Pérdida de la Belleza en Arte Contemporáneo: Perspectiva Filosófica

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Consideraciones sobre la pérdida de la belleza en el arte contemporáneo desde una
perspectiva filosófica
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“Arte es todo aquello que los hombres llaman arte”. Esta afirmación del filósofo italiano Dino
Formaggio expone la incertidumbre que produce el panorama artístico actual en el que
resulta prácticamente imposible definir qué cosa es el arte (y por extensión, qué no es). Esta
imposibilidad está señalando que hay algo que se ha perdido: aquello que las obras de arte
deberían tener en común, es decir, su esencia. ¿Y en qué podría consistir la esencia del
arte si no en develar la Belleza? Para abordar este problema, sin embargo, no podemos
aceptar la noción de belleza subjetiva reducida a la categoría de gusto o estética que se ha
ido gestando en la modernidad. La Belleza es objetiva, trasciende al sujeto, es una cualidad
de la cosa bella. Esta verdad está contenida en la sintética definición de Santo Tomás:
“Pulchrum est quod vidus placet”. Si bien Santo Tomas nunca la definió propiamente como
un trascendental, deja esto implícito al equipararla con el Bien. La relación entre Bien y
Belleza no es contingente sino necesaria por lo que aquello que es bello es necesariamente
bueno y viceversa. Atendiendo a la convertibilidad ontológica de los trascendentales, no
solo lo que es bello es bueno, sino también verdadero. En tanto elemento objetivo
comprende, además, ciertas características que, según Santo Tomas, son al menos tres: la
integridad o perfección, la claridad o nitidez y la proporción.
No es nuestro objetivo, sin embargo, desarrollar el concepto de la Belleza trascendental
sino cómo el desmontaje de la metafísica, particularmente desde la modernidad, ha
afectado también a la producción artística conduciéndola al terreno de la más pura
subjetividad y al estado de indefinición en el que se encuentra hoy.
Podríamos remontar nuestros argumentos a Descartes, quien encauza el sendero de la
reflexión filosófica hacia el inmanentismo al creer encontrar más realidad en la inteligencia
que en las cosas. Incluso, podríamos remitirnos
al primer cuestionamiento de los
universales por Roscelino y su discípulo, Pedro Abelardo. Sin embargo, partiremos de
algunos de los postulados de Immanuel Kant planteados en su Crítica del Juicio para
preguntarnos si es posible encontrar una relación entre estos y la forma en que hoy se
concibe y practica el arte contemporáneo.
En la Crítica del Juicio, Kant intenta culminar el sistema iniciado con la Crítica de la Razón
Pura donde planteaba su sistema como un “giro copernicano”, al distanciarse de la manera
tradicional según la cual se creía conocer el mundo. En esta tercera crítica se aborda la
naturaleza del juicio en relación a los sentimientos de placer y dolor y por ende, el juicio del
gusto. Aclaremos que Kant entiende el juicio del gusto como la facultad de juzgar acerca de
lo bello y lo define como un juicio estético. Por lo tanto, a pesar de referirse a la obra de arte
sólo de manera muy marginal, su obra será considerada fundante para la Estética.
Desde las primeras líneas, Kant presenta la capacidad de juzgar lo bello a partir de la
sensación de placer que se produce en el sujeto: “Para decidir si una cosa es bella o no lo
es, no referimos la representación a un objeto por medio del entendimiento, sino al sujeto y
al sentimiento de placer o de pena por medio de la imaginación" .
A continuación se dedica a explorar dónde se origina ese placer. En las dos críticas
anteriores, el conocimiento que se desprende del juicio se produce a partir de subsumir un
hecho particular en una ley universal, es decir, se trata de juicios determinantes. En el caso
del juicio estético, sin embargo, nos encontramos con un tipo de juicio en el que sólo lo
particular está dado y la ley universal debe formularse a partir de él, es decir, es un juicio
reflexionante. Ahora bien, existe un placer que suscitan los juicios reflexionantes y que no
pueden producir los determinantes:
“Así se ve que la conformidad de las percepciones con las leyes fundadas sobre conceptos
generales de la naturaleza (las categorías), no produce ni puede producir en nosotros el
menor efecto sobre el sentimiento del placer, puesto que el entendimiento obra aquí
necesariamente según su naturaleza y sin designio alguno; por el contrario, el
descubrimiento de la unión de dos o más leyes empíricas heterogéneas en un solo principio,
es el origen de un gran placer, y aun a veces de una admiración tal, que no cesa sino
cuando el objeto es para nosotros suficientemente conocido.”
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Para que se produzca un juicio estético este debe ser desinteresado. Se descarta entonces
como causa del goce tanto lo agradable, el mero gusto sensitivo, como lo bueno, sometido
al interés por el bien. Aquí radica la autonomía del juicio estético en tanto es diferente de los
juicios de conocimiento y de los morales. La cosa juzgada bella lo será, no porque aporte
un conocimiento (Verdad) ni porque signifique algo bueno (Bien) sino por el placer que
genera su simple representación.
Sin embargo, como se dijo, no es en la representación del objeto ni en su contenido donde
reside el placer estético. Kant encuentra otro origen del placer en el libre juego de las
facultades de representación: el entendimiento y la imaginación. En estas facultades reside
también la ley de universalidad que exige su sistema, ya
que este libre juego de la
imaginación y el entendimiento no es algo que corresponda a un solo individuo sino que es
común a todos.
A partir de lo expuesto advertimos, en primer lugar, un quiebre con la concepción tradicional
de belleza como atributo de la cosa. Si bien Kant seguía pensando en la armonía de la
forma natural o artificial como principio necesario para el juicio estético, consideramos que
el hecho de que sea en el sujeto y no en el objeto donde reside la causa del goce estético
abre las puertas a una concepción cada vez más subjetiva del arte, lo que será reforzado
por la elaboración filosófica posterior.
En segundo lugar, observamos que la autonomía del juicio estético remueve del objeto bello
todo contenido por fuera de la forma sensible, vaciándola de trascendentalidad. Sujeta a un
placer que radica en el mero juego de la imaginación, la belleza se empobrece en
significado, en su comunicación con el espíritu humano y en su capacidad de actuar en la
cultura. Despojada así de su carácter objetivo y de su contenido trascendental, no habrá
mayores impedimentos para que, incluso la belleza formal, empiece a ser cuestionada,
desvalorizada y transgredida por los sucesivos movimientos artísticos que, habiéndo
perdido el sentido trascendental del arte, perseguirán la novedad como único valor.
Esta búsqueda fútil, encarnada de manera manifiesta por las vanguardias del siglo XX, será
alimentada por el concepto de genio. Este concepto, definido y desarrollado también en la
tercera crítica, tendrá enorme influencia en la configuración de la idea del artista romántico,
perdurando hasta nuestros días. Para Kant el genio “es el talento de producir aquello de que
no se puede dar una regla determinada, y no la habilidad que se puede mostrar, haciendo lo
que se puede aprender, según una regla; por consiguiente, la originalidad es su primera
cualidad.” La búsqueda de la originalidad será, cada vez más, el nuevo paradigma artístico.
Irónicamente, Kant había intentado condicionar un exceso de originalidad que pudiese
derivar en “originales extravagantes”.
La producción del genio, aclara, debe poder
constituirse en modelo ejemplar capaz de ser imitado. Kant jamás hubiese podido pensar al
escribir esas líneas que un día, un mingitorio invertido se convertiría en “medida o regla de
apreciación” del arte.
Nos preguntamos ahora si esta pérdida de la dimensión trascendental de la Belleza y su
reducción a la calidad de ornamento no ha afectado también a la Iglesia. Una belleza que es
equívocamente juzgada como un mero ornamento puede ser fácilmente considerada como
algo caprichoso o elitista y ser por eso descartada. ¿Hasta qué punto la pérdida de la
dimensión trascendental de Belleza no ha afectado la arquitectura de nuestras iglesias, la
sacralidad de la música religiosa y hasta la liturgia? Y finalmente, ¿qué repercusiones
podría tener esta pérdida en nuestras almas?
Hans Urs Von Balthasar reconoció la máxima importancia de este trascendental otorgándole
una jerarquía superior a la pensada, incluso, por Santo Tomás. Es notable cómo en su
Trilogía, invierte el orden tradicional de los trascendentales (así como el orden dado por
Kant a sus críticas) colocando a la Belleza en primer lugar. Las palabras de Balthasar con
respecto a la centralidad de la Belleza son contundentes:
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Nuestra situación actual muestra que la belleza exige para sí al menos tanto coraje y
decisión como la verdad y la bondad, y no se dejará separar y alejar de sus dos hermanas
sin llevárselas consigo en un acto de misteriosa venganza. Podemos estar seguros de que
quien se burle de su nombre como si fuera el adorno de un pasado burgués -lo admita o noya no podrá rezar, y pronto ya no podrá amar.
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Von Balthasar recupera la concepción tomista de la Belleza como esplendor de la forma
ahondando en su sentido de manera tal que es capaz de construir su teología en base a
ella. Lo que Balthasar define como forma es mejor conceptualizado por el término alemán
Gestalt, ya que este término no se limita a una idea de materialidad sino que se refiere a
una integralidad en la que el todo es más que la suma de las partes. Así entendida, la forma
es una totalidad que integra el esplendor, la luz que irradia de la forma y que señala a hacia
algo más allá de ella. Ambos elementos son inseparables y actúan simultáneamente sin que
haya un orden secuencial entre ambos. La forma suprema es Dios hecho hombre. Cristo es
la figura donde la Gloria de Dios se revela. A partir de Él Dios irrumpe en la cultura y la
transforma ya que a partir de entonces todas las formas deberán ser medidas en referencia
a la forma divina.
La relación entre forma y esplendor puede entenderse a partir de la relación entre fe y
gracia. La fe no puede actuar separada de la gracia así como la belleza exige la percepción
de la forma para que se desenvuelva el rapto del esplendor. Este doble movimiento en la
percepción de la belleza: la visión y el rapto, implica que en ella hay un componente tanto
objetivo como subjetivo. El develarse procede de Dios, pero el espíritu debe estar dispuesto.
Por esta razón es que la Belleza puede pasar desapercibida y no ser encontrada por el ojo
indiferente.
La analogía de los entes permite establecer una similitud entre la Gloria y la belleza finita,
aunque la disimilitud sea siempre superior. Por lo tanto, lo dicho aplica a la belleza creada
por el hombre. También en este caso puede ser pasada por alto por el espíritu apático: “Las
obras de arte pueden morir por ser miradas por demasiados ojos apagados”. Finalmente,
Von Balthasar advierte que cuando la belleza se convierte en una forma que ya no se
entiende como idéntica al Ser, al espíritu y a la libertad, se habrá entrado nuevamente en
una era de esteticismo.
El constante proceso de secularización que ha experimentado Occidente desde la
Modernidad contribuyó sin duda al embotamiento de nuestra capacidad de apreciar la
belleza así como la de nuestros artistas para producirla. Si entendemos la belleza en
función del revelarse de Dios, primero a través de su creación y luego, de manera perfecta,
en Cristo, se podría pensar la belleza revelándose en aquella obra en la cual el artista se
entrega a sí mismo, donde devela su propia forma y al hacerlo, revela al Ser. Sin embargo,
gran parte del arte posmoderno ha tomado una dirección contraria.
Antes presentamos los postulados kantianos como detonantes de la pérdida del
trascendental de Belleza y el inicio de un progresivo esteticismo. Incluso, la estética irá
abandonando paulatinamente las obras de arte para buscar refugio en el diseño gráfico, el
diseño industrial y en el marketing. Un breve vistazo por cualquiera de las ferias de arte
contemporáneo que abundan en las grandes urbes puede ponernos al día sobre el
panorama del arte actual: obras que, 117 años después, siguen reiterando el gesto
duchampiano sin retener, si siquiera, la ironía y el cuestionamiento del original; objetos
manufacturados en donde la intervención del artista se limita a dar directivas a una fábrica o
a una troop de ayudantes; acumulaciones de objetos que en más de una ocasión fueron
confundidos con basura por el personal de limpieza; obras generadas por IA y, lo que
podríamos identificar como el epítome del arte posmoderno: la escultura invisible del artista
italiano Salvatore Garau que, a pesar de su invisibilidad, fue vendida en 2021 por 28000
euros. Pocas cosas hablan tan claramente del abandono de la trascendentalidad como este
último ejemplo ya que, ¿qué puede estar más opuesto al Ser que la misma nada?
A partir de este panorama podemos preguntarnos, primero, cuáles son las consecuencias
para una sociedad que ha perdido la capacidad de percibir la Belleza y, segundo, cómo
afecta a esta sociedad un arte que, renunciando a la Belleza, ha renunciado también al
Bien y a la Verdad.
La renuncia al Ser trae aparejado la negación de todo valor y verdad transhistórica así como
de cualquier autoridad moral. Si Kant había herido de muerte la posibilidad de conocer
objetivamente la realidad, Nietzsche le da el golpe final con la famosa declaración de
Zaratustra: Dios ha muerto y el hombre lo ha matado. Si Dios, en tanto logos ordenador, ya
no existe, es el hombre el que deberá establecer ahora su propio orden creando sus propios
valores. Nietzsche declara por boca de Zaratustra este nuevo estado de cosas:
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“Esta somnolencia la sobresalté yo cuando enseñé: lo que es bueno y lo que es malvado,
eso no lo sabe todavía nadie: - ¡excepto el creador! - Más éste es el que crea la meta del
hombre y el que da a la tierra su sentido y su futuro: sólo éste crea el hecho de que algo sea
bueno y malvado. Y les mandé derribar sus viejas cátedras y todos los lugares en que
aquella vieja presunción se había asentado; les mandé reírse de sus grandes maestros de
virtud y de sus santos y poetas y redentores del mundo.”
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Esta situación puede extrapolarse al ámbito del arte en donde los valores absolutos fueron
declarados obsoletos y sustituidos por otros funcionales al mercado. Los agentes que
ejercen el poder en el campo artístico son quienes construyen y refuerzan estos nuevos
valores:
los curadores y críticos de arte, cuyos textos suelen ostentar una longitud y
hermetismo directamente proporcional a la falta de contenido de las piezas que comentan;
los galeristas, grandes responsables de inflar artificialmente a pseudo artistas con sus
pseudo obras, y los grandes museos que, con costosas adquisiciones, siguen apoyando y
alimentando la farsa del arte contemporáneo. Cuando decimos que estos agentes ejercen el
poder lo pensamos desde una perspectiva foucaultiana, en donde poder y saber se apoyan
mutuamente. En palabras de Foucault:
“En realidad tengo la impresión de que existe, he tratado de explicarlo, una perpetua
articulación del poder sobre el saber y del saber sobre el poder. No hay que contentarse con
decir que el poder necesita de este o de aquel descubrimiento, de esta o de aquella forma
de saber, sino que ejercitar el poder crea objetos de saber, los hace emerger, acumula
informaciones, las utiliza. (...) El ejercicio del poder crea perpetuamente saber y, viceversa,
el saber trae consigo efectos de poder.”
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Estos agentes del campo artístico logran instaurar una verdad discursiva a partir de la cual
entender el arte, afirmando simultáneamente su posición de poder. Al mismo tiempo, el
dominio de este discurso es tal que cualquiera que tome distancia de él, por justificadas que
sean sus objeciones, es catalogado inmediatamente de ignorante, retrógrado o ambos. Es
así como, bajo riesgo de ser marginalizado, se acepta y reproduce el mismo discurso.
En la época de confusión en la que nos encontramos, no solo la belleza es confundida con
la estética sino también con el gusto. Para precisar rápidamente la diferencia entre los
conceptos nos referimos al trabajo del sociólogo francés Pierre Bourdieu. Su estudio sobre
las bases sociales del gusto indica que las preferencias culturales están en parte
determinadas por la crianza y la educación. Si bien el estudio de Bourdieu es mucho más
matizado de lo que podemos exponer aquí, en términos muy generales podríamos sintetizar
diciendo que, a mayor satisfacción de las necesidades materiales, mayor es el capital
cultural del individuo, es decir, mayor su capacidad para apreciar una obra. Pero en su
análisis no entra en consideración la belleza sino, justamente, el gusto que, como Bourdieu
demuestra, puede estar condicionado por los factores socioeconómicos. Está fuera de
discusión que la satisfacción de las necesidades materiales básicas es imprescindible para
pensar en cualquier apreciación de Belleza. También es cierto que, probablemente, ciertas
condiciones de crianza y educación aporten a un individuo mayor capacidad de gozar de
una manifestación estética y cierto adiestramiento del gusto. Pero una vez satisfechas las
necesidades básicas, cualquiera debería estar habilitado para la percepción de la Belleza
porque esta se comunica directamente con el espíritu humano. Es justamente por eso que
una obra como la Piedad de Miguel Angel puede conmover a una persona sin un gran
bagaje cultural. Producciones como las de Yayoi Kusama, por el contrario, requieren de
fatigosas explicaciones que intentan dar sentido a una obra incapaz de hablar por sí
misma. Para acceder a este tipo de obras se requiere de una pseudo intelectualidad y, por
lo tanto, del ocio y solvencia suficientes como para poder adquirirla. Sin embargo un mayor
estatus socioeconómico no está necesariamente ligado a una mayoy sensibilidad para
apreciar la Belleza. Basta con presenciar cualquier subasta de arte moderno y ver cómo
obras carentes de interés y contenido son vendidas por millones de dólares. La sociedad en
general, sin distinción de clases, adolece de un aletargamiento del sentido de lo Bello.
Más allá de la situación que hemos tratado de presentar, el ser humano siempre tendrá
necesidad de Dios así como siempre tendrá necesidad de belleza y la seguirá buscando
aún en sus formas más degradadas. Si la Iglesia lograra conservar algo de la herencia de
tantos siglos pasados en donde todavía había fidelidad a este trascendental, si lograra
resistir a la tentación de estar más acorde a los tiempos que corren, entonces podría
erigirse como un bastión donde los espíritus embotados vuelvan a recobrar su sensibilidad y
donde los ya despiertos puedan calmar su sed por lo bello.
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