El Túnel de Sábato: Metafísica, Existencialismo y Narrativa Hispanoamericana

Rudolf K hler f
En el vertigo de una metafisica desesperada:
aproximacion a "El tunel" de Ernesto S bato
Publicando en 1948 El tunel Ernesto S bato, hasta entonces ensayista de im espiritu
combatiente, lleno de preocupaciones por los problemas que plantea el hombre de hoy,
de una ingeniosidad e inteligencia penetrante, llamo en seguida la atencion de los criticos
y del publico como novelista. No es aventurado asegurar que creo una obra sobresaliente
de la moderna narrativa argentina; y aun se debe ver en Sibato un gran representante de
la narrativa hispanoamericana de los Ultimos tiempos con tanta mas razon que unos anos
mas tarde aparecio S obre heroes y tumbas (1961), otra novela pero mudio mas amplia
y por cierto ιαπλίέη mas importante. Este hecho, claro esta, no disminuye en absolute el
valor literario y artistico de su primera novela la cual por la analogia evidente en cuanto
a la vision de la condicion humana con la segunda, podriamos considerar como preludio
que precede a la gran fuga. Por el afan de sondear las profundidades del ser humano para
descubrir el sentido existencial, por la ambicion de revelar una idealidad moral y una
manifestacion optimista de la condicion humana la novela de S bato cobra un acento
marcadamente metafisico que se contrapone —igualmente por su forma severa y
desnuda— a la tendencia generalmente esteticista de la generacion borgiana.
La brevedad de El tunel es sumamente significativa; esta cualidad subraya la concepcion de la obra como un ensayo para futuras novelas puesto que ya su segunda
tentativa en este campo, Sobre heroes y tumbas, denuncia un rasgo esencial de la
novelistica hispanoamericana moderna1: el caracter barroco, el cual reconocemos en
autores tales como los mexicanos Agustin Yanez (AI filo del agua) γ Juan Rulfo (Pedro
Paramo), el argentine Julio Cortazar (Rayuela), el cubano Alejo Carpentier (El siglo
de las luces), el peruano Mario Vargas Llosa (La casa verde), el colombiano Gabriel
Garcia Marquez (den anos de soledad) γ muchos otros mis. Vemos esa intencion
barroca en la construccion laberintica y complicada no solo ornamental sino en la
honda penetracion y variedad de episodios (varios hilos conductores de la accion y
distintos pianos de la conciencia), en la exuberancia tropical y en el inter£s de experimentar. La caracteristica susodicha se refleja igualmente en el lenguaje que muestra una
sorprendente simultaneidad y variedad de formas cultas, popul res, arcaicas etc. Basta
mencionar solamente Los pasos perdidos de A. Carpentier o Adan Buenosayres de Leopoldo Marechal.
Nuestro articulo no pretende ser un analisis minucioso de todos los fenomenos que se
presentan sino, como el titulo indica, una aproximacion a la novela que ya nos permite
valorar esta obra. En primer lugar vamos a senalar de una manera muy general el posible
influjo mas importante que sufrio El tunel. Luego pondremos de relieve unos rasgos
caracteristicos de la estructura externa e interna asi como del lenguaje y del estilo, para dai
1
Comparense la posicion id£ntica de la novela El coronel no tiene quien le escriba dentro de)
proceso evolutive de la obra literaria de Gabriel Garcia Mirquez.
216
despi^s una idea general del «h^roe» y de la vision del mundo. Al final trataremos de
poner en parangon al protagonista de Uetranger de Albert Camus con el de El tunel.
El asunto de la no vela es muy sencillo: el pintor Juan Pablo Castel anuncia que ha
matado a su amante Maria Iribarne y luego cuenta a la manera de un autoanalisis y
autoconfesion todo lo que se refiere al crimen. Se refleja en el relato el desarrollo y la
transformacion del protagonista hacia su soledad herme'tica y su aislamiento total de la
sociedad humana que al fin y al cabo lo lleva a cometer el asesinato.
La vision de la soledad absoluta, la incomunicabilidad y la alienacion del individuo
acerca esa obra de Sabato a la filosofia existencialista. Parece que sobre todo la novela
Uetranger (1942) de Camus dejo su huella en El tunel (1948). Sabato y Camus utilizan
la misma forma narrativa —la Ich-Erzählung— pero con distinta actitud narrativa.
Luego, ambos protagonistas aunque, como veremos mas tarde, tienen muchisimos rasgos
caracteristicos diferentes, se asemejan en su esencia: son extranos que han perdido
completamente el contacto con la sociedad humana. Eso es la causa por la cual la sociedad
destruye y aniquila la realidad de estos hombres. No admite individuos que no se incorporan en ella. Ambos «he*roes» son ademas asesinos (con distintos motivos), lo que
causa finalmente su aislamiento total de la humanidad la cual es absolutamente incapaz
de analizar y aclarar sus almas y sus motivos del crimen. Fuera de eso dos detalles que
tal vez no tengan tanta importancia en cuanto a la influencia: el uno como el otro tiene
una amante, lo que resulta importantisimo para el desarrollo de los protagonistas, y
ambos mencionan la muerte de su madre (en Camus algo fundamental). — La situacion
expuesta en las novelas es igualmente id£ntica. Ambas terminan en forma muy cerrada y
desesperada. Tanto el autor frances como el argentino logran a traves de sus obras una
vigorosa y tremenda critica de la sociedad moderna revelando asi los mis profundos
problemas del hombre actual como la desesperacion, lo absurdo y la soledad, en sintesis
una compleja y verdadera dimension metafisica. Se ve pues que el influjo principal de
Camus se cristaliza alrededor de las ideas metafisicas. En nuestro concepto es bien
probable que Uetranger haya sugerido en gran parte composicion de El tunel. En
efecto la novela francesa se diferencia en muchisimos aspectos de la argentina como p. ej.
en el caracter del protagonista, los motivos del asesinato, la concepcion de la naturaleza,
la estructura, la tecnica y actitud narrativas, el estilo etc. pero todo esto no impide en
absolute que Sabato no haya sido fecundamente influido e inspirado por la obra de
Camus. AI contrario, de este modo se manifiestan aun mejor las calidades y la originalidad
artistica del escritor argentino. — Alberto zum Felde senala ademas una semejanza con
La sonata a Kreutzer de Tolstoy en el «sentimiento profundo de la idealidad moral cuyo
fracaso justifica, en la conciencia del protagonista, el desenlace tragico»2.
Pasemos a la estructura de nuestra obra. Como ya mencionamos, Sabato recurre a la
narracion en primera persona. Este procedimiento narrative da a la novela su caracter
tnmediato y dramatico; ademas de eso permite sondear todas las dimensiones subjetivas
utilizando las interpretaciones mas sutiles y finas del estado animico del «yo». En efecto
como se ve mas adelante, el autor pinta en Castel un personaje de extremo subjetivismo
e individualidad el cual pretende penetrar mediante verdaderas «aventuras cerebrales»
en todas las profundidades del alma humana. Con una impresionante brusquedad drama2
Indice critico de la literatura bispanoamericana: la narrativa, Mexico 1959, p. 481.
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tica empieza la novela presentando al protagonista el cual cuenta en seguida todo lo que
le ha sucedido: «Bastara decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mato a Maria
Iribarne [...]» (p. II)3.
Especialmente al principio usa el artificio literario del flash-back (cap. 4 y 5) interponiendo hechos del pasado, digresiones y asociaciones mentales en el desarrollo de la.
trama. Con acierto B. J. Gibbs senalo que esta actitud es sumamente sintomatica para el
proceso y desarrollo de la mania de Castel. Para encontrar a Maria el razonamiento>
excesivo le hace saltar al pintor de un metodo y tema a otro y a deducciones mentales;
amplificdndolas cada vez mas4. Pero esta t^cnica indica, lo que mas tarde comprobaram
igualmente otros fenomenos, el tempo de la novela. Al comienzo la accion es mucho mas;
esta tica, prevalece lo reflexivo; sin embargo, desde la mitad aproximadamente el movi—
miento asume cada vez mas su vigoroso caracter dramatico. El crescendo de la intensidadl
dramatica de la accion se refleja tambiin en la extension de los capitulos. Generalmente;
los capitulos (son 39 en total para 150 paginas) son cortos y aunque alternan largos y
cortos se reconoce la ligera tendencia en que hacia el final (los Ultimos 9 capitulos) sei
vuelven aun mas cortos. Ninguno pasa de las cuatro paginas.
Interesantisimos son los finales de los capitulos. Casi la mayoria de ellos tienen un gram
valor expresivo puesto que aqui hay una manifiesta y vehemente intensificacion y concentracion de contenido. En general consta de una ο pocas frases laconicas las cuales por sui
brevedad, su brusquedad inesperada y έnfasis como su caracter e^rgico-imponente
parecen fuertes golpes. Formalmente Sabato recalca el sentido de estas frases aislandolas
del contexto haciendo un aparte o utilizando letras italicas como p. ej. al final del capitulo segundo: «Existio una persona que podria entenderme. Pero fue, precisamente, la
persona que mate» (p. 15). A pesar de que dioca al lector despierta en έΐ la curiosidad
creando asi una tension marcadamente dramatica. En la mayoria de las veces los finales
implican anticipaciones e indicaciones en cuanto a lo siguiente. Pero estas consideraciones
ya nos conducen a la estructura interna de la obra.
La accion de la novela se concentra esencialmente en una persona: Castel y sus relaciones con Maria. Los demas, Hunter, Mimi, Allende y la empleada del correo tienen un
papel secundario, pero sirven frecuentemente para arrojar luz lobre el protagonista. La
extrema introversion de Castel ya se revela en cierto modo en sus descripciones de las
dem£s personas porque no muestra mucho inters en pintarlas detalladamente sino solo
unos rasgos resaltantes. Veamos el retrato de Mimi: «[...] una mujer flaca que fumaba
con una boquilla larguisima. Tenia un acento parisiense, se llamaba Mimi Allende, era
malvada y miope» (p. 96). Un papel importante desempenan siempre los ojos: se menciona varias veces la miopia y los ojos semicerrados de Mimi, la mirada escurridiza de
Hunter, los ojos que brillaban de indignacion de la empleada, la expresion especial de
los ojos de Maria o los ojos abiertos del ciego Allende. Castel tiene una verdadera obsesion
de caracterizar los ojos en los cuales ve la expresion de «elementos espirituales» (p. 42).
Pueden ofrecer «un puente» de comunicacion de dos seres lo que es algo vital para el
protagonista solitario.
8
4
A continuacion emplearemos siempre la edicion de la Coleccion Mirasol, Buenos Aires 1961.
«El Tunel: Portrayal of Isolation», Hispania, 48 (1965), p. 429-436; 431.
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Los dialogos, estrediamente vinculados con la funcion de las personas secundarias, son
bastante frecuentes en El tanel. Son ademas muy reveladores puesto que reflejan el
desarrollo de la personalidad de Castel y su relacion con el mundo. A travέs de isos
observamos como el pintor pierde el contacto con la sociedad. Castel conversa practicamente solo con su amante y una empleada del correo. No forma parte en la conversacion
con Hunter y Mimi (cap. 14 y 15), porque los primos de Maria casi ignoran su presencia
dando a Castel muchisima pena de soportar estos personajes «hipocritas, frivolos y
superficiales». Son representantes de aquella sociedad con la cual ya no puede comunicarse. Muy semejante es la funcion del dialogo de Castel con la empleada del correo.
Anticipa ya el aislamiento final del protagonista. Aunque el pintor grita (muy significative como veremos mas tarde) no es capaz de ponerse de acuerdo con la empleada. Solamente con Maria entabla una verdadera conversacion siendo ella la unica persona con la
cual tiene momentos de comunicacion. La proporcion del dialogo dentro de la novela
es diferente. Hacia el final se hace cada vez mas escaso. En el ultimo gran dialogo con
Maria (cap. 17) el protagonista ya no presta atencion, oye solo fragmentos los cuales
tanto mas importantes en cuanto constituyen partes de una confesion de Maria, refuerzan
la impresion del muro entre ambos personajes que han perdido el contacto entre si. Lo
eminentemente trascendental de la conversacion se le escapa asi a Castel. Despuis Castel
ya no traba ninguna conversacion con nadie; lo que sigue son gestos impetuosos sin
trascendencia y cortos gritos de desesperacion reflejando el proceso fatal hacia su soledad
completa.
Gibbs mostro en su breve ensayo como Castel por su incapacidad de tratar con la gente
en general y con su amante Maria en particular, por su metamorfosis sonada en un
pajaro y por los imagenes de las ventanas y de los tuneles cae en su incomunicabilidad
total. Fuera de ello, los paralelos evidentes entre la manera de actuar y de pensar de Castel
y las novelas como sitiras a historias policiacas propuestas por Hunter echan luz sobre
el caracter del pintor cuya aplicacion de la razon parece insensata.
Pero existen tambie*n otras indicaciones no mencionadas por Gibbs las cuales esclarecen
al protagonista y anticipan su destino: son sobre todo los cuatro suenos restantes de Castel,
sus pinturas, la imagen del muro de vidrio (se entrelaza a traves de toda la obra) y los
leitmotiv e de la mujer solitaria en la play a (tambien relacionada con su obra artistica)
γ del gritar. En el primer sueno (cap. 14) el pintor reconoce «una vieja casa solitaria
ansiada por mi desde la infancia». Sin embargo tenia la impresion de que un enemigo le
acechaba por detr s burlindose de έΐ. Despertando, Castel se dio cuenta de que la casa
del sueno era Maria. Su vision manifiesta la ansia ya sentida desde su ninez por comunicarse con alguiin, pero nadie es capaz de entender sus preocupaciones, al contrario fuera
de eso la gente se rie de su disposicion animica. En la segunda pesadilla (cap. 29) Castel
ie ve caminando en una noche negra por los techos de una catedral. La interpretacion es
iacil porque ese sueno tiene la funcion de poner otra vez de relieve su profunda angustia
τ soledad. El mundo de los demas queda para el cerrado, oscuro e inaccesible. El otro
iueno desempena mas o menos el mismo papel (cap. 29) de destacar el abandono y la
desesperacion del protagonista el cual parece despertarse en su pieza y «por m£s que
corriera no podria alcanzar jamas sus limites». Esta pesadilla refleja su enajenacion y
leformacion de un mundo que le era familiar (representado por su cuarto). El mundo
jarece ahora grotesco y absurdo porque ya no le permite ninguna orientacion; el orden
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cosmico se derrumba para el formando un caos pavoroso. En el ultimo sueno (cap. 31))
Castel se espia a si mismo sentado en una silla y mirado por Maria y Hunter con «ex—
presiones de diabolica ironia». Esa vision revela su extrema introversion y subjetivismo..
No solo analiza a los otros sino tambien a si mismo. Se cree desdenado por los otross
(representados por Hunter) y a si mismo por aquella de quien espera su salvacion. Ell
mundo irreal y grotesco del sueno parece ser el reflejo del absurdo mundo real sin sentido)
existencial.
Las obras artisticas de Castel estan intimamente vinculadas con su ser y su destino)
tragico. Presento al publico un cuadro llamado «Maternidad» el cual mostraba arriba.,
a la izquierda, a traves de una ventanita «en una playa solitaria una mujer que miraba ell
mar» (cap. 3). Esta escena sugiere un abandono, una angustia e inquietud absolutos. Toda la
trama se basa en esa escena que se entrelaza a travel de la no vela como un leitmotiv·:.
Unicamente una muchacfaa se fijo en la mujer solitaria — y la comprendio. Por eso Castell
se daba cuenta que solamente esta persona seria capaz de comunicarse con el. La soledad
y el aislamiento aumentan puesto que no encontraba a la desconocida que aparentemente
podia entenderle. El interior se refleja en sus pinturas cuando dice: «Fue como si la
pequena escena de la ventana empezara a crecer y a invadir toda la tela y toda mi obra»>
(p. 17). El motivo reaparece cuando Castel encuentra a la muchacha en la calle por pura
casualidad (p. 36). Ve que es verdad que ella ha entendido el mensaje de desesperacion y
su necesidad de comunion (p. 46). El leitmotiv se impone otra vez en la carta escrita por
Maria. La escena de la ventanita se transforma en realidad cuando ella describe como
espera en una playa solitaria mirando tenazmente al mar (p. 64). No solo representa la
situacion de Castel sino tambien la soledad infinita de su amante. En el capitulo 37 ambos
estan sentados en la misma playa mirando al mar. Resulta muy revelador lo que dice
Maria:
A veces me parece como si esta escena la hubiiramos vivido siempre
juntos. Cuando vi aquella mujer solitaria de tu ventana, senti que eras
como yo y que tambien buscabas ciegamente a algui n) una especie de
interlocutor mudo.
(pp. 112,113)
Parece ahora una sintesis y el momento culminante del leitmotiv, aplicandose claramente
a la realidad de ambas personas. Sabiendo que es imposible comunicarse con Maria la
obra del pintor anticipa una vez mas la catastrofe del protagonista cuando dice referi£ndose a sus cuadros:
Ya tendrian tiempo de sobra para ver estas columnas en pedazos, estas
estatuas mutiladas, estas ruinas humeantes, estas escaleras infernales! Ahi
estaban, como un museo de pesadillas petrificadas, como un Museo de la
Desesperanza y de la Vergiienza.
(P-140)
Las pinturas ya muestran su aislamiento y desesperacion total lo que los criticos nunca hsn
podido descubrir en ellas. Termina por destruir el cuadro «Maternidad» subrayando asi
el tremendo drama de ser incomprendido, puesto que cae en pedazos la expresion mis
original y madura de su ser artistico. Su existencia espiritual se extingue con su obra.
En el capitulo 9 hay una escena muy sintomatica para la intima relacion de Castel con
220
su obra. Hablando con Maria traza con una ramita dibujos geon^tricos en la tierra los
cuales se complican cada vez mas cuanto mas intensamente reflexiona. Se ve que su ser y
su estado animico se traduce en sus dibujos que corresponden exactamente a la complicacion que produce su esfuerzo mental.
La imagen del muro de vidrio, a travel del cual Castel ve a su amante, ilumina bien
sus relaciones con ella. Ya en el capitulo 15 utiliza esta imagen (p. 65) pero sobre todo
hacia el final la emplea con frecuencia. El pintor debe experimentar que no puede realmente alcanzar a comunicarse con Maria. La ve a trav£s de un muro de vidrio sin poder
tocarla, reconoce unos gestos mudos y signos de angustia pero es imposible de acercarse
a ella (pp. 141, 143, 144). Parece obvia la analogia de esta imagen con una comparacion
de J. P. Sartre en su Explication de l'Etranger5 describiendo la situation del «h£roe» de la
novela de Camus. Compara al protagonista con un hombre que se ve a travis de la
puerta de vidrio de una cabina telefonica. Se observa sus gestos y movimientos que
parecen sin sentido porque no se entiende ni una palabra. No podemos comprender y
acercarnos a este ser. Casi de la misma manera se entiende la imagen del muro de vidrio.
Castel no llega a comprender a Maria (y aun menos a la sociedad), puesto que parece
separado de ella por un muro de vidrio. Se percibe unicamente lo exterior, lo secundario, pero el contacto estrecho falta por completo. Y este muro de vidrio se transforma
definitivamente en un tunel negro viendo que ha perdido el ultimo contacto con la
humanidad: «[.··] en todo caso habia un solo tunel, oscuro y solitario: el mio, el tunel
en que habia transcurrido mi infancia, mi juventud, toda mi vida» (p. 144) (en italica
por el autor).
Säbato emplea la palabra gritar muchisimas veces asumiaidole por su uso e importancia la funcion de un leitmotiv, lo cual aclara igualmente la situacion desesperada del
protagonista. Ademas revela — aun mejor que el empleo del verbo correr como se ve
mas adelante— cierto ritmo y movimiento de la accion la cual llega a su apoteosis en
los Ultimos capitulos. El ritmo general de la novela se observa en lo siguiente: el principio
es relativamente estätico describiendo la persona de Castel, luego el narrador pinta los
encuentros y dialogos imaginarios con Maria. El relato gana en intensidad cuando el
protagonista se acuerda de los encuentros reales con su amante. De esta manera se refleja
un movimiento de lo reflexivo y descriptivo hacia lo activo y dinamico el cual se acelera
cada vez mds hasta llegar a su climax. La tension e intensidad disminuye bruscamente en
el ultimo capitulo donde Castel cuenta su situacion actual despu^s del asesinato de Maria.
Ya el primer uso de la palabra gritar manifiesta su significacion mas profunda: «Puedo
hablar hasta el cansancio y a gritos delante de una asamblea de cien mil rusos; nadie me
entenderia» (p. 15). Aqui se ofrece la clave de este leitmotiv: aunque Castel grite nadie le
comprenderia su soledad y angustia. Toda su vida parece un solo grito en un desierto el
cual nadie oye (comparese p. 46). Es en vano que hable a gritos, el mundo que le rodea
queda mudo. En los primeros dialogos de Castel con Maria el pintor ya muestra la
tendencia de gritar (pp. 34, 43, 44, 49). Desde la mitad aumenta su empleo (pp. 76, 92,
93, 114, 121); el movimiento de la novela se vuelve mas dramatico y dinamico. A ese
aumento corresponde el crescendo del uso del leitmotiv. Parecen gritos de un abandonado.
Mencionamos ya la escena con la empleada del correo la cual es muy reveladora. Una
En Situations, I, Paris 1947, pp. 99 y ss.
221
comunicacion con otra gente es imposible. Castel grita aqui en este corto episodio cuatro
veces (pp. 125, 126, 128). El abandono total del protagonista se refleja en el penultimo
capitulo: toda la accion se disuelve en un solo grito desesperado (se usa cinco veces gritar)
el cual se acrecienta en el llorar y aullar del ciego marido de Maria. — Paralelamente
con la intensificacion de la accion aumenta igualmente el empleo del verbo correr. Muestra
en cierto modo la gradacion de la inquietud del protagonista. Al principio este verbo
aparece raras veces (pp. 32, 33, 34, 88, 93, 94, 99, 113) pero de pronto desde aproximadamente el capitulo 20 se acelera el ritmo de la narracion y crece la intensidad, con los
cuales el autor usa con mucho mas frecuencia el verbo correr. Ahora los sucesos se precipitan; Castel corre de un sitio a otro para aclarar la esencia verdadera de Maria. Se
condensa la accion arrebatada y con esto se intensifica el empleo de correr (pp. 129, 136,
139, 140, 142, 143) para llegar finalmente en el penultimo capitulo a una especie de
apoteosis. Un fuerte contraste forma el ultimo capitulo en el cual Castel, sereno y quieto,
habla a la manera de un epilogo no del pasado sino del presente y futuro desprovistos
de esperanza alguna. En parte estas consideraciones ya nos han conducido a los recursos
estilisticos que vamos a tratar en seguida.
Pero antes de analizar diferentes aspectos del lenguaje y del estilo echemos una mirada
a la actitud narrativa del autor, la cual —intimamente relacionada con aquellos— formara la transicion de la estructura al estilo. Ya en la primera fräse de la novela se
manifiesta el timbre especial de la actitud narrativa adoptada por el narrador. Dirigiendo
la palabra al lector, la da a conocer abiertamente: «[...] supongo que el proceso esta
en el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores explicaciones sobre mi persona»
(p. 11). Pretende establecer una estrecha intimidad, una corta distancia y contacto personal con el publico. Apostrofes, giros breves alocuciones como: «todos saben que
mate» (p. 15), «el que quiera dejar de leer esta narracion» (p. 19), «supongo que ustedes
saben» (p. 51) o «muchos de los que ahora estan leyendo estas paginas se pronunciaran»
(p. 60) comprueban esta tendencia. El procedimiento narrativo de la Ich-Erzählung ya
implica forzosamente una relacion intima del narrador con su objeto puesto que cuenta su
propia historia. Estos dos importantes aspectos de la actitud narrativa sirven ademas a
subrayar el anhelo del narrador-protagonista de que una persona le entienda:
[...] y aunque no me hago mudias ilusiones acerca de las paginas en
particular, me anima la debil esperanza de humanidad en general y
acerca de los lectores de estas que alguna persona llegue a entenderme.
AUNQUE SEA UNA SOLA PERSONA, (composicion espaciada por
el autor).
(p. 15"
Por la profunda conexion del narrador con el objeto como con el publico se establece urn
condicion previa de que alguien le entienda. Ademas de eso el empleo del «yo» da mai
eficacia y dramatismo al desarrollo hacia el crimen robusteciendo tambien la impresior
de la autenticidad del relato. Asi el lector participa mucho mas intensamente al proceso
El autor aparece ademas varias veces en indicaciones en cuanto al fondo y a la forme
de la obra como p. ej.: «Tratare de relatar todo imparcialmente» (p. 15) o «Dije qu<
relataria esta historia en forma escueta y asi lo hare» (p. 65). Veremos que el narradoj
logra su proposito en cuanto a la forma pero no siempre referente al fondo porque expom
mudiisimas veces su gran conmocion y exitacion.
222
Pasemos, pues, al lenguaje y al estilo. Como ya anuncio el protagonista, utiliza un
lenguaje claro, sencillo, desnudo, desprovisto de ornamento y al mismo tiempo vigoroso,
un lenguaje que carece de musicalidad y pretende ser casi objetivo-cientifico aunque de
vez en cuando es emocionante, subjetivo y nervioso. Emplea palabras cotidianas renunciando totalmente al epitheton ornans, a comparaciones impresionantes, met foras rebuscadas ο alusiones complicadas. Sus periodos son cortos a pesar de que con frecuencia
—especialmente cuando se trata de reflexiones— recurra a frases largas con subordinadas
que remiten nuevamente a otras subordinadas. En El tunel sin embargo el enmaranamiento
sintactico no es muy frecuente; generalmente Sabato prefiere aqui la parataxis. El autor
argentine sabe adoptar bien el estilo a las circunstancias especificas: una vez el estilo
corre veloz, nervioso, hasta a veces desequilibrado, otra vez golpea o parece casi seco.
Utiliza los recursos estilisticos como elipsis, el cambio del orden de las palabras dentro de
la frase, enumeraciones, acumulaciones, reiteraciones, preguntas, exclamaciones o pa^ntesis para retardar ο acelerar el ritmo y el movimiento de la narracion y para intensificar
la accion. Pero analicemos mas detalladamente lenguaje y estilo. Pongamos la mirada
en dos parrafos sintomaticos del lenguaje y de la sintaxis de nuestra novela:
No encontri otra solucion que tomar el ascensor, manteniendo, claro, mi
punto de vista de no pronunciar una sola palabra*; cosa perfectamente
factible y hasta mis normal que lo contrario: lo corriente es que nadie
tenga la obligacion de hablar en el interior de un ascensor, a menos que
uno sea amigo del ascensorista, en cuyo caso es natural preguntarle por
el tiempo ο por el hijo enfermo. Pero como yo no tenia ninguna relacion
y en verdad jamas hasta ese momento habia visto a ese hombre, mi
decision de no abrir la boca no podia producir la mas minima complicacion.
(p. 35)
Me maldije mentalmente por distraerme: con esa gente era necesario estar
en constante guardia; ademas, tenia el firme proposito de levantar un
censo de sus formas de pensar, de sus chistes, de sus reacciones, de sus
sentimientos: todo me era de gran utilidad con Maria. Me dispuse, pues,
a escuchar y ver7 y tr te* de hacerlo en el mejor estado de animo posible.
Volvi a pensar que me alegraba el aspecto de general hipocresia de
Hunter y la flaca. Sin embargo, mi estado de animo era sombrio.
(p. 97)
En ambas citas ya se puede reconocer unos tipicos rasgos estilisticos de Sabato. La primera
es un ejemplo de uso hipotactico de la frase haciendo resaltar asi —a trav£s de la sintaxis— la mania del protagonista para toda clase de especulaciones cerebrales. No es
curioso que en general recurre sobre todo a frases complicadas y subordinadas cuando
empieza a razonar y a reflexionar. En la segunda predomina la parataxis; aunque la
primera frase es tambie'n relativamente larga, este pasaje se distingue del otro por la
coordinacion de cortos periodos. Se ve la tendencia de este empleo sintdctico especialmente
en las partes dindmicas, en las cuales predomina la accion, en los didlogos y las descripciones de la novela. La frase se vuelve con frecuencia muy energica y eficaz por ser
excesivamente laconica como p. ej.: «[...] trat£ de olvidar [...] la carta, la estancia,
6/7
En itdlica por el autor.
223
Hunter. Pero no pude». (en italica por el autor), (p. 62) ο «[...] despue*s decidi bajar
al jardin. Estaba muy desorientado.» (p. 99). La brevedad y brusquedad hace aumentar
la intensidad; el efecto produce la impresion de vigorosos golpes de martillo. Ambos
fragmentos carecen de todo adorno; es un lenguaje cotidiano, sencillo y descolorido.
No existe ningun adjetivo sirviendo para ornamento retorico — a diferencia por
ejemplo de los recursos estilisticos de la generacion borgiana. Los pasajes en tono poetico
son raras excepciones. Tenemos la carta de Maria (cap. 15) en la cual ella describe su
situacion desoladora. Aqui se halla aun un ligero enfoque musical en el lenguaje. Esta
carta es precisamente la causa por la cual el protagonista se emociona utilizando un
lenguaje mas enfatico y subjetivo:
jAh, y sin embargo te mate*! jY he sido yo quien te ha matado, yo, que
veia como a ΐΓανέε de un muro de vidrio, sin poder tocarlo, tu rostro
mudo y ansioso! jYo, tan estupido, tan egoista, tan cruel! Basta de
efusiones. Dije que relataria esta historia en forma escueta y asi lo hare.
(p. 65)
La emocion se revela en las exclamaciones, en las reiteraciones del pronombre personal
yo, en al acumulacion de los adjetivos, en la acentuacion por el adverbio tan y en el
cambio del orden general de la segunda frase. Destaca el complemento directo —tu rostro
mudo y ansioso— intercalando entre el verbo y este, primeramente una comparacion y
despue*s una frase subordinada. El estilo es tan emocionante que Castel tiene que censurarse a si mismo pretendiendo escribir la «historia en forma escueta».
Cuando el autor emplea un adjetivo, lo que sucede no muchas veces, tiene la intencion
de precisar y recalcar conscientemente una situacion psicologica particular ο el estado
animico del protagonista como p. ej.: «[...] se me abria una oscura pero vasta y poderosa
perspectiva» (p. 39), «[...] debo confesar ahora que los ciegos no me gust an nada (en
italica por el autor) y que siento delante de ellos una impresion semejante a la que me
producen ciertos animales, frios, humedos y silenciosos, como las viboras» (p. 57), «Esa
noche volvi a casa nervioso, descontento, triste» (p. 17), «nuevas y tortui-antes dudas,
dolorosas escenas de incompresion, crueles experimentos con Maria» (p. 73), «infinite
soledad» (p. 139). Generalmente los adjetivos tienen una expresion tremenda, fuerte y
vigorosa refiri^ndose al protagonista ο sus relaciones con su amante. Predomina —de
acuerdo con el desenlace de la obra— el tono pesimista y sombrio. — Falta por complete
el adjetivo de colores con excepcion del color negro u oscuro, lo que es muy tipico: «M:
cabeza es un laberinto oscuro» (p. 42), «Pero este sol era un sol negro, (en italica poi
el autor) un sol nocturno» (p. 64), «La tormenta estaba ya sobre nosotros, negra, desgarrada» (p. 146). Sabato emplea este color, segun el concepto tradicional, para pintai
aun mas expresivas la fatalidad y la desesperanza desoladora de las relaciones entn
Castel y Maria.
Significative para la actitud excesiva del pintor de analizar y justificar todos los hecha
por deducciones logicas, hipotesis ο silogismos es el uso frecuente de ciertos sustantivos
verbos, conjunciones etc. Aparecen p. ej. en los dos fragmentos arriba citados: solution
punto de vista, relation, decision, complication, estado de animo, formas de pensar
mantener, a menos que, sin embargo, mentalmente. Gibbs senalo con acierto que palabra;
claves como de modo que, aunque, sin embargo, pero, por lo tanto, descartar, analizar
224
ordenar, clasificar, objetivo, logica, me todo etc. reflejan bien el proceso de razonar del
protagooista8.
El frecuente uso del punto y coma y de dos puntos —ante todo en el segundo fragmento— es otro rasgo caracteristico. Muestra la tendencia del pintor de sacar conclusiones
logicas y sintesis, de ordenar, descartar y analizar. Asi muchas veces el final de una fr se
resalta por los puntos ο punto y coma implicando y anunciando algo importante. De vez
en cuando se produce de esta manera un ligero crescendo como en: «A medida que fue
pasando el tiempo me fui afirmando la ultima hipotesis: trabajaba alii» (p. 37). Fuera
de eso Sabato logra por este recurso, como tambie'n por la enumeracion y los parentesis,
dar a su estilo cierto timbre de objetividad cientifica. Pero a esta caracteristica nos
referiremos mas tarde.
El texto citado ofrece otro rasgo tipico: la tipografia. Mediante la letra italica, como
igualmente mediante la letra espaciada y las mayusculas consigue distinguir opticamente
una palabra, una parte de la fr se o una fr se entera.
Pasemos ahora a algunos aspectos estilisticos que no se manifiestan en los dos trozos.
La precipitacion de la accion en el penultimo capitulo se hace patente tanΊbiέn en el
estilo que corre veloz y arrebatado:
Com a Buenos Aires. Llegue a las cuatro o cinco de la madrugada. Desde
un cafe telefone^ a la casa de Allende, lo hice despertar y le dije que
debia verlo sin perdida de tiempo. Luego corn a Posadas. El polaco estaba
esperandome en la puerta de calle. Al llegar al quinto piso, vi a Allende
frente al ascensor, con los ojos imitiles muy abiertos. Lo arrastre adentro.
El polaco, como un idiota, vino detrds y me miraba asombrado. Lo hice
echar. Apenas salio> le grite al ciego: —\Vengo de la estancia! jMaria era
la amante de Hunter!
(p. 148)
El estilo es eminentemente verbal. La posicion de los verbos al principo de las frases
laconicas y la parataxis subrayan lo dinamico y nervioso del movimiento. Ademas de
eso el empleo del preterito perfecto destaca aun mas la impetuosidad. Vemos que casi
todos los verbos indican diferentes grados de movimiento y agitacion. Aun el lector
parece perder el aliento siguiendo la accion arrebatada. No hay ninguna palabra que
sobre; todo sirve para caracterizar la situacion excitada de Castel.
Un importante recurso estilistico del argentino son la acumulacion, enumeracion y
repeticion. La acumulacion puede ser de frases, verbal, adjetiva, sustantiva etc. En la
mayoria de los casos predomina en las acumulaciones un tono pesimista y negro. A
menudo se concentra en ellas toda la amargura, exasperacion y desprecio de la humanidad
de Castel como en los ejemplos siguientes: «En una planeta minusculo, que corre hacia la
nada desde millones de anos, nacemos en medio de dolores, crecemos, luchamos, nos
enfermamos, sufrimos, hacemos sufrir, gritamos, morimos, mueren y otros estan naciendo
para volver a empezar la comedia inutil» (p. 46) ο «[...] desprecio a los hombres, los
veo sucios, feos, incapaces, avidos, groseros, mezquinos [...]» (p. 89). A veces se revela
en ellas tambi£n el estado animico, la emocion y excitacion del pintor. Un buen ejemplo
tenemos en el capitulo 29, donde se acumulan de una manera visionaria un gran numero
de elipsis.
Comparense, p. 431.
225
Castel designa con frecuencia sus enumeraciones con 1., 2., 3. mostrando asi su espiritu
ordenador y calificativo. Las reiteraciones como «no recuerdo como» (p. 91), «no recuerdo
bien» (p. 130) ο «no $έ si dije» (132) no son raras; dan a la narracion cierta armonia
de conjuto. Otro tipo es el siguiente: «Lo importante, lo verdaderamente importante»
(p. 33) ο «La necesito, la necesito mucho» (p. 39). Repite una palabra amplificandola por
otra. Se nota aqui la tendencia de producir mayor enfasis e intensidad al sentido de la
palabra. El espiritu analizante, inquieto y torturado del pintor se manifiesta bien p. ej. en
la reiteracion del pronombre interrogativo por que conversando con Maria:
—{Por que te fuiste a la estancia?— pregunti por fin, con violencia —.
{Por que me dejaste solo? {Por que dejaste esa carta en tu casa? {Por que
no me dijiste que eras casada. Ella no repondia. Le estruj£ el brazo.
Gimio. —Me haces mal, Juan Pablo — dijo suavemente. —{Por que no
me dices nada? {Por que no respondes? No decia nada. —{Por que? {Por
guff
(p. 67)
Notamos en este fragmento un ligero crescendo en el lenguaje. Castel pregunta empezando
por interrogar concretamente hasta que llega a balbucear de una manera desesperada
unicamente {por que}. Todo el drama del pintor se cristaliza y se concentra en la
palabrita ^por que?. El caracter del protagonista se revela abiertamente: para cada
hecho busca motivos y razones; el afan de analizar todo prevalece y forma su ser entero.
En gran numero el lector encuentra el recurso estilistico del parentesis el cual desempena un papel importante sirviendo a varias funciones. Frecuentemente el narrador
especifica a travis del par£ntesis lo anteriormente dicho: «Cualquier cosa que hicieramos
(hablar, tomar cafe) era doloroso [...]» (p. 74); anade algo o lo limita: «No es que yo
creyera que lo desease realmente (aunque tambien eso era posihle dado el temperamento
de Maria) sino que queria [...]* (p. 85) ο lo aclara y lo explica mas detalladamente como
en: «Algunos hombres, algunas mujeres aisladas me fueron muy queridos, por otros senti
admiracion (no soy envidioso)y por otros tuve verdadera simpatia; por los chicos siempre
tuve ternura y compasion (sobre todo cuando, mediante un esfuerzo mental, trataba de
olvidar que al fin serian hombres como los demas) [...]» (p. 51). Asi pues, muchas veces,
como en el ultimo caso, implican referencias personales del protagonista. En nuestro modo
de ver el frecuente uso del pa^ntesis traduce el afan de liberar el lenguaje del peso imitil,
de evitar que lo secundario sofoque lo principal, en sintesis, de llegar a una forma escueta
y objetiva del procedimiento narrativo.
Ahora bien, enfrent£monos al «h£roe» y a la vision del mundo. Gibbs hizo ver bien
todo el desarrollo de Castel hacia su aislamiento total. El motivo de su fracaso es subjetivo, se halla en su caracter mismo. El protagonista se circunda de un ghetto espiritual
formado de su disgusto y angustia «proviniendo de la conciencia segura de la crueldad,
del sufrimiento y del predominio del mal en un mundo caotico e insensible»9. Otro obstaculo insuperable es la razon, su mania analitica por la cual pretende sondear y aclarar las
ambigiiedades, contradicciones y absurdidades de la existencia humana. Parece absurdo
ο una amarga ironia del destino que tratando desesperadamente de superar su aislamiento
e incomunicabilidad Castel cae, cada vez mas enloquecido por el abandono y la angustia,
9
Gibbs, p. 435.
226
en un vertigo ominoso de la desesperanza y en una soledad absoluta y hermetica lo que
es para el la autintica vision del infierno. Sabato toma conciencia de la problematicidad
del ser actual poniendo de relieve su incomunicabilidad y angustia, uno de los grandes
peligros de nuestro tiempo. Parece una vision apocaliptica de las profundidades del yo
moderno. Αάη en las relaciones sexuales —uno de los actos mas excitantes e intimos del
ser humano— ya no garantiza una comunion mutua; el hombre queda mudo. Ya no
existe algo fijo, todo es testimonio de un mundo desesperado sin Dios. — Pero no es solo
una ignorancia fisica de la persona de Castel que se ha apoderado de el sino tambien—
lo que es peor— una ignorancia espiritual como artista; y aun se burlan de su expresion
m s intima y original: su obra artistica. Esta resignacion ante tal actitud humillante se
manifiesta especialmente en el ultimo capitulo: «Al menos puedo pintar, aunque sospecho
que los me'dicos se rien a mis espaldas, como sospecho que se rieron durante el proceso
cuando mencion£ la escena de la ventana» (p. 150). El mensaje de su obra proclamando
una metafisica desesperada como se reconoce sobre todo en el cuadro «Maternidad» se
extingue para siempre puesto que el mundo ya no es capaz de entender la esencia de su
obra ni a su creador.
Ya Gibbs senalo que es sumamente revelador que Castel sea un artista. El artista es
—segun Sabato— el hombre concreto, «el Onico por excelencia, el que gracias a su
incapacidad de adaptacion, a su rebeldia, a su locura, ha conservado paradojicamente los
atributos mas preciosos del ser humano»10. Ya por estas calidades se reconoce que Castel
«representa una situacion extrema»11; la sociedad de nuestros dias corriendo cada vez
mas el riesgo de transformarse por la tecnica en puro objeto insensible, no admite un
contacto con tales seres de una conciencia intranquila y tormentada puesto que estos ven
toda la problematicidad suscitada por la absoluta necesidad de una comunicacion. Onicamente ellos son capaces de sufrir y por eso tienen forzosamente que chocar con la sociedad
tecnolatrica. La concepcion del artista de Sabato ofrece en muchos aspectos una afinidad
con la del artista de A. Rimbaud. jQue contraste con la concepcion de Mimi a la cual
fastidian «los excesos de dramatismo y de originalidad» (p. 100) poniendo asi de relieve
la mediocridad de los otros.
Interesante es el concepto del arte de Castel. Rehusa el arte como expresion y mensaje
de desesperanza (cap. 9). Observamos una vez mis la disonancia y aun cierta ironia entre
su conviccion artistica, su obra y la realidad. Aunque no le parece elogiable expresar a
trav£s de sus pinturas la desesperanza, lo hace; fuerzas oscuras le conducen a proclamar
su mensaje desolador y aterrador lo que al final de la novela corresponde perfectamente
a la realidad. Parece que ya no hay salida alguna de esta crisis del hombre moderno. Sin
embargo en su segunda novela Sobre heroes y tumbas Sabato se libera en cierto modo de
esta vision y concepcion negras —aunque pinta igualmente un mundo cerrado y oscuro—
en favor de la esperanza como una permanente fuerza vital del hombre.
El escritor cubano Severo Sarduy llama en una entrevista entre E. Sabato, E. Rodriguez
Monegal y έΐ el mundo como se presenta en El tanel «merino»12. Este tirmino no nos
parece aplicado bien siendo el mundo uterino algo que anuncia una maravilla, la vida,
10
E. Sabato, El escritor y sus fantasmas, 2*ed., Buenos Aires 1964, p. 78.
Ibid., p. 13.
12
«Por una novela novelesca y metafisica», Mundo Nuevo, 5 (Nov. 1966), 5-21.
J1
227
la esperanza prometiendo abrigo y seguridad, es el germen y centre de la vida. El color
«oscuro» es secundario, lo que vale es la idea principal, lo que el utero abarca y significa.
Significativa es la alusion de Castel a El Greco y a Van Gogh como sus pintores preferidos. Con el manierista El Greco le une lo visionario y el ixtasis que se encuentran
especialmente en las obras de los Ultimos anos y con Van Gogh cierta coincidencia de
caracter, destino y expresion artistica. Las pinturas de Van Gogh son un verdadero
testimonio de sufrimiento, soledad y tragica situacion lo cual le conduce a la locura, a ser
un extrano dentro de la sociedad que le rodea. El protagonista de El tunel tiene preferencia por ambos pintores porque se siente pariente de ellos, representantes de una
gran sensibilidad y de un extremo subjetivismo artistico.
Leyendo el articulo de Gibbs uno tiene la impresion de que Castel es exclusivamente
«the machine of intellect, calculation and reason»18; pero esta caracteristica no abarca
todo lo ambiguo y complejo de su personalidad porque a menudo aparece detrds del
hombre que recurre a la razon tambi£n el hombre que acude al sentimiento. Se siente
melancolico, triste, desesperado; recorre toda la gama de reacciones espirituales en parte
estrechamente vinculadas con el sentimiento, sea amor, alegria, odio o emocion. Claro
que en la mayoria de las veces el intelecto se impone sobre su sentimiento pero esto no
implica que no sea tambiin sensible y sentimental. Y aun parece casi romantico cuando
esta sentado con Maria a la orrilla del mar cuyo rumor le inspira tristeza: «La tristeza fue
aumentando gradualmente; quiza tambien a causa del rumor de las olas, que se hacia
a cada instante mas perceptible» (p. 112). A menudo llora como en el momento en que
mata a Maria. La emocion le excita, el frio intelecto ya no le domina completamente.
Repetidas veces confia en su instinto (lo menciona con frecuencia, p. ej. pp. 42, 150) lo
que precisamente muestra tambien su inclinacion de acercarse irracionalmente a ciertos
fenomenos y aspectos de la vida. Asi el sentimiento le influye indudablemente como
vemos en el ejemplo siguiente: «Senti lo que muchas veces habia sentido desde aquel
momento del salon: que era un ser semejante a mi» (p. 62). El crimen final, «un ultimo
intento de fijarla para la eternidad» y «de poseerla en forma absoluta»14 parece en nuestra
opinion cierto indicio de lo irracional e irreflexivo aunque ha llegado por sus deducciones
mentales a la conclusion de matar a Maria. Hay que tener en cuenta de que tambien su
pasion y sus celos —expresiones del sentimiento por antonomasia— le incitan a cometer
el asesinato. Una locura razonante, a veces intelectual, como dice E. Anderson Imbert15,
se apodera de Castel lo que ya implica que el pintor no actua unicamente segun las leyes
del intelecto. Bien es verdad que su locura radica en los excesivos esfuerzos mentales pero
precisamente £stos causan un estado animico que ya no esta exclusivamente controlado
y determinado por la razon.
Comparemos ahora los protagonistas de El tanel y de L'etrangery creaciones por las
cuales los autores quieren definir y aclarar la condicion del hombre moderno. Nos
limitaremos, claro esta, solamente a los rasgos esenciales de los «heroes». Ya hemos visto
que Castel y Meursault son id&iticos en un rasgo fundamental: ambos son aislados,
13
Ibid., p. 434.
E. S bato comentando El tunel en El escritor y sus fantasmas, pp. 15-16.
15
Historia de la literatura hispanoamericana, 2*ed. revis. y aumt., Buenos Aires — Μέχίςο 1957,
p. 447.
14
228
expulsados y eliminados por la sociedad por ser extranos a ella. La causa de la elimin cion
de Castel la encontramos ante todo en έΐ mismo mientras Meursault parece victima de
una secuencia de circunstancias exteriores casuales. Los excesivos razonamientos, la
mania analitica de penetrar en todos los fenomenos por deducciones logicas hace ser al
protagonista de El tunel «absolutista»16, extremamente subjetivo e introvertido. Ya su
fe en la logica y su afan de aclarecer todo implica en cierto modo que no cree en
ninguna casualidad. La vida resulta para έΐ casi un puro esquema. En efecto afirma que
«nunca hay casualidades» (p. 32). El —un neurotico— sufre, se desespera, espera, se
enamora, siente odio, angustia, celos y desprecio, busca la felicidad y la comunicacion
con otros: todo eso revela tambie'n su mirada hacia dentro, su gran vida interior llena
de tensiones y conflictos. Estas tensiones pasionales se cristalizan al fin y al cabo en el
crimen final. Todo lo contrario del «heroe» de Uetranger. Es un hombre irreflexivo, indiferente a todos los sucesos de la vida, «es un ser sin sujeto, un yo sin mirada hacia dentro»
que carece de toda vida interior, que conoce unicamente sensaciones exteriores superficiales17. Comete el asesinato por pura casualidad, no tiene motives sentimentales o
personales, solamente la naturaleza le incita por el exceso del calor que le causa dolor,
por el sudor y el brillo del sol en la hoja del cuchillo del irabe (todos son sensaciones
proviniendo de circunstancias exteriores):
La br lure du soleil gagnait mes joues et j'ai senti des gouttes de sueur
s'amasser dans mes sourcils [...] Mes yeux £taient aveugtes derriere ce
rideau de larmes et de sei. Je ne sentais plus que les cymbales du soleil sur
mon front et, indistinctement, le glaive έclatant jailli du couteau toujours
en face de moi. [...] C'est alors que tout a vacil^. [...] La gichette a
cέdέ [.. ,]1*
Es muy significative que Meursault no dice al final: «yo he disparado». El gatillo es el
sujeto (activo); Camus subraya de este modo que Meursault es casi un objeto el cual no
es el autor del crimen ni puede tener la culpa. El protagonista de Camus no siente un
amor verdadero, en el fondo tiene una actitud completamente indiferente hacia su amante
Marie. Es algo secundario, accesorio y sin mayor importancia para e*l; lo que le interesa
es su existencia externa. Castel sin embargo desea un acercamiento interior de su
existencia con otra para comunicarse. El problema de la soledad le aplasta.
Meursault parece pasivo, se deja mover como una hoja seca en el viento, sin rumbo ni
destino. Castel es todo lo contrario, es activo pretendiendo forzar y determinar al destino.
No se conforma con la indiferencia, seria para el algo imposible.
Las diferencias de ambas personalidades se observan bien en las profesiones de ellos.
Castel es pintor, artista de una extrema sensibilidad, lo que ya implica individualidad,
singularidad y originalidad. Siente una superioridad «olimpica» y se cree «superhombre»
(p. 13). De este hecho ya resulta su aislamiento de la humanidad la cual Castel desprecia
por el predominio del mal, del sufrimiento y del desorden caotico; critica a toda la
16
17
El escritor y sus fantasmas, p. 13.
G. Zeltner-Neukomm, Das Wagnis des franz sischen Gegenwartromans, 2. Aufl. (Rowohlts
Deutsdie Enzyklop die, 109), Hamburg 1962, pp. 66-67.
18
Uetranger, (Livre de Poche), Paris 1957, pp. 89-90. A continuacion citaremos siempre esta
edicion.
229
gente amontonada. De ahi el conflicto porque siente la absoluta necesidad de comunicarse
y no encuentra qui£n le comprenda. Su ambiguedad se manifiesta sobre todo cuando
advierte que a veces el tambien es «mezquino, sucio y perfido» (p. 13). Meursault, en
cambio, es un pequeno empleado sin ambiciones algunas; piensa y actua como los otros.
Afirma que es «comme tout le monde, absolument comme tout le monde» (p. 97) y no
quiere de ningun modo distinguirse de los demas. Su actitud frente a la sociedad es
pasiva, nunca la censura como su pendant argentino. Es la sociedad que le critica y que
le condena al fin y al cabo por «preuve d'insensibilit£» (p. 95) y por tener —segun Meursault— «les qua^s d'un homme ordinaire» (p. 147). La sociedad no admite que un
individuo no acepte los valores que ella reconoce. Ajeno a si mismo el extrano representa
un ser sin relaciones interiores reaccionando solamente por una sensibilidad exterior.
<Para quo preocupaciones metafisicas si la vida obedece a un orden indiferente, absurdo
y sin sentido? Lo que le importa es, estar seguro de su existencia: «Mais j'etais s r de
moi, s r de tout [...] s r de ma vie et de cette mort qui allait venir» (p. 176).
Ambos protagonistas no creen en una vida futura desp^s de la muerte. Ya la vida
en la tierra parece un reflejo de la nada puesto que reina un orden absurdo. Para Castel
la vida es una «fantasmagoria» en «un absurdo universo» la cual desemboca en la «nada
absoluta» (p. 90). Sin embargo la actitud de los dos extranos es distinta: Meursault,
pasivo, es en cierto modo movido por un mecanismo arbitrario de que no puede salir.
Falta una fuerte voluntad y la esperanza de sobrevivir. Castel en cambio tiene siempre
esperanza; parece que por el hecho de no suicidarse, aunque lo desea, se opone a este
desorden caotico en el mundo ya que tiene «apego a lo que existe» (p. 90). La esperanza
como fuerza vital ha vencido. Tanto Meursault como Castel representan al hombre
moderno en crisis buscando una orientacion. El uno cree encontrarla especialmente en la
realidad del mundo fisico, en la existencia de su propia persona; el otro en la superacion
de la soledad y angustia que le ha impuesto su existencia.
En ambos casos la sociedad ignora el verdadero problema de los protagonistas. No se
sabe el motivo del crimen de Meursault; por eso tiene que morir; no por haber matado a
un hombre sino por no haber llorado en el entierro de su madre («Qu'importait si, accuse
de meurtre, il έtait 6Χ€αηέ pour n'avoir pas pleuri a Tenterrement de s mere?» p. 177).
Tampoco en El tunel la sociedad conoce el verdadero motivo del asesinato. Ignora que
este hecho surgio de una desesperacion completa para superar la incomunicabilidad
(aunque parece ante todo un crimen pasional de una «indole neurotica»19. Como la
sociedad no podia entender la manera de pensar de Meursault asi no era capaz de comprender el mensaje de angustia de Castel el cual se expresaba claramente en su obra
artistica.
Aunque la sociedad elimina la realidad y existencia de Meursault, el siente cierta
satisfaccion puesto que frente a su aniquilacion llega a la conclusion de que «ha vivido»
y «vive» con pleno conocimiento de su existencia. Castel sin embargo debe reconocer
que casi nunca ha roto los muros herm£ticos de su propio ghetto espiritual construidos
por su soledad; aun su intento frenitico de experimentar cierta catarsis por medio de
Maria tenia que fracasar.
19
Alberto zum Felde, op. cit., p. 482.
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