Puesto qu e la vida humana no
puede ser contemplada por analogía a una obra de arte. El
principio crí tico de las fuentes de Gundolf no obstante,
manifiesta fundamentalmen te la determinación de cometer tal alteración. Si en lajerarquía de las fuentes las obras
siempre son puestas en primer luga r, la carta, para no
mencionar a la conversación, detrás de ellas, esta actitud
s610 puede explicarse porque la vida misma es vista como
obra. Puesto que sólo frente a la obra posee el comen tario
basado en una fuente tal un valor superior al basado en
cualquier otra fuente. Pero esto sólo porque a través del
concepto de la obra se est ablece una esfer a propia y
est rictamente delimitada, en la que no puede penetrar la
vida del poeta. Si aquel ord en en lo sucesivo debiera
intentar separar lo transmitido originalmen te por escrito
56
y lo que en un principio se transmitió de forma oral, esto
es sólo la pregunta vital para la verda dera historia, mientras que la biografía, aun poniendo la mayor exigencia
respecto del con te nido, se tiene que ceñ ir a la dimensión de
una vida humana. Si bien el autor al comienzo de su libro
se distan cia del inte rés biográfico, la falta de dignidad qu e
a menud o es prop ia de la nueva bíografía impedirá olvidar
que ésta se basa en un canon de conceptos sin el cual tod a
observación histórica de un homb re pierde en último
término su objeto. No debe sorp render entonces, que con
la falta de forma interna de este libro se engendre un tipo
amorfo del poeta que recuerda al mon umento que diseñó
Bettina y en el que las formas colosal es del venerado se
des hacen en lo informe, andrógino. Esta monumentalidad
es ficticia y-para hablaren el lenguaje propio de Gundolf.se ve que la imagen que surge del lagos débil no es tan
distinta del qu e creó el ero s desm esurado.
Sólo el te naz seguimiento de su metodología prospera
cont ra la nat u ral eza quimérica de esta obra. Sin esta arm a
es un esfu erzo inútil enfrentarse con los datos. Puesto que
una tenninología casi impenetrable es su cora za. En ella
el signifi cado funda men tal para todo conocimiento se
eviden cia en la relación de mito y verdad. Esta relación es
de exclusión recíproca. No hay verdad pu esto que no hay
univocidad y, entonces, ni siquiera error en el mito. Pero
como tampoco puede haber verdad sobre él (pues to que
sólo hay verdad en los objetos, así como la objetividad
reside en la verdad ), existe, en lo que concierne al espíritu
del mito, solay únicamente un conocimiento de él. Y donde
sea posible la presencia de la verdad, ésta sólo ocurrirá
bajo la condición del conocim iento del mito, esto es el conocimiento de su demoledora indiferenci a frente a la verdad.
Por eso el arte auté ntico, la filosofía auté nti ca - a diferencia de su est adio inauténtico, el teúrgico- surge en Greci a
con el fin del mito, porque la primera no se basa menos en
la verdad que la segunda, ni ésta más que aquélla. Tan
impenetrab le es 111 con fuxi én (11In Re s uscita al identificar
á7
verdad y mito , que esta primera alteración, con su eficacia
encubierta, am en aza con preserv ar de toda suspicacia
crítica casi a cada un a de las oraciones de la obra de
Gundolf. Y sin emba rgo toda la habilidad del crítico aquí
no consiste en ot ra cosa que en tomar, como un segu ndo
Gulliver , una sola de estas oraciones enanescas a pesar del
pataleo de sus sofismas, y observarla con toda c~lma.
"Sólo" en el mat rimonio "se unieron todas la s at racc iones
y rechazos que resultan de la tensión del hombre ent re la
naturaleza y la cultura . de esta su duplicidad : que con su
sangre se acerc a a la besti a; con su alma, a la deid ad ... Sólo
en el matrimonio la un ión o separación fatal e instintiva de
dos pers onas... mediante la concepción del hijo legítimo se
convierte en un mi sterio, dicho en términos pagano s, en
un sac rame nto, dicho en tér minos cri stianos. El matrimonio no es sólo un acto animal, sino también uno mágico, un
encantamiento."Una exposición a la que sólo su sanguinario misticism o expresivo la distingue de una máxima
t rivial. Qué firm e se mantien e, por el contrario, la explicación kantiana , cuya rigurosa re fere ncia al factor natural
del mat rimonio- la sex ualidad- no obstruye el camino al
lagos de su factor divino - la fidelidad- oEl lagos es, por
cierto. propio de lo verda deramente divino; éste no fundamenta la vida sin la ver dad, ni el rito sin la teología.
Contrariame nte. toda visión pagana tien e en común la
primacía del culto sobre la doctrina, la cual , con ~bsoluta
seguridad, se muestra pagana en ser sola y exclus ivamente esoterismo. El Goethe de Gundolf,este tosco pedestsl de
la propia estatuilla, presenta en todo sentido al adepto de
un esoterismo, que sólo resignadame nte tolera el esfuerzo
de la filosofía por encont rar u n secreto cuya llave él tiene
en sus manos. Sin embargo, ninguna forma de pensar es
más fatal que la que confusamente vue lve a intr oducir en
el mito incluso aquello que había comenzad o a desprenderse de él, y que, a t ravés de esta forzad a caída en lo
monst ruoso, sin duda podría haber advertido inmediatamente a todo entendimiento no conforme con perma nece r
58
en los agrestes t rópicos,en un a selva en la qu e las pal abras
se impulsan como simios parlanchines de ampulosidad en
ampulosidad, sólo para no te ne r que tocar la base que
dela ta que no se pueden mantener en pie: el lagos, donde
deberían estar parados y dar cuenta de ello. Pero ellos lo
evitan tan manifiestamente porque fren te a todo pensamiento mítico, incluso el subrepticio, la pregunta por la
verd ad en él se dest ruye. Nada le impide a éste tomar el
engañoso estrato del puro conte nido objetivo por el contenido de verdad en la obra de Goet he, y en vez de depurar
verdadero conte nido de una representación como la del '
destino mediante el conocimiento, se corrompe el contenido a l penetrar en aquél el sentimentalis mo y su clima. Es
así que aparece con la ficticia monumentalidad de la
imagen goetheana, la falsificada legalidad de su conocimiento, y la investigación de su lagos choca al examinar su
fragilidad metodológica, cont ra la petulancia de su lenguaje y con ello da en el centro.Sus conceptos son nombres,
sus juicios , fórmulas. Puesto que en ella justamen te el
lenguaje. al que no le puede apagar totalmente la luz de su
ratio ni la más pobre criatura , tiene que propagar una
oscuridad, que sólo él podría iluminar . Con ello debe
desa parecer la última creencia en la supe rioridad de esta
obra frente a la bibliografia sobre Goet he de las escuelas
más antiguas, que la amedrentada filología hizo que fuera
considerada como su sucesor más legítimo y grande, no
sólo a causa de su propia mala conciencia sino también a
ca usa de la imposibilidad de medirla con sus conceptos
pri marios. Sin embargo, el t rastcca miento casi in sond able
de su modo de pensar no le arre bata a la observación
filosófica un afán que se levantaría aun si no luciera la
infame apariencia del acierto.
Dondequiera que se dis cuta un examen de la vida y
obra de Goethe -por visible que se manifieste lo mítico en
ellas- esto no puede constit uir la base del conocimiento.
Si bien puede ser en lo particular un objeto de la observa ción, donde se t ra te del sery de la verdad en la vida y obra .
59
1;
por el contrario, el examen del mito no es el último, incluso
en las correspondencias concretas. Puesto que en su dominio no se representa íntegramente ni la vida de Goethe ni
tampoco alguna de sus obras. Si en tanto se t rate de la vida
esto está garantizado por la naturaleza humana de la
mism a, las obr as en particular lo en señan, en tanto en las
tardías se revela una lucha que fue ocultada en la vida . Y
ú nicamente en ellas se encue ntra lo mítico también en el
contenido, no sólo en los motivos. Ellas pueden se r consideradas en el contexto de esta vida como un testi monio
válido de su último t ransc urrir . Su fuerza te stimonial no
se debe ni sólo ni en lo m ás profundo al mundo mítico en
la existencia de Goet he. Es una luch a en ella para librarse
del abrazo de aquél y esta lucha está documentada no
menos que la esencia de aquel mundo en la s novelas
goetheanas. En la colosal experiencia primaria de las
fuerzas míticas, de que no se puede llegar a una reconciliación con ellas a no se r mediante la continuidad del
sacrificio, Goethe se ha erigido en contra de las mismas. Si
fue el intento de su eda d madura , siempre renovado,
emprendido con endeblez inte rn a pero con férre a voluntad, el somete rse a aquellos órdenes míti cos dond e todaví a
imper aran, incluso de ten er siempre su domi nio a su favor
como sólo lo hace un serv idor de los poderosos, est e intento
sucumbió después de la últ ima y más grave sumis ión a la
que él se haya resuelto, después de la capitulación en su
lucha de más de treinta años contra el matrimonio, el que
le parecía am enazador como símbolo de prisión mítica, y
un año después de su casamiento, que se le había impuesto
en días de apremios fatales, empezó Las afinidades electivas, con las que elevó la protesta , siempre creciente en su
obra tardía , contra aquel mundo con el que su edad
madura firmó el pacto. L as afi nidades electivas son un giro
en esta obra. Con ellas comienza la última serie de sus
producciones, de ninguna de las cuales pudo sepa rarse
más, porque hasta el final su latido siguió vivo en él. Así
se entiende lo conmovedor de la anotación en el diario de
60
1820, que había "comenzado a leer Las afi nidades electivas"; así también la inefa ble ironía de una escen a que
t ra ns mite Heinrich Laube:"Una señora decía en contra de
Goet he respecto de Las afi nidades electi vas: 'No puedo
aprobar este libro de ninguna maner a, señor Von Goethe;
es real mente inmoral y no se lo recom iendo a ninguna
mujer'. A contin uación Goethe se quedó seriamente callado un rato y finalmente le dijo con mucha profundidad: 'Lo
lamento, es real mente mi mejor libro' ". Aquella última
serie de obras documenta y acompaña la depuración que
ya no pud o ser liberac ión. Tal vez porque, por las necesidade s de la vida, su j uve ntud haya emprendido a menudo
un a huida dem asiad o veloz al campo del arte literario, la
edad, en ironía terriblem ente sever a, pu so a la literat ura
como soberana sobre su vida. Goet he doblegó su vida bajo
los órden es que la hacían ocasión de su creación literaria.
Esta explicación moral ti ene su contemplación de los
conteni dos obje tivos en la vejez. Los t res grandes documentos de tal penite ncia enmascarada fueron Poesía y
verdad, el Diván de Occidente y Oriente y la segu nda pa rte
del Fausto. La historización de s u vida, como le compiti era
primero a Poesía y verdad, luego a los Diarios y anal es ,
tenía que testimoniar e inventar en qué medida ella habí a
sido fenómeno primigenio de un a vida rica en contenido
poético, llena de temas y ocasiones de la vida para "el
poeta". La oca sión de la poesía , de la que aq uí se habl a, no
es sólo una cosa distinta de la vivencia que la conven ción
más reciente pone de fundame nto de la in ventiva poética ,
sino justamente lo cont rario. Lo que se hereda como frase
de la s historias de la literatura ,que la poesía goet heana es
"poes ía de ocasión", quiere decir "poesía de vivencia", y con
ello dice, en lo que concierne a las últimas y más grandes
obra s, lo con trario de la verdad . Puesto qu e la ocasión da
un contenido y la vivencia dej a sólo u n sentimiento.
Parecida a la relación de estas dos pala brasy empa rentada
con ella es la de las palnb rns J(ellius y genie. En boca de los
mod ern os acaba la últ ima por Hl!r un títu lo que, sea como
61
fuere , nunca se aj ustará a describir la relación de un
hombr e con el arte como esencial. La palabra genius lo
logra y esto lo garantizan los versos holderlinianos:" ¿Acaso no te son conocidos muchos vivientes? / ¿No anda t u pie
sobre lo verdadero como por sobre tapices? / Por eso, mi
genius, ent ra / descal zo en la vida y no te preocupes /Todo
lo qu e acontezca será un a ocasión". Exactamente esa es la
antigua vocación del poet a, el cual desde Píndaro hasta
Meleagro, desde los juegos ístmicos hasta una hora de
amo r, encont raba ocasion es sólo de distinta altura, pero
como t ales siempre dignas para su canto, el que por eso no
podía pensar en fun damentar en vivencia s. Es así que el
concepto de vivencia no es otra cosa qu e un circunloquio
para aquella fal ta de consecuencias del canto también
anhelada por el filisteísmo más sublime por ser aún
igualmente cobarde; y el qu e ahora, despojado de la relación con la verd ad, no logra despertar a la responsabilidad
durmiente . En su vejez Goet he había pen etrado lo suficientemente profundo en la ese ncia de la poesía como para
echar de menos, sobrecogido, toda ocasión de canto en el
mundo que lo rodeaba y qu erer andar sólo por aquel tapiz
de lo verdadero . Tarde se encont ró él en el umbral del
romanticismo alemá n. Aél no le estaba permitido el acceso
a la religión en la forma de una conversión, de un acercamien to a un a comunidad, del mismo modo que no le estaba
perm itido a Holderltn. Goet he la detestab a en los prerromá nticos. Pero las leyes que aquéllos buscaban inútilmente cumplir con la conversión y, en consec ue ncia, con la
extinción de su vida, encendía n en Goet he, quien también
tenía qu e someterse a ellas, la má s elevada llama de su
vida. Las marcas de cada pasión se consumían en ella, y
por ello pudo él manten er en su correspondencia el amor
por Marianne hasta el fin de su vida tan dolorosamente
cerca de sí, que más de un decenio después de aquella
época en la que se declaró la incl inación de ella, pudo
surgir aquel poema, tal vez el más vigoroso, del Diván:"No
más en papel de seda / rimas simét ricas trazo". Y el
62
fenómeno más tardío de tal literatura , imperante sobre In
vid a, en última in stancia sobre el transc urso de la vida, fue
la conclusión del Faust o. Si en la serie de estas obras de la
vejez la pri mera son Las afin idades electivas , debe ser
visible ya en ellas una pro mesa más pura , por oscuro que
el mito rija en ellas. Pero ésta no se revelará a un a
observación como la de Gundolf. Ell a da tan poca cuenta
como la de los dem ás autores ,de lanovelle, de los "ext raños
vecinitos".
Las afinidades electivas en sí fueron planeadas en un
comienzo como novelle del ciclo de los A ños de andanzas,
su crecimiento, sin embargo, las expulsó de aqué l. Pero las
huellas de la idea form al inicial se han ma ntenido a pesar
de todo lo que hizo que la obra se convirtiera en una novela .
Sólo la cabal maestría de Goethe, que se revela aquí en u na
cumbre . su po impedir que la innata tende ncia a la novelle
quebrara la forma de novela. Al ennoblecer la forma de la
novela a través de la de la nooelle aparece por la fuerza la
escición refre nada y la unidad lograda. El exitos o ardid
que logró estoyque se impuso igualmente imperioso desde
el contenido consiste en que el poeta prescinde de convocar
la participación del lector hacia el centro de los acontecímientos. Al quedar éstos absolutame nte inaccesibl es a la
intención inmediata del lector, como lo ilustra con absoluta claridad la in esper ada muerte de Ottilie, se delata la
influe ncia de la forma no uelle sobre la novelís tica y ade más justamen te en la descri pción de esta muerte. antes
bien un corte cuando por último aque l centro que en la
novelle se cierra permanentemente, se hace notar con
redoblado vigor . Quizá sea propio de la misma tendencia
formal que la narración a me nudo arme grupos, algo que
ya indicó R. M. Meyer. Y en verdad es su disposición
fundamentalmente no pictórica; se la puede llamar pl ástica, quizás este re oscópica. También ella aparece noue·
llística . Puesto que si la novela atrae al lector irrefrenablemente a su inte rior como un Malstrom, la novelle
11
63
11
I
impone una distancia, expulsa de su círculo mágico a todo
ser viviente. En esto La s afinidades electivas han seguido
siendo una novel1e a pesar de su extensión. En la permanenci a de la expresión no superan a la novel1e propiamente dich a contenida en ellas. En ella s se crea una forma
fronteri za , y por ésta están más alejadas de otras novelas
que éstas en tre sí. En el Meister y en Las afinidades
electivas el estilo artístico lo determina decididamente el
que sintamos al narrador en todas partes. Falta aqu í el
rea lismo artístico-formaL.•que deja a los acontecimientos
y a los hombres librados a sí mismos de manera tal que sólo
parecen existencias inmediatas, como si fuera n de escenario; antes bien son verdaderamente una "narración" sustentada por el narrador , perceptible, que está detrás... las
novelas goetheanas transcurren dentro de las categorías
del "narrador". "Present adas" las lla ma Simm el en otra
oportunidad. Por más que este fenómeno, que él considera
no pasible de análisis ulterior, se explique para Wilhe lm
Meister , en Las afinidades electi vas provi ene de que
Goethe se reserva con celo gobernar él únicam ente en el
ámbito de su creación. Son justamente similares barreras
al lector la s que caracterizan la forma clásica de la novelle;
Boccaccio les da a las suyas un marco. Cervantes les
escribe un prólogo. Por mucho que se acentúe a sí mi sm a
la forma de la novela en Las afinidades electivas, es
justamente este acento y este sobredimension am iento del
tipo y del contorno )0 que las delata como novellisticas.
Nada podía hacer más insignificante el resto de ambigüedad que le queda que la inclusión de un a noceíle. la que
cuanto más se recortaba la obra principal frente a ella
como fre nte a un puro pro totipo de su clase, tanto más
semejante a u na verdad era novela debía hacerla parecer.
En esto se sustenta el significado que para la composición
es propio de "Los extraños vecinitos", que debe ser considerada u n modelo de novelle, incluso si la observación se
limita a la form a. No menos, sino incluso en cierta medida
más que la novela quiso Goethe colocarla corno ej emplar.
64
Puesto que pese a que en la novela misma se piensa el
acontecimiento relatado como real , la narración es deno minada, no obstante, no oelle, Ella ha de ser considerada
"novelle" tan categóricamente como la obra principal "una
novela". En ella se destaca con ab soluta claridad la pensada regularidad de su forma, la intangibilidad del centro es
decir, el secreto como un rasgo esencial. Puesto que lo
secreto en ella es la catástrofe, puesta en el medio del
re lato como principio vivo mientras que en la novela su
s ig n ifi ca d o de a contecimiento final s ig ue s ien do
fenoménico. La fuerza vivificadora de esta catástrofe es
tan dificil de indagar, si bien en la novela mucho responde
a ella, que a la observación desprevenida la novelle no le
parece menos a utónoma pero tampoco menos enigmática
que la "La dama peregrina". Y no obstante impera en esta
novelle clara luz. Desde un comien zo todo es visible y está
nítidamente delin ea do. Es el día de la decisión que brill a
en el Hades crepuscu lar de la novela . La novelle es así más
prosaica que la novela . Se enfre nta a és ta en una prosa de
grado superior. Con éste se corresponde la genuina anonimidad de sus figuras, y la indecisa , a medi as, de las figuras
de la novela .
. Mientras que en la vida de las últimas rige un recogimiente que completa la libertad ga rantizada de su hacer,
las figura s de la novelle se presentan est rechame nte
rodeadas por todas partes por el mundo circundante, sus
familiares. Si allf, frente a la insistencia de su amado
Ottilie se des poja , con la med alla paterna , a un del rec uerdo de.su hogar para estar entregada por completo al amor,
aquí incluso la pareja un ida no se siente independiente de
la bendición paterna. Tan poco caracteriza tan profun da .
mente a las parejas. Puesto que es cierto que los enamorados abandonan emancipados el vínculo con el hogar pater?-o, pero no menos cierto es que transforman su poder
mterno, en tanto uno conduce más allá de aquél con su
amor al otro, a un si un o de Jos dos permaneciera allí. Si
existe para Jos cnnmora dos una señal de que se ha cerrado
65
I
para ambos no sólo el precipicio de la sexua lidad,. s~~o
aquél de la familia t am bién, ést a lo es . Para que tal vieron
amorosa sea valedera no puede evadir cobardemente la
vista , ni el saber de los padres, como lo hace Eduard frente
a Ottilie. La fuerza de los enamorados triunfa en que
eclipsa incluso la completa pre sencia de los padres en el
ser amado. Su capacidad de desatarse mutuamente de
todos los lazos está enunciada en la nouelle en la imagen
de las vestiment as, en la s cuales los hijos casi no son
recono cidos por los padres. No sólo con éstos sino.con el
resto del mundo circunda nte entablan un a relaci ón los
enamorados de la novelle . Y mientras que para la s figuras
de la novela la ind ependencia sólo sella tanto má s estrictamente el some timiento temp oral y espacial al destino.
El hecho de que con el punto cúlmine de la propia necesidad los compañeros de viaje corren peligro de zozobrar
alberga para los otros la seguridad más ab soluta. De ahí
se despren de que incluso lo extre mo no expulsa a am bos
del círculo de los suyos mien tras que la s re finadas maneras de las figuras de la novela no pueden evitar que hasta
que caiga la víctima cada momento los excluya inexorablemente de la comunidad de los seres pacíficos. Los enamorados en la nouelle no pagan su paz con el sacrificio. Qu e
el salto a la muerte de la joven no tiene este significado
está indicado de la forma más sutil y exacta por el poeta.
Puesto que sólo ésta es la secret a intención por la que ~lla
le arroj a la corona al joven: para expresar que no qUiere
"mori r en la belle za", ni ser coronada en la muerte como
inmola da. El joven, que sólo tie ne ojos para el timón, da por
su lado testimonio de que, a sabiendas o no, no ti en e parte
en la ejecución como si fuera él una víctima. Porque estos
seres se atreven a todo no a causa de una mal entendida
libertad no cae entre ellos una víctima sino en ellos u na
decisión'. De hecho la libertad está tan claramente alejada
de la resolu ción salva dora del jove n como el destino. El
quimérico anh elo de libertad es el que convoca el destino
sobre las figuras de la novela. Los enamorados en la
66
~lJelle están más allá de ambos y su valien te determinacron basta para despedazar un destino que quería cernerse sobre ellos, y para penetrar una libertad que qu ería
arrastrarlos a la nada de la elección. Este es el sentido de
su obra r en los segu ndos de la decisión. Ambos se sumergen ~n la corrien te viva cuyo poderío bene factor no se
man ifiesta menos importante en estos acontecimi entos
que el poder letal de las aguas inm óviles en los otros. A
travé~ de un episodio de los últimos se aclara totalmente
también el ext raño disfraz en las vestimentas de boda
encontradas . Allí concretamen te Nan ny llama su vestido
de novia a la mortaja preparad a para Ottilie. Así es sin
duda lícito interpretar el extraño rasgo de la novelle de
acuerdo con esto y -aun sin analogías míticas que pudieran encontrarse- reconocer en las ves timentas de novios
de estos enamorados vestimen tas mortuorias t ransfonnadas y a partir de aquí invulnerables a la muerte. El entero
ampa ro de la existe ncia que por último se abre ante ellos
está ~ndicado también en otras partes. No sólo porque los
r opajes los ocultan de los amigos sino sobre todo porque la
gran.Imagen del barco que en calla en el lugar de su unió n
despierta la se nsación de que ellos no tienen más destino
y que se encuentran donde los ot ros algu na vez deben
llegar . Con todo ello se pu ede consi dera r irrefutablemen te
cIe~ que a esta M uelle le corres ponde un significado
d?mm~nte en el armado de Las afinidades electivas. Si
bien solo en la luz plena del relato principal se descubren
todos sus detalles, éstos dan testimonio inconfundible de
que a los motivos míticos de la novela corresponden los de
la Muelle como ,~otivos de la sa lvación. Es decir que si en
la ~ov~la 10 m ítico es llamado la tesis , se pu ede ver la
antI~esl s en la novel/e. Es to indica su título. "Ext raños" en -rea lidad le deb en parecer aquellos vecinitos antes que
nada a las figuras de la novela, quienes se alejan de ellos
con sus sentimientos profundamente herido s. Una herida
que moti vó a Goet he exterionnente según la naturaleza
secre ta y en mu chos sentidos ta l vez oculta para él, sin
67
sacarle por ello su significado interio~. Mientras qu e
aque llas figuras permanecen ante la mirad a _del lector ,
más débiles y má s mudas pero en todo su ~mano natural ,
la pareja unida desaparece de la novela bajo el.arc? de ~na
última pregun ta retórica como en la perspectIv~ mfi~l~~­
men te lejana . ¿No debió estar insinuad a en la dlSpos~clon
a al ejarse Ya desaparecer, la bien aventuranza,ladb;en:
venturanza en lo pequeño, que Goeth~ ~:s a e an
hiciera único motivo de la "nueva Melusma .
III
A ntes de que lleguéis a asir el cuerpo en esta estrella
Os invento el sueño en estre llas eter nas.
Geo r ge
El escá ndalo que, bajo el pretexto de que se aproxima
demasiad o a la obr a, provoca tod a crítica de arte en
aque llos que no en cuentran en ella la copia de su divagación egoísta, manifiesta tanta ignorancia sobre la esencia
del arte que u na época a la que su origen es t ricta me nte
det erminado se le hace cada vez más evidente no le debe
una refutación. No obstante, ta l vez sea lícita una imagen
que otorgue la respuesta más concluye nte a esa susceptibilidad. Supóngase que uno conoce a una persona que es
bella y atractiva, pero re servada, porque lleva un secreto
cons igo. Sería reprochable qu erer penetrar en ella . Pero es
muy lícito investi gar si tien e hermanos, y si su naturaleza
tal vez puede acla rar en algo lo enigmático del extraño.
Absolutam ente de esa manera investiga la crítica a los
hermanos de la obra de arte. Y toda s las obras auténticas
ti enen sus hermanos en el ámbito de la filosofía. Porque
son precisamente aqué llas las figuras en las que aparece
el ideal de su pro blema. La totalidad de la filosofia , su
sistema, es de un poderío superior a lo que puede exigir la
suma de todos sus problemas, porque la unidad en la
solución de todos ellos no es indagable. Porque si la unida d
en la solución de todos los problemas fuera ella mism a
indagab le, inmedi atamente se presentaría, con respecto a
la pregu nta que la indaga, la nueva pregu nta sobre en qu é
69
68
se apoya la unidad de su respuesta con la de todas las
restantes . De allí se sigue que no hay una pregunta que
abarque, inda gán dola , la unidad de la filosofía. El concepto
de esta pregunta no existente, que indaga la unidad de la
filosofía , está designado en filosofía por el ideal del problema. Pero si bien el sistema no es indagable en ningún
sentido, existen configuraciones que, sin ser pregunta,
tienen la más profunda afinidad con el ideal del problema.
Son las bbras de arte. La obr a de arte no compite con la
filosofía misma; sólo se pone en la más estricta rela ción con
ella por su afinidad con el ideal del problema. Y éste, por
cierto, únicamente puede expon er se, por una legalidad
fundada en la esencia misma del ideal, en una multiplicidad. Pero el ideal del problema no aparece en una multi plicidad de problemas. Está más bien sepult ado en los de las
obras y el objeto de la crítica es extraerlo. Ella hace que el
ideal del problema en la obra de arte cobre manifestación,
una de sus ma nifestaciones. Porque lo que en definitiva
muestra en ella es la virt ual capacidad de formulación de
su contenido de verdad como máximo problema filosófico.
Pero ante lo que se detiene, como por ven eración a la obra,
pero muy igualmente por respeto a la verdad, es precisamente esta formulación misma. Pues esa capacidad de
formu lación s ólo 'se podría cumplimentar si el sistema
fuer a índagable, y de ese modo se transform aría, de una
manifestación del ideal , en la existencia, jamás dada, del
ideal mismo. Pero así únicamente dice que la verdad en
una obra se podría conocer no como indagada, pero sí como
exigida . Si entonces es lícito decir que todo lo bello se
relaciona de algún modo con lo ver dadero y su sitio virtual
en la filosofia es definibl e, esto significa que en cada obr a
de arte ver dadera es posibl e localizar una manifestación
del ideal del problema. De allí se desprende que, a pa rtir
del momento en que la consideración se eleva de los
fundamentos de la novela a la contemplación de su perfección, está llamada a guiarla la filosofía en lugar del mito.
Con ello aparece la figura de Ottilie . Pues en ella la
70
I
novela parecedesprenderse con absoluta evidencia del
mundo mítico. Porque aun cuando también ella cae como
víctima de oscuros poderes , es precisamente su inocencia
la que, de acuerdo con la antigua exigencia qu e requiere
que la víctima sea inmaculada, la destina a ese sino
terrible. Si bien en esta figura de ni ña no se expone la
castidad, por más que ésta surja de su espiritualidad
- semejante intangibilidad constituye más bien en Luciane cas i una mácula-, su conducta absolutamente natural
la vuelve, pese a la completa pasividad propia de Ottilie
tan to en lo erótico como en toda otra esfera, inabordable
hasta ~l arrobamiento. En su estilo importuno, también lo
an u ncia el soneto de Werner: ninguna conciencia protege
la castidad de esta niña. Pero entonces ¿no es aun mayor
su mérito? Con qué profundid ad se funda en la esencia
natural de la niña, lo expone Goet he en las imágenes en las
que la muestra con el Cristo niño y con el hijo muerto de
Charlotte en los brazos. En ambas Ottilie aparece sin
esposo. Sin embargo, el poeta ha dicho todavía má s con
ello. Pues el cuadro "viviente", que representa el encanto
y la pureza superior a todo puritanismo de la madre de
Dios, es precisamente el artificial. El que la naturaleza
ofrece muy poco después muestra al niño muerto. Y precisame nte esto descubre la verdadera esencia de esa castidad cuya sagr ada infecundidad no es superior en sí misma
a la impura confusión sexual que reúne a los cónyuges
desavenidos y cuyo derecho sólo consiste en impedir una
unión en la que homb re y mujer deberían perderse. Pero
esta castidad pretende muchísimo más en la figura de
Ottilie. Provoca la apariencia 1 de una inocencia de la vida
n.atu r al. La idea pagana, aunque no mítica, de esta inocenCIa le debe por lo menos su formulación más extrema y más
rica en consecuencias del ideal de la virginidad al cristianismo. Si las causas de una culpa original mítica se deben
buscar en la mera pulsión vital de la sexualidad, el pensa1 "Schein": también "bri llo" en a lemán. [T.l
71
miento cri stiano ve su contraparte donde aquélla está más
alejada de la expresión drástica: en la vida de la virgen.
Per o esta intención clara, aunque no claramente conscient e, en cierra un error de grave s consecuencias. Es cierto
que hay, así como una.culp a natural, una inocencia natural de la vida. Pero esta última no está ligada a la
sexualidad -c-aunq iie - sea negándola- o,sino _~ su polo
opuesto: el espírit u (igualmente natural). Así como la vida
sexual de una persona puede convertir se en la expresión
de una culpa nat ural, su vida espirit ual, en lo que hace a
la unidad de su individualidad , no importa cómo esté
constituida ést a, puede convertirse en la expresión de una
inocencia natural. Esta unidad de la vida espiritual individual es el carácter. Lo uñívoc-ocomo su momento individual constitutivo es lo que lo diferenci a de lo demoníaco de
i todos los fenómenos puramente sexuales. Atribuir u n
carácter complicado a una persona sólo puede significar
denegarle, conforme a la verdad o injustam ente, el carácter, en tanto para cada manifestación de la pura vida
sexu al el sello de su conocimiento sigue siendo el examen
de la ambigüedad de su naturaleza. Esto también se
muestra en la virginidad. Sobre todo resulta evidente la
ambigüedad de lo -intacto en ella. Porque precisamente
'1 aquello que se piensa como signo de su pureza interior es
i¡ lo que más atrae al deseo. Pero también la inocencia de la
,ignorancia es ambigua . Por que en virtud de ella lainclinación se convierte imprevistámente en el deseo, pensado
como pecaminoso. Y pre cisamente est a ambigüe dad retorna de un modo altame nte significativo en el símbolo
cristiano de la inocencia: el lirio. Las rígidas líneas del
vegetal, el bla nco del cáliz, se ligan con los aromas embriagadoramente dul ces, que ya casi no son vegetales.
Esta magia peligrosa de la inocencia le ha conferido el
poeta a Ottilie y está estrechamente emparen tada con el
sacrificio que celebra su muerte. Porque preci samente al
aparecer de tal modo inocente no abandona el ámbito de
influencia de su ejecución. No la pureza sino su apariencia
72
)
es lo que se propaga con esta inocencia a tr avés de su
figu ra. Es la intangibilidad de la apariencia lo que la
aparta del enamorado. La mi sma naturaleza ap arente
también está insinuada en la esencia de Cherlotte, que
sólo en apariencia es completamente pura e incontrovertible , mientras que en realida d la infidelidad al amigo la
deforma. Incluso en su aparición como madre y ama de
casa, en la que la pasividad no le queda muy bien , causa
una impresión irreal. Y sin embargo, sólo al precio de esta
indefinición se muest r a lo noble en ella. En consecuencia,
en el fondo no es distinta de Ottilie, la única apariencia
entre fantasmas . Como en gene ral r esulta imprescindible
para el examen de esta obra.ibuscar su clave no en el
con t r aste de los cuatro compañeros sino-en aquello por lo
cua l se diferencian en la misma medidalde los enamorados
de la novelle. \]Los personajes de la narración principal
con t r astan menos como individuos qu e como parejas.
¿Participa la esencia de Ottilie de esa auténtica
inocencia natural que tiene tan poco que ver con la ambigüedad de lo intacto como con la ausenci a de culpa bienaventurada? ¿Tien e carácter? ¿Está su nat u raleza, no
tan to por la propia candidez como por la expresión libre y
abierta, claramente a la vista? Lo contrario de todo esto la
caracteriza. Es reservada (má s que eso: todo su hacer y
decir no logra desprenderla 'de su reserva). Un muti smo
vegetal, que habla tan magníficamente desde el motivo de
Dafne de las manos levan tadas en actit ud de súplica,
cubre su existencia y la oscu rece aun en las urgencias más
ext r emas, que normalmente la ponen de relieve en cualquiera. No sólo para sus ami gos permanece en secreto
hasta el final su resolución de morir, t ambién para ella
misma parece constituirse de un modo incompren sible en
su completa oscuridad . Y esto toca la raíz de su mor alidad.
Porque si en alguna parte el mundo moral se muestra
iluminado por el espírit u de la lengua, es en la resolución .
Ninguna decisión moral puede cobr ar vida sin haberse
convertido en form a lingüístic a, y con ello, en rigor, en
73
objeto de comunicación. Por eso, en el sil encio absoluto de
Ottilie, la moralidad de la volu ntad de mori r que la anima
se torna dudosa. En verdad no la motiva u na resolución
sino una pulsión. Por eso su muerte no es, como ella parece
expresarlo ambiguamente, santa. Si se r econoce apartada
de su "senda", est a palabra en verdad únicamente pued e
significar que sólo la muerte pued e preservarla de su caída
interior. Y así es ciertamente expiación en el sentido del
des tino, pero no la purgación sagrada, que para el hombre
jamás puede ser la muerte libre sino la muerte impuesta
por la divinidad. La de Ottilie sólo es , al igual que lo intacto
en ell a, el último recurso del alma que huye de la caída. En
su pulsi ón de muerte ha bla el a nsia de tranquilidad.
Goethe no ha dejado de señ alar que brota ent eram ente de
lo que es natural en ella . Si Ottilie muere por negarse a
comer, él ha expresado en la novela con cuánt a fr ecuencia
la comida también le ha repugnado en épocas m ás felices .
La exist encia de Ottilie, que Gun dolf califica de santa, es
una-exist encia no sant ificada no t a nt o por h aber pecado
contra un matrimonio en decadencia cuanto porque ella,
sometida hasta la muerte en su apariencia y en ser a un
poder fatal, vive su vida en la indecisión. Esta permanencia culpable-inocente en el ámbito del destino es lo que le
confiere, ante la mirada superficial, lo trágico.Así Gundolf
puede hablar del ''pathos de est a obra, no m enos trágicam ente sublime y estremecedor que el que proviene del
Edipo de Sófocles". Antes ya lo h ab ía hecho de un modo
similar Francois-Poncet en su insípido y fofolibro sobre la s
"affinités électives". Y éste es, no obstante, el juicio más
erróneo. Porque en la palabra trágica del héroe ha ascendido la cresta de la decisión, bajo la cual culpa e inocencia
del mito se devoran como abism o. Más allá de la culpabilidad y la inocencia está fundado el más acá del bien y del
mal , que sólo el héroe puede alcan zar , jamás la temerosa
muchacha. Por eso es puro pal abrería ensal zar su "purificación trágica". No se puede imaginar nada menos t rágico
que este luctuoso final.
su
74
)
Pero no sólo en eso se da a conocer la pulsión muda;
también su vida aparece insostenible cu ando la toca el
círculo luminoso de los preceptos morales. Sin embargo,
sólo la absoluta falta de compromiso con esta obra parece
haberle dejado ojos para ello al crítico. Así, quedó reservado a la comprensión casera de Julian Schmidt el formular
la pregunta que, no obstante, es la primera que deb ería
.h a cerse el desprejuiciado frente a los acontecimientos.
!"No habría h abido nada que objetar si la pasión hubiera
sido más fuerte que la conciencia, pero ¿cómo se compren' de este mutismo de la conciencia?" "Ot t ilie comete una
falta, después la siente muy profundamente, más de lo
necesario; pero ¿cómo es posible que no lo sienta antes?...
¿Cómo es posible que un alm a tan bien constituida y tan
bien educada como se supone que es Ottilie no sienta que
por el modo de comportarse con Eduard está cometiendo
una injusticia con Charlotte, su benefactora?" Ningún
examen de las con exiones más íntimas de la novela puede
debilitar el pleno derecho de esta pregunta. Desconocer su
carácter obligatorio es dejar en sombras la esencia de la
novela. Por que este silencio de la voz moral no puede
entenderse, como el lenguaje asordinado de los afectos,
como un rasgo de individualidad. No es una característica
dentro de los límites de la naturaleza humana. Con es t e
silen cio la aparienci a se ha asentado, devoradora, en el
corazón del ser más noble. Y es t o recuerda, extrañamente,
el mutismo de Minna Herzlieb, que murió loca en la vejez .
Toda claridad muda del actuar es a parente, y el interior de
los que así se protegen no es , en re alidad, menos oscuro
para ellos que pa ra los dem ás. Solamente en su diario
parece moverse a ún, al fin al, la vida humana de Ottilie. Es
en esos apuntes mudos donde deb e buscarse cada vez m ás
toda su exist encia dotada de lenguaje. Per o también ellós
sólo construyen el monumento para una extinta. Al revelar secretos que sólo la muerte podría develar acostumbran a la idea de su fa llecimiento; y al pon er de mmifies fó
ese mutismo de la viva , también preanuncian ~u enmude75
cimiento absoluto. Incluso en su tono espiritual, arrobado,
penet ra lo aparente que reina en la vida de su autora .
Porque si el peligro del diario en gene ral resi de en descubrir precozmen te los génnenes del recuerdo en el alma y
fr ustrar la maduración de sus frutos, ese peligro debe
resultar necesa riam ente fatal cuando en él sólo se pronu ncia la vida espirit ual. Y, no obstante, toda la fuerz a de la
exist encia interiorizada provi eñ~ei1~definitiva;'del - re­
cuerdo. Sólo él le garantiza su alma al amór .El á lmaque
re spira en el recuerdo goetheano: "Ah, fuiste en ti empos
muertos !Mi herm ana o mi mujer". Y así como en ese
vínculo la belleza mism a sobrevive como recuerdo, sin éste
ca rece, aun en flor , de esencia. Es lo que atestiguan las
alabras del Fedro platónico : "En cambio, quien está
recién iniciado y es un o de aquellos que han contempla do
mucho en el más allá , cuando ve un rostro divino, que
imita bien la belleza, o u n cuerpo, pri mero senti rá un
est remecimiento al record ar el te rror de entonces; pero
lue go, dirigiendo sus mir adas hacia él, reconoce su ese ncia
y loven era como a una divin idad, pues, elevado el recuerd o
a la idea de la belleza, vuelve a contemplarla con serenidad
en el sue lo sa grado".
La existencia de Ottilie no despierta ese recuerdo, en
ella la belleza sigue siendo realmente lo primero y ese ncial. Toda su "impresión" favorable "proviene solame nte
de la ap ariencia ; a pesar de las numerosas páginas de su
diario su nat uraleza interior permanece cerrada , más
cerrada que cualquier personaj e femen ino de Heinrich
van Kleist". En este exame n, Julian Schmidt coincide con
un a anti gua crí tica que con curiosa precisi6n dice: "Esta
Ottilie no es una criat ura auténtica del espír itu del poeta ;
ha sido engendrada de un modo pecaminoso, en un doble
recuer do de Mignon y de u n viejo cuadro de Masaccio o de
Giottc". En la figura de Ottilie §~_.J1an transgredi do,
efectivamente , los límites de la épica con la pin tura.
\ Porque la apariencia de lo bello como contenido esencial en
un ser vivo está más allá del círculo de argumentos épicos.
~
76
Y, no obstante , está en el centro de la novela. Porque no se
ha dicho demasiado si se señala la persuasión de la belleza
de_OJ;tilie como condición fundamental de su participación
en l a novela . Mientras s u mun do existe, esta belleza no
debe desaparecer: 'el ataúd en el que descansa la muchacha no es cerradc.rfsn esta obra, Goethe se ha a lej ado
muchísimo del fam oso modelo homérico pa ra la-~~presen-­
tación de la belleza épica. Porque no s610 la propia Helen a
se muestra en su bu rla de Paris más decidid a que Ottilie
jamás en sus pa labr as , sino que sobre todo en la representación de su belleza Goethe no ha seguido la famosa regla
toma da de las admirada s palabras de los a ncianos reunidos so bre la muralla . E~.t?,s .!?~íte1Os distinll yos que, incluso
contr a las leyes de la forma novela, se otorgan a Ottili e s610
sirven para sacarla del plano épico, en el quer eina el
poeta, y conferirle una ext raña vivacidad de la que él no es
responsable. Cua n to más lejos "est é de es e modo de la
Helena homérica, tanto más cerca de la goet heana. En
in~c~m~i,(.l,ambigu~y belleza aparente como ella, está como
ella a la espera de la muerte expiatoria. Y tambiéilen- su'
apari ción es tá en juego la invocación.
Con respecto a la figura episódica de la griega,
Goethe conserv6 la maest ría perfecta, porque en la form a
de la representación dram ática misma iluminó la invocación; aunque en este sentido no parece en absoluto casua l
que a quella es cena en la que Fausto debía solicitar a
Helena ante Perséfone j amás fue ra escrita. Pero en Las
afinidades electi vas los pri ncipios dem oníacos de la invocación invaden la creación poética mism a . Porque siempre
se invoca s ólo una apariencia, la belleza viva en Ottilie,
que se impo nía con fuerza , enigmática y no purificada
.como "materia", en el sentido más poderoso. Así se confirma el carácter propio del Had es que el poeta confiere a los
acontecimientos: ante la r azón profunda de su don poético
es tá como Odisea con la es pa da desnuda a nte la cueva
ensa ngrenta da y rech aza , como él, a las sombras sedientas para tolerar sólo a aquellas cuya s escasas palabras
77
bu sca. E sta s son un signo de su origen espectra l. Es él el
que pone en fu ncionamiento lo peculiarmente transparente, a veces forza do. Ese carácter estereotipado que se
enc uentra sobre todo en la estructura de la segunda parte,
que fue a mpliada sign ifica tivament e a l final , una vez
completa la concepción básica , aparece insinuado t ambién
en el es t ilo, en sus in nume rables paraleli smos, compa raciones , restriccione s, que están muy próxim os a la form a
de escribir tardía de Goethe. En este se ntido ma nifiesta
Gorres frente a Ar nim que a lgunas cosas en Las afinidades electivas le parecen "como enceradas, y no como talladas". Una expre sión que se podría apli ca r especia lmente
a las m áximas de sabiduría de vida. Aun más probl emá ticos son los rasgos que de ninguna manera se pueden abrir
a la pura inte nción receptiva : esas correspondencias que
únicamente se a bren a una contemplación absolutamente
distanciada de lo estético, que investiga filológica mente .
Es muy cla ro que en ellas la representación in vad e el
á mbito de las fórm ulas de invocación. Por eso le fa lta con
tanta frec uencia la última inmedia tez y lo defini iii l? de la
a ni mación artística: la forma" E~ la novela, la forma no
tanto construye figuras, qu econ bastante frecuenci a a pa recen sin forma como míticas por derecho propio, sino que,
jugando vacilante , casi formando a rabescos en torno a
ellas, las completa y con pleno derecho las disuelve. Com o
expresión de su problem á tica inherente se pued e ver el
efecto de la novela. Lo que la diferencia de otras qu e
encuentran en la sensibiiid~d desprej uiciada del lector la
mejor parte, a unque no siem pre el máximo nivel, de su
eréeto: es qu e tiene que causar un efecto de máxima"
confus ión en ella. Un~'inf1uencia t urbia , qu e enlos ánim os
afines pued e elevarse hasta la compenetración fa nática y
en los m ás aj enos h asta la alteración detractora, fue lo
propio de ella desde siempre, ysólo la r azón insobornable,
bajo cuya protec ción el corazón se puede en tregar-a la
belleza monstruosa, invocada, de est a obra, está a su
altura.
78
La invccac i ón pre tende se r la contraim agen negativa
de la c!.~ación. También ella afirm a que produce el mundo
a par t ir de la nada . La obra de a rte no t iene n ada en com ún
con ellas. No nace de la-n ad a-, sino derc;los~- Pero no se
escapa- -d eél;c omo lo h ace el mundo creado según el
idealismo de la teoría de la emanación . La creación artística no "hace" nad a a pa rtir del caos, no lo penetra ; como
tam poco se podrá me zcla r a pa riencia, com o-sí lo-hace la
invocación, a pa rtir de elementos de ese caos . Esto es lo que
produce la fórm ula . Pero la forma , como en un encantamiento, lo llama a l m undo por un instante. Por eso nin gu na obra de arte en ab soluto ca uti vada puede parecer viva
sin convertirse en mera apariencia y deja r de ser obra de
arte. La vida que se agita en ella deb e aparecer paralizada
y como caut ivada en un instante. E sto existente en ella es
pura belleza, pura armonía qu e inun da el caos - y en
verdad precisamente sólo és te, no el mundo-e, pero que en
ese inunda r sólo aparenta da r vida. Lo que pon e t érmino
a esa a pariencia, cautiva el movimiento y le corta la
palabra a la a rmonía es lo in expresivo. Aque lla vida fun da
el secreto, este paraliza r el contenido de la obra. Así como
la interrupción de la pal a bra que ordena puede a rrancar
la ver da d del subterfugio fem enino just amente a llí donde
interrumpe, lo inexpresivo obliga a detenerse a la trémula
a rmonía y con su veto inmort ali za su tem blor . En esta
inmortalización lo bello deb ej ustificarse, pero a hora parece interrumpido precisam en t e en esaj us t ificación , y obtiene la eternid ad de su contenido precisamente de la gracia
de aqu el veto. Lo in expresivo es el poder crítico que, si bien
no puede se pa rar a pariencia y ese ncia en el arte, les
impide mezclarse. Este poder lo tiene en tanto palabra
moral. En lo in expresivo a parece el poder sublim e de lo
verdadero, tal como define el lenguaje del mundo real
según las leyes del moral. Porque desarticula lo que en
toda apariencia bell a tod avía perdura como herencia del
caos: la totalidad falsa, engañosa (la abs oluta). Sólo lo
inexpresivo completa la obra, la desarticula convirtiendo79
la en imperfecta, en fragme nto del mundo verdadero, en
t r ozo de un símbolo. Categoría de la lengua y del arte, no
de la obra o de los géneros, lo in expresivo no se pue de
definir con mayor precisión que mediante un pasaje de los
comentarios de Holderlin al Edipo, cuya importancia
fundamental, no ya para la teoría de la t r agedia sino para
la del arte en general, parece no haber sido aún reconocida. Dice: "Pues el transporte t rágico es, en realidad, vacío,
y es el más libre. Por ello es que en la secuencia rí tmica de
las imágenes en las que se presenta el t ransporte, aquello
que en versificación se llam a cesura, la palabra pura, la
interrupción contrarrítmica, se vuelve necesaria , para ir
de tal modo al encuentro del cambio rápido de las imágenes, a su súmmum, que entonces ya no aparezca el cambio
de imagen, sino la imagen misma". La "ju nónica sobri edad
occidental", que Holderlin present aba como una meta casi
inalcanzable de todo ejercicio artístico alemán algunos
años antes de escribir esto, es sólo ot ra denominación de
esa cesura en la que, al mismo tiempo que la armonía, cae
toda expresión para ceder lugar a un poder que es, dentro
de todos los medios artísticos, inexpresivo. Semejante
poder jamás h a sido más evidente qu e en la tragedia
griega por una parte, y en los himnos holdet-liniancs por
otra. En la tragedia, perceptible como enmudecimiento del
héroe, en los himnos, como veto en el ritmo. Sí, no se podrí a
definir con mayor precisión ese ri tmo que afirmando que
algo más allá del poeta le corta la palabr a a la obra . Aquí
reside el mot ivo por el cua l "un himno rara vez (y con todo
derec ho tal vez jamás) será llamado 'bonito' ". Si en esa
lírica surge lo inexpresivo, en Iagoetheana surge la belleza
hast a el límit e de lo aprehensible en una obra de arte. Lo
que se mueve más allá de ese límite es aborto de la locur a
en una dirección, aparición invo cad a en la otr a. Y en ésta,
la creación alemana no puede arriesgar un paso más allá
de Goethe sin recaer inexorablemente en un mundo aparente, cuyas imágenes más tentador as evocó Rudclf'Borchardt. Aunque incluso en la obra de su maestr o no fal tan
80
testimonios de que no siempre esca pó a la tentación,
próxima a sugenius , de invocar la apariencia.
Ocasionalmente recuerda el trabajo sobre la novela
con las siguientes palabras: "Uno ya se siente bastante
feliz cuando en esta agitada época puede refugiarse en la
profundidad de las calmas pasiones". Si es posible que
aquí el contraste entre la superficie agi tada y la profundidad calma evoque sólo fugazmente el agua, la comparación se encuentra explícita en Zelte r. En una carta que
habl a sobre la novela le escribe a Goethe: "Para ello
re sulta apropiado, por último, otro modo de escribir, que
está compuesto como el claro elemento cuyos ágiles habitantes nadan en desord en, viaj an de un la do para otro,
destellando u oscureciéndose, sin extraviarse o perder se".
Lo que en Zelter está explícito de un modo que nunca ha
sido suficienteme nte apreciado, evidencia cómo el estilo
cautivado en fórmulas del poeta está emparentado con el
reflejo cautivante del agua. Y más allá de la estilísti ca,
alude al significado del "lago de recreo" y, finalmente, al
contenido de sentido de toda la obra. Pues así como en ella
el alma aparente se muestra ambigua, atrayendo con
claridad in ocente y conduciendo a la oscuridad más profunda, también el agua participa de esta magia especial.
Porque por una parte es lo negro, oscur o, insondable, pero
por otra, lo especular, claro y esclarecedor. El poder de esa
am bigüedad, qu e ya había sido te ma de "El pescador ", se
ha vuelto dominante en la esencia de la pasión en Las
afinidades electivas. Si conduce a su centro, vuelve a
remitir por otra parte al origen mítico de su imagen de la
vida bella y permite reconocerlo con absoluta claridad."En
el elemento del que salió la diosa" - Afr odita- "la belleza
parece sentirse rea lmente en cas a. Se la glorifica junto a
fuentes y ríos torrentosos; Calírroe- se llama una de las
Oceánides ; entre las Nereidas se dest aca la figura de
Galatea y de los dioses del mar surgen innumer ables hij as
~ uSchünflieB": "corrien te bella", I'r. l
81
de bellos pies. El móvil elemento, que baña en princip io los
pies de las diosas al andar, humedece, dispensand~ belleza sus pies, yTeti s, la de pies de plata,qued a para siempre
corno el modelo segú n el cual la fantasía poética de los
gri egos dibuja esta parte del cuerpo de sus . ñgur as.
Hes íodo no otorga belleza a ningún hombre o dios imaginado con rasgos masculinos; tampoco ella designa aquí
ningún valor interior. Aparece unida con absoluta.preponderancia a la forma exte rior feme nina, a Afrodita y las
formas de vida oceánicas." Si -según la Estética de la
Antigüeda d de Walter- el ori gen de un a pura vida bel~a
reside , segú n lo establece el mito, en el mundo del oleaje
armónico-caótico, una sensibilidad profund a ha bus cado
allí la procedencia de Ottilie. Donde H engstenberg menciona con hos tilidad "el come r propio de ninfas" de Ottilie
y Werner a tientas sus "ondinas terrible~ente tiern~~" ,
Bettina ha tocado con incomparable segundad la ccnexion
más íntima: "Estás enamorado de ella , Goethe, hace tiempo que lo sospecho; esa Venus ha salido d~l mar e~b~ave­
cido de tu pasión, y un a vez qu e ha esparcido una slfil.ente
de perlas de lágrimas , vuelve a desaparecer en medio de
un resplandor sobrenat ural".
Con lo aparente , que defin e la bellez a de Ottilie, la
irrealidad amenaza adem ás la salvación qu e los amigos
obtienen de sus luchas. Porque si la belleza es aparente ,
tamb ié n lo es la reconcil iación q ue ell a prom et e
míticamente en la vida y la muer te . Su sacrificio sería tan
inútil como su florecimien to, su reconciliación, un a apariencia de reconciliación. Porque sólo con Dios hay, de
hecho, verdadera reconciliació n. Mientras que en ella el
individuo se reconcilia con aquél y sólo de ese modo hace
las paces con los hombres , es propio de la reconciliación
apar ente el querer pa cificar a éstos ent~e sí y sólo de es.e
modo reconciliarlos con Dios. Esta relaci ón ent re reconciliación aparente y verda dera acierta, una vez más, en la
oposición entre novela y novelle. Porque allí pretende
82
llegar, en definiti va , la extravagante lucha que envue lve
a l~s enamo~ados en su juventud: a que el am or, porque
arnesga la Vida por la verdadera reconciliación, la obtenga , y con ella la paz en la qu e perdura su unión am orosa
P~es ~orque nadie logra la verda dera reconciliación co~
DlOS SI no dest ru ye -en lo que de él dependa- todo con
el!a , para verlo renacer sólo ante la faz reconciliada de
DIOS, es que u n salto que desafía la mu erte caracteriza ese
m?mento, puesto que eHos --cada uno sólo para sí y ante
DlOS- pugn an por la reconciliación. Y en esa disposición
a Ia reconciliación, un a vez hechas las paces , se obtienen
el uno al otro. Porque la reconciliación, que es ab solu tamente ultram.und an a y a~enas se adecua como objeto a la
obra de arte , tiene su r eflejo mundano en la pacificación de
~os semej ~ntes . Qué retrasada queda fre nte a ella la
l~dul~encla noble, esa tolerancia y ternura que en defin ítiva sol~ hacen crecer la distancia en la que se saben los
personajes de la novela . Porque en ta nto evitan constante me nte la pelea franca, cuyo exceso Goethe no tem ió
exp~ner .incl ~so en el acto brutal de una joven cita , la
pacI~c~clón tie ne que permanecer lejos de eHos. Tanto
sufr-imiento, tan poca lucha . De ahí el silencio de todos los
afectos . J amás se exte riori zan como hostilidad ansias de
ven?"anza, envidia ; pero tampoco viven en el in~rior como
queja, vergüen za y desesperación. Pues cómo se podría
comparar con la acción desesperada de la muchacha rec~azada el sacrificio de Ottilie, que no pone en manos de
DlO~ .el bien más precioso si no la carga más pesad a
anticipa ndo su decisión. A su apariencia le falta absolu tam~nte tod o lo destructivo de la verdadera reconciliación,
aSI COI?O todo lo doloroso y violen to se man tiene alejado, en
lo posible, del modo en que muere Ottilie. Y no solamente
c?n ello una caute la impía impone la amenazante ausen CIa de paz sobre estos sere s dem asiad o pacíficos. Porque lo
que el poeta oculta cientos de veces se desp rende con
bastante sencillez de la marcha del conjunto: que, según
la s leyes moral es, la pasión pierde todo s u derecho y su
,
83
fortuna cua ndo bu sca el pa cto con la vida burguesa,
abundante, segur a. Este es el abismo que el poeta quiere
hacer atravesar en vano a sus personaje s por el angosto
sen dere de la pura cortesía humana con una segu ridad de
sonámbulos. Ese refren ami ento Ydominio noble no puede
su plir la claridad que el poeta su po, al~jar segura~ente
tanto de sí mis mo como de ellos. CAqUI Stifter ee su eprgonc
perfecto.} En la muda cohibición que encier ra a estos seres
en el ámbito de la moral humana, hasta burguesa, y que
espera salvarles allí la vida de la pasión, reside el oscu ro
delito que exige su oscura expiació n. En el fondo, huye~ del
fallo del derecho, que aún ti ene poder sobre .ellos . 81 en
apariencia est án eximidos de él por su esencia noble, en
realida d sólo los puede salvar el sacrificio. P~r eso no se le.s
dispensa la paz que la arm onía deb~ conferi rles ; su sabiduría de vida de escuela goethea na solo hace más sofocante
el bochorno. Porque aquí reina la calma que precede a la
tormenta· en la nouelle, en cambio, la te mp estad y la paz.
Mientra s'que el amor acompaña a los reconciliados, e~ ~os
otros sólo queda la belleza como apariencia de reconcifiaci ón.
Para los que aman ver dader amente, la b~ll ez a del
amado no es decisiva . Si fue ella la que los atrajo mutuamente por primera vez, la olvidarán una Y otra vez por
esplendores mayores, para re cordarla una y otra vez, por
supuesto, hasta el final. La pasión es distinta. Toda
disminución -incluso la más leve- de la belleza la
desesper a. Porque sólo para el amor el bien má s preciado
se llama "la bella", para la pasi ón es "la más bella".
Apasionada es también la desaprobación con la que los
amigos dan la espalda a la novelle. Es que. ~a entrega de la
belleza les resulta intolerable. Ese SalVajISmOque deforma a la jovencita no es tampoco el salvajismo vacío,
pernicioso de Lucinne, sino el apre mia nte, sa lvador de una
criatura más noble; por más que se le un a ~l encan~,
resulta suficien te pa ra conferirle una esencia ext rana ,
par a despojarla de la expresión canónica de la belleza .
Esta joven no es ese ncialmente bella , Ottilie lo es. A su
ma nera t ambién lo es Eduard , no en vano se elogia la
belleza de esta parej a . Pero el mismo Goethe no sólo
invirtió todo el poder imagin abl e de sus dotes - y más all á
de los límites del arte- para cautivar esta belleza, sino
que además sugiere , con mano livianísima, vislumbrar el
mundo de esta belleza suave, velad a, como el centro de la
obra. Con el nombre de Ottilie alud ió a la sa nta patrona de
los enfermos de los ojos, a qui en estaba consagrado un
monasterio en el Monte Odilie, en la Selva Negra. La
llama "cons uelo de los ojos" de los hombres que la ven , en
su nombre se puede incluso evocar también la lu z suave
que es un alivio para los ojos enfermos y la "patria de toda
apar iencia" en ella misma . A esta luz le opuso el brillo que
resplandece dolorosamente en e] nomb re y la figura de
Luciane, y su mundo solar, amp lio, al lunar, secreto de
Ottilie. Pero así como contr ap one su dulzur a no sólo al
falso sa lvajismo de Lucia ne sino además a l verdadero de
la enamorada , su suave brillo te nue está pu esto exactamente en el medio entre el brillo hostil y la luz sobria. El
ataque furioso que relata la novelle estaba dirigido contra
la vista del amado; no se podía indicar con mayor rigor el
ca rácte r de este amor que se opone a toda apariencia. La
pasión qu eda atra pada bajo su influjo y en sí misma no
puede ofrecer un sostén a los encendidos ni siquier a en la
fidelidad. Entregada como está a la belleza bajo toda
apariencia, tiene que romper devastadora lo caótico en
ella , s i 'no fuera a su encue nt ro un eleme nto más espirit ua l, ca paz de suavizar la apariencia. Es la inclinación.
En la inclinación el hombre se desprende de la
pasión . La ley de la es encia, que determina és te y todo
despr endimiento de la esfera de la apariencia y la transición h acia el rei no de la esencia, es que la t ransform ación
se produ zca paulatinamen te , e incluso bajo un a última y
extr ema intensificación de la ap arienci a . Así, también al
apare cer la inclinación la pasión parece volverse aun
mayor que antes y convertirse completamente en am or .
l.
1
84
85
11I
Pasión e inclinación son los eleme ntos de todo a mor
a pa re nte, que se muest ra distinto del verd adero no en ~a
re nu ncia al se ntimiento sino únicamente en la im potencia
de éste. Y así es necesa ri o decir que no es el verdade ro
amor el que impera en Dt tilie y Eduard. El amor sólo se
vu elve perfecto cuando, elevado por encima de su naturaleza, es salvado por el poder de Dios. De modo que el oscuro
final del amor cuyo demonio es Eros no es un fracas o
desnudo, sino el verda de ro cumplimiento de la imperfección más profunda, propia de la na turaleza del hombre.
Porque es ella la que le imp ide com pletar el a mor . Por eso,
en todo a mar que sólo esté determinado por eJla a pa rece la
inclin ación como auténtica obra del "Epux; l}áv ato~: el
adm itir que el h omb re no puede amar . Mient r as qu e en
todo amor salvado, verdadero, la pasión y la inclinac ión
permanecen en un plano secu nda rio, su hi storia y la
t ransición de la una a la ot ra constit uyen la ese ncia del
Ero s. Por supuesto que un reproche de los enamorados
como el que arriesga Bíelschowsky no conduce allí. No
obstante, in cluso su tono ba nal no im pide reconocer la
verdad. Después de haber se ñalado los malos modos,
incluso el egoísmo irrefrenable del enamorad o, dice del
amor impertérrito de Ottilie: "Es probable que en la vida
encontre mos de vez en cuando semejante ma nifestación
anormal. Pero entonces nos encogemos de hombros y
decimos: no lo entendemos. Una explicación semeja nte
dada a nte una invención poética es su conde na más
severa. En la creación literaria querem os y debemos
entender . Porque el poeta es creador . El cre a las almas".
En qué medida esto es admisible es algo qu e seg ura me nte
result ará muy problemátic o. Pero es eviden te que esos
person ajes goetheanos no puede n aparecer c?mo c~ead.os,
tampoco como simplem ente configurados, smo mas bíen
como cautivados. Precisamente de ahí proviene el ti po de
oscuri dad que es ajena a las configuraciones a rtís ticas y
sólo pen etrable para quien conoce su ese ncia en la a parienci a . Porque la a pariencia no está tanto representada
86
en esta obra como en la representación misma de la obra .
Sólo por eso puede significar tanto, sólo por eso significa
tanto la obra . De un modo más concluye nte se descu bre la
grieta de ese a mor en que cada a mor mad uro debe se r a mo
de es te m undo, ya sea en su sali da natural: la muerte en
comú n - la m ue rte estrictamente sim ultánea-, ya en su
perduración sobrenatural: el matri mon io. Esto lo ha expresado Goet he en la novel/e, puesto qu e el ins tante de la
di sposición a mor ir juntos les obsequia a los enamorados
por voluntad divin a la n ueva vida , sobre la cual los
a ntiguos derechos ya no tienen pode r. Aquí mu estra su
vida salva da precisa mente en el se ntido en que el matrimonio se la preserva a los piadosos ; en esta pareja h a
expuesto el poder del ver da dero amor que no se permitió
expresa r en forma r eligiosa. Frente a ello, en la n ovela está
el dobl e fracaso en este á mbito vital. Mientras qu e unos,
aislados, mueren , el matrimonio les es negado a los sobrevivien te s. El final deja al ca pitán y a Cha rlotte como a las
sombras e n el purgatorio. Porque el poeta no pudo hacer
reinar en ninguna de las pa rej as el verdadero a mor, que
debió ha ber hecho estallar este mundo, confirió su em blema a su obra, de un modo discreto pero evide nte, en los
personajes de la novel/e.
La nonna jurídica se adueñ a del amor que tambalea.
El matrimonio de Eduard y Charlo tte pro duce, incluso en
decadencia, la mue rte del amor porqu e en él está in se rtada - a u n en la deformación mítica- la magnitud de la
decisión con la cual la elección j amás puede com petir. Y
sobre ella expresa su juicio el título de la novela ; de un
modo ca si inconsc iente par a Goethe, según parece. Porque
en el Autoa nuncio busca salvar para el pen samien to mor al
el con cepto de elección. "Pa re ce que sus reiterados t rab ajos sobre fisica ind ujeron al autor a este ext r año título.
Quizás haya notado que en las ciencias nat urale s uno se
sirve m uy a menudo de com pa raciones éticas para h acer
más próximo algo que está muy a lej ado del círculo de)
saber h uma no; y así tam bién ha que rid o retrotraer, en un
87
ca so moral, una metáfora química a su origen espiritual,
tanto más cuanto en todas partes hay en verdad sólo Un a
Naturaleza y también que las h uellas de un a oscura
necesidad pasional atraviesa n incontenibles el reino de la
se rena liberta d rac ional, hu ella s que sólo una mano superior puede borrar por completo, y quizá tampoco en esta
vida." Pero con mayor claridad que estas frases , qu e
parecen buscar en vano el re ino de Dios, en el qu e viven los
en amorados, en el de la serena libertad racional, habla la
palabra desnuda . "Afinidad" ya es de por sí la más pura
que se pudiera imagi nar pa ra designar, tanto por el valor
como por los mot ivos, la alianza humana más próxima . Y
en el ma trimonio se hace lo suficientemente fuerte como
para hacer lite ral su carga metafórica. Eso no puede ser
reforzado por la elección, ni especialmente lo espiritual de
tal afinidad podría estar fundado en la elección . Pero del
modo más irre futable prueba esta usurpación rebelde el
doble sentido de la pal abra , que no cesa de sign ifica r, al
mismo tiempo que lo aprehendido en acto, el acto mismo
de elegir. Sólo en cada caso en que la afinidad se vuelve
objeto de una resolución sobrepasa el nivel de la elección
hacia la decisión. Esta aniquila la elección para instituir
la fidelid ad : sólo la decisión , no la elección,está registrad a
en el libro de la vida. Porque la elección es natural y qui zás
incluso sea apro piada para los elemen tos; la decisión es
trascendente. Sólo porque a aquel amor aú n no le corresponde el máximo derecho es que a este matrimonio aún le
es propio el mayor poder . Pero el poeta jamá s ha querido
atribuir en lo más mínimo un derecho propio al matrimonio que se hunde. El matrimonio no puede ser en ningú n
sentido el cent ro de la novela. En eso Hebbel se ha
encontrado, como muchísimos otros, en un craso erro r al
decir: "Pero en La s afinidades electivas de Goethe un a
parte ha quedado en la abstracción, porque si bien la
inconmensurabl e impor tancia del matrimonio para el
estado y la humanidad está razonabl emente indi cada , no
ha sido ofrecida a la contemplación en el ámbito de la
88
exposicron, lo cua l habría sido, no obstante, posibl e y
habría reforzad o aun má s la impresión que provoca toda
la ob ra". Y ya a ntes en el prólogo a "María Magdalena":
"No sabría explica rme cómo Goethe, que era un artista
cabal, un gran a rtista , pudo haber cometido esa falta
cont r a la forma interna en Las afinidades electivas: semej ante a un desmembrador distraído que llevara al teat ro
anatómico un a utó mata en lugar de un cuer po real , hizo de
un matrimonio fútil por naturaleza, incluso inmo ral,como
el de Eduard y Charlotte, el centro de su exposición, y t rató
y utilizó esta re lación como si fuera exactame nte lo opuesto, perfectamente legítima". Con independencia de que el
matrimonio no es el centro de los acontecimientos sino un
medio, así como Hebbel lo entiende no es como lo ha hecho
Goethe, y no quiso hacerlo aparecer de ese modo. Porque
debe haber sentido dem asiado profundamente que "por
nat uraleza" no se podría decir ab solutamente nada sobre
él, que su moralidad sólo podría mostrarse como fidelidad,
sólo como infidelidad su inmoralidad. Y menos aún que por
ejemplo la pasión pudiera constituir su fund am ento. De
un modo trivial , a unque no erróneo, dice elj esuita Baumgartner: "Se aman, pero sin esa pasión que para los ánimos
enfermizos y sensibles constit uye el único at ractivo de la
vida". Pero nad a menos qu e por eso está condicionada la
fidelidad matrimonial. Condicionada en el doble sentido:
por lo qu e condiciona necesaria y suficientemente. Lo
primero está en la base de la decisión. Ciertame nte no es
má s arbitraria porque la pasión no sea su criterio. Ante s
bien, esto sólo está tanto más unívoca y estrictamente en
el carácter de la experiencia ante ella . Pues sólo puede
portar la decisión la experiencia que, más allá de todo
acontecimiento y tod a compa ra ción ulterior, se muestra
ante el que la experimenta como única y singular por su
esencia, mientras que todo intento de fundar la decisión en
la vivencia tarde o temp rano lleva al fracaso a los hombres
íntegros. Si con esto le está dad a su condición necesaria a
la fidelidad mat r imonia l, la suficiente es el cumplimiento
89
I
I
I
de la obligación. Sólo cuando una de las dos puede quedar
libre de la duda de si existía es posible decir la caus a de la
ru pt ura del mat rimonio. Sólo entonces está claro si es
necesaria "por natural eza", o si todavía es posible esperar
un a salvación por reversión. Y con ello la prehi storia que
Goethe le ha inventado a la novela se presen ta como
testimonio del sentimiento certero. E duard y Charlotte ya
se han amado antes, pero a pesar de eso ambos han
contraído, a ntes de unirs e, un matrimonio fútil. Este es tal
vez el único modo en que podía quedar en suspenso dónde
reside el paso en falso en la vida de ambos cónyuges: si en
la irresolución anterior o en la infid elidad actua l. Porq ue
Goet he debía alimentar la esper anza de que la unión, ya
una vez victoriosa, también ahora estuviera destinada a
perdurar . Pero dificilm ente se le haya escap ado al poeta
que entonces no sería en tanto forma jurídica ni burguesa
que este matrimonio podrí a hacer fren te a la apariencia
que lo seduce. Esto sólo le estaría dado en el sentido de la
religión, en el que matrimonios "peores" que éste ti enen su
permanenci a inviolable. En consecuencia , el fracaso de
todos los intentos de unión está muy especial y profundamente motivado en el hecho de que parten de un hombre
que, junto con la consagración eclesiástica , entregó el
poder y el derecho que son los ú nicos que puedenjusti ficarlos. Pero puesto que ya no les fue concedida la unión, al
fina l t riunfa la pregunta que, como discul pa, acompaña
todo: ¿No fue sólo la liberación de un comie nzo fallido
desde el principio? Como fuere: estos seres han sido
arrancados de la senda del matrimonio para encont rar su
esencia bajo otras leyes.
Más sana que la pasión , aunque no más benéfica,
también la inclinación conduce sólo a la caída a aquellos
que renuncian a la primera. Pero no arruina , como aqué lla , a los solitarios. Inseparables guía a los enamorados en
el descenso, pacificados alcanzan el final. En este último
viaje se vuelven hacia un a belleza que ya no está a rra igada
en la apariencia , y se encuent ran en el ámbito de la
90
música. "Pacificación" ha llamado Goethe a aquel te rcer
poema de la "Trilogía" en el cual la pasión se apacigua. Es
"la doble felicidad de los sonidos y del amor" la que ilumina
aquí al atorm entado, de ninguna mane ra como coronación , sino como prim er presentimi ento débil, como una
te nue luz matin al casi aun más desesperan zad a . La música sí conoce la pacificación en el amor y es por esta r azón
que únicam ente el último poema de la trilogía lleva una
dedicatoria, mien t ras que el "Dejadme solo" de la pasión
escapa de la "Elegía" en el estribillo y en el final. Pero la
reconciliación que se quedó en lo mundano debía ya por eso
descu brirse como apariencia frente al apasionado, al qu e
acabóenturbiándosele."El mundo majestuoso, ¡cómodesa parece ante los sentidos!", "Ahí flota la mú sica con alas angelicales", y sólo ahora la apariencia promete ret roceder,
sólo ahora el ent urbiamiento volver se anhe lado y perfecto.
"La vista se humedece, sie nte en anhelo superior / El valor
divino de los sonidos y de la s lágri mas." Estas lágri mas
que colman la vista al oír la música le sust raen el mundo
visible. Y con eso está insinuad a la profund a conexión que
parece haber gui ado en un come ntario fugaz a Hermann
Cohen, qui en en el sentido del anc iano Goet he tal vez
sintió mejor qu e sólo uno de todos los intérp retes. "Sólo el
lírico que alcanza la per fección en Goet he, sólo el hombre
que siem bra lágri mas, las lágri mas del amor infinito, sólo
él pudo conferi rle esa unicidad a la novela ." Por supuesto
que esto no está más que int uido, tampoco algún camino
contin úa desde aquí la interpretación. Porque esto sólo
puede hacerl o el conocimiento de que ese amor "infinito"es
mucho menos que el simple , del que se dice que perdura
más a llá de la muerte, que es la in clinación la que conduce
a la muerte. Pero en ello actúa su esencia y se manifiesta,
si se quier e,la unicidad de la novela : en que la inclinación,
como el velar la imagen por las lágrimas en la música,
provoca en la pacificación la caída de la apa riencia por la
emoción. Porque precisam ente la emoción es aquella transición en la que la a pariencia - la apariencia de la belleza
91
tanto como la apariencia de la reconciliación- reluce una
vez más con supre ma dulzu ra antes de desaparecer. Ni el
hu mor ni la tragedia pueden aprehender en el lenguaje la
belleza ; no puede aparecer en un aura de claridad transparente. Su opuesto má s preciso es la emoción. Ni la culpa
ni la inocencia, ni la naturaleza ni el más allá rigurosamente diferenciados tienen va lor para ella . En esta esfera
aparece Ottilie, éste es el velo que debe cubrir su belleza .
Porque las lágrimas de la emoción, con las cua les la
mirada se vela , son al mismo ti empo el velo más propio de
la belleza misma. Pero la emoción es sólo la apariencia de
la reconciliación. Y qué inestable y emocion ante es precisame nte esa armonía engañosa en la ejecución de flauta
de los enamora dos. Su mundo está totalmente abandonado por la música . Así como la aparie ncia, a la que está
unida la emoción, puede ser tan podero sa sólo en aque llos
que, como Goethe, no se conmueven por natural eza en lo
más intimo por la mú sica y que son inmunes al poder de la
belleza viva. La lucha de Goethe consiste en sa lvar lo
ese ncia l en ella . Allí la apariencia de esta belleza se
ent urbia cada vez más, como la transparencia de un
líquido en la conmoción en la que forma cristales. Porque
no la pequeñ a emoción que disfru ta de sí misma , sino sólo
la gra nde de la conmoción es aque lla en la que la ap ariencia de la reconciliación vence a la bella apariencia y con
ella se vence en definitiva a sí mism a . La queja llen a de
lágrimas: eso es la emoción. Y también a ella, como a los
gritos de dolor sin lágrimas, le ofre ce r esonancia el espacio
de la conmoción dionisíaca. "El du elo y el dolor en 10
dionisíaco como las lágrimas que se der raman a la continua deca dencia de toda vida constituyen el suave éxtasis;
es 'la vida de la cigarra que sin comer ni beber canta hasta
morir'." Así dice Bernoulli sobre el capítulo cien to cuarenta y uno del "Derecho materno", en el que Bachofen se
ocupa de la cigarra, el animal que, originariam ente prop io
de la oscura tierra, fue elevado a la alianza de los símbo los
uránicos por el profundo sentido mítico de los griego s. ¿A
92
qué otra cosa se referían la s refl exiones de Goet he en torno
al final de la vida de Ottilie?
Cua nto más profu ndamente se entiende la emoción,
tanto más transición; ja más significa un final para el
ver dadero poeta. Precisam ente eso es lo que importa cua ndo la conmoción se muestra como su mejor componente, y
lo mi smo quiere decir Goet he, aunque en un sentido peculiar, cua ndo en el ensayo sobre la Poética de Aristóteles
dice: "Ahora , quien progresa en el camino de la formación
interior verdaderamen te moral, sentirá y admitirá que las
tragedias y las novelas trági cas de ninguna manera apaciguan el espíritu, sino que intranquilizan el ánimo y lo que
lla mamos corazón y lo conducen a un estado vago e indefinido; la j uventud ama este estado y por eso siempre está
apasionadamente predispuesta a estas producciones".Pero
la emoción será una tran sición del presentimiento confuso
"en el camino de un a formación... ver da deramente moral"
sólo hacia la materia únicam ente objetiva de la conmoción:
hacia lo sublime. Es precisam ente esta transición la que se
cumple con la caída de la aparienci a. Esa apariencia que se
expone en la belleza de Ottilie es la apariencia en decadencia. Porque no se pued e ente nder como si la necesidad y el
poder exte riores hicieran s urgir la decad encia de Ottilie,
sino que en el ti po mismo de su apa riencia está fund ado que
debe extinguirse, que debe hacerlo pronto. Es muy diferen te de la aparie ncia triunfante de la belleza deslumbrante ,
que es la de Lucíane o la de Lucifer. Y mientras que el
enigma del esplendor de la figura de la Helena goetheana
o de la más famosa de la Mona Lisa proviene de la lucha de
estos dos tipos de apariencia , la figura de Ottilie sólo está
dominada por la apariencia que se extingue. El poeta ha
puesto esto en cada uno de sus movimientos y gestos para ,
por último, hacerla llevar en su diario, del modo má s
sombrío y al mis mo tiempo más tier no, cada vez más la
existencia de un ser que se desvanece. Entonces, no directamente la apariencia de la belleza que se muestra doble
ha aparecido en Otti l¡o. Hi no aohunonte ésa propia de ella ,
93
que se extingue. Pero por supuesto que esta apa riencia
abre el exa men de la apariencia bella en general y sólo ahí
se da a conocer. Por eso toda contemplación que capte la
figura de Ottilie verá surgi r ante sí la antigua pregunta
sobre si la belleza es apariencia.
Todo lo esencialme nte bello está siempre y esencialmente unido a la apariencia, pero en grado s in finitam ente
diferentes. Esta unión alcanza su máxima intensid ad en
lo man ifiestamen te vivo, y precisamente aquí de un modo
claramente polarizado en la apariencia t riunfante y la qu e
se extingue. Porque todo lo vivo está tanto más sepa rado
del ámbito de lo ese ncia lmente bello cuanto mejor constit uida esté su vida y, en conse cue ncia ,es en su figu ra donde
lo ese ncialmente bello se manifiest a má s como apa rie ncia .
La vida bella, lo esen cialmente bello y la belleza aparent e,
los tres son idénticos. En est e sentido precisamente la
teoría platónica de lo bello se relaciona con el aun más
antiguo problema de la apariencia en que aquélla, según
El banquete, se diri ge en principio a la belleza corporalmente viva . Si este problema , no obstante , permanece
late nte en la especulación platónica , esto se debe a que
para Platón, como griego , la belleza se presenta por lo
men os tan esencialmente en el j oven como en la muchacha, pero la plenitud de la vida es mayor en lo femenino
que en lo masculino. Sin embargo, un momento de la
apariencia se conserva en lo menos vivo, para el caso de
que sea esencialme nte bello. Y éste es el caso de tod as la s
obras de arte (entre ellas, en grado ínfimo , de la música).
En consecuencia, en tod a la belleza del arte sigue habitando aque lla apariencia , es decir , aquel rozar la vida y
limitar con ella , y sin ella la belleza del arte es imposible.
Pero la apariencia no abarca su esencia . Antes bien , ésta
alude más profundamente a aque llo que en la obra de arte
se puede designar , por oposición a la apariencia , como lo
inexpresivo, pero que fuera de esta oposición ni ap arece en
el arte ni pu ede ser nombrado claramen te. Pues lo
inexpresivo está con la apa riencia en una relación que,
94
aunque de oposición,es de tal modo necesaria qu e precisamente lo bello, au n sin seren sí mismo apa riencia , cesa de
ser esencialmen te bello si la aparie ncia desa parece de él.
Porq~e ésta le pertenece en tanto vel03 y en tanto la ley
esencial de la belleza se muestra en que ésta como tal sólo
ap a rece en 10 velado. La belleza no es, entonces, como lo
enseñan filosofem as banales, ella misma apariencia . Antes bien, la famosa fórm ula de que la belleza sería la
verdad hecha visible, como en última instancia la desar rollóSolger ,en u n a pla namiento ext remo, contiene la fun damental deformación de este gran objeto. Tampoco Simmel
debería haber ext raído tan ligeram ente es ta tesis de las
frases goetheanas, que a men udo conviene n al filósofo por
todo lo que no sea su texto. Es ta fórm ula que, dad o que la
verd ad en sí mism a no es visible y su hacer se visible sólo
podría basarse en un r asgo que no le es propio, convierte
a la belleza en su apariencia, acaba en última instancia y
presci~di endo de su ca rencia de metolodogía y razó n, ¿n
barbane filosófica . Porque nosignifica otra cosa cuando en
ella se alimen ta la idea de que se ría posible develar la
verdad de lo bello. La belleza no es apa rie ncia , no es velo
de otra cosa. Ella mism a no es manifestación si no ab solu tame nte esencia, por supuesto que una ese ncia que sólo
permanece esencialmente igual a sí misma baj o el ocultamiento. Por eso tal vez la apa riencia sea engaño en
cualquier otra parte: la bella apariencia es el velo ante lo
necesariamen te más velado. Porque lo bello no es ni el velo
ni el objeto velado, sino el obj eto en su velo. Pero develad o
se most raría infinitamente insignificante . Aquí se funda
el an ti quísimo parecer de que lo velado se tr ansforma a l
ser de velad o, de que permanecerá "igual a sí mismo" sólo
bajo el ocultamiento. Con re specto a todo 10 bello, entonces, la idea de la develación se convierte en la de la
impo sibilidad de la develación. Es la idea de la crítica del
3 "H ül le". ta mb ién "envol tura", "('llI"rl'lI" (1lllr opo sició n a "al ma") a
diferencia de "Schleier", Il lU l dll llll l~ ' ri(lrnll ·ll ~ · . (ltllO 1lÓ1" tliKnifica "velo ". ['r .]
95
arte. La crítica del arte no tiene que alzar el velo; antes
bien, medi ante su conocim iento má s preciso como velo,
sólo entonces tiene que alza rse ella mi sma a la verdadera
contemplación de lo bell o. A la contemplación quejam ás se
abrirá a la llam ad a compenetración, y qu e sólo lo hará de
un modo im perfecto a nte la observació n más pura del
ingenuo: la contemplación de lo bello como misterio. J amás se ha comprendido un a verdadera obra de arte,
excepto cua ndo se ha pre sentado inevit ablem ente como
miste rio. Pues no es posible designar de ot ro modo ese
objeto al qu e el velo, en última inst ancia, le es esencial.
Porque sólo lo bello y nada fuera de él puede ser , ocultante
y oculto, esencial, es que el fun damento divino de la
belleza reside en el misterio. Así, la apariencia en ella es
precisamente esto: no el ocultamiento s~perf1uo d~ los
objetos en sí sino el ocultami ento necesario de los objetos
para nosotros. Ese ocultamiento es u na neces~~~d d~v~na
en el momento indicado, así como es una condici ón divin a
que, develada a destiempo, aquella insignificancia se
volatilice en nad a , con lo cual la revelación susti t uye a los
mi sterios. En consecuenci a , la doctrina kantiana de que el
fundamento de la belleza es un carácte r de rela ción impone t ri unfante sus te ndencias metod ológicas en u na es fer a
muy superior a la psicológica. Toda belleza contiene en sí,
como la rev elación, órd enes histórico-filosóficos. Porque
ella no hace visible la idea , sino su misterio.
Por esa unidad que el velo y lo velado constituye n en
ella , sólo puede ser esencial allí dond e la dualidad de la
desnudez Yel ocultam iento aún no existe: en el artey en las
manifestaciones de la naturaleza pura . En cambio, cuanto
má s claram ente se pronuncie esta du alid ad, para afirmarse por último en grado extremo en el ser humano , tanto
más claro resulta: en la desnudez sin velo se ha retirado lo
esencialmente bello yen el cuerpo desnudo del ser humano
se ha alcanzado un ser por encima de toda belleza (lo
sublime ) y una obra por en cima de t udas las configuraciones (la del creador). Con ello se abre la última de aquellas
96
correspondencias salvadoras, en la s cua les la nov elle construid a sutilmente se corresponde con un a prec isión incomparablemente r igurosa con la novela . Cu ando allí el joven
desn uda a la amada, no lo hace por pla cer sino por la vida .
No contempla su cuerpo desnudo y precisam ente por eso
percibe su maje sta d. El poeta no escoge palabras ociosas
cuando dice: "Aquí el deseo de sa lva r se sobrepus o a
cualquier otra conte mplac i ón"." Porque en el am or no
pu ede dominar la contemp lación. El amor no se ha originado en la volu ntad de felicidad que, ini nte r rumpida, sólo se
encue ntra fugazmente en los más in frecuentes actos de la
contemplación, en la calma "alciónica" del alma . Su origen
es el presentimiento de la vida bienaventurada. En el
destino de Eduard y Ottilie La s afinidades electivas expone, sin embargo, cómo el amor en tanto pasión amarguísima se frus tra a sí mismo cuando en él la vita conte mpla tiva
es la más poderosa , cuando la contemplación de 10 más
es plé ndido es más ansia da qu e la un ión con la amada. En
este sen tido, ningún rasgo de la novelle es inútil. En cua nto
a la libertad y la necesidad que muestra frente a la novela ,
es comparable al cua dro en la oscuridad de una cate dral
que la representa y qu e de ese modo comunica , en pleno
interior, una visión del lugar que de lo cont rario se rehúsa.
Con ello int roduce al mismo tiemp o el destello del claro ,
sobrio día . Y si esta sobriedad parece sagrada, lo más
ext ra ño es que ta l vez sólo para Goethe no Jo es. Porque su
obr a perm anece vuelta hacia el espacio interior en la luz
velada 'que se refracta en los coloridos cristales . Poco
después de haberla concluido le escribe a ZeIter: "Dondequiera qu e se encuent re con mi nueva novela, acéptela
amablemente. Estoy persuad ido de que el velo t ransparente y opacono le impedirá penetrar hasta la figura re almente pretendida". Esta palabra "velo"es para él más que una
imagen: es el velo que debió moverl o permanentemente
cuando luchaba por examinar la belleza. Tres figuras se
4 Loe afinidades l'I(>(·i il '(l .~ . p. 259. Traducción modi ficada .
97
han desprendido de esta lucha qu e lo conmovió como
ninguna otra: Mígnon, Ottilie, Helena . "¡Dejadme brillar
hasta qu e sea I No me qu itéis el blanco ves tido! I Me
precipito desde la bella tier~a/Hacia la firm e ~orada. 1 Allí
descansaré en pequeño sosiego I Lue go se abrirá la nueva
vista I Entonces abandonaré el puro velo I El cint urón y la
corona ."Tambi én Helena lo abandona: "El vestido y el velo
qued an en los brazos de él". Goethe conoce lo que se fa~ul6
sobre el engaño de esta apariencia. Le hace advertir a
Fausto: "Sujeta lo que te qu edó. I El vestido, no lo sueltes.
Demonio s tiran ya l De las pu nt as, qui eren I Arrastrarlo al
mundo subte rráneo. ¡Sujétalo! I Ya no es la diosa qu e
perdiste I Pero es divino". Pero el velo de Ottilie qu eda
diferen ciad o de éstos como su cuerpo vivo. Sólo con ella se
pronuncia claramente la ley que en las ot ras se manifi~sta
de manera más entrecortada:cuanto más se escapa la VIda,
tanto más lo h ace la belleza a pare nte, qu e ún icamente
puede adherirse a lo vivo, h asta qu e en el absoluto final de
la una también la otra debe desaparecer. Nad a que sea
mortal es, entonces , indevelable. Por eso, si las Máximas y
reflexiones designan, conforme a la verdad, el grado extremo de esa impo sibilidad de develar con las profundas
palabras: "La belle za jamás puede ~lcanzar c1a~dad sobre
sí mism a", queda, no obstante, DIOS, ante quien no h ay
misterio y todo es vida. Como cadáver se nos apare~e el ser
humano, y como amor su vida, cuan do están ante Dios. Por
eso la muerte ti ene el poder de desnudar, como el amor.
lndevelabl e es sólo la naturaleza , qu e guarda un misterio
mientras Dios la deje existir. La verda d se descubre en la
ese ncia del lenguaje. El cuerpo humano se desnuda, un
signo de qu e el ser humano mismo compa rece ante Dios. La
belleza qu e no se aban dona en el am or debe entregarse a
la muerte. Ottilie conoce su camino hacia la muerte.
Porque lo reconoce t razado de antemano en lo más íntimo
de su joven vida es - no en su hacer pero sí en su esenciala más juven il de todas las figuras que Goethe h a creado.
Es cierto que la edad confiere la disposición a mori r, pero
98
la juventud es disposición a la muerte. De un modo casi
oculto Goethe ha afirmado de Cha rlotte qu e "le gustaba
vivir". J amás le h a dado a la juventud en un a obra lo qu e
le concede en Ottilie: toda la vida que ti ene su propia
muerte a partir de su propia duración. Sí, se podría decir
que si Goethe en verdad estuvo ciego para algo, fue precisamente para esto . No obstante, si la existencia de Ottilie
alude, en el pathos qu e la diferencia de todas las otras, a la
vida de lajuventud, es sólo por el destino de su belleza qu e
Goet he pudo hacer las paces con este aspecto al qu e su ser
se negaba . Al respecto hay una alusión muy singular y que
en cierto modo puede servir de fue nte. En mayo de 1809
Bettina dirigió una carta a Goethe en la qu e habla de la
revuelta de los tiroleses y en la que se dice: "Sí, Goethe,
durante su t ranscurso ha tomado en mí u n rumbo muy
diferente... lúgubres galerías qu e circu nda n proféticos
monumentos de imponente s mártires son el centro de mis
graves presentimientos... Ay, únete a mí en el re cuerdo [de
los tiroleses]. .. [Asegurar la inmortalidad al héroe es la
gloria del poeta! ". En agosto del mismo año Goet he escribió
la última vers ión del capítulo tercero de la segun da parte
de Las afinidades electiv as , donde en el diario de Ottilie
dice: "Hay una idea de los pueblos a ntiguos qu e es seria y
pued e resultar te rrible. Se imaginaban a sus antepasados
en grandes cavernas, sentados en círculo, sobre tronos , en
muda conversación; cuando ent raba algui en sufici entemente digno, se levantaban y se inclinaban dándole la
bie nven ida . Ayer, cuando me senté en la cap illa y vi ot ras
sillas talladas en tomo a la mía , esa idea me pareció
cari ñ osa y graciosa . ¿Por qué nopuedes qu edarte sentada?,
pens é, ¿por qu é no te qu edas sentada en silencio, concent rada en ti, mucho tiempo, mu cho tiempo, hasta que
lleguen los amigos ante qui enes te levantarías, mostrandoles su sit io con un a propi cia inclinación?".5 Resulta obvio
entender esta a lusió n a Valhalla como un recuerdo incons5 La s a fin ida de s elect ívc«. pp.
I H) · 1M2,
99
ciente o deliberado de l fragmento de la carta de Bettina.
Porque es llamativa la afinidad en el es pírit u de. esas
breves fr ases, llamativa en Goethe la ocurrencia de
Valhalla; lla ma ti vo, en fin, el modo directo en que está
introducida en el apunte de Ottilie. ¿No podría ser una
señ al de que Goethe se aproximaba en esas suaves palabras de Ottilie a l gesto heroico de Bettina?
Considérese de spués de todo est o si es verdad o pura
mistificación cuando Gundolf afirm a con fing ida liberalidad:"El personaje de Ottilie no es el per sonaje p~inci"pal n~
el verdadero problema de La s afinidades elect w as , Y SI
tiene sen t ido cuando añade: "Pero sin ese instante en el
que Goethe vio lo que en la obr~ a~are~e como Ottilie, el
contenido no h abría sido comprimido m el problema, delineado de ese modo". Porque qué queda claro en todo esto
si no una cosa : que es el personaje, el nombre de Ottilie, lo
que atrajo a Goethe a ese mundo pa ra sal var verdaderament e a un ser que se desva necía, pa ra red imir en él a u na
amada. Lo adm itió ante Sulpiz Bois serée, quien dejó
constancia de ello con las maravillosas palabras en las
que, gracias a la visión m ás íntima ,del poeta, señala al
mis mo t iempo el secreto de su obra mas pro fundamente de
lo que él mismo podía suponerlo. "En el camino comenzamos luego a habla r de Las afinidades elect ivas. El le da~a
importancia al modo rápido e irrefrenable en que habla
originado la catást rofe. Habían salido las estr~ll as ; h ~bla­
ba de su relación con Ottilie, de cómo la habla quendo y
cuán infeliz lo había h echo. Por último sus palabras se
volvieron casi enigmáticamente llenas de presentimientos . Luego dijo, en el medio, un verso alegre. ~í í~a~os
cansados, excit ados, medio llenos de presentimientos,
medio adormilados bajo la más he rmosa luz de las estrellas... h acia Hei delberg." Si bien a quien re lata no se le h a
escapado cómo los pensamientos de C?oet~e cayer~n sobre
su obra con la salida de las estrellas. el m ismo casi no supo
- lo cual, no obstante, está atestiguado por su lenguaje-equé su perior al estado de án imo era el momento, y que
100
clara la evocación de las es t rellas. En ella estaba como
experiencia lo que como vivencia se había di sipado h acía
mucho t iem po. Porque bajo el símbolo de la estrella se le
h abía aparecido una vez a Goethe la esperanza que debía
asir para los enamorados. Esa frase que. para decirlo con
Holderl¡n, contiene la cesura de la obra y en la que, puest o
que los enamorados a brazados sellan su fin , to do se detiene, dice: "La esperanza pasó sobre sus cabezas como un a
estrella fugaz"." Por supuesto que no la perciben , y n o se
pudo h ab er dicho con mayor cla ridad que la última espera nza jamás lo es pa ra quien la a lberga sino sólo para
aquellos para quienes es a lbergada. Y con ello sa le a la luz
la r a zón más profunda de la "post u ra del narrador". Sólo
él puede cumplir en el se ntimiento de la es pera nza el
sent ido de los acontec im ientos, exactam ente como Dante
incorpora la desesperanza de los amantes al caer. tras las
palabras de Francesca de Rimini, "como si cayera un
cadá ver". Aquella esperanza a bsolutamente paradóji ca y
fugaz surge por último de la apariencia de reconciliación,
com o a me dida que el sol se va a pagando sale en el
cre púsculo la estre lla vespertina que sobrevive a la noche.
Su dest ello es . por supuesto, el de Venus. Y toda es peranza
descansa sobre ese ínfimo destello, y hasta la más rica
proviene sólo de él. Así , la es pera nza justifica al final la
apariencia de reconciliación. y la te sis platónica, por
absurdo que sea querer la apariencia de lo bu eno, tolera su
única excepción. Porque la apariencia de reconciliación
puede, debe ser querida: sólo ella es la morada de la
es pe ra nza extrema. Así, és ta se le escapa por ú ltimo y sólo
com o un a temb lorosa pregu nta re sue na el "qué bello" a l
final del libro por los muertos que, si es que lo hacen,
eeperamos qu e despierten no en un mu ndo bello, sino
bienaventurado. Elpís es la últim a de las Pal a bra s
Primigenias : a la certeza de la bendición que los enamorados de la novelle se llevan a casa responde la esper anza de
6 La s aflnidadee dl'cl jIJas . p. 279.
101
salvación qu e albergamos para todos los muertos. Ella es
el único derecho de la cree ncia en la inmortalidad, que
jamás puede encenderse en la propia existencia. Pero
precisamente por esta esperanza est án muy fuer a de lugar
aquellos momentos místi co-cristi anos que han acudido al
final --de u n modo muy distinto que en los románticos-,
en el intento por ennoblecer todo 10 mítico del estrato
inferior. No este ser nazareno sino el símbolo de la estrella
que cae por encima de los enamorados es la forma de
expresión ap ropiada de lo qu e del mi sterio en sentido
est ricto es inherente a la obra. El misterio es en lo dram áti co el momento en que éste se eleva desde el ámbito de la
lengua qu e le es propia hacia una superior e inal canzable
para aquélla. Por eso jamás puede cobrar expresión en
palabras, sino únicamente en la representación; es lo
"dramático" en el sentido más estricto. Un momento análogo de la represent ación es ,enLas afinidades electivas ,la
est rella fugaz. A su fundamento épico en lo mítico, a su
exte nsión lírica en la pasión y la in clinación, se un e su
coronación dramática en el misteri o de la es peranza. Si la
música encierra verdaderos misterios, éste sigue siendo,
por supuesto , un mundo mudo, del cual jamás ascenderá
su sonido. Pero a qué mundo está dedicado si no a éste , al
que le prom ete más que pacificación: la salvación. Eso está
escri to en aquella "tabla" que George h a colocado sobre la
casa natal de Beethoven en Bonn:
Antes de que estéis fortalecidos para la lucha en
\ vuestra estrella
Os ca nto luch a y victoria de estrellas más altas
Antes de que lleguéis a asir el cuerpo en esta est rella
Os in vento el sueño en estrellas eternas.
Este "Antes de que llegu éis a asir el cuer po" parece
estar destinado a una sublime ironía. Aquellos enamorados jamás llegan a asirlo. ¿Qué importa si jamás estuvieron fortalecidos para la lucha? La esperanza sólo nos ha
sido dad a por los desesperanzad os.
102
Comentarios!
)<l-
En mi esc:ito " L~s afi~ida des electivas de Goethe" intenté
lleva r a cabo la idea de ilumina r una obra absolutamente a parti r
de ella misma (Walte r Be nja m in, "Drei Lebens laufe" [Tres noticias biográficas], e n : Z ur Aktua litiit Walter Benjamins . A us A nlaf3
des 80. Geburtstags van Walt er Benj am in [Sobre la actualidad de
Walter Be njami n. Con mo ti vo del Bü"a niversario del nacimiento
de Walte r Be njamín], com p. por Siegfried Unseld, Francfort del
Me n o, 197 2, p. 46; cf. t. 6). Asl como Benedetto Croce a brió el camino
hacia la obra de a rte individual, concreta, demoliendo la teoría de
las form as artísticas, mis ensayos hasta ahora p rocuran allanar el
cami no hacia la obra de arte demoliendo la teorla del carácter
parcial del arte. S u intención p rogramática común es p romooer el
proceso de integración de la ciencia, que de rriba cada uez más la s
rígidas paredes d ivisorias entre las di sciplinas, características del
concepto de ciencia del siglo pasado, mediante un anális is de la {
obra de arte qu e reconoce en ella una expresión integral [...] d f; jgs ,
tendencit.!!.de una época, imposible de restringir en ningún sentido·
en términos parciales (ibíd.). Los da tos que testimonian la his toria
de la génesis del trabajo sobre La s afinidades electivas son
suma me nte exiguos. Los lím ite s temporales dent ro de los cuales
su rgió el trabajo se pueden detenninarde un modo sólo aproximadamente exacto. Se pue den es t ablecer dos fechas de r efer encia
globales, au nque segur as: el ver ano de 1919 y el ot oño de 1922. La
1 E l presente te xto y el del ens ayo sobre La s afi nidades electivas de
Goethe han sido to mados de: Wal te r Benjamín, Gesammelte S cñriften,
F~ncfort del Meno, Suhrka mp, 1991. Compilado en 7 tomos por Rudolf
Tie deman n y He rmann Schwe ppenhauser. Las indicaciones entre parén te sis
de las citas de Benj amin re mite n también a esta edi ción .
103
rímera se encuent r a en los Lebens loufe [Noticias biogr áficas 1: E n
ros primeros años posteriores al tratado de ~ -e.l "P.acto de
Vers alles" se firmó el 28 de junio de 1919- ::u ~dicacl6~. a ~
literatura alem ana todavía era preponderante ( Drei Le~nsla?"fe ,
i btd ., 52), la segunda se enc u entra en la Correspond~ncta (~rtefe):
posiblem ente a ún ni siquiera has com enza do a leer m i trabajo sobre
Las afinidades electivas , le escribe a Scholem el I ~e octubre de
1922 (B ríe fe, p. 29 1). Si se tiene en cuenta Que la teSI S doctoral fu e
aceptada el 27 de junio de 191 9 por la Univers idad de Berna (cf
802) Benjamin podría haber comen zado por lo m enos con los
r;abaj;S pre limin ar es sobre el e ns?yo de ~s afinidades electi vas
en la segunda mi tad de ese a ñoy, SI se consi de ra ~ue entr e la ear:ta
Scb ole m y la elaboración Y el e nvío de u na copla del manusc~to
terminado media un lapso seguramente no míni mo , la concl USIón
del tr abaj a se podría datar a pro ximadame nte en el verano de 1922.
Escas os son también los testim on ios Que in forman sobre ~I proceso
de génesis. E l prime ro aparece en una ~rta del 8 de.no~lembre de
192 1: E n la última semana no me ha ufo nada bren,.tengo ~ue
luch ar en toda form a, aunque no si n esperanzas, gra ctas, a Dt~s,
cont ra dep resioTU!s que, según parece, surgen cada vez m as per~ó­
d icam ente. Estoy otra vez decidido a eme rger porque por trabaj os
urgentes no me queda otra posibilidad. Tengo ~ue reda ctar mz
Crítica de Las afinidades electivas, que me resulta t~portante C?,,!O
( crítica ejem plar y com o tra bajo preli minar para cle~as exposU:lo,
\ nes pur a"iñente filos6ficas ---entre esas dos cosas esta lo que t.e ngo
para decir sobre Goethe en est e trabajo- (B ríefe, p. 28.1). Casi tres
se ma n as después informaba : Entretanto ~e va ~ uy bt~n. 8610que
no voy a estar tra nquilo ha sta que no termine m l trabajo sobre Las
afinidades electivas. Parece como si el trabajo ya s~ encon~ra~a en
el último estadio de su redacción . Aello alude ta~blén ~a síguíen te
fras e de la carta, qu e m encion a su núcleo pol émico, sltu ado.en el
medi o y en pa rte en el ú ltimo t ra mo del ensayo: A h{ s~ reali za la
'Ir:- sentencia firme Y la ejecución de Friedric~ qund?l f (Brt.efe , p. 284 ).
Nuev amente tres se manas desp ués es cri bía: ml tra bajo sobre;Las
afinidades electi vas avanza m uy lentamente, casi .demaswdo
ca utelosa mente, pero algún d ia estar á finalmen te termlnad~, pa~a
mi ali vio (Briefe, p. 287) . Ese día llegó dentro del medio ~no
siguiente, muy probabl ement e en el verano ~e 192~. La próxima
carta qu e se re fier e al e nsayo cont iene el pasaje ya cltad~ e n el que
se exho rt a suavemente al dest in at ari o - Sch olem-, q,Ulen ~ntr~­
t a nto ya h abía recibid o una copia, a su lectu r a . Alh Benjamín
104
agrega ba : estoy bu scando un nuevo editor. La publica ción d el
tra bajo sobre Las afinidades electivas p odria ser el p rincipio. ¿Me
puedes aconsejarí ílsriefe , p. 291 ). El editor al que Benjamin h a bía
a postado e ra Richard WeiBbach , de quien en es a mism a carta
infor maba que, por motivos económicos y con gra n pesar por pa r te
de Benjami n, había te nido que suspender la impre s ión comenzada
de la revista A ngel us N ouus proyectada por Benjam in --que
sup uesta me nte ya contenía pa rtes del t rabajo sobre Las afinidades electivas- (cf t. 2).
De este modo comienza la larga e intrincada h is tor ia - mejor
documentada e n sus detalles- de la pu blicación del ensayo, qu e ya
a ntes de qu e se llegue a la verdadera pu blicación , se lig a curiosamente con el primer tr amo de la hi storia de su influencia . La
ger manfstica univers it a ri a de Fr ancfort había come nzado a interesa rs e e n el t r a bajo, principalme nte por iniciativa de Gottfried
Salomon ,Privatdozent 2 de Fra n cfort y a migo de Be nja m ín , quien,
tal como Benjamin informa ba a Schole m a comienzos de 1923, lo
habla rem itido junto con la disertación , con a uspicios no desfa vorables, al es pecia lista e n histo ria de la lite r a tura Fran z Schu ltz
(Bríefe, p. 297). Auspicios baj o los cuales Benjamín veía sus
in tencione s de habili tación y que ya entonces int uía e ngañosos,
com o lo muestra el desafort un ado desenla ce, acontecido años m ás
tarde, del propósito de ha bilit ación (cf pp . 895-902). De la cor re spond encia con F lorens Christia n Ra ng, a cuyos insiste ntes es fue r zos , compromet idos con el a m igo más joven desde la profundidad
es piri tu al de su re lación , se debe fina lm ente la publicación del
tr a bajo, se pue de dedu cir qu e los esfuerzos per sonal es de Benjamin
fraca saron una vez más. E I 3 de diciembre de 1922 es cri bía a Ra ng
desde Heidelbe rg: Tam bién tengo reservada para él [Richa rd
Weij3bachl , llegado el caso, una información -que tú por cierto
tampoco conoces tod aota-:-: antes d e mi partida, Pa ul Cassirer me
h a pagado una opción de 15.000 m arcos por el trabaj o sobre Las
a finidades electivas. ciertamente una opción sin plazo, de modo
que s i quiero hacer editar el trabajo en otra parte, lo cual me está
per mitido en todo momento an tes de que él haya comenzado con la
ed ición, debo reembolsar los 15.000 m arcos. Cuánto de esto le voy
a contar a Weipbach y cuánto va a infl uir sobre él, lo dejo en
suspenso (3 de diciembre de 1922 a Rang). Sin e mbargo, a eomi en2 Docent e univer sita rio qu e ha obtenido In h abilita ción pero a ún no
tiene e áte drn. Tf'.]
105
(
zos de a br il dice: después de estudiarlo tres m eses, Cassirer ha
de vuelto ahora efectiva me nte m i trabajo sobre Las afinidades
electivas. No lo publicará por dificultades técnicas. De todos modos
todavía no estoy desesperado por publicarlo (Briefe, p. 300 ), La s
cartas no dan te stimonio sobre los restantes intentos qu e Benjamín
em prendió personalmente. P ero la deci dida comunicación a Ra ng
de fin es de se tiembre de 1923 indica que deben de ha ber reflexion ado juntos sobre los me dios de pu blicación:Ahora est oy di spue sto
en todo sentido a dirigirme con el manuscrito de mi trabajo sobre
Las afini dades electivas a Hofma nnsthal, ya sea por t u intermedio
o solo, y esp ero tu s in di caciones (Briefe, p. 302), No se podía dar
directamente est e pa so, emprendido luego por Rang. Benjam ín
había sido present ado por car la a Hofm annsthal por in te rm edio de
Rang, con ocasión de las discusiones que és te m ant enía con
Hofm ann sthal sobr e el perfil espiritual y la marcha entrecortada
de las N eue Deutsche Beitrage [Nuevas Colabor aciones Alemanas],
y hab ía sido recomendado como un colaborador a te ner muy en
cue n ta. "Ya mencioné una vez que u n amigo muy cercano, m ás
joven , también es taba en negociacio nes con una editorial par a
publicar una nueva revista , [" ,] Yo h abía prom eti do m i cooperación permanente . Mi a migo y yo, y un amigo muerto del primero
[F ritz Heinlel r", l: nosotros tres h a bríamos formado el grupo
central. Mi amigo h a tenido que a ba ndonar el proyecto , por lo
meno s por ah ora, L,,] P ero al mismo ti empo ha pensado L..]
conmigo en su revista; a él y a m í nos gustaría a pa recer, s i a usted
le conviene, como eventuales, a u nque no poco fr ecuente s colaboradores. L.,] No es como pedido, en realidad , que le hago llegar esto,
s ino m ás bien com o un a información que pu ede se r de interés par a
BUS planes. Por su puesto qu e nuestra ir rupción no debe t rastrocar
los rasgos esenciales de su revista; por ot ra pa rte, la admisión
di scontinua (10 cual no tiene por qué se r demasiado frecuente) de
colabor aciones no con serva nada de nuestro viejo proyecto . Pi énselo. Si lo dese a , le podría enviar algunos escritos de mi amigo
-editado s, pero en r evistas, por decirl o así, no públicas- para que
vea su forma de pen sar, Por s upuesto que u sted como edito r
quedaría en com pleta libe rtad de re chazar en cada caso en particular una colaboración ofreci da, Creo poder decir que nosotros
es perába mos elevar el periód icoen el que pensamos a la altura, por
ejemplo, del Atheruium : Es precisamente est a fe en el va lor de
nu estr as colaboraciones lo que me alienta a alentarl o a usted a qu e
conserve, en la m edi da de lo pos ible, las Neue Deutsche Beitriige (8
106
de noviembre de 1922, Ra ng a Hofmannstha l; tomado de: "H ugo
von l!0fma~nsthal -Florens Ch ristian Rang, Bri efwechs el 19051924 .en: Dl?Neue Rundscha u , 1959 (a ño 70, número 3 ),lS). Esta
carta le lle~o a Hofm an nst hal re cién en mayo de 1923. Rang la
había ~etemdo en noviembre de 1922 por cons ide ra r la en tonces no
dernasIadooJ?Ort~na, y la adj untó a un a respuesta a Hofm annsthal
sólo ~ando el mismo se refirió a Benjamín , acord ándose de una
menci ón que.Rang ~abía hecho al pasar ya antes de aquella carta
de presentaeí on (cf.l-bíd., p. 23). Ra ng respond ió: "Ah ora usted me
h~ce el honor e~ su carta de requerir, como ed ito r, en cierto modo
rm ayuda, es pecialma nta a l solicitar a mi amigo Benja m ín, Es ta es
s u direcci ón: Dr. Wa lt er B.,Berlín-Grunewald DelbruckstraBe23
Au? que .en estos días debe ha berse mudado 'proba blemente a l~
Universida d de Fra ncfort por el sem es tre de verano. Aquí el deseo
y ~u c~n~r~parte se ent re lazan amablemente . Le adjunto una car ta
mla. dirigida a usted del 8 de noviembre del año pasado, que no
env i é ~orque en el mom ento en qu e fu e escrita Benjamin me
com~01~ó que se habían presentado nuevas perspectiva s par a la
reah~a,CIón de s u re vist a , qu e entretan to se ha n desvanecid o
defimtIvamente, En es a carta -pero a nte t odo permítame d . 1
1
" t d
ecme
q~ee espm u esuenca bezamientosiguesiendoel m ismoenésta
rm actual ~arta ; s610 que no he que rido borrar la pel us illa de las
pal~bras Citándome a mí,mismo-; ento nces: querido y res pe tado
arr ugo -aho ra pue do deci rlo-e, en esa carta, como verá, Benjam ín
y yo ya es~barnos en camino hacia s u revista. Pero en tre tan to se
ha p roducido u n cambio; Benj amín está demasiado ocupado en
?tras cas a,s como para poder qu ere r segu ir, en cierta medida , no
Imp orta SI en u na forma a brevia da o atenuada , el plan segú n el
cua l pensaba r edactar s u propia revi s ta, con una se rie regu lar de
colaboracionas para su r evista I...I, Pe ro tal como están las cosas
pues.to que s u re vista no aparece con frecuencia, una colab oracién
conSIder a ble de mi ~migo y mía imprimiría al rumbo efectivame nte un. ras~ de terminado. No sé si Benjamin con s us ocupaciones
podr á real.IZar u na colabo r ación para el pr óximo número ; es per o
verlo pr6xI~amente y le preguntaré también, y a nte tod o, cuáles
de sus esc~tos -~ublicados o no-puede envia r le, para qu e usted
te nga una Impr~sI.ón de s u esc ri tura" (3 de mayo de 1923 , Rang a
Hofm anns th al ; ibtd. pp. 24 Y s.). En s u respuesta Hofmanns thal
h ab.laba d~,que "la"copia ?djuntada de la carta no ; nviada deI S de
novl~mbre 1; ~ra especial , excepciona lme n te agrada ble". Luego
contin ua ba : SI, le pido ay uda 11 usted y n s u amigo Benj amin , a
107
quien n o conoz co, y que u na colabor~ción considerable de su amigo
y de usted imprima, según sus pr opias palabras, un rasgo determinado al rumbo. Pero no me lo rem ita. Siga estando, sólo por ahora,
entre nosot r os. También en estas cosas, como en el encuentro
ffsico, cada gesto t iene su sentido, y no qu er emos 'simplificar'
nada , ad aptarlo a lo 'nor m al' . Que Benj amín se incorpor e con
colabo raciones eventuale s, aunque de nin guna manera poco frecuentes - u st ed per iódicamente con una de mucho peso-, y
ambos con t anta continuidad como para que su antiguo plan de un
ar chivo es pirit ual - us o est a pala bra con todo su peso- no sólo no
desaparezca sin o que eme rja cada vez m ás por su fuerza interior
de los rasgos de mi revista: con es t o exp r esa u sted, expreso yo con
sus palabras, algo r ealizable, a menos únicamente que (sobre eso
no tenernos ni ngú n poder) Benjamin como individuo se me r evelara como al gui en qu e de ni nguna manera pudiera concordar con m i
natural eza 00 cual , no obstante, me parece tan poco probable que
sólolo añado para llamar por su n ombre el único obstáculo posible).
P ero permítame conocer también la me ntalidad de su am igo a
través de algunos es cr itos --editados en re vistas, por decirlo así,
no públicas (pero ¿es que mi revista es al go más que una revi sta no
pública? ¿Y es que se puede querer y alcan zar lo es pirit u al por otro
camino que n o sea el de la unión es pirit ual, priv ada? Un ir me as í
a él y a us ted, es nu evamente un alie nto para mí -ant.i cip~ la
posibilidad de la coin cide ncia, qu e, con fio, no será a medias sino
'realmente completa-)" (19 de junio de 1923, Hofm annsthal a
Rang; ibíd ., pp. 27 Y s.) . Ran grespetó el deseo de Hofmannsthal de
qu e siguiera siendopor el momento el me diador ent re ély Be?ja~in
y de "dejar librado a la evoluci ón natural de la s cosas SI rm arrugo
Benjamín t ambién comienza una relación con usted. L..}No le he
escrito, porque es pero ver lo por aquí dentro de un ti empo" (25 de
junio de 1923, Rang a Hofma nnsthal; ibíd., p. 30). Durante las
semanas sigu ient es Rang le había informado a Benjamin sobr e el
estado de las cosas e incluso lo h abía puest o al corriente de la carta
de Hofmann st hal del 19 de junio. A fin es de setiembre, principios
de octubre, Rang y Benjami n es taban otra vez en contacto epi stolar
sobr e es tos dos asuntos. De est a correspondencia se desprende que
Benjamin estaba dispuesto a se guir el cam ino allanado h acia
Hofmannsthal. De la cart a de Hofmannstha l, escribía el 7 de
octubre a Rang, parece habérsete escapado que él expresa su deseo
de que por el momento continúes oficiand o de med iad or entre él y
yo. Por este motivo te ruego que le rem itas los manuscritos qu e a la
108
brevedad pondré a tu di sposición y que, en cierto modo de mi parte,
los acompañes con un par de líneas. E stimo m uy conveniente seg uir
exact amente la indicación de Hofma nnsthal. De todos modos me
p reocupa un pa saje en mi escrito sobre Las afinidades electi va s en
el qu e doy a entender (aunque cuidadosa y muy mesura damente)
mi opinión sobre R udolf Borchardt, muy cercano a él (cf p. 182).
Porque en este sentido Hofm annsth al no será - y no debe sergeneroso. Próximam ente recibirás 1) el trabajo sobre Las afinidades electi va s, 2) algo de Heinley tal vez 3) algo mío publicado antes
(Briefe, p. 305 ). De l contenido del envío realizado a Rang es per a ba
que no se h unda en el averno de las reda cciones, sino L..] que
re~p?nda pro nto. un ecoamable; en lo que at añe al trabajo sobre L as
afi nidades electwas sería un eco entu siasta. Además qu iero decir
añad.ía, qu e "" pu edo renunciar [...] a la devolu ción de ninguna d~
lc: s piezas en viadas. En todos los casos se tra ta del ún ico o el último
ejemp lar. Creo que seis semanas serán sufici entes p ara p rop orcionar a H?fmanns t hal una ~~rada con toda calma; desp ués _ y allí
parecerla h abl ar el escepticismo también respecto de este inten to
de publicaci ón-quisiera volver a ocuparme de las cosas (Briefe p
306). Tal como se de sprend e de la car ta de Hofm ann st h al a Rang
de I5 de novi embre, éste ha bía r emitido el envío con los trabajos de
~enjamin el 31 de octubre a l poeta. Al final de la cart a dice :
EntreJa~to he echado u n vistazo al manuscrito sobre Las afínida des electwas y me sentí tan poderosamente atraído que quiero
aprovechar el anoch.e cer y la t ranquilidad profund a , llena de paz
de las noches de n ovie mbre para famili arizarme atentamente con
las primera s pá ginas" ("Hofma nnsth al·Rang, Bri efwech sel", ibíd.,
pp. 37 Y e.). Dentro de las dos sem anas siguient es Ho fmannsthal
había concluido el estudio del texto. La carta del 21 de novi emb re
expresa .qué conmovido estaba: "P or favor, no espere qu e me
~ronu ncl8 en detalle sobr e el es cri to de Benjamí n, dir ectamente
mc~mparable, que u sted tuvo la bondad de con fiar me. S610 puedo
decir que ha hecho época en mi vida interior y que mi pensamiento
excepto cu ando mi propio t rabajo ha r equerido toda la atenci ón.
cas i no h a podido de spegarse de él. Me parece maravillosa -c-pa r a
h ab lar de lo aparentemente 'externo'- la elevada belleza de la
exposici6n en una pene tración tan sin igu al en el secreto: esta
bell eza surge d~ un pensamiento completamente seguro ypuro,
conoz co pocos ejemplos semejantes. En cas o de que éste sea un
hombre más joven , tal vez mucho m és joven qu e yo, estaría
a bsolu ta men te uaombra do por es tn 1JI11 du roa. Mo ha conm ovido la
Ion
1
1 1
profundísi ma conexión con su m undo; qué alivio d,escubri~ a lgo así
en u n mundo tan es pantosamente desgarrado, SI por su ínter medio solicit o ento nces fervorosamente el permiso para poner :ste
trabajo con las colaboraciones (los a pa rtados 1 Y II en el. próximo
número el apartado III en el sigu iente , que se publIcara. SIO
demora), aque llos qu e sa ben comprender lo e~piritual se se nt irá n
urgidos inmediatamente a es tablecer la conexi ón con s us cola,boracione s y de ese modo se obt endr á , es per o, una parte esen,nal de
aquello que usted en aqu el entonces se imagina ba en_re laci ón cO,n
una revista propia a fundar en comú n con e~ ~enor B. Sena
doblem ente deseable si la expresión de conse ntimIento me fuera
enviada aquí, por su intermedio o di rect am ente" (ibt á., p. 39): De
es te modo el escr it o se su straía definitivamente a las mezquinas
vicisitudes de deci sion es de publicación hete rónomas y su aut or se
de sembarazab a de los humillantes esfuerzos de tener que rogar
buena volu ntad por su producción . El méri to de Hofmannst~~1 Y
Rang est á en habe r contri bui do a elevar la al ~ango. de ex~slclón
dign a de ser publicada sin todo s los subte r fugios e Impedlmen,t~s
vejatorios, Antes de r esponder a la carta del poeta, Rang le : emItló
a Benjamin las líneas de Hofmann sthal para qu e las exammara y
también probab lemente para un uso bien p?nderado en su~ tratos
tácticos ante todo con los editor es (cf. Briefe, p. 325 ). T u sabes
demasiado sobre las disposiciones de los autores, r espondía
Benjamin a Rang el 26 de noviembre, como para que tenga que
describirte cuá nto me han alegrado las l íneas de Hofm~nnsthal
(p uesto que pueden hacerlo sin poner en juego l~ vanidad), Lo
especial en ellas es que hacen notar la ausencia ~ ese ton~
secunda rio casi ine vitable del famo so sobre el desconocido: como SI
sólo el elogio del primero legitimara el mérito del segundo. Creo que
mi respuesta debe ser tan agradecida como per(ec~a en su .f?rma
(B riefe, p. 31 5). Debe haber contenido el consentimiento solicit ado
por Hofmannsthal para publicar el t ra bajo .en las Neu.e Deutsche
Beitrage donde luego a pareció con los dos pn meros ca p ítulos ya en
abril de 1924 (en el n úmero 1 de la serie 11) y con el te rcero en ene ro
de 1925 (n úmero 2 , se rie 2). En la car ta de Ran g a Hofm annsthal
del 28 de di ciem bre de 1923 , en la que m encionaba ante todo la
confianza qu e les permitía a Benjamín y a él cooperar. ~n "t~a l~
configuración de las colab oraciones, e-r: su confor.ma~on b ásica ,
continúa diciendo: "Con la interpretaCIón de Benjamín sobre La s
afi nidades electivas les impone un poderoso cargamento. No de,be
n avegar a menor profundidad. No es que entre las m ercancra s
110
est iba das en el barco no pudiera haberlas más livianas, pero el
ba rco es tá all í para llevar las más pesadas que obtenga. Para lleva r
fáci lmente las má s pesadas (en la agradable redacción de la
palabra pensada artística mente , no en la to rpe y am pulosa de los
es pecialistas científi cos, cuy o sem iproducto aún no es cienci a
pot able). De modo qu e no sonaría impertinente si ahor a pre guntara: ¿cuá l debe se r el cargame nto despu és de es e escr it o?" ("Hofmannethal-Rang; Briefwe ch sel", ib fd ., p. 40 }."Yo se ña lar ía seguram ente como las má s im portante s dos de la s cola boracione s
pres entadas hasta el momento: la suy a" - "Selige Seh nsucht""que di sti nguió el prim er número, y és ta de Benjam ín, que otorgará u n va lor muy alto a este cuarto n úmero y al próximo: porqu e
t r ata lo elevado con inusual energí a , alcanza ndo una belleza de la
exp osición aun más inusual,"Así r espondía Hofm annsthal el 26 de
enero de 1924 a la pregunta de Rang. "Cons idero como uno de esos
golp es de sue rte sin cuy a ap a rición ninguna em pr esa pu ede ten er
éxito, el hecho de que tales t rabajos", como los de Benja min y de
Theodor Spira , también recom end ado a Hofm annsth al por Rang,
"acu dan a m í por su interm edio; y vien do a estos ho mbres, pero
sobr e todo a un individuo como Benj am ín , a su lado, puedo es per a r
que la ca de na de estas cola boraciones, en las cuales se con tribuye
exce lsame nte a la inter pre tación de lo poéti co, de lo cual no conozco
ejem plos a nter iores, nunca se me interrumpirá ." E n tra baios como
el de Benjamin sobre Las afi ni dades electivas - y el posterior sobre
el drama alemán-, la mirada certera de Hofmannsthal se percataba de aque llo que las eleva por encima de los tr ab ajo s eepecializados : que en ellos la filología se practica "con la se rieda d m ás
profun da y decisiva : como una verdade r a ciencia espiritual , y
religiosamente, es decir, animada por la cre encia de Que la verdad
existe". "Un gran saber se concentra en un h acer espirit ual decisivo, se utiliza un inst rumento poderoso, pero" noen ar as de la necia
ind ependencia de los in strumentos, s ino "en a ras de lo sublime. Me
rean ima encontrar vínculo en algu na parte: pertenecer a la n ación
es piritual Que constituyen tales individuos es un honor y un
cons uelo" (ibíd. , pp. 42 Ys.).
Los especialistas n egaron a Benjamin la alta estima que
recibió del poeta . En principio segu ía es per ando qu e la publicación
del t r a baj o sobre Goethe favoreciera sus in tenciones de habilitación . De mod o qu e re clamó por in termedio de Ra ng el m anuscri to que es taba en manos de Hofrnnn nsthal , puesto qu e no recuperó
-de H eidelb erg-e- el aogu ndu ('jl'lllpl nr y olrereero su encont raba
111
en poder de Scholem -en Palestina- , para poder presentarlo
nuevamente en un lugar decisivo: ante Franz Sch ultz, que lo h abía
reclamado defin iti vamente. Puesto que para mí depend en m uchas
cosas de la llegada del tra bajo a Francfort, lam entablemente no
pued o d ej a rm e influir por consideraciones hacia ti y hacia
Hofm annsthal (Briefe, p. 308 ). El pedi do - se habían sumado otros
motivos- fue reiterado primero a comie nzos y lu ego a fines de
diciembre (cf Briefe, pp. 32 1, 325 ),y fina lmente presentad o a nte el
mismo Hofmannsthal en una sign ificativa ca rta del 13 de enero de
1924, por- cierto la segu nda en la que se poní a en contacto directo con
Hofmannst hal , man ten ido hasta ento nces sólo indirect am en te, a
través de Rang (una re fere ncia a la primera carta, que no se ha
conservado, se encuen tra en: Briefe, p. 32 1): Muy estimado señor
Von Hofmannsthal. Mientras que sus carta s m e llena n de alegría y
gratitud por el cálido y min ucioso interés que usted le concede a mi
tra bajo, ha experime ntado usted de mi parte complicaciones en su
trabajo de redacción. Este cont ras te me avergüenza y le ruego
encarecidamente que d isculp e la insegu ridad en la que, por errores
mios, lo ha sumido la últim a carta del señor R ang. Permita me dejar
para el final de la carta unas pocas palabras sobre lo externo y
hablar primero de lo que más m e in teresa. Es de suma importa ncia
para m í que usted destaque tan claramente la convicción que me
guia en m is ensayos literarios y que, si entiendo bien , usted comparte. Esa convicción de que cada verdad tiene su casa, su palacio
ancestral en el lenguaje, que aquél está erigido a pa rtir de los má s
an tiguos logoi. y que ante la verdad fundada de tal modo los
exámenes de las ciencias particulares siguen siendo subaltern os, en
tanto que, convertidos en cierto modo en nóm adas, se las arreglan
aq uí yaLUen el ámbito del lenguaje, a trapados en esa concepción del
carácter de signe del lenguaje q ue impr ime la arb itrariedad irresponsable a su terminología. Frente a ello, la filosofía experimenta la
eficacia ben éfica de un orden por el cual sus exámenes tienden en
cada caso a términos ab solutam ente definidos, cuya superficie
incrustada en el concepto se desata bajo su contacto magnético y
revela las form as de la vida lingüística oculta en ella . Pero para el
escritor esta relación representa la suerte de poseer en el leng uaje,
que se despliega de este modo ante su mirada, la piedra de toqu e de
su fuerza intelectual. L..] ALU L..] donde el examen resulta in sufi ciente para abrir realm ente la rígida coraza del concepto, se verá
obligado no tanto a excavar si no a taladrar la profundidad li ngüística e intelectual que está en la intención de tales investigaciones,
112
para no recaer en la barbarie del leng uaje estereotipado. Este forzar
el examen, cuya m eticulosidad poco delicada es por supuesto prefe rible a los caprichos soberanos de su fal seamiento, hoy casi completamen tegeneralizados, perj udica necesariamente el escrito en cuestión [S ch icksal und Charak ter, cf. t. 2L Y le ruego que considere
sincero si en este sentido encuentro en mi caso la causa de ciertas
oscuri dades (lo mismo ocurre con el comienzo de la tercera parte del
trabajo sobre Las afinida des electivas). S i tuviera que retomar los
problem as de aquel escrito tempran o, lo cual sería aconsej able,
apenas me atreoerta a aborda rlos frontalm ente, sino que remedia ría la s cosas en excursos, tal como lo hice con el "destine " en el
trabajo sobre Las afin idades electivas. L..] En lo que respecta al
manuscrito [del t rabajo sobre Las afinidades electivas ) y a su
impreeián en la Brem er Presee, yo había omitida informar inmediata men te de su primera carta al señor Rang, a quien había comunicado en ese mo mento mi deseo de volver a examina r el manuscrito,
de modo que él no estaba al corriente. S i no pudiera recuperar por
el momento una segunda copia de Fran cfort, me dirigiría, según lo
indicado por usted, al Doctor Wiegand [eljefe de la Bremer Presse],
lo cual sería absoluta men te inofensivo, por cua nto yo sólo necesito
por poco tiem po la tercera parte del trabajo, cuya impresión no es,
p or cierto, urgen te. [...] Los titulas de los apa rtados del trabajo de
Las afinidad es electivas lcf., p. 835 y ss. l no están destinados a la
p ublicación. Concluyo afirmando n uevamente mi agradecido afecto, su Walter Benj amin (Briefe , pp. 328-33 1). Sobre la marcha de los
intentos de habilitación de Benj am ín , en los cua les influyó el
dispo ner de un modo muy limitado (cf asimismo Br iefe, pp. 346,
350, 351) del manuscri to - nos referimos siempre a l origi nal
mecanografiad o perdido con sus copia s, que sirvió de modelo de
impresión a la Bre mer Presse y que no es idéntico al "Manu scr ito
Jula Cohn"(de nominad o de ese modo por la dedicatoriaj-c-, inform a
detall ada mente la hi storia de la génesis del "Escrito de habilitación" -el libro sobre el dram a- (cf pp. 868-902).
El 5 de marzo de 1924 Benjamín comunicó a Sch olem qu e
había come nzado la impresión del trabajo . En la s Ne ue Deutsche
Beitrágeye se están imprimiendo lae partes 1y JI, y dado que ya he
leído la primera corrección, aparecerán dentro de poco como contenido p rincipal del próximo número. La tercera parte aparece en el
siguiente. Desde un punto de vista lit erario, este modo de aparición,
en la más exclusiva de las revistas locales, es para mí sumamente
valio so. Desd e U " punto de vist a académico otro modo habría sido
113
tal vez má s oportuno, aunque no posible. Pero en lo que se refiere al
efecto de p ubli cación, este lugar es el más indicada para mi ataque
a la ideología de la escuela de George. Si le resultara difícil ignorar
la in vectiva , esto dependería tal vez de este único lugar. Es significativo que Hofma n nstha l no se haya escanda lizaooexpUcitamente
con un comen ta rio inequívoco [r eferi do al su p rincipal colaborador
[Borchardtl en las Beitrage (B riefe, p. 340 Y s. ). Esto no excluye,
naturalmente, que no ob stante t achara tácitamente el comentario
(cf p. 856), s i no es que finalmente Benjamin mismo lo suprimió,
por re speto, al menos para la pu blicació n en las Beítrage, para
volver a incluirlo, sin em bargo, en s u ejemplar de trabajo , sin duda
al preparar la impresión del t rabajo sobre Lasafinidades electivas,
según lo previsto por el con trato firm ado con Rowohlt en se tiembre de 1925 (cf. B riefe, p. 404). A comienzos de noviembre de 1924 ,
en el viaje de regreso de Capri, anu nciaba a Scholem en una larga
car ta que expresa sobre todo la cons te rnación reprimida por la
muerte de Rang: En uno o dos meses recibi rás una separata
comple ta del trabaj osohre Las afinidades electivas (Briefe, p. 362),
del cual, sin embargo, debe h aberle enviado en principio las pa r tes
1 y 11, porq ue sólo hacia fines de diciembre pudo prometerle pa ra
febrero el fina l del trabaj o sobre Las afini da des electivas (Briefe, p .
368 ). Para fin de año escribió a Hofm annsthal: No quiero dejar
pasar el año que termina sin recorda r con agradecimiento que se ha
confirmado mi tra bajo, gracias a su participación. Usted no considerará impertinente, espero, si desde m i agradecimiento le deseo un
feliz año nuevo. Tal vez yo mismo, al mirar ha cia atrás, podría
calificar de ese modo al a nterior, que satísfíe o deseos la rga mente
albergado s con una prolongada estadía en Ita lia, con la iniciación
de una relación más firm e con una editorial (que debo indirectamente a las Ne ue Deu ts che Beitráge), si no me hubiera llevado a
mi amigo Christian Rang (B riefe, p. 370). No le fue dado vivi r con
Benjamin la a parición com pleta del tr abajo sobre La s afinidades
electivas , que había encaminado incansablem ente y que concluyó,
con la úl tima parte, en ene ro de 1925. Rilke re cibió , con ocasión de
la t raducción de la "Anabase" de Saint -J oh n Perse, u n ejem plar de
la impresión t er mi nada (cf Briefe, p. 391 ). La in te nción de publicarla en forma de libr o pareció concret ar se en set iembre de 1925 ,
cuando aquella relación más firme con una editorial cobró forma de
contrato. Sobre la firma le inform a ba a Scholem: La editorial Ern st
Rowohlt me garantiza un a suma fija para el año próximo y edita:
Ursprung des deuts chen Traue rspiels, Goe thes Wah lverwand-
114
scha tkn! ,P laquette für Freu nde" (Briefe, p. 404 ). En ene ro de
1926 se hicieron efectiva me nte p ruebas de impresión pa ra el libro
sobre el Barrocoy el trabajo sobre Las afini dade s electivas tB riefe
p. 409! , sólo que el a su nto parece no ha be r quedado ahí, si no que
a~.emas, ~al como Benjamin informa ba en a bri l, la fecha de aparíClan de mlS cosas fue postergada recién para el otoño tB riete , p. 416 )
Y fmalmente, como debió apuntar amargamente en setiembre, fue
aplazado consta ntemente contra lo estipu lado en el contrato. Si
ble'.l en octubre tiene que producirse una estipulación definitiva
fe , p. 433), al fina l el estado de las cosas resu ltó ser el
slgUle~te: el libro sobre el drama y Plaquette (...Einba h nstrape)
apar~leron dos años des pués, pero el ensayo sobre Las afinidades
electioas no a pa rec ió ja más. Sólo pós tu ma men t e, mucho después
de la Se~n.da Guerra Mun dial, la edito rial Insel se h izo cargo de
la p~bhcaclón ?el libro. Ta mb ién alude al tr a bajo sobr e Las
afi nidades electwas cu ando, en u na carta in édita a Adorno del 18
de ma rzo ~e 1934 , Benj am ín obser va, sobre el destino editorial de
su s trabajos, que nuestras producciones tienen grandes dificultades I...] Per? gno estamos p reparados para la influencia apócrifa?
E n.ese.sentido he aludi do con gusto -como uste d sabe- al destino
editorial de mis cosas, se trate de la edición quemada de mi tesis
doctoral o de la propuesta Rowohlt, sobre la cual uste d me escribe
(~oner a s u d is posición si n cargo 20 ejemplares de cada obra, del
h.bro sobre el Ba r roco y de la E ínbah nstm ge -por cierto, dev oluciones-c-, .paraque Benjamin los distri buyera en su beneficio entre
los conocidos; ~f. 13 de marzo de 1934 , Adorno a Benj a m ín ): yo
recorwzco la m ISma lev (l8 de marzo de 1934, a T. W. Adorno).
. En la correspondencía de la segu nda mitad de los años
treinta se. encue ntran algunas referencias a l papel que el ensayo,
s u te":,-átlca y s.u c?m pos ición desem peñaron en la producción
poste rior-de Benj amín. Así se habla , hacia fines de octu bre de 1935
en el segundo ~ño de su em igración parisin a , de una conferenci;
sob~e La s afínidodee electivas -rque nunca se escribió- que él
dana en feb:ero en el lnstitut des Etudes Germaniqu es (Briefe, p.
~96), Y t81:nb,~én des~e P arís, con ocas ión de la eequematizaci ón del
'Baudelaire , qu e p rensop roporcionarle una basepa ra una eetructura tota~mente transparente, que no ceda en nada en rigordialéctico
al trabaje sobre Las afini dades electivas 06 de a bril de 1938 a
(I!ne.
"3 El origen del drama barroco alemán, Las afinidades electivas de
Goethe y Ptooueue pa ra am igo,~ (Dirección única).
115
Adorno), Con ello se alude a la Disposición - r epr oducida más
a bajo in extenso- que m arca con ab soluta clarid ad ese rigor
dialéctico según el cua l es tá com pues to el trab ajo sobre Las
afi nidades electivas , cua ndo tit u la la primera parte Lo mítico como
tesis, la segunda La salvación como antítesis y la tercera La
espera nzo como síntesis {cf Arc hivo Benjamin, Ms 185). Pero no
1sólo en el se nt ido de la organización de los pe nsam ientos y los
mater ial es en el "Ba ud ela ire" reco nocía el paralelismo en el t raba[jo entre és te y Las afinidades electivas, sino en la a uténtica
j conformaci ón de los complejos. El se respondía del s igu iente modo
la pre gunta por lagaranlía para el logro del libro , del que él mismo
se prometía un modelo muy exacto del tra bajo sobre los pasajes: la
precaución sigue siendo la mejor que conozco, de modo que aplico
una larga cadena de reflexiones a la composición (que tendrá su
modelo en el trabajo sobre Las afinidades electivas) (Briete , p. 765).
Como un sign o que a lude al insondable y reacio desconocimiento
de que fue objeto Benjamín , ca us a impresión cuando en su últim a
manifestación conocida sobre el trabaj o de Las afinidades electivas
se constata un hecho cuyo carácter inconcebible se destaca claramente por el laconismo de quien informa : aq uí me llega u na
lit eratura algo más ortodoxa que en París - Benj amin pasaba s u
tercer y último vera no con Bre cht en Svendborg-e- y así he encontrado recientemente un número de Literatura Internacional - una
revista en lengu a alema na que a pareció en Moscú entre 1930 y
1945, r ed actad a por J oh annes R Becher-c- en el qu e, con ocasión
de una parte de mi tra bajo sobre Las afini da des electiva s, fll1uro
como seguidor de Heidegger. La miseria de esta litera tura es
grande tBrtefe , p. 771).
Con aque llo qu e en la Correspondencia siem pre se denomin a
ma nuscrito o ejemplar se podría estar aludiendo a copias a máquina y sus reproducciones -c-posibleme nte las del "Manus crito Jula
Coh n", es decir, la única copia en limpio con servada del trabajo
sobre Las afinidades electivas-, ya sean copias directas, como las
envia das al principi o a los amigos, ya sea r evis adas h asta su
impresión definitiva , como las remitidas a Hofmannsthal y a la
Brem er P r esse. También Adorno leyó el en sayo sobr e La s afin ida des electivas en un "eje mplar mecanografiado, una capta mecan ografiada" (Theo dor W, Adorno, Über Walter Benjamin , comp. por
Rolf Tiedem ann, Fr ancfort del Meno , 1970, p. 68). Como qu iera
qu e haya sido: no se h a conservado nin guno de los originales
116
mecanografiados y hasta hoy no se ha podido hallar ninguno de
ellos. Lo que se ha conserva do son, además de la imp res ión regular
y la sepa ra ta de la s Neue Deutsche Beitrage - lla mado a veces
"ejem plar de trab ajo", a u nque en es te caso Benj amin no lo denominó así .(cf. por ej ., Briefe , p. 454 )- en el Archivo Benjam ín, una
redacci ón temprana y el "Ma nusc rito Jula Coh n" en la colección
Scholem (cf p. 840). La primera es un ma nuscrito de 41 páginas
de escritura apre tada, que a me n udo a provec ha los angosto~
márgenes s uperiores e in feriores y los latera les, con una pequeña
ca ntidad de in serciones adjuntas, en pa rte pegadas y en parte
s uelt as. Se podría tratar de la primera red acción, aunque de
contin uidad problem áti ca ; por lo menos aproxi madame nte el prim er tercio es u n texto continuo en el se ntido del contínuum de la
versión definitiva, mientra s que el r esto abarca partes separadas
más lar gas y más cortas, cuy a secuen cia en todo caso aún no
coincide con la sec uencia textual del "Manuscrito J ula Cohn" y de
la versión definitiva. Tam bién los títulos de los apartados coinciden sólo parcialm ente en ca nti dad, te xto y orden con los de la
Dispos ición y los de l "Manuscrito J ula Coh n"; resultan , lo mismo
que a lgunas partes del texto, rudimentarios, con carácter de
borrador. Adem ás, la formulación y la es t ilización , si se las confronta con párrafos y pasajes com parables de la copia en limpio y
de Ie versión impresa , m uestran clarame n te con r especto a éstos
que es anterior y el carácter provisori o o de borrador del texto. La
te nde n cia claramente reconocible del trabajo con la primera redacción, pasando por el "Man uscrito J ula Cohn" hasta la versión
definitiva , es la de un esfuerzo fasci nante por obtene r la máxima
precisión en la expresión in te lectual y en especial en el lengu aje,
una es tilización qu e nodescan sa has ta bor rar la última apariencia
de ar ide z cien tí fica o banalidad de la expresión y obtene r la
singula r consistencia y belleza del texto qu e fue lo qu e conmovió en
primer lugar a Hofm annsthal del ensayo yque es tan perfectamente adecuada a los objeto s tratado s y a la expres ión clásica de la
lengua al em ana, y tan digna de ella. Hab ría sido muy estimulante
ilustrar las etapas de es ta tar ea de es t ilización presentando
sincrónicamente las tres versiones con servadas; lamentablemente, los límites estipulados a es te trab ajo no lo han permitido. Los
editores han podido re gistrar en detall e, al menos, todas las
variantes relevantes qu e pr esenta el "Man us crit o Jula Cohn"
frente a la vers ión definitiva (cf. pp. 846-858) y han utilizado con
mucha frecuenci a la primera re dacción para la revisión del texto.
117
Esto es vá lido t anto para pa sajes problem áticos , cuyo senti do h a
podido ser es clarecido con su ayuda, como par a cuestiones de
pun tuación y sobre todo para ~l establ~mi~nto ~e numerosa
bibliografia primaria y secu nda ria qu e Benj amín u so en el ens~yo
y que la primera red acción consigna, a unq.ue sólo en .refer~ncI~s
muy sucin t as, en el mismo lugar , a diferencia de la copla en lim pio
y de la versión im presa . Se la podría datar no antes de 1919/1920,
probablement e más tarde.
El ca rácte r de copia en limpio del "Manus crito J uta Cohn" es
evide nte. Schole m ha aportado detalles sobre la dedicatoria y las
circunstancias con la s que el ensayo , sobr e todo por su objeto, está
conectado biográfi camente (cf Gersho m Scholem, "~a1t~r B~nj a­
min u nd se in E ngel", en: Zur Aktualitat Walter Beniamins , íbíd .;
pp. 91, 115 Yss. Ypa ssim ). Se trata de un ~anuscrito de 24 página s,
de es crit ura ap retada , con ma rgen amplio, en el qu e se encuen~ra n
asentados los tí t ul os definiti vos de los a partados y no pocas v ana ~­
te s, agregados e inclu so cor recciones (muchas de las c~ales, sm
embargo, están realizada s dir ectamente en el .te xto ~IS~O). La
mayoría de esas vari ante s prueban qu e la copla en .h mplo es l~
versión del ensayo qu e debe ha ber servido de base directa al orrginal me cano grafiado (perdido) que cons tituyó el modelo ~e im pres ión: porque en el texto im preso re ap arecen como las verslO~es por
las qu e Benjamin se decidió defini tivam ente . La fecha a~roX1mada
más temprana se podría establecer en 1921, la más tard ía en 1923.
Adem ás de estos dos gra nde s manuscri tos se ha conservado
u na cantidad de a puntes de menor volumen qu e temáticamen~e
están en estrecha relación con el ensayo. De absolu t a re leva ncia
para el t rabajo previo y el trabajo sobre el texto ~is~o, se
tra nscriben in extenso a continuación . Se t r ata de los siguiente s
fragmentos: Nota sobre Gundolf: Goethe , un origi nal mecan ografia do de cinco páginas, no formulado ni articuladocompletame nte,
que posee más el caráct er de un a glosa crí t ica que ~e una ver dadera reseña , algo así como el núcleo de la gran po~émlca Gun~olf, que
está en el centro del trabajo sobre La s afinidades electioas , El
t rabajo está datado en 1917; Categorías de la estética , u n m anuscrit o que consta de tr es página s, esc rit o probablement~ pa ra la
época de la primera re dacción , má~ bien ant:s, re~atI~o" a l~s
pasajes del ensayo indicados más abajojSoó re la apanencLa . bcja
manuscrita de los dos lad os con a puntes probablemente de la ép~ca
de la primer a red acción ; Teoría de la critica del arte, dos hojas
manu scritas de los dos lado s con texto en su mayor par te completa-
118
me nte formu lado, también escritas por la é poca de la primera
redacción, posiblemente con pos terior idad .entre la primera re dacción y la copia en limpio; Pa ra Las afi nidades e lectivas: Disposición, una h oja manuscrita en la qu e están apuntados los t ítul os de
los a partados en un orden claro, tal como están -con el mismo
texto- en el margen del "Ma nuscrit o Jula Coh n" junto a los
pa saj es respectivos y tal como deben h a ber estado en el original
mecanografiado perdido, porque Benj amin hab ía advertido a
Hofmannsthal que no es taban destin ados a la publicación (cf
Briefe, p. 331). La fecha del m an uscrito se puede h acer coinci dir
con la de la copia en limpio ; Tam bién lo sac ramental..., hoja
manuscri ta de un solo lado, un tex to completamente formulado
sobre el que no se sabe s i se tra ta de una va riante o un agregado
desechado a una de la s últimas version es del trabajo , datable con
muy poca probabilidad antes de 192 1, más bien en 1923 o desp ués;
por úl t imo, Mención de Fran cois-Poncet , hoj a manuscrita con sus
respectivas anot aciones, en cuy o reverso se encuentra un supuest o
agregado, completamente formulado, no re lativo a Francois-Poncet
y que se puede fech ar en 1925, si no posteriormente, durante el
trabajo sobre el "ejempla r de trabajo" para la edi ción del libro.
1. El t exto sobre el Goethe de Gundolf (F riedr ich Gundolf,
Goethe, Ber lín , 1916), que hay que poner en relación especialmen te con la parte 11, párrafo II del en sayo p. 53, z-p. 63, 9 (GS 158, 16
hasta 167, 19), dice:
Nota sobre Gundolf' Goethe
Al comienzo del libro se encuentra la di ferenciación de los tres
circulas vitales concén tricos de un hombre que produce, y de Goethe
en particular. Es tos son obra, correspondencia y diálogo (si es que
lo recuerdo bien :¿o Gundolfcoloca los d os últimos en una categoría
e intercala un círculo in termedio más?; es lo m ismo). Hace de la
obra el circula centra l, al que hay q ue remitirse esencia lmente.
Protesta contra toda estimación de alguna manera importante de
otros testimonios y fu entes para la esencia de Goethe. Ahora bien,
la m endacidad objetiva d e la mencionada separación reside en lo
siguiente:su analogonesaplicable y necesa rio en logran exposición
h istó rica , don de representa un p unto de vista me todo lógico y de
discriminación de las fuentes como sepa ración entre lo escrit o y lo
transmitido oralm en te y posibilita las d iversas esca las de la
transici ón. entre tradición eecrítay oral. Nste nnalogc n verdadero
119
es importante para la distinción fal sa de Gundolf sobre todo donde
reside la diferencia esencial entre los dos modos de tradición, es
deci r, en el ámbito religioso y m ítico de la h istoria , donde el
equilibrio y la lucha en tre ambos regula la relación de la h um an idad con su fundame nto últim o (la revelación), La di ferencia,
cuand o es legit im a, j amás debe ser entendi da por el hi storiador
como diferencia de valor, sólo com o d iferen cia de sign ifica do. En
Gundolf, a la inversa : los d os círculos periféricos deben tener casi
un valor negativo para la exposición h istórica, no tiene n para él
una diferencia de signifu:ado más profunda. De hecho, no aparece
aqu í su único funda mento objetivo legítimo: la sepa ración entre
palabra y escritura. Esto es: toda "trad ición oral "imaginable sobre
Goethe (correspondencia, diálogo, etc.Ideberta transformarse esencialmente en escrita y precisamente todo el fluir de la palabra oral
(y adem ás de la vida privad a) ha cia la escritura crea un concepto
de la palabra escrit a que es completamente d isti nto del m íticoreligioso;y ta m bién la obra en tra ciertamente en el alcance de este
nuevo concepto, pe ro no con esa ficticia exclusividad y mo numentalidad con la que Gundolf intenta exponerla.
Sin detenerse en la pregunta por la posibilidad de un libro
sobre Goetbe, se puede establecer desde la critica negativa:Gundolf
tiene dos cosas a la vista. E n primer término, un concepto d igno,
serio, grande de la hi storia (brevemente, de la historia pragmática),
al que también pertenece metodológicamente, por ejemplo, la separación en tre tradición oral y escrita. En segundo térm ino, una
sensación imponen te de la personalidad de Goethe. Ambas a bsolutamente confusas porque superan ampliamente sus fuerzas. ¿Pero
cómo asimila Gundolfestos dos grandes objetos ?(concepto de esta
asimilación igual al concepto critico básico de la mendacidad
objetiva). Utiliza las categorías de la historia s in objeto, en tanto les
otorga un objeto toto coelc inadecua da:el individuo Goethe. Ahora
bien, de éste esboza una imagen aparentemente poderosa, pero en
realidad a su vez sin objeto. Porque ¿Gundolf tiene una imagen, en
otras palabras, una idea de Goethe ?Nada menos. S olamen te busca
en él una idea metodológica, cuyo desenvolv imien to p ura mente
concep tual es incapaz de verificar. Y escam otea esa verifi cación en
ta nto no apl ica esa idea a Goethe (porque le es imposible por carecer
de conceptos, o dicho subj etioamente, por falta de conciencia
intelectual), sino que intenta im poner a Goethe como personifica ción empírica (!) de esta idea metodol ógica. Vistocksde el otro lado,
lo moralmente repugnante de esta emp resa se presenta como el
120
f~!seamiento de la vida de Goethe com o persona histórica convirt íéndo ía en la de un héroe mítico, cuya existencia se podría represe~t~r en Oscuros contornos sólo a partir de su obra bajo la
mUXlmas categorías históricas, p uest o que las escasas fu entes sól;
da~ Oscuros testi monios. Se p rovoca esta apa riencia, en tan to el
objeto es evacu ad o conceptual y formalmente y conv ertido en el
esqu: m a absolutam ente vad o de la mera representabilidad cosa
quejam ás p.uedeser un individuo. Tanto más agradable se p ;esen ta la cO,!,f~sl~n óptica para el lector que considera el esquema como
un semw.'~s uuiocado por el autor. De hecho, Gundolfpuede decir
e~ defimtwa muy p ocas cosas concluyentes sobre Goet ñe los
dWer~os exámenes se uolatilizan en frases hechas cua nd o de~r(an
relacionarse con el todo y por todas pa rtes aparecen en lugar de los
concep tos má~ sencillos, las pa labras m ás horri bles. El conjunto es
una blasfem ia co~tra el concepto de la idea, a la que no le
prOpOrCI?na un o~jeto, y contra el objeto, al qu e con vierte en un
esr:an tajo porque uuerüa pre sentarlo direc tamente desde la idea
misma . (En esta nada encuentra el lugarpara todas sus ueleidade
p~ra s u. mezcolanza lingü(stica arbit raria y nacia.¡ El biógrafo ;~
8 1 s~ qure~e, el historiador) de Goethe debe ser ante todo un profeta
hacia a~ras, JJ:roqué frío es Gundolf cuando se trata de ver la obra
y la . ex,.'stenclO de Goethe sim bólica mente para una vida y un
s~~nmlento definidos, pero futuros. Ah( se contenta con tender un
hilillo ~ntre Goeth ey alguna lit eratura moderna porque se le oculta
el sentido d~ lo goetheano pa ra la s tareas más defi nidas y prcfunda~ de la Vida contem porá nea. No es de extrañar: él mismo no
qUl~re saber n~d~ con es~as tareas. (Yen este sentido, se pod rta
de~lr, hasta el ult.'mo escri ba de la historia de la literatura acierta
mas c~ndo registra su pequeño juicio sobre valor y d isvalor.
ca<!ucldad e inmorta lidad de poetas y obras. Aunque result~
evidente que los esfuerzos de Gundolfhan surg ido del contraste con
la pobreza.de sem ejante procedimiento, su de bilidad le ha impedido deetru írle realmente en la p ráct íca.)
.Una vez que se ha explicado el método de semejante p roducto
subsiste.la pregunta por su posibilidad. Esta conduce a los en igma;
m etaftsicoe :n~s profundos y aún completamente irresueltos. Por.
que debe residír en el Jengu sjs la p osibilidaddesdel
I
.
lib
.
a cua semejante . I . ro puede. costear su apariencia. Esta apariencia es algo
objetioo, de.l :n.'sm o m odo que es lógicamente objetivo el contenido
d el"j uu:w 2 x 2 = 5. Desde la fil osol'r
del tenguaj
'.e Y la teorla
'
d(falso)
l
' 1 "a
e conOCtmJento surge la pregunta /XJr la ¡x'.'libilidad objetiva de la
121
apariencia y el error.·El lenguaje de Gundolf tiene su posibil.idad
desde la apariencia y el error, su libro es una verda de ra fal sl(tca ci ón de conocimiento.
Modelo de impresión : colección Scholem
2 Los siguientes ap untes se re lacionan con parte 1I, p.54,
21-35 'par te 111, p. 79 , I- p. 81 , 2 Yp. 94, G-p. 100 , 7 (GS, parte 11,
159 , 26 h asta 160, 1; parte IlI , 180 , 30 h ast a 182, 25 Y 194, 1 h asta
199, 7):
Categorías de la Estética
1
1 forma · contenido
a interpretar com o rig or
y pureza
11 contem pl ación · percepción
III belleza - inexpresivo
a interpretar como percepción
y sim bolis m o
IV creación - configuración
El concepto de creación no ingresa en la fi/oso(Ul de l arte como
el de una ca usa. Porque la "creación" desarroll~ la vlrtuS?e la causa
solamente en un único ámbito:el de lo "creado . A hora bien, la obra
de arte no es algo "creado ". Es algo originado, es pro~able que los no
entendidos lo llamen surgid o o de venido; pero de m~u.na "!?nera
"creada " Porque lo creado se defin e por la partlclpacwn que
1 g
es a
o·
. . d
.
1
'da -una vida superior a la de lo orlgma o-- tlene en a
su vt
.
. .
y ' b' la
intención de salvación. Participación sin restrzccwrn:s. st len
naturaleza (como escenario de la hi storia) y tambi én el h~mbre
tienen esa participación, no la tiene la obra de ar te. La relaci ón de
la creación con la obra de ar te no se puede entender, e~ton~s, en un
esquema de ca usa y efecto. No obstante, la creaci ón. tlene ~on
frecuencia una conexión con la g ran obra de arte:en tant o cont~ntdo.
La creación es uno de los temas más poderosos del arte. Habría que
designar una clas e entera de formas, un tipo de forma que tra ta de
la "creación", en la que el tem a creación apare ce una vez q~e J:a
sufrido las variaciones de la contempl ación' 1?stas obr~s se dIS~Ln'.
g u írán tal vez por contener una pa rticular cantidad de lo mexprestoo;
pero tal vez la creación también puede aparecer en lo ~{nlm.o y"en
lo má s colorido. La forma de las obras cuyo tema es la creaclón se
122
puede denominar "form a esta mpada ". Son form as que aparentemente encierran ta nta sombra y confus ión como la cara interior
h ueca estampada o forj ada de un trabajo en relieve metálico. Pero
estas formas no son creación, ni siq uiera son "creadas", sino que sólo
p resentan la crea-ción, o más bien exponen -ésta es su auténtica
esencia- su contenido en el estado elevado y subli me de la creación.
Tal vez inc luso toda s las formas tienen algo de la forma estampada,
en la me dida en que todas las obras del arte tienen como contenido
de alguna manera la creación .
Las obras del arte, y con ellas las formas, no son creados. Eso
se plasma en la esencia d e las obras y de sus formas. El p rofundo
verso de Mbríke: "Pero lo que es bello es biena venturado (!) en sí
mismo", vincula la apa riencia con la belleza , se entiende con la
belleza del a rte. Lo bello del arte está lig ado de hecho a la apariencia. Lig ado a la apariencia de totali da d y perfección;y p recisam en te por eso ligado por la apariencia. Cua nto má s elevada la belleza.
tanto más elevado el tipo d e perfección y totalidad que parece lleva r
con ell a. E n el pla no m ás bajo es la totalidad y perfección de la
realidad sensible, en el sup rem o la de la bie na venturanza. De todos
modos estas categorías están restri ngidas dentro de ciertos límites.
Lo bello del arte jamás puede pa recer sagrado. La bell eza no
aparente ya no es esencia lmente belleza , sin o algo mayor . Pero en
consecuencia, una belleza cuya apariencia ya no bu sca unirse a la
totalidad y la perfección, sino que permanece libre, aumentando
intensivamente de algún modo esta belleza, ya no es más belleza
del arte, s ino belleza demoníaca . Lo seductor de la belleza descansa en el impudor, en la desnudez de la apariencia qu e la arm a
(Tentación de San Antonio).
La forma es la ley por la cual lo bello se liga a la perfección y
la tota li d ad. Toda forma es m isteriosa y enigmática porque se
leva nta de lo insonda ble de la belleza, donde está ar raigad a en la
apariencia. Par esa dice Goethe : "la apariencia jamás p uede alcanzar claridad sobre st m ism a". La form a se origina en lo in sondable,
pero la criatura está creada de la nada.
Criatura y forma - configuración y forma tienen que ser
d istingu idas como crea do y originado. S in creador no hay
eidéticamente creación y criatura; pero configuraciones y formas
existen eidética mente también sin el a rti sta .
Pero lo decisivo es que el acto de creación apunta a la
existencia de la creación, a la existencia del mundo. El origen de la
obra apu nta . en ca m bio, a 1m percepti bilidad deede el princip io.
Esto está en la tendencia originaria de la apariencia. La vida de la
creación permanece en la oscuridad, en la som bra del creador hasta
que éste se separa de ella. Esta separación del creador es un acto
moral. El constituye la esfera de la percepción en la intención
ininterrumpida, recta, desde la creación, que es buena en si misma,
que sólo porque es vista como "buena" constituye el "ver".
[El siguiente párrafo está tachado.l
La intentio de la belleza, en cambio. no atraviesa la resistencia de la contemplación tan completamente como para irrumpir
como forma de la creación en la esfera de la percepción. La obra se
debilita má s bien de la necesidad de su pureza y rigorl .J
La esencia de la creación es ejemplar para la condicíonalidad
moral de la percepción utópica. En la medida en que una obra
traspasa el territorio del arte y es percepción utópica, es creación,
está somet ida a categorias morales no sólo en relación con el
hombre en la recepción sino también en relación con su existencia
en el territ orio de la percepción. La moralidad de la creación le
imp rime a la obra el sello de lo inexpresivo. En relación con el
comienzo del Génesis hay que exponer el orden segú n el cual la
creación sólo pu ede ser percibida moralmente.
Modelo de im presión: Archivo 8enjami n, Me 803 y 8 .
3. Las notas sobre la "apa riencia" se refieren, en la segunda
mitad del manu scri to. a tramos de la parte III , sobre todo de p. 79,
I -p. 80 ,2 (GS 180, 30 hasta 181 , 28 ). Ella s dicen:
Sobre la "apariencia"
No todo es posib le. sino la apariencia de todo
Hebbe(
La apa riencia que hay que indagar (p. ej. error)
de la que hay que huir (p. ej. sirena)
que no debe ser considerada (p. ej. fuego fatuo)
Otra clasificación de la apa riencia:
Apariencia tras la que se esconde algo (p. ej.la seduc tora:la da tras la que nada se esconde ma de la leyend a medieval [frouwe Weltl, cuya
(p.ej. fatamorgana
espalda está carcomida
¿también la quimera?)
por losgusanos mientras
que su frente tiene un aspecto bello.)
124
Relación de la apariencia con el mundo de lo visual. Experimento eidética: Un hombre va por la calle y de las nubes se le
aparece una carroza con cuatro caballos que se dirige a él. Durante
otro paseo, al mismo hombre le suena de las nubes una voz que dice:
Te has olvidado la cigarrera en casa. S i en el análisis de ambos
casos se deja de lado la posib ilidad de una alucinación --es decir
de una razón subje tiva para la apariencia- entonces resulta qu;
en el primer caso es concebible que no haya nada detrá s de la
aparición. en el segundo caso no es concebible. La apariencia en la
que aparece la nada es la má s poderosa, la verdadera. Esta es sólo
concebible en lo visual.
¿ TieTU! verdade ro carácter de apa riencia el objeto intencional
que, po r causas subjetivas (como las alucinaciones), se ma nifiesta
como apariencia ?Y en caso afirma tivo, ¿tiene el mismo carácter que
la apariencia p ura objetiva ?
.
"En y aUant [nous} avons apercu ou bout de la rue des
Chano ines. faísarü oue d'optíoue, les toursj umellés du oieux Saintií]Etienne rZ'A bbaye-aux-Hom mes) uoilées d'une brume qui les rendait
plus belles; car les valles embellissen t tout ce qu'ils cachent et ce
qu 'ils révélents-s-femmee , horizons et mon uments!- "
D'AureviUy Memora nda p. 227
Defi nición de N ietzsche de la apariencia en El nacimiento de
la tragedia
En cada obra y en cada género del a rte está p resente la
apariencia bella; todo lo bello en el arte está comp rendido en la
apariencia bella. [ú lti ma oración tachada] S e ha de hacer una
dife rencia estricta de esta apa riencia bella entre todas las formas
de la apariencia. Ella no se encuentra sólo en el arte pero en
realidad, todo lo bello en él está comprendido en aquélla . Por otra
parte está comprendido en ella -tanto dentro como fuera del artesólo lo bello; y nada feo, se encuentre esto en el arte o en otra parte,
pertenece a la apariencia bella incluso cuando es apariencia.
Existen di stintos grados de la apariencia bella, una escala, que es
determinada no por la mayor o meno r belleza de la apariencia, sino
por su m ayor o menor carácter de aparente. La ley de esta escala no
es sólo fundamental para la tI(Jt'/rirm de la apariencia bella, sino
sobre todo esencial para la IIII 'ffl¡rHi('(l. I~.~·tll If'Y dice que en una
125
configuración de la apariencia bella, la apariencia es tanto mayor
cuanto más viva apa rece la configuración. Con ella es posible
determinar la esencia y los Um ites del a rte, asi como una posible
jera rquía de sus form as a partir de la ap ariencia .
Ninguna obra de arte puede aparecer enteramente oíua sin
convertirse en p ura apa riencia y deja r de ser una obra de arte. La
vida qUJ! palpita en ella debe mostrarse paralizada y como ca utiva
en un mo ment o. La vida que palpita en ella es la belleza, la armonio
que inunda el caos y ... que sólo aparen ta palpitar. Lo que detiene
a esta apariencia, cautiva la vida y le corta la palabra a la armonia
es lo inexpresivo. Aquel palpitar cons tituye la belleza; esta paralización, la verdad de la obra . Puesto que asi com o la interrupción del
di scurso de un mentiroso por la palabra imperativa logra sacar la
verdad donde interrum pe, asi obliga lo inexpresivo a la trém ula
arm onía a detenerse y perpetúa su palp itar a través de su veto. E n
esta perpetuación lo bello debe justificarse, pero ahora aparece
como si estuviera interrumpido en estajusti ficación. Lo ineXpresivo
es aquel poder critico que, si bien no logra separar apariencia de lo
verdadero en el arte, les impide, no obstante, m ezclarse. Tiene este
poder como palabra m oral. En lo inexpresivo apa rece el poder
sublime de lo verdadero como lo define el sim bolismo del mundo
existente, según las leyes del mundo moral. La vida que palpita
jamás es simbólica porque es amorfa, m enos aun lo es la vida bella
por ser apariencia. La cautiva, justa men te, como vida paralizada
y morti ficada, puede aludira lo si m bóli co. Y eso lo hace por el pod er
de lo inexpresivo. Lo inexpresivo, en efecto, d espedaza lo que
perd ura en toda apariencia bella com o herencia del caos: la
totalidad falsa, fingida , engañosa, en u na palabra, la ab solu ta.
S ólo él completa la obra despedazá ndola hoeta converti rla en obra
imperfecta, en la m ínima totalidad de la apa riencia, que es un gran
fragmenlo del mundo verdadero, fragmento de un simbolo.
Modelo de impresión: Arch ivo Benjamin , Ms 781
4. El text o "Teoría de la crítica del arte" se lee como una va r ia nte de la primera sección de la parte III p. 69 , S-p. 70 , 36 (GS 172 , 5
hasta 173, 24 ), que t iene como título en la Disposición: Crítica y
filosofía. Dice as í:
126
Teoría de la crítica del arte
La unida d de la filo sofía, su sis tema, es en ta nto resp uesta, de
un p oder mayor que las p reguntas pos ibles, finita s, e in fin itas en
nú mero. Es de una clas e y un poder mayor que lo que p uede exigir
el conjunto d e todas esta s preguntas porque la unidad de la
resp uesta no p uede ser indagada . Es de un poder mayor que el que
cualquier pregu nta filosófica particula r o un problema p ueda
exigir. S i exis tieran preguntas que, no obstante, indagaran la
unidad de la respuesta, se encont raría n en una relación fundam entalmente di stinta con la filo sofía que sus problem as. En la respuesta a estos últimos se origi na siem pre la tend encia a seguir pregu nta nd o, aquella tendencia q ue sus cit ó las llanas in terpretaciones de
la palabra por la fil osofía com o tarea infinita . El así defraudado
anhelo de una unidad que no pu ede ser indagada se expresa en otra
tendencia en la resp uesta , que podría den omina rse como un volver
a pregunta r, un volver a preguntar por la un id ad perdida de la
pregunta, o por una preg unta mejor, en la q ue se indagarla al
mismo tiem po la un idad de la respuesta. Si existiera n p reguntas
tales, en las que se indagara la unidad, no exieti rta como tendencia
en ella s un seguir p regu nta ndo o u n volver a p reguntar frente a su
resp uesta. Tales preguntas no existen, el sistema de la fi losofía no
es indagable en ningún sentido. Ypara esta pregunta virtual (que
sólo se puede d ivisar desde la resp uesta) existe por cierto sólo una
resp ues ta: el sistem a mism o de la filosofía. S in em bargo. éx isten
c!!.nfig uraciones que, sin ser la filosofía misma, es decir, sin ;er la
resp uesta a aqu ella p regu nta virtual, y si n ser virtual, es decir si n
poder ser la p regunta, tienen la má s p rofunda afi nid ad con la
fil osofía, más aún con e (ldeal de su problema . configuraciones
reales, no virtuales, que no son resp uestas ni preguntas. S on las
obras de arte. La obra de art e no comp ite con la filosofía mismas lno
qu e- entabla una relación profundísima con ella a tra vés de su
pa ren tesco con el ideal del problem a . El ideal [del]problema es un a
idea, que ha de ser denominada idea l porque no se refiere a la forma
inma nente del m ism o si no al conteni do que lo trasciende de su
respuesta, a pesar de que sea sólo a través del concept o del problema, antes que al concepto de la unidad de su respu esta. El ideal del
problema fi losófico, de acuerd o con u na legalid ad que probablemente exis ta sobre todo en la esencia del ideal, se p uede rep resentar
sólo en una pluralidad (ast como el ideal d el contenido p uro en el
arte, en la plurali dad de las m us as). Entonces la u nidad de la
127
I
I
I
1I
filosofia básicamente sólo p uede ser indagada en una pluralidad o
m ultiplicida d de preguntas virt uales [la última pregunta t achad a
posteriormente], Esta m ultiplicidad está encerrada en la multiplicidad de las obras de arte verdaderas y el extraerla es la ocupación
de la critica. Lo qu e la critica puede mostrar de la obra de arte es
la capacida d virtual de form ula r su contenido como problema
filosófico, y se detendrá ante la form ulación del problema, como por
respeto a la obra de arte en et. pero en realidad también como por
respeto a la filosofia. Ella ma nifiesta permanentem ente aquella
capacidad de formulación bajo la condición nunca satisfecha de
que el sistema fíloeófíco sea índagable. Ella sostiene, dicho de otra
manera, que aquél se podría mostrar, comp leto, indagado en tal o
cual problema . Ella hace qu e el ideal del problema filosófico cobre
manifestación en la obra de arte, un a de sus manifestaciones;pero
si qu iere hablar de la obra de arte como tal, sólop uede decir que esto
lo simboliza. La multiplicidad de las obras de arte es, como lo
vieron ya los romá nticos, armónica, y lo es, como también lo
intuyeran ellos, no por un p rincipio vago, no p or un princip io sólo
perteneciente al art e e in ma nente sólo a él. Loes en relación con las
manifesta ciones del ideal del problema .
Cuando se di ce que todo lo bello se relaciona de alguna
manera con lo verdadero y que su lugar virtual en la filosofla es
determinable, eso quiere decir qu e en toda verdadera obra de arte
se p uede hallar una manifesta ción del idea l del problema. Y hay
que observar que a todo problema fíloe ófico se le puede asignar,
como su contorno luminoso, un a manifestación del idea l del problema; en todas partes es posible la dirección virtual a la unidad a
indagar, y la obra de arte en la que se encuentra encerrada está
emparentada con ciertos genuinos problemas fílo e ófícoe, si bien
está también separada de el/os.
_
A esta manifestación de lo verdadero ast como de la verda d
individual en la configuración bella indiv idual corresponde un
ma nifestarse de lo bello en lo verdadero, que ha de determinarse de
otra manera;la manifestación de la totalidad armónica cerrada de
lo bello en la un idad de lo verdadero. De ella tra ta El banquete de
Platón en su mom ento culminante. Sólo en el todo de la verdad, se
nos enseña en él, se manifiesta virtual la belleza.
Resta por investigar qué base com ún se puede encontrar para
estas dos relaciones entre el a rte y la filosofia.
128
[lo verda dero: unidad
lo bello: multiplicidad, resumido en la totalidad]
[tal vez exista un a correspondencia de la virtualidad
también entre otros ámbitos. La moral, ¿no p uede
manifesta rse virtual en la libertad?]
Comparación: Uno conoce a una persona joven, que es bella y
atractiva, pero que parece esconder un secreto. Se ría torpe y
reprochable querer penetrar en ella para sacárselo. Pero está
permitido investiga r si tiene hermanos y si la naturaleza y el
carácter de éstos nos aclara en algo el carácter enigmático del
extraño. Absoluta mente de esa ma nera investiga el verdadero
crít ico a los hermanos de la obra de arte. Y toda gran obra tiene sus
hermanos (¿ hermano o hermana íl en una esfera filosófica.
A sí como la filoso{fa incluye en conceptos simbólicos a la
moral y al lenguaje en lo teórico, también. se pu ede incluir lo teórico
(lóg ico), a la inv ersa, en conceptos sim bólicos en la moral y el
lengu aje. Enton ces surge la critica moral y estética.
Modelo de im presión : Archivo Benja mín, 11.1:8. 703 Ys.
5 . La Dispos ición para Las afinidades electivas es en su
contexto:
Para Las a finida de s electivas
Dispos ición
Primera pa rte: Lo m ítico como tesis
1 Crítica y comentario
A Conten ido de verdad y contenido objetiv o
B Contenidos objetivos en el iluminism o
11 El significado del mundo mítico en La s
afinida des electivas
A El matrimonio como orden jurídico mítico
1 El matrimonio en el iluminismo
2 El matrimo nio en La s afinidades electivas
B El orden m ítico de la naturaleza
1 Lo telúrico
2 El agua
3 Los hombres
129
e El desti no
1 Los nombres
2 El simbolismo de muerte
3 La vida culpable
4 La casa
5 El sacrificio
III El significado del mundo mítico para Goethe
A Segú n sus pa labras
1 La crít ica coetánea de La s afinidades
electivas
2 La fábula de la renuncia
B Según su vida
1 El olímpico o las forma s de vida míticas
del art ista
a La relación con la crítica
b La relación con la naturaleza
2 El miedo o las formas de vida míticas en le.
existe ncia del hombre
a Lo demoníaco
b El miedo a la muerte
e El miedo a la vida
Segunda pa rte: La salv ación como antítesis
I Crítica y biogra{fa
A La concepción tradicional
1 El análisis de las obras
2 La p resentación del carácter y de la obra
B La concepción heroiza nte
Il El Goethe de Gundolf
A Invalidación metodológi ca
1 El poeta en la escuela de George
a como héroe
b como creador
2 La vida como obra
3 Mito y verda d
B In validación del objeto El viejo Goeth e
III La novelle
A Su necesida d en la composición
1 La forma novela de Las afinidades
electivas
130
2 La form a de su nove lle
B S u significado objetivo
1 Las correspondencias en particular
2 Las correspondencias en la totalidad
Tercera pa rte: La esperanza como sfntesis
I Crit ica y filosofia
Il La belleza como apariencia
A La virginidad
B La inocencia
1 en la muerte
2 en la vida
e La belleza
1 El motivo de Helena
2 La invocación
3 Lo inexp resivo
4 La apariencia bella
III La apa riencia de la reconciliación
A Pacificación y emoción
1 Armonfo y paz
2 Pasión e inclinación
a Ottilie, L uciane, la joven en le. novelle
b Las parejas enamoradas
e El matrimonio en la novela
d La trilogta de la pasión
B La salvación
1 La conmoción
a La apa riencia que se ext ingue
b El velo de la belleza
c El desnudamiento
2 La espera nza
Modelo de imp res ión: Archi vo Benjamín, Ms 185
. 6. El siguiente t exto se en cuent r a en calidad de hoja m anuscri t a af:Veg.ada entre las págin as 165 y 166 al ejemplar de trabajo
de Benjamín (J 2BA, p. 840 ). Segú n es to se incluiría en la P arte III
Sección III , B, 1, b , de acuerdo con la Disposición (p. 94,6-p. 96,26;
GS 194, 1·196,5). En cuanto a su contenido pertenece antes bien a
a~ gú n lu ga~próximo a A , 2 n-e (p. 84, 22· p. 90, 31 ; GS 185 ,28-191,6),
S I no a la Secc ión II de la Pnrte J Iuprox . p. 18, JO-p. 21, 15; GS
1a1
129 ,11.1 31,35). Pensad o así, la hoja podría hab er llegado casualmen te al lu gar en qu e fue encont r ada. El texto di ce:
T ambién lo sacramental se vue lve m ítico. Pues en esto se basa
esta extra ña situación : dos pa rej as se conocen . los viejos lazos se
distienden; cuando hay at racci ón mutua entre dos personas que
antes no se conocían, p ront o entabla n ta m bién los otros des una
relació n estrecha. Pa reciera ser qu e lo m ás sencillo sucede con
dificultad y fatiga m ientras el buen Dios lo at iende . ~ro lo ~ás
dificil se resu elve fácil y felizmen te sólo cuando el ~lUblo tte~e
manos en el asu nto. La explicación banal d el caso es eoiden te. y sm
em barg o hay algo en este caso, que si bien puede aclara rse pa rtiendo d e la "necesidad de consuelo", de "la m isma situación", de "el
deseo de vengarse", es po r cierto tan poderosa y rotundam ente bell o,
es en ta n poca medida una escapatoria o paliativo, qu e esta s
explicaciones se torn an totalmente insigni(ica ntes . Como por hechizo especular se enciende la llama que tiembla en el encuentro
triunfa nte de los a bandonados. Pu esto que para ell os el amor ~o.es
origin al, original es pa ra ellos la sit uación en la ~ual las ~teJas
fuerzas sacra mentales de l matrimonio que decae, intenta n instala rse entre ellos como fuerzas m íticas , naturales. Esto y no el amo r
es el verda dero secreto lado in terior de aquella si m biosis, de la
"mism a" situa ción en la que se encuen tran los abandonados. La
n ueva cotidia neida d que les toca en suerte contiene. desnudo, el
sacramento del matrimonio: ellos se ven permanentemente, sin
esfuerzo, como cónyuges, por todos los me d ios alienta n los antigu os
esposos el trato nuevo de quienes se alejan de ellos. El amor aquí.no
es más que la apariencia de vida , ta l como no se en~rega a la ~slón
ciega y rabiosa de la in vestigación alquimista. rn al des~ublerto,
desvelado sacram en to del matrimonio. El espin tu de la m isa negra
vuel ve aquí:el sacrame nto tom a el lugar del amor;el amor, el lug a.r
del sacram en to. El espíri tu del acierto satá n ico impera y reflej a
como en un espej o al matrim on io. Puesto que S atán .es d~aléctico, y
un a especie de acierto enagañ oso, d ichoso - la apanencLO, a la que
Ni etzsche estaba profundam en te entregado-- lo delata com o lo
delata el espíritu de la gravedad .
Modelo de imp resión: Archivo Bcnj amin, Ma 1709
7. El sigu iente borrado r de a dden da est á incluido a con ~in u~.
ci ón de la página 144 del eje mpla r de tr abajo, en la qu e Benjamín
ya ha bía h echo un a adde nda de poca extensión, y servía pa ra da r
132
ma yo r precisión a es te pequeño agregado, tal como Benjamin lo
pueda ha ber pensado para la edición que nu nca existió. Las notas
dice n en particular:
Mención de Franeois -Poncet
S ustenta una posición irrazonable, puramente in telectual,
que ve en fu novela un a especie de tejido de m omentos d idácticos.
A éste se le corresponde la comp rensión superficia l d e las parti cu laríd adee: la No oelle sería fu ndame ntalm ente sólo una "interesa nte digresión ", a pesa r d e algunos rasg os analógicos de importancia.
Ella habria sido escrita con m ucha anteriorida d, y luego incorporada a la novela . Qué significado podría reivindicar así -como
germen de la nooela -, es a lgo que escapa al autor. ¿Es el capitán en
laNovellereal menteel salvador, no el rep udidado?([An dré FraneoisP oncet, Les Affinit és Elective s de Goethe. Eesa i de com me ntaire
critique, Avec u ne préface pa r Henri Lich te nberger, París, 1910]
pp. 184 ·188)
De manera igu alme nte sup erficial se cons idera el d iario com o
p ieza de m áx imas goet heanas, introducida a la naturaleza de
Ottilie _sin una conexión real, mient ras que en realidad Goeth e
p resta sus pe nsa mientos a esta figura param ar, y con ello la anima
resp etando su d ébil y apag ada condición [¿respi ración ?J. (pp. 200203)
Los m omentos nozarénícoe necesitan de una severa crit ica.
Poncet ha recalcado con razón la incapacida d en Goethe de enfren o
toree a la m uerte desnuda . O se mantiene cas i im percep tiblemente
sua ve o se le hace frente con una pompa [?J cosmé tica y serena . Lo
nazaréni co otorga oqu t una profunda y mitigante serenida d y la
ten dencia católica aqut está emparentada -au nque no se ade cua a
ella- con la tendencia, por lo de m ás más profunda mente pagana, de
la novela. (pp. 233 ·35) - Poncet nota también q ue Goethe no fue al
en tierro de su m adre y más tarde evit aba su tumba.
Consideración goehteana del milagro orientada a las ciencias
na turales. S us mo mentos religiosos son secundarios. (pp. 23 1.32)
Es to d iferencia notableme nte esta form a de contemp lar de la
romántica al ha cerla ap arecer al mism o ti empo como ilegítima. Y
esto también es par te de la crítica de los momentos nazarénicos.
L a muda aparición del arqu itecto j unto a la tumba de Ott ilie,
a la q ue hace referencia Poncet (p . 22 9), es fundamen ta l. Indica la
pura intenc ión del amor que se deb ta di ripir a Ottilie. El amor
renunciarla a in troducir en el ctrcu lo dl' /a ¡'xi.'1ft'lIcia h umana a
laa
esta fig uro, que en cierto modo es, hasta en su belleza, el secreto de
lo vivo.
S e hace Miar cóm o la decisión de Ott il ie d e quitarse la vida
no es ad mitida expresamente par ella en ningún lugar y con ello no
const it uye una resolu ción en sen ti do estricto. (p. 224)
Los acontecimientos son injus ta mente considerados como
parecidos, den tro de lo concebible, a un rela to trágico.. (pp . 236.,2? 153, 256) S in em ba rgo, sólo a las acciones en el sen tido d ram ático,
es decir a las disp ut as de las personas sostenidas por las palabras,
les cabe la tragedia;en el dom inio silencioso de los acontecimien tos
sólo relatados, al que pertenecen los hechos de esta novela como cas i
ninguna otra , no hay traged ia. Lo trágico ap arece no en la fanta sía
si no s610 en la encarnación d e la figura del héroe y sosti ene con ello
su forma de existencia extraestética, perteneciente a la filo softa de
la h ist oria.
Quema de los manuscritos (p. 54)
Goethe no da detalles fieíonó micoe de sus perso najes en la
novela (p . 95)
El discurso al colocar la p iedra fu ndame ntal, fran cmasón
(p p . 104-111)
Modelo de impresión: Archivo Benjami n, Ms 1708
Versio nes que se co nservan
JI
.f28A
MI
M2
M'1
M4
Goethes Wah lve rw a nd tsch a fte n . En: N eue Deutsche Beitroge, seri e 11, número 1, pp . 83-138 (a bri l de 1924 ) y serie
Il , número 2, pp. 134· 168 (ener o de 1925 ).
Goethes Wahlverw andt schaften von Walter Benjamin. Editorial de la Bremer Pres se. Separata de los números 1 y 2
de la se rie 11 de los N eue Deutsche Beítriige publicados en la
editorial de la Bre mer P re sse. La numer a ción de la s pá ginas e s: pp. 83·174; Archivo Benjam ín, Dr 721.
Goe t hes w ah lverwan dtschaft en. Copia en limpio. con ocida
como Ma nuscri to Jula Cohn; Colección Scho lem .
[Goeth es Wahlver wa ndtsch a ft en] versi ón temprana; Colección Scho lem .
Zu den Wahlverwa ndt sch aftc n[.]Disposit ion ;Arc hivo Benjamin, Ms 185.
Borrador pa ra una ad denda: Arc hivo Benjamín, Ms 1708.
Modelo de im presión: J 2BA
134
La sit uac ión de pa r ti da pa r a la producción del texto revisado
era igua l a la del texto de la tesis de doc torado, e n tanto en uno como
en o tro ~a~taban los originales pa ra impren ta pro pia mente dichos
- los origi nales mecanografiados por Benja min - y no es proba ble
que s~an ha llados . En ambos ca sos n08 llegan ej empla res de
trabaj o del autor; ~n el caso de la tesis de doctor a do, un ejempl a r
expresa~en te des ign a do, e n el ca so del t rabajo so bre La s afinida des .et:.ctwas , uno usa do como tal, y e n ambos casos los tra bajos de
revrs ron hech os por Benjamin e n la versión definitiva se rvía n a l
siguie nte prop ósi to : la prepa ración de una ed ición má s del libro e n
e l caso d~l t rabajo sobre La s afinidades electivas,la primera . 'En
este sentido la sepa ra ta de la Breme r Presse ( = .T2BA ) e la borada
por . I!~njami n, debi ó de se r vir como testigo prefe rido pa r a la
r evis ión. Pe ro segu ra ment e no fue el único; en e sto se difer en cia la
si tuación de partida con la de l trabajo sobre Sch legel. Del trabajo
sob; e G()o~he ~()S llegan com pletas una versión temprana y u na
COpl~ en lim pio, los cor pora textuales que beneficiaron en gran
me~] da a la revisió n . Concretamente, la copia en limpio (= M ' ),
registrada en todas las variantes re le vantes , cont ribuyó a lle na r
los vacíos e xistentes e ntre ella y la ve rs ión impresa en los N eue
Deutsche Beitriige y que, e n s u defecto , hubiera lle nado la versión
mecanografiada q ue se perdió. La s diverge ncia s en tre ésta y la
ve rsión definitiva , pa s ajes como los ac erca de Borchardt títulos de
secciones ~ la ded icatoria pueden se r inferidos, por una parte, de
la s ano~clOnes posteriores o aquéllas recu peradas en e l ejemplar
de trabajo, por otra pa rte, de la copia en limpio. Otras anotaciones
en el eje m plar de t rabajo no pued en haber es ta do incluida s en la
versión mecanografi a da del mismo modo que no est á n incluida s e n
la copi a en limpio: se trata de mejoras y añadid ura s , tal como la s
debe haber hech o Benj amín, más tar de, e n a lgún momento des.
pu és de q ue se term ina ra la impresión e n los Ne ue Deutsche
Beítrage ; tal es el ca so de l agregado de "de tono fra ncm a són" (parte
1), el qu e, como la re fere ncia ac e rca de Fra ncois-Poncet, fue ra
hecho despué s de tra bajar sobre sus "Afflni té s électives", cosa q ue
pr oba damente ocurrió m ás tar de, o la referencia acerca de Berno ulli y Bacho fen qu e, como lo prueba la carta del 14 de enero de 19 26
(cf Br íefe , p . 409), no puede haber sido hecha antes de es ta fech a.
Ad~má~, en la rev~8ión fuer on tenida s en cue nt a la hoja manuscrita in cl uid a en el eje mplar de trabajo y la Disposición . Adem ás los
MI y 1\12 ayudaron a a cla rar pa sajes de se nti do proble mático y a
asentar la reprod ueci<>n defi nitiva de la pun tuaci ón , ortografia y
1:15
citado, de acuerdo con los objetivos per segu idos por Benjam ín.
Aqu í se les prese ntaron a los editores problem as qu e, por otra
parte, son similares en muchos puntos a los de la producción del
texto de la te sis de doctorad o. Es así qu e, tal como en el material
citado en el trabajo sobre Sch legel, pre val eció la intención de
modernizar los pasaj es de Goethe, de sus comentadores coetáneos,
de críticos, autores de cartas, literatos y filósofos (haciendo una
ú níca -y para Benj amín s ígn ificat iva- exce pción con Holderlinl
y -esto constituye la diferencia con res pecto a la te sis de doctorado-- de estiliza r no en pocas oport unida des segú n u na manera
propia. Amba s cosas, la mod ernízaci ón y la estiliza ción, en pri ncipio no afectan jamás la sintaxis de los pasajes cita dos, s ino
ún icamen te la puntuación, contracción en el casode te r mina ciones
de conjugacione s o declinaciones y ocasionalmente la ortografía.
Hubo que respetar estas in terven cion es de Benjami nya sólo por el
he cho de qu e el texto benj a miniano hubier a sido privado irrespon sablemente de la inte nción de estilización imperant e en él y de los
matices logrados, característicos, de hab er sido ignoradas a cau sa
del principio filológico de la iden tida d del citado. Aquí fue de ber filológico documentar jus tamen te el ---delibe ra do-- tra tamiento
filológico de un autor.
Toda s las in tervenciones operadas por Benj amín -están
presentes en may or o menor medida en cas i todas las citas del
ensayo- no fueron reproducidas a ciegas. Con otras pa labras:
aquellos cambios qu e se podían reco nocer lo su ficiente como
intervenciones fueron distinguidos de aque llos que res pon den
ma nifiestamen te a errores y omi siones, ya sea de Benjamin , o del
mecanógrafo o del tipi sta, y se conservaron los primeros mientras
qu e se corrigieron discre tamen te los últimos.
136
,
Goethe,
artículo enciclopédico
I
I
I
Cu an do Johann Wolfgang Goethe vino al mundo el 28
de agosto de 1749 en Francfort, la ciudad t enía 30.0 00
h abitante s . Berlín, la ciudad más grande del Im perio
Alemán, t enía en aquel en to nces 126 .000 habitantes, en la
m is ma época, sin embargo, Pa rís y Londres ya tenían más
d e 50 0.000 cada una. Estas cifras s on características de la
situación política de la Alemania de aquella época, puesto
que en to da Eur opa la revolución burguesa depend ió de las
grandes ciudades. Por otra parte, fue característico de
Goethe el haber tenido toda su vida un fuerte rechazo a
permanecer en grandes ciudades. Por ello jamás pisó
Berlín , en ed ad ava nzada sólo visitó su ciu da d natal ,
Fra ncfort, dos veces a desgano, pa só la mayor parte de su
vida en u n pequeño estado de 6000 habitantes y sólo llegó
a tener m ayor conocim iento de los centros it a lianos Roma
y Nápoles .
La maduración de la n ueva bu rguesía, cuyo re presentant e cultural y al com ien zo t ambién defensor politico era
el poeta, se perfila c1aramente en su árbol genea lógico. Los
miemb ros masculinos de la línea genealógica de Goet he
salieron de los círcu los del artesanado m edi ante el t r ab ajo
y se ca saron con mujeres de a ntiguas famili as de es t udiosos o de fa milias de un estat us social m ás elevado. De la
lín ea p aterna , el bisabuelo era herrador; el abue lo, primero sas t re y lu ego taberne ro; e) padre, Joh ann Caspar
Goethe, fue en un principio un simple a boga do. En poco
I .
ti empo llegó a obte ner el t ít ulo de Consejero Imperi al y
cuando consiguió hacer su mujer a la hij a del alcalde
Textor, Katharina E lisabet h, ingresó definitivamen te a
las familias dominantes de la ciu da d.
Lajuventud en la casa patricia de u na ciudad libre del
Imperio afirm ó en el poeta el heredado rasgo primordial
- renano-franconiano: reserva frente a todo compromiso
político y un se nt ido más avisado de lo que es adecua do y
provechoso para el individuo. El reducido círculo familiar
-Goethe tenía sólo una hermana, Camelia- le permitió
al poet a desde temprano concentrarse en si mismo. A
pesar de ello, las concepciones imperantes en la casa
paterna natural mente le impedían pen sar en una profesión artística. El padre obligó a Goethe a estudiar derecho.
A los diecisé is años entró primero a la Universidad de
Leipzigy a los veintiuno, en el verano de 1770, se fue como
estudiante a Estrasburgo .
En Estrasburgo se perfila claramente por pri mera vez
el círculo académico del que surge la literatura juvenil de
Goethe. Goethe y K.lingerde Francfort, Bürger y Leisewitz
de Ale mania del Centro, VoB y Cla udius de Holst ein , Lenz
de Livonia ; Goet he como patricio, Claudius como burgués,
Holtei, Sch uba rt y Len z como hijos de maest ros o predicador es, el pintor Müller, Klinger y Schiller como hijos de
pequeños burgueses, VoO como hijo de un campesino, y
finalmente condes como Christian y Fritz van Sto lberg,
todos ellos trabajaban juntos para encumbrar por un
camino ideológico lo "nuevo" en Alemania. Pero la debilidad fatal de este movimi ento revolucionario esp ecíficamente alem án fue no poder reconciliarse con las divisas
originales de la emancipación burguesa , del iluminismo.
La masa burguesa, los "iluminados", estaban separados
de su vanguardia por un inmenso abism o. Los r evolucionarios alemanes no eran iluminado s, los iluminist as alemanes no eran revolucionarios. Unos agrupaban sus ideas
en torno de la revelación, la lengua, la sociedad; los otro s,
en torno de la doctrina de la r azón y del Estado. Goethe
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adoptó más tarde lo negativo de am bos movimientos: con
el ilumi nismo se oponía a la revolución, con el Sturm und
Drang , al Estado. En esta división de la burguesía alemana estaba la razón de que ésta no encontrara la conexión
ideológica con el Oeste, y Goethe, que más adelante est udió en profundidad a Voltaire ya Diderot, no es t uvo nunca
más lejos de entender el ca rácter francés que en Estra sburgo. Particularmen te sintomática es su declaración
respecto del famoso Manifiesto del materialista francés,el
Svetéme de la nature de Holbach, en el que ya corre la
cortan te ráfaga de la Revolución Francesa. Le parecía "tan
gris, tan cimerio, tan mortecino", que se estremecía ante
él como ante un espectro. Le parecía la "quint aesencia de
la se nili da d, insípido, o, mejor dicho, de mal gusto". Se le
hacía hueca y vacía esta "triste seminoche atea". Así
sen tía el creativo artista pero también el hijo pat ricio de
Francfort. Goethe, más adelante, le dio al movimien to
S tu rm und Drang sus dos manifiestos más imponentes, el
Gote y el Werther. Pero el movimien to debe su forma
universal, en la que se constit uyó en im agen del mundo, a
Johann Gottfried Herder. En sus cartas y conversaciones
con Goethe, Ham ann y Merck su rgie ron de él la s divisas
del movimi ento: el "genio origin a l", "Lenguaje: revelación
del espírit u popular", "Canto: el primer lengu aje de la
natural eza", "Unida d de la historia de la Tierra y de la
humanidad". En estos años Herder preparab a su gran
ant ología de los can tos populares bajo el título Voces de los
pueblos en can tos , que abarcaba el mundo desde Laponia
hasta Madagascar, y que tuvo la máxim a in flue ncia sobre
Goethe. E n efecto, en su lírica juvenil se une la renovación
de la forma del lied a través de la ca nción popular con la
gran liberación que había apo rtado el círculo Hainbund de
Gottinga . ''VoB emancipó a los campesinos de los pantano s
para la literatur a . Expulsó de la liter atura las formas
conven cionales del Rococó con horquillas de este rcolero,
t rillos y el dialecto de In Baja Sajon ia, qu e se levanta el
som brero sólo a medi as frente ni seño r ." Pero puesto que
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en VoBla descripción constituye a ún el tono fundamental
de la lírica (así como en Klopstock la retórica es el fundamento del movimiento hímnico), sólo se puede hablar de la
liberación de la lírica alemana de los círculo s de la descripción, la did áctica y la acción a partir de las composiciones
de Goethe en Estrasburgo (S alutación y despedida , Con
una cinta pin tada , Canción de mayo,La rosa en el zarzal).
Una liberación que, naturalmente, sólo podía constituir
un estadio precario, t ransitorio, y mientr as que condujo a
la lírica alem ana a su decadencia en el siglo diecinu eve,
fue limitad a conscienteme nte por Goet he ya en su obra
tardía, en el Diván de Occidente y Oriente. En comunidad
con Herd er , Goet he redactó en 1773 el manifiesto Del
carácter y arte alema nes con aquel est udio sobre Erwin
von Steinbach, el constructor de la catedral de Est rasburgo,
que más tarde convirtió el clasicismo fanático de Goethe
en algo tan particulannente esca ndaloso para los romá nticos cuando éstos redescubrieron el gótico.
Del mismo círculo creador surgió en 1772 el Gotz van
Berlichingen . En esta obra se expresa clar am ente la división de la burguesía alem ana. Las ciudades y las cortes
deben personificar , como re presentantes del principio de
la razón envilecido en el reali smo político, al rebaño de los
ilu ministas sin es pírit u, al que se opone el Sturm und
Drang en la figura del cabecilla del cam pesinado en
rebelión. El trasfondo histórico de esta obra, la guerra
campesina al em ana, podría inducir a ver en ella un cred o
genuinamente revo lucionario. No lo es, pu es lo que fundamentalmente se alivia en el levantamiento de Gotz son los
dolores de la ca ba llería imperial , del antiguo estamento
señorial, vencido por los príncipes en ascenso. Gotz lucha
y ene primero por sí mismo y luego por su estamento. La
idea cent ral de esta obra dr amática no es el levantamiento
sino la tenacida d. La hazaña caballeresca de Got z es
regre siva, es la hazaña más fina y gentil de un señor, la
expresión de un impulso individual , no comparabl e con los
brutales asaltos incendiarios de Los band id os. Con este
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asunto se produce por primera vez el fen ómeno que va a
ser típico de la obra de Goethe: como dramaturgo se
somete un a y ot ra vez a la atracción por los asuntos
revolucionarios para luego desviarse del tema o dej arlo
como fragmento. Al pri mer tipo corresponden Gotz von
Berlichingen y Egmont, al segu ndo La basta rda. Cómo
Goet he ya en este primer dram a en rigor se sust r ae a la
energía. ~evolucionaria del movimien to Sturm und Drang ,
se manifiesta con toda claridad en comparación con dramas de sus contemporáneos. En 1774 Lenz dio a publi cación E.l preceptor o ventajas de la educación privada , qu e
echa Implacabl e luz sobre aque l condicio namiento de)
mundo literario de entonces, que t uvo muchas consecuencias también para la evolución de Goeth e. La burguesía
alema na estaba lejos de se r lo suficientemente fuerte como
para sostene r un quehacer literario exten so por sus propios medios. La consecuencia de aque lla sit uación fue que
la literat ura siguió depend iendo del feudalism o aun cua ndo la sim patía del literato estaba del lad o de la burguesía.
Su pobre condición lo obligaba a acep tar comidas de
caridad, a enseñar como preceptor a nobles latifundista s
y a acompañar en sus viajes a j óvenes príncipes. Finalmente esta dependencia amenazó también con hacerle
perd er el fru to de su creación litera ria , puesto que sólo
aquellas obras expresamente designadas por decreto del
gabinete estaban protegidas contra la reproducción ilegal
en los países del Imperio Alemán.
En el año 1774 se publicó Los sufrimientos del joven
lVerther después de qu e Goethe fuera nombrado en la
Audiencia Imperial de Wetzlar. El libro fue ta l vez el éxito
lite rario más grande de todos los ti empos . En él Goethe
perfeccion ó el ti po del autor genial. Pues si el gran autor
hace de su mundo interior desde un comi enzo un as unto
público, de las cuestiones de la época constante mente
cues tiones de su mundo de experiencia y de pen samientos,
Goet he represe nta en sus obras j uve niles este tipo del
gran autor con una perfe cciónjamás alcanzada. En Werth er
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la burguesía de entonces encontraba caracterizada su
pat ología al mismo ti empo en forma aguda y complaciente,
como la actual la encuent ra en la teoría fr eudiana. Goethe
entretejió su amor des afortunado por Lotte Bu ff la novi a
de un am igo, con las aventuras amorosas de un joven
literato cuyo suicidio había dado m uch o que hablar . E n los
est ados de ánim o de Werther se despliega el Weltschmerz 1
de la época en todos sus matices. Werther no es sólo el que
ama sin fortuna, el que, en su conmoción, encuentra
caminos h acia la na tu raleza no buscado s por ni ngún otro
enam orado desde la Nueva Eloísa de Rousseau, es también el burgués cuyo orgullo choca dolorosamente contra
las barreras de clase y demanda su reconocimiento en
nombre de los derechos humanos, hasta en nombre de la
criat ura. En él Goethe deja qu e el elem ent o revolucionario
en sujuvent ud se exprese por última vez en mucho ti empo.
Si en la re se ña de una novela de Wieland h abía escrito:
"Las m arm óreas ninfas, las flor es, los florero s, las carpetas bordadas en las m esas de este pequeño pueblo, ¿qué
gr ado del r efinamiento no presuponen? Qué desigualdad
de los estamentos, cuánta escasez donde hay tanto placer,
cuánt a pobreza donde hay t anta propiedad", ahora dice de
mane r a un poco atenuada: "Se puede decir mucho a favor
de la s reglas, casi tanto como lo que se puede decir en loa
de la sociedad burguesa". En Werther la bourgeoisie encuent ra el semidiós que se sacrifica por ella. Se siente
salvada sin se r liber ada; de ahí la protesta de Lessing, con
su insobornable conciencia de clas e, que echa de men os
aquí el orgullo burgués contra la noblez a y exigía de
Werther un final cínico.
Des pués de las complicaciones sin esper anzas del
a mor por Ch arlot t e Buff, la perspectiva de un matrimonio
burgués con una bella, impor tante y distinguida joven de
Iera ncfort pudo parecerle a Goethe un a solución. "Fue una
rara decisión de aque llo superior que impera sobre ncsoI
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Dolor del mun do. [T.J
tras, el que en el transcur so de mi extraña vida hubiera de
experiment ar también los sent imient os de novio." Pero el
compromiso con Lili Schonem ann fue , por cierto, un solo
episodio tor mentoso en su luch a de más de treinta a ños
contra el m atrimonio. El h echo de que Lili Schonema nn
fu er a probablemente la mujer más signific ativa, pero
seguramente la más libre que se le ace rcar a a Goethe, sólo
podía, en último t érmino-aumentar su resist encia a uni rse a ella. En mayo de 1775 huyó en un viaj e a Suiza,
emprendidojunto con el conde St olberg . El h aber conocido
a Lavater marcó es te viaje para él. En su Physiognom ik
[Fi siognómica], que causaba ent onces sensación en Europa, Goet he reconoció a lgo del espíritu de su propiacontemplaci ón de la naturaleza. Má s adelant e, la unión íntima
que en Lavaterformó el estudio del mundo de las criat uras
con el pietismo , hubo de contrariar a Goet he.
E n el viaje de retorno, una coincidencia h izo que
conociera a l prín cipe h eredero, futuro duque Ka rl August
de Sachsen-Weimar. Poco después Goeth e acep tó la invitación del prín cipe a su corte. Lo qu e fue pen sado como un a
visita se tornó en una estadía de por vida. El 7 de noviem bre de 1775 Goethe llegó a Weimar. En el mi smo año fue
nombrado Con sejero de Legación con as iento y voz en el
Cons ejo de Estado. El mismo Goethe, desde un comienzo,
sintió esta decisión de ponerse al servicio del duque Karl
August como un compromiso con se ria s consecuencias en
toda su vida. Dos cosas fueron determinante s para esta
decisión . En una época de exacerbadas con mociones políticas de la burguesía alemana, su posición le permitía
obt ener u n contacto cercano con la realidad política. Por
otra parte, a l sit u a rlo es ta posición como alto miembro de
un aparato de funcionarios, se sustraía a la necesid ad de
tomar decisiones r adi cales. A pesar de la discrepancia
interior , esta posición dab a al m eno s un sus tent o exterior
a su a cción y a su presencia . Qué caro era el precio pa gad o,
es algo que Goethe podría haber escuchado de las voces
int er rogativas, defraudad as, indignadas de sus amigos
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(de no habérselo mantenido pr esente su propia conciencia,
insobornablemen te vigi lante). Klopstock e incluso Wiela nd sintieron rechazo , como más ta rde también Herder,
por la generosidad con qu e Goeth e correspondía a las
exige ncias de su posición y más a ú n a las que le hiciera la
forma de vida y la persona del gran duqu e. Pu esto qu e
Goethe, el autor del GOIz , del \Ver/her, rep resentaba la
oposición burguesa. Esta se depositaba ta nto más en su
nom bre, por cua nto en aque l entonces la s te ndencias no
encontraban ca si otra expresión qu e no fuera la personal.
En el siglo dieciocho el autor era a ún profet a y sus escritos,
el compleme nto de un eva ngelio que parecía expresarse
más acabadamente a través de su vida misma . El enorme
prestigio personal que habían conferi do a Goethe sus
primeras obras --que er a n men sajes- se perdió en
Weimar. Dado que se quería esperar sólo lo monstruoso de
él, se urdie ron las leyend as más descabelladas . Se decía
que Goet he se em borrachaba di a riami ente con agu ardiente , y que Herder predicaba en botas con es pue las y que
después de la prédica cabalga ba t res vue ltas alrededor de
la iglesia (así imaginaban la vida de los genios en estos
primeros meses ). Gra ves consecuenci as tu vo, sin embargo, lo que en realidad daba fundamento a estas exageraciones: la amistad ent re Goethe y Karl Augus t , que fue
cimentada entonces , y que más tar de dio a Goet he las
garantías de una regencia a mplia, es piritual y lite ra ria, la
primera un iversal -eu ropea despu és de Voltaire . "En lo
que atañe al juicio del mundo", escribía enton ces Karl
August, de diecinueve añ os, "que desaprobaría el que yo
nombra ra al Dr . Goethe en mi consejo supremo sin que
h aya sido primero fun cionario, profesor, consej ero de
cáma ra o de gobier no, no camb ia nada."
El padecimi ento y el desconcierto de estos primeros
años en Weimar se t ransforma ron y encontraron un a
n ueva fuente en el a mor de Goethe por Charlotte van
Stein. La s ca rtas que le escribió en los años 1776- 1786
permiten reconocer estilísticamente el pa saj e continuo de
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la temprana prosa revo lucionaria, "que le estafaba al
lenguaje sus privilegios", h acia el gra n ritmo calmado que
respiran aque llas ca rtas dictadas en los años 1786~ 1788
en Itali a . Por su contenido son la fuente más importante
para comprender el comportamien to del j oven poeta fre nte a las }~cupaciones adm inistrativas, pero sobre todo
frente a la ~ociabilidad cortesana. Goet he no era por
natura leza siempre de reacción rápida.
Quería a prenderlo y observó "cómo lo hacía la llam ada gen te de mundo". De hecho, no era posibl e una esc uela
más .d~ra que es~a rela ción altamente expuest a bajo las
con diciones de vida de un a ciud ad pequ eña . A esto se
agregó que Cha rlotte van Stein jamás forzó porGoeth e los
conceptos
de decencia de la socieda d cortesana , a un en Jos
anos en que tuvo una comunica ción tan incomparablemente pro fun da con el mundo de Goethe . Goethe necesitó
a ños para que esta mujer tomara un luga r tan inconmovíbIe y benéfico en su vida , que su imagen pudiera fundirse
en la figura de Ifigeni a y de Eleonore von Este, la a ma da
de Tasso. El hecho de qu e se arraigara en Weimar y cómo
lo hizo está en tera men te ligado a Ch arJ otte van Stein. E lla
lo ~an: iliarizó no sólo con la corte sino con la ciudad y el
p~lsaJe. Junto a todo el protocolo del se rvicio tienen lugar
siem pre aquellas notas más fugaces o más a mplias a la
s~ñora Von Stein , en las que Goet he, como lo hiciera
SIem pre como am ante, ap arece en toda la a mplit ud de sus
dote~ y acti vidades, como dibujante, pintor, ja rdinero,
a rqu ttecto, etc. Cuando Riemercuenta del año 1779, cómo
Goethe recorrió durante un mes y medio el ducado, durante el día inspeccionando los caminos, escogiendo a los
jóvenes en los despachos para el servicio militar, por la
noche descansando en pequ eñas posadas y trabajando en
su l figen ia, sólo ofre ce una miniatura de tod a esta existencia críti ca, rnúltipl emen te a menaza da de Goethe.
El prod ucto poético de estos años son los comienzos de
Misión teatral de Wilh elmMeister, Stella , Clavigo , Cartas
de Werther desde Suiza, Tasso y, sobre todo, una gran
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parte de la lírica más imponente: Viaje al Harz en in vierno,
A la lu na, El pescador, Sólo qu ien conoce el anhelo, Por
encima de todas las cumbres , S ecretos. Goet he escribía en
aquellos años t ambién el Fausto, incluso echó los cimientos interior es de algunas partes del segu ndo Fa usto, al
menos en la m edida qu e el origen del nihilismo es tat al
goetheano , que se impone bruscamente en el segundo acto,
em pieza a forma rse en las exp eriencias de los primeros
años e n Weimar. En 1781 dice: "Nuestro mundo moral y
políti co es t á socavado por pasajes subter ráneos, sótanos y
cloacas, como suele es tarl o una gra n ciu dad, en cuya
a rmonía y h abitabilidad por supuest o nadie piensa y
medi t a ; sólo se le vuelve más com prensible a aquel que
tiene algú n conocimiento cua ndo a lguna vez cede el suelo
aquí, cuando una vez se eleva una hum a reda allá... y se
escuchan aquí ma ravillosas voces".
Cada giro con el qu e Goethe afirmaba su posición en
Weimar 10 alejaba más del círculo creador y de amigos de
los comienzos de Estrasburgo y Wetzlar. La incomparable
autoridad que llevó a Weimar y qu e su po imponer frente
al duque se fundaba en su papel de mentor e ntre los
m iembros del Sturm und Drong , Pero en una ciudad
provinciana como Weim ar, este movimiento sólo podía
manifestarse fuga zmente y se quedó en ext ravaga ncias
tumultuosas, sin volverse fecundo. Goethe también lo
reconoció claramente desde un comien zo y se enfrentó a
t odo intento de continuar la esencia de Estrasburgo en
Weima r. Cuando en 1776 apareció Lenz en Weimar y se
comportó en la corte en el estil o de lo.s poeta s del S tu :m
und Drang, Goethe ord enó que lo retiraran. Era se nt ido
común político. Pero más aún, una defensa in sti ntiva
cont ra la impulsividad ilimitada y el pathos que h abía en
el est ilo de vida de su juventud, y a cuy a alt u ra ya no se
sent ía a la rgo plazo. Goethe presenció en estos círculos los
ejemplos m ás devast adores de ge nialidad ext rema, y cómo
10 conmovió la comuni dad con tales n aturalezas, es algo
que dice una declaración de la misma época de Wiela nd . Le
14R
escribe a un amigo que no ambiciona la fama de Goethe al
precio de sus pad ecimi entos físícos. Más ad elante, el poeta
aplicó los recursos pre ventivos más severos cont ra esta
susceptibilidad constitutiva. Sí, cuando se obs erva que
Goethe eludió cuando pudo ciertas t endencias -por ejem plo, tod as las nacionales y la m ayoría de las románticas-, se debe pens a r que temía que lo conta giaran in mediatamente. Que no escri biera ninguna obra t rágica es
algo qu e é l mi smo achacó a esta constitución .
Cuanto más se acercaba la vida de Goethe en Weimar
a u n cierto estado de equilibrio -su inserción en la sociedad cortesana tuvo lugar form almente en 1782, con el
e nnoblecimien to- tanto más intolerable se le hacía la
ciudad. Su impacien cia cobró la forma de un descontento
patológico con Alemania. Dice que quiere escribir u na
obra que odien los alem anes. Su rechazo llega incluso a
más . Luego de haber estado embelesado dos años de su
juventud por el gótico, el paisaje y la ca ba llería alemanes,
Goethe descub rió y cultivó ya a los veinticinco a ños,
primero atenuada y confusamente, en lo sucesivo más
claramente, a medi ado s de los treinta en to no exigente, y
más tarde con siste ma y fundamento s, un a resistencia
cont ra el clima y el paisaje, cont ra la historia, la política y
el carácter de su pue blo, qu e pro venía de lo más íntimo de
su ser. Est e estado de ánimo se desencaden ó en 1786, en
la precipitada partida de Goethe hacia Italia . El mi smo
calificó su viaje de huida. Las supersticiones, las tensiones
lo cercaba n tan opresivamente que no se a nimó a hacer
saber a nad ie de su pla n .
Durante este viaje de dos años, qu e lo llevó por
Verona , Venecia , Ferrara , Rom a y Nápoles hasta Sicilia,
decidió dos cosas. Por una parte Goeth e re nunció a la
esper a nza de dedi car su vida a las a rt es plásticas. Había
acariciado esta idea un a y ot ra vez. Si Goethe, inconscientemente, h ab ía asumido su posición fre nte a la nación y si
dura nte much o ti empo no quiso perder la fisonomía de un
diletante, ta mbién su vac ilar ace rca del destino de su
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genio era culpable de esto como de las confus iones e
inseguridades de su cre ación liter aria. Est e genio te nía
demasiado a menudo los ra sgos de l t alento como para
hacerle más fácil el camino al poeta. El gran art e del
Renacimient oitaliano, al que Goethe, por verlo con los ojos
de Winckelmann, no podía diferenciar nít idamente del de
la antigüedad clásica, sentó en él, por un a parte, la cer teza
de que no había n acido para la pint ura, y por otra parte, la
base de aquella limit ad a doctrina clasicist a del arte, que
quizá represente el únic o ámbito del pensam iento en el
que Goethe se encont r ab a m ás bien detrás de su época en
vez de encabezarla. Inclus o en otro sentido encontró Goethe
el camino hacia sí mismo. En u na carta envia da a su hogar
se re fiere a la corte de Weimar: "La ilusión de qu e la
simient e que madura en mi exis tencia y en la de mis
amigos debería ser sembr ada en este suelo, y que aq ue llas
joyas celestiales podrían engarzarse en la s coronas de
est os príncipes me h a abandonado t otalmente y enc uentro
restablecida mi felicidad juvenil".
En Italia surgió de la versión en prosa de lfigenia su
versión en verso. Al a ño siguiente, en 1787, el poeta
t erminó Egmont.Egmont no es u n drama político sino un a
caracterología del tribuno alemán, com o acaso hubier a
querido h acerlo Goet h e, en su con dición de defensor de la
burguesía. Pero est a ima gen del int répido hombre de
pueblo se elevaba hacia la claridad con dema siad a superioridad y las realidades políticas tomaban expresión más
clara en boca de Oranien y Alba. La fantasmagoría de l
lin al -"La libertad, en celestiales arreos, irradiando clarielad, descansa sobre una nube"- desenmascara la idea
HU puestamente política del conde Egmont como la inspirauiún poética que es fu ndamentalmente. Para el poet a
ex ist ían límit es estrict os en la int erpret ación de l revolucionario movimient o de lib eración que estalló en los Países
Bajos en 1566 bajo la conducción del conde Egmont: en
primer luga r , por un /círculo social creador y un carácter
para los que las ideas conserva doras de trad ición y jerarI ón
quía eran inalienables, yen segundo lugar , por su posic ión
anarquista, su incapacidad de hacer va ler el E st a do como
factor hi stórico. Para Goethe la historia representaba una
sucesión impre visi ble de formas de dominación y de cul turas, en la que los grandes in dividuos, tanto J ulio César
como Napoleón, Sh akespea re como Voltaire, brindan el
único sustento. Nunca pudo declararse part ida rio de mo vimientos nacionales o sociales. Es cierto que en pri ncipio
nunca manifestó una opinión aca ba da sobre estos asuntos, pero éstas son las conclusiones qu e re sultan tanto de
sus conversaciones con el historiador Luden como de las
Años de andanzas y del Fausto. Estas convicciones t a mbién determinan su relación con el dr am aturgo Schiller.
Pa ra Schiller el problema del Estado había ocupado des de
siempre un luga r central. El Estado en su re lación con el
in dividu o fue el tema de los dramas de su juventud, el
Es tado en su relación con quien ostenta el poder, el de sus
obras maduras. La fuerza motora en los dramas goethoanos
n o es enfrentam iento sino desplieg ue. La obra lírica más
importante de la época italiana son las E legías romanas,
que capturan con la determinación y perfección formal de
la an tigüedad la m emori a de múltiples noches de a mor
roma n as. La intensificada determinación se nsual de su
naturaleza lo con dujo a la decisión de estrechar su ámbito
vit al para seguir actuando sólo a partir de un núcleo
limi t a do. Aún en Italia, Goethe pide a l duque, en u n a carta
que muestra la culminación de su es tilo diplomá ti co, que
lo releve de t odos los cargos administrativos y políticos. Le
fue concedi da esta petición, y si Goethe, no obstante, sólo
da ndo dilatados rodeos volvió a encontrar el cami no de
una intensa producción poética, la causa más important e
de ell o fue el cont act o con la Revolución Francesa. Par a
enten der este contacto es necesario tene r en cuenta - a l
igual que con todas sus decla raciones di sipadas , inconexas, im pene trables respecto de la política- menos la
suma de sus improvisaciones teóricas que su función.
N o cabe duda de que Goethe cons ide ró problemático
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el despotismo ilustrado del siglo dieciocho mu cho a ntes de
que estallara la Revolución Francesa , después de sus
experiencias como Consejero de Legación de Weim ar. No
sólo a caus a de sus la zos íntimos con el régi me n feudal ni
a ca usa de su rechazo fundam ental de toda conmoción
violenta de la vida pública no había podido reconcilia rse
con la Revolución, sino sobre todo porq ue se resistía, más
aún, le era imposible a lcanzar alguna opinión fundamental en asuntos de la vida estatal. Si no se pron unciójamás
sobre los "lími te s de la acción del Estado" tan claramente
como, por ejemplo, Wilhelm von Humboldt, fue porque su
nihilismo político iba demas iado lejos como para haberse
atrevido a hablar de él en otra forma que no fuera la
alus ión. Sufici en te el que, más tarde, el programa de
Napo león de desbaratar al pueblo alemán en sus pueblos
constitutivos no tuviera nad a de monstruoso para Goethe,
qui en veía justam ente en esa dispersión completa la
manifestación exterior de una comunidad en la que los
grandes in dividuos podían elegir sus círculos de acción
(círculos en los que podían disponer pat ri arcalmen te y
enviarse unos a otros sus señales espectrales superando
los siglos y los límites de los estados). Con razón se ha dicho
que la Alemania de Napoleón fue para Goethe el prototipo
de lo fra nconiano con tono latino-francés, el ca mpo de
acción más adecuado. Pero también la enorme susceptibilidad y la perturba ción patológica a la s que lo llevaron los
grandes acontecimientos políti cos de su época influyeron
directamente en su relación con la Revolución. Esta perturbación, en la cual el poeta fue afectado por ciertos
cptsodíoe de la Revolución Francesa como por reveses
personales de l des tino, hizo que le fuera imposible regular
el mundo de lo político por princi pios y sólo a partir de
ellos, como podría ser absolutamente posible para la vida
privada del individuo.
A la luz de las cont radiccio nes de clase de la Aleman ia
de entonces es to se presenta así: Goet he no se sentía , como
Lcssing, paladín de las clases burguesas sino antes bien su
l ó2
representante, su em bajador frente al feudalismo y el
principado alemanes. A partir de los conflictos de esta
posición representativa se explican sus conti nuas fluctuaciones. Sin embargo, el más grande exponente de la
literatura clásica burguesa -que constituía el ú nico motivo indiscutible por el qu e el pue blo a lemá n podía arrogarse el pre stigio de nación cult ural moderna- no podía
pens ar la cultura burguesa de otra manera que no fuera en
el marco de un estado feudal ennoblecido. Si Goet he
rechazaba la Revolución Francesa, no era és te un rechazo
en el sentido feu dal -a parti r de la idea patriarcal de que
cada cultura , incluso la bu rguesa , sólo podía prosp erar
bajo la protección y a la sombra de la dominación ab soluta- sino también en el sentido de la pequeñ a burguesía ,
es decir, del pa rticular que, te meroso, busca ai slar su
existencia de las conmociones políticas que lo rodean. Pero
este rechazo no era ni en el es pírit u del feudalismo ni en
el espíritu de la pequeña burguesía caba l y u nívoco. Por
eso ni una sola de las cre aciones litera rias en las que
durante diez años t rató de aclarar s u relación con la
Revolución pudo conquistar u n lugar central en el contexto total de su obra.
No son menos de siete las obras en las que Goet he
entre 1792 y 1802 t rata re novadamente de arrancar a la
Revolución Francesa una fórmu la vencedora o una imagen conclusi va . Se trata, en un primer momento, ya de
produ ctos secundarios que marcan con el El gra n copto y
Los exaltados el mínimo nivel jamás a lcanzado por la
producción de Goet he, o, como en La bastarda , de un
intento condenado a subsistir como fragmen to. Finalmente Goethe se aproximó mucho al objetivo en dos obras
lite rar ias que, cada cual a su manera, trataron, por decirl o
así, en bagatelle a la Revolución. Germán y Dorotea la
convierte en oscuro trasfondo, en el que se recorta, sed uctor, un idilio alemá n de pu eblo; Reineke, el zorro deslíe el
pathos de la Revolución en la form a de un a sátira en verso,
que no en vano se remonta a la forma medieva l de la
153
n arraci ón de an imales. La Revolución como t ras fondo de
una im agen de concepción moral (así aparece en Germ á n
y Dorotea ): la Revolución como cómica acción prin cipal y
de estado, como intermezzo en la historia a n imal de la
huma nida d (así a parec e en Reinehe, el zorro). Con e llo el
poeta su pera la s huell a s del rese ntimiento aú n pe rceptibles en los a nteriores intent os de darle forma, sobre todo
en los Diálogos de los emigrados alem anes. Pero el hecho
de que la historia , e n su ve rda de ra cumb re de humanida d,
se aglutine e n torno del rey, esta má xim a jerárquica ,
feuda l, obtiene la ú lti ma palabra en este ciclo de producción . Sin emba rgo, just a mente el rey de La bastarda hace
cla ramen t e apreh en sible la incapacidad de Goethe para
comprender la historia política. Es el Thoa s de l fig enia en
nueva forma , el rey como especie del "buen hombre",
tran sportado a quí a la agitación de la Revolución, imperiosamente de stinado a fracasar.
Los problem a s político s que los años noventa impusieron a la pro ducción de Goethe fueron la causa de que
intentara sustraerse a ella de múltiples manera s. Su gra n
refugio fue el estudio de las ciencias na t ura les . Sch iller
reconoció el carácter de huida inherente a la s ocupaciones
cie ntíficas de esos a ños. E n 1787 le escribe a Korner: "El
espírit u de Goethe ha moldea do a todos los que pertencen
a su círculo. U n desprecio orgulloso de toda espe culación
e invest iga ción , con un a pego a la natur al eza lleva do h asta
la afectación y un a resign a ción a sus cin co sent idos; en
poca s palabra s, un a cierta simplicidad in fa nt il de la ra zón
lo ca ract eriza a él y a la sect a local. Es mejor busca r
hier ba s o dedi carse a la mi neralogía que dejarse atrapar
por demo stra ciones vacía s. La idea puede ser m uy sana y
buena , pero t ambién se puede exager ar much o". Este
es tudio de la s ciencias naturales sólo podía hacer a Goet he
má s frágil frente a los acont ecim ient os polít icos. Entendía
la histori a sólo como h istoria natural, la entendía sólo en
tanto ésta permaneciera liga da a la cr iatura. P or eso la
pedagogía, tal como la desarrolló má s tarde en Los añm; ele
l ñ4
andanzas , resultó ser la posición má s avan za da que logró
a lcanza r en el m u ndo de lo hist órico. Esta orien tación
h acia las ciencia s natura les iba en cont ra de la política,
pe ro también iba en cont ra de la teología . En ella el
spinozismo a nticlerical del poeta encontró su configuración m ás fecunda. Si se opone a los escr itos pieti stas de su
a ntig uo a migo J a cobi porque éste formu la la tesis de que
la na tura leza esconde a Dios, Ja má s importante de Spinoza
para Goethe es qu e tanto la naturaleza como el es píritu
son un la do manifiesto de lo divino . Esto q uiere decir
Goethe cuando le escribe a J acobi: "A ti" te ha "ca stiga do
Dios con la met a física ... a mí, en cambio me ha bendecido
con la fís ica" . El concepto bajo el cual Goethe presenta sus
revelaciones del mundo físico es el "fenómeno primige nio".
Este se formó origi na lmente en el con texto de sus estudios
botánicos y a natómicos. En 1784 Goethe descubre la
cons ti tuc ión morfológica de los h ue sos del cráneo a pa rtir
de una t ransmutación de los huesos de la columna vertebra l; un a ño después, la Meta m orfosis d e la s p lantas. Bajo
esta caracterización ente ndía el hecho de que t odos los
órgano s de la planta, desde la s raíces ha st a los estambres
son sólo forma s tran smutada s de hoja s . Con ello llegó a l
conce pto de la "pla nt a pri migenia", declara da "idea" por
Schíller en a quella fa mosa primera conversación con el
poeta , pero que Goet he no quería aceptar como tal sin
confer irle una cierta evide ncia sensible. Los est udios na t u ra le s de Goethe ocupan e n el contexto de su lit eratura el
luga r que en arti stas menores a m en u do ocu pa la est ética .
Sólo se pued e enten der justam ente este aspecto de la
creación goethean a t en iendo presente qu e él, a diferencia
de ca si todos los int elect u ales de es tas época s, jam á s hi zo
las paces con la "apariencia bell a". No la es té tica sino la
contemplación de la naturaleza le reconcilió la lit eratu ra
con la política . Pero ju sta mente por eso t a mpo co se ocult a
en est os es t udios cient íficos qué refra ct a rio er a el poeta a
ciertas innova ciones , tanto en lo t écnico como en lo político. E n el um br a l de la era de la s cienc ias naturales, que
t ri!)
ampliaría tan vastamente la precisión y el alcance de las
percepciones se nsoriales, él cond uce nuevamente a las
viej as formas de la inve stigación de la nat uraleza y escribe : "E l hom bre en sí, en tanto se sirve de sus sa nos
se ntidos, es el a pa ra to físico más gran dioso y preciso que
pueda exis tir, y la mayor calamidad de la física moderna
es justamen te el ha be r separado los experime ntos del
hombre y... que rer reconocer la na tural eza sim pleme nte
en lo que muestran los inst rumentos artificia les". Según
sus conceptos, el próximo objetivo natural de la cien cia es
llevar al hombre en pen samiento y acción a arregla r
cue ntas cons igo mism o. La transformación del mundo por
la téc nica no e ra en realidad su materia, aun cuando él, e n
su vejez, hi ciera un exame n asombrosamente lúcido de su
imprevisible im portancia . El mayor provecho del conocimiento de la naturaleza se definí a para él en la form a que
és te da a un a vida. Despl egó esta concepción hasta llegar
a un pragmatismo estricto: "Sólo lo fecundo es verdadero".
Goethe pertenece a la familia de aquellos grandes
es píritus para los cuales no existe fundamentalmen te un
a rte como á mbito se pa rado. Para él, la doctrina del fenómeno primigenio como cien cia na tu ral era al mismo tiem po la verdade ra doctrina del arte, como para Da nte lo era
la filosofía de la escolástica y para Durero, la s artes
técnicas. Para la ciencia, inn ovadores en sentido est ricto
fueron sólo sus descubrimientos de botánica. Im portantes
y reconocidos son ad emás los escritos osteológicos: la
demostración de la existencia de un hueso intermaxilar en
el ser humano, 10 cual, n aturalmente , no fue un descubrimiento. Menor r econocimiento t uvo la Meteorología y se
eu ustion é ené rgica mente la Teoría de los colores , que pa ra
t toet he corona toda su obra científica, y que de acuerdo con
cie rtas manifestaciones se podría pen sar que corona la
obra de su vida . Desde h ace un tiem po se h a re n ovado la
d iscusión acerca de este extenso documen to de la cienc ia
natural guet heana. La Teoría de los colores se opone
rotundam ente a la óptica de Newton. La oposición funl ó(i
damental de la que pa rte la polémica que Goethe lleva ra
dur ante años, por momentos con extrema acritud, es :
New ton explica la lu z blanca como una composición de
luces de colore s, Goet he, por el contra rio, como el ser más
simple, más in divisib le, más homogéneo que conozca mos .
"No está compuesta... Mucho menos por luces de colores."
La Teoría de los colores consid era los colores como metamorfosis de la lu z, como manifestaciones que se conforman
en la lucha de la luz con la oscur idad. Junto con la idea de
la metamorfosis, es dete rminante aquí para Goethe la de
la polaridad, qu e recorre todas sus in vestigaciones. La
oscuridad no es sólo mera a usencia de luz ---entonces no
se ría perceptible- sin o un a contraluz positi va . En relación con esto se le ocurre, en su vejez, que el animal y la
planta tal vez se h ayan desa rrollad ode su estadoprimigenio
a t ravés de la luz o la oscuri da d. Es un rasgo peculiar de
estos estudios científicos el qu e Goethe atien da en ellos al
es pírit u de la esc uela romántica en la misma medida en
qu e lo contradice en su estéti ca . La orientación filosófica de
Goethe debe enten derse menos a pa rtir de sus escri tos
poéticos que de sus escritos sobre ciencias natu rales.
Desde su inspiración juvenil docum entada en el famoso
fragme nto Naturaleza , 8pinoza sigu ió siendo para él el
patrono de sus estudios morfológicos. Más tarde, éstos le
facilitaron el a nálisi s de Kant. Mientras que Goethe no se
relaciona con la obra crítica central - la Crítica de la razón pura- y tampoco con la ética - la Crítica de la razón
práctica-, se ntía la máxima admiraci ón por la Crítica del
juicio . En ella Kant rechaza la explicación teleológica de la
natu raleza, qu e era un pila r de la filosofía del Iluminismo,
del deí smo. En esto Goethe tuvo que coincidir con él, puesto
qu e sus propias investigaciones anatómicas y botánicas
representaban posiciones muy ad elantadas en el ataque
de la ciencia natural bu rguesa contra la teleológica. La
defini ción de Kant de lo orgánico como una fin alidad cuyo
fin no reside fuera sino dentro de la cr iatura final , se
correspondía con los conceptos de Goethe . La unidad de lo
157
bello, t a mbién de lo bello en la naturale za , es siempre
independiente de los fines:en es tocoinciden Kant y Goethe.
Cuanto má s profundamente lo afectaban los sucesos
e uropeos, tanto má s vasta era la bú squeda de Goethe por
un resp a ldo para su vida privad a. Así se debe entender la
disolución de su re lación con la señora Van Ste in , poco
tiempo después de volver de Italia. La unión con su futura
mujer, Ch rist ia ne Vulpius, a quien conoció poco tie mpo
después de volver de Italia , fue durante quince a ños un
grave escá nda lo para la socieda d burguesa de la ciudad.
Sin emba rgo, no se pretenda ver en esta relació n con una
jo ven proletaria, trabajadora de una fábrica de flores
art ificia les, un te stimonio de concepciones socia les particularment e liberales por parte del poeta. En cuestiones de
organización de su vida privada Goethe t ampoco sabía de
m áxim as, mucho menos aún revolucionarias. Christiane
fue primero sólo un amorío. Lo más llamativo de est a
unión no resi de en su origen sino en su evolución. A pe sar
de que Goethe nunca pudo y qui zá nunca int entó franquea r la enorme diferencia de nivel entre esta mujer y él,
a pesar de que Christ iane, no sólo esca nda lizara a la
sociedad pequeñoburguesa de Weimar por su prnveniencia, sino también a los es píritus m á s libres e importantes
por su forma de vida, a pesa r de que los cóny uges no se
tomaran a pecho la fideli da d matrimonial, Goethe ennobl eció esta unión y con e lla a la mujer mediante sent imientos inalterables, una imponente tenacidad en los
mom entos más difí ciles y, quince años después de su
primer encue n tro en el a ño 180 7, con el casamiento por
igles ia forzó a la corte y a la socieda d a reconocer a la
madre de su hijo. P ero con la se ñora Van Stein tuvo luga r
un a re concilia ción de sleída s610 muy tarde, después de
años de profun do rec hazo.
En 1790 Goethe as umió la cartera de Culto y Educación como ministro de Estad o, un año más tarde, la
cond ucción del Teatro de la Corte. En estos ámbito s su
acción es infinita . Aumenta de a ño en año. Todos los
1áH
institutos científicos, todo s los museos, la U niversidad de
J ena, los establecim ie ntos de enseña nza técnica, las escuelas de canto, la Acade mia de Arte se encon t raba n bajo
la influencia directa del poeta, qu e a menudo se extendía
ha st a los det all es más remotos. En coincidencia con esto
su casa se convirtió en un instituto de cultura europeo . Su
afán de coleccionista cu bría todos los ám bitos de sus
investigaciones y de su afición . Esta s colecciones componen el Mu seo Nacional de Goethc en \Veim a r con su
galería de cuad ros, sus salas con dibujos, loza s, monedas,
animales emba lsama dos, h uesos y plantas, min erales
fósiles, aparatos q uímicos y fisicos, para no mencionar la
colección de libros y a utógra fos. Su universalidad no tenía
límit:s. Allí donde la profesión artística se le negaba ,
qu ena a l menos ser un aficionado. Al mi smo tiempo es tas
colecciones eran el marco de una existencia que adquiría
cada vez m ás un carácter represent ati vo frente a los ojos
de Europa. Le otorgaban a l poeta, a de más, la autoridad
que é l nece sitaba , como el organizador m á s gra nde del
mecena zgo del principado que jamá s h aya tenido Alemania. Con Voltaire, un lit erato su po por primera vez a segurarse la autoridad europea y represent a r ante los príncipes el prest igio de la burgues ía mediante una existencia
igu almente grande en lo es piritual y en 10 material. En
est o Goethe es un sucesor directo de Voltaire. Igual qu e la
posición de Voltaire, la de Goethe ha de entenderse como
política. Y aun cuando rechazó la Revoiucíón Francesa
supo, no obstante, aprovechar el a ume nto de poder que
gracia s a ella experi mentó la existencia del literato con
más virtud y conc iencia de la meta qu e nadie. Si en la
segun da mitad de su vida Voitaire a lca nzó una riqueza
princi pesca, la sit ua ción económica de Goet he no es de
ningun a m anera comparable. Pero para comprender la
Ilama.tiva rigid ez del poeta en cuest iones de negocios,
especialm ente en las t ratativas con Cotta, hay que tener
~n c~enta que é l se cons ide ra ba, desde comienzos de siglo,
Institutor de un lega do na ciona l.
159
1
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En to do este decenio fue Sch iller quien siempre lla maba a Goethe a abandona r la d ispersión de la actividad de
funci on ario y el ensimismamiento de la contemplación de
la naturaleza y a de dicarse a la producción litera ria . El
primer encuentro ent re los poetas, ocurrido poco tiem po
despué s del regreso de Goethe de Itali a , no t uvo consecue ncias. E sto se correspondía con los sentimient os que
abrigaba el uno por el otr o. ~chiller , en ~qm:1 ent?nces
aut or de los dramas Los band~dos . Amor e intrigo :Fieeho ,
Don Carlos, re pres ent aba en la severidad de su s formulaciones cla sistas la oposición más intensa que se pued a
imagin ar a los in tentos de Goethe de medi ar moderadamente. Mientras que Schiller quería emprender la luch a
de clases en toda la línea , Goethe había tom ado h acía
t iempo la líne a de la retirada , desde la cu al sólo se podía
llevar ad elante la ofensiva en el t erreno cultural, perot oda
la activida d política de la clase burguesa qued aba limitad~
a la defensiva. El hech o de que se a lca nza ra un comprcrmso entre estos dos hombres dice claram ent e qu é poco
consolidada estaba la conciencia de cla se de la burguesía
a lema na. E ste compromiso t uvo lugar bajo el signo de la
filosofía k anti an a. En sus ca rtas S obre la ed ucación est ética del hom bre Schille r les quitó a las formulaciones
radicales de la moral kant iana su ag re siva agude za en
interé s de lo estét ico y las convirtió en un instrumento de
const rucción histórica . Esto permitió un entendimiento ,
mejor dich o, un a t regua con Goet he. E n re alidad , el t~ato
de a mbos hombres permaneció pa ra siem pre ca racterizado por la re serva diplom ática que exigía de ellos este
compromiso. Su discusión se limit aba con precisión casi
te merosa a los problemas form ales del a rte lit er ario. En
unt e sent ido hi zo época. La corres pondencia ent re ellos es
un a docum ent ación bien sopesada y redactada minuciosamente y , por motivos tendenciosos, tuvo si empre más
prestigio que la más profunda, más libre y más vit al que
Goethe ma ntuvo en su vejez con Zelter. Con razón se
refería el crítico de la J oven Alemania , Gu t zkow, a las
I so
"exageradas sutilezas de las te ndencias estéticas y las
teorías artíst icas" que se m ueven en un círculo permanente en esta correspondencia . Y ace rtó al hacer responsable
de ello a la disona ncia ch illona con la que se enfre ntan
host ilmente aquí el arte y la h isto ria . Es así que los poet as
no siempre coincidía n in cluso en la com prensión de sus
obras m ás gra nde s. "Era", dice Goethe de S eh ill er en 1829,
"como aquellos hombres que se basan mu cho en la id ea .
Tam poco encont raba pa z n i podía t ermina r jamás... Yo
siem pre es taba ocup ad o en toma r una posición firme y
preservar y protege r sus cosas, como las mías, de tales
influencias."
El im pu lso de Schiller fue importa nte en primer
térm ino para las ba lad as de Goet he ("El desent errador de
t~ so ro s " , "El a pre ndiz de brujo", "La novia de Corinto", "El
dIOS y la bay ad era"). El manifiesto oficial de su alianza
lite ra ri a fueron las Xenias. El Almanaque a pa reció en el
a ño 1795. Su frente se orientab a contra los e nemigos de las
Horas schillerianas, contra el racionalismo vu lgar qu e
t enía su cent ro en el círculo berlinés de Nicolai. El ataque
tuvo efect o. La mordacidad lit eraria fue intensificada por
el interés a ne cdóti co: Los poet as firm ab an en rea lidad
como responsables porel conj unt o sin delatar la a utoría de
cada uno de los dísticos. Pero a pesar de todo el brío y la
elegancia del a taque , en es te procedimien t o se escondía
una cierta desesperaci ón. La época de la popularidad de
Goethe ha bía pasado , y si ga naba a utorid ad de decenio en
decenio, en realida d no volvió jamás a ser un poeta popular. E special mente el Goethe tardío tiene ese decidido
desprecio del público lecto r, común a todos los poetas
clásicos a excepción de Wieland, y que en cuent ra a veces
su expresión m ás categóri ca en la correspondencia ent re
Goethe y Schiller. Goethe no tenía una relación con el
público. "Si su efect o era enorme, en realidad él mismo no
vivió nunca ni cont in uó viviendo en aquél, ah í donde a l
comie nzo encendía a todo el mundo." El no sabía qu é
regal o, por cierto, hacía a Alemania con su persona. Menos
161
aún había sabido armonizar con algu na orientación o
tendencia. Su intento de rep resent ar una con Schiller
que dó en ilusión. Destruir esta ilusión es el motivo justi ficado por el cual el público alemán del siglo diecinueve
trató un a y ot ra vez de oponer a Goethe y a Schiller y
medirlos uno frente al otro. El influjo de Weimar sobre la
gran ma sa alemana no se encontr aba en ambos poetas
sino en las revistas de Bertuch y Wieland, en los peri ódicos
literarios AlIgemeine Literarische Zeitu ng y Teutschen
Merkur . "No anhelemos", escribía Goethe en 1795, "las
revolucione s que podrían preparar las obras clásicas en
Alema nia ." Esta revolución es la em ancipación de la
burguesía que ocurrió dem asiado tarde en 1848 como para
produci r todavía obras clás icas. El carácter alemá n, el
esp írit u de la lengua al em ana, ést as eran ciertam ente las
cue rdas con las que Gocthe ejecut aba sus imponentes
melodías, pero la caj a de resonancia de este in st rumento
no era Alemania sino la Eu ropa de Napoleón.
Goet he y Napoleón tenían un mi smo obj etivo: la
emancipación social de la burguesía bajo la form a política
del despotismo. Este era lo "imposible", lo "inconmensurable", lo "insuficiente", una es pina clavad a profun damente
en ellos. Fue lo que condujo a Napo león al fraca so. Por el
contrario, de Goethe se puede decir que cuanto más envejecí a más amoldaba su vida a esta idea polític? y con~cien­
te mente la tachaba de inconmensurabl e, de insuficiente,
y la elevaba a una pequeña imagen primigeni a de su idea
política . Si se pudieran t razar límites, la poesía podría
representar la libertad burgu esa de este estado mien tras
que el régimen en sus cuestiones pri vad as se correspondía
tota lmente con lo despótico.Pero fundamentalmente, tanto en la vida como en la literatura se puede reconocer
de rtn mcnte la acción recíproca de estas tendencias irreconciliables: en la vida como libertad de la manifest ación
erótica y como régim en est rictí simo de la "renuncia". en la
literatura, en ningún lugar tanto como en la segunda
parle del Fausto, cuya dialéctica política da la clave de la
<.
W2
posición de Goethe. Sólo en este contexto es comprensible
cómo Goet he pudo someter su vida en sus últimos t re inta
años a la s categorías burocráticas de la compensación, de
la medi ación, del aplazamiento. No tiene sentidoj uzga r su
actuar y sus gestos segú n u na escala abst r acta de las
bu ena s cost um bres. E n esta ab st racción reside lo absurdo
de los ataques que dirigió Borne contra Goethe en nombre
de la J oven Alema nia . Justamente en sus máxima s y en
las más notables peculiaridad es que manifiesta el régimen de su vida Goethe es comprensibl e sólo desde la
posición políti ca que él se creó y en la que se colocó. Su
parentesco escondido, pero tanto más profundo, con la de
Napoleón es tan decisivo que la época posnapoleónica , el
poder que hab ía derrotado a Napoleón, ya no pudo comprenderlo. El hijo de padres burgueses as ciende, deja todo
detrás de sí, se convierte en heredero de una revoluci ón
frente a cuyo poder todo se est remece en sus manos
(Revolución Fran cesa;Sturm und Drang ) y en el momento
en que sacude a l má ximo el dominio de los poderes que
sob reviven, funda mediante un golpe de Estado su propio
dominio en las mismas formas viejas , en las mism as
formas feudal es (imperio; Weim ar ).
La hostilidad de Goet he cont ra la s gue rras de independencia, que ca usó un escándalo insuperabl e a la histo ria de la lite ratura burguesa, es completame nte evidente
en el contexto de su condicionamie nto político. Antes de
que fund a ra el imperio europeo, Napoleón fue para él el
fundador de su público europeo. Cua ndo el poeta finalmente en el año 1815, por influenci a de Iffland, se determinó a escribir un a pieza de circun stan cia para la entrada
triunfal de las t ropas en Berlín,El despertar de Epiménides ,
sólo pudo ema nciparse de Napoleón ciñ éndose a lo caótico ,
a lo oscuro del poder primitivo qu e sacudió a Europa en ese
hombre. Nada podía sentir por los vencedores. En la
sufrida determinación con que intentó defenderse del
espíritu que movía a Alem ania en 1813, se expres a, por
otra parte , la misma idiosincrasia que le tornaba insopor163
.able la estancia en aposentos de enfermos y la cercanía de
noribundos. En su aversión contra todo lo soldadesco
tabla ciertame nte menos su oposición a la coerción mili.ar, incluso a la inst rucción mili tar, qu e su rechazo contra
.odo lo que tiende a menoscabar la figura del ser humano,
toede el uniforme hasta la herida. Su s nervios fueron
puestos a du ra prueba cuando en 1792 t~~o que aco~p~­
ñnr al duque en Francia durante la invasión de los eje rcílos aliados. En ese ent onces Goet he reveló un gran arte
para aislarse medi ante la conte mplación de l.a ~aturaleza,
estudios ópti cos y dibujos , de los acontecimientos que
presenciaba. La "Campaña de Francia" es tan import~nte
como aporte al conocimiento del poeta ~o~o tu rbia y
horro sa en tanto análisis de los acontecim iento s de la
política mundia l.
El giro político y hacia Europa es la marca de la
creación poética tardía de Goethe. Sin embargo sólo sentiría este suelo tan firme bajo sus pies después de la
muerte de Schiller . Por el contrario, la gran obra en prosa
que reanudó y concluyó de spués de una larga pausa ,.aú~
bajo la acción directa de Schiller , los Años de ~pren~tzaJe
de WilhelmMeister, car acte riza su permanencia vacilante
en los pórticos idealistas, en el humanismo alemá n, desde
el cua l Goethe tras larga lucha , llegó a lo ecumé nico. El
ideal de los Años de aprendizaje - la forma ci ón-e- y el
entorn o social del héroe - los comediantes- se corresponden de hecho el uno con el otro de forma est ricta, son dos
exponentes de aquel imperio de ideas específicamente
nlcmán de la "apariencia bella", que te nía muy poco qu e
decir a la bu rguesía de Occidente que en ese momento
uxecndía a la dominación. De hecho fue casi una necesid ad
pot'!li ca poner actore s en el centro de una nov~l~ burguesa
ulomana. Con ello Goethe eludía todo 10 condic ionado por
In política para luego recuperarlo sin dud a de maner a
tnnto más despreocupada veinte años más tarde, en la
conti nuación de su novela de form ación. Que el poeta en
Wilhelm Meieter convirtiera en héroe a un medio artista,
<.
aseguró su influencia decisiva a la novela , justamente
porq ue estaba condicionado en la sit uación alemana del
siglo que terminaba. En ella se basan las novelas sobre
artistas de l romanticismo desde Heinrich von O{terdingen
de Novalis, Stembald de Tieck hasta El pintor Nolten de
Mortke. E l estilo de la obra es acorde con el contenido. "En
nigun a parte se delata la maquinaria lógica o una lucha
dialéctica de las ideas con el t ema, sino que la prosa de
Goctho es un a perspe ctiva del teatro, u na pieza meditad a ,
aprendida , que es sus u rra da te nuemente para una estructuración creadora de las ideas. En ella las cosas no habl an
por sí mismas , si no qu e deben dirigirse al poeta para
obtene r la pa labra. Por eso este len guaje es preciso y no
obstante modesto , claro sin ser ostentativo, diplomático al
ext r emo."
Se debía al temperamento de ambos hombres que el
influjo de Schiller se manifestara esencialmente en la
formación, motivación de la producción goethea na sin
influ ir en pri ncipio en la dirección de la creación goet hcana. Que .Goet he se dedicara a la composición de bal ad as,
que contmuara losAño,'; de ap rend izaje de Wilh elm Meister,
el fragmento de Fausto, qui zás haya sido gracias a Schiller.
Pero cas i siempre el verdadero interca mbio de ideas acerca de estas obras giraba en torno de lo artesanal y lo
técnico. La inspiración de Goethe no era desviada. Era un a
amistad con el homb re y con el autor Schill er . Pero no era
la amistad de poetas que muchas veces se creyó ver. No por
ello el en canto extraordinario y la fuerza de la persona de
Schiller se de splegaron en menor medida frente a Goethe,
y des pués de su muerte Goet he les levantó u n monumento
en s u Epílogo a La campana de Schiller. Después de la
muerte del poeta, Goethe les dio u na n ueva organización
a sus relaciones personal es. A partir de ese momento, no
hubo nadie en su entorn o cuyo prestigio acaso se aproxi mara a su propio nombre. Tampoco vivía en Weimar nadie
qu e él hubiera hecho especialmente su confidente. En
oposición a esto creció en el curso del nuevo siglo la
165
importancia que Zelter, el fundador de la Academia de
Canto de Berlín, t uvo par a Goethe. Con el tiempo Zelter
ocupó para Goethe el rango de u n em bajador que lo
re presentaba en la capital prus iana. En la mis ma Weim ar
el poeta instituyó paul atinamente un equipo de ayuda ntes
y secretarios sin cuya asi stencia el en orme legado que
re dactó en los últimos t rein ta años de su vida nunca se
h ubiese podido conservar. El poet a finalmen te puso, de
manera chinesca, toda su vida bajo la categoría de la
escritura. En este sentido debe entenderse el gran despacho de literatura e imprenta con sus asistentes, desde
Ecke rmann , Riemer, Soret, Müller hasta, más abajo, los
escribas Krauter y John. Las Conversaciones con Goethe
de Eckermann se convirtieron en la principal fuente para
estas últimas décad as y, además, uno de los mejores libros
de prosa del siglo diecinueve. Lo que ataba al poeta a
Eckermann era tal vez más que nada su incondicional
tendencia a lo positivo, en u na form a que no se da nunca
en espíritus superiores, y en otros que no lo son tanto, sólo
muy raramente. Goethe no tuvo relación alguna con la
crítica en sentido estricto. La estrategia de la actividad
artística, que también lo atrapó en ocasiones, toma en él
formas dictatoriales: manifiestos, como los concibió con
Herder y Schiller, reglamentos, como los re dactó para
actores y artistas.
Más autónomo que Eckermann er a el secretario Van
Müller, y por eso mismo estaba menos dedicado exclus ivamente a servir al poet a. Ta mbién sus Conversaciones con
Goethe se encuentran entre los documentos que han definido la imagen de Goethe tal como llegó a la posteridad. No
como interlocutor, pero sí por su caracterización aguda y
a mplia de Goethe, se parangona con ellos el profesor de
lilología clásica Friedrich Riemer. El primer gran documento que surgió de aquel organismo literario que el
Goet he que envej ecía cre ó para sí es la autobiografia.
Poeeia y verdad es una vista preliminar sobre la vida
iardía de Goet he en forma de memorias. Esta mirada
I {j{j
retrospecti va sobre la juventud activa de Goet he es la que
otorg a acces o a uno de los principios más importantes de
esta vida. La actividad moral de Goethe es, en su razón
última, una contrapartida positiva del pri ncipio cristiano
de la contrición: "Trata de darle una continuación a todo en
tu vida" . "El hombre más dichoso es aquel que puede
enlazar el final de su vida con el principio." En todo ello
estaba activo el impulso de imprimir y manifest ar en su
vida la imagen del mundo al que se tuvo que acomodar en
su juventud, el mundo de la deficiencia , de los compromisos, de las contingencias: de la indecisión erótica, del
vacilar político.Sólo sobre esta base la "renu ncia" goetheana
adquiere su sentido correcto, el de su fecunda am bivalencia: Goethe no sólo renunció al placer , sino también a la
grandeza, al heroísmo . Tal vez sea ésta la razón por la que
la autobiografía se interrumpe antes de que el héroe
alca nce su posición. Las remembranzas de su vida posterior aparecen dis persas en el Viaje por Italia , en la Campaña de Francia, y en los Diarios y A nales. En su descripción de los años 1750-1775 Goethe incluy6 u na serie de
caracterizaciones de los coetáneos más importantes de su
juventud, y Günther, Lenz, Merck y Herder ent raron en la
histo ria de la literatura, en parte, en el cuño de las
fórmulas goetheanas. En su descri pción, el poeta no sólo
les dio vida a ellos sino a la polaridad de su propia persona,
que se re laciona con aque llos amigos o competidores de
forma hostil o afín. Allí actúa la misma fuerza que lo
llevab a como poeta dramático a oponer con Egmont y
Oranien al hombre de pueblo y al cortesano, con Tasso y
Antonio al poeta y al palac iego, con Prom ete o y Epimeteo
al creador y al soñador t riste, con Faust o y Mefisto a todos
al mismo tiempo como per sonajes de su pro pio yo.
En torno del círculo más próximo, de los servidores, se
agru pa otro en estos años tard íos. E l suizo Heinrich
Meyer , el experto de Goethe en cuestiones de arte, estrictamente clasicista , reflexivo, el ayu da nte en la redacción
de los propíleos y más tarde en la dirección de la revista
167 \l.i BAIQ.
Kun st undAltertum [Arte y antigü eda d clásica]; el filólogo
Friedrich August Wolf, que conmovió de la manera más
a mbivalente a Goet he al probar que los poemas épicos
hom éricos proviene n de una serie de poetas desconocidos,
cuyos ca ntos sólo fueron redactados como unidad más
tarde y difu nd idos bajo el nombre de Hom ero, y que
participó con Schille r en su intento de contin uar la 1Uad.a
en u na Aquileida , que quedó como fr agm en to ; Sulpiz
Boisserée, el descubridor de la edad medi a alema na en la
pin tura , el defen sor entus iasta del gótico alemá n, y como
tal, a migo de los romá nticos, y designado por todo el
Romanti cismo a constitu irse e n portavoz de su convicción
artística fre nte a Goethe. (Sus esfuerzos de años t uvieron
que conformarse con un a victoria parcial , Goet he finalmente·se prestó a presentar en la corte una colección de
documentos y planos referentes a la hi stori a y a la am pliación de la catedral de Colonia.) Todas estas re lacione s,
como tantas ot ras, son expresión de un a universalidad, en
virtud de la cual Goet he cons cien te mente confu ndía los
lími te s entre el a rtista, el investigador y el aficionado: no
hab ía géne ro de poesía ni lenguaje que se hic ieran popu la res sin que Goethe se ocupara de ellos inmediatamen te .
Lo que logró como t rad uctor , relator de viaje, incluso
biógrafo, conocedor y jue z de arte, físico, ed ucador , hasta
te ólogo, director de tea t ros, poeta de la corte, acompa ña nte y mini stro, todo ello sirvió pa ra a umentar la reputación
de su un iversalidad . Pero el espacio vital de es ta universalidad era para él cada vez más Europa y, en realidad, por
oposición a Alemania. Sentía una admiración apasion ad a
por los gran des es pírit us europeos que aparecieron h acia
el fi n al de su vida, Byron, Wa lter Scott, Manzoni; en
Alemania , en cambio, más de un a vez protegió lo mediocre
y no com pre n dió el gen io de sus coet áneos Holderlin,
'Klcist , J ean Paul.
.I unto con Poeeta y verdad su rgió en 1809 Las a fin ida des electi vae. Mien tr as Goethe escribía esta novela obtuvo
JlOI' pri mera vez un contacto ti rm e con la nobleza eu ropea,
'-.
\(j H
una experiencia a partir de la cual se conforma para él la
visión de aquel nuevo público, segu ro en lo mundano, para
el que h abía querido decidirse a escribir vein te año s a ntes
en Roma. Para este público de la a ristocracia de Silesia y
Polonia, lords , emigrados, generales pr usiano s, que se
encon traban sobre todo en las termas de Boh emia, en el
entorno de la Empera tri z de Austria, está n pen sadas Las
afinidades electiv as . Esto no le impidió al poeta exa mina r
crítica mente sus condiciones de vida. E n efecto , Las afín idades electi vas trazan un retrato tenue pero muy agudo de
la decad encia de la familia e n la clase domin a nte de aquel
entonces. Pero el poder del que es vícti ma esta instit ución
en s u di solución no es la burgu esía sino la sociedad feudal,
rec onstituida en su estado primigenio bajo la forma de
fuerza s mágicas del destino. Las palab ras sobre la nobleza
que Goethe pon e en boca del maest ro quince a ños a ntes en
su drama de la Revolución Los exa ltados: "Est a arrogante
estirpe , n o obstante, no puede librarse del secre to horror
que irri ga todas las fuerzas vivas de la naturaleza, no
puede ign ora r el vínculo en el que permanecen unidos
ete r na men te pala bra y acto, hecho y consecue ncia", son el
motivo funda me ntal mágico-patriarca l de esta novela . Es
la mi sma form a de pensa r que en A ños de andanzas de
Wilhel m Meister remite incluso los intentos más resueltos
de conformar la imagen de un a burguesía plenamente
desarrolla da , a una reproducción de asociacione s místicas, medi evales (la sociedad secreta en la torre). Gcet h e no
podí a pen sar de ot ra forma que no fuera en el marco de un
E stado feud al en noblecido el desp liegue del mundo cultural burgués, que él llevó a cabo de manera más universal
que n inguno de sus a ntecesores o sucesores. Y cuan do la
mala ad minist ración de la resta uración alema na, con la
que coincidieron los últimos veinte años de su actua r , lo
distanció a un más de Alem ania , este feu dalis mo ideal
adquir ió rasgos patria rcales del Ori ente. Entonces ascendió la Edad Medi a orie ntal del Diván d e Occiden te y
Orie n te.
169
Con un tipo nuevo de lírica filosófica de la litera tura
alema na y eu ropea . este libro conquistó a l mism o t iempo
la m ás grande encarnación poética del amor se nil. No sólo
las necesidades polít icas le señala ba n a Goethe el Oriente .
La imponente flor tardía qu e desplegó la pa sión e rót ica de
Goethe en edad muy avanzad a le permiti ó experiment a r
incluso la vejez como renovación , como di sfraz. que debía
volverse un o con lo oriental, en el que su encue nt ro con
Marianne van Willemer se había tornado una fiesta corta
y embri agadora . El Diván de Occidente y Oriente es el
canto a es t o. Goeth e aba rca ba la h istoria y el pasado sólo
en la medid a en qu e logra ra devora rlos en su existencia .
En la sucesión de sus pasiones , la señora Van Stein
re presenta la encarnación de la antigüed ad clás ica; Me rianne van Will emer , la del Leva nt e; Ulrike van Levetzow,
su último a mor, la unión de estas manifestaciones con las
imágenes de los cuentos ma ra villosos de su j uventud. Esto
enseña la Elegía de Marienbad , su poesía de a mor más
tardía. Goethe destacó el giro didáctico de su últ im o tomo
de poesía con las notas para el Diván, en las qu e, fundándose en Hammer-Purgstall y Diez, presenta al público su s
estu dios orient ales. En la va ste dad de la Ed ad Media
oriental, bajo príncipes y visires , frente a las fastuosas
cortes imperial es, Goet he adopta la m áscara del fruga l,
er ra nte, bebed or Ha tem y con ello profesa poét icamente
aquel escondido ra sgo de su ca rácter, qu e le confesó un a
vez a Eckenn a nn: "Los bellos edificios y los salones sunt uosos son para príncipes y pote ntados. Cu a ndo se vive en
ellos, uno se siente sosegado... y no ambiciona nad a más.
Esto se riñe con mi t emperamento. En una casa lujosa
como la que tuve en Karlsbad soy perezoso e in activo. En
ca mbio las viviendas m odest as, como esta habitación
se ncilla en la que nos encontramos, un poco desordenadamente orden ad a, un poco gitan esca, es lo justo para mí ; le
deja total libert ad a m i tempe ramento para es tar act ivo y
crea r a pa rtir de mí mismo". En la figura de Hatem
Goethe, reconciliado con In experiencia de sus a ños viri les,
-c.
170
hace hablar una vez más a lo inconstante y salvaje de su
juventud. En muchos de est os cantos el poeta le dio, con
su s impo nentes instrumen tos , a la sabiduría del pordiosero , de la taberna y del vaga bu ndo la forma m ás sublime
qu e és t a jamás haya encontrado.
Andanza s de Wilh elm Meister saca a la su perficie del
modo más brusco el rasgo didáctico en la obra tardía . La
novela, que quedó mucho tiempo interrumpida, fue concluida precipitadamente, es rica en discrepancias y contradicciones , fue por último tratada por el autor como un
de pósito en el que ordenó el contenido de sus cuadernos de
notas por intermedio de Eckermann. Las tantas novelles
y episodio s de los que surgió la obra están unidos sólo de
manera lax a . El más importante es la "Provin cia Peda gógica ", una conformación híbrida, muy extraña, en la que se
puede observa r el contacto de Goethe con las gra ndes
obras socialistas de Sismondi, Fourier, Sa int-Simon, Owen,
Bentham. Su in fluencia no resultó de una lectur a inmediat a , pero era lo suficiente me nte fuerte entre su s contemporáneos como para determinar a Goethe a intentar unir
la orientación feu da l con aquella práctica-burguesa que se
imponía decididamente en es t os escritos. El ideal clasicista
de la formación se hace ca rgo de l costo de esta síntesis. Se
va retirando en toda la lín ea. Es m uy ca racteríst ico que la
agricult ura a parezca como obligatoria mientras que no
t rasciende nada de la enseñanza de las lenguas mu ertas.
Los "humanistas" de los Años de ap rendizaje se han
convertido t odos en a rtesanos:Wilhelm, en cir ujano;J amo,
en minero; Philine, en cost ure ra . Goethe adoptó de
Pestalozzi la idea de la formaci ón profesional. El elogio del
a rtesanado, que Goethe ya ent on a en Cartas de Werth er
desde Suiza, retorna aquí. En es tos años en los que los
problemas de la in du str ia empezaban a ocupar a los
econ omistas, er a ésta una posición más bien reacciona ria .
Por lo dem ás , los pensamientos socioecon6micos que defiende aquí Goethe concuerdan con la ideología de la
filantropía burguesa en su forma más utópica. "Propiedad
171
y bien común" a nuncia u na inscripción en las haciendas
ejempla re s del tío. Otra divisa elegida : "De lo beneficioso
a través de lo verdadero hacia lo bello". El mis mo sincretismo se manifiesta ca racterísticamen te t ambién en la
en señ anza re ligiosa. Si Goethe es por una parte un firm e
enemigo del cri stianismo, por otra parte respeta en la
religión la ga rantía más fuerte de toda fonnaj erárquica de
sociedad. Sí, aquí se reconcilia incluso con la imagen de la
pasión de Cristo, que despertara durante décad as su
aversión más apasionada . En la figura de Macaría se
expresa con toda pureza el orde n de la sociedad en sentido
goetheano, es decir a t ravés de normas pa t riarcales y
c6smicas. Las experiencia s de su activid ad práctica y
política no pudieron influir sobre éstas sus convicciones
fundament ales a pesar de que las contradijeron a menudo.
Así el inte nto de unifi car aquellas experiencias y estas
convicciones ,y expre sarlas en el todo de un a obra t uvo que
resul tar en el desmem bramiento que muestra la est ruct ura de la novela. Y en el poeta mismo habl an los últimos
reparos cuando busca en América el futu ro más feliz y
armonioso de sus figuras. Hacia a llí las hace emigrar el
final de la novela. Se ha llam ado a esto una "fuga organizada, comunista".
Si Goet he en sus años ma duros de creación a men ud o
eludió lo poético para entregarse más libremente a sus
humores e inclinacion es en investigaciones teóricas u
ocup aciones admi nistrativas, el gran fenónemo de sus
últi mos años es cómo el círculo imp revisibl e de s us continuo s estudios filosófico-naturales , mitológicos, literarios,
urtrstícos, filológicos, de su antigua ocupación con la minería, las fina nzas, la actividad teatral, la fr ancmasonería,
II I diplomacia, se va cerrando en forma concéntrica en una
última, imponente creación: la segunda parte del Fa usto.
Según su propio testimonio, Goet he trabajó más de sesenta años en ambas partes de la obra . En 1775 llevó el prim er
fragmen to, el Urfauet, a Weimnr. Este contiene ya algunos
rasgos prin cipal es de la obra posterior; la figura de Ma rJ 7~
ga rita, la cont rapartida ingenua del sentimental Fa usto
primigenio, pero también la criatura proletaria, la madre
solte ra, la in fanticida que es condenada y que alimentaba
la ll ama de la crí tica socia l del grupo del S turm und Drong
en poem as y dr amas desde hacía ti empo; la figura de
Mefisto , ya entonces no el diablo de la doctrina cristiana
sin o el espíritu de la tierra de las tr adiciones mágicas ,
cabalísticas; y fina lmente en Fausto, ya el titánico ser
primigenio, el gemelo de un Mois és planeado en la época
te mprana, que inm ediatamen te inten taría arrancarle a la
natura leza divina el secreto de la creación. En 1790 apareció el fragmento de Fausto . En 1808 Goethe presentó al
editor Cotta la primera parte para una primera edición de
su s obras. Aquí por primera vez se perfila con rasgos
nítidos la acción. Esta se const ruye sobre el "Prólogo en el
cielo", en el que la apuesta entre Dios el Señor y Mefisto
de spoja a Fausto de su alma . Dios le permite al diablojugar
librem en te con Fausto . Sin emba rgo, Fausto hace el pacto
con el servicia l diablo, para sólo después quedar a su
merced con su alma ,cuando le dice al momento: "[Aguarda !
¡Er es ta n bello! I ¡Luego podrás encadenanne I y yo zozobraré con gusto! I Luego podrán dobla r las campa nas, I y
quedarás libre de tu servidumbre, /y cuando el relojse pare
y cai ga el minute ro, I se habrá acabado el ti emp o para mí".
No obstante, el ej e de esta obra es: la salvaje, inquieta
te ndencia de Fausto hacia lo absoluto desbarata el arte de
seducción de Mefisto, el círculo de la sensualidad se ha
agotado rá pidamente sin atrap ar a Fausto: "'Y así voy
dando tumbos , de deseo en placer I y en el placer sus piro
por el deseo". Cua nto má s tiempo pasa, más decidid amente avanza el ans ia de Fausto hacia lo ilimitado. La primer a
pa rte del dram a termina en la pri sión de Margarita, ent re
gritos de dolor . Esta parte , obser vad a independientemente, es una de las creaciones más sombrías de Goethe. Y se
ha podido decir de ella que la saga de Fau sto expresó , en
el siglo dieciséis como leyenda mundial y en el siglo
dieciocho como tragedi a mundial de la burguesía alema173
na, cómo esta clase en ambos casos había perdido su juego.
En la primera parte Fausto termína su existencia de
burgués . Los escen arios políticos de la segunda parte son
cortes imperiales y palacios antiguos. Los contornos de la
Alemania de Goet he, que atraviesan como una luz a la
romántica Edad Media de la primera parte, han desaparecido en la segunda parte, y todo el enorme movimiento
de pensamientos al que conduce esta segunda parte está
ligado, en último término, a la recreación del barroco
alemán a t ravés de cuyo ambiente el poeta ve también a la
antigüedad. Goethe, que justamente se había esforzado
toda su vida por imaginarse la antigüedad clásica de
manera ahistórica y como si estuviera en un ambiente
vacuo, esboza aquí en la fantasmagoría clásico-romántica
de "Helena" la primera gran imagen de la a ntigüedad
contemplada a través del pasado mi smo de lo al em án.
Alrededor de esta obr a, más tarde el tercer acto de la
segun da parte,se arma el resto de las piezas de la cre ación.
Parece insuficiente todo énfasis categórico acerca de cuánto hay en estas partes tardías de apología política, de
beneficio político de la actuación anterior de Goeth e en la
corte, sobre todo en las escenas que tienen lugar en la corte
imperial y en el campamento. Si el poeta finalmente tuvo
que concluir su activid ad mini sterial en h onda resignación ca pitu lando fr ente a las intrigas de una favorita del
príncipe, al final de su vida sienta los trazos de una
Alemania id eal de la época barroca, en la que agranda
todas las posibilidad es de la actividad de gobierno y al
mismo tiempo exagera grotescamente tod as las deficiencias de este gobierno. Mercantilismo, a ntigüe dad clásica y
experimento místico con la naturaleza: el perfeccionamiento del Estado con lo monetario, del arte con la anti güedad, de la n aturaleza con el experimento es la marca de
la época que Goet he convoca: el barroco europeo. Y, en
último término, no es una necesidad estética cuestionable
de esta obra sino una íntima necesidad política el que al
final del quinto acto se abra el cielo católico con Margarita
174
como u na de las penitentes . Goethe pen etraba demasi ado
pr ofundo con su mirada como para poder calmar se en su
utópico recurso al absol utismo con el principado protestante del siglo dieciocho. Soret dijo estas profundas palabras sobre el poeta: "Goet he es liberal en sentido abst raeto, pero en la pr áctica tiende a los principios más reaccíonarios". En el estado que coron a la vida de Fausto, Goethe
h ace hablar al es píri t u de su praxis: ga n arl e terreno al
mar, una acción que la hi storia le prescribe a la Natur aleza, en la que se inscribe la Naturale za, éste era el concepto
de Goet h e de la actividad de la historia, y tod as las form as
políticas en lo fundamental sólo le h an servido pa ra
proteger, para garantizar tal actividad. En una mi steriosa
y utópi ca imbricación de acción y creación agrario-técnica
con el aparato político del absolutismo, Goethe vio la
fórmula mágica en virtud de la cual la realidad de las
luchas sociales se evaporaría hasta desp arecer. Vasallaje
sobre fincas explotadas por la burguesía, ésta es la imagen
ambigua en la que se exp resa la máxima felicidad de
Fausto .
Poco tiempo después de haber completado la obra, el
22 de marzo de 1832, murió Goeth e. En el momento de su
muerte el ritmo de la industrialización de Europa so
encont raba en vertigi noso aum ento. Goeth e previó esta
evolución. Así, dice una ca rta de 1825 a Zelter : "Riqueza y
presteza es lo que admira el mundo y lo que todos ambicionano Trenes, diligencias, barcos a vap or y todas las facilidad es de la comu nicación son el objetivo por el cual el
mundo culto se instruye por demás y con ello se estanca en
la mediocridad. Que una cultura media se vuelva común
es por cierto también el resultado gene r al: a esto apuntan
las sociedades bíblicas, el método de en se ña nza lancasteriano y tantas otras cosas. En realidad es sin duda el
siglo de las cab ezas h ábiles, de los hombres prácticos, do
fácil entendimiento, que, provistos de una cierta inteligencia, sienten su superioridad fr ente a la masa, sin estar
dot ado s ellos mismos para lo supr emo. Mantengamos lns
17!í
convicciones en las que crecimos, tal vez con unos pocos
más seremos los últimos de una época que no volverá
pronto". Goet he sabía qu e su reper cusión inmedi ata sería
débil, y de hecho la burguesía , en la que revivía la esperanza de erigir la dem ocracia alemana , siguió a Schiller. Del
ámbito de la J oven Alemania provin ieron las primeras
protestas literarias de importancia . Borne decía: "Goet he
siempre hal agaba sólo el egoísmo, la dureza de corazón;
por eso lo ama n los faltos de amor. El en señó a la gente
instruida cómo se puede se r culto, de espírit u amplio y sin
prejuicios y a pesar de ello un ser egoísta; cómo se pueden
tener todos Jos vicios sin su rusticidad, todas las debilidades sin su ridiculez; cómo se mantiene el espíritu lim pio de
la sucieda d del corazón, cómo se peca con decencia y se
ennoblece el tema de toda nimiedad a t ravés de u na form a
artística bella . Y porque enseñó esto lo adora la gente
inst ruida". El centenario del nac imiento de Goethe, en
1849, transc urrió silenciosa mente comparado con el de
Schiller, diez años más tarde, que se convirtió en un a gran
ma nifestación de la burguesía alemana. La figu ra de
Goet he sólo avanzó a u n primer plano en los años setenta,
después de la creación del Imperio, cuando Alemania
buscaba rep resen tantes monumen tales de su prestigio
nacional. Datos cla ve: Fu nd ación de la Sociedad Goethe
hajo el prote ctorado de príncipes alemanes; edición Sophie
de las obras, promovida por el principado; acuñado de la
imagen imp erialista de Goet he en las casas de altos
es t udios alema nas. Pero a pesar de la enorme literatura
que dio a luz la filología goet heana, sólo muy imperfectamente pudo la burguesía servir se de este espíri t u colosal
JlU l' ll HUS obje tivos, y meno s aún penetrar en sus intencioI W H. Toda su obra está llena de reparos contra esa clas e. Y
Hi élle obsequió un a literatura elevada , lo hi zo volviéndole
In espalda. Tampoco tuvo , ni remotamente, el efecto que
correspondiera a su genio, incluso renunció voluntariamen te a él. Y procedió así para dar a los contenidos de los
que estaba pleno aquella forma que resistió hasta hoy su
17H
disolución por la burguesía, porque podía quedar sin
efecto, pero no podía ser ad ulterada y transformada en
bagatela. Esta int ransigencia del poeta contra el modo de
pen sar del burgués medio, y con ella una nueva faz de su
producción , cobraron ac t ualidad con la r eacción a l
naturalismo. El neorromanticismo (Stefan George, Hugo
von Hofmannsthal , Rud olf Borchardt), en el cual poetas
burgueses de gran nivel intentaban por última vez salvar
al fren te clasista de la bu rguesía por lo menos en la línea
cultural bajo el patronato de las debilitadas autoridades
feudales , le dio a la filología goetheana un estímulo de
relevancia cien tífica (Konrad Burd ach, Georg Simmel,
Friedrich Gundolf).Esta orie ntación descubri ó, sobre todo,
el estilo y las obras de la época tardía de Goethe, que
habían sido relegados en el siglo diecinueve.
177
Comentarios
Un encargo curioso. esc ri bía Benjam ín a Scholem el 5 de abril
de 1926, me arra ncará pront o las trescientas lineas pedidas. Tanto
es lo que m e p ide la nueva Gran Enciclopedia R usa sobre Goetbe,
desde el punto de vista de la doct rina marxista. El descaro di vino
que se esconde en la acep tación de un encargo tal me ha embelesado
y creo que aqut me inventaré lo oportuno. Ya se verá. (B riefe, p. 41 6)
Volviendo l...) al artículo pa ra R usia, se lee a fines de mayo, -a
Goethe se le su man también otro s poetas fra nceses más recientes,
sobre los que debo escribir brevemente [r--], asi que espe rem os a ver
qué resulta de esto. L a "his toria de la li teratura", al m enos la más
recien te, en cuanto la conozco, puede hacer tan poco alarde de sus
métodos que una observación "marxista" de Goethe es un motivo
para imp rovisar como cualquier otro. En qué consiste esto y qué
pue de enseña r es algo qu e tendré qu e constatad o yo mismo, y si a
partir del marxismo (com o tien do a suponer) com o de cualquierotro
punto de vista ra zonado no existe una "historia de la literatura" en
sentido estricto, eso no -npide que en el intento de relacionarme
desde ese á ngulo a un objeto, al que sino probablemente no me
consagraré, pueda surgir algo in teresa nte. que aun en el peo r de los
casosel com itéde redacción puede rechazar tranquilamente. (Bríefe,
p. 428 ) Cuánto lo preocupab a el problem a metodológico plante ad o
con el enca rgo ruso lo docum enta también una carta a Hugo von
Hofmannsthal del 30 de octubre de 1926 ; allí in form a de cómo
ordena , revisa y examin a su biblioteca y h ace des cubrim ientos
sorp ren de nt es: A s! oprendf, no sin asom bro, cóm o se escrib fa la
hi sto ria de la lit eratura aún o med iados de l sig lo posado. Qué
vig orosamente perfilada en relieves. como un friso bella ment e
d isp uesto, está la historia en tres tom os de la literatura alemana
desde la m uerte d e Lessing lLeipzig 1866 (S i edicí óni], escrit a por
179
1
Julia n Schmidt. Se ve lo que han perdido lib ros de este tipo con la
orga nización de las obra s de consulta, cómo las exigencias (indis cutibles) de la técnica eient ífíca más reciente son irreconciliables
can la obtención de un eid oe, de una sem bla nza. Es también
asombroso cómo con la distancia histórica aumenta la objetividad
del cap richoso credo de cronista, mientras que al modo de j uzgar
equili brado, ti bio, de las obras más reciente s de h istoria de la
literatura nada lo gua rdará de aparecer como una expres i6n del
gusto de la ép oca, sin tensión ni interés, justamente porque nada
personal lo corrige. Coincidió quejusto en los últi mos d ias tuve que
anunciar Wortkunstwerk de l Oskar} Walzel, un libro ttp ícamente
m odern o en este sentido, e incluso uno de los mejore s, y traté de
expresar esto junto con otras cosas en mi entrevista [cf. GS t. 3, p.
50 Y s.}. El tra bajo que me lleva a volver de este modo a un
determinado período de la historiografía de la literatura alem ana
es tan atrayente como cargado de responsa bilidad y di{fcil: tengo
que redactar el artículo "Goethe" para una enci clopedia rus a. Por
supuesto me parecería casi un m ilagro si lograra dar una imagen
de Goethe, que se inscribiera j ustamente en lectores rusos con tem poráneos, en un espacio relativemente red ucido; no obstante, me
parece en principio no s610 posible sino altamente fecundo. (Briefe ,
p. 436 Y s.) Unos días más ta rde escribía a Kraeauer: Nuestros
ámbitos de estudio se encuentran en este m omento en algo afín.
Usted trabaja en Marx, yo ordeno material e ideas para u n articulo
"Goethe" que, como q uizá le haya contado ya, tengo que entregar a
la E nciclopedia Oficial de los soviéticos. (5 de noviembre de 1926,
a Siegfried Kracauer ) Esto no fue mucho tiempo antes de su
partida hacia Moscú, donde permaneció en diciembre de 1926 y
enero de 1927. La s anotaciones del Moskauer Tagebuch (Diario de
Moscú )informan sobre las conversaciones que mantuvo a llí con los
organizadores de la pa rte literaria de la Encicloped ia; Bernh ard
Reich medió entre ellos y Benj amin (ef.Asja Lacis ,Revolut iona r im
Beruf. Berichte L..] editado por Hildegard Brenner, Munich 1971,
ó5). Allí dice en primer lugar, el 8 de diciembre de 1926: ConoerHCu:ión en mi casa con Reich acerca de la encicloped ia, y el 9 de
diciembre: Fui a casa, donde ya se encontraba Reich . Trabajamos
una hora cada uno;yo, en la reda cción del artículo sobre Goethe. (ef.
GS t. 6) Esta nota indica que Benjamí n escri bió un esque ma o
"expoeé" del artículo en las sema nas desde comienzos de noviembre
hasta su parti da hacia Moscú, y que lo llevó consigo. Quince d ías
más tarde fue con Reich a la oficina de la "Enciclopedia " [....} Es ta
180
empresa tendrá de treinta a cuarenta tomos y uno estará reservado
a Lenin. Allí estaba sentado (cua ndo [fuim os) por segunda vez,
nuestra primera visita había sido inútil), detrás de su escrito rio, un
hombre jo ven , amistoso, a quien Reich m e pre sentó y recomendó
mis conocim ientos. Al exponerle yo en lo sucesivo el esquema para
mi "Goethe" su inseguridad intelectual se manifestó in mediatamen te. En este bosquejo había m uchas cosas que lo inti midaban y
fina lmente terminó exigiendo una estam pa de vida con trasfondo
sociológico. Pero en p rin cipio no se puede caracterizar en términos
materialistas la vida de un poeta sino sólo su efecto en la posteridad. Puesto que esta existencia e incluso la mera obra temporal de
un artista no ofrecen al análisis materialista un objeto, si se las
ab st rae de su influencia en la posteridad. Proba blemente exis ta
aquí la m isma universalidad e inmediatez no metodológicas que
carac terizan a las p reguntas completamente idea list as, metafísi cas de la "Introducción al materialismo h istórico" de Bucharin. (cf
GS t. 6) En un a carta escrit a pocos días después a Jula Radt se lee
además: E n qué medida f...] encuentre relaciones obj etivas con las
cuestiones locales, es algo que veré. Diversas situaciones hacen que,
proba blemente, de ahora en adelante en ote articulas más extensos
a revistas rusas desde el exterior y que tal vez trabaje en mayor
medida en la "Enciclopedia". Hay mucho por hacer y es inconcebible la falta de colaboradores expertos en temas humantstícoe.
tB riefe, p. 439 Y s.) El 13 de enero de 1927, en ca mbio, según lo
consigna el diario, m e saludó [Reich] diciéndome: "¡Qué mala
suerte tiene Ud.!" El hab ía estado en la oficina de la Enciclopedia
y había entregad o mi "expoee" sobre Goethe. Cas ualmente se habla
acercado [KarL] Radek, había visto el manuscrito sobre la mes a y
lo habta tomado. Con desconfumza pregunt6 de quién era. "En
cada página aparece diez veces la 'lucha d e clases'. ["] Reícñ le
demoetroque noera cierto y /edijo que, ademá s, no se p uede exponer
la p roducci ón de Goethe , que tiene lugar en una época de grandes
luchas de clas e, sin emplear estas palabras. Radek: "S ólo depende
de que estén emp leadas en el lugar correcto". Puesto que los pobres
directores de esta empresa son demasiad o inseguros como pa ra que
quepa la posibilidad de mantener su prop ia opinión incluso frente
a la peor brom a de alguna a utorida d. A Re ich este incidente le
resultó más desagradable que a m f. A mi se me torn 6 en desagra dable sólo a la tarde, cuando lo com enta ba con Asja [Lacis}. Ell a,
in mediatamente, empezó a decir que debla haber algo de verdad en
lo q ue dec ía Rad ek; que por cierto yo debía haber cometi do algún
181
error, que no sé cómo se procede oqut, y ese tipo de comentarios. A
conti nuación k dije en la cara qu e en sus palabras hablaba tan sólo
la cobardía y la necesidad impe riosa de amoldarse a las circunstancias a cualquier precio. Cua ndo Reich entro en la ha bitación, me
fui inmediatamente. Porque, como sabía que iba a relatar el
episodio, qu ería qu e no fuera en mi presencia . Deseaba que esa
noche me visitara Asja. Benjam ín continúa: Poco después de las
ocho había abandonado toda esperan za de que A sja viniera. Má.<;
tarde tocaron a la pu erta. Era ella [...] esa noche, má s bien esa
escasa hura, [estaba) recortada por todas partes y yo luchaba contra
el tiempo. En un primer momento, no obstante , salt victorioso.
Rápidamente le esbocé el esquema que tenia en mente, y mientras
se lo exp licaba , apretó su frent e contra la m ia. Luego le leí el
"espos é"; y eso ta mbién salió bien, k gustó, k pareció formida blemente claro y objetivo. Le conté en qué residta en realidad lo
interesante del tema "Goethe" pa ra mi: cómo un hombre como
Goethe, que vivió transigiendo, no obstante p udo logra r cosas tan
extraordina rias . Aqui replico que en un poeta proletario algo
an álogoserfa impensable. Pero la lucha de clase de la burguesía fu e
fundamentalmente distinta de la del proletariado. No se p uede
equiparar esquemáticamente la "deslealtad", el "comp romiso" en
estos dos movimientos. También mencioné la tesis de Lukács de que
el materialismo histórico fun damentalmente se p uede aplicar sólo
a la historia del movimiento de los tra bajadores. A sja se cansó
rápidamente. (cf. GS t . 6) Una semana más tarde se vislumbraba
ya 10 que iba a s uceder con este pri mer in tento de colaborar en la
Encicloped ia . Benj am ín informaba el 20 de enero: Por la ma ñana
escribí largo rato en mi habitación. [Duero que Reich) tenia que
esta r en la E nciclopedia a la una, quería ir yo también, no tanto
para hacer p asar mi "exp oee" sobre Goethe (no me ñacta muchas
esperanzas al respecto) sino an tes bien para atender a una p ropuesla [del Reich y no parecerle indolente. Porque sino, ante un rechazo
(11'1 "exposé" sobre Goethe, él podrta haber aducido que la culpa era
11/((/ por falta de empetio. Casi no podía contenerla risa cua ndo nos
mcnntrá bamoe sentados frent e al profesor en cuestión. Apenas
I'Hf'lt ch6 mi nombre, dio un salto, fu e a buscar mi "expoee" como
lambién a un secretario para que lo secundara. Empezó ofreciendoIIU' artículos sobre el Barroco. Yo impuse como condici6n para
cualquier otra colaboración, que se tradujera el articulo "Goethe ".
Lwwo conté mis escritos publicados, como me indicara R eich, hice
visible mi patrimonioy cuandoeetaba haciendo eetoentr óReich. Se
1M2
sentó lejos de mi y habló con otro funcionario. En pocos día s se me
dio la aprobación. Luego, en la antesala , tu ve que esperar durante
mucho tiempo a Reich , Finalmente nos fuirrws;éste me contó que se
estaba considerando encarga rle a Walzel el artículo "Goethe",
(ibíd .) Después de volver de Moscú , Benjamin informó a Sch olem
del fracaso: He tenido poca sue rte con mi art ícul o sobre Goethe para
la Enciclopedia Rusa. Por supuesto que se pu ede explicar de otra
manera el hecho de que no apare cerá. A la gente k pa reció muy
radical el "exp oe é" de un artículo tal como el qu e les mandé. El
miedo y la compas ión los sacude de manera aristotélica frente a los
circulos eruditos europeos, quieren una obra básica de la ciencia
marx ista, pero al mis mo tiempo quieren lograr algo que despierte
vana admiración en E uropa. De todos modos creo que este "expoee"
ha resultado tan interesan te que, con algun as reserva s, podría ser
publicado alguna vez en otro lugar. (Brieie , p. 441 Y s .) y a
comienzos de junio de 1927 dice una carta a Hofmannsth al: El
emprendimiento literario adicional que tenia en mente en mi viaje
fa Moscú] ha demostrado ser irrealizable. La dirección de la Gran
Enciclopedia R usa es un aparato de cinco instancias, incluye muy
pocos inv estigadores competent es y no está ni por lejos en condiciones de llevar a cabo su gigantesco programa. Yo mismo he podido
observar con cuánta falta de conocim iento y cuá nto oportunismo se
oscila entre el programa marxista de la ciencia y el intento de
asegurarse un prestigio europeo. (Briefe, p. 444)
Ta l vez justamente el que se pensara en t al prestigio h aya
sido decis ivo para que en Moscú se acabara por recurrir a la
cola boración de Benjamin: E n el ínteri n llegó una cart a de Moscú,
le info nnaba a Scholem el 23 de abril de 1928 . En ella parece que
cambiaron de opinión y se me encarga, bajo condiciones muy
aceptables, escribir el art iculo "Goethe"para la Gran Enciclopedia
en extensión de una hoja. Na tura lmente acepto (Briefe, p. 470 ), s i
bien con sentimientos encontrados (Briefe , p. 473). La tarea como
tal debe h ab erlo te ntado, en todo caso hi zo que se sobre pus iera a
s u desilusión personal (Brtefe. p. 444 ): Ahora sí escribo el "Goethe"
para la E nciclopedia Rusa. Creo que se dive rtirá Usted con él. (18
de ab ril de 1928, carta a Siegfried Kracauer ) A comienzos de jun io
se p ropuso hacer un alto en Weima r, en su viaje de vuelta de
Francfort, pa ra recordar nuevamente la Goethiana, no vista por
má s de diez años, para pro vecho de mi art iculo enciclopédico.
(Briefe, p. 475) Sólo de spués escribí un '1Veimar" [cf. as t. 4, pp .
353 -3551 muy corto, que espero [scil. Scholeml p uedas llega r a ver
183
p ronto y no en la revist a Lit erarische Welt [en octubre de 1928 se
p ublicó en la revista Neuer Schweizer Rundschau (año 21, núm.
lO)J. y empecé a tra bajar en el "Goethe" soviético con el arrojo de
qu ien siente la p resión del p lazo de entrega . No necesito explicarte
lo insoluble de la antinomia de escrib ir un "Goethc" popula r desde
el punto de vista materialista en un a hoja. Todo comienzo es tardío
con un trabajo as í, dado que el inminente cierre de redacció n es de
hecho la única musa. Por lo dem ás he recurrido a mi libro favorito
sobre Goethe, la imp onente descrip ción en tres tomos de Alexander
Baumgartner S J [Gothe. Su vid a y sus obras, 3 tomos, Freiburg
i.B. 1885 Y s. (2 . ed.)], que ahora repaso aun con más provecho, y con
más precisión que cuan do escribí el "trab ajo de Las afinidades
electivas" [cf. GS t. 1, pp. 123-20 1). [cf los comentarios oral es de
Benjamin sobre Baumgart ner, rec ogidos por Sch olem en : Wa lter
Benjamin - die Geschichte einer Freundschaft, íbki., p. 82] También elgrotesco "Goethe" de [Georg] Brandes [1915] está en mi mesa
de trabaj o y el de E mil Ludwig [Goethe, 1920J me lo tendrá que
regalar la editoria l R owohlt. De tal es fermentados zumos internales no destilaremos néctar alguno, sino un tazó n llano de vino de
sacrificio de mediana calidad, que derrama remos frente al mausoleo de Lenin. (Briefe, p. 476 Y s.) Esto escribía Benjamin el 18 de
junio de 1928 . Parece haber una alusión al comienz o de la re da cción del artícu lo cuando más de cuat ro seman as más t a rde dice:
Ta rde o temp rano, pero a má s tardaren [un viaje largo por mar],
que se propo nía emprende r en un p lazo de d iez a catorce días, mi
artículo "Goeth e" tendrá que salir a la luz. L o malo de estas cosas
es el impulso ar raigado de querer present ar algo buen o a pesar de
la imposibilidad y de la contradicción de la ta rea, comprendidas
hace rato. (21 dejulio de 1928, a Siegfried Kracauer)Aun en Ber lín
le esc r ibía el1 2 de ag osto que todavía se enc ont rabasuficientemente lejos de la me ta. En la mi sma carta -c-dir igida a Scholeminformaba de otros trab ajos previos y le m encion ab a --que por
curiosidad y porque hace años que no siento una rep ug nancia tan
}{ffw depor algo impreso-el lib ro deAlfredKleinberg: Die deutsch e
IJichtung in ihren sozialen [...] [Berlín 192 7]. La primera gran
h ístor ía m ate ria lista de la li teratura. L o único d ialéctico de este
libro es que se encuentra p recisamente en el lugar donde la estupidez comienza a ser infamia. He tenido que est ud iaresta repugnante
mezcla de idealism o banal y recondi tez m aterialista por mi "Goethe".
y sólo he vuelto a ver que esto -el artículo-es algo en lo que a uno
nadie lo ayuda y que no se puede llevara cabo de otra forma que no
184
sea con alegre impertinencia. (Briefe, p . 480 Y s.) El trabaj o no le
permitió alejarse de Ber lín: M i "Goethe" - para dec irlo otra vezes, claro, el eterno, idén tico, enciclopédico, del que m e g ustarte no
oír nada más. Pero una cosa y la otra me sig uen impidiendo escapar
de Be rlín. (22 de agos t o de 1928, a Siegfried Kracauer ) Lo logr ó en
setiembre . Llegó repentinamente y sólop or poco tie mpo, escri bía el
20 desde Lugano, donde seguramente h a brá te r min ado el artículo.
Mi osado "Goethe" esta rá list o en un par de días. No agrego nada
a su forma final porque sé que ap arecerá dentro de poco. Se pens ab a
en la elaboración de la redacción , qu e él, debido al apremio de los
plazos con los qu e trabajaba, no vería ya más. Y todavía ha de verse
si [el "Goet he"], a pesar de toda la audacia de su planteam iento,
resulta tanto más convencional (cit. Sch olem, ibíd ., p. 188) La
terminación real del tra bajo la confirmaba una carta del 30 de
octubre de 1928 (cf Briefe, p. 482), en la que t ambién Benjamin le
anuncia a Scholem el préstamo muy especial sin plazo de retorn o
de un ejemplar del artíc ulo. E n la forma que lo verán t us d ichosos
ojos, agregaba, no verá la lu z del mundo n i en Rusia ni en A lemania
(B riefe, p. 483 ). En est o t uv o r azón . Enj unio de 1929 dudab a aún
que fuera a aparecer jamás [...) sólo se sabe que a lo sum o llegará
a la Encicloped ia desfigurado ha sta que no se lo pueda reconocer
m ás. H ace un añ o, continuaba en su carta a H ofmannst hal, estuve
en Weimar. La im presión ha fa vorecido algun os pasajes del tra ba jo, en virtud del cual est uv o pensada la estadía allí. S in em bargo,
yo q uería cap turar en estas dos páginas la esencia, libre del nexo
con una descrip ción (B r íefe, p. 496 ): del agregado "Weimar", sobre
el cual hab ía esc r ito a Sch olem en febr ero de 1929 que presenta con
sumo encanto la cara d e m i cabeza de Jano que se aparta del estado
soviético. (Briefe. p . 489)
Lo qu e se publicó en Alemania del trabajo -antes de la
pu blicación en Rusia- es la parte La política y la contemp lación
de la naturaleza de Goethe en el número de la revista L iterarische
Welt del 7 de diciembre de 1928 (cf. Version es qu e se cons er van),
y lo que a pareció desp u és en Rus ia en 1929 era de hecho (cf infra. )
"u na versión drásticamente r educida y am pliamente retocada,
de snaturalizada por la r edacción". (Sch olem, ibid., p. 190; sobre la
dim ensión de esa desnaturalización cf. infra.) Para caracte ri zar el
artículo en sí Scholem dice: "La colaboración re lati vamente exten sa en la qu e [B enj amín] utilizó un voca bulario m aterialista buscaba p resentar un exa me n objetivo de Goethe y el significa do de sus
obras principales bajo di sfraces bast ante gruesos [...] Benjami n,
185
que na t uralmente era con s cie n t e d e la s flaquezas d e u na reducción
tal, q u e se resi gna b a a aceptar m uchos absu r do s, se [ha bía d ive r t id o] cl a r a mente con e l t rabajo. Por lo menos nunca a ban donó
tot a lm ente la inten ción d el t ra bajo. Después d el recha zo [léase
re vi s ión ] e n Mo scú s 6lo hizo t ibios intentos de pu b lica r lo e n Ale mania y calcu lab a la posibilidad de una revisión po steri or, m e no s t osca
l...l Cu a n do m u ch o más tarde e n P a rís le expresé m i asombro so br e
los s a ltos q u e se h abía permitido para poder acomodar en él algun os
pe n s a m ie n tos m u y originale s , m e d ij o: ¡¿Porqué habrían depoder
hacer malabarismos los idealista s y estar prohibidos los melabarismoe materialietas ll" (Sch ole m , ibíd., 190 y s.), E ra e nton ces
1938, la é poca e n la que a mbos , t a n to Benjamín com o Scho le m ,
espe r a ba n impres iona r a Sa lman Schocken con la pres entación
es peci a lm e n t e d el a r tícu lo "Goet h e" (cf sup ra , 1186). E n s u ve rsió n , revis a da en Mo scú (cf Goethe, Joh a n n Wolfgang, incl uida e n :
Bol'saja sovetskaja enciklopedija [Gran Enciclopedia Sovié t ica], t .
16 , Mo scú 1929, col. 530-560), a de m ás de Benjamín, figuran cinco
a u tores m á s (no do s , como es tá con s ign a do e n Asj a Lacis,
Revoluti onar im Be ruf [R evoluci onar io e n la profesi ón] ibtd ., 55
(Not a s ]): V. K. Ikov , B. 1. Pu rléov, V. P. Zu bo v, S . L . Sobo!', L . A.
Tume r m an . La relación del texto or igi n al alem á n con e l im p reso e n
la Enciclopedia fu e inves t iga d a por Wolfgan g K a s a ck , cuya op inión
profes io nal s e re pro duce lit e ralme n te a contin uación :
Del trabajo "Goet he" de la Gra n Enciclopedi a Soviéti ca de 1929 no se
puede reconocer que su origen es tuviera se ntado por un tex to de
\Valter Be nj amín. Sólo un 12% de la ve rs ión rusa im presa mue stra
paralelos con el manusc rito de Benjam ín. Estos pasaj es pa ralelos
a penas si pu eden ser denominado s "traducción" da do que por lo
gene ra l sólo se han t raducido oraciones sueltas e in clus o pasajes
cortos tie nen omisiones o com ple me nto s. El texto r uso mu es tra otra
com prensión de Goethe y otra preocupación polít ica. Estos predominan en el conjunto y en el t ra tamie nto de los pa sajes que pueden se r
rem it idos al manuscri to de Be njamí n . El verda dero a utor utili zó el
man uscrito de Benjami n sólo como un a fuente secunda r ia ent re
otr as y eligió por una parte inform aciones sin in te r pre tación , por
ot ra parte aquellos pas ajes que conco'rda ba n con su idea. En este
senti do es menos grave el que la es t ructura del texto ru so sea
dist inta, que és te sea más la r go y qu e - ajust ándose a las exigencias
impue stas a una obra enciclopédica- contenga má s da tos concretos
res pecto de vida y obras. Lo decisivo para la diferen cia es la concepción in tel ectual fund a me nt almen te disti nta, de la que fue ren víct imas sobre todo la in te rpre tación de algu nas obras y el in tento de
IHB
Benjamin de descubrir intelectualment e la pa rti cula ridad de Goethe
como poeta y como hombre. Todo lo ese ncia l de la decla ración de
w al te r Benjam ín está eliminado.
Es to puede ser ilu strado por las refe rencias a todos los pasajes
paralelos de im portancia y en qué difie ren :
El párrafo int roducto rio de Benja mín , que explica la relación de
Goethe con su ciudad natal Icf p. 139, 1-16; GS 705 , 2· 16) está
eliminado, así como la primera parte del sigu iente (cf p. 139, 17-p.
140-4; GS 705, 17-22), qu e comen ta da tos sociales de su origen. Se
ma ntuvie ron las informaciones ma te riales (De la linea paterna
has ta de la ciudad , p. 139-23-p. 140,4; GS 705 , 22-29), pero de és tas
se s upri mió en la t raducción el ascenso social del abuelo (primero
sastre y l uego tabernero, p. 139,24-25; GS 705, 24). En el texto ru so
siguen informacio nes sobre s u form ación preunive rsitaria en las que
sólo se toma la form ula ción de Benj am ín acerca del estudio obligado
de derecho (cf p. 140,14-17; as 705, 38·706, 3).
En la descr ipción del período Sturm u nd Dra ng afluyen algun os
pasaje s de Benjamín a un a conce pción fun damentalmente distint a.
Aquéllos es t án enmarcados en la afirmación de que en la segu nda
mitad del siglo XVIll no "existió ningú n centr o cultural de algu na
imp ort a ncia" y que el pe ríodo S tu rm u nd Dra ng fue "un peculiar
sucedáneo de un a luc ha social política". La fra se de Benjamin sobre
el período S tu rm und Dra ng: Pero el m ovimiento debe su forma
universal, en la que se constituyó en imagen del m undo , a J oha n n
Goufried Herder (p. 14 1, 19-21; GS 707, 1· 3) está mutilad a in tel ectualmente y expresada épicame nte: "Su cond uctor, el que le die ra al
movim iento su forma final y su estandarte ideológico, fue Her de r".
Están t radu cidas ca si literalmen te las líneas acerca de la ocupa ción
de Goethe con Voltaire, Diderot y el S ystem e de la Nature de Holbach
(y Goethe, que hasta sem inocñe cree ", p. 141, 5-15; GS 706 , 27·3 7),
pero se agrega luego:"en este rechazo de Holbach se mostraba en gra n
medida que a és te le faltaba completame nte el sentido de la dial éct ica, cuyo s ignificado Goethe sintió a nt icipa da mente y reconoció".
Se conservó la corta referencia al man ifiesto escrito con Herde r "Del
carácte r y el a r te alemanes" (ef p. 142, 128.; GS 707 , 30 Y8.), como
también la tra nsición a la cons ide ración ace rca de "Got a von
Ber lichin gen": En esta obra se expresa clara me nte la di visión de la
bu rg uesía: al emana. (p. 142, 20 8.; GS 707 , 37 y s. ) No aparecen en la
versión soviéti ca los pen sa mientos su t iles de Benjamín acerca de
este dra ma . Mient ras que Benjamin escri bió: Las ciu da des y las
cortes de ben p ersonificar, como representantes del p rincipio de la
razón envilecido en el reali sm o p oUtico, al rebaño de los ilum ini sta s
sin esp íritu, al que se opo ne el St ur m und Dran g en la figura del
cabecilla del ca mpesinadoen rebelión . (p. 142,21-26; GS 707, 38-708,
3), en la Enciclopedia se lee : "La corte y la ciuda d personifican aqu í
187
la s ideas del absolut ismo iluminado ; a elles se les opone el enemigo
de los prtncípes ydel clero, el ca becilla de la r ebelión cam pesina (que
a l mismo ti em po simboliza el período S turm und Drang ). La gue rr a
ca m pes ina e n Alem ania , en una pecu lia r interpre t ació n de Goehte,
sirvi ó de fundamen to hi stó rico de est a obra".
No se re sca tó nad a del hilo de pen sa mien to de Benj am in hacia "Los
sufri mientos del jove n We rther" (cf p. 143, 28-p. 144,32; GS 709, 339). Sólo dos oraciones gust a ro n a los reda ctore s y entra ron en el
texto , de distinta concepción: El libro fue ta l vez el éxito literario más
grande de todos los tiempos. (p . 143, 30; GS 709, 5 y s.I y En "Werther"
la bourgeo is¡e encuentra el semidiós que se sacrifica por ella (p. 144,
25; GS 709, 35 Y a. ). Pero falta el contexto inm edia to .
En lo que a tañe a la actividad de Goethe en la corte del d uque Karl
Augustde S achse n-Weimar, Benjamín hace hincapié e n el hecho de
que el poeta yel príncipe se conocie ron por casualidad (cf p. 145, 17;
GS 710 , 21 ) Y que en un principio se pe nsó sólo en una vis ita (cf; p.
145, 20 ; GS 710, 24). Este detalle fue eli m inado en la ve rs ión rusa ,
en la que a continuación a parece la peq ueña sección, as imismo
traduci da a medias, in clu so Wieland has ta la oposición burguesa (p.
146, 2-8; GS 711, 2·7) con una in sólita interpre tación hi stóri ca
agregada "Goet be fue a Canossa" (col. 537 ).
La primera pa rte sobre el fruto poé tico de los pri m eros años en
Weimar mu estra ba stantes paralelos en las dos ve rs iones (cf. p. 147,
35-p. 148 , 4; GS 7 12, 29-35). Pe ro aquélla sólo enumera la s obra s lIa
En ciclop ed ia agrega el a no) y no cont iene nad a propio de Benjamin.
Ya la refe re ncia a la cimentación inte rior de la segunda parte del
Fa ust o y lacit aque le sigue (cf. p. 148, 4-16;GS 71 2, 36-713, 7) fueron
elimina da s por los a utores moscovitas.
La sección ace rca de l descontento patológi co con Alemania (cf p. 149,
14·29; GS 714, 2-16) fue re scatada e n gran med ida, pero ya e l
comienzo fue a ume ntado a "un odio cont ra todo lo alemá n". Los
comentarios q ue sigu e n sobre e l viaje a Ita lia (cf. p. 149, 30-p . 150,
19; GS 714 , 17·715,2), que vuelven a conte ner m ás da tos , también
contienen para lel ismos (cf col. 537 ).
De la consideración de Benjamín acerca de Egmo nt se tom ó el
pen sa miento acerca de los lími tes impuestos a Goet he en su concepción del movimiento revo lu cionario de libera ción (Para el poeta hasta
como factor histórico p. 150, 32-p. 151, 3; OS 715, 15·22). Pero
Henj arnin agrega allí pensami entos profundos ace rca de la concep ción de la histo ria que tenía Goethe y la compara con la re lación de
Schiller con el Estado (cf p. 151,3-19; GS 715 , 22-37). De esto no se
ha conser va do na da y con ello tampoco de la verdadera afirmación.
Las reflexiones de Benjamín a cerc a de la rel ación de Goethe con la
Revolución Frances a y con su re ali zación literaria (cf p. 151, 32-p .
154,17; OS 716 , 10-718 , 27) ha n enco ntrado expresión en mayor
extensión en la ver sión ru sa (cf col. 540- 41). Se han omiti do a lgunas
IMM
cosas y se han agregado datos re specto de la s obras. En un caso la
ev alu ación difie re seriamente: Benjamín considera al fragmento
dramático"Los Exa ltados" entre los produ ctos deri vados que marcan
el nivel m íni mojamds alca nza do por la producci ón de Goethe (p. 153,
28-29; GS 718 , 1-3 ). Los a uto re s soviéticos lo dis tinguen de las obras
de a quella época como d igno de se r considerado "cons iderable mente
m ás se rio" (col. 540).
Ni la expos ición de va ri as pági nas ace rca del t rabajo de Goethe con
las ciencias naturales (cf p. 154, l B-p. 158, 3; GS 718 , 28-721, 39 ), ni
una observación sociológica del matrimonio con Ch ris t ia ne Vulpius
(cf p. 158,9-34; GS 722 , 1-30) ha n sido resca t ada s de a lguna forma
e n la versi ón soviética . Benj amin mantie ne el ca rácter de di scusión
a l escribir f..-] y se cuest ionó enérgicamente la Teoría de los colores,
qu e para Goethe corona toda su obra científica, y que de acuerdo con
ciertas manifestaciones se podría pensar que corona la obra de su
vida. (p. 156 , 30 -34; GS 720, 33-36). Los autores de la Enciclope d ia,
e n cambio, expl ica n con carácter a podíctico: "[,..1s ufrió un fra caso
decididoen el intento de crear s u teoriafisica de los colores" (col. 559 ).
Mientras qu e para la descripción de los A ños eh aprendizaje eh
Wühelm Meister Icf p. 164, 2D-p. 165, 16; 727 , 36-72 8,27) se eligió
una concepción funda mentalmente d istinta, la cit a fin al de Benjamín
a cer ca del estilo de la obra (cf p. 165,7-16; GS 728, 19-27 ) parece
haber gustado. De a hí parece haberse tomado mucho -salvo la
forma de la cita- en el pa saje fin a l del te xto de la Enciclopedia (cf.
col. 543 ).
De los pe nsamien tos qu e Benj amin enlaza con Poesiay verdad (cf p.
166 , 37 -p_ 167, 33; GS 73 0, 4-39 ), se rescató media página. Las
última s once líneas de la pági na 730, no obstante, que reproducen los
comentarios ps icológico-lite rarios sobre lo informado (cf. p. 163, 2033 ; GS 730 , 29-39 ) estén e limina das.
Algo pa re cido s ucede con la se cción del Diván de Occidente y eh
Oriente. La pr ime ra mitad de la conside ración de Benj amín (f...] y
cua ndo la mala adm in istración hasta sus estudios orienta les., p. 169,
32 -p. 170, 22; GS 732 , 30-733 , 17 ), es decir la pa rte que tr ansmite
hec hos, fue puesto como fun dame nto de la versión rusa (cf col. 545 ).
La int er pr etación no fue incluida en el artículo enciclopédico.
Pa r a Los años de andanea« de Wilhelm Meister dir ectamente no se
con sul tó el texto de Benjamin (cf p. 17 1, a-p. 172, 23; GS 733, 37-735 ,
10). La pr imer a oración (cf p. 171, 6. 7; GS 733, 37 y s.) fu e tra ducida ,
luego coexisten dos exposiciones distintas.
Pa ra Fau sto (cf. p. 172, 33 -p. 175,21; GS 735, 14-737,32) se ap lica
lo mismo. La s caracterizaciones cor tas de Margarita, Mefis t o y
Fa us to (la figura de Ma rgar ita hasta el secreto de la creación, p. 173,
1-12; GS 735, 24·34) se en cuentran re producid as con mod ifica ciones .
La visión de Walter Benjamin de esta obra tam poco tuv o ni ngu na
influe ncia sobre los ver da deros a ut ores del artículo enciclopédico .
189
(vie ne de pag. 4 )
Versiones que se conservan
TI
T2
J BA
Original mecanogr afi ado con n umerosas correcciones y varios agregados (en tinta) de puño y let r a de Benjamin; de la
última hoja se conser va só lo un pequeño fragmento del
margen su per ior; Archivo Benjamin, Ts 25 2·29l.
Original mecanografiado, copia de T I; correccione s, título
provisional (e n tinta) y m arcas (tinta y l épizj de puño y letra
de Benjamin, pero sólo h a sta donde se publicó o se pensó
publicar parci almente ; m argen su perior de la primera hoja
arrancado, pero s in afectar el texto, la última h oja gravemente deterior ada (no obstante con texto que pu ede se r
reco nstruido y descifrado sin ma rgen a dudas en pocos
luga res); Archivo Benjamin, Ts 292·33 l.
"La polít ica y la observación de la naturaleza de Goet he ".
Revista Die Literarieche Welt del 7 de diciembre de 1928
(Año 4 , Núm . 49), 5 Y s. Reproducción pa rcial segú n TI , T2
[ = 716, 17-71 7, 35 (Títu lo provisi onal Goethe y la Revolución); 718, 28-719, 10 y 719, 20·721, 39 (Títu lo provisional
Los estudios científicos de la naturaleza de Goethe); 725, 33727,3 (Tít ulo provision al Goethe y Napoleón)]. A continuación de l título principal sigue u na introducción de la redacción con el texto: "Nuest ro colaborador Walter Benjamin ha
recibido el enca rgo del es tado ruso de escri bir el artíc ulo
'Goetbe' para la gran Enciclopedia Soviética Ru sa oficial, ya
exi stente . La t ar ea , naturalm ente, hubo de se r realizada en
sentido marxista-leninista. Las dificult ades de tal reali zación son enormes. Aquí publica mos algunas partes esp ecialmente importantes del bosquejo de Benjamin que interesarán tanto má s a nuestros lecto re s pu esto que el extenso
trabajo no será impreso en alemán sino en ruso. Además
creemos que constituyen los a nálisis más agudos y profu ndos que jamás h ayamos leído sobre este círculo de problemas
deci sivo para la hi storia in t electual alemana y , ademá s, en
la forma más concentr ada. Con es ta publica ción , por su puesto , no podremos r emediar la necedad má s radical que 'no
qui ere es cuchar nada más de Goet he' ". Ejemplar de recorte
con correccione s hechas por Benjam ín (tinta); Ar chi vo
Be njamín, Dr 22 -24.
Modelo de im presión : Ti
HlO
J
ENSAYOS LITERARIOS
AJ ,A1N RO BBE-GRII.l ,ET
Angélica o el encantamiento
FRANK KERMOl)~;
D. H. Lawrence
NOIl:THROP FRn
El gran c ódigo
J .-B. PO ~A.L1 S
El amor a los comien zos
I.¡ERRE I\.lISSAC
Walter Benjamin: de un
siglo al otro
T ltmlAs B ERNIIAR U
NORMAN MA IU:R
T RACY K IDDER
Tinieblas
Fragm entos
El alma de una nueva
máquina