Espacialidad en la Dramaturgia Narrativa de Schimmelpfennig

¿En el umbral? Supuestos sobre la
espacialidad en la dramaturgia narrativa
de Roland Schimmelpfennig
Kerstin Hausbei
El teatro es tanto un arte del espacio como un vector de narración. A partir de conceptos derivados de estudios teatrales,
narratología, sociología y fenomenología, el autor explica las apuestas y variantes de estas definiciones de teatro que
tienden a contradecirse entre sí. Muestra cómo la redefinición de los conceptos, así como la diferencia entre las formas
dramáticas, épicas, posdramáticas y posepicas del teatro mueven las líneas de este campo de tensión. Partiendo de la
observación de que la pertenencia a los textos contemporáneos en el teatro se basa sobre todo en la forma en que utilizan
las estructuras de representación del teatro, el autor se pregunta entonces cómo se refleja este requisito en el drama
eminentemente narrativo de Roland Schimmelpfennig. Basado en las diferentes categorías de narrativa, introduce una
clasificación de las formas dramatúrgicas utilizadas y muestra cómo los aspectos paratópicos y heterotópicos de la
espacialidad se utilizan para crear umbrales y efectos de limusulares que sumergen al espectador en una experiencia
estética en torno a la espacialidad, permitiéndole tomar conciencia de lo que es o puede ser el espacio.
Frente a la observación de que los textos de teatro nuevos ya no pueden clasificarse en virtud de las
especificidades tipológicas del drama, ya sea por respeto a las estructuras al diálogo o por otros
elementos de forma.1 Theresia Birkenhauer propone resolver este problema de clasificación
preguntando "hasta qué punto los textos trabajan con el potencial de las estructuras de
representación [Darstellungsstrukturen"Theatre"2. Para tratar, como estoy a punto de hacer por
Roland Schimmelpfennig, por un dramaturgo en el contexto de una reflexión que une el espacio y la
narración, presupone en esta perspectiva de considerar el teatro como un arte al mismo tiempo.
Narrativo y el espacio espacial y cuestionar el vínculo entre el autor entre estas dos categorías dentro
de su dramaturgia. Los dos supuestos, el de la espacialidad como la de la narratividad del teatro, han
dado lugar cada uno a vívidas polémicas que, sobre todo en lo que se refiere a la narratividad, han
llevado a una redefinición permanente de los conceptos. Pueden considerarse como dos modelos
alternativos que forman una oposición estricta, al menos un campo de voltaje cuyos contornos
dibujaré en la primera parte de mi artículo. Luego desarrollaré algunas hipótesis sobre cómo Roland
Schimmelpfennig (1967), que se dedicó a escribir después de ser entrenado en la puesta en escena
y la práctica de la puesta en escena.3, que escribe casi exclusivamente para el teatro4 y es uno de
los autores dramatográficos más interpretados, traducidos y galardonados de su generación, explota
este campo de tensión dentro de un drama que él mismo llama "narrativa"5.
Teatro como arte del espacio
2 Cuando Oskar Schlemmer proclamó en 1927 que "el arte de la etapa es un arte del espacio".6
Reacciona a una evolución hecha posible, entre otras, por las nuevas técnicas de iluminación que
habían sustituido las velas del siglo XIX: la arquitectura escenográfica ahora puede sustituir los
fondos y el sistema barroco tras bambalinas, el teatro fue capaz de espacializar y al mismo tiempo
liberar los movimientos de los actores. Pero también atacó polémicamente la primacía del texto
dramático, ya que poco a poco había sido instituido por la literatoización del teatro desde la
Ilustración. Crear el teatro en el lado de las artes espaciales significaba, en la época de la
(re)atetalización llevada por los movimientos vanguardistas, oponiéndola y liberándola de la
literatura (dramática) que Lessing había clasificado como arte del tiempo por la linealidad de su
recepción. La naturaleza espacial del teatro, por evidente que sea (el teatro, incluso en su forma
dramática, siempre necesita un espacio para ser realizado), se utiliza desde este momento muy
explícitamente como argumento en contra de su carácter narrativo, si se entiende en virtud del
hecho de que la representación teatral realiza una serie de eventos dotados de un significado, en
otras palabras, una historia.
3 En el lado de la teoría del brindis (y la práctica), esta definición espacial del teatro ha seguido
siendo muy influyente. La fórmula de Schlemmer fue retomada inmediatamente por Max Herrmann
en su manifiesto " Das Theatralische Raumerlebnis "El Experimento Espacial en el Teatro"7) legitimar
la creación de estudios teatrales como disciplina autónoma junto a la de los estudios literarios.
También forma un argumento de elección en el diseño de un teatro "post-dramático" que HansThies Lehmann distingue en 1999 del teatro dramático por un uso no narrativo de la materialidad
escénica.8. Y finalmente sustenta, menos polémicamente, las definiciones mínimas del teatro de los
años 60. Peter Brook abre el suyo Escritos en el Teatro (por ejemplo, el subtítulo de su libro Espacio
vacío de una serie de conferencias dadas en 1965) por esta idea: "Puedo tomar cualquier espacio
vacío y llamarlo escena. Alguien está cruzando este espacio vacío mientras alguien más lo está
viendo, y eso es suficiente para que el acto teatral se inicie. -9
4 Presentamos la tríada espacio - actor y espectador, varía la tríada actor y actor representado
personaje y espectador en la que Eric Bentley había confiado un año antes: " Un suplanta B mientras
C mira -10. Bentley había mantenido así la idea de una representación y admitía, al menos
implícitamente, la presencia de un medio dramático.11. Pero en lugar de acentuar la temporalidad
de la acción, ya había basado su definición en una práctica cultural colectiva representada por dos
actividades simultáneas e interdependientes (encarnadas, miradas) ubicadas en la triple
espacialidad característica del teatro: 1) aquí y ahora de laZona teatral que incluye A y C definiendo
una cierta relación entre ellos.12 ; 2) lzona de escenario dedicado a la actividad de A; 3) ladramático
espacio donde C evoluciona, "una abstracción [que incluye no sólo los signos de representación, sino
toda la espacialidad virtual del texto, incluyendo lo que se pretende como escena lateral".13 y sólo
se realiza en la recepción del espectador. La definición de Brook, dejando de lado la situación de la
actuación a favor de una actuación sencilla, resulta más abierta en la medida en que se pueda aplicar,
junto al teatro dramático (basado en la ilusión), al teatro épico (que utiliza el actor y el escenario
como instancias de mediación) así como al teatro postdistamático (que elimina la referencia al
significado detrás de su materialidad). De hecho, no es el texto que se piensa aquí como un antes
del espectáculo, sino un acto fundacional: la eliminación, en un espacio dado, de un segmento cuya
naturaleza será transformada por un discurso performativo implícito (yo puedo... llamarlo una
etapa) y la práctica cultural colectiva resultante. Separado del espacio circundante en el que se
encuentra el espectador, el espacio escénico está "enmarcado", rodeado por un límite (invisible) que
crea un efecto umbral como Brook explica desde su práctica:
A menudo usamos una alfombra como un espacio de repetición, con una convención muy clara para los actores: fuera
de la alfombra, estamos en la vida cotidiana, podemos hacer lo que queremos... pero tan pronto como estés alfombra, hay
la obligación de tener una intención clara, yo diría más, estar en una vida intensa 14
5 En la base del teatro en su definición espacial está, por tanto, la creación de lo que Michel Foucault
llama una "heterotopía".15. Foucault presenta explícitamente el teatro como ejemplo para explicar
el "poder de yuxtaponer en un solo lugar real varios espacios, varios lugares que son en sí mismos
incompatibles"16, característico de heterotopías. Sin embargo, para Brook, la heterotoopia no se
encuentra en el lugar teatro que sucesivamente acoge varios espectáculos, pero en elespacio
espacial loatrado17 que se crea en cada performance/performance, como también señala Max
Herrmann. Herrmann sigue refiriéndose al paradigma de un "teatroparticial que cuenta una ficción"
(Patrice Pavis), pero propone una definición espacial del evento teatral. Sin abandonar la dinámica
transitoria (y, por lo tanto temporal), de acción dramática, afirma que elexperiencia estética el
espectador no depende de este último, sino de la situación teatral misma: El espacio al que se dirige
el teatro es... un espacio estético [Kunstraumque se crea sólo por una transformación interna más o
menos importante del espacio real; es una experiencia vivida [Erlebnisen que el espacio escénico se
transforma en un espacio de otra naturaleza. -18 El "espacio otro" producido por el teatro puede,
por tanto, según Herrmann, identificarse con la paradójica aparición de un espacio virtual, pero
realmente percibido, en un espacio real desde el que destaca. Desde un punto de vista semiótico,
Patrice Pavis explica este fenómeno como una ilusión referencial: "El teatro, al menos en su tradición
mimética (representante) podría definirse no sólo como un signo de realidad, sino como una
realidad escénica que el espectador transforma constantemente en señal de algo (proceso de
antisemitismoización). -19 Sin embargo, para Herrmann, este proceso no es principalmente una
decodificación de signos que se refieren al espacio dramático, sino una experiencia vivida (Erlebnis)
en el sentido fenomenológico del término:
La actividad creativa, la participación creativa del público en cualquier juego dramático radica en la instancia final en el
hecho de que el espectador reverencia en secreto, que recrea la actividad del actor como una sombra, en un proceso de
recepción que pasa menos por la vista que por un sentimiento corpóreo, un impulso secreto para ejercer los mismos
movimientos, para producir en su propia branquia el mismo sonido de la voz 20.
6 Es de esta manera que el espectador participa según Herrmann en la transformación del espacio
iniciada por la obra del actor:
Cada ser humano depende en todo su habitus del espacio en el que se encuentra: nuestro enfoque, nuestros gestos,
nuestro discurso, nuestro discurso son diferentes al aire libre o en un espacio cerrado y están decididamente determinados
por las particularidades de este espacio... el gran actor crea su propio espacio o, más precisamente, reinterpreta el espacio
escénico de tal manera que se convierta para él en un espacio real que ciertamente no existe en la realidad21.
7 Por lo tanto, si la experiencia de cambiar a otro espacio está vinculada a una ficción dramática o
no es irrelevante, ya que la definición espacial del teatro está en su esencia performativa: lo
posiciona como una práctica cultural que permite al espectador (según Herrmann a ciertos
espectadores en ciertas condiciones) cruzar con los actores el límite que separa dos espacios
mutuamente, pero incompatibles.
El teatro como arte narrativo
8 Del lado de la narratología, es por la performatividad en la que se basa la definición espacial del
teatro es que se ha considerado un arte creando una relación de inmediatez con su espectador.
Sobre la base de la pareja de la oposición mimesis / diegesis, en otras palabras, la regulación de la
distancia entre el polo de recepción y el mundo ficticio, el teatro, incluyendo el "teatro resultural
que cuenta una ficción" (Patrice Pavis), ha sido clasificado por la narratología como no narrativo y
drama - un texto escrito para ser representado - por lo tanto ha ocupado durante tanto "la posición
del otro no narrativo de narración" (Monika Fludernik22). Se trata de una "paradoja vecinal de
narratología" (Beno-t Hennaut).23) teniendo en cuenta que la narratología literaria del siglo XX se
basa en Platón y Aristóteles, en quienes la oposición mimesis / diegesis no aparece en esta forma24.
Además, en la narratología reciente, transgenérica y transmedial, no faltan voces que cuestionen
críticamente los criterios para esta exclusión y pidan la revisión de este veredicto.25. Al mismo
tiempo, en respuesta a la tesis de un teatro post-dramático no narrativo (Lehmann), la cuestión del
regreso, la persistencia e incluso la aparición de narración en los escenarios del teatro se debate con
frecuencia hoy en el teatro.26. Las líneas divisorias entre las diferencias narrativas y no narrativas
varían en estos debates en función de los criterios utilizados para definir la narrativa.
9 La definición más amplia es la que, sobre la base de la diferenciación entre los tipos de texto
introducidos por Chatman, hace de la narrativa una cualidad del objeto representado - historia - que
se opone a los objetos no narrativos (descriptivos, argumentos...) por la presencia de una secuencia
temporal que involucra eventos, caracteres y lugares basados en una selección y arreglo27. El drama
y el teatro mimético representativo están en este caso claramente del lado de la narrativa. El teatro
épico, si contiene elementos narrativos, también introduce elementos argumentativos. Estos
pueden llegar a ser dominantes en la organización espacial, como es el caso, por ejemplo, en
Piscator, pero la función argumentativa en su conjunto sigue subordinada a la función narrativa de
la que constituye comentario, contextualización, etc.28. Según sus teóricos, el teatro postdramático
sería oponerse a estas variantes de un "teatro fábulo" (" Fabeltheater -29), debido a su
abstracción30así como por su estructura paratúlica que rompe con la lógica de la acción y con la
comunicación de un significado inherente a ella:
El arte de la parataxial consiste en formar esta yuxtaposición de tal manera que su efecto permanezca abierto en
términos de significado, mientras que es activo en términos de emociones. En la serie de acontecimientos dramáticos, hay
una relación dialéctica entre la cognición [Erkennen' y el efecto emocional. En la serie de eventos del tipo parataxic, falta
el hilo rojo de una acción que guía la cognición. El espectador debe estar listo para la participación sensorial en todo
momento. Sólo si acepta y experimenta esto se convierte para él en la experiencia de una forma artística. ... Se convierte
en el autor de los hechos que él mismo experimentó. Pero primero debe haberlos experimentado y no debe interponerse
en el camino a esta experiencia mediante una observación que busca el significado 31.
10 La negación de la narrativa en el sentido amplio del término conduce directamente aquí a la
definición espacial del teatro.
11 La segunda definición de la narrativa se basa en la naturaleza medial de la representación de la
historia. La línea divisoria depende de la identificación de los efectos de esta mediación (la presencia
del nivel de la Discursos o o Narrativo (es decir) y, en su caso, del órgano que pueda ser considerado
responsable de ellos. Si la narratología de un Stanzel y Genette excluye sobre esta base el drama y
el teatro de su campo, a menudo se acepta hoy que el drama de la forma cerrada32 - y a fortiori La
forma abierta se basa en la mediación y en una distinción de cuento/narrativo. Después de la
demostración de Peter Szondi en 1956 de la existencia de un ejemplo épico en el drama moderno,
uno de los primeros en haber incorporado conceptos de narratología (perspectiva incluyendo) en el
modelo del texto dramático es Martin Pfister (Das Drama, 1977). Pero en un punto de vista
terminológico, Pfister mantiene la idea de una relación no-medial (" unmittelbar ) entre el sistema
de comunicación interna (eje de la escena) y el sistema de comunicación externo (eje de la
habitación de la escena). Para eliminar esta contradicción, un proceso conveniente y a menudo
prestado consiste en distinguir entre el texto del drama (también llamado guión) y el drama
mostrado en el escenario, para poder identificar la didascale33 como órgano de mediación que
desaparecería a favor de una relación no publicitada con el espectador34. El modelo narrativo de
Wolf Schmid, que divide la narrativa en cuatro operaciones constitutivas, sin embargo, muestra que
la intervención de un órgano de mediación (que también introduce efectos de perspectiva) se
produce tan pronto como se forma historia y narrativa, independientemente de la representación
medial elegida. Por lo tanto, permite distinguir entre la mediación (que se refleja en la composición
general) y la mediación/modalización (que es sólo uno de los aspectos.35): Schmid distingue por
analogía con retórica entre (1) el nivel de los "eventos" (inventio) que incluye los personajes, los
lugares y eventos en la etapa paratútica e infinita de la crónica, 2) el nivel de la historia (dispositio
en un ordo naturalis) que es una forma limitada (con un principio y un fin), creando un significado,
que proviene de la selección de ciertos acontecimientos y particularidades y su priorización, 3) el
nivel de la "narrativa" que designa la composición de los elementos conservados en un ordo
artificialis en la forma de una linealización que puede incluir permutaciones y 4) el nivel de la
representación de la narrativa (elocutio / lexis) que corresponde a su presentación medial (verbal,
cine, musical, figurativa, etc.36.).
12 La función narrativa contenida en el texto dramático a nivel de la concepción de la historia y de
la narrativa permanece, por supuesto, perceptible en el paso a la etapa (a menudo se atribuye a un
narrador o autor involucrado37) y se puede distinguir de lo operado por el propio teatro. Holger
Korthals, a pesar de seguidor de una separación entre el texto dramático, simbolizado y mediatizado,
y la representación icónica e inmediata, reconoce sobre este tema que el "espectador engañado que
anula la mediación del escenario, los actores y el aparato teatral y participa de una manera
directamente en la acción puede celebrarse a su vez para una ilusión de ciertos teóricos del
drama".38. Cabe añadir que toda la estética no naturalista se aplica para visibilizar el teatro en su
papel de mediación.39.Pero incluso aparte de cualquier consideración estética en particular, HansPeter Bayerd-rfer enfatiza la función narrativa inherente a la actuación misma debido a su naturaleza
dual . mimética y diagnostica: El actor actúa como participante en la acción interpersonal
[interpersonales Geschehenpero de una manera latente, corpórea, siempre como mediador de
acción, es decir, como intérprete-narrador corpóreo de su propia encarnación. -40
13 La definición más estrecha de la narrativa requiere una situación clara de narración verbal y por
lo tanto la presencia de un cuerpo narrativo encarnado. Estas situaciones, por supuesto, siempre
han existido en el teatro y el teatro, son bien conocidas y a menudo listadas en narratología
transgénica.41. Desde el punto de vista del uso del espacio escénico, se pueden distinguir dos
situaciones diferentes:
14 1. situaciones en las que el acto de narrar es ocasionalmente parte del espacio dramático y
permanece atípicamente separado del espacio en el que se sitúa el espectador: la narrativa, cuidada
por un personaje, puede entonces tematizar una escena y/o fuera de tiempo y ser colocado en la
misma esfera ontológica que los personajes (historia de mensajero, teicocopia, etc.) o ser sostenido
por un personaje.
2. situaciones en las que el acto de narración crea una ruptura ontológica con el espacio dramático
y es "ostensiblemente" en una esfera común con el espectador como es el caso cuando el acto de
narración se sitúa en una esfera que tiene su propio bastón (por ejemplo, presentador generador) o
en el caso de un metalepse, cuando algunos personajes cruzan la frontera de la atrona, rompiendo
así el pacto.un parte, las direcciones al público de ciertos personajes o epílogos de Brechian en la
tradición de Shakespeare). Pero como no es un discurso espontáneo del actor que dejaría su papel
para dirigirse directamente al espectador en una auténtica situación de comunicación, este ámbito
corresponde por supuesto al nivel extradiático de un narrador heterodgético o homóvil en la novela.
15 Una variante de esta segunda forma juega un papel significativo en ciertas prácticas escénicas de
publicación.42 donde los actores asumen el papel de un "tractonar" en una interacción directa con
el público, aparentemente sin pasar por la baraja del personaje, el papel de un narr-actor.43. El acto
de narrar en su función antropológica de estructurar y comunicar experiencias humanas - que Walter
Benjamin había predicho la crisis después de la Primera Guerra Mundial44 y sobre la cual todas las
concepciones de narrativa fáctica insisten entonces en el escenario de un teatro que se niega a
desempeñar este papel de estructuración para el espectador o que delega esta función en el
espectador.45.
16 Uno podría pensar que los escritos dramáticos actuales se inspiraron en el teatro épico, en las
prácticas del teatro postdramático, pero también en ciertas prácticas de puesta en escena o incluso
novelas dramatizadas para proponer un teatro narrativo de un nuevo tipo en el que vemos la llegada
masiva de partes narradas dentro del texto principal que los actores pretenden hablar en el
escenario.46. Todas las franjas o incluso la historia en su conjunto se pueden confiar a instancias
narrativas del tipo "narr-actor" que se cargan, a veces de una manera coral, con una mordaza que
ya no se materializa de una manera mimética en el escenario. Narrativo en el sentido estrecho del
término, este teatro puede, en particular en su versión coral, desarrollar un fuerte potencial
performativo vinculado a efectos de presencia, volumen y masa sonora, etc. Tiende a imponer el
lenguaje en su materialidad, así como en su función semántica/narrativa.
17 Otra variante, menos exclusiva, más brechtiana de esta nueva narrativa consiste en alternar al
actor en la gestión de su papel entre el modo mimético y el modo dieptico. Pero a diferencia de las
prácticas anteriores, estas narrativas en primera persona o tercera persona a menudo no se integran
en una situación dramática (historia de Mensajenger, teichocopia, etc.) ni se confían a un caso
narrativo claramente identificado como tal y trascendiendo la subjetividad de un personaje (coro,
narrador) o incluso introducido por rupturas capaces de señalar al espectador el cambio en el nivel
narrativo (teatro épico). Uno de ellos se muestra así, junto al teatro épico brechtiano o piscatoriano,
basado en una separación, que incluye la espacial, entre un nivel diegetic (reservado para la función
narrativa) y un nivel extradiegético (reservado por su exégesis) "un teatro narrativo post-epic" (Bernd
Stegemann).47), en el que la función narrativa misma es el sujeto de la hibridación, de un cambio, o
incluso de un desliz imperceptible entre el modo diegetic y el modo mimético48. Esta nueva
inestabilidad de los niveles narrativos también implica una nueva relación más inestable entre el
espacio escénico y el espacio dramático y altera considerablemente la experiencia estética del
espectador en el espacio teatral, ya que se le invita a reajustarse en cualquier momento su distancia
del mundo representado, o incluso para elegirlo. Esta variante de un teatro narrativo crea, por tanto,
un puente a la definición espacial del teatro.
La narrativité de la dramaturgie de Schimmelpfennig
18 Entre narrativa y espacialidad, Roland Schimmelpfennig parece haber elegido su lado. No sólo
dice en su clase poética Ja und Nein en 2014 que el teatro es narrativo por naturaleza, una
declaración que también se extiende al teatro postdramático49 - pero también evoluciona en su
dramaturgia a formas cada vez más radicales de narrativa, pasando de una forma de narrativa en el
sentido amplio del término (teatro a fábula) con diálogo, una didascale y un espacio icónico (por
ejemplo. Aus den St-dten in die Wulder, aus den Wuldern en die St-dteCreación de formas de
presentación, en las que se muestra la mediación y la narrativa oral sustituye cada vez más al modo
representación e icónico. Estos enfoques comienzan en el cambio de milenio en adelante con un
estado híbrido del texto primario sin espacio icónico (por ejemplo. Una noche árabe), así como
montajes épicos donde el diálogo es interrumpido regularmente por narrativas monólogas
espectadores de ad en que los personajes se convierten en exégetes subjetivos de las partes
dialogadas a la manera de la "confesional" de la televisión de realidad o entrega al espectador, en
un espíritu más Brechetiano, información contextual sobre sí mismos y sus hábitos de vida (por
ejemplo. Empuja). En esta fase, Schimmelpfennig también explota las posibilidades de anacronía
ofrecidas por la técnica de edición para introducir fuertes efectos de perspectiva (por ejemplo, volver
varias veces a la misma etapa haciéndola presentada por diferentes personajes involucrados en
Antes/Después o mostrando la misma escena dos veces al iniciarlo un poco antes la segunda vez en
La mujer Precita). A partir de 2008, Schimmelpfennig dio un paso adicional al crear piezas totalmente
narradas en las que suprime la unidad actoral/persona de carácter a favor de un coro de nosas-actor
que se encarga de cambiar las constelaciones (pero sin embargo respetando la distribución de
género) tanto la narrativa de acción como los diálogos raros, introducidos sistemáticamente por los
verbos de dicho (e. Idomedeus).
19 Sin abandonar las formas utilizadas anteriormente, Schimmelpfennig amplía así continuamente
su gama de formas de drama narrativo durante diez años y ahora cubre todo el espectro de
dramaturgias narrativas antes mencionadas anteriormente: es un mecánico de precisión de
narración. (Franz Wille) 50).
20 Hemos visto arriba que definir el teatro como arte del espacio o como arte narrativo equivale a
acentuar su carácter performativo o medial, para inclinarlo sobre el lado de la fenomenología o
semiótica. Por lo tanto, también y sobre todo se define de manera diferente el lugar y la actividad
del espectador, incluso si estos modos de recepción son por supuesto no exclusivos el uno del otro.
La percepción del espectador siempre oscila, a veces voluntariamente, a veces involuntariamente,
entre la medalidad, la materialidad, la seminótica y la estaticidad del espectáculo.51. Pero un texto
que trabaja con el potencial de las estructuras de representación [Darstellungsstrukturen"Teatro",
utilizar la redacción de Theresia Birkenhauer, de la que formaba parte nuestra reflexión, debería
contener mecanismos de drama que apuntan, promuevan y guíen esta oscilación para crear una
tensión productiva entre la narrativa y el aspecto espacial del teatro. Huelga decir que las
escenificaciones traerán sus propias acentuaciones en este sentido. También, como la función
narrativa de lugares dramáticos52Los dejaremos a un lado en las siguientes suposiciones. Estos
(necesariamente fragmentarios debido a la riqueza de las formas utilizadas) están destinados
exclusivamente a sondear el uso de Schimmelpfennig del potencial espacial del teatro en su drama
fuertemente anclado en la narrativa. Por lo tanto, nos centraremos sucesivamente en las tres formas
de espacialidad desarrolladas arriba: la paraaxis, la heterotopía como la calidad del lugar teatral y la
heterotopía como propiedad del espacio teatral.
La parataxe comme seuil entre spatialité et narrativité
21. Con Vor excavadora zeit im Mai, su única incursión en el dominio post-dramático creado en 2000,
Schimmelpfennig ofrece un juego no narrativo en el que el principio de la paraimaxis se integra de
dos maneras distintas. Por un lado, crea en el eje diacrónico, a partir de un número muy limitado de
patrones, una serie de secuencias cortas en las que estos patrones se combinan y varían en un modo
fragmentario, repetitivo y obsesivo sin ningún cambio de una situación inicial a una situación de
llegada. Por otro lado, en el eje sincronizado, hace que dos esferas coexistan sin contacto directo y
sin evidente vínculo semántico entre ellas. Se construyen, a un nivel formal más que
complementario: uno, privado de habla (con la excepción de una canción), consiste enteramente en
micro-acciones aisladas descritas en didascalies, la otra, reservada exclusivamente para un diálogo
fragmentario, se ve privada de didascale (hasta el punto de que las voces "Ella" y "Him" que la
componen las dosis ni siquiera aparecen en la lista de caracteres). En contrapunto a esta
construcción doblemente paratista, Schimmelpfennig espera la narratividad en el espectador que
no satisface.
22 Este horizonte de espera es creado más ostensiblemente por la canción que toma el título de la
obra ("a tiempo largo en mayo"). Está escrito a la manera de una canción popular, navegando de una
esfera a otra.53 y evoca de manera alusiva el recuerdo de una amistad pasada (o es un amor?).
Introduce así un núcleo de narratividad que permanece reducido a su mínimo estricto: una
temporalidad lineal que separa dos situaciones (estar en parejas, estar solo). No se dan detalles ni
sobre los protagonistas, los lugares y modalidades o incluso la naturaleza de la relación, ni sobre las
causas, la modalidad o la temporalidad de su fin. En lugar de conducir a una narrativa, la canción
invita así a una lectura alegórica sobre el tema de la finita de la vida humana en contraste con el
tiempo circular de la naturaleza (círculo de estaciones, renovación de generaciones).
23 Un núcleo narrativo y una operación análoga se encuentran en los fragmentos del diálogo entre
"ELLE" y "Lui". El topos desde un pasado común se introduce en modo alusivo, a través de objetos
(una bicicleta, una maleta) y personas (un amigo para cada uno; una mujer que han escuchado
cantar) sobre qué voces se cuestionan mutuamente. Si bien puede asumir que están cargados de
una narrativa para las voces, estos elementos permanecen para el espectador en el estado de
nombres comunes sin sus propias características. Raíticamente obstinadamente en intercambios
puramente fácticos54 o bien en respuesta55, o en ejequitators56, los intercambios ciertamente
constituyen, cada uno individualmente, núcleos de narrativas compuestas por la combinación de
figuras del intercambio verbal (movimiento hacia, movimiento hacia, movimiento hacia, movimiento
hacia, esquivar), pero no conducen a una narrativa de acontecimientos pasados, ni a un cambio en
la situación actual que pudiera formar un evento en el universo dramático. El diálogo tiende así a
exponer actos de lenguaje por sí mismos: se convierten en materiales en un arreglo abstracto que,
si no construye una fábula situada en un espacio dramático, permanece confinada al aquí y ahora al
espectáculo, en un período no narrativo.
24 Se une a la esfera visual que combina y varía los mismos patrones, al tiempo que los multiplica
(varios hombres en bicicletas y mujeres en la maleta) y enriqueciéndolas con elementos concretos
que no se mencionan en el diálogo (hombres cíclicos giran en círculos, saltando y chocando contra
la pared; las mujeres en la maleta, a menudo semidesnudas, caen o chocan con parejas). También
involucra a personajes que no aparecen como tales en el diálogo. Se involucran en micro-acciones
en serie sobre el modo de repetición-variación: una mujer con un vestido rococó hace las apariencias
pasando por la puerta trasera (es la amiga de una u otra?), parejas enamoradas besándose y han
atropellado (es la pareja que una vez formaron?), mujeres barriendo el piso, a veces barriendo el
piso.
25 Como ya habíamos observado para la canción, el bloqueo de la narración puede llevar a una
reflexión sobre la naturaleza múltiple del tiempo: el tiempo lineal de cambio (narratina) se
superpone en el tiempo circular del retorno eterno del mismo (reperpetaciones incesantes de los
mismos microeventos) y así conduce a la experiencia de una duración (aquí y ahora del espectáculo).
El mismo tipo de superposición se encuentra en términos de patrones. La bicicleta, una imagen del
movimiento lineal, está inscrita en paralelo en la circularidad de los círculos. El pincel, la imagen del
borrado de las trazas, se asocia con la duración de la memoria (canción). La maleta finalmente se
utiliza para mover (cambiar) un contenido que sigue siendo idéntico a sí mismo (su pasado?) y
inscríbelo por un largo período de tiempo.
26 Al igual que el vínculo entre los microeventos sucesivos, el vínculo entre las dos esferas
permanece en la indeterminación (Wolfgang Iser). Ciertamente podría ser narrativa. La esfera visual
se referiría entonces a un modo fantasmagórico y/o burlesco a una fase anterior (el primer
encuentro?) de este par de amantes (amigos?) que se han perdido de vista. Pero como no hay
evidencia para reconstruir la serie de eventos que llevaron de la situación anterior (del resto
totalmente hipotético) a la situación actual (incierta), la narrativa sigue bloqueada de nuevo. El
vínculo entre las dos esferas es, por esta razón, ante todo la de un paralelismo estructural ya que en
las dos esferas se produce una tensión entre los elementos narrativos (narrativas mínimas) en la
microestructura y el carácter paratútnico de la macroestructura. Esta contradicción estructural, que
impide al espectador proyectarse en un espacio dramático y dar a la escena el estado de un órgano
de mediación, lo remite a la experiencia de la materialidad de los signos escénicos y lo expone. in
fine A través de la frustración que resulta de la insatisfacción - a la experiencia de un deseo propio
de contar historias.
27 En muchas de las piezas narrativas de Schimmelpfennig, encontramos esta tensión entre una
microestructura narrativa y una macroestructura no narrativa, pero no produce el mismo efecto
aquí. Schimmelpfennig lo introduce a través de lo que se llamaría en la novela una "forma espacial",
una organización general que reemplaza el vínculo temporal y causal de la acción con una
construcción narrativa basada en la fragmentación, la edición de elementos dispares y la
yuxtaposición de varias historias independientes.57. Se asemeja, por tanto, a la forma parataxis de
Vor excavadora zeit im Mai, pero funciona en la microestructura con núcleos narrativos mucho más
desarrollados. Desde entonces Una noche árabe, el carácter espacial de esta forma también debe
tomarse literalmente, ya que Schimmelpfennig crea ahora para este tipo de habitación un lugar
ficticio único subdividido en varios espacios que se convierten en el marco de las historias de varios
personajes o pares de personajes (un hotel en Antes/Después una calle en Berlín en Auf der
Greifswalder Strasse un edificio residencial en Una noche árabe y El Dragón de Oro un edificio de
oficinas en Empuja hacia arriba). Desde el cambio de milenio, Schimmelpfennig renunció por lo tanto
a la radicalidad de esta forma todavía en una habitación como Muere piel Keine Arbeit junge Frau
im Fr-hlingskleid cuando el principio de indeterminación, inherente a la forma parataxis, constituye
un freno en la semisolación de las historias de la microestructura, el vínculo entre las diferentes
historias en la macroestructura y la que entre las dos esferas del espacio dramático (un espacio
autorreferencial ocupado por personajes de realidad instalados en la rampa frente a la cortina
cerrada y un espacio de referencia instalado en la etapa por medio de la decorativa). Porque la
variante de hormigón de la forma espacial (el único lugar subdividido) hace del principio paratnico
una propiedad del lugar dramático. Si esta relación metonómica, motivada por la naturaleza del
lugar, se une o no al contacto directo entre los personajes de diferentes historias o un vínculo
analógico que se deriva de un patrón común es, por lo tanto, en última instancia irrelevante, ya que
por sí sola trae un vínculo obvio entre los diferentes núcleos de narrativa y consejos el lado paratible
del lado de la narrativa. Por lo tanto, el umbral se cruza aquí.
Teatro como lugar heterotópico
28 En las narrativas de Schimmelpfennig, los personajes a menudo se caracterizan principalmente
por su relación específica con el espacio. Schimmelpfennig la mayor parte del tiempo renuncia a la
creación de un espacio mimético/icónico (ya por indicación de una decoración o por indicación de
microacciones) o incluso prohibido por el uso de fuertes efectos de distanciamiento (incluida la
abolición de la unidad de actor/personajes en las salas totalmente narradas, así como en El Dragón
de Oro, donde Schimmelpfennig se muestra en la lista de personajes de los personajes de los actores
caracterizados por el género y la edad que se hacen cargo de varios personajes en un perfil opuesto
a los suyos). En cambio, además o en competencia con el espacio mimético, Schimmelpfennig
recurre a una construcción diegetica del espacio usado por los personajes. Los personajes a veces se
refieren en su diálogo al espacio y/o lo convierten en un tema central en sus intercambios, a veces
(en las piezas narradas y post-epice) dan descripciones y/o construirlo contando la narrativa de las
micro-acciones que tienen lugar allí. Parafraseando a Herrmann, se podría decir que estos
personajes crean un espacio a su alrededor de una manera performativa. El espectador está invitado
a proyectarse mentalmente en este espacio, a co-crearlo en su imaginación o, al menos, a denotarlo
de la información a su disposición. Schimmelpfennig utiliza a menudo la forma espacial en general y
el único lugar subdividido en particular para crear varios de estos espacios diegeticos que coexisten,
se siguen o se superponen. El teatro desarrolla entonces su potencial heterotópico, cuyo espectador
se da cuenta cuando se introducen contradicciones.
29 simple variante de este principio consiste en trabajar con efectos de enmarcado que resultan en
variaciones y superposiciones de escalas. En muchas salas, hay convivencia en el mismo lugar del
espacio globalizado, vasto y abierto, en el que personajes de la dirección y el comercio internacional,
el comercio internacional, el transporte aéreo, la comunidad de ONG, la migración, etc. Terminaste
tus estudios en las Américas, después de lo cual trabajaste para dos compañías diferentes en Japón,
Corea y Taiwán.58) y una pequeña y estrecha zona local en la que los cuidadores de edificios,
artesanos, parejas burguesas, comerciantes locales, etc. ("El edificio es grande, muy grande, dieciséis
pisos".59). Esta distinción maniquea se está problematizada en el sistema de comunicación externa,
ya que Schimmelpfennig crea para cada uno de estos tipos de caracteres una sobreposición
paradójica de las dos escalas. Las azafatas en El Dragón de Oro Los dos tienen un largo vuelo detrás
de ellos, vienen de Santiago de Chile, está casi en el fin del mundo hacia el sur.60), pero la cabina
del avión, un lugar no-úco (Marc Augé) extremadamente restringido, los encierra y los aísla tanto
del mundo que vuelan como de las personas que viven o perecen allí (como señala la paradójica
división del espacio cuando uno de los dos percibe gente de barco mientras que el otro se opone a
que el avión vuele a una altitud de diez mil kilómetros). Y la misma doble lógica también caracteriza
la cocina abarrotada donde el joven chino indocumentado está encerrado en la misma habitación,
también un no-lugar globalizado, como lo demuestra no sólo el paradójico lugar "Thai-chinoVietnamese" que acompaña sistemáticamente la mención del "restaurante rápido", sino también el
hecho de que, en ausencia de estatus legal, el inmigrante ilegal sigue aislado de la sociedad
circundante. Por lo tanto, la movilidad geográfica de los personajes no los lleva a otro lugar, al igual
que la proximidad geográfica (entre la habitación y la cocina del restaurante o entre el albergue y las
oficinas del edificio) no los acerca. Permanecen a puerta cerrada en su "ubicación" (Michel Foucault),
una lógica que también se subraya en el hecho de que la discusión de las dos azafatas del aire se
encuentra de una manera simultánea en el comedor donde el diálogo se instala por primera vez en
el modo diegt (a dos pasos de la cocina en la que el joven chino perece, una de las azafatas, una de
las azafatas, encontrará su diente en su sopa) y en la cabina del avión. Para el espectador, el espacio
aquí se vuelve uniforme a pesar de su aparente heterogeneidad y condiciones heterotópicas a pesar
de esta uniformidad, ya que cada personaje participa al mismo tiempo en diferentes espacios cuya
naturaleza es contradictoria (espacio social cerrado y espacio geopolítico abierto en los ejemplos
anteriores). En Antes/DespuésSchimmelpfennig distorsionó la discrepancia entre los encuadres
divergentes hasta el microcosmos de la biología y, sobre todo, al macrocosmos de la astronomía, lo
que llevó a la colisión entre un espacio "vivo" y un espacio "de la bañera" que a su vez se desliza
hacia un estado ontológico diferente cuando Schimmelpfennig introduce un organismo peligroso
desde el espacio y un insecto.
30 Para el espectador, el espacio se convierte así en un dato relativo. Schimmelpfennig se rompe en
esto con el concepto de un contenedor espacial, está interesado en las lógicas espaciales (similar a
las lógicas temporales en Vor excavadora zeit im Mai) y aborda así las posiciones que se debaten
desde principios del siglo XX en la filosofía y en las ciencias sociales y que hemos visto en la definición
espacial del teatro. Con esto en mente, el orden semántico se concibe como preexistente a la
experiencia del espacio. Para formularlo con Ernst Cassirer, "space recibe su contenido determinado
y su arreglo particular sólo del orden del sentido dentro del cual se configura cada vez. Cassirer
identifica tres grandes órdenes, el orden mítico, el orden estético y el orden teórico, y afirma que en
función del orden activado "la 'forma' del espacio también cambia".61. Esta idea se puede encontrar
en Foucault, que inclina el espacio estético en los heterotópicos - introduce una clasificación
ligeramente divergente. Su ubicación corresponde al orden mítico de Cassirer, una topología que
separa lo sagrado y profano, la accesibilidad y la inaccesibilidad, la familiaridad y la extrañeza, la
promesa de la felicidad y el peligro y en el que cada lugar y dirección tiene una cualidad mítica
decidida y en este sentido está cargada de una manera cargada.62. El alcance de Foucault
corresponde al orden teórico de Cassirer. La ubicación, una categoría ausente del sistema Cassirer,
es una orden preocupada por el problema de qué relaciones de vecindad, qué tipo de
almacenamiento, circulación, seguimiento, clasificación de elementos humanos debe mantenerse
preferentemente en una situación particular para llegar a un propósito particular.63. Foucault lleva
su modelo a la de una sucesión histórica (media en la era, en los tiempos modernos,
contemporánea), revelando así una temporalidad del espacio que ya había sido tematizada por el
gran drama de los umbrales entre dos cronómpos que son Shakespeare y Chekhov, ambos referentes
importantes para Schimmelpfennig.
31 Schimmelpfennig mismo es un alejamiento de este modelo cronológico a favor de una
simultaneidad de varias lógicas espaciales que pueden ir desde una simple confrontación de lugares
incompatibles hasta la paradójica convivencia de órdenes espaciales en el sentido de Cassirer y
Foucault como es el caso muy explícitamente todavía en una sala temprana como Aus den St-dten
in die Wulder, aus den Wuldern en die St-dte. La ciudad se concibe como un espacio de la ubicación,
mientras que el bosque constituye un espacio mítico donde, como explica el leñador, uno se
convierte en un árbol cuando uno deja los caminos y uno no debe talar árboles para propósitos
desprovistos de necesidad (incluyendo el juego de la etapa para él (uno de los cuales es el juego de
la etapa) desde el bosque "gana" a cualquiera que lleve su hábitat a los árboles sin la menor razón.64.
Esta simultaneidad de órdenes espaciales también permite el cambio temporal o definitivo de uno
o más caracteres en otro orden espacial. Este movimiento, que forma un contraste con la inmovilidad
de otros personajes y/o con el inmovilismo sociocultural mencionado anteriormente forma el tema
de las obras en el sentido de que Youri Lotman introdujo en la narratología65. El cambio de la
"ubicación" al "espacio teórico" se añade la inclinación, común en Schimmelpfennig, en el "espacio
mítico" donde los personajes están envueltos en un mundo paralelo al estado ontológico diferente
cerca del universo del mito y el cuento. La mayoría de las veces, son las situaciones liminales (sueño
y erotismo, muerte y arte) las que constituyen el umbral entre la ubicación (ciudad, hotel, edificio
de apartamentos, etc.) y el mítico espacio que se abre en el otro espacio. En Una noche árabeEl
cuerpo desnudo de Franziska, la pura presencia y materialidad que escapa a la lógica de la ubicación
ya que la joven ya no recuerda su identidad o su profesión, hace que los otros personajes se doblen
en el mítico espacio: este cuerpo los atrae y los atrapa ya que en contacto con ella, son arrastrados
a un oriente hecho de secuestros, de scheiks y En El Dragón de Oro, es por agonizante que los chinos
abandonan el espacio de la ubicación para unirse al mítico espacio. Luego puede entrar en contacto
con su familia a través del agujero dejado por el diente desgarrado y después de su muerte, su
cuerpo regresa a China, llevado por el agua del río y el mar, una variante del mítico viaje al Otro
Mundo. En Antes/Después, es contemplando una pintura que un hombre desaparece en ella y
permanece encerrado en este otro espacio. En Aus den St-dten in die Wulder, aus den Wuldern en
die St-dte, una obra de teatro con acentos muy Shakespeareianos, es el proyecto de la
reconstrucción del teatro después de un incendio que atrae a los personajes de la ciudad en el mítico
espacio del bosque. Buscaron "en la parte más profunda del bosque" "una madera particular, única
y extraña", imposible de encontrar en la ciudad, pero necesaria para la construcción del suelo. Están
atrapados por el espacio mítico cuyas reglas ignoran y convierten en árboles. Por el contrario, el
leñador y el carpintero que vivió en el bosque pueden dejar el mítico espacio al final de la habitación.
Sigue siendo el teatro el que motiva este cambio. Para el carpintero ha sido testigo en su juventud
de una representación teatral (Macbeth) y transmite a su séquito el relato de su experiencia. Esto
corresponde a la relación no mediatizada con el universo dramático (como se prevé en la
narratología clásica), pero lo inscribe en el modo de recepción espacial. Porque el carpintero no
relata la fábula, sino la de su propia experiencia heterotópica experimentada con la mayor intensidad
en modo ilusionista. Esta narrativa avanza en un columpio, pasando de una situación (y un paisaje)
a otra. El carpintero es consciente de la teatralidad de su experiencia (" Un suplanta B mientras C
mira Desde que se refiere a las discusiones del resto de espectadores durante la entrada y su
expectación de la actriz a la salida de los artistas, pero su intención de llevar a la actriz con él al
bosque testimonia el poder del proceso de co-creación entre espectador y actor (y no el personaje)
en el espacio teatral mencionado por Herrmann. Es significativo en este sentido que el carpintero
no da importancia al autógrafo de la actriz que ha perdido, pero relata una y otra vez su experiencia.
Schimmelpfennig llama la atención sobre la ambivalencia de esta narrativa. Es sobre la base de esta
narrativa que la chica del carpintero y su prometido se propusieron buscar madera para el suelo y
convertirse en árboles. Pero es sobre la misma narrativa que el leñador planea no sólo construir el
teatro, sino también salir del bosque ya que el teatro puede funcionar como una heterotopía de
ilusión y compensación del bosque. Para el leñador se extrae así la posibilidad de liberarse de la
mítica orden para unirse al orden de la ubicación, la única, según Foucault, en tener heterotopías.
Teatro como espacio heterotópico
32 En su autorreferencia y iconicidad, Aus den St-dten in die Wulder, aus den Wuldern en die St-dte
destaca una aguda contradicción que también contiene las otras partes mencionadas en el germen.
Porque la experiencia del espectador al denotar los signos de la narrativa basculante no corresponde
especialmente al momento de la transformación de los personajes en árboles, de ninguna manera
a la experiencia de un espacio vivido, narrado por el carpintero. El modo post-epic, en el que libera
la escena de la necesidad de representar este tipo de inclinación, es una respuesta técnica a esta
dificultad que Schimmelpfennig enfatiza.66. Sin embargo, la contradicción persiste y tiene sentido.
Porque la recepción espacial descrita por el carpintero y también atacada por la imagen de la
desaparición en la tabla en Antes/Después está determinado, de hecho, por encima de todo por la
pertenencia de los personajes preocupados al mítico espacio. Schimmelpfennig, que afirma
adherirse a un teatro que no trata de engañarme. [El solange es mir nichts vormacht' está dirigido a
una forma de recepción espacial compatible con una conciencia de la mediación llevada a cabo por
el teatro. Lleva la forma narrativa al umbral de la espacialidad.
33 En obras post-epicadas y narradas, los efectos de distanciamiento del teatro épico, así como el
uso de instancias de tipo narrativo, introducen una división importante, perceptible al espectador,
entre el espacio dramático y el espacio escénico y los mantienen en convivencia simultánea. El
espectador que invierte en estos dos espacios experimenta así una duplicación del espacio que
utiliza Schimmelpfennig para reintroducir una forma de recepción espacial haciendo inestable el
espacio teatral. Para ello, juega con la alternancia entre la convivencia del espacio dramático y el
espacio escénico con superposición y fenómenos de cortocircuito. Los efectos de la superposición
son introducidos por Schimmelpfennig de dos maneras distintas: inclinando el modo diegetico en el
modo mimético por un lado, y por la estimulación de una recepción como espacial, así como medial
por otro. El cambio en el modo mimético se realiza en particular por la introducción de discursos
directos y partes divididas en las narrativas hechas por los personajes-narradores en las monedas
post-epicadas. Estos son, por tanto, momentos en los que el espacio dramático se encarna en el
espacio escénico (no hace falta decir que la puesta en escena puede acentuar o minimizar este
efecto). En las monedas post-épicas, estos momentos basculantes son numerosos. En las
habitaciones totalmente anidadas, estos momentos son más ambivalentes. Con la excepción de
Dragón de oro, también están más fugitivos. A menudo se basan en simples efectos repetitivos
cuando la narrativa de un miembro del coro incluye un discurso directo introducido o seguido de un
verbo de dicho y este discurso directo es entonces tomado por otro miembro del coro,
especialmente cuando tiene el perfil del personaje (sexo y edad): "Una mujer que MUJERES TOUGH
THE QUANANANAIN... -67 El estado ontológico del espacio escénico cambia aquí y hace que el
espacio teatral sea inestable.
34 La estimulación de una recepción como espacial y medial se basa en Schimmelpfennig en la
materialidad/músicaidad de la narrativa y de la voz (de las voces) que la llevan. Hace el primer
comentario de la actriz sobre este principio en Muere piel Keine Arbeit junge Frau im Fr-hlingskleid
en respuesta a la objeción de la segunda actriz: "2nd COMEDIENNE Una serie escrita de sonidos las
fija de una manera absoluta. Sin embargo, es precisamente esta fijación la que despierta en nosotros
un mundo programado con aparentes emociones. Esto a veces conduce a una extraña sensación de
sublimez. Pero este sentimiento aún no es una incitación a la reflexión. Si estás de acuerdo conmigo
en que hay un vínculo directo entre el pensamiento y el lenguaje, entonces el lenguaje y la música
son incompatibles, porque la música no lleva el lenguaje, sino que suena. El diálogo no se limita a la
expresión del lenguaje. Nunca lo hizo. Y por qué deberíamos seguir separando las emociones y los
pensamientos? »68 Un ejemplo particularmente interesante de esta estimulación paralela de los
dos modos de recepción es el viaje al otro mundo de los jóvenes chinos en El Dragón de Oro.
Rompiendo con el ritmo del resto de la obra que se basa en la alternancia de las voces, este relato
muy largo, llevado por la única actriz que presenta a los jóvenes chinos, introduce un flujo de
discurso que arrastra al espectador y recrea por su propia media toda la corriente que lleva el cuerpo
a China como la duración desproporcionada de este mítico viaje. En habitaciones completamente
narrativas es a menudo la repetición-variaciones que crean efectos benéficos. Ralentizando el
progreso de la narrativa mediante efectos de narración en espiral, entonces crean una dinámica que
aquí suele ser independiente de la narrativa y lleva al espectador a un modo de recepción espacial.
35 Aparte de estos efectos de superposición, Schimmelpfennig introduce, a menudo al final de sus
partes, elementos que crean cortocircuitos entre las esferas ontológicas instaladas. Así, al final
deAntes/Después, el único didascalie de la habitación introduce en esta habitación enteramente
portada por las voces, el movimiento paradójico de un cuerpo en el espacio: un hombre camina por
la pared, cruza la habitación a través del techo y desciende de nuevo por la pared opuesta. Hasta
entonces, el espectador había sido testigo de momentos de atropellado en los que el diálogo se
había encarnado en el escenario, haciendo el espacio escénico inestable. Los personajes-narradores
también habían introducido el espacio teórico y el espacio mítico en sus diálogos y narrativas,
algunos como hombre en la pintura se habían convertido en otro espacio, pero el espectador había
permanecido en una esfera ontológica distinta. Este movimiento al final de la obra, que evoca tanto
la ausencia de la atracción de la tierra en el espacio astronómico como la presencia de leyes
espaciales incompatibles con la experiencia del espectador en el mítico espacio, tiende a inclinar al
espectador a su vez en otro orden espacial. Este modo de operación se encuentra en Una noche
árabe cuando Lohmeier regresa del este soñado con un objeto muy real (aún que sucede en el modo
dipítico) y, sobre todo, en un modo más burlesco, cuando Schimmelpfennig termina el relato de la
caída del hombre encerrado en la botella (y la habitación en su conjunto) por la única didascalidad
de la habitación que introduce "una botella que cae del techo de la escena y se rompe"69. En Ayer
und Jetzt, el cortocircuito se crea en la otra dirección. Aquí, Schimmelpfennig parte de un espacio
icónico descrito por una larga didascalia. Una larga mesa se instala en el bosque y acoge una comida
de boda. Los invitados se levantan a su vez y cuentan una narrativa en modo coral. Esto comienza
con la evocación de un espacio que compite en el espacio mimético y luego introduce la historia de
un encuentro romántico de la novia con otro hombre, luego su relación adúltera, luego la separación
de la pareja de la novia, el duelo de los dos hombres y el vagabundeo del novio. Si bien esta historia
es en principio después de la narrativa encarnada en el escenario, esta hipótesis queda invalidada
por el hecho de que el amante está presente en la fiesta de bodas y que el espacio narrado en la
narrativa invitada se encarna a veces en un modo mimético. A medida que la narrativa incrustada se
incrusta, Schimmelpfennig desdibuja los niveles diegeticos y crea así una oscilación del espacio
teatral. Al integrar la espacialidad también como "experiencia" (Herrmann) del espectador
(inestabilidad del estado del espacio escénico), Schimmelpfennig le da a su espectador la experiencia
de inclinación, resbalones, umbrales e inestabilidades que también hace vivir a sus personajes,
excepto que tiene lugar en el "espacio estético" que Cassirer concibe como una tradición. El
espectador ya no sufre "el movimiento vital" inmediata que se expresa en los afectos míticos
fundamentales de la esperanza y el miedo, en la atracción mágica y la repulsión, en la avaricia de
agarrar el "sacred" y en el horror del contacto con el prodit y el laico. Porque al igual que el contenido
de la presentación artística, el objeto llegó a una nueva distancia, se alejó del Ser y fue sólo allí donde
adquirió su propio ser independiente, una nueva forma de objetividad".70
36 El drama de Schimmelpfennig adquiere todo su significado cuando, en algunas salas, la tensión
entre la narratividad y la espacialidad también se extiende por encima del problema abordado. Este
es el caso cuando los problemas sociales del espacio globalizado cumplen con la función
antropológica de la narración contenida en los grandes mitos fundacionales. La experiencia estética
del espectador une entonces no sólo el camino de los personajes, sino también el anclaje temático
y genérico de las piezas: en el umbral. Una hermosa lección de teatro.
Notas
1 Theresia Birkenhauer, Awischen Rede und Sprache, Drama und Texto: zerlegungen zur gegenwrtigen Diskussion, en: Hans-Peter Bayerd Bayerd-rfer (dir.), Vom Drama zum Theatertexto? Situation
der Dramatik en Lendern Mitteleuropas, Tobingen, Niemeyer, 2007, p. 3. 15: "Nee Theatertexte
lassen sich nicht mehr durch typocistsche Merkmale des Dramas klassifieren, weder durch die
Respektierung dialogischer Strukturen nch durch andere Shadowhmente Shamemente
Shamemente. 2 Ibíd., pág. 23.:... […] ob ein Text ein Theatertext ist oder nicht. ... entsche sich vilmehr daran,
inwiefern Text mit dem Potential theatraler Darstellungsstrukn arbeiten. 3 Después de un entrenamiento de escenificación (no completado) en el Otto Falckenberg-Schule
de Múnich, Schimmelpfennig se convirtió en el asistente de Dieter Dorn. Desde la muerte de su
director favorito, Gosch, ha escenificado a menudo sus propias obras. Para elementos biográficos y
su relación con el teatro, vea a Roland Schimmelpfennig, Ja und Nein. Dramatik de Vorlesungen.
Sapphire Poetikdozentur f-r Dramatik, editado por Johannes Birgfeld, Berlín, Theater der zeit, 2014.
Para su informe a Gosch, vea también el trabajo de Stefan Tigges, p. "Der Sprung in der Scheibe, mit
dem alles comenzó. Wort-Regie-Theater. Roland Schimmelpfennigs Ayer und Jetzt als polyphone
Raum-zeit-Variation, en Artur Pelka, Stefan Tigges (ed.), Das Drama nach dem Drama.
Verwandlungen dramatischer Formen in Deutschland seit 1945, Bielefeld, Transcripción, 2011, p. 3.
221 a 244.
4 Il vient toutefois de publier son premier roman An einem klaren, eiskalten Januarmorgen zu Beginn
des 21. Jahrhunderts (Frankfurt / Main, Fischer, 2016).
5 Voir Roland Schimmelpfennig, « Narratives Theater », in Bernd Stegemann (éd.), Lektionen 1 :
Dramaturgie, Berlin, Theater der Zeit, 2009, p. 315-317.
6 Oskar Schlemmer, « Die Bauhausbühne », in Das Werk, n°15 / 1928, Heft 1, p. 8.
7 Max Herrmann, "Das theatralische Raumerlebnis" (1931)1931, en J.D.nne, Stephan Gunzel (ed.),
Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt / Main,
Suhrkamp, 2006, p. 501-514.
8 A diferencia de la terminología introducida por Brecht, que habla de un teatro no quistoteliano
para designar su propio teatro épico, Lehmann range Brecht por debajo de la ruptura postdramática/post-narrativa ya que la fábula (mitosios aristotélica) sigue siendo central en su
dramaturgia. Véase Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Berlín, Verlag der Autoren,
1999. La tesis de la no narrativa del teatro postdramático se ha contradicho a su vez en los últimos
años. Vea en particular Benoit Hennaut, Thétre et narrativa, ruptura l'imposible: narrativité et
spectacle postdramatique [1975-2004), París, Garnier, 2016. Véase también Nina Tecklenburg,
Performing Stories. Erzhlen en Theater und Performance, Bielefeld, Transcripción, 2014.
9 Peter Brook, L'Espace vide. Ecrits sur le théâtre, traduit de l'anglais par Christine Etienne et Franck
Fayolle, Paris, Seuil, 1977, ici p. 25.
10 Eric Bentley, The life of the drama, New York, Atheneum, 1964, p. 150.
11 Il est évident en revanche que cette définition se prête particulièrement bien à définir comme
théâtrales d'autres situations de représentation (juridiques, politiques, etc.).
12 Anne Ubersfeld, « Espace et théâtre » in Michel Corvin (dir.), Dictionnaire encyclopédique du
théâtre, p. 506.
13 Ibid.
14 Peter Brook, 1991, p. 26.
15/ Véase Michel Foucault, .Spaces Others (Lecture at the Circle of Architectural Studies, 14 de
marzo de 1967), en Architecture, Mouvement, Continuité, No. 5, octubre 1984, págs. 46 a 49,
también disponible en línea http://foucault.info/doc/documents/heterotopia/foucault-heterotopiaen-html. Ver, entre otras cosas, la definición original: Hay lugares reales, lugares reales, lugares que
se dibujan en la misma institución de la sociedad, y que son tipos de contraubicaciones, algunos
tipos de utopías realmente realizadas en las que todos los otros lugares reales que se pueden
encontrar dentro de la cultura están representados, tanto disputados como invertidos, una especie
de lugares que están lejos de todos los lugares que son realmente locales. Estos lugares, porque son
absolutamente distintos a todos los lugares que reflejan y de los que hablan, los llamaré, a diferencia
de utopías, heteropaeopies... -
16 Ibid.
17 Pour la distinction entre lieu et espace, voir Michel de Certeau, L'invention du quotidien, tome 1
: Arts de faire, nouvelle édition, Paris, Gallimard, 1990, notamment p. 172-173 : « Est un lieu l’ordre
(quel qu’il soit) selon lequel des éléments sont distribués dans des rapports de coexistence. [...] Il y
a espace dès qu’on prend en considération des vecteurs de direction, des quantités de vitesse et la
variable de temps. L’espace est un croisement de mobiles. [...] En somme, l’espace est un lieu
pratiqué. »
18 Herrmann 1931, p. 502 : « Der Raum, den das Theater meint, ist vielmehr ein Kunstraum, der erst
durch eine mehr oder weniger große innerliche Verwandlung des tatsächlichen Raumes zustande
kommt, ist ein Erlebnis, bei dem der Bühnenraum in einen andersgearteten Raum verwandelt wird
».
19 Patrice Pavis, Voix et images de la scène, note 126, p. 389
20 Herrmann, 1931, p. 508 : « Jene schöpferische, mitschöpferische Tätigkeit des Publikums an
“allem” schauspielerischen Spiel besteht zu allertiefst in einem heimlichen Nacherleben, in einer
schattenhaften Nachbildung der schauspielerischen Leistung, in einer Aufnahme nicht sowohl durch
den Gesichtssinn wie vielmehr durch das Körpergefühl, in einem geheimen Drang, die gleichen
Bewegungen auszuführen, den gleichen Stimmklang in der Kehle hervorzubringen. »
21 Ibíd., pág. 505 / 506: Jeder Mensch ist von dem Raum, in dem er er sich joyilig befindet, in bezug
auf seinen Habitus durchaus abhngig: unser Gehen, unser Gesten, desser Sprechen sind anders in
der freien Natur als im geschlossen 22 Monika Fludernik, Towards a « natural » narratology, Londres & New York, Routledge, 1996, p.
333. Traduction Kerstin Hausbei.
23 Benoît Hennaut, « Narratologie et écritures théâtrales : quel dialogue possible ? », Cahiers de
Narratologie [en ligne], 24 | 2013, URL : http://narratologie.revues.org/6669 [consulté le 25 juin
2016], p. 2.
24 Pour l'histoire des concepts, notamment chez Platon et Aristote, voir Stephen Halliwell, « Diegesis
– Mimesis », in Peter Hühn et al. (éd.), the living handbook of narratology. Hambourg, Hamburg
University, URL http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/diegesis-–-mimesis [consulté le 26 juin
2016]. Pour l'histoire de leur utilisation dans la constitution théorique des genres et la construction
d'une théorie narrative avant 1900, voir Matthias Grüne, « Das vergessene Erbe. Zur Konzeption
einer Geschichte der Erzähltheorie », DIEGESIS. Interdisziplinäres E-Journal für
Erzählforschung/Interdisciplinary E-Journal for Narrative Research 3.2 / 2014, p. 50-65. URL :
http://www.diegesis.uni-wuppertal.de/index.php/diegesis/article/download/167/225 [consulté le
26 juin 2016].
25 Pour un résumé du fondement théorique de l'exclusion du théâtre et du drame du champ de la
narratologie, puis de leur réintégration toujours en cours, voir Benoît Hennaut 2013.
26 Voir par exemple Arielle Meyer MacLeod, Michèle Pralong (dir.), Raconter des histoires. Quelle
narration au théâtre aujourd'hui ?, Genève, Metis Press, 2012.
27 Voir Seymour Chatman, Coming to terms : the rhetoric of narrative in fiction and films, Ithaca,
Cornell UP, 1990, notamment p. 109-118.
28 Des espaces de jeu et de projection multiples permettant de créer des montages de documents
hétérogènes que la mise en scène invite le spectateur à mettre en rapport avec la narration.
29 Je retiens cette notion introduite par Hans-Thies Lehmann plutôt que celle, alternative, de «
théâtre narratif » (« Erzähltheater ») qui prête plus à confusion (voir infra le passage sur le théâtre
postépique).
30 Voir à ce sujet Didier Plassard, « Le Postdramatique, c'est-à-dire l'abstraction », Prospero
European Review. Theatre and research, 3/2012, URL : http://www.t-n-b.fr/en/prospero/europeanreview/fiche.php?id=91&edition=10&lang=1. Voir également Hans-Thies Lehman, op. cit., où il
définit le théâtre postdramatique comme un théâtre postbrechtien en arguant du fait que Brecht
n'aurait pas aboli la fable comme élément central de la représentation théâtrale alors que le théâtre
postdramatique aurait précisément franchi ce pas décisif.
31 Bernd Stegemann, "Dramaturgy des Postdramatischen", en idem (ed.), Lektionen 1: Dramaturgy,
Berlín, Theater der zeit, 2009, p. 287-288: Die Kunst der Parataxe besteht darin, dies Nebeneinander
so zu gestalten, dass die Wirkung auf der Bedeutungsebene offen de und auf der Gef-hlsebene
dennizi afferend ist. In der dramatischen Abfolge besteht zwischen dem Erkennen und der
emocionalen Wirkung eine dialektische Beziehung. In der parataktischen Abfolge fehlt der
erkenntnisleende rote Faden einer Handlung. Der zuschuer muss in jedem Moment selbst zur
sinnlichen Anteilnahme bereit sein. Erst wen er diese zul-sst und erlebt, kann ern Ablaufr Parataxen
al konstlerische Form erfahren. Er wird zum Autor der von ihm selbst erlebten Ereignisse. Dazu muss
er diese jedoch zuvor erlebt haben und darf sich diese Erleben nichd durch eine den Sinn Suchende
Beobachtung verstellen. 32 El concepto, introducido por Volker Klotz, cubre ampliamente las características de lo que Peter
Szondi llamó el drama absoluto, destacando así que es un ideal rara vez nunca hecho en escritura
dramática. Ver Volker Klotz, Open Forms and Closed Forms in the Drama (1960), traducción de
Claude Maillard, París, Circé, 1994.
33 El concepto de didascale fue introducido por la hispanista Monique Martínez Thomas (ver "Le
didascale dans l'histoire du thétre espagnole", en Sandra Golopentia y Monique Martínez Thomas
Voir les didascalies, Toulouse/Paris, Cric y Ophrys, 1994, p. 135-231). Describe la expresión de las
didascalías, que también organiza la distribución del discurso y debe ser considerada responsable de
las palabras de los personajes. Si Anne Uberfeld identifica este caso (que ella llama "escribador de
uncéblo") todavía todavía en gran medida para la autora (ver Teatro III. El diálogo teatral, París, Belin,
1996, págs. 53 a 57), ahora se considera a menudo un foro similar al narrador de la novela (véase,
p.e. Eric Eigenmann, quien transpone la narratología de Gérard Genette en el análisis dramático:
Metodoro y problemas: El modo dramático, 2003, documento en línea, URL
https://www.unige.ch/letters/framo/enseignements/methodes/modedramatique/mdintegr.html.d
014200 [última consultada 12.1.2017).
34 Voir par exemple Holger Korthals, Zwischen Drama und Erzählung. Ein Beitrag zur Theorie
geschehensdarstellender Literatur, Berlin, Erich Schmidt-Verlag, 2003.
35 Il n'est en ce sens pas logique que Schmid réintroduise la présence d'un narrateur comme critère
pour distinguer entre des « textes narratifs médiatisés » et des « textes narratifs mimétiques » (parmi
lesquels il compte non seulement le théâtre, mais explicitement le drame) dans lesquels « le
changement de situation est représenté sans instance de médiation ». Voir Wolf Schmid, Elemente
der Narratologie, Berlin / Boston, De Gruyter, 2014, p. 8-9.
36 Voir Wolf Schmid, « La constitution narrative : les événements – l'histoire – le récit – la
représentation du récit », in John Pier (dir.), Théorie du récit. L'apport de la recherche allemande,
Villeneuve d'Ascq, Septentrion, 2007, p. 153-188.
37 Voir Chatman 1990. Dès qu'on quitte le paradigme du « drame absolu » tel que défini par Peter
Szondi en se référant aux écritures dramatiques et conditions de mise en scène d'une période
historique bien déterminée, il faut de toute façon introduire l'idée d'une instance épique (voir sa
Théorie du drame moderne [1956], traduction de Sibylle Muller, Paris, Circé, 2006).
38 Korthals 2003, p. 57 : « […] der illusionierte Zuschauer, der sich über den Vermittlungsrahmen der
Bühne, der Schauspieler und des theatralen Apparats hinwegsetzt und das Geschehen gleichsam
miterlebt, seinerseits als eine Illusion bestimmter Vertreter der Dramentheorie angesehen werden
kann. »
39 Estamos, por supuesto, pensando en la estética del teatro épico como se teorizó en los Escritos
en el Teatro Brecht. Véase también Theresia Birkenhauer, de 2007, que enfatiza el uso del lenguaje
en las letras y la puesta en escena, así como Anne Bédard, que desarrolla la idea de un diálogo del
teatro que presta a las formas "experimentales" de puesta en escena: "Día del espacio teatral. Del
monologismo al dialogismo, L'Annuairethéral: revue québécoise d'études théthérales, No. 7 / 1990,
p. 5. 83-92.
40 Hans-Peter Bayerdörfer, « Zurück zu großen Texten ? Dramaturgie im heutigen Erzähltheater », in
: Artur Pelka, Stefan Tigges (éd.), Das Drama nach dem Drama. Verwandlungen dramatischer Formen
in Deutschland seit 1945, Bielefeld, Transcript, 2011, p. 168 : « Der Schauspieler agiert als
Geschehensteilnehmer im interpersonalen Geschehen, aber latent immer zugleich körperlich als
Geschehensvermittler, d.h. als körperlich erzählender Interpret seiner Verkörperung. »
41 Voir par exemple les travaux de Ansgar Nünning et Roy Sommer.
42 Véase, por ejemplo, Tecklenburg, 2014, así como Simone Soriani, Teatro de la Narración/Teatro
de Naración: Marco Paoliniet Ascanio Celestini, Crónicas Italianas 27 (1/2014), 160-176).
43 Soriani propose le concept du « théâtre de la narration » pour des spectacles fonctionnant
entièrement sur ce mode qui privilégie l'axe scène-salle au détriment de la double communication
que l'on prête habituellement au texte dramatique.
44 Voir Walter Benjamin, « Expérience et pauvreté » et « Le conteur ». Voir également Jeanne-Marie
Gagnebin, Histoire et Narration chez Walter Benjamin, Paris, L'Harmattan, 1991.
45 Voir Hennaut 2011, p. 12 : « par l’étude de textes critiques produits à la réception des spectacles,
on peut envisager la mobilité du discours narratif organisateur du sens du spectacle en dehors de
l’objet spectaculaire lui-même, le situer dans la rencontre des éléments portés par la performance
et du langage articulé par un critique ou un spectateur qui s’en saisit. » On peut toutefois se
demander si le discours organisateur de sens est alors (forcément) de type narratif.
46 Sur les mises en scène de romans – encore très en vogue actuellement – voir à côté de HansPeter Bayerdörfer, 2011, l'article précoce de Hajo Kurzenberger dans lequel il évoque également
l'importance de Peter Brook pour l'apparition d'un théâtre narratif : « Erzähltheater. Zur
Theatralisierung epischer Texte von Franz Kafka und Marguérite Duras », in Erika Fischer-Lichte,
Wolfgang Greisenegger, Hans-Thies Lehmann (éd.), Arbeitsfelder der Theaterwissenschaft,
Tübingen, Narr, 1994, p. 171-182.
47 Pour ce concept, voir Stegemann 2009, p. 304-311.
48 Voir par exemple Hans-Peter Bayerdörfer (dir.), Vom Drama zum Theatertext ? Zur Situation der
Dramatik in Ländern Mitteleuropas, Tübingen, Niemeyer, 2007 ; Anne Monfort, « Après le
postdramatique : narration et fiction entre écriture de plateau et théâtre néo-dramatique »,
Trajectoires [en ligne] 3 / 2009 : Mondes en narration, mis en ligne le 16 décembre 2009, URL :
http://trajectoires.revues.org/392.
49 Voir Schimmelpfennig 2014, p. 20.
50 Franz Wille, « Eine aufregende Zeit um für das Theater zu schreiben. Ein Gespräch mit Roland
Schimmelpfennig », Theaterheute, Jahrbuch 2010, p. 119.
51 Véase Erika Fischer-Lichte, en Aufführung, in idem, Doris Kollesch, Matthias Warstat (ed.), Metzler
Lexikon Theatertheorie, Stuttgart / Weimar, Metzler, 2005, pág. 3. 16-26.
52 Pour cet aspect, voir la thèse de Christine Laudahn qui contient également l'interprétation
sémantique de certaines mises en scène : Zwischen Postdramatik und Dramatik. Roland
Schimmelpfennigs Raumentwürfe, Tübingen, Narr Francke Attempto Verlag, 2012.
53 D'abord chantée par une « femme au balai » dans la sphère visuelle, elle est reprise en partie par
LUI dans la sphère du dialogue, avant de rebasculer dans la sphère visuelle où elle est reprise par
deux autres « femmes au balai ».
54 Por ejemplo, "Recuerda? - Lo es, pero sí, por supuesto. Cómo no me acordaría? O "Sohat es como
la moto?" - El él, sí, la bicicleta... - Ella, no quieres hablar de ello en la moto, verdad? Así que dime
cómo vas/él estoy bien. - SHIDE que es eso? Sí, estoy bien. Y tú? Qué estás haciendo? Cómo estás?
Schimmelpfennig 2004, p. 138 y p. 140: "ER Erinnerst del dich? - SIE Aber ja, naturlich. Wie konnte
ich mich nicht erinnernn? "Sie Was wast mit dem Fahrrad?" / ER Ach, das Fahrrad... / SIE Dust nicht
'ber das Fahrrad sprechen, oder? Dann sag mir, wie dir geht. / ER Es geht mir intestino. - SIE Ja? / ER
Ja, es geht mir triput. De und de? Era machst du? Wie Geht se está curando? 55 Par exemple : « LUI Il y avait quoi dans cette valise ? / ELLE Tu ne voulais pas arrêter de me poser
des questions ? » ou encore « ELLE Tu l'as toujours le vélo ? Toi ? / LUI Le vélo ? Ah oui, le vélo –
pourquoi tu poses cette question ? », ibid., respectivement p. 144 et p. 147 : « ER Was war in dem
Koffer ? / SIE Wolltest du nicht aufhören zu fragen ? » / « SIE Hast du eigentlich das Fahrrad noch ?
Du ? / ER Das Fahrrad ? Ja, das Fahrrad – warum fragst du ? »
56 Par exemple : « ELLE Tu as dit que tu l'avais toujours, le vieux vélo ? / LUI Oui, oui. Je pense que
oui, je crois bien – je ne sais pas » ou encore « LUI Et ton amie ? Comment va-t-elle ? / ELLE Je ne
sais pas. », ibid., respectivement p. 136 et p. 138 : « SIE Du hast das alte Fahrrad noch, hast du gesagt.
/ ER Ja, ja. Ich denke doch, ich glaube schon – ich weiß nicht. » / « ER Und deine Freundin ? Wie geht
es ihr ? / SIE Ich weiß nicht. »
57 Véase Marie-Laure Ryan, "Space", en t el manual vivo de la narratología [consulta 17.7. 2016.
58 Push-Up, traduction d'Alexis-Henri Baatsch, Paris, Arche, 2002, p. 83. La traduction a été
légèrement modifiée pour faire ressortir que le personnage s'est réellement rendu dans ces pays
asiatiques et n'a pas seulement travaillé pour des sociétés basées dans ces pays. Cette nuance,
importante dans notre contexte, ressort clairement du texte allemand : « Sie haben in Amerika den
Abschluß gemacht und waren anschließend für zwei Firmen in Japan, Korea und Taiwan »,
Schimmelpfennig 2004, p. 349.
59 Push Up, p. 77.
60 Le Dragon d'Or, traducción de Hélánee Mauler y René zahnd, Paris, Arche, 2011, p. 41.
61 Ernst Cassirer, Espacio musical de Gontar, espacio estético y espacio teórico, traducción Christian
Berner, en idem, Ecrits sur l'art, ed. by Fabien Capeilléres, París, Cerf, 1995, p. 109.
62 Ibíd.
63 Foucault 1984.
64 Véase Schimmelpfennig 2004, P. 232-233: "Nunca, mi viejo amigo, te pedí que hicieras que
nuestra pérdida, la tuya, la mía y la de nuestros amados, que te precipitaras en la caída segura, para
disfrutar de los terribles celos de este bosque que, una vez desatado, nadie se calmará. . . . eso no
es algo útil. Para hacer esto, el bosque está haited con sus árboles que se supone que deba ser
derribado por ti... que lleves su hábitat para ellos sin razón. / "ERNST Niemals, mein alter Freund,
habe ich dich darum gebeten, uns, dich wie mich und unsere Lieben, ins Verderben, in den sicheren
Untergang zu sto - en, der furchtbaren Eifersucht dieses Waldes auszuliefern, die Das ist kein Nutzen.
Dafur haet dich der Wald mit seinen Boumen, die ich'r dich schlagen soll . dai of the die Wohnung
ihnen nimmst ohne den beringstense Sinn. 65 Lotman argumenta que cualquier historia se basa en una topología binaria cuyas partes están
separadas por una frontera, que puede ser atravesada por el único héroe de la historia. Cuando este
límite entre los dos espacios semánticos se cruza efectivamente, Lotman considera que la historia
es "cerca".
66 Voir Schimmelpfennig 2009.
67 Schimmelpfennig 2011, p. 1. 652: .Eine FRAU UM DIE VIER-IG... Ich bin gleich wieder da, / sagt
einem dunkelblauen Rock / leise zu ihrem Mann, / wost hin, / flest er / EIN MANN UM DIE VIER-IG
Wost del hin? 68 Schimmelpfennig 2004, pág. 119: 2. SCHAUSPIELERIN Eine notierte Reihe von Tonen ist eine
vollkommene Festlegung. Dennoch ist es genau diesese Festlegung, muere in uns eine abrufbare
Welt von scheinbaren Gef-hlen zum Leben erweckt. Das f'hrt bisweilen zu einem sonderbaren Gef'hl
der Erhabenheit. Mit einem Denkvorgang sombrero muere Gef-hl aber noch nichts zu tun. Wenn ihr
mir recht gebt, dass Gedanken und Sprache einen unmittelbaren zusammenhang haben, así que
pecó Sprache und Musik und Musik und Sprache nicht Sprache, sondern Tone. - 1. SCHAUSPIELERIN
Das ist alles Unsinn. Der Dialog ist langst nicht nur eine Form of sprachlichen Ausdrucks. Das ist er
auch nie gewesen. Und warum sollen wir l'nger Gef'hle und Gedanken trennen 69 Roland Schimmelpfennig, Una noche árabe, traducida del alemán por Johannes Honigmann con
la colaboración de Laurent Muhleisen, en idem, Una noche árabe. Push Up, Paris, Arche, 2002, p.
74.
70 Cassirer 1995, p. 3, 112.
Para citar este artículo
Kerstin Hausbei, "¿En el umbral? Supuestos sobre la espacialidad en la dramaturgia narrativa de
Roland Schimmelpfennig, Cahiers de Narratologie [Online, 31 Bis y 2017, publicado el 26 de junio de
2017,
http://journals.openopene.org/narratology/7743;
DOI:
https://doi.org/10.4000/narratologie.7743
Autor
Kerstin Hausbei recibió una formación dual en estudios germánicos y teatrales y estuvo activo en el
drama y el drama escenificado. Es profesora del Departamento de Estudios Alemanes en la
Universidad de la Sorbona Nouvelle y miembro de la Universidad de París 3 y miembro de CEREG.
Este artículo forma parte de su investigación sobre la poética de las formas dramatúrgicas y teatrales.
Ejemplos de publicaciones en este campo: Bild, Geste und Theatralititett en Franz Grillparzers VlieTrilogie, en Marc Lacheny, Jacques Lajarrige y Eric Leroy du Cardonnoy (ed.), Modernidad del mito y
violencia de la alteridad: El Fleece de Oro de Franz Grillparzer Les trois perruques Austriaca, Rouen,
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