Navidad y Chirimías en Popayán: De Fastos a Fiestas

CARLOS MIÑANA BLASCO
CARLOS MIÑANA BLASCO
DE FASTOS A FIESTAS
NAVIDAD Y CHIRIMÍAS EN POPAYÁN
CENTRO DE DOCUMENTACION MUSICAL
DIRECCION GENERAL DE ARTES
MINISTERIO DE CULTURA
MINISTERIO DE CULTURA
Ramiro Osorio Fonseca
Ministro
Miguel Durán Guzmán
Viceministro
María del Pilar Ordóñez
Secretaria General
Octavio Arbeláez Tobón
Director General de Artes
Jaime Quevedo lima
Centro de Documentación Musical
Ana María Ochoa Gautier
Coordinación Editorial
© Ministerio de Cultura, 1997
Primera edición: diciembre de 1997
ISBN 958-612-285-9
Diseño, diagramación y cuidado
El Armadillo Editores
Carátula
Susana Carrié
Levantamiento de partituras
Rodrigo Henao
Fotomecánica e impresión
Panamericana Formas e Impresos
Hecho en Colombia
CONTENIDO
5
PRESENTACIÓN
7
INTRODUCCIÓN
11
POPAYÁN
DE FASTOS A FIESTAS
15
LAS FIESTAS EN POPAYÁN HASTA FINALES DEL S. XVIII
25
LAS FIESTAS EN EL S. XIX Y PRIMERA MITAD DEL XX
41
BLANQUITOS CONTRA REYES: LA MODERNIDAD FESTIVA
47
Los CONCURSOS DE CHIRIMÍAS
61
Músicos Y CONJUNTOS
LOS MÚSICOS A TRAVÉS DEL TIEMPO
89
LOS GRUPOS
INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN
CONFORMACIONES INSTRUMENTALES EN POPAYÁN EN LOS ÚLTIMOS 50 AÑOS
99
Los INSTRUMENTOS Y SU TÉCNICA DE EJECUCIÓN
118
Los REPERTORIOS
PRESENTACIÓN
123
LA RÍTMICA PERCUTIVA
124
PERCUSIÓN EN EL BAMBUCO
130
PERCUSIÓN EN EL PASILLO
133
PERCUSIÓN EN LA DANZA
133
PERCUSIÓN EN RITMOS CARIBEÑOS
137
Lls MELODÍAS
Carlos Miñana es un reconocido investigador de las prácticas musicales indígenas
y campesinas del Cauca. De fastos afiestas: Navidad y chirimías en Popayán es
un estudio detallado sobre los conjuntos de chirimía en Popayán que complementa el libro Kuvi, música de flautas entre los paeces, publicado en 1994 por el
Instituto Colombiano de Antropología. Con este trabajo Miñana aporta al conocimiento de la chirimía y de sus contextos festivos desde perspectivas históricas,
descriptivas y de análisis musicológico.
El Centro de Documentación Musical de la Dirección General de Artes del
Ministerio de Cultura asume esta publicación con el propósito fundamental de
reconocer las diferentes prácticas musicales existentes en el país y aportar así a la
constitución de un país pensado desde su diversidad cultural.
175
ANÁLISIS MUSICAL
175
EL BAMBUCO
185
EL PASILLO
190
PUNTOS SUSPENSIVOS
194
BIBLIOGRAFÍA
RAMIRO OSORIO FONSECA
Ministro de Cultura
INTRODUCCIÓN
Este trabajo fue el primer producto escrito de una actividad investigativa y pedagógica que se remonta a la Navidad de 1980. Lo que comenzó siendo un viaje casi
de tipo turístico al departamento del Cauca, se ha ido convirtiendo en estos años
en un proyecto cultural.
El proyecto pretende comprender y dinamizar los procesos de transmisión y transformación de las músicas populares tradicionales del suroccidente
andino de Colombia. Para lograr esta meta se han venido impulsando varias estrategias: investigativas, pedagógicas, de difusión, de intercambio y de comunicación entre los músicos.
La investigación global busca recuperar repertorios, comprender sistemáticamente las músicas populares, profundizar los problemas técnicos, mejorar la
acústica de los instrumentos, estudiar los procesos económicos, sociales y culturales relacionados con lo musical...
La complejidad y diversidad cultural que encierra esta región ha llevado a
distinguir inicialmente entre los contextos y músicas urbanos, campesinos e indígenas. Cada uno de ellos tiene mucho en común con los otros, y está en permanente interacción e intercambio; pero también existen notorias diferencias que
exigen métodos de acercamiento, de análisis y pedagógicos distintos. El panorama se vuelve aún más complejo, cuando sabemos que también hay música de
flautas con características similares, aunque con menos vitalidad, en otras regiones del país como Caldas, el Huila y la Costa Pacífica —desde Bahía Solano hasta
Tumaco—, y del continente —Brasil, Ecuador, Bolivia—.
7
INTRODUCCIÓN
Para evitar la dispersión en un panorama tan amplio se decidió iniciar por
lo urbano, seguir con lo campesino y continuar con lo indígena, para después
pasar a otras regiones del país. Se comenzó, por lo tanto, con lo que parecía más
fácil y cercano a nuestra visión del mundo y a nuestro oído musical, también urbano y tonal: Popayán. Este es, pues, un trabajo que se escribió en 1987 gracias al
apoyo económico del Instituto de Cooperación Iberoamericana y de la Comisión
para la Celebración del V Centenario. Además de una monografía sobre Popayán,
se escribió también en esa época un trabajo (inédito) sobre dos conjuntos musicales campesinos de San Agustín (Huila), emigrantes del Cauca. Posteriormente
se abordó el contexto campesino (tal vez el más interesante y diverso), gracias a la
financiación proporcionada por Colcultura en 1989 a través del concurso del Programa Francisco de Paula Santander (libro inédito). Finalmente, y también gracias
al apoyo del mismo Programa —convocatoria de 1992—, se pudo terminar el trabajo sobre las fiestas y la música entre los indígenas paeces; éste, siendo el último
que se escribió, fue el primero que se publicó (Instituto Colombiano de Antropología, 1994).
Estas cuatro investigaciones están construidas de manera diferente: la de
Popayán, con más peso en lo documental y lo histórico; San Agustín, en lo biográfico; el Macizo —contexto campesino—, en el trabajo de campo; y la de los indígenas paeces, con un cierto balance entre fuentes documentales y trabajo de campo. A pesar de las diferencias en el acercamiento a cada contexto, se ha buscado
configurar una Itructura similar y partir de un planteamiento muy descriptivo en
todos los cos,
el fin de facilitar posteriores comparaciones y lecturas más
hermenéuticas y teóricas. Por esta razón en la bibliografía no aparecen sino textos
que apoyan lo descriptivo, quedando por fuera estudios —clásicos algunos— como
los de Durkheim, van Gennep, Douglas, Girard, Eco, Rappaport, Duvignaud, Bajón, Turner, Grimes, Schechner, Buecliler, Da Matta, Gil Calvo, García Canclini,
Baumann, Nettl, Velasco...
Cuando el Centro de Documentación Musical de Colcultura (hoy Ministerio de Cultura) me propuso publicar este texto que, como ya dije, fue terminado
hace 10 años, inicié su revisión. Quería hacerle muchos cambios: reordenarlo,
introducir nuevos elementos, darle un enfoque más interpretativo... Pronto me di
cuenta que estaba escribiendo otro libro. Finalmente, opté por dejarlo como estaba, eso sí, con una revisión de estilo y pequeñas actualizaciones de datos y de
bibliografía
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DE FASTOS A FIEST,,S
Considero que el trabajo sigue siendo válido hoy por la cantidad y calidad
de información que recoge en forma crítica, y porque es un texto que analiza y
documenta las transformaciones de un contexto festivo y musical, desde la perspectiva de ese momento. Además, los planteamientos que allí se hicieron fueron
útiles —y conservan en parte su vigencia— para trazar políticas, diseñar proyectos
culturales regionales, ampliar propuestas estéticas... Esto quiere decir que se acertó
en la prospectiva; en parte, por un análisis de las tendencias y, en parte, porque
—aunque no se publicó en ese momento— se difundió en la región (distribución
de algunos ejemplares del texto fotocopiado, conferencias, talleres, participación
en eventos y festivales, diálogos informales con músicos, líderes y gestores culturales regionales...)
Este trabajo se centra en la música denominada en Popayán como de "chirimía" y en los contextos festivos y sociales ligados a ella, es decir, las fiestas de
Navidad, Año Nuevo, Fiestas de Pubenza y Reyes. Con el término "chirimía" nos
referimos aquí tanto al oboe primitivo, como a una banda de flautas traversas e
instrumentos de percusión.
Cuando se escribió pretendía, en primer lugar, documentar en Popayán
algo que había señalado Grimes diez años atrás, en Santa Fe (Nuevo México):
"¿Cómo se puede ser un historiófilo y olvidarse del cambio? El amor por la historia, cuando se torna preocupación por ésta como modelo más que como proceso, puede representar un esfuerzo por huir de las erosiones del tiempo" (1981:3839) . ¿No resulta paradójico que una ciudad como Popayán, que ha sufrido en su
historia más de 100 terremotos, algunos de ellos tan devastadores que no han
dejado piedra sobre piedra, siga reconstruyéndose una y otra vez, y siga proclamando y exhibiendo su arquitectura "colonial" hecha con cemento y varillas antisísmicas? En los años 80 se empuñaba la bandera de la tradición, los fastos, el
folclor y la historia para "congelar" y "amarrar" las expresiones musicales populares, ricas y dinámicas; para excluir, ocultar y negar la diversidad y la etnicidad.
Entretanto, la "modernidad festiva" arrasaba las expresiones tradicionales más populares de Navidad y Reyes ante la mirada impávida o la complicidad de las autoridades y líderes, quienes decidieron concentrar sus esfuerzos en la conservación
y "marketización" turística de la Semana Santa.
En segundo lugar, se buscaba describir y caracterizar la música y los grupos
de chirimía, sus instrumentos y formas de ejecución, su relación con los contextos festivos, sus transformaciones... ¿Cómo habían asumido y cómo habían sido
9
INTRODUCCIÓN
afectados por los cambios sociales y culturales recientes? ¿Cómo era esa relación
música-fiesta desde el punto de vista del que la produce? ¿Por qué, siendo que los
conjuntos de Popayán eran tan similares a los campesinos o indígenas —usaban
casi los mismos instrumentos—, no podían tocar con ellos? Además de una negación de los otros como extraños desde un sentimiento de superioridad, había allí
"dialectos" y "lenguajes" musicales diferentes, formas diversas de entender la
música y su función social —incluso entre los mismos grupos de Popayán—, que
no permitían su acercamiento.
Esta fue una tarea que me propuse en aquel entonces, y que creo se ha
logrado en buena parte: dinamizar un diálogo o una negociación entre los músicos de Popayán, los campesinos y los indígenas; promover actitudes de respeto y
reconocimiento del otro, no en abstracto, por un deber ser constitucional o ético,
sino porque realmente se conoce, se entiende y se valora lo que hace el otro.
Un trabajo como este no pudo hacerse sin la colaboración y la complicidad
de cientos de personas. A todos ellos, mis agradecimientos. A Paloma Muñoz,
Jorge Lara, Carlos Estrada, Jorge Flórez, Ana María Ochoa, Jaime Quevedo... A
Margarita y Silvia... A los músicos y conjuntos de chirimía de Popayán, los protagonistas de este libro, en especial, a Aires de Pubenza, a todo el grupo: los integrantes de hoy, los que se fueron a otros grupos y los que —a pesar de su juventud—
nos dejaron definitivamente.
CARLOS MIÑANA BLASCO
Profesor Universidad Nacional de Colombia
POPAYÁN
Hallaron cuatro leguas de cercado
y el pueblo Popayán conmemorado,
crecida población en gran manera
y toda suntuosa casería,
mas sólo paja cubre la madera;
y entre ellas una casa que tenía
cuatrocientos estantes por hilera (...)
casa decían ser de borrachera
donde solían celebrar sus fiestas.
Alojáronse, pues, en un recodo
ellos y bestias, y el servicio todo.
Mas luégo vieras sacudir las plantas
y dar mil brincos al caballo laxo,
porque niguas y pulgas fueron tantas
que no se vio reposo más escaso (...)
de manera que les hicieron guerra
en vez de los vecinos de la tierra.
Juan de Castellanos (1522-1607)
Elegías de varones ilustres de Indias. Canto 3.
Santafé de Bogotá, abril de 1987, octubre de 1997
Llegada de Belalcázar a Popayán
En el valle formado por el alto río Cauca (también llamado Valle de Pubenza) y a
una altitud de 1760 metros sobre el nivel del mar se encuentra la ciudad de Popayán. La surcan los ríos Cauca, Molino y Ejido. La temperatura media es de 18°C y
en los meses de noviembre, diciembre y enero se suele gozar del llamado "verano
del niño" (época no lluviosa), coincidiendo con las festividades navideñas. A sus
habitantes (unos 140.000 en 1986) se les dice payaneses y, cariñosamente, patojos, por la forma de caminar propia de las personas con niguas en los pies.
Siendo inicialmente un pequeño asentamiento indígena fue convertida en
una ciudad para el imperio colonial español por Sebastián Moyano de Belalcázar
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DE FASTOS A FIESTAS
11
POPAYÁN
el 13 de enero de 1537. Muy pronto llegó a ser una pieza clave en la red comercial
Cartagena-Lima y un importante centro de recolección de oro y plata explotados
en las minas de Puracé, Almaguer, Guachicono y Caloto. En 1547 la ciudad ya
tenía obispo y varios conventos de dominicos, franciscanos, agustinos, mercedarios, jesuitas...
Inicialmente se constituyó en centro de una gran provincia dependiente
del Virreinato del Perú, hasta 1549 que se crea la Audiencia de Santa Fe de Bogotá.
En 1563 dependía de la Audiencia de Quito junto con Buga, Cali y Pasto. La provincia de Popayán se extendía inicialmente hasta los departamentos de Antioquia
y Chocó por el norte, y hasta el río Rumichaca por el sur, e incluía los actuales
departamentos de Caquetá, Putumayo, Vaupés, Tolima y buena parte del Huila,
es decir, medio Colombia. Sin embargo, esta extensión era bastante nominal pues
de hecho la población española y mestiza de ese momento no alcanzaba a poblar
este vasto territorio (todavía hay grandes extensiones de selva virgen) y muchos
grupos indígenas no habían podido ser conquistados a pesar de su cercanía a la
capital, como era —y es— el caso de los paeces, de quienes dijo el cronista Castellanos:
Quedando los paeces con su honra,
libres de vasallaje y servidumbre;
y en plena libertad, sin que consientan
extraño morador en su provincia.
A fines del s. XVIII era cabecera de la Gobernación de su mismo nombre y
tenía como ciudades principales a Almaguer, Anserma viejo, Anserma nuevo, Barbacoas, Buga, Cali, Caloto, Cartago, Pasto, Toro y Roldanillo, además de numerosas villas y pueblos como Tumaco, Ipiales, Inzá, Quilichao, Tuluá, etc. Contaba
con Gobernador —nombrado por el rey—, un teniente asesor, auditor de guerra,
obispado, cajas reales y Casa de Moneda, unos 7000 habitantes en la ciudad y
70.000 en todo el territorio entre "nobles, mestizos, indios, mulatos y negros libres, y esclavos". Formaba parte de la Gran Audiencia de Quito.
A comienzos del s. XIX un viajero inglés (Rev. Clement Cruttwell. The New
Universal Gazetteer or GeographicalDictionaly, 1808) señala la importancia de
Popayán como punto intermedio entre el comercio de Cartagena y Quito. Por
Cartagena se introducen las mercancías españolas. Se comercia en carnes, manteca, aguardiente, ron, algodón, oro... Se envía abundante azúcar y tabaco hacia
Santa Fe y hacia Quito. El viajero nos habla de la población española y criolla —
aristocrática y rica—, los mestizos, los indígenas, y de un numeroso grupo de población negra que había sido introducida desde comienzos del s. XVII (Padilla
1977:19).
Las guerras de independencia dividieron a los payaneses en dos bandos,
siendo la ciudad asaltada y saqueada por parte y parte más de 30 veces.
A finales del s. XIX el Cauca era todavía el macro-departamento de la República de Colombia. Además de la Amazonía, incluía los actuales departamentos de
Nariño, Cauca, Valle y Chocó, es decir, toda la Costa Pacífica.
La población payanesa ha estado tradicionalmente conformada por una
rancia aristocracia de terratenientes, mineros y comerciantes, cuyos apellidos y
fortunas se entrelazan y dividen en reducidos círculos sociales; en segundo lugar,
por el gremio de artesanos, empleados y pequeños comerciantes, relativamente
independientes; y finalmente por un buen número de servidores —algunos de
ellos anteriormente esclavos— y asalariados.
La floreciente ciudad que fue Popayán comenzó a decaer con la crisis de la
economía del oro, el desarrollo de las grandes haciendas agrícolas en el Valle y el
comienzo de la industrialización. A comienzos de siglo se redujo su territorio jurisdiccional de 630.000 a 30.724 1 u- n2 .
La violencia ha sido una constante en el departamento del Cauca desde la
llegada de los españoles; es la violencia que desata la lucha por la tierra, iniciada
con la conquista, y luego por los grandes latifundistas. El recrudecimiento de la
lucha armada en los campos y en los resguardos indígenas, el alto número de
desaparecidos y la persecución política motivó desde los años 50 y, en especial,
desde 1980, la emigración masiva hacia las ciudades y, entre ellas, Popayán. Este
proceso fue acentuado por el terremoto de marzo de 1983. Mucha gente fue atraída hacia la ciudad por la perspectiva de ser beneficiada con tierras, vivienda, subsidios o préstamos, ya que las ayudas internacionales y nacionales fueron numerosas. Estos dos factores aceleradores de un proceso que viene de mucho antes
por el deterioro de las condiciones de vida para el campesino, han hecho que la
población de Popayán se duplique en estos diez últimos años y se triplique su
área, creándose nuevos barrios y asentamientos fruto de concesiones de tierras y
de invasiones, barrios con muy precarios servicios públicos y donde la gente subsiste en condiciones de vida difíciles.
A pesar de ello, sigue siendo una ciudad tranquila y relativamente armónica, eminentemente turística, de clima agradable, y con una bella arquitectura co-
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DE FASTOS A FIESTAS
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POPAYÁN
lonial levantada una y otra vez después de los devastadores terremotos (1556,
1736 y 1983). Las obras de reconstrucción están siendo adelantadas y el turismo
está volviendo, en especial en Semana Santa —que se celebra con procesiones al
estilo español—, y con ocasión de las fiestas de fin de año.
DE FASTOS A FIESTAS
n
.1P
La ciudad ilustre, la urbe prodigiosa que un tiempo fue no sólo
cabeza del Cauca grande sino de toda la Nación, porque allí surgió
aquella theoría de claros varones que no han tenido par en nuestros fastos historiales, celebra hoy, henchida de alborozo, una nueva etapa, la que marca la era de su prosperidad material.
El Nuevo Tiempo, Bogotá, 27 de junio de 1926
con motivo de la llegada del ferrocarril a Popayán
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La literatura y la memoria sobre las fiestas públicas en Popayán, además de dispersas, suelen ser imprecisas y llenas de contradicciones. Oscilan entre la anécdota,
el costumbrismo, la cita textual de una fuente y el folleto turístico. Se habla, con
frecuencia, en un pasado "perfecto", en el sentido más literal del término. Todo el
pasado es uno solo, una nebulosa, un crisol glorioso y magnífico donde se funden
los fastos históricos y las genealogías, con el fasto y la fastuosidad festivos.
La música tiene en la fiesta, sea religiosa, cívica o popular, su lugar privilegiado. Nos interesa aquí documentar esas relaciones entre fiesta y música a través
de sus transformaciones en el contexto payanés.
De la colonia presentamos una síntesis de la información que nos ha sido
posible recoger. A medida que avanzamos en el tiempo aumenta el volumen de
información y nos centramos casi exclusivamente en las fiestas de Navidad y comienzos de año.
LAS FIESTAS EN P OPAYÁN HASTA FINALES DEL S. XVIII
Las fiestas en Popayán hasta finales del siglo XVIII poco se diferenciaban de las de
cualquier ciudad colonial de cierta importancia en el contexto iberoamericano.
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DE FASTOS A FIESTAS
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DE FASTOS A FIESTAS
Juan de Torquemada (t 1624), en su crónicaMonarquía Indiana (Libro X, cap.
VIII) se refiere a fiestas solemnes (las fiestas del calendario litúrgico —"ordinarias"—, "de guardar" —es decir obligatorias— e instituidas por la iglesia) y súbitas y
repentinas "las que los emperadores, reyes y señores mandan celebrar en las repúblicas por (...) alguna victoria que han tenido de sus enemigos o por haber
casado algún hijo heredero de su corona, cuyo nacimiento manda festejar y solemnizar (...) , las cuales (...) no puede nadie celebrar sino sólo aquél que tiene
autoridad de príncipe". Esta aparente separación entre el poder de la iglesia y el
de "los príncipes" en asuntos festivos, no era tan clara ya que, con alguna frecuencia, los reyes e incluso las cortes proponían a la iglesia la festividad por un nuevo
santo o advocación mariana.' Es decir, que en las fiestas oficiales de la época no
había una distinción radical entre fiestas religiosas y profanas: aunque entre la
iglesia y el rey existieran conflictos, nada escapaba a la religión ni al poder real.
No es el interés de este trabajo realizar una investigación exhaustiva sobre
la colonia, lo cual requeriría un prolongado trabajo de archivo. Nos basaremos en
fuentes secundarias y algunos documentos del siglo XVIII. Por otra parte, resulta
difícil reconstruir las fiestas a partir de los escritos de la época pues muchas de las
descripciones o Relaciones verídicas eran informes para enviar a España certificando que las fiestas ordenadas por el rey habían sido celebradas con gran solemnidad. Casi siempre se redactaban según un modelo que se repetía con pequeñas
variaciones y en un estilo grandilocuente —laudatorio— donde lo que importaba
era endulzar los oídos de los homenajeados más que ser fiel a los hechos. A veces
el escribano ni siquiera había presenciado la fiesta.
FIESTAS "REPENTINAS"
El personaje central —pero ausente en la América colonial— de estas grandes representaciones del poder llamadas fiestas "repentinas", era el rey. Se hacía presente a través de un retrato que era llevado en alguna carroza y al cual se dirigían
los vivas. En segundo lugar estaban las autoridades indianas que, con lujosos vestidos, sombreros, joyas, caballos enjaezados, exponían el poder ausente y contriPor ejemplo, el papa Clemente emitió un breve el 10 de noviembre de 1760 consagrando a María Inmaculada como
patrona de España y sus colonias —sin perjuicio del patronato del apóstol Santiago—, por solicitud de los diputados a
las cortes reunidas el 17 de julio de 1760 para jurar fidelidad a Carlos 111 y al príncipe Carlos Antonio. Esta bula, con
la cédula real, fue leída en la sesión del cabildo de Cali el 13 de marzo de 1762, casi dos años después (Arboleda
1956:309-310).
16
DE FASTOS A FIESTAS
buían a la idealización del rey (López 1992:26-33). Resulta significativo que en las
Relaciones verídicas se dedique mucho más tiempo a describir en detalle los
vestidos y adornos de las autoridades que al relato de las actividades de la fiesta. Si
bien hoy el vestido también cumple una función de clasificación y jerarquización
en la vida diaria, en la colonia estaba mucho más acentuada y, en el contexto de la
fiesta, llegaba a convertirse en el elemento central a la hora de fijar y sacralizar las
relaciones de poder. Todo esto se veía reforzado por el poderío militar, un séquito conformado por el cabildo secular (el poder civil) y el realce de lo sonoro a
cargo de los músicos. En tercer lugar, y a imitación de la corte real, en la fiesta
participaban personas distinguidas de la ciudad —y de otros lugares— que eran en
realidad las que la disfrutaban lidiando los toros, participando en diversiones caballerescas (juegos de cañas, moros y cristianos...), comedias y entremeses, festines, refrescos y colaciones (ídem 34-38). Finalmente estaba el común del pueblo
que participaba como mero espectador de la pompa de los desfiles y actos públicos, dejándose "impregnar" del poder, la fuerza y la salud emanada de las autoridades (se sacaban los enfermos a la calle para que fueran sanados al paso del
desfile), beneficiándose de algunas situaciones excepcionales (amnistías) y recibiendo las migajas (cucañas o varas de premio, dulces lanzados desde los balcones, monedas arrojadas por alféreces y regidores, y la carne cocinada de algunos
de los toros que se lidiaban) (ídem 39-42). Hay que anotar que a finales del s.
XVIII, y como una especie de anuncio de los movimientos libertarios, las diversiones para las personas distinguidas se democratizaron convirtiéndose en juegos
populares (ídem 35). Algo similar sucederá a mediados del s. XIX con la libertad
de los esclavos, como veremos más adelante.
Una fiesta oficial en la colonia solía tener tres momentos: 1) Preparativos,
antes de la fiesta propiamente dicha, que consistían en adecentar calles y muros,
colocar velas y antorchas para iluminar las actividades nocturnas, anunciar la celebración, el programa y los responsables de las tareas por medio de pregones... 2)
Vísperas, el día anterior a la fecha principal de la fiesta; formaba parte de la festividad y se caracterizaba por un encuentro entre la autoridad civil y la religiosa,
celebración de un Te Deunz o una misa como acción de gracias, proclamación real
o jura del pendón —símbolo de la monarquía— en la plaza principal —preferiblemente sobre un templete o tablado—, cena y baile (fandango o sarao); por la noche las gentes, enmascaradas y a caballo, corrían de un lado para otro. 3) Fiesta
propiamente dicha, con una duración de 3 a 14 días. Se comenzaba con una albo-
17
De FASTOSA FIESTAS
rada, seguía la misa cantada y con sermón panegírico, revisión de tropas, almuerzo oficial, procesión, juegos, toros o comedias, cena, baile y mascaradas. Tanto en
las vísperas como en los días de fiesta no podían faltar la pólvora (salvas y descargas de artillería, fuegos artificiales —castillos, buscapiés, voladores—) , las campanas al vuelo, las luminarias y hogueras, la música y el baile, los carros triunfales con
motivos alegóricos (amor, lealtad, fama), las carreras de caballos, los toros, las cañas
(cuadrillas), moros y cristianos, sortijas y anillos (juegos a caballo), y las mascaradas (bromas y carreras nocturnas a cargo de enmascarados a caballo) (ídem 47-78).
Los motivos de las fiestas súbitas o repentinas podrían resumirse en: subida al trono, nacimiento de infantes, bodas reales, onomástica de los reyes y recibimiento de autoridades. Punto a parte eran las fiestas luctuosas o rituales para
guardar el luto de los grandes personajes (desfile, velación, túmulo, luto de 9
días, paredes tapadas con tela negra...) 2 y el carnaval. Este se caracterizaba en la
colonia por la confrontación entre grupos de unas 20 personas (comparsas) a
caballo, con máscara y disfraz permanente, arrojándose agua y diferentes objetos
(los vencidos —mojados— eran a veces blanqueados con harina); terminaba con
un ritual de entierro y muerte del carnaval. Se iniciaba normalmente el domingo
anterior al comienzo de la Cuaresma y terminaba el Miércoles de Ceniza (ídem
115-142).
Para el caso de Popayán han llegado hasta nosotros algunas "descripciones" (Relaciones verídicas) de la fiesta y jura con motivo del advenimiento de
Felipe II al trono de España en 1556 (Arroyo 1907:269), la de la coronación de
Fernando VI en 1747 y la de Carlos III en 1760 (Arboleda 1966:216-237 y Arroyo
1933:281-282).
La primera jura que se hizo en Popayán fue la que correspondió a la coronación de Felipe II (1556) . El alférez real alzó el pendón o estandarte real y proclamó: "¡Castilla, Castilla, por Felipe su Rey!". Hubo toros, torneos a caballo, cuadrilla, cañas, alcancías y sortija, y saraos (Arroyo 1907:269).
Los festejos para Fernando VI (del 14 al 23 de junio de 1747) se hallan
pormenorizados en laRelación puntual de las plausibles, festivas demostraciones... del escribano don Miguel de Torres Pizarro. 3 Día por día:
En Popayán están documentadas las exequias por la muerte de Felipe V (1747) y por Isabel M' Francisca de Braganza,
esposa tercera de Fernando VII (1819) (Aragón 1941:106-109).
3 Archivo Central del Cauca N° 9648 (Col. C 111-21 dt). Remitimos al texto completo de esta detallada y amplia Relación
en Arboleda 1966:217-237.
18
DE FASTOS A FIESTAS
Recibo de la noticia
Promulgación
Proclamación y jura
Castillos (pólvora)
17 y 18, Carros triunfales (desfiles)
19 y 20, Comedias (Los milagros del Rosario, Los desagravios de Cristo y Vengan-
zas del Imperio)
21, 22 y 23, Toros . El 22 por la noche, además, "toro de luminaria" o vacaloca. Y el
23, a modo de cierre, homenaje a la imagen real "presente" en los toros desde un
palco.
Hubo varios desfiles por la ciudad; desfiles que, en últimas, eran procesiones en las que las imágenes religiosas se substituían por comparsas y carrozas
alegóricas, el lugar del obispo era ocupado por el alférez real, el lugar del cabildo
de la catedral por el cabildo de la ciudad, y los fieles devotos eran reemplazados
por el coro reverente y adulador de las personas distinguidas. Como plantea Grimes (1981:60-61) los desfiles no son sino "procesiones secularizadas". Organizados por las autoridades civiles, en la colonia eran un espectáculo para mostrar y
renovar —idealizadas— las relaciones de poder. Muchas de las comparsas de tipo
alegórico reafirmaban la superioridad de los conquistadores y de su cultura. Sin
embargo, llama la atención el hecho de que las comparsas de indios, comparsas
que simbolizaban el sometimiento del indígena al conquistador, fueran integradas por pobladores de Popayán y no por auténticos indígenas, como sí sucedía en
otros lugares (Friedemann 1982:19,28,32,33,47, etc.). La secular resistencia de los
indígenas del Cauca se advierte hasta en esos pequeños detalles.
La narración de la fiesta del día 17 de junio de 1747 describe así la comparsa de los indios: "...cuarenta indios de la nación cauca, desnudos y pintados de
varios colores a su usanza, penachos de matizadas plumas, arcos y carcajes de
flechas, (...) en movimiento de danza a su modo iban cantando varios motetes en
su idioma, observando el compás que les señalaba su régulo o cacique; después
de los dichos, alternaban en diferentes trajes .y figuras cincuenta indios de la nación paez y otros cincuenta de la de los lamas tan natural fingidos que parecían
a vista verdaderos con sus penachos de plumas, arcos y carcaj es de flechas al uso
de su país, gobernados por sus caciques (...) todos en demostraciones de fiesta al
son de sus acostumbrados extraños instrumentos, cantando en su idioma y en
ligeros movimientos de sus danzas" (Arboleda 1966:227). Respecto a lo musical
19
DE FASTOS A FIESTAS
pareciera que el escribano poco sabía de los instrumentos indígenas de paeces y
tatuas.
Los documentos señalan en numerosas ocasiones el papel de la música en
dichas fiestas pero poco precisan sus características. Se habla de clarines que inician el desfile, tambores y pífanos que tocan los soldados y una comparsa de
"pigmeos montados sobre otras tantas cabras tan propiamente imitadas que parecían vivientes con instrumentos músicos proporcionados a sus estaturas, de guitarras, tiples, flautas y otros varios que en la realidad tocaban, a quienes acaudillaba un gracioso personaje (...) tocando un gran violín" (Arboleda 1966:227).
En este tipo de fiestas, después del primer desfile, tenía lugar un solemne
juramento de lealtad y fidelidad al nuevo rey, es decir, la proclamación: "¡Castilla,
Castilla, por N. N., su legítimo monarca!". 4 Había una celebración religiosa como
una misa o un TeDeum en acción de gracias. Eran indispensables las corridas de
toros, los festines y el trago. Las fiestas se complementaban con representaciones
teatrales, fuegos artificiales o castillos de fuego, vacalocas y otros juegos populares. Las calles eran adornadas con colgaduras y arcos cargados de pinturas, cintas,
flores y espejos.
Los gastos de las fiestas eran asumidos proporcionalmente por todos los
estamentos. Cada día corría por cuenta de un grupo social: los artesanos agrupados por barrios, los empleados de la Casa de la Moneda, los oficiales de las Cajas
Reales, el Cabildo...
La fiesta de proclamación de "don Fernando" se celebró de similar modo
en casi todas las ciudades de la América española. Por ejemplo, cerca a Popayán,
en Cali, los alcaldes citaron a Cabildo abierto el 8 de junio de 1747 para prepararla
(Arboleda 1956:187-190). En el acta se anota quién se va a encargar de cada una
de las actividades y la cantidad que aporta; de ahí podemos deducir la estructura
organizativa y, obviamente, las principales actividades a efectuarse en el mes de
agosto y durante 5 días.
En primer lugar, los "capitanes de fuegos", personas "prestantes" y que
pueden contribuir en forma significativa a la compra de la pólvora, la parte más
costosa de la fiesta; siguen las "luminarias de la plaza" con los responsables de su
iluminación; la "marcha suiza"; una "mojiganga" a celebrarse por la noche; "juego
En la celebración en Cali de la subida al trono de Carlos IV (30 de enero de 1790) el alférez real Manuel de Caicedo
dijo en la jura del pendón: "Oidnie todos... ¡Castilla, Castilla, Castilla! ¡Cali, Cali, Cali!... por el rey nuestro señor don
Carlos IV" (citado por López 1992:32).
20
DE FASTOS A FIESTAS
de cañas", es decir, carreras y juegos a caballo; "toros" durante los 5 días de la
fiesta; "albazo de matachines", "matachines" y "comedias". Las comedias son tres
y están a cargo, respectivamente, de los gremios de los "españoles" (todos con el
"don" delante), "montañeses" (o mestizos) y "pardos". El día de los matachines
era el último, día reservado también para la participación de "los indios", "oficiales de sastres, carpinteros, zapateros y demás artes manuales". Finalmente, se
precisan los encargados de "traer las guaduas, cercar la plaza y teatros, luminarias
y coso".
La proclamación o "jura" de Carlos 111 se celebró en Popayán el 16 de agosto de 1760. Estas "fiestas reales" parece que fueron las más suntuosas de la época
(Aragón 1941:85-86) y duraron doce días, así: el primer día, el juramento; segundo y tercero, representaciones teatrales; cuarto y quinto, disfraces y desfiles con
carros triunfales alegóricos; el sexto, a cargo de los empleados la Casa de la Moneda; del séptimo al undécimo, juegos de toros y cañas en la plaza; el último día,
víctor (canto y vítores) y finalización de fiesta.5
A estas fiestas todos debían asistir "so pena de multa de doce pesos e igual
número de días de prisión a los pobres, y cien pesos a los ricos" (Arroyo 1933:281
y Aragón 1941:85).
FIESTAS "SOLEMNES"
Las fiestas del calendario católico 6 que han sido más documentadas en la colonia
son el Corpus Christi (en junio, implantada por el papa Urbano IV en 1264), la
Semana Santa, el apóstol Santiago (el 25 de julio), y las fiestas patronales. La iglesia también celebraba desde el s. XVII con gran pompa las beatificaciones y canonizaciones.
La celebración del Corpus se caracterizaba —además de la misa— por una
solemne procesión cuyo centro era el Cuerpo de Cristo: una hostia en una custodia que portaba el obispo o sacerdote, recorriendo las calles bajo palio. Las calles
se adornaban con flores y en la procesión participaban gigantes y cabezudos, diablillos vejigantes, danzas... Se exhibían animales y frutos exóticos o exuberantes
5 En forma similar se celebró, por ejemplo, en San Juan Bautista Portillo de Carora, Venezuela: el 23 de junio de 1760,
el juramento y misa de acción de gracias, del 30 al 5 de julio "juegos de loros" y del 7 al 9, comedias (López 1992:116117).
6 Para un listado de estas fiestas en el s. XVII en la Real Audiencia de Santa Fe de Bogotá, ver Friedemann 1982:131-134.
21
De FASTOS A FIESTAS
Procesión del domingo de Pascua en Popayán. M.E. André, 1875.
en enramadas por donde pasaba la custodia. Se representaban autos sacramentales.' Tanto las danzas como los diablillos y autos recalcaban el poder de la hostia
frente a las creencias y "dioses" de los aborígenes. En Popayán se levantaban unos
10 o 12 altares en las esquinas, cuyo arreglo estaba a cargo de grupos de familias y
para lo cual utilizaban tapetes, floreros, telones, sillones... Esta es una fiesta que
ha ido perdiendo cada vez más importancia y solemnidad (Penagos 1989:98-99).
La fiesta de Santiago, patrón "de las Espolias", se celebraba en la península
desde comienzos del s. 1, y se caracterizaba —además de los actos propiamente
litúrgicos— por la importancia de las actividades a caballo y las representaciones
de luchas entre moros y cristianos, ya que este santo fue el líder espiritual de la
reconquista.
Según Friedemann (1982) las fiestas coloniales más importantes eran las
de mitad de año en junio (en especial Corpus, San Juan y San Pedro) y de ello han
quedado numerosos vestigios en el Cauca y sur del Huila (Sagrados Corazones,
Corpus y San Juan) . Sin embargo, en la ciudad de Popayán —por lo menos desde
7 Por ejemplo, en 1538, en Tlaxcala (México), en la procesión del Corpus se presentaron 4 autos: La Anunciación de la
Natividad de San Juan Bautista, La Anunciación de Nuestra Señora, La Visitación de la Santísima Virgen a Santa Isabel y La
Natividad de San Juan Bautista (Romero 1984:18). Para la celebración del Corpus en Bogotá en el s. XLY ver González 1994.
22
D E FASTOS A FIESTAS
finales del s. XVIII en que empezamos a contar con numerosos testimonios documentales— las "verdaderas" fiestas son las de fin de año y la Semana Santa.8
Desde 1602 se menciona en Popayán la fiesta de los Reyes Magos (Epifanía) . En tiempos de don Juan Manuel Gutiérrez de Mendoza, quinto obispo de
Popayán, y del gobernador Francisco Sarmiento de Sotomayor, se celebraba de
forma ostentosa con una especie de desfile a caballo. A decir del cronista esta era
una fiesta muy popular en la que participaban todos los estamentos sociales (Bustamante 1955:9). Es muy probable que se representaran algunos autos sacramentales 9 y se cantaran villancicos como los encontrados en el archivo de la Catedral
de Bogotá (Perdomo 1976). Prueba de ello es que en un acta del Cabildo de Popayán (28 de noviembre de 1731) se habla de las "fiestas de tarima el día de Epifanía". Para esta época ya había sido construida la capilla de Belén, lugar de partida
de las celebraciones de Navidad y Reyes.1°
La fiesta que hoy inicia el período navideño, la Inmaculada Concepción el
8 de diciembre, se impuso en la América española por cédula real en 1760, aunque dicha cédula llegó al Cauca en marzo de 1762. "Se estableció la costumbre de
iluminar la ciudad la noche del 7 de diciembre, en lo que obraba orden infaltable
del teniente gobernador o del alcalde" (Arboleda 1956:309-310).
Sin embargo, desde mucho antes se venían celebrando las fiestas de Navidad, 11 hasta el punto que dijera el payanés Cordovez Moure: "Era el 24 de diciembre de 1791, y todos, desde el opulento patricio hasta el humilde artesano, lo
mismo que las damas de alta alcurnia, las afamadas ñapangas, se aprestaban a
celebrar la Nochebuena, que es, sin disputa, la festividad que alcanza mayor popularidad en la cristiandad, pero especialmente en el Cauca (...) Desde las seis de
la tarde se encendían luminarias en las puertas y ventanas de las casas y tiendas,
que daban alegre aspecto a las calles. Ya en esos momentos las recorrían grupos
bulliciosos cantando bambucos y otros aires nacionales, acompañados de tiples,
Existen algunas referencias a la Semana Santa en Popayán en 1558, 1620 y 1675 (Whiteford 1977:181 y Castrillón
1986:477).
9 Tal vez el libreto más antiguo que se ha conservado de un auto sacramental español (obrita de teatro de temática
religiosa para ser representada en la puerta de las iglesias) sea, precisamente, elAuto de los Reyes Magos, anónimo del
s. XIII (Díaz-Plaja 1972:117-122). En México, en 1557 se representó un auto denorninadoAdoración de los Reyes Magos
(Romero 1984:18).
I ° Se comenzó en 1681 y desde 1717 se honraba allí la imagen del Santo Ecce-Horno. Quedó derruida la capilla por el
terremoto de 1885, y posteriormente reconstruida (Aragón 1941 ..sul. 2.44-46).
"En 1586, durante el reinado del papa Sixto V, el religioso agustino, fray Diego de Soria, prior del convento de San
Agustín Acolman, obtuvo una bula para celebrar en Nueva España unas misas llamadas de 'aguinaldo' que deberían
efectuarse del día 16 al 24 inclusive, del mes de diciembre de cada año" (Romero 1984:19).
23
D E FASTOS A FIESTAS
que nace bajo un doble signo: el italiano y el germano" (Pardo 1966:85). La flauta
traversa se introduce en Colombia en esta época, coincidenciahnente con la presencia de las bandas militares, aunque el proceso en Popayán no está documentado sino hasta mediados del s. XIX (Miñana 1994:16)
LAS FIESTAS EN EL S. XIX Y PRIMERA MITAD DEL XX
LAS FIESTAS PATRIÓTICAS
Popayán 1875. Al centro Belén y ala izquierda el volcán Puracé (Edouard André).
guitarras, chirimías y panderos, que entraban dondequiera que se podía improvisar el fandango. Se suspendía este para ir a la misa de las doce la noche, y continuaba el baile hasta que la aurora sorprendía a los danzantes dando remate a las
famosísimas empanadas de pipián" (1962: 835-836).
La música, durante la colonia, estuvo sobre todo a cargo de o en torno a la
iglesia. La música religiosa estaba en estrecha relación con las tareas evangelizadoras, tareas que eran bien diferenciadas. Una cosa era la vida religiosa conventual, otra la atención a los españoles en las ciudades, otra la atención a las encomiendas y pueblos de indios... Para el caso de Popayán se utilizó la música eclesiástica propiamente dicha, es decir, "la litúrgica o ritual utilizada en las ceremonias de catedrales e iglesias importantes" (Pardo 1966:57-58) y la música conventual de las comunidades religiosas. La música eclesiástica era ejecutada por un
coro de voces, acompañado por instrumentos de viento como chirimías, bajón o
fagot y órgano. Esto explicaría la presencia de la chirimía en las fiestas y procesiones religiosas. La música era el "canto llano" (gregoriano) y el "canto de órgano" o
polifónico. Hacia 1547, don Juan del Valle, obispo de Popayán, fundó una escuela
de música para los indígenas (Pardo 1966:44).
Hacia mediados del s. XVIII decae la polifonía con el auge de la música
instrumental en las iglesias. Es "el inicio de una frustrada cultura musical profana,
24
D E FASTOS A FIESTAS
Bendición y alabanza,
Honor, salud y gloria
al inmortal Bolívar
creador de Colombia,
que al fin con sus fatigas,
con su firmeza heroica
entronizó en su templo
a la Paz cariñosa.
Pbro. José María Grueso
Fragmento del poema dedicado al Libertador en
su visita a Popayán de 1822 (Aragón 1941:219)
Con la Independencia, las fiestas reales o "súbitas" fueron substituidas por otras
que celebraban los nuevos héroes, batallas y días memorables. El fervor y entusiasmo en la celebración del nuevo orden se mantendrá durante un poco más de
un siglo en Popayási.
A comienzos de 1822 arribó por primera vez Bolívar a esta ciudad (Aragón
1941:235-236): "no pensamos saliese tan lucido, ni que el pueblo hubiese tomando tánto entusiasmo. La carrera, desde El Flumilladero, estuvo tan lucida que ni
en los Corpus mejores la hemos visto tál: llena de arcos, toda blanqueada de nuevo y con una faja tricolor al pie de las paredes (...) cohetes, repiques y vivas. El
Presidente está tan contento, que ha dicho que ni en Caracas se le hizo igual
recibimiento" (Carta de Antonio Arboleda a Santiago Arroyo, 5 de febrero de 1822,
citada por Aragón 1941:231). "Las calles, paramentadas con diferentes adornos de
buen gusto; jóvenes vestidas de pastoras y de indiecitas, regando flores con acompañamiento brillante y concurso de todo el pueblo en medio de salvas, vítores del
pueblo, música y repiques" (Santiago Arroyo, citado por Aragón 1941:231). "Lo
recibieron con arcos triunfales, debajo de palio, precedido de un coro de señoritas distinguidas que representaban figuras alusivas a la América libre, entre las
25
D E FASTOS A FIESTAS
tantes de la ciudad, pero carece de interés directo para el tema que nos ocupa: la
música popular tradicional.
Hablar de chirimía y flautas es hablar de Reyes y Navidad 12 . Estas fiestas
sufrieron pocos cambios desde finales del s. XIX hasta los años de 1950. Comenzaban el día 7 de diciembre por la noche, es decir, la víspera de la Inmaculada, la
noche de las luces y fogatas. Terminaban con los carnavales en los últimos días de
enero. Coincidían estas fiestas también con el aniversario de la fundación de la
ciudad (13 de enero).
Estos dos meses de fiesta tenían cuatro momentos fuertes o ejes temáticos: la Navidad o las Fiestas del Niño, Los Negritos, Los Reyes y Los Carnavales.
20 de julio de 1910 en Popayán.
cuales figuraba la señorita Ana Rebolledo, vestida de india, la que se hizo notar
por el desparpajo con que recitó una oda al Libertador" (Cordovez Moure, citado
por Aragón 1941:231).
No obstante, este recibimiento casi se vio empañado por un conflicto
surgido por la actitud racista de las damas payanesas ante los oficiales de Bolívar —varios de ellos negros y mulatos—, en el contexto de un sarao (Aragón
1941:231-232).
NAVIDAD, REYES, CARNAVALES Y SEMANA SANTA
El pueblo de Popayán, sus hidalgos y sus pecheros, sus damas y sus
ñapangas, duermen todo el año y no despiertan sino dos veces (Semana Santa y los meses de fin y principio de año); esto no impide
que si hay guerra, estén despiertos todo el año.
(José María Vergara y Vergara, bogotano que vivió
en Popayán hacia 1850, citado por Arboleda 1966:211)
Las fiestas de Semana Santa y fin de año en Popayán están bien documentadas desde finales del s. XVIII, en especial por las crónicas del payanés José María
Cordovez Moure (1835-1918) . La Semana Santa es una de las fiestas más impor-
26
D E FASTOS A FIESTAS
Las Fiestas del Niño
El ambiente de fiesta empezaba el 7 de diciembre por la noche con la salida de
algunos grupos informales de música de casa en casa. Cordovez Moure anota que
en realidad los preparativos comenzaban desde el 1° de diciembre cuando el
maestro, sastre y sacristán José Usuriaga empezaba a dar órdenes a toda la ciudad
disponiendo lo necesario para el día de Reyes.13
Sin embargo, la fiesta propiamente comenzaba el domingo anterior al 16
de diciembre con "la bajada de la Virgen". Este ritual se viene realizando en Popayán desde comienzos del siglo XIX y consiste en llevar en procesión las imágenes
de la Virgen y San José desde la Capilla de Belén en las afueras de la ciudad hasta
una iglesia central.' 4 Numerosas personas acompañaban las imágenes en procesión pero los que más se hacían notar eran los niños pues producían una bulla
espantosa con toda clase de pitos "pífanos de carrizo y cera de abejas", "chiguacos
" Como ya dije, me refiero a la ciudad de Popayán. En el campo, si bien las fiestas navideñas son muy importantes, las
de junio también lo fueron. Está documentada la salida de las chirimías en las fiestas de San Juan (Pazos 1942) en el
medio campesino e indígena.
13 José Usuriaga fue uno de los más famosos organizadores y actores del drama de los Reyes basta 1910 (Cordovez
1962:838-840).
1-1
Desde su construcción en 1689, las misas de aguinaldo se hacían antiguamente a partir del 16 de diciembre en la
misma capilla de Belén (Castrillón 1986:487). En 1800 el obispo Angel Velarde prohibió "por razones de moral" la
celebración de la novena de aguinaldo y la misa de gallo en este lugar apartado, pues se prestaba para ciertos regocijos
y contactos eróticos y sexuales (Penagos 1989:190). Por ello se inició la costumbre que ha llegado hasta hoy de bajar las
imágenes de José y María en procesión el domingo anterior 2116, hasta la Catedral (Arboleda 1966:210). En otras ocasiones
se llevaba a las Monjas, después a San Agustín, La Ermita, La Compañía o San José, La Catedral... (López 1960:9). Curiosamente, la Semana Santa—el ritual más importante de la ciudad hoy— también se inicia con una procesión el D orningo de
. Ramos partiendo del santuario de Belén, descendiendo por los "quingos" y llegando a la Catedral. Los "pasos' o imágenes
en esta ocasión no son la Virgen y San José, sino el Señor Caído y el Santo Ecce-Homo. Este último, llamado "El Amo" es
considerado santo patrón de los trabajadores y de la clase baja—y, de ahí, del partido liberal en los años 50 de este siglo—,
por lo que podría pensarse en una cierta condensación de la ritealidad popular en torno a este lugar.
27
DE FASTOS A FIESTAS
plos para presenciar en medio de música de bambucos y villancicos y el reventar
de petardos y culebras la procesión del niño Dios" (Benois 1939:2).
El 24 por la noche, Nochebuena, era el último día de la novena. Entre once
y doce se iniciaba la misa de gallo y luego era fiesta toda la noche. Durante todos
estos días se quemaba abundante pólvora y se formaban comparsas y mojigangas
de personas disfrazadas por las calles. Estas comparsas entraban a las casas, se les
invitaba a tomar algo o se les entregaba comida, trago o plata, se bailaba (Arboleda
1966: 210-211), se corrían vacalocas (Penagos 1989:71-72)...
La procesión de "La subida de la Virgen" hacia la capilla de Belén consistía
en volver a subir la imagen de la Virgen a su capilla, a eso del medio día del 25,
pero esta vez acompañada no sólo de San José sino del "Niño Dios" y los arcángeles. Había una nutrida participación de los payaneses en estas procesiones y celebraciones religiosas en un ambiente festivo.
En el centro la Ermita, al fondo y a la izquierda Belén. Foto de C. Miñana.
y castreras" (López 1960:9 y Pazos 1959:4). 15 En medio de este estruendo de pitos
reforzado a veces por las flautas, tambores y demás instrumentos de percusión de
algún conjunto improvisado, bajaba el paso en sitial de plata por los "quingos" o
peldaños, pues la iglesia de Belén está en un pequeño altozano. Existe un bambuco especial para esta ocasión que precisamente se titula Los quingos de Belén
cuya transcripci& aparece más adelante.
Una vez que las imágenes de la Virgen y San José estaban en la ciudad, el 16
comenzaban —o comienzan porque todavía se celebran— las misas y novenas de
aguinaldo. Las novenas se realizaban en casi todas las casas consistiendo en una
serie de rezos y cantos frente al tradicional pesebre: rezos, juegos de aguinaldo
(palito en boca, dar y no recibir, hablar y no contestar, los gritos, el que coma más
hilo...), dulces, galletas, mistela, villancicos, visitas a los vecinos...
Todas las noches (al caer la tarde) durante los nueve días que preceden a
la Nochebuena se realizaban las novenas. Las calles "las recorrían grupos bulliciosos cantando barnbucos y otros aires nacionales, acompañados de tiples, guitarras, chirimías y panderos, que entraban dondequiera se podía improvisar el fandango" (Cordovez 1974:5). "La chiquillería bulliciosa invade los atrios de los temChiguaco en el Cauca es un mirlo y por esta razón se habla de chiguacos para nombrar los pitos que imitan a los
sonidos de los pájaros. Las castreras eran esterillas.
28
D E FASTOS A FIESTAS
Existen numerosos testimonios escritos sobre estas fiestas, casi año por
año desde comienzos de siglo: los nombres de los conjuntos musicales que salían
a las calles, conformación instrumental, nombre y apodo de sus integrantes, anécdotas y altercados.
Si bien ha habido una notable continuidad en estas fiestas es obvio que se
han presentado momentos de mayor entusiasmo y participación popular y momentos de decaimiento. Desde el punto de vista de las agrupaciones musicales,
de la participación popular, de la creatividad y humor patojo hay que reconocer
que los años 40 fueron una especie de edad de oro. Para estas fiestas salían conjuntos de 20 a 25 personas, además de una serie de acompañantes encargados de
recoger los licores, distribuirlos entre los músicos y personas disfrazadas. La Chirimía Cauca en 1941 y tos Gavilanes en 1942 salieron con 25 músicos cada agrupación. Poco sabemos de su calidad musical pero es claro por los testimonios de la
época que acompañar o participar en una de esas agrupaciones era una fiesta
completa y permanente.
Después del 25 volvía una aparente calma para preparar la fiesta de Reyes
que sólo se veía interrumpida esporádicamente por el juego de aguinaldos, juego
que culminaba el 28 de diciembre. "Desde el 28 de diciembre, día de los Inocentes, hasta el Martes de Carnaval, imperaba la costumbre de hacer pegaduras, o, lo
que es lo mismo, chascos e inocentadas" (Cordovez 1962:837). En ese día las
chanzas eran bastante pesadas. Nadie se escapaba de las bromas. La clase alta
celebraba con una fiesta de disfraces en el Club Campestre (Whiteford 1977:293).
29
D E FASTOS a RESTAS
escolares, golosinas, juguetes, etc., que se hacía reuniendo a los niños en las escuelas de los barrios. La fecha del tasajo era bastante movible pero siempre en
diciembre o enero.16
La fiesta de los Negritos
Después venían los "Negritos"
con las Arrias, chirimía
¡y esos Reyes, que a fe mía
no los hubo más bonitos!
Francisco Velasco Navas. 1955 (Sánchez 1967:53)
Cabalgata esperando la salida del maestro Valencia para recorrer la ciudad (hacia 1910).
Que el 'Tasajo' se abrirá
en este ario en cinco zonas,
pues hay tan pobres personas
que una Res no alcanzará
a cubrir solo una muela
ni en La Pamba, ni en El Cacho,
ni en Ejido —do el muchacho—
se da como la viruela;
ni en Bolívar, Cadillal,
ni en el gran San Rafael.
Tanto barrio que a granel
muestra pobres sin igual!
Carta humorística escrita desde Cali en 1955
(Sánchez 1967:54)
Durante todo el mes de diciembre las "damas" de la sociedad payanesa,
organizadas en forma de cofradía o asociación religiosa, o laica, como las Señoras
de la Caridad, preparaban todo tipo de bazares y recolectas para los niños y familias pobres. De esta forma se ejercitaba la caridad y se lograba una mínima redistribución de los bienes acumulados durante el año a costa de la misma gente. El
ritual distributivo era el "tasajo" o repartición de ropa, comida, cuadernos y útiles
30
D E FASTOS A FIESTAS
La fiesta de negritos se celebraba el día 5 de enero. Toma fuerza esta celebración
en Popayán a mediados del s. XIX con la libertad de los esclavos y como un símbolo o un rito de nivelación socia1. 17 Los viejos siervos o esclavos negros pintaban un
"lunarcito" a sus ex-amos (Mosquera 1959:3), apoyados por el hecho de que en
estas fechas se celebraba el día de los Reyes o Epifanía. Uno de los tres reyes era
negro y la fiesta de la Epifanía destaca la universalidad del mensaje cristiano. Todo
esto pudo dar pie y ayudar a justificar el sentido de la fiesta.
"El 5 de enero, a la hora de nona, como dirían los antiguos romanos, se
daba principio a los preparativos para divertirse y (...) se encendían luminarias en
la ciudad, invadida por mojigangas ridículas, tiznadas las caras, por lo cual se les
llamaba los Negritos. El hecho de tomar parte activa en la diversión era como
patente de corso para ejecutar locuras y liviandades. No se concibe que un pueblo
tan inteligente y espiritual como es el de la patria de Caldas, de Camilo Torres y de
tantos hombres ilustres, se entregara a las licencias de que se hacía alarde en
aquella saturnal. Algunos, disfrazados, a caballo, llevaban en ancas una chica muy
guapa (...) libando en las tiendas en donde se expendían licores, vertiendo frases
picantes (Cordovez 1962:836).
16 Siguiendo con los paralelismos entre las fiestas de diciembre y la Semana Santa, el tasajo tiene su correlato en el martes
santo, con su procesión "de la caridad" (antiguamente llamada "comida de los presos"). Actualmente se llevan donativos a
los asilos de ancianos. Un análisis del papel de las actividades de caridad en las relaciones entre las clases sociales en
Popayán puede verse en Whiteford 1963:220-221. Por otra parte, resulta inevitable señalar una cierta continuidad que se
percibe entre el tasajo y la res que se repartía al pueblo llano en la colonia, después de las corridas de toros. En 1959, por
ejemplo, el tasajo fue el día 5 de enero (negritos) y consistió en repartir "novillos" en los barrios pobres (El Liberal).
17 Con la ley del 21 de mayo de 1851, durante el gobierno de JAI. López, se decretó la abolición de la esclavitud. Se hizo
efectiva a partir del 1° de enero del siguiente año. Ese día hubo solemnes celebraciones en las principales ciudades y la
junta de manumisión iba declarando libres a cada uno de los esclavos (González 1997:6). Cabe mencionar como antecedente de esta fiesta el "día libre" para los negros el 5 de enero "como un homenaje ferviente de la Católica y Real
Persona al Santo Rey Negro Melchor" desde el s. XVII (Muñoz 1985:64).
31
D E FASTOS A FIESTAS
Por lo anterior, parece que inicialmente la fiesta de negritos era por la
noche, pero tal vez por los desmanes ocasionados al amparo de la oscuridad, se
empezaron a celebrar durante el día desde finales del siglo XIX. La fiesta incluía
disfraces de a pie y a caballo, cohetes, música y licores. También se solicitaba un
toro de verdad (vacaloca) al que se le amarraban en los cachos cohetones y antorchas. Señores de la clase alta arrojaban en la Plaza de Caldas —cercada con este
fin— confites o monedas para que los muchachos saltaran al ruedo y enfrentaran
al toro para recogerlas, al estilo de las actuales corralejas de la costa Atlántica
colombiana. "Por las calles circulaban también grupos de disfrazados, que penetraban a las casas de familia, después de ser reconocidos, y como de ordinario
llevaban algunos músicos, se tocaba y bailaba un rato" (Arboleda 1926:279-280).
"Era muy usual andar con cajas de betún o con carbón molido y debidamente
preparado, para tiznar en la calle a cuantas personas era posible o penetrar a las
casas con el mismo objeto" (ídem). Sin embargo, como han expresado en las
entrevistas algunas personas ancianas de Popayán, todo esto se hacía dentro de la
caballerosidad y "educación" de una ciudad con tradición aristocrática. Los caballeros, hasta los años de 1950, antes de pintar a una dama, le pedían permiso y, si
accedía, se le pintaba una raya o un lunar pequeño. La aristocracia terminaba la
fiesta, como siempre, con un baile en el Club Campestre o en el Club Popayán.
Esta fiesta fue ganando poco a poco popularidad y entusiasmo hasta el
punto de que a comienzos del s. XX en alguna ocasión se trasladó al día 7 de
enero para que la fiesta de Reyes no cogiera a toda la población "enguayabada" o
trasnochada (El Cometa, 12 de enero de 1912, p. 4). Fue tal el éxito, que poblaciones vecinas pronto la incorporaron a su calendario e incluso superaron a Popayán
en entusiasmo, como es el caso de Pasto (Mariño) y Bolívar (Cauca) '8.
En los años 40, y probablemente en relación con el fin de la fiesta de Reyes,
desaparece esta fiesta en Popayán (Whiteford 1977:294).
La Fiesta de los Santos Reyes
"El 6 de enero amanecía de gala Popayán, con el fin de celebrar la fiesta de los
Reyes, en cuyos preparativos trabajaban sus habitantes con un mes de anticipais A Pasto esta fiesta fue llevada por los mismos payaneses a finales del siglo XIX (Andrés Melenita, El Liberal, 12 de
enero de 1955, p. 3). Mientras que Cordovez Moure (1835-1918) en susReminiscencias (1893) habla de los negritos
como una costumbre consolidada en Popayan, el periódico El Bien Público de Pasto, del 5 de enero de 1894, reconoce:
"Hubo alguna animación en la ciudad con motivo de la no bien aclimatada fiesta de los negritos. Hubo jóvenes a caballo
y también música" (Muñoz 1994:11).
32
De FASTOSA FIESTAS
ción, dirigidos por el maestro sastre y sacristán José Usuriaga, alias el Timanejo
(...). El principal espectáculo consiste en un drama con las mismas peripecias que
debieron de ocurrir a los tres Reyes Magos en su largo y penoso viaje, y a Herodes" (Cordovez 1962:838). La tradicional competencia del Cabildo en la distribución de los cargos y tareas para las fiestas, recaía en esta época en El Timanejo
exigiendo a cada persona, de acuerdo a su condición social, su colaboración (el
préstamo de los caballos y mulas para el desfile, la construcción de la tarima...)
(ídem).
Todo comenzaba con la alborada de las chirimías. "La chirimía pues, abre
la escena del día de Reyes. Tocándola en unión de sus sordos atambores, desde el
amanecer bandas indígenas recorren la ciudad en todas direcciones, haciendo
poner en pie a la mayor parte de los habitantes, que se apresuran a asistir a la
última misa de aguinaldos. Más tarde, a las bandas ambulantes se incorpora el
arria o servidumbre de los reyes, vistosamente vestida, y que conduce sobre mulas con collares de campanillas varias cargas..." (Albán 1867:266).
Por los numerosos testimonios documentales (Cordovez 1962:838-841, para
mediados del s. XIX, Aragón 1930:235-238 para una fiesta celebrada en 1915, p.e.)
y orales recogidos parece esta era la fiesta grande de Popayán desde el punto de
vista de la teatralidad y los costos. 19 Desde tres barrios tradicionales (La Pamba, El
Empedrado y el Barrio Bolívar —antes el Callejón-) salían los tres reyes, Gaspar (el
mozo), Melchor (el negro) y Baltasar (el viejo), con sus respectivos séquitos llamados "arrias": mayordomos, mulas, burros cargados de "oro, incienso y mirra",
frutas y productos agrícolas, animales salvajes y de corral, equipajes 20 ... Se encontraban en la esquina de San Francisco donde se saludaban. Allí esperaba otra arria,
la del Ejido, encargada de la huida a Egipto. En el patio del Palacio de Justicia (hoy
Hotel Monasterio) se iniciaba una espectacular obra de teatro o auto sacramental
con libretos floridos y altisonantes. La obra narraba el encuentro de los reyes, su
entrevista con Herodes, el encuentro con el niño y su adoración en la iglesia o
capilla de Belén, la matanza de los inocentes... Estaba dividida en 4 grandes actos
cuyo escenario era toda la ciudad y en la cual participaban de alguna forma todos
sus habitantes: 1. El encuentro (en San Francisco), 2. La relación o encuentro con
' 9 En 1827, a pesar del terremoto que destruyó casi todas las iglesias de la ciudad, construyeron 2 capillas de paja para
su celebración (Penagos 1989:62-63).
2' Las descripciones de Cordovez y Aragón no coinciden en el orden procesional: 1° Ángel, 2
0 Enlajado res, 3° Reyes,
4° Mulas y equipajes con palafreneros y pastores de ambos sexos; I° Reyes, 2° Embajadores (con cascos y florete), 3°
Mayordomos.
33
DE FASTOS A FIESTAS
La chirimía era imprescindible: "Como remate de la comitiva, esparciendo
el buen humor, adorablemente cómica, va la banda de música, formada por flautas de carrizo, la tambora y la chirimía" (Aurelio Martínez Mutis, hacia 1915, citado
por Aragón 1941:72 y Bustamante 1955:9). Los conjuntos de chirimías acompañaban a cada uno de los reyes durante todo el recorrido y solamente callaban en los
diálogos importantes y en la adoración del Niño en la capilla de Belén?' Al terminar la representación cada rey iba con su arria y con su chirimía ala casa y celebraban una fiesta.
El día 7 era costumbre también realizar la despedida de los reyes por todos
los barrios intercambiando versos y despedidas. 22 Se visitaban los pesebres de las
•
Un rey con su arria. Al frente, el polvorero; sigue el rey con dos embajadores y mayordomo.
Detrás, el cargamento de regalos. En otra copia de la foto que no pudo conseguirse, se
apreciaba un par de flautistas de la chirimía y un tamborero. Foto proporcionada por
Ledezma, tomada probablemente antes de 1932.
Herodes (sobre una tarima en los portales del parque Caldas, la plaza principal),
3. La adoración (en Belén), 4. La despedida. Este último acto se repetía en varios
lugares de la ciudad con visitas a las casas.
Se escribieron varios libretos para estas representaciones: uno de Próculo
Córdoba (1833-1871), otro de Aquilino León, del presbítero Manuel María Alaix
(1839-1862), de Francisco Eduardo Diago (1920) y, posteriormente, otros de Julio Arboleda y Miguel Valencia C. (Penagos 1989:57-58, Sánchez 1967:127, Aragón
1941:69).
Los personajes principales eran: tres reyes magos, con sus respectivos embajadores y mayordomos; ministro; guardias y soldados; el ángel de la estrella
(representado inicialmente por un "caballero en corcel blanco" —Cordovez
1962:839— y, posteriormente, por una niña); un niño; pastores; Herodes.
La representación era financiada por la clase alta y el comercio, pero llevada a cabo en su totalidad por el gremio artesanal.
34
D E FASTOS A FIESTAS
casas; entraban el Rey, el Mayordomo y el Embajador (Castrillón 1986:491-492),
adoraban postrados al Niño y consumían los dulces de la época (buñuelos, rosquillas) con aguardiente. 23 También se acostumbraban los "regalos de reyes" que,
hacia 1850 consistían en "frutas heladas, salpicón, champús" y productos de repostería (Cordovez 1962:844).
Es decir, que la función social y festiva del instrumento chirimía se cumplía
con motivo de la celebración del día de Reyes especialmente, desde temprano
con la alborada y durante todo el drama; tenía una función más secundaria el día
de negritos y los días de Navidad tocando en la plaza cuando había toros y vacalocas, y acompañando las comparsas y mojigangas. Hasta 1950, cuando los relatos y
crónicas nos hablan de chirimía se refieren específicamente a ese pequeño oboe
de madera, de timbre característico y estridente, acompañado por uno o varios
tambores. Los chirimeros venían de veredas cercanas a Popayán y se los caracterizaba como "indios" o "indígenas", aunque también había conjuntos locales como
era el caso del conjunto de Altozano que dirigía el legendario Rogelio Guevara
apodado "Anacoreta". Este personaje, tocador de tambora, torero, fabricante de
máscaras, carguero de Semana Santa y director de su conjunto animó con su
21 Según el testimonio de Cordovez (1962:839), a mediados del s. XIX, la festividad no se asociaba a los conjuntos de
flautas, sino que los reyes eran acompañados por "cornetas y tambores de la guarnición".
22 Para más detalles sobre la fiesta de Reyes en esta época, ver: El Corneta, enero 12 de 1912, pág. 4. El Trabajo,
diciembre 17 de 1929, pág. 3 y enero 10 y 17 de 1930. El Liberal, dic. 24 de 1955, pág. 9, dic. 20 de 1975, dic. 29 de 1974,
enero 3 de 1975, enero 4, 5 y8 de 1975. dic. 24 de 1960. Y en general la prensa de los primeros días de enero de todos
los años. Además, Sánchez 1967:124-127, Castrillón 1986:487-495, Aragón vol. 2, 1941:63-73, Cordovez 1962... Unos
fragmentos significativos de los libretos —en verso— pueden verse en Castrillón y Cordovez.
23 Esta apropiación ritual del espacio de la ciudad no se limitaba a las calles, sino que penetraba en la intimidad de las
casas en forma de "visita" ritual. Sería interesante explorar las relaciones entre estas visitas y las que hacen hasta hoy las
cuadrillas del carnaval de Riosucio (Caldas), carnaval que, curiosamente, se celebra en los días de reyes y que tuvo su
origen en representaciones teatrales similares a las de Popayán.
35
DE FASTOS A FIESTAS
música, sus máscaras y bromas a las fiestas de los primeros 50 años del s. )0( en
Popayán (Arboleda 1966:213-214).24 Otro conjunto local con chirimía del que existen referencias documentales es la Chirimía Cauca, que salió a las calles en diciembre de 1941 (El Liberal, 10 de dic. de 1941). Esta es la última cita documental
donde se afirma que este instrumento salió a la calle, aunque es de suponer que
estuvo vigente hasta la desaparición de la fiesta de reyes.
Esta cita coincide con el testimonio del maestro Daniel Zamudio G.: "En
1941 tuvimos oportunidad de oír en Popayán otra melodía de carácter autóctono,
ejecutada en los instrumentos de cortas dimensiones y que producen un sonido
semejante al oboe, sirviendo corno de boquilla el cañón de una pluma de ave. Van
también acompañados de tambores. Los ejecutantes son los indios de Tierradentro que suelen bajar a Popayán a tomar parte de las populares y tradicionales
fiestas de los Reyes (6 de enero)" (1949:29-30).
Las carnestolendas o las cáscaras: jugando al carnaval
Aquellos fueron los buenos tiempos en que romanos y
cartagineses, encabezados por los generales José Ma
Obando, José Hilario López, por los Mosqueras y los
Arboledas, daban tregua a los ardientes debates de
nuestra agitada política para jugar al carnaval.
Cordovez 1962:837
"Después los días iban siendo menos agitados (aunque a veces se repetía la fiesta
de negritos el 12 si era domingo, anotación mía) hasta que a fines de enero se
hacía el entierro del puro, nombre con que se denominaba la fiesta en que una
comparsa de máscaras representaba la muerte de la mojiganga con una idea ingeniosa en chispeantes versos, salerosos y henchidos de intencionada crítica" (Arboleda 1966:216). El puro o taipuro era un muñeco que salía por las calles llevado
por una comparsa de muchachos disfrazados de conejos y gallinazos. El muñeco
se quemaba después en un castillo de luces o pólvora. Antes de quemarlo se acostumbraba a leer su testamento, un documento satírico y humorístico (Vejarano
1983:75). "De ñor Taita-puro, tengo el testamento de frases hirientes cual duras
saetas..." (Ana Matilde Castellanos, 1943, en Sánchez 1967:46). El alma de estas
24 Puede verse una foto de este personaje, sentado con su tambor en la casa, junto con un poema póstumo de Gerardo
Ibarra, en Sánchez 1967:72.
36
DE FASTOS A FIESTAS
fiestas fue durante muchos años un flautista llamado "Pajarito" (José María Carvajal) (ídem 131). En 1940 todavía se quemaba el taitapuro en los últimos días de
enero o primeros de febrero (El Liberal, enero 3 de 1940). Sin embargo, con los
cambios introducidos a partir de 1950 se operaría una transformación de fecha y
de sentido, como veremos posteriormente.
También aparecía en esta época la familia Castañeda. "Como preámbulo
de las carnestolendas o carnavales de febrero, hacía su entrada a la ciudad esta
inolvidable y singular comparsa representando una familia típica campesina o
pueblerina que venía a establecerse en la capital, trayendo las más heterógenas y
ridículas vestimentas y un abundante equipaje de baúles, jaulas, una numerosa
prole y todos sus animales domésticos" (Vejarano 1983:74-75). Iniciaba el recorrido en la Estación del Ferrocarril, pasaba por el puente del Humilladero y terminaba en el parque Caldas.
Las fiestas de Navidad y reyes se despedían con los carnavales. En los días
de febrero, antes del comienzo de la frugal cuaresma, salían carrozas y comparsas;
de balcones y ventanas llovían proyectiles de agua (cáscaras de huevo rellenas,
botellitas de cera...) y, por la noche, tertulias y bailes en clubes sociales y casas
particulares (La Unión Conservadora, 1° y 12 de febrero de 1926. Arboleda
1966:216). Esta era una fiesta que venía de la colonia y que, desde entonces, había
pertenecido a la clase alta.
En los años 20 hay un renacer de este tipo de fiestas en todo el país bajo el
protagonismo de los estudiantes universitarios: 1923, Bogotá; 1926, Pasto; Popayán, 1926. Mientras que en Bogotá y Popayán las fiestas eran realmente en el período carnavalesco, en Pasto se organiza en la época de diciembre. En 1927 se
traslada a enero y se convierte en lo que hoy es el Carnaval de Negros y Blancos
(Muñoz 1991:18). Ligado a los festivales estudiantiles, los carnavales eligen reinas
—a cambio del rey de carnaval—, se realizan batallas de flores...
Cuatro formas de expresar lo payanés
A manera de síntesis y con el fin de sugerir posibles rutas interpretativas, presentamos una tabla comparativa en la que se destacan diferencias, oposiciones y
similitudes entre las fiestas de Navidad, Reyes, Carnavales y Semana Santa en la
primera mitad del s. XX. Las relaciones que se se han construido tienen, en su
mayor parte, unos alcances hipotéticos. Desarrollarlas y sustentarlas implicaría
escribir otro libro y nos desviaría del objeto central que perseguimos.
37
DE FASTOS A FIESTAS
NAVIDAD, REYES, CARNAVALES Y SEMANA SANTA
CUATRO FORMAS RITUALES DE EXPRESAR Y RENOVAR LA IDENTIDAD CÍVICA PAYANESA
NAVIDAD
Carácter
Religioso
Festivo, lúdico
Fecha
Diciembre
Fechas fijas
Clase baja
Clase social
predominante
Expresiones
predominantes
REYES
Religioso
Teatral, solemne
y festivo
Enero
Fechas fijas
Artesanos
CARNAVALES
Profano
Festivo, irreverente
SEMANA SANTA
Religioso
Ritual, solemne
Febrero/marzo
Fechas movibles
Clases alta y media
Marzo/abril
Fechas movibles
Clase media y, en menor
grado, alta y baja
Silencio
Imagen
Drama
Juego
Palabra
Música
Ruido
Diurna
Juego
Máscara
Música
Imagen
Combate ritual
Drama
Enmascarados a caballo Cargueros
Actores populares
Conjunto de chirimía
«Oficiantes »
o reinas en carroza
no profesionales
Comparsas
principales
Consumo de licor.
Consumo de licor.
Consumo de licor.
Rasgos en común de Consumo de licor.
Demostración de
Demostración de
Demostración de
Demostración de
los «oficiantes»
habilidades musicales y habilidades histriónicas habilidades humorísticas. tombría y habilidad
para cargar grandes
Demostración de
resistencia.
pesos en forma
hombría—verbal y
colectiva.
física— en la relación
con las mujeres.
Demostración de
cualidades sociales y
belleza en las mujeres.
Capacidad de mantener Capacidad de mantener Capacidad de agresión Capacidad de cumplir
lúdica (batallas rituales) una promesa y la
viva una tradición.
viva una tradición.
tradición.
Belleza femenina
Ambiente de
Complicidad
Ambiente de
Ambiente de
camaradería y
camaradería dentro de
camaradería
competencia
jerarquías
Animasola.
Diablo
Figura solitaria
Pide plata con caja o
Pide plata con bolsa
bandeja.
Máscara o capirote azul
Máscara roja
o blanco.
Campana.
Rejo
Penitencia, dolor
Lúdica humor
Matracas (juelaier)
Pólvora
Pólvora
Pólvora
Elementos
Velas
Máscaras
Disfraces
Velas
Campanas
Caballos
Caballos
Campanas
Incienso
Flores
Pitos
Imágenes
Agua
Imágenes
Conjuntos musicales Conjunto de chirimía
Harina
Orquestas
Chirimía
Desfile con carrozas
Desfile teatral
Desplazamiento por Procesión
Reconidos libres
Reconidos libres
las calles
a caballo
callejeros
«Tomas» de casas
Visita a pesebres, casas Visitas de reyes y
Visitas rituales
embajadores a las casas
y novenas
a las casas
38
DE FASTOS A FIESTAS
Banda marcial
Conjuntos de cámara
Armonio
Procesión
«Visitas» a monumentos e
iglesias (jueves)
Lugares
predominantes
NAVIDAD
REYES
TCARNAVALES
Casas
Calles
Iglesias
Calles
Parque Caldas
Iglesias
Casas
¿Navidad?
¿Negritos?
Calles
Clubes
Casas
Inicio o preludio de Bajada de la Virgen y
San José desde Belén
la fiesta
16 dic. antes de la fiesta
Inmaculada, 8 dic.
Novena
Transición pero
en ambiente festivo
Noche del 24, misa de
Clímax festivo
gallo y fiestas en las
casas
Tasajo para los pobres
Redistribución
Bajada del Ecce Horno
¿Inocentes (28 dic.)?
y el Santo Caído desde
¿Negritos?
¿Entrada de la familia Belén.
Domingo de Ramos
Castañeda?
¿Taitapuro?
Bando
Aguinaldos, bromas
Día 6, encuentro de
Reyes con Herodes
SEMANA SANTA
Calles
Iglesias
Noche
Lunes santo
Noche del viernes
santo
Comida de los presos
Procesión de la calidad
Regalos para los niños Intercambios agresivos y
Regalo de dulces },
Intercambios y
bromas
buñuelos
regalos
Grupos universitarios Junta Permanente de la
¿Artesanos?
Entidad organizadora Líderes de sectores
Semana Santa (desde
(desde 1926)
populares, casi siempre Iglesia
/reglamentadora
1937)
músicos
Iglesia
Iglesia
Jurado y organizadores
del Concurso de
Chirimías (desde 1950
aprox.)
Procesiones solemnes
Desorden festivo
Desfiles teatrales
Desorden festivo
Ambiente
4 salidas sucesivas de dis
Desfile con carrozas
organizados
Comparsas callejeras
característico
tintas iglesias
Reuniones en las casas 3 salidas simultáneas
Procesiones chiquitas (a
Interés en confor- Concursos para niños
finales de los 40)
mar semilleros para (desde finales de 1940);
que «no se pierda la categoría infantil en
concursos generales
tradición>,
Dolorosa
Virgen María
Virgen María
Personaje central
Sahumadora
Reina del carnaval
Napanga
femenino
Ecce Homo
Niño Dios
Niño Dios
Personaje central
Carguero
Actores Reyes/Herodes
Chirimero
masculino
Definición/inversión de Predominancia de blan- Predominancia de blan
Integración étnica a
Etnias
cos y mestizos
cos y mestizos
roles
través de la música
Temática central
Nacimiento
Tendencias actuales Tendencia a
desaparecer.
Papel secundario
Rey negro/blanco
Personaje negro
Negritos
El «indio de la chirimía»
Muerte
Enfrentamiento
Enfrentamiento
festivo
dramático
Fiesta desaparecida, Fiestaqueseha desplazado Puesto privilegiado en e l
al día de Reyes en cuanto a calendario festivo. Ociensubstituida por
combates rituales (agua y lada al turismo.
carnaval de agua
lsa ina) y a las Fiestas de
y harina.
Pubenza (13 de enero) en
cuanto reina y desfile de
carrozas.
39
DE FASTOS A FIESTAS
BLANQUITOS CONTRA REYES: LA MODERNIDAD FESTIVA
De mi Popayán no he sabido al fin,
esa patria chica de mi corazón (...)
¿aún Anacoreta con su chirimía
da a la noche-buena notas de alegría?
Quizá el modernismo causando ya estrago
Haga desaparezcan nuestros Reyes Magos...
A na Matilde CastelLanos, 1943,
escribiendo desde Cali.
(Sánchez 1967:45)
La ola de modernismo e industrialización que trajo el s. XX a Colombia llegó tardíamente a esta ciudad. Cali, con su desarrollo agrícola e industrial, había desplazado hacía tiempo a Popayán. En 1940 La Voz de Belalcázar (emisora de Popayán)
emitía diariamente de 11 a.m. a 1 p.m. en 1450 kilociclos onda larga. Con la radio
y el fonógrafo vino también la invasión de la música mexicana y antillana, pues los
mayores productores de discos de Latinoamérica estaban en México. El tren unió
a Popayán con Cali y con el resto del país (1926). Llegaron las modas foráneas con
mayor furor. Era la época moderna y había que acabar con todo lo que pareciera
anticuado. En pro del modernismo cayeron bellas casas coloniales y se persiguieron por anticuadas las fiestas tradicionales.
Ya en diciembre de 1939 un editorialista de El Liberal se queja de que "el
clásico entusiasmo chirimero decae en Popayán", de que ya no salen los Chantre,
los Quintero y los Pajoy. Únicamente sale el conjunto de Anacoreta. Las chirimías
"han perdido su espléndido atavío" y ya no tocan los autóctonos bambucos sino
los danzones cubanos, los huapangos y las tonadas de moda del Caribe. Lamenta
que a los Reyes hay que pagarles para que actúen y de que la gente no es tan
emotiva y animada como antes (24 de diciembre de 1939, p. 3).
Esta especie de regaño de El Liberal parece que cumplió su objetivo y se
siente una especie de efímero renacimiento de la música y fiestas tradicionales en
los años 40, tal como dijimos anteriormente. Sin embargo, algo estaba pasando.
Leonardo Pazos se queja en 1942 de que la chirimía indígena es acosada por los
blancos (1942:2).
Hacia 1943 en el Club Popayán, el club más exclusivo de la ciudad, se celebró la Navidad con un árbol de Navidad y Santa Claus repartiendo los regalos
(Whiteford 1977:285).
40
DE FASTOS A FIESTAS
41
DE FASTOS A FIESTAS
Este proceso que se venía gestando afloró definitivamente en enero de
1951: la comparsa y la fiesta callejera se substituyeron por el club social y las fiestas privadas, "hubo excesos de patanería el llamado 'día de blanquitos'. Hasta
cal fue arrojada contra el rostro de las personas" (El Liberal, enero 9 de 1951).
¿Qué había pasado? Los pastusos le devolvieron "la pelota" a los payaneses. A
finales del s. XIX un grupo de personas de la alta sociedad conservadora de Popayán, huyendo del gobierno liberal radical, se fue a Pasto llevando la moda de los
negritos. En 1951, unos jóvenes payaneses estudiantes de Pasto y pastusos traían
a Popayán la moda de arrojar harina, talco, cal o maizena, es decir, los blanqui• tos.
25
A pesar del fuerte rechazo de la opinión pública, de las autoridades, de la
prensa, este reducido grupo de iconoclastas de la tradición siguió año tras ario
saboteando la fiesta de reyes el 6 de enero. El antropólogo norteamericano Andrew Whiteford que pasó en Popayán la fiesta de Reyes de 1952 afirma: "En el día
de los Tres Reyes Magos los muchachos y muchachas se perseguían unos a otros
con sacos de harina de maíz" (1963:212).
Por fin, en 1955, la prensa payanesa empieza a apoyar la fiesta de los blanquitos (El Liberal, 12 de enero de 1955, p.3). Esto arreció más el debate y se
convirtió en un grave problema local. Mientras los columnistas discutían, los
pro-blanquitos hacían de las suyas botando agua, harina, cal, maizena, pintura...
sobre todos los transeúntes incluidos los Reyes y sus comitivas que portaban costosos vestidos.
En el 56 los Reyes ya no pueden representarse en ese gran teatro que era
toda la ciudad y se encierran en el Teatro Municipal y en la plaza de toros. Se
toman más medidas para evitar problemas: se anuncia que los blanquitos se aplazan al 8. Nada de esto sirvió: los blanquitos se salieron con la suya.
La modernización sigue adelante. El conjunto Los Caucanos viaja a Cali y a
Bogotá. Se presenta en emisoras y en la televisora nacional (diciembre de 1956).
En la Navidad del 57 no salió a las calles ningún conjunto musical. Los pocos
conjuntos que se conforman se anuncian en la prensa y venden sus servicios para
reuniones sociales, serenatas y clubes.
25 El arrojarse agua y harina era, como ya vimos, una diversión carnavalesca desde la colonia. En Pasto se utilizó la
harina en la época de enero (desde 1927) con motivo de los Festivales de la Cultura Estudiantiles, dando pronto lugar
al carnaval de Negros y Blancos. El juego del agua aparece en Pasto en 1939 (4 y 8 de enero), pero es al año siguiente
prohibido por el alcalde. Reaparece en 1942, el 28 de diciembre, el día de Inocentes (Muñoz 1991:36).
42
DE FASTOS A FIESTAS
En enero de 1959 los amantes de la tradición vuelven a la carga. Se anuncia
que, por un lado, los reyes saldrán a las calles el 6; por otro, se motivarán a los
conjuntos musicales navideños con un concurso de chirimías. El impulso de estas
iniciativas llegó con éxito hasta las fiestas del año 60, pero los blanquitos "contraatacaron" llegando a sabotear con bocinas de carros y silbidos —era la juventud de
la clase alta contra los artesanos— la representación de los Reyes (ElLiberal, enero 3 de 1960).
El debate en la prensa y en las calles crece y empiezan a aparecer artículos
cada vez más numerosos en los que se habla de la necesidad de "modernizar" las
fiestas pues las celebraciones tradicionales son muy aburridas (ídem). Este mismo año el proceso no dio más y el día de reyes fue una batalla campal. La prensa
lo reseña con discreción pero con indignación. Habla no sólo de harina y cal, sino
de botellas, piedras y agua. Hubo heridos. La representación frustrada. Según el
testimonio de uno de los reyes, ese año hubo hasta un muerto a machete. Las
autoridades por fin concluyeron: se imponen los blanquitos pues no hay forma
de reprimirlos; la representación debe hacerse en lugar cerrado; deben organizarse unas fiestas y ferias "modernas como en Pasto, Cali y Manizales: toreros,
conjuntos musicales, circos, etc." (El Liberal, 9 de enero de 1960).26
Había llegado la modernización. Poco a poco, en el plazo de 9 años, las
fiestas tradicionales habían sufrido grandes transformaciones. En primer lugar las
fiestas religiosas se secularizaron, perdieron su sentido religioso popular y se encerraron en las iglesias. 27 Las novenas, juegos de aguinaldos, comparsas y conjuntos callejeros decayeron notablemente. Las comparsas que acompañaban a los
conjuntos musicales se redujeron a un diablo que recogía la plata. Las fiestas se
comercializaron: en lugar de ser espacios de solidaridad e intercambio entre vecinos y amigos se van transformando en un espacio comercial en el que el centro
son los regalos. Los músicos no salen a la calle ni entran a las casas: anuncian sus
ae Whiteford plantea que la desaparición de la fiesta de Reyes se debió a que el encuentro de las arrias en San Francisco
se convirtió en "la arena para resolver diferencias personales y políticas" entre los integrantes de las mismas comitivas.
El alcalde, previniendo confrontaciones más graves, prohibió la celebración de los reyes en 1951 (1977:295-296). Esta
afirmación no la sustenta ni la documenta. Aunque podría suponerse que los saboteadores de la fiesta estuvieran
expresando una serie de conflictos sociales o personales, los testimonios de las personas que vivieron el momento y las
noticias de prensa coinciden en que la culpa la tuvo el agua y la harina. No obstante podría explorarse esta hipótesis.
17 Esta secularización es también patente en la Semana Santa. Whiteford señalaba en 1951 (1963:220) que la participación de los hombres —a excepción de los cargueros— era muy reducida: de unos 2500 alumbrantes que iban en una
procesión, únicamente había 63 hombres. Actualmente es obligación de los estudiantes de los colegios asistir a las
procesiones. Hay una voluntad de mantener la solemnidad y esplendor de la Semana Santa, pero mediada por los
intereses de la industria turística payanesa.
43
DE FASTOS A FIESTAS
servicios en los periódicos y cobran, no un poco de trago y unas galletas, sino una
tarifa comercial. Dan serenatas, tocan en clubes privados, viajan a Cali a tocar en la
radio yen las casetas de la feria. Y viceversa: se montan casetas a las que se entra
pagando y se contratan músicos de fuera, en especial conjuntos de salsa.
El auto sacramental de los Reyes Magos deja su espacio teatral al aire libre,
callejero y se confina en un teatro. Pierde la espectacularidad de la participación
masiva. Se cobra boleta y se empiezan a profesionalizar-comercializar los actores.
Este proceso lleva a la desaparición de la representación teatral de los Reyes, pues
como obra de teatro pierde novedad e interés dramático: todos los años es igual
y ya se sabe cómo va a ser el final.
Económicamente tampoco resultan rentables unas fiestas de casi 3 meses.
De esta forma, suprimiendo las fiestas de febrero (carnavales), y trasladándolas a
enero, se reduce notablemente el calendario festivo. Las elegantes carrozas de
carnaval se convierten en camiones decorados con papel crepé y hojas de plátano
que transportan jóvenes, algunos con gorros y máscaras de papel, arrojando harina... (Whiteford 1977:298). Los regalos de reyes pasan del 6 al 25 de diciembre. El
taitapuro pierde también su sentido en febrero junto con la llegada de la familia
Castañeda. Se resemantizan y se trasladan al 31 de diciembre como año viejo y al
4 de enero, como víspera de carnavales, respectivamente.
Los negritos y el día de reyes hoy se han convertido en una guerra de agua
con "armamento pesado"; de los huevos llenos de agua perfumada se ha pasado a
bolsas de plástico, globos o bombas llenos de agua, motobombas, baldes, mangueras..., un carnaval de la era industrial. Y, junto con el agua, la harina y, a veces,
un poco de betún.
La ciudad crece, sobre todo a partir de la violencia, fenómeno que se recrudece en los años 50. Las fiestas abandonan su carácter pueblerino y familiar, y
se plantean como las de cualquier otra ciudad: zonificada en barrios, con juntas
barriales, con actividades y competencias deportivas, concursos, espectáculos,
casetas de baile. El aparato estatal y administrativo también crece y va asumiendo
el control y responsabilidad de la fiesta. Las fiestas de Navidad y carnavales poco a
poco van cediendo ante las fiestas cívicas: las Fiestas de Pubenza, con motivo del
aniversario de la fundación de la ciudad (el 13 de enero). Cocteles, ferias ganaderas, inauguraciones de edificios y obras públicas, conciertos de música académica...
Ante el decaimiento de la participación popular se organizan concursos
para todo; la creatividad y el ingenio en función de los premios: concurso de
44
DE FASTOSA FIESTAS
comparsas, concurso de disfraces, concurso de chirimías, concurso de carrozas,
concurso de taitapuros, concurso de globos, concursos de belleza, concursos de
pesebres, de artesanías, de cuento, de fotografía, de pintura, de caricatura, de
platos navideños... Lo que era fiesta y comparsa callejera se convierte en desfile
organizado... A una pequeña ciudad que quiere imitar a las ciudades grandes, sólo
le cabe esperar esto: desde 1976 la prensa se queja que la gente se va a los carnavales de Pasto y a la Feria de Cali. Las casetas se vuelven mal negocio. No se puede
competir con los grandes con sus mismas armas...
¿Y la chirimía? Como era de esperar, al desaparecer su razón de ser fundamental —la fiesta de Reyes— y no poder entrar a cumplir otra función significativa
dentro de la fiesta por la competencia de las orquestas y grupos de afuera, también desaparece. Las personas que poseían este instrumento en Popayán lo vendieron a turistas ávidos de objetos raros para sus colecciones de antigüedades.
Los grupos indígenas que venían de Tierradentro, Guarnbía y veredas vecinas ya
no se veían como algo con sentido, articulado a las fiestas, con una función específica. Se convirtieron en seres extraños con instrumentos exóticos en medio de
una ciudad que crecía y que cada día los valoraba menos. Por esta razón, no volvieron, se volvieron disfuncionales, anacrónicos.28
Ese pequeño instrumento pasó a la historia, pero los conjuntos de las flautas, tamboras, carrascas, triángulo, mates..., conjuntos que "acompañaban" a la
chirimía, han seguido con vida y han conservado para sí el nombre de ese instrumento tosco y destemplado. Y han seguido, como anotamos anteriormente, porque asumieron la nueva dinámica comercial y empezaron a competir con las orquestas. Empezaron a tocar con sus flautas y tambores la música de moda, la que
le pedían los que los contrataban, la música que llegaba a través de la radio.
La mayor parte de los grupos únicamente se reunía para concursar, y eso si
los premios eran substanciosos. Los organizadores de los concursos, y de cierta
forma algunos grupos, redescubren su función social en la fiesta navideña y popular.
El terremoto de marzo de 1983 fue un duro golpe para la ciudad y su gente. Las fiestas y los conjuntos musicales también fueron afectados: fallecimiento
de algunas personas, destrucción de instrumentos, desmejoramiento de las condiciones de vida en forma radical... Las fiestas de 1984 no se celebraron y tampoco
hubo concurso de chirimías.
'8 Es indudable que también aceleró este proceso la dificultad de ejecución, pero no es suficiente.
45
De FASTOS A FIESTAS
Los CONCURSOS DE CHIRIMÍAS
Nota: "No se permitirá el uso de instrumentos electrónicos"
(Bases del Concurso, 1981)
Reina de las Fiestas de Pubenza. Enero de 1986. Foto de Marco Varela..
Sin embargo, a pesar de los desastres y las malas condiciones de vida, seguimos necesitando de la fiesta, yen los años de 1985, 1986 y 1987 volvieron a
celebrarse las Fiestas de Pubenza con el formato acostumbrado en estos últimos
años. Incluso en enero de 1987, con motivo de los 450 años de Popayán, el concurso y las fiestas en general fueron mejorados notablemente.
Parece que hay una lenta recuperación en cuanto a número de agrupaciones, calidad musical y valoración de la ciudadanía en general. En estos últimos
años se han ido abandonando los falsos conceptos de modernismo y de folclor, y
hay mayor valoración y apoyo a la música tradicional, pero la chirimía ya se ha ido,
quién sabe si para siempre. Algunos grupos de jóvenes, de la nueva generación de
músicos interrogaron a sus abuelos, averiguaron en el pasado e incluso intentaron reconstruir el instrumento a partir de las descripciones de los mayores. Pero
hasta ahora no ha vuelto a sonar por las calles.
Por otra parte, como ya se ha dicho, la violencia de estos últimos años y el
terremoto han hecho crecer en forma inesperada y desproporcionada la población payanesa. Falta ver qué procesos sociales y culturales se generen en esa gran
masa de población recién llegada, en esos barrios marginales nuevos, sin pasado
común, que en estos momentos son más de la mitad de Popayán. ¿Qué música
traen del campo? ¿Se formarán chirimías de origen campesino en estos barrios?
¿Cómo incidirán y participarán las chirimías tradicionales en la vida cultural de
estos nuevos asentamientos? ¿Qué nuevo carácter asumirán las fiestas?
46
D E FASTOS A FIESTAS
Whiteford, que pasó la Navidad de 1951 en Popayán, señala que la Universidad del
Cauca organizaba un concurso anual para estimular la tradición de la chirimía.
Participaban de 6 a 8 grupos de 10 012 niños y jóvenes con edades comprendidas
entre 5 y 15 años. Presenta, además, en su libro (1977:227-228) una fotografía de
uno de estos conjuntos infantiles durante el evento.
Sin embargo, el concurso de chirimías propiamente dicho, por fuera del
claustro universitario, abierto a jóvenes y adultos, y con un impacto y difusión en
la ciudad se inicia en enero de 1959 por iniciativa de un hombre que amaba la
música tradicional popular de su tierra y que veía que las transformaciones sociales del momento iban a acabarla, el profesor Lope Helcías Rengifo, violinista. Desde entonces, se ha celebrado este concurso con una cierta regularidad. Son, pues,
más de 30 años que merecen un balance, una evaluación del impacto de los concursos en las músicas populares y, en concreto, en la música de chirimía o de flautas.
Afrontar esta evaluación implica algunos problemas metodológicos pues
las personas que estuvieron coordinando los concursos en los primeros años ya
fallecieron o ha sido difícil entrevistarse con ellas. Por esto, para los diez primeros
años nos basamos casi exclusivamente en las breves —y poco confiables— crónicas
periodísticas. Para la década de los años 70, además de las crónicas, existen algunos testimonios de integrantes de chirimías que participaron. Para los años 80
realizamos también entrevistas a los coordinadores y a los jurados. Por otra parte, se
asistió personalmente desde 1980 a varios concursos.
47
Los CONCURSOS DE CHIRIMÍAS
A la izquierda, Lope Helcías Rengifo con el violín.
Para evaluar el funcionamiento e impacto de los concursos se establecieron algunos aspectos a tener en cuenta: número de conjuntos participantes, número de conjuntos urbanos, número de conjuntos rurales; participación de grupos infantiles o juveniles y de adultos; lugar en que se desarrollaba el evento;
criterios de evaluación considerados por los jurados; características de las personas del jurado; categorías establecidas: adultos, juveniles, infantiles, grupos veredales, mejor flautista, mejor composición, etc.; participación de otras agrupaciones (conjuntos de cuerdas, bandas, orquestas de música tropical...) ; cantidad y
calidad de los premios otorgados; importancia que la prensa da al evento; repertorio presentado por los grupos; procedimientos de eliminación; calidad de los
grupos; participación y opinión del público.
Una primera época del concurso podría ser desde 1959 hasta 1964. La coordinación está a cargo del profesor del Liceo de la Universidad del Cauca, Lope
Helcías Rengifo. Él, además de coordinador y a veces jurado, es un promotor de
grupos. Lo vemos aparecer en diciembre de 1954 dirigiendo el Conjunto Popayán, que se presenta en un acto benéfico interpretando fragmentos de zarzuelas
(El Li beral, 12 de diciembre de 1954). En el 56, como ya se había anotado anteriormente viaja dirigiendo el conjunto Los Caucanos, agrupación que graba un
programa en la televisora nacional de Bogotá (El Liberal, 28 de diciembre). En el
48
D E FASTOS A FIESTAS
58 participa con Los Sotareños en la bajada de la Virgen (El Liberal, 14 de dic.). Y
en enero del 59 organiza el concurso, en el cual participa con este grupo conformado por estudiantes del liceo donde trabajaba. Como era de suponer, quedó
"fuera de concurso" (El Liberal, enero 5).
Esta primera época (6 años) se caracteriza por ser un concurso básicamente de chirimías. El evento se realiza en el Parque Caldas. Casi todos los grupos
participantes son de la ciudad de Popayán y, en un mínimo porcentaje, de veredas muy cercanas. Es financiado por la Alcaldía, la junta de Fiestas y el comercio.
Las bases del concurso y los criterios de selección, es decir, la reglamentación son
mínimos.
Ya desde 1962 empiezan a producirse algunos cambios. Se introduce otro
tipo de agrupaciones como la Banda del Batallón Junín —encargado de una tradicional retreta en el Parque Caldas— y algunos conjuntos tropicales de pequeñas
proporciones pero que hacían furor en la época (murgas). En el 63 vuelve a centrarse el evento en chirimías y conjuntos "folclóricos", como un conjunto del litoral Pacifico que interpretó un currulao. Además se incluyen grupos de danzas
como categoría independiente. Este fue el año con mayor participación de grupos (14). En el 64 baja notablemente la participación y por primera vez gana un
grupo no payanés, el grupo de la cercana vereda de Puelenje.
La crisis por la escasa participación del 64 se tradujo en un nuevo enfoque
para el concurso. Se inicia aquí una etapa que podemos entender como una serie
de procesos progresivos hasta la grave crisis por la que pasó el evento en los años
de 1974, 1975 y 1976. La primera etapa no dio más porque al concurso se presentaban siempre los mismos grupos, aunque a veces se cambiaran el nombre, con lo
cual se sabía de antemano quién iba a ser el ganador. Por esto, en el 65 se abre el
concurso a otros grupos que no eran conjuntos de chirimía o flautas: Primer Concurso de Música Orquestal y Vocal de Chirimías. En el 66 se llamó Concurso de
Conjuntos Musicales. En el 67 Concurso de Cuerdas y Chirimías... Estos concursos ya no se celebraron en el Parque de Caldas sino en la Plaza de Toros. Sin
embargo, a pesar del cambio de nombre, la participación mayoritaria estuvo a
cargo de los conjuntos de flautas o chirimías. La participación de grupos de fuera
de Popayán fue también mínima. En el 69, 70 y 71 trata de volverse al formato
tradicional: sólo chirimías. Pero esta vez aparece la categoría infantil. El evento se
realiza en un teatro y se cobra la entrada a $2. Aumenta un poco la proporción de
grupos no citadinos. El 70 es el año más importante de este ciclo (ver gráfico) por
49
Los CONCURSOS DE CHIRIMÍAS
NUMERO DE GRUPOS PARTICIPANTES EN LOS
CONCURSOS DE CHIRIMIAS DE POPAYAN. 1959-1987
PRIMERA ETAPA 1959-1964
15
12
9
limero total de grupos participantes
6
3
o
1959
1960
1962
1961
1963
Número de grupos de fuera de Popayán
t Número de grupos categoría infantil o juvenil
1964
SEGUNDA ETAPA 1965-1976
1966
1967
1968
1969
1970
1972
1973
1981
1982
1964
1985
1987
TERCERA ETAPA 1977-1987
20
15
10
5
o
1979
1980
Nota: Los miss sobre los que no se obtuvo información completa y confiable no han sido computados. Los míos en que
no se celebró el concurso aparecen con valor O.
50
DE FASTOS A FIESTAS
varias razones: el número de grupos participantes (7 infantiles y 13 adultos) , la
participación notable de grupos de afuera (6) y porque el ganador fue un grupo
campesino de gran autenticidad y tradición (Puebloquemao, Rioblanco). En años
posteriores se critica que el evento se encierre en teatros y coliseos y regresa al
Parque de Caldas. La participación, sin embargo, va disminuyendo. En el 72 gana
otra vez un grupo campesino (San Miguel, Alrnaguer) . La crisis que se ve venir,
trata de solucionarse de la misma forma que en la etapa anterior: Concurso Leonardo Pazos de música en general (1973). Esto tampoco dio resultado pues sólo
se presentaron chirimías. El evento fue decayendo hasta desaparecer en 1976.
En 1977 se inicia una nueva etapa. Para revivir el concurso la prensa hace
una campaña y se anuncia con letra grande y en primera página (El Liberal, 5 de
enero de 1977). Se realiza en el Parque de Caldas y se reglamenta: Los conjuntos
deben estar conformados por 2 tamboras, 1. par de mates, 1 triángulo, 1 carrasca
(de madera que debe ser frotada con hueso) y 1, 2 o 3 flautas. Si el conjunto es de
10 personas puede aumentarse una tambora, unos mates, un triángulo o una carrasca. Con esto se buscaba normalizar o estandarizar la conformación instrumental de la chirimía payanesa pues se pensaba que había demasiadas carrascas, mates y tamboras y pocas flautas. Se reglamentaba también la exigencia de usar "uniforme típico de las chirimías" (¿quién define cuál es el "típico"?) y se recomendaba interpretar preferiblemente bambucos. Se conservaron las categorías mayores
y menores. Es decir, que el concurso comienza a intervenir en forma directa y
explícita (antes también lo hacía, pero no explícitamente) en problemas tan delicados como decidir qué es auténtico, qué es típico y qué no lo es, hasta en los
mínimos detalles. Esta tendencia normativa que, para salvar la tradición, la congela y esclerotiza desconociendo la creatividad popular y las transformaciones que
se dan y se han dado siempre y en forma permanente, se continúa hasta el último
concurso que se observó en este trabajo, en enero de 1987.
Había voluntad para realizar el concurso, pero no se traducía en aportes
económicos. Y en un evento competitivo la parte económica es fundamental (el
primer premio en 1977 era de $1.000). Por esta razón sólo hasta cuando la Universidad del Cauca con motivo de su sesquicentenario (1979) lo impulsó económicamente, sólo hasta entonces arrancó con fuerza. Se dieron $37.000 en premios
repartidos proporcionalmente entre 11 grupos participantes. Las modalidades este
año se ampliaron: agrupaciones rurales, urbanas e infantiles. Con esto empieza a
reconocerse el valor autónomo que tienen los conjuntos campesinos aunque no
51
Los CONCURSOS DE CHIRIMÍAS
respondan a los patrones instrumentales, de vestuario y musicales normalizados
en Popayán (1979).
En los dos años siguientes hubo menos plata para el concurso y, por lo
tanto, disminuyó la participación. Con premios tan pequeños los grupos de afuera no alcanzaban siquiera a costear su transporte hasta la capital del departamento.
La exigencia de presentarse uniformados llevó a los grupos a resucitar una
práctica ya iniciada hace años: buscar patrocinadores que les regalaran una camiseta (y tal vez ayuda económica para comprar algún instrumento). De este modo
los grupos parecían vallas publicitarias ambulantes, eso sí todos con pañuelo rojo,
alpargatas y sombrero de paja, requisitos indispensables para concursar. Los criterios de calificación durante todos estos años nunca fueron muy claros ni coherentes. El concurso pasó a celebrarse bajo la arcada de La Herrería y finalizaba con la
ejecución de El sotareño y El rioblanquefío por todas las chirimías, sin importar
la heterofonía producida por las distintas afinaciones de las flautas. La organización era bastante deficiente: improvisación, demora para comenzar, mala amplificación, desorden...
A pesar de todo esto el concurso cumplía una función de motivación yen
esos años era común encontrar uno que otro conjunto por las calles, especialmente los infantiles, entrando a tocar a las casas, animando las novenas, dando
serenatas, recogiendo plata —ayudados por los niños disfrazados de diablo— para
ellos mismos o para mejoras de servicios públicos en sus barrios... Además había
otros grupos de barrio que no se presentaban a concursar (esto sigue sucediendo) pero que sí salían ocasionalmente por las calles. Los niños del barrio El Rinconcito nos decían que ellos no eran "burgueses", a diferencia de los compañeritos de la otra cuadra, que sólo salían a concursar.
En la categoría de adultos, los grupos eran siempre los mismos, con distinto nombre. Únicamente a nivel infantil había mayor movilidad y motivación, aunque la calidad musical era muy baja. Este florecimiento de chirimías infantiles en
estos años se convirtió en el semillero que daría sus frutos a nivel juvenil en los
comienzos de los 80 y a nivel adulto en el año 87, como se comentará más adelante.
Tras varios intentos para impulsar el concurso desde 1977, se ve que a la
Alcaldía y a la Junta de Fiestas el concurso le interesaba tal vez mucho moralmente, pero poco efectiva, económicamente. Por esta razón, Adolfo León Gómez, el
organizador del evento delegado por la Alcaldía, pasa la responsabilidad y coordi-
52
De FASTOS A FIESTAS
nación del evento a la empresa privada. Lo asume entonces Jorge Flórez C., de la
Fundación Banco del Estado. Desde esta entidad, Jorge Flórez reglamenta nuevamente el concurso y trata de imprimirle una nueva dinámica. Normalmente se
había venido celebrando en el mes de enero pues se ubicaba en el marco del
programa de las Fiestas de Pubenza organizadas por la Alcaldía. A partir de ahora
se adelanta un mes el evento, separándolo de las Fiestas de Pubenza y ubicándolo
al comienzo de las fiestas de Navidad: diciembre 5, 6 y 7 de 1981. Con esto se
busca que las chirimías ensayen y se organicen unas semanas antes de las fiestas
navideñas y, una vez constituidas para concursar, sigan durante todo el mes animando las novenas, las calles, las reuniones familiares y sociales, es decir, asuman
una función social y musical en las fiestas y no solamente se reduzcan al concurso.
Hubo también un cambio de nombre: "I Concurso Departamental de Chirimías".
Con esta denominación era clara la intención de abrir la cobertura a todo el departamento para lo cual se enviaron invitaciones a casi todas las poblaciones y
municipios del Cauca; se invitaba también a las autoridades locales a que apoyaran y motivaran a los músicos de la región facilitando el transporte. La Fundación
se comprometía a reconocer $6.000 para transporte de los grupos campesinos.
También se invitaba a organizar concursos zonales, de modo que los conjuntos
enviados al concurso de Popayán fueran los mejores. Se repartieron $155.000 en
premios. El concurso se filmó en video por la FBE y se grabó por el Centro de
Documentación Musical de Colcultura de Bogotá. Lucía de Francisco Zea, enviada
por Colcultura, realizó entrevistas a la mayor parte de los grupos, cuyos datos se
anotaron en una ficha. Se elaboró un reglamento muy detallado con objetivos,
delimitación de repertorios y músicas (bambucos, pasillos, valses y "los autóctonos que aún subsistan en la tradición"), "organología"29 ("chirimía, flauta de carrizo — no se permitirá otro tipo de material— , tamboras — tres en madera— , triángulo, mates — originales forrados con achira o maíz no podrán usarse balines
o similares—, guacharaca original —no se pennitirá termos— y carrasca. No se permitirá el uso de instrumentos eléctricos"). Se excluyen expresamente a los conjuntos profesionales, se determina también el número de integrantes (entre 8 y
12) y el número de piezas e interpretar (4). Se establecen 2 rondas eliminatorias y
29 El maestro Guillermo Abadía Morales generó en el país un galimatías —una vez más— con este término, usando
inadecuadamente "organología/organológica" (disciplina que estudia los instrumentos musicales, sus características
acústicas y constructivas) por instrumentación/instrumental. En música, se habla de la conformación instrumental de
un conjunto, no de su "organología".
53
Los CONCURSOS DE CHIRIMÍAS
una final El jurado califica según los criterios de "1. Afinación. 2. Ritmo. 3. Calidad
y originalidad interpretativa. 4. Presentación ante el público." (Bases del concurso, p. 4). Hay 1o., 2o. y 3er premio, y 3 premios especiales para los grupos "de
mejor presentación ante el público, con elementos más jóvenes como integrantes, y que demuestren más alegría" (ídem. p. 5). Se anuncia que serán grabadas las
interpretaciones para su divulgación y publicación posterior (esto todavía no se
ha hecho). Finalmente se exige a todos los concursantes —ganen o no— realizar
una ronda por los barrios de la ciudad el día 7 de diciembre.
Al concurso asistieron 6 grupos infantiles (2 de fuera de la ciudad) y 9
adultos (4 campesinos). El ganador indiscutible fue un grupo campesino venido
de la vereda de Ordóñez (Almaguer) y ganó, no por paternalismo o deferencia
ciudadana hacia los "pobres campesinos" como había sucedido anteriormente.
Ganó con todas las de la ley. Si bien personalmente no estoy de acuerdo con
poner a competir grupos de conformación instrumental distinta, con repertorios
distintos, con técnicas instrumentales distintas... fue muy interesante que este
año no existiera la diferencia entre categoría rural y urbana porque por fin un
grupo campesino pudo ganar de verdad en Popayán a los grupos payaneses con
larga y reconocida trayectoria. ¿Cómo fue posible esto? En primer lugar, el grupo
de la vereda de Ordóñez era un grupo campesino de calidad, aunque no superior
a otros muchos grupos campesinos. Sin embargo, empezó a foguearse saliendo
fuera de su municipio, yendo a Bolívar y asistiendo a los concursos de Popayán.
En 1973 obtuvo el tercer puesto yen el 78 el primer puesto en la categoría rural.
El mismo año de 1981 había viajado a Medellín invitado por la chirimía urbana
Maguaré. Pero esto no era suficiente. El grupo de Rioblanco (Sotará) , por ejemplo, no ha dejado de asistir casi ni un solo año desde 1970 y sigue tocando igual;
bien, pero igual. El grupo de Ordóñez ganó porque supo aprender de los conjuntos de Popayán sin perder su estilo y su tradición musical. Por ejemplo, aprendieron algo que no está dentro de la tradición musical campesina y que se utiliza
excelente y sistemáticamente en Popayán: el uso de los matices agógicos y dinámicos. En las agrupaciones campesinas los contrastes están dados por los contrastes temáticos o motívicos, y por el cambio de registro en lo melódico. En
Popayán, además de esto, hay un uso sistemático de los contrastes a nivel de
volumen y tempo. Esto es algo que los de Ordóñez aprendieron rápidamente y lo
incorporaron a su quehacer musical. Por otro lado, aprendieron de grupos como
la chirimía Maguaré de Medellín, grupo con formación más académica, el uso de
54
DE FASTOS A FIESTAS
los contrastes tímbricos en la percusión. Además fueron lo suficientemente astutos para evitar descalificaciones fruto de un reglamento poco flexible y en función
de las chirimías de Popayán. Por ejemplo, los conjuntos campesinos en el Cauca
no usan actualmente los mates sino las maracas. Sin embargo, el reglamento exige el uso de mates forrados con tela y prohibe las maracas. Para evitarse problemas, envolvieron sus maracas con un pañuelo rojo para que diera la impresión
visual de que eran los mates. Por todo esto, porque además es un grupo que
compone y porque su música lleva lo mejor de la tradición musical campesina en
el Cauca, por eso, indiscutiblemente, ganaron.
En diciembre de 1982 se celebró el II Concurso Departamental de Chirimías bajo la orientación y financiación de la FBE. Se repartieron esta vez $200.000
en premios. En adultos ganó otro grupo semi-campesino, Los Mastales de Timbío
y se estableció una modalidad no reglamentada el año anterior: modalidad juvenil. En este campo ganaron los grupos de Popayán, pues se empezaron a ver los
resultados de ese semillero de grupos infantiles de los años 70. Éstos alcanzaron
una calidad similar o superior a los de adultos.
Estos dos concursos favorecieron notablemente la participación y valoración de la música y conjuntos campesinos, y sirvieron para que los grupos de
Popayán, especialmente los juveniles que venían con fuerza y con ganas de cualificarse y hacer algo distinto, empezaran a valorar la música campesina y se cuestionaran su quehacer musical. Tumbaron del pedestal a su modelo ideal que era
el grupo profesional Alma Caucana (hasta entonces todos los grupos de Popayán
imitaban el estilo, el repertorio y los arreglos de dicho grupo) y cuestionaron el
repertorio academicista y esclerotizado de los concursos de todos los años: El
sotareño , El rioblanquefío, Linda payanesa, Enigma, Tambores de mi Cauca,
Tenjo,Mspiración ,A hora que te pegaron, Chiquitín, El patojo , On tabas, etc.,
temas interesantes y tradicionales en el contexto urbano, pero que se repetían
hasta la saciedad en todos los eventos, como si no existiera otra música en el
departamento. Algunos grupos, incluso, viajaron a Almaguer y a Rioblanco, visitaron a los músicos campesinos en sus veredas, grabaron su repertorio, empezaron
a montar piezas de ellos y a preocuparse por introducir más flautas en los arreglos, al estilo campesino. Mientras que en Popayán últimamente no se usaba más
que una o dos flautas, los conjuntos campesinos utilizaban a veces hasta 6 flautas,
cada una con su melodía propia, sin doblar voces. Aprendieron a construir las
flautas, pues antes la mayoría de los conjuntos urbanos las compraban hechas a
55
Los CONCURSOS DE CHIRIMÍAS
los campesinos, y empezaron a utilizar flautas de mayor tamaño, también al estilo
rural. Aprendieron de ellos también el uso de los contrastes tímbricos en la percusión, aun cuando esto no sea una característica campesina, sino aprendida por los
campesinos a un grupo de Medellín
Marzo de 1983: terremoto en Popayán y en una buena parte del Cauca.
Esto afectó obviamente todo y, en ese todo, también a las chirimías. Se convocó al
III Concurso pero se canceló pues únicamente se inscribieron 2 grupos de Popayán. En enero de 1984 tampoco se celebraron las Fiestas de Pubenza.
Viendo el éxito de las agrupaciones campesinas y ante la crítica situación
que vivía la ciudad de Popayán, la FEB decidió sacar el concurso de Popayán y
llevarlo al lugar donde —empezaba a decirse— estaban las mejores chirimías del
departamento: Ahnaguer. Como a nivel campesino es muy fuerte también la música de cuerda, se convocó para los días 20, 21 y 22 de diciembre de 1984 al "I
Festival de Música Campesina" en Almaguer. Adviértase que se cambia el nombre
de "Concurso" por "Festival", pues se habían estado realizando críticas en esos
años a los concursos por generar una competitividad malsana. Sin embargo, a
pesar del cambio de nombre, el evento siguió siendo un concurso con premios y
con dos categorías: música de chirimía y música de carrilera. Nótese aquí también
otro detalle. Se utilizan dos nombres para caracterizar la música campesina desde
la ciudad: "chirimía" y "carrilera". En el Cauca, los campesinos que tocan flauta
hablan de la bandita o el conjunto de flautas, no de chirimía; tampoco hablan de
carrilera, que tiene un sentido despectivo, sino de música de cuerda. Se invitaron
9 municipios. Otra vez ganaron los de Ordóñez y la participación no fue tan numerosa como se esperaba. La Fundación del Banco del Estado que además de
promover la música y la cultura quiere sobre todo hacer propaganda al Banco, se
dio cuenta de que patrocinar un evento en un pueblito perdido en el Cauca no
representaba una buena inversión desde el punto de vista del impacto publicitario y tratará más adelante de incursionar en otros campos.
Mientras tanto, en Popayán, la organización del concurso de chirimías pasa
de nuevo a la Junta Cívico Cultural, y al marco de las Fiestas de Pubenza. De esta
forma, el 5 de enero de 1985 tiene lugar otro concurso más, a la usanza de los
años 79 y 80, pero un poco mejorado por cuanto se tienen en cuenta los criterios
y bases elaborados por Jorge Flórez para sus concursos. Corno cosa rara, en este
año uno de los integrantes del jurado fue un músico de chirimía, un excelente
flautista y compositor del grupo Los Cazadores (Silvio "Tillo" Fernández). Hay
que anotar que, normalmente, los jurados eran abogados, políticos regionales,
"doctores" y un profesor del Conservatorio. El primer puesto lo ganaron Los Sotareños, con un premio de $25.000.
La Fundación del Banco del Estado, como ya se había anotado anteriormente se alejó de los concursos de chirimías y se dedicó a organizar Encuentros
Nacionales de Tríos en la época de septiembre. Esto le permitía, obviamente,
lograr un mayor impacto publicitario a nivel nacional.
Vuelve otra vez el concurso de chirimías en enero 4 de 1986 con desfile
desde el parque Santa Clara. De nuevo se exige uniforme a los conjuntos. El evento se realiza en honor a Alvaro León Vivas, fundador y animador de Alma Caucana
y Olmedo Vidal "Chancaca", "intérprete de carrizo", ambos fallecidos en 1985.
Con este motivo se dan 2 premios a los mejores flautistas.
Y llegamos a 1987, año en que se celebraron los 450 años de la fundación
de Popayán. Todo el año copado de eventos, inauguraciones, festivales y visitas
de personajes importantes. La Fundación Banco del Estado vuelve a asumir el
concurso, que se convierte en el III Concurso Departamental de Chirimías. Fue,
sin lugar a dudas, el concurso más publicitado por la prensa y el más costoso. El
público payanés y visitante respondió como nunca asistiendo día a día al Parque
Caldas. Las eliminatorias estuvieron realmente emocionantes sobre todo porque
compitieron los dos mejores grupos jóvenes (pero ya en la categoría de adultos:
Aires de Pubenza y Los Gavilanes) y la mayor parte de los grupos tradicionales,
incluido Alma Caucana. La mayoría estuvo allí, tal vez no tanto por el concurso
sino para testimoniar la tradición musical más auténtica de Popayán en sus 450
años. Participaron 12 grupos de adultos de Popayán o veredas cercanas. Un grupo
juvenil y uno infantil. Dos grupos campesinos, uno de Caquiona —cerca de Almaguer— y otro —el que no deja de asistir ningún año— de Rioblanco. Se premió
también la "canción" inédita ("canción" sin canto y sin texto). Es decir, que fue un
concurso básicamente de grupos de Popayán.
Lo interesante fue el duelo entre las distintas tendencias que se dan hoy a
nivel musical en la ciudad. Por un lado, los conjuntos tradicionales no profesionales portadores de una tradición muy rica pero bastante anquilosada; por otro lado
Alma Caucana, el grupo profesional, pero ya muy decadente; y los grupos adultos
que a finales de los 70 los encontrábamos jugando a ser chirimías por las calles, y
en el 82 sonaban como juveniles: Aires de Pubenza, Los Gavilanes y Tambores de
mi Cauca. Estos últimos son un grupo reciente que trata de imitar tal cual al grupo
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DE FASTOS A FIESTAS
57
Los CONCURSOS DE CHIRINITAS
de Ordóñez, aunque realmente está adaptando el repertorio campesino al estilo
payanés. 3° Los Gavilanes, por el contrario, son los seguidores de Alma Caucana
(su director y primer flautista es hijo de un integrante de Alma Caucana); están
tratando de renovar el repertorio e introducen elementos novedosos en el manejo de voces y percusión, aunque imitando un poco a Aires de Pubenza. Aires de
Pubenza, sin lugar a dudas el mejor grupo actualmente en Popayán, con integrantes muy jóvenes, que ha viajado bastante y ha participado en concursos fuera de
Popayán (ganó, entre otros muchos concursos, el del Mono Núñez). Ha sabido
incorporar algunos elementos valiosos de la tradición campesina sin abandonar
su estilo y repertorio urbano; varios de sus integrantes componen piezas al estilo
tradicional, pero enriquecidas con contrastes de tipo agógico, dinámico y tímbrico. Sin poseer una formación académica, introducen juegos de voces en las flautas que van más allá de la tradicional imitación por terceras. Obviamente, este fue
el grupo que ganó.
Un hecho novedoso de este evento fue la participación femenina. Por primera vez en la historia del concurso se presentó un grupo que, a excepción del
flautista, eran todos los integrantes del sexo femenino (Munchique, El Tambo).
Además, el grupo Tambores de mi Cauca tenía como ejecutante de mates a una
mujer. Otro dato interesante fue la participación de un grupo de uno de los asentamientos surgidos después del terremoto de 1983 y de la escalada de violencia
en el Cauca (La Ximena). Sin embargo, es preocupante la escasa presencia y mala
calidad de los grupos infantiles y juveniles que se presentaron.
Después de este recorrido casi año por año, falta hacer una evaluación
global del concurso. ¿Qué papel ha jugado realmente en la vida musical de las
chirimías? ¿Tiene sentido seguir impulsándolo?
Es indudable que más de 30 años de concursos han jugado un papel fundamental que no se puede desconocer en la dinámica de la música y de los grupos de chirimía. Es casi seguro que sin el concurso, la agrupación de flautas y
percusiones que conocemos hoy, hubiera desaparecido o se hubiera transformado notablemente. Esto no es aplicable a la realidad musical campesina, pues el
impacto de las modas y los medios de comunicación no era tan fuerte ni acelerado. De hecho, sin concursos, los grupos campesinos siguen, mal que bien, adelante.
30 Es decir, tocan la melodía principal pero simplifican el complejo juego de voces en las flautas que se da a nivel
campesino, reduciéndolo a las terceras paralelas; por otro lado, tampoco introducen los golpes usados en la percusión
campesina sino que siguen tocando al estilo payanés.
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DE FASTOS A FIESTAS
Chirimía de La Ximena. III Concurso Departamental de Chirimías, 1987. El grupo aunque
trata de imitar fielmente el formato citadino, no puede ocultar su origen campesino.
Foto de C. Miñana.
El problema de los concursos, tal como han sido planteados, consiste en
que, por un lado, generan el estancamiento, el estatismo y, a largo plazo, la muerte. Con una reglamentación rígida, folclorista, que mira la historia como resultado
y no como proceso, como la que se da normalmente en los concursos a nivel
nacional, se logra conservar una tradición muerta, museificada, lejana de la vida.
musical cotidiana y que sólo aparece —eso sí, intacta— una vez al año en el concurso, cuando la gente desempolva sus instrumentos para participar en ese ritual
estrictamente reglamentado, en el que todo es serio y para ser considerado en el
fallo final que da como resultado una suma, casi siempre muy reducida, de
dinero.
Los concursos generan también —como lo denuncian los grupos cuando
uno conversa con ellos en confianza—competencia desleal y rivalidad entre los
músicos; envidias, rencillas, rencores que los alejan. Varios grupos han tomado la
decisión de no volver a participar en concursos por esta razón.
La división en categorías infantil, juvenil y adultos, si bien ha estimulado la
participación de niños y jóvenes, ha provocado rupturas "generacionales" y ha
59
Los CONCURSOS DE CIIIRIMEAS
contribuido a que la tradición musical chirimera se trasmita en formas cada vez
más escolarizadas.
El problema de los concursos es un problema de plata, sencillamente: como
contratar 10 conjuntos para que toquen en las fiestas es muy costoso, se convoca
a un concurso para el cual vienen 10 o 15 grupos y de los cuales solamente habrá
que pagar a dos o tres. Es un problema de plata y de política cultural. Como resulta muy costoso financiar investigaciones, publicar cartillas, capacitar maestros, formar músicos, apoyar a los grupos de base, entonces.., se hacen concursos. El
concurso cumple la función de justificar la presencia de las entidades promotoras
de la cultura, ante la ausencia de políticas culturales a largo plazo.
Músicos Y CONJUNTOS
Ya me robaste la flauta,
ahora vení por la música...!
Chancaca
Este capítulo está dedicado a las personas que hacen o hicieron la música de
chirimía: compositores, instrumentistas, directores y promotores de grupos. Cómo
se llaman, a qué se dedican, por qué hacen música, cómo se organiza y cómo
funciona por dentro un conjunto de chirimía en Popayán.
juventud real y Mi nuevo Popayán, los dos únicos grupos en la
categoría infantil y juvenil que se
presentaron en el concurso de
1987. Fotos de C. Miñana.
Los MÚSICOS A TRAVÉS DEL TIEMPO
" E L DE LA CHIRIMÍA"
Si bien de este antiquísimo instrumento tenemos referencias y testimonios desde
la colonia, muy pocos nombres de estos instrumentistas han llegado hasta nosotros. A pesar de que es un instrumento traído por los españoles y utilizado sobre
todo con fines litúrgicos, menciones antiguas y recientes coinciden en asociar el
instrumento con los indígenas. Todo parece indicar que la mayoría de estos instrumentistas eran indígenas, que hablaban su lengua y que en la época de Navidad y Reyes iban desde sus resguardos o veredas hasta Popayán (Albán 1867:166).
El maestro Zamudio (1949), que los vio en Popayán en 1941, dice que eran de
Tierradentro. Arcesio López Narváez (1964:2) dice que venían de Guambía y Pitayó. Parece que no eran personajes muy famosos o conocidos por los payaneses,
lo que confirma el hecho de que eran venidos de afuera. Se les decía simplemente
"el de la chirimía" (ídem). La mayoría de las veces que se les menciona con nom-
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DE FASTOS A FIESTAS
61
MÚSICOS Y CONJUNTOS
bre propio son en documentos demasiado recientes, demasiado lejanos de la
desaparición del instrumento en Popayán.31
La única cita documental clara es de diciembre de 1941 (ElLiberal, diciembre 6 de 1941). Es un artículo donde se anuncia que saldrá a las calles esa Navidad
la chirimía Cauca, con 25 músicos. De cada músico se da el nombre, el instrumento que ejecuta y el apodo. En primer lugar aparece: "chirimía Octavio Caicedo, el
guaquero. Redoblante, Luis Mosquera, el gordo". Luego sigue una lista interminable de flautistas, tamboreros y percusionistas. El conjunto era dirigido por Carlos
López Narváez. Después de esa fecha no encontramos ni siquiera referencias de
que volviera a salir la chirimía alas calles.
Varias personas entrevistadas de más de 80 años hablan también de un
obrero del barrio Bolívar que también tocaba la chirimía: Antonio Quintero. Esto
coincide con un brevísimo testimonio que aparece en la prensa de 1939 (El Liberal, 24 de diciembre, p. 3). El columnista se queja de que de los conjuntos de
chirimía sólo sale el de Anacoreta (de este personaje ya se habló anteriormente
en relación con la fiesta de Reyes) y que no volvieron a salir "los Chantre, los
Quintero y los Pajoy". Es casi seguro que se refiere con "los Quintero" al señor
Antonio Quintero y su conjunto, en el cual participaban algunos familiares, entre
ellos su hijo Gregorio.
De los tales Chantre y Pajoy no se ha podido averiguar nada concreto.
Tampoco se recuerda el nombre del chirimero que tocaba con el conjunto de
Anacoreta.
Luis Antonio Pérez Torres, nacido en Popayán en 1903 y con una lucidez y
salud increíbles en 1987, nos comentaba que el señor Quintero —y en general los
chirimeros— salía con vestidos especiales y extraños. Se colocaba una capa brillante en la cual se colgaban panes, chorizos, tortillas... Al lado del chirimero iba un
acompañante que no tocaba, pero que también se vestía en forma similar. Coincidencialmente, en la nota de prensa de El Liberal que se acaba de citar, también
hay una referencia muy genérica al vestuario del chirimero: "las chirimías han
perdido su espléndido atavío" (ídem). Esto podría significar que a finales de los
años 30 se abandonó este tipo de vestuario.
3i Por ejemplo, Diego Castrillón Arboleda (1975:5) hablaba de un "conjunto de artesanos sudorosos con ruanas y
sombreros de guambía dirigidos por Antonio Idrobo con los cachetes inflados" tocando la chirimía. La cita, además de
reciente, es confusa pues no se sabe si el señor Idrobo era únicamente el director, o era director y chirimero. El texto,
por otra parte, da a entender que los músicos no son indígenas sino artesanos, es decir, payaneses vestidos a lo guambiano.
PRIMERA GENERACIÓN DE MÚSICOS Y CONJUNTOS
Lo de "primera" generación es un decir, porque antes existieron otras muchas. Se
dice primera porque es esa generación de la cual se recuerdan algunos nombres
que se pierden en el pasado y que parecen personajes más míticos que reales.
El conjunto más famoso que se recuerda hacia los años 30 de este siglo es
el del Altozano (Barrio La Pamba, cerca a La Ermita). Ya en 1939 era leyenda (El
Liberal, 24 de diciembre de 1939). "Pateguava", al parecer un excelente flautista
que pasará a la historia con ese nombre porque nadie supo su nombre de pila, era
el director y organizador de este conjunto que, en sus mejores tiempos, pudo llegar a tener 20 músicos: 2 chirimías, 6 flautas, 4 tamboras, 2 maracas, 2 "jucujucos",
2 carrascas, 1 triángulo, 1 carángano. En
ese conjunto tocaron también el mítico
flautista "Chancaca" (un negro llamado
Agustín Vidal) y los no tan mitificados
doctores Carlos López Narváez y su hermano Arcesio (tambora). También había
un Vejaran° Trullo que tocaba la carrasca.
Dicen por ahí las lenguas que Pateguava era zambo, alto, con la pata torcida, arremangado y mascando coca, que
pedía a veces limosna, y que cuando murió, su mujer, la india Pascuala, puso en
Pateguava
Caricatura de Arboleda, 1942
su tumba un puro de mambe, unas flores de monte y su flauta.
Otro personaje de esta misma época, y que todavía salía con su conjunto
en 1940, era Rogelio Guevara "Anacoreta", "remador" o tocador de tambora, torero, fabricante de máscaras y bromista de profesión que ya se citó anteriormente al
hablar de la Fiesta de los Reyes. Él organizaba el arria de La Pamba y parece que
salía a veces también con Pateguava como flautista.
Otros flautistas no tan famosos eran "Palmenis" (?) y José María Carvajal
"Pajarito", del barrio Bolívar, más conocido este último por la fabricación de aguardiente ilegal llamado "chiquito", como instructor de danzas para la época de di-
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DE FASTOS A FIESTAS
MÚSICOS Y CONJUNTOS
ciembre (cuadrillas y contradanzas) y como organizador de la fiesta del taitapuro
(Sánchez 1967:131).
Hasta aquí un poquito de historia y mucho de leyenda. Después de 1939
contamos con numerosos testimonios escritos que nos
permiten reconstruir fragmentariamente, pero con fidelidad, la trayectoria de los grupos y algunos datos de los
músicos.
De esta misma época es otro personaje, el doctor
Francisco E. "Pacho" Diago, que, aunque no fue músico
de chirimía, una de sus composiciones —El sotareño—,
La del Altozano tampoco se quedaba atrás, organizada por el ya mencionado Anacoreta (Rogelio Guevara), uno de los virtuosos tamboreros de su tiempo,
que vivía en La Pamba, "artesano de ruana perpetua y sombrero de paño" (Penagos 1989:62).
También salía la del Callejón, con músicos apellidados Guevara, Vidal y
Santacruz. Y por supuesto, la del Egido, con "Palmito" y "Chanca".
se convirtió en una pieza obligada en el repertorio de
todas las chirimías. Esta pieza ha tenido tanta popularidad que, desde hace mucho tiempo, todos los años se
clausura el concurso de chirimías interpretándola junto
con El rioblanqueño. Pacho Diago fue un personaje de
la clase alta payanesa, político, profesor universitario y
bohemio. Falleció en 1945.
Francisco E. Diago
Caricatura de Rengifo, 1944
LA "EDAD DF ORO": LOS AÑOS 40
noche. Los directores en esa época eran Clímaco Campo, Jorge y Román Domínguez, Humberto Muñoz y Enrique Tobar (El Liberal, 6 de diciembre de 1941).
La mayor parte de personas mayores recuerda en sus testimonios esta época como
una especie de "edad de oro" de los conjuntos de chirimía, pero ya sin la chirimía.
Recordemos que la última aparición documentada de este instrumento es en 1941.
Los conjuntos se caracterizaban por ser muy masivos. Como decía el doctor Carlos López Narváez, músico y director de conjuntos en esa época, "la categoría de la chirimía la dan las tamboras (mínimo tres)" (1960:9). La participación
en un conjunto era una fiesta completa e importaba más la integración, la relación
humana, el pasar un buen rato, que la parte propiamente musical. Los conjuntos
salían por las calles tocando y animando las fiestas navideñas y de reyes, entraban
a las casas, consumían bastante licor... eran toda una comparsa.
Famosa y tradicional era la chirimía del barrio Bolívar, con un tamborero
que era Tomás Chinco (ídem). En 1941 estaba conformada por 8 tamboras (las
tamboras lo primero), 4 flautas, 4 "sorrajas" y varias ca rrascas. Es de suponer que
el conjunto variaría según el número de vecinos que quisieran salir a tocar esa
En 1940 salió una chirimía organizada por el maestro Hernán Castillo. La
mayoría de sus integrantes se reagruparon con otros muchos músicos en diciembre de 1941 para conformar la más monumental e increíble chirimía de la historia
con 25 músicos, farolero, director y compositor, subdirector, músico mayor, abogado para librar al conjunto de culebras y cárcel por muy razonables desmanes y
borracheras, 4 encargados de los licores (departamentales, extranjeros, guarapo y
chicha) y una serie de "arrimados" que no hacían nada pero que sí tomaban. El
Liberal (diciembre 6 de 1941) anuncia su salida y reseña nombre por nombre
todos sus integrantes, el instrumento que ejecutan y su apodo. Además de una
chirimía de verdad, con su redoblante y todo, estaban allá algunos músicos famosos, como el mismo Carlos López Narváez "Chicharrón", Teoclistides Molan()
"Avión" y Evelio Collazos "Colorado", ambos flautistas, Carlos Ante "Zócalo" --que
pasará a la pequeña historia de las chirimías como un virtuoso del triángulo o
"acero"—. Este conjunto era la Chirimía Cauca y parece que no se conformaban
con bambucos porque tocaban también trozos de Rigoletto (El Liberal, 23 diciembre de 1941).
De esa misma época era el conjunto Los Gavilanes, de los barrios San Francisco y El Cacho (clase media). Parece que les iba muy bien económicamente y
alguno se aprovechó de eso, pues el 24 de diciembre de 1942, el secretario del
conjunto típico (eso era con secretario y todo) , Gerardo Concha, se queja de que
un vivo anda por las casas recogiendo plata a nombre de ellos (El Liberal. p. 1).
Este grupo llegó también a ser muy grande (25 músicos), todos ellos jóvenes y
uniformados. Lo del uniforme parece que fue una estrategia para distinguirse de
los demás (eran la gente "bien") y para evitar que algún vivo se les colara y les
hiciera lo de otros años: pedir plata a nombre de ellos. Tenían 2 flautas de carrizo
y también una ocarina. La ocarina no respondía en ese momento a una tradición
musical de la región. Como este grupo estaba muy bien "relacionado" viajaron a
64
DE FASTOS A FIESTAS
65
MÚSICOS Y CONJUNTOS
presentarse en Cali y otros lugares (El Liberal, 27 de diciembre de 1942, p. 3 y 30
de diciembre).
De esta misma época, los que la vivieron recuerdan al mejor tamborero, el
negro Manuel Esteban Concha, lo cual no hace sino confirmar la evidente presencia de la percusión africana en el bambuco caucano. Otros tamboreros famosos,
en una época donde lo importante de los grupos eran las tamboras, eran Tomás
Chinco, Juan Ramos "Cate A 2" y Juan Wallis (López 1960:9).
LA D É CADA DE Los GAVILANES
En el 51 comienza la guerra de los "blanquitos" de la que se habló en el capítulo
de las fiestas en Popayán. Van imponiéndose procesos de modernización y hay un
notable decaimiento de los conjuntos de chirimía. Es lógico que en este contexto
las chirimías tradicionales de los barrios desmejoraran y que salieran adelante los
conjuntos con tendencias más innovadoras. Los Gavilanes fue el grupo estrella
durante toda esta década. A comienzos de los 50 era uno de los grupos más jóvenes, con buena infraestructura económica y con impacto innovador: vistosos uniformes (reproducciones fieles de los vestidos tradicionales guambiano y sibundoy) , un gavilán disecado como estandarte, un instrumento exótico como la ocarina que substituía a la chirimía. Era, sin lugar a dudas, el grupo de moda y lo
contrataban en reuniones sociales, en los clubes y los invitaban a participar en
eventos para recoger fondos con fines benéficos (el tasajo) .
Whiteford (1977), que conoció y grabó esta chirimía en 1951, 32 afirma que
habían viajado también a Bogotá y que tocaban en la Gobernación en recepciones
para visitantes distinguidos. Insiste en que la chirimía es una forma de recreación
de la "clase baja" y, para confirmarlo, dice que todos los integrantes de Los Gavilanes "alguna vez vivieron en el viejo barrio Alfonso López" (227), un barrio "de
clase baja". 33 Sin embargo, la mayoría de músicos de chirimía entrevistados que
vivieron esa época recuerdan a Los Gavilanes como gente "bien", e incluso como
"arribistas" de clase media. Esto no contradice el testimonio de Whiteford ya que
él afirma que "alguna vez vivieron...", lo que confirma su ascenso social.
32 Probablemente esta sea la grabación más antigua de una chirimía payanesa.
33 Para una caracterización del Barrio Alfonso López y de la clase baja en esta época, ver Whiteford 1963:203-223 y 1977,
cap. 8. Curiosamente, este barrio fue fundado en 1932 por el Consejo Municipal, como una forma de aliviar las consecuencias de la depresión económica: situación similar se vive en los asentamientos hoy.
66
DE FASTOS A FIESTAS
El repertorio grabado por Whiteford es de cuatro piezas: Marcha Royal
(una marcha clásica), La Ópera (en realidad es la melodía que tocaba la chirimíaoboe tradicional el día de Reyes, en ritmo de marcha, seguida por un bambuco
llamado La muñeca), Perucho Sarria (un pasillo) y Enigma (danza de Efraín
Orozco, tocada con ocarina).
Director de Los Gavilanes fue durante mucho tiempo Carlos Vivas "El Mocho", otro gran personaje de la historia chirimera, sordo, con muy poco de mocho y con algún nivel de formación académica musical. Tocaba piano y leía partitura. Era primo de Ennio y Alvaro Vivas, integrantes de Los Caucanos y luego
fundadores de Alma Caucana. A Carlos Vivas se le atribuye ser el compositor del
bambuco El rioblanqueño.
Imitando a Los Gavilanes surgieron Los Caucanitos que, al crecer, serán
Los Caucanos. Otro grupo similar fue el conjunto Popayán, dirigido por el futuro
fundador del concurso de chirimías, Lope Helcías Rengifo. En diciembre de 1954
se presentaron en un "acto lírico literario a las 10 a.m. en el Teatro Municipal para
recolectar fondos con destino al "Aguinaldo del niño pobre" (El Liberal, 12 de
diciembre). Presentaron fragmentos de zarzuelas y el bambuco El rioblanqueño.
La entrada valía un peso, estudiantes 50 centavos.
En 1955 aparece un nuevo conjunto de barrio, el Conjunto Popular, con 20
músicos, dirigido por el "flautero" Serafín Avendario (El Liberal, 24 de diciembre
de 1955).
Para el 56 a los Caucanitos ya les había crecido el bigote y se llamaron Los
Caucanos. Dirigidos por Lope H. Rengifo viajan a Bogotá y a Cali. En la capital
grabarían un programa de televisión. En Cali actuarían en varias emisoras. Era un
grupo pequeño (2 flautas, 2 tamboras y una carrasca) integrado por Leonardo
Vivas, Alirio Vivas, Oscar Perafán, Jesús Valverde y Víctor Cuadros. El Liberal del
28 de diciembre de 1956 publica una foto de ellos en un estudio de televisión en
primera plana: Los Caucanos en televisión. Esto fue un estímulo muy grande para
los grupos y marcaría el comienzo de un proceso de profesionalización que culminaría en el conjunto Alma Caucana. En la citada foto aparecen vestidos de guambiano, con gorros guambianos y pantalón corto.
En el 58, el profesor Rengifo intenta promover en el Liceo de la Universidad
del Cauca donde trabaja, un grupo musical. Y lo logra. En diciembre retorna la tradición de acompañar la bajada de la Virgen con su grupo infantil Los Sotareños. Este
grupo quedará fuera de concurso el próximo año en el I Concurso de Chirimías.
67
MÚSICOS Y CONJUNTOS
Otro grupo que sonaba, aunque no tanto, era Los Patojos. En enero del 59
estrenaron un pasillo titulado, precisamente, Los patojos con música del profesor
Omar Rengifo, músico director de banda hermano de Lope Helcías.
El compositor payanés más importante de esta época es, sin lugar a dudas,
Efraín Orozco Morales (1898-1975). Nacido en Cajibío, viajó desde muy joven a
Popayán. Allí aprendió música en una Banda Militar. Posteriormente recorrió Colombia y América Latina dirigiendo bandas y orquestas, componiendo y promoviendo artistas. Estuvo 30 años en Argentina y gracias a eso su música pudo llegar
a través de los discos a toda Latinoamérica. Sus canciones fueron éxitos indiscutibles en los años 40. Los discos también llegaron a Popayán. EnEl Liberal del 23 de
diciembre de 1954 apareció, por ejemplo, un aviso que decía:
!Alerta Patojosrnegó el disco «Todo» y «Borrachito»
del maestro Efraín Orozco. Diviértase con ese bambucó.
Almacén Auto Cauca $4.
A pesar de que Orozco poco tiempo pasaba en Popayán, sus composiciones fueron siempre muy bien recibidas y las chirimías las integraron a su repertorio. Tenjo, Enigma y Señora María Rosa son tres clásicos del repertorio chirimero payanés. En 1968 visitó Popayán y fue todo un acontecimiento.
En esta década de modernización vemos cómo las tendencias impulsadas
desde 1942 por Los Gavilanes se consolidan: predominio de los grupos juveniles
e infantiles, uniformes guambianos, nuevos repertorios con tendencias más académicas y cancionísticas, los grupos salen a Cali y Bogotá, influencia de los medios masivos como la radio y el disco.
Hay en esta época dos fenómenos aparentemente contradictorios. Por un
lado el proceso de modernización a nivel social, económico y cultural. Las fiestas
se transforman totalmente y llegan muchos grupos de afuera a las casetas. Este
impacto se traduce, sobre todo, en una notoria modernización de los repertorios.
Es curioso, pero el repertorio que desde los años setenta hasta hoy se percibe
como el repertorio tradicional payanés no es de substrato antiguo, no es ni siquiera de los años cuarenta. El repertorio que hoy consideramos como lo más tradicional de Popayán es el que se consolidó precisamente en la década de los años
50. Por otro lado, como una forma de hacer frente a la avalancha, a la agresión
cultural externa, se refuerza una tendencia indigenista que se expresa única y
exclusivamente en el vestuario o uniforme de los grupos.
Dos D É CADAS BAJO EL SIGNO DE LOS CONCURSOS Y DE ALMA CAUCANA
Los concursos afectaron radicalmente la vida de las chirimías en Popayán, tal como
se analizó anteriormente, generando la competencia, normalizando y homogenizando la conformación instrumental de los grupos y los repertorios, desplazando
poco a poco su función de la fiesta popular (que se transformaba), al hecho mismo de concursar. Vemos cómo surgen en esos años decenas de grupos que se
constituyen unos días antes del concurso, únicamente si hay concurso; e incluso
algunos llegan a motivarse por el concurso sólo si los premios son altos. Son conjuntos que duran uno, dos años... tres si mucho. A veces desaparecen del mapa y
vuelven a aparecer "reencauchados" cuatro o cinco años después. Estos grupos
sirvieron no obstante para animar en ocasiones la vida de los barrios en las fiestas
navideñas y como semillero que alimentaba a las chirimías más profesionales.
Desde 1959 hasta finales de la década de los 70 existieron únicamente 5 o
6 grupos con alguna trayectoria y continuidad (ver cuadro sinóptico al final de
este capítulo).
Los Gavilanes, uno de los grupos con más trayectoria desde los años 40,
prácticamente desapareció en esta época. Se reorganizaron con nuevos integrantes
en dos o tres ocasiones. En 1963 ganaron el primer puesto en el concurso. La última
vez que se oye hablar de ellos es en 1968. Sus integrantes ya no eran los muchachos
modernos sino un grupo de señores ya mayores con muchas "obligaciones".
Otro grupo que viene de atrás, pero no tanto (1955), es el Conjunto Popular. Fue un grupo insistente y constante durante toda la década de los 60, pero
que parece nunca pudo ganar el concurso. Sólo 2 o 3 veces quedó de segundo.
Los Patojas fueron una chirimía similar al Conjunto Popular, insistente también año por año, pero con mejor suerte, o con más calidad. Varias veces quedaron en el segundo puesto, y 2 veces en el primero. El grupo se acabó hacia 1970
cuando su director jesús Satizábal, uno de los mejores flautistas de esta época se
"profesionalizó" al vincularse a Alma Caucana. La mayor parte de los integrantes
de Los Patojos eran del barrio El Ejido.
La Chirimía Colonial surge hacia 1959. Su director, Simón Murillo. Este
grupo duró un poco más que los anteriores (1973) pero su desempeño y continuidad fue bastante inferior.
Una chirimía con una trayectoria bien interesante es la de Los Pubenenses.
Surge hacia 1959. En 1960 la dirige Lope Helcías Rengifo y, como era lógico, que-
68
DE FASTOS A FIESTAS
69
MÚSICOS Y CONJUNTOS
dó fuera de concurso ese año. En el 61 su director es un joven llamado José Olmedo Murillo y sacaron el primer puesto. José Olmedo nació en 1938 y desde muy
temprano se vinculó al mundo de las chirimías como percusionista. Estuvo inicialmente en Los Gavilanes, también en Los Caucanos, en otro conjunto llamado La
Rosa y, desde esta época, con Los Pubenenses. A pesar del fuera de concurso del
año 60, en los años posteriores no les fue tan bien. Después de un receso, durante los años 70 reaparece José Olmedo dirigiendo el grupo Así es Popayán (1978),
conjunto que ha tenido continuidad hasta hoy (1987). Don José Olmedo Murillo
es un trabajador de la construcción, un flautista bueno pero no virtuoso, un hombre sencillo que compone bellos bambucos, que ama su música y trabaja por ella
con total desinterés. Algunas de sus composiciones se han convertido en clásicos
del repertorio chirimero: El guambiano (bambuco), El patojo (bambuco), Pachibti (pasillo).
El mejor conjunto de todo este período es, sin lugar a dudas, Los Caucanos
(posteriormente Alma Caucana) . Este es un conjunto que viene con fuerza desde
atrás, como en el período anterior había sucedido con Los Gavilanes. Primero
fueron Los Caucanitos; en 1956 Los Caucanos. Ya se dijo que se foguearon desde
muy temprano pues viajaron a Bogotá a concursar; hasta el año 69 se ganaron
prácticamente todos los concursos. El director de este grupo y también fundador
de Alma Caucana fue Alvaro León Vivas C. (1946?-1985), flautista, pero sobre todo
líder y organizador del conjunto.
En 1969 se crea una división en Los Caucanos. Las causas no son claras,
pero sirvió para romper su liderazgo indestructible en los concursos y crear un
grupo alternativo. Alvaro Vivas deja el grupo y funda Alma Caucana. Ese año compite con su hermano Ennio Vivas, nuevo director de Los Caucanos. Para seguir
creando la ilusión de que nuevos grupos de calidad entraban a competir, el mismo Alvaro Vivas crea el conjunto Fiestas de Pubenza para el concurso de 1972. Sin
embargo, esto no funciona en una pequeña ciudad donde todos se conocen desde hace mucho tiempo. Por esto deciden no volver a concursar para permitir la
emergencia de nuevos valores.
Pronto desaparecen Los Caucanos y Los Patojos, y Alma Caucana se constituye como un grupo casi profesional que recoge los mejores músicos del momento. Allí están Alvaro León Vivas Camacho, fundador y director; su hermano Ennio,
flautista y compositor (el bambuco Tambores de mi Cauca, por ejemplo, es una
obra maestra del repertorio para flauta de caña); Leonardo Vivas (1939), otro vir-
70
DE FASTOS A FIESTAS
José Olmedo Murillo. Foto de C. Mifiana, 1986.
tuoso flautista que hacía la segunda, y primo de ambos; posteriormente se vincularon otros excelentes flautistas como jesús Satizábal, exdirector de Los Patojos,
Orlando Medina, Luis Salazar, Néstor Velasco, Iván Alberto Dulce. Los percusionistas no cambiaron mucho en comparación con la mayoría de las chirimías payanesas: Gilberto Vivas C., guitarrista, compositor y tamborero, hermano de Alvaro
y Ennio, Víctor Manuel Cuadros (tambora), Julio Manuel Barragán (carrasca), Alfredo Bravo (carrasca y bajo), Alirio Fajardo Valencia (mates o carrasca), Freddy
López (triángulo) . Luego llegaron algunos otros como Carlos Alberto Dulce (tambora) , José Eusebio Flor, Guido Hoyos.
El conjunto adquirió personería jurídica y se estructuró como sociedad
con estatutos, junta directiva, presidente, tesorero, secretario, etc. Con dinero
reunido por ellos mismos produjeron el primer larga duración grabado íntegramente por una chirimía: Conjunto A lma Caucana, Popaydn. Chaves 7901. Stereo (1975). Posteriormente grabaron un segundo disco:Alma Caucana, V ol. 2,
en el mismo sello Chaves 7905, Pasto. Estos discos —los únicos existentes a nivel
comercial en este tipo de música hasta 1987— han circulado ampliamente y han
sido usados hasta el infinito en las emisoras siempre que se necesitaba un fondo
musical "caucano". Son, por lo tanto, el paradigma sonoro de la caucanidad.
71
MÚSICOS Y CONJUNTOS
Se convirtieron en un grupo casi "profesional", aunque sus integrantes nunca alcanzaron a vivir con los ingresos producidos por el grupo. Ganaron en 3
ocasiones el primer premio en el concurso Anselmo Durán, en Neiva; cumplieron
contratos en los mejores clubes de Popayán, en Pasto, Cali, Ibagué, Cartagena.
Estuvieron también en Bogotá en el Teatro Colón participando en el concurso de
intérpretes de música colombiana.
En su primera época el grupo desarrolló un repertorio propio y novedoso,
y un virtuosismo notable en las flautas; tocó haciéndose acompañar de buenos
guitarristas (Luis Carlos Valencia Quijano) y en ocasiones de pianistas. Asumió
hambucos y pasillos que exigían un buen manejo cromático de las flautas sin llaves. Esto les obligó a construir flautas afinadas según las escalas temperadas ya
que anteriormente —como se verá al hablar de las técnicas de construcción de los
instrumentos— la afinación no era tan definida o estable.
Su repertorio fue netamente urbano, la ejecución muy pulida y virtuosística. Sin embargo, con su segundo disco dan muestras de falta de creatividad y caen
en un repertorio más fácil, demasiado conocido y, además, muy poco caucano:
Luna roja, El barcino, El cóndor pasa, El Sanjuanero, Bachué , Bochica, A lma
del Huila, Titiribí.
A pesar de que últimamente muestran un estancamiento evidente, hay que
reconocerlos como el primer grupo casi profesional en este tipo de música. Crearon un estilo propio, sacaron adelante un nuevo repertorio que implicaba desarrollos técnicos bastante complejos y dieron a conocer la música de Popayán y sus
instrumentos en todo el país. La profesionalización y estabilidad del grupo hizo
que el conjunto chirimero tomara presencia en eventos cívicos y sociales por fuera de las fiestas navideñas, ampliando el campo de acción social de esta música.
Alma Caucana se convirtió en un modelo ideal a imitar por todos los conjuntos. Se imitó el vestuario, se copió el repertorio, se copiaron las medidas de las
flautas, se imitaron las células percutivas. Alma Caucana fue, sin quererlo, la norma evaluativa de los demás grupos. Tanto así que, al final de este período, el
concurso de chirimías (1977) establece un modelo de conformación instrumental
para poder participar, y este modelo es, precisamente, la estructura instrumental de Alma Caucana: se enfatizan las flautas, se disminuyen las tamboras y la
percusión.
En casi todos los pueblos —cabeceras municipales— de la región andina del
Cauca (Bolívar, Almaguer, El Bordo, Timbío) las chirimías pueblerinas imitan fiel-
72
DE FASTOS A FIESTAS
. _
.
-•
Folclór ico ALMA PAUCAÑA
Dir ect or Alv át is V iv as e
• •
Carátula del primer disco deA lma Cauc (lila (1975) . La foto está tomada bajo el Puente del
Humilladero, lugar donde se realizaron durante varios años los concursos de chirimías.
mente no a los conjuntos campesinos de sus veredas, sino a los grupos de Popayán y, especialmente, a Alma Caucana. Los estilos campesinos son muy diferentes
a los urbanos. Los músicos de chirimía de los pueblos los perciben como incompatibles, pues responden a lógicas musicales distintas (Miñana 1989).
Algunos conjuntos payaneses de esa época que no tuvieron tanta continuidad fueron Los Sotareños, Independiente (barrio San Camilo), Popayán (del Altozano), Machángara (del Cadillal), Yanaconas, Pomona, Los Delirios (barrio Bolívar), Los Incas, El Alfonso López, Calderas, Peñalisa, Piragua, Toribio Maya, Granada, Los Cafeteros, El Placer, Caribe, Los Veteranos, Los Pispirispis, Conjunto Infantil, Rioblanqueños, Los Palomos, Los mismos de siempre, Conjunto navideño, Flor
del campo, Campesinos, Aires Caucanos, Jiménez (barrio El Dean), La Estrella,
Flor del Cauca, Conjunto Granadino (barrio de los Hoyos). El conjunto Peor es
nada (luego Los Guambianitos) fue un grupo infantil familiar (Familia Galvis Torres) que hizo furor en los años 70 barriendo con el primer premio tres años
consecutivos (1971-1973).
73
MÚSICOS Y CONJUNTOS
GRUPOS Y MÚSICOS DE HOY (1979-1987)
El estancamiento de Alma Caucana y de los grupos tradicionales, la nueva reglamentación del concurso que prohibió la participación de grupos profesionales y
de grupos que ganaron en ediciones anteriores, el impacto de grupos campesinos como el de Ordóñez y el surgimiento de un nutrido grupo de chirimías infantiles a finales de los 70, hicieron posible una serie de cambios que hoy (1987)
empiezan a dar sus frutos.
De los grupos tradicionales que siguen sonando hoy, el grupo Así es Popayán, dirigido por Olmedo Murillo (antes Los Pubenenses), continúa haciendo su
trabajo, aunque un poco alejado del ambiente competitivo de los concursos. En
1987, con motivo de los 450 años de la fundación de Popayán, volvieron a concursar con la composición de Olmedo tituladaAsí es Popayán.
Otro grupo de finales de los 70 que continúa es el de Los Sotareños, del
barrio El Dean. Anteriormente se llamaban Los Artesanos del Cauca pero cambiaron su nombre para seguir compitiendo, pues en una ocasión quedaron como
ganadores. Este grupo ha sido mucho más constante en su afán competitivo pero
sólo hasta 1985 pudo conseguir el primer premio otra vez. Su director es Oswaldo Mompotes, un flautista bueno pero no virtuoso que últimamente está comenzando a componer. El conjunto ha sido bastante estable en cuanto a sus integrantes. Es un grupo maduro (edad promedio 40 años) integrado por trabajadores
asalariados y pequeños comerciantes. Musicalmente el grupo no tiene planteamientos nuevos y no tiende a la profesionalización.
Un tercer conjunto, muy similar al de Así es Popayán, es el de La Esmeralda, un barrio relativamente nuevo (constituido en los años 50). Es un grupo de
barrio, de estilo tradicional pero competitivo, un poco a la manera de las chirimías de antaño en las que lo importante era la relación humana. Se fundó hacia
1976 pero la mayor parte de sus integrantes son músicos con experiencia venidos
de grupos ya desaparecidos: Clavel Rojo, Pielroja, Los Patojos, Los Sotareños y Los
Gavilanes de antaño. El promedio de edad en el grupo actualmente es de unos 45
años. El director y flautista es el señor Carlos Eduardo Mosquera. La mayoría son
trabajadores asalariados.
Alma Caucana sigue existiendo como grupo pero, en mi concepto, actualmente vive de la fama de años anteriores y está bastante estancado, en cuanto a
repertorio y a la misma actividad musical.
74
DE FASTOS A FIESTAS
Otro conjunto de mucha menor trayectoria y continuidad fue la chirimía
del Sena de Popayán, integrada por instructores de la institución. Su director fue
el tamborero Gerardo Aníbal Martínez P. El flautista Orlando Medina, integrante
de Los Caucanos. Apareció en 1979. En diciembre de 1985 viajaron a Pasto y quedaron en segundo lugar en un concurso musical, aunque hay que anotar que
tuvieron el refuerzo de Leonardo Vivas, excelente flautista de Alma Caucana.
Los Cazadores fue un grupo que comenzó su . director Jairo Raúl López
López (1946) con los socios del "Club de Cazadores" en 1976. Este grupo duró
apenas un año y entonces Jairo López decidió continuarlo con sus hermanos y
vecinos. Dieron "el golpe" con su uniforme pues abandonaron el estilo guambiano e introdujeron unos llamativos sombreros con cinta negra y cola de ovejo. Este
conjunto logró un excelente acople y ganaron el concurso en 1978 y 1980. Los
flautistas eran, además de Jairo Raúl, su hermano Juan Andrés (el más joven) y
Silvio Abraham Fernández Tovar, los tres excelentes. Además de otros hermanos,
el conjunto lo integraban dos primos de apellido Tovar. Fue, pues, un conjunto
netamente familiar. Al comienzo contaron también con otro flautista y compositor llamado Silvio Fernández Rivera. Jairo López también ha compuesto algunas
piezas como Los Cazadores, Fiestas de Pubenza y Chiribiano. Este grupo después de 1983 no volvió a concursar para evitar los problemas y rencillas que surgen de este tipo de competencias. Construyeron una chirimía, es decir, el oboe.
Preguntaron a los mayores cómo era y lo reconstruyeron a partir de informaciones verbales. Sin embargo, nunca pudieron hacerlo sonar de modo que produjera algún tipo de melodía coherente. Este grupo además ha cumplido un interesante papel pedagógico pues ayudó a cualificarse a algunos integrantes de Juventud Caucana, que después pasarían a Aires de Pubenza.
Otro conjunto de estos últimos años, aunque de menor trayectoria y continuidad y con un estilo más tradicional es Folclor Caucano, versión adulta de Los
Caucanitos (1975). Los flautistas actuales, Oscar y Silvio Potosí.
De la misma generación de Folclor Caucano es el grupo Los Gavilanes.
Este es un nuevo grupo de Gavilanes que no tiene casi nada que ver con los antiguos. Unicamente tienen en común el nombre y el gavilán que llevan disecado
como mascota o estandarte. Surge hacia 1980 en categoría juvenil dirigido por
Carlos Alberto Dulce, tamborero de Alma Caucana. El flautista es su hijo Iván Alberto Dulce. También están como flautistas Luis Carlos Salazar, joven compositor
(El gavilán) y Carlos Solarte. En el concurso de diciembre de 1981 aparecen ves-
75
MÚSICOS Y CONJUNTOS
Conjunto Los Gavilanes. En el centro Iván Alberto Dulce. Foto de C. Millana,
1986.
tidos todos como indios pijaos, con guayucos, pintura y plumas, a la manera de
los grupos populares de los años 50. En el 83 ganan el primer puesto en la categoría juvenil. En 1987, ya en la categoría de adultos logran el segundo puesto enfrentado con Aires de Pubenza. Es un grupo joven, con un promedio de unos 21 años.
Los flautistas en el 87, además de Iván Alberto Dulce (ahora director), son Néstor
Velasco y Javier Sánchez Arboleda, este último exdirector del grupo Juca del que
hablaremos más adelante. Es un grupo de bastante calidad, pero sin estilo propio.
Se debate entre Alma Caucana (Iván ha tocado también con Alma Caucana, y su
papá es tamborero allí), entre un cierto efectismo que se demuestra en detalles
como los disfraces de indios de hace unos años y la imitación del nuevo estilo de
Aires de Pubenza. Se percibe también en ellos un afán por sobresalir, por ganar,
no tanto el interés por un trabajo continuo, sistemático. Normalmente no componen, pero para el concurso de 1987 presentaron El pubenense, de la autoría de
Néstor e Iván, ganador de la categoría melodía inédita.
Aires de Pubenza comenzó siendo un grupo infantil de tipo familiar, impulsado por el papá de 5 de los integrantes (Víctor Hugo Chávez M.), al estilo de
Los Gavilanes juveniles. Surge hacia el año 73 y empieza a concursar en el 78, con
pocos resultados. En el 80 también concursan. Apuntan alto, escogiendo repertorio difícil, lo cual se traduce en una regular ejecución con problemas serios de afinación. Es un grupo sin escuela, es decir, sin la asesoría de los grupos profesionales.
Conjunto A ires de Pubenza. En el centro Walter Felipe Meneses con una camiseta
de cuando pertenecía al grupo Juca. Foto de C. Miñana, 1987.
En el 81 surge con fuerza otro nuevo grupo juvenil, Juca (Juventud Caucana, antes Los Patojitos). Concursan en 1981 y en el 82 logran el segundo puesto
juvenil. El director Javier Sánchez pasará después a Los Gavilanes en 1986. Este
grupo es bastante inquieto y crítico del medio en que vive. Se sentirá interrogado
por los campesinos de Ordóñez y empezará a salir para recopilar música nueva.
Viajan a Almaguer. En el 85 se presentan en Medellín. Este grupo se cualificó mucho por realizar un trabajo constante y por la asesoría de Los Cazadores.
En 1986 se desintegra el grupo Juca y tres de los flautistas, Jackson Arturo
Ordóñez, Luis Alejandro Solano y Walter Felipe Meneses, se integran a Aires de
Pubenza, grupo que para entonces había desarrollado un trabajo similar en cuanto a la continuidad y a las salidas al campo. Queda así conformado un grupo de 12
integrantes con 4 excelentes flautistas y 8 jóvenes percusionistas con un impresionante acople y manejo de los matices. Jackson abandona el grupo y en el 87 el
conjunto cuenta con 4 flautistas: L.A. Solano, W.F. Meneses, los hermanos Luis
Felipe (director) y Víctor Hugo Chávez; 4 tamboras: Mauricio Fajardo y los hermanos Juan Manuel, Andrés Aurelio y Damián Alveiro Chávez; 2 pares de mates:
Andrés Fajardo y Carlos César Ordóñez (este último también perteneció al conjunto Juca); una o dos carrascas o triángulos, según el montaje, Leider José y José
Luis Chávez. Es un grupo con un promedio de edad de unos 21 años.
76
DE FASTOS A FIESTAS
77
Músicos Y CONJUNTOS
A pesar de su juventud se han orientado hacia una cierta profesionalización y en 1986 desarrollaron un programa muy apretado de presentaciones en
varios lugares del país. Han ganado numerosos concursos, entre ellos el del Mono
Núñez en Ginebra (Valle). Tienen repertorio de piezas campesinas, sobre todo de
los conjuntos de Almaguer (Cauca) y San Agustín (Huila). También manejan el
repertorio tradicional payanés. En estos momentos han incorporado piezas de su
autoría o de compositores payaneses poco conocidos: Pocholo, pasillo de Walter
Meneses, El chiribiano, de Tillo Fernández,A lejandra, bambuco de Carlos Nates.
El aporte fundamental de este grupo consiste en haber empezado a inte, grar algunos elementos de la música campesina de flautas en el Cauca, sobre todo
el uso de varias flautas con distintas voces. También tienen un aporte a nivel rítmico que consiste en recuperar la importancia de la percusión Alma Caucana, al
hacer énfasis en las flautas, redujo la percusión a su mínima expresión. Con Aires
de Pubenza hay un regreso a los conjuntos con muchas tamboras y percusión. El
balance tímbrico se logra porque las flautas también son cuatro y porque cada
pieza recibe un tratamiento sistemático en cuanto al manejo de matices. El ajuste
es perfecto. A pesar de todo existen algunos límites serios (afinación, por ejemplo), debido tal vez a la falta de formación académico-musical. El no manejo de la
grafía dificulta en estos momentos desarrollar diseños y arreglos más complejos.
En el vestuario han introducido el vestido campesino caucano tradicional,
que utilizan cuando tocan repertorio campesino. Conservan el uniforme guambiano para el repertorio urbano, siguiendo una larga tradición chirimera que se
remonta a los primeros Gavilanes.
Por su juventud, por los desarrollos e intentos de transformación a nivel
musical, por la tendencia al profesionalismo, por 1a seriedad y disciplina en el
trabajo es posible que Aires de Pubenza sea el grupo que lleve la vanguardia en los
próximos años en las músicas de chirimía en Popayán. Con todo, es preocupante
el hecho de que no existe un semillero para el futuro. La presencia y calidad de los
grupos infantiles y juveniles en el concurso de 1987 fue prácticamente nula.
Para terminar se anotan algunos nombres de grupos que han estado funcionando en estos últimos años, aunque con menos trayectoria: Así es Bello Horizonte,
Pielroj a, Tambores de mi Cauca, Los Patojitos, Los Carnavales, Los Patojos, Los Payaneses, Los Pubenenses, Comité Cívico, Bochica, Inspiración Caucana, Disreal, La
Ximena, Juventud Real, Mi Nuevo Popayán, Brisas del Cauca, Conjunto Yanaconas,
La Tertulia Payanesa, Peor es nada, La Esperanza, El Rinconcito, Bello Rincón.
78
DE FASTOS A FIESTAS
LOS CONJUNTOS DE CHIRIMÍA EN POPAYÁN (1940-1987)
1940
Altozano •
1960
1950
1980
1970
La Pamba
Conjunto Popular
Folclor
Colicano.
Los Caucanitos
B. Bolívar
El Callejón
Colonial
Los Pubenenses
El Ejido
Los Sotareños
Murga Popular
(B. S. Cantilo)
I
I
1
Así es Popayán
Los Artesanos Los Smareños
Popayán
Lo Patojos
La Esmeralda
Sena
Los Gavilanes
•
Los Caucanos
'Los Caucanitos I
Alma Caucana
—0.-
Los Gavilanes.
Los Cazadores
Jura
Aires de Pubenza'
Conjuntos jóvenes (20-25 años, edad promedio de los integrantes).
79
MÚSICOS Y CONJUNTOS
1
—
Chirimías de libre asociación. Son conjuntos formados por personas de
LOS GRUPOS
Las chirimías eran únicas y autóctonas (...) estaban organizadas casi exclusivamente para diversión y no había nada de místico, religioso, o aun
formalizado en lo que respecta a la pertenencia a ellas o en su función.
(W hiteford 1963:216)
Se describe ahora la estructura de los grupos, las relaciones que se establecen en
su interior y su conformación social.
La chirimía ha sido, y es todavía, un conjunto básicamente de carácter popular. De vez en cuando aparece entre sus integrantes uno que otro "doctor
pero, en general, la mayoría son trabajadores asalariados, obreros de la construcción, celadores, vendedores de lotería, estudiantes o empleados públicos o de
bancos. Whiteford (1977 y 1963) en sus estudios sobre las clases sociales en Popayán insistía que en los años 50 la chirimía era una expresión cultural de la "clase
baja baja", y caracterizaba a sus integrantes como "albañiles, jornaleros, sastres y
otros trabajadores" (1977:227) . 34 Hoy, sin embargo, se aprecia una mínima presencia de las clases medias, en especial en los grupos semiprofesionales.
Si bien cada conjunto es distinto a los otros, podemos establecer tres o
cuatro tipos básicos para entender la conformación de sus integrantes:
Chirimía de barrio. Esta es la estructura más antigua y, durante muchos
años, la más generalizada. Los integrantes son, sencillamente, vecinos. En la época navideña se reúnen, ensayan en la casa del director o de cualquiera de los
integrantes, y salen por las calles. Casi siempre existen nexos familiares entre ellos:
algunos hermanos, primos, el papá que es el flautista o tamborero tiene un hijo
tocando triángulo.
Chirimía familiar. Similar ala anterior, pero en este caso predomina no la
relación vecinal sino la relación familiar. El director suele ser el papá o el hermano
mayor y prácticamente todos son familiares (casos muy claros y recientes son Los
Cazadores, Aires de Pubenza y Los Gavilanes, al comienzo). La mayoría de las
veces no se alcanzan a copar todos los instrumentos con los integrantes de la
familia y se acude a la ayuda de algunos amigos, pero siempre en franca minoría.
34
En 1997, conversando con dos ancianos de clase alta sobre algunos de los temas de este libro, les mostré una foto
tomada por Whiteford en 1951 a una chirimía juvenil para ver si reconocían a alguien. Enseguida dijeron: "Nosotros no
conocemos esa clase de gente... Eso es gente del Alfonso López...". Continuando con el paralelismo iniciado en capítulos anteriores entre Navidad y Semana Santa, la chirimía sería el oficiante laico de la Navidad y es de clase baja; los
cargueros serían los de la Semana Santa y son de clase media (y, en menor grado, alta).
diferentes barrios y sin nexos familiares significativos. Este tipo de chirimía casi
nunca se encuentra en estado "puro", es decir, que siempre hay mínimas relaciones vecinales o familiares aunque no sean determinantes.
Chirimías dentro de asociaciones ya constituidas. Es el caso de la Chirimía del Sena, en la cual la mayoría de sus integrantes son trabajadores de la entidad; o el caso de Los Cazadores al comienzo, cuyos integrantes eran todos del
Club Los Cazadores.
Los conjuntos pueden ser también agrupados según la edad de los integrantes. De esta forma, tenemos:
Infantiles, de niños y adolescentes menores de 14 o 15 años. Aquí es muy
común que el flautista sea el mayor, e incluso bastante mayor que la mayoría.
Juveniles, de jóvenes menores de 21 años, estudiantes y trabajadores. Normalmente los mayores son los flautistas y hay algunos niños en la percusión.
Adultos, la mayoría son adultos, a veces con promedio de edad de 40 o 50
años. Son grupos con tradición como La Esmeralda, Así es Popayán, Alma Caucana.
Mixtos. Son grupos de adultos pero con diferencias generacionales notables en su interior (niños, jóvenes, adultos).
La estructura mixta es la más común en los grupos campesinos pero en
Popayán, debido a que el reglamento de los concursos establece las categorías
infantil, juvenil y adultos, la tendencia ha sido hacia la conformación de grupos
homogéneos en cuanto a la edad. Esto plantea serios problemas pedagógicos y
de continuidad que los grupos infantiles y juveniles han tratado de superar a través de la asesoría con grupos adultos, corno Los Cazadores o Alma Caucana.
En cuanto a las relaciones de autoridad existe por lo general un director
que es el que manda. No es nombrado democráticamente sino que es director
por ser el fundador. Es el que invita a los músicos a participar con él en la chirimía.
Esto no quiere decir que las relaciones internas sean demasiado directivas. Si bien
el director impone una disciplina y unas sanciones, y puede expulsar a los incumplidos e irresponsables, de hecho le interesa mantener buenas relaciones humanas con el grupo para evitar las deserciones. Es una especie de selección natural.
El director que no es un buen líder, que no es coherente, que es tirano, se queda
solo. El que en la práctica funciona, sigue adelante.
El director suele además ser el propietario de la mayoría de los instimmentos o por lo menos de los más costosos (tamboras). En los conjuntos familiares es
80
De FASTOS A FIESTAS
81
IvItSicos s CONJUNTOS
el papá o el hermano mayor. En los otros conjuntos es el primer flautista, o un
tamborero con una edad superior a la de la mayoría de los integrantes.
El director se encarga también de las relaciones públicas, de contactar presentaciones, es decir, de ser el representante. Los grupos con mayor tendencia a
la profesionalización suelen asumir estructuras más democráticas y distribuyen
una serie de funciones como dirección musical, relaciones públicas, secretario,
tesorero, encargado del cuidado y conservación de los instrumentos.
En numerosas ocasiones se da importancia a las relaciones humanas entre
los integrantes y para favorecerlas se programan actividades como asados o paseos, sobre todo entre los grupos más estables y con mayor soporte económico.
La mayoría de los grupos tienen un ciclo de vida anual. Se reúnen en la
época de diciembre, ensayan una o dos semanas y salen a tocar por las calles o a
concursar. Al terminar las fiestas de enero guardan sus instrumentos hasta el próximo mes de diciembre. Sin embargo, los grupos profesionales como Alma Caucana, o tendientes hacia la profesionalización como Aires de Pubenza ensayan en
forma periódica durante todo el año y realizan presentaciones por fuera del calendario navideño.
Una conformación tan ocasional hace que la estabilidad de los grupos sea
muy débil y la movilidad muy grande. En cada grupo hay 3 o 4 personas estables:
el director o primer flautista, uno o dos tamboreros. Al llegar noviembre se habla
con la gente del año pasado. Los que no se sintieron bien en el grupo rechazan la
invitación del director y no vuelven a tocar, ose vinculan a otro grupo. El director
debe entonces buscar nueva gente para su conjunto. Como los repertorios y maneras de hacer son comunes a la mayoría de los grupos, con un par de ensayos se
logra un ajuste aceptable, aunque no suficiente para ganar un concurso.
A comienzos de los años 50 aparecen documentados 4 tipos de uniformes
(Whiteford 1977 y 1963): 1) el pijao (torso desnudo, plumas en la cabeza, guayuco, pintura facial y corporal), uniforme que llevaba un grupo infantil en la Navidad
de 1951 (ver foto); 2) el guambiano; 3) el sibundoy, con largas ruanas rojiblancas
(estos dos últimos de Los Gavilanes); 4) el campesino, con sombrero de paja.
Actualmente hay tres tipos de uniforme fruto de los procesos anteriores.
Por un lado un uniforme popular consistente en una camiseta blanca —a veces
con propaganda—, pañuelo raboegallo al cuello, alpargatas de cabuya o tenis, pantalón de dril, sombrero de paja y, opcionalmente, poncho calentano y morral de
fique.
«Uniforme» de Pijao. Chirimía infantil en 1951. Foto de A. Whiteford.
Hay otro uniforme, costosísimo por cierto, que es el usado tradicionalmente por Los Gavilanes, luego Los Caucanos, Alma Caucana y, actualmente por
los grupos con tendencia a la profesionalización como Los Gavilanes —nuevos— y
Aires de Pubenza. Imita el vestido tradicional indígena guambiano: alpargatas de
fique, pantalón corto blanco, franela de manga larga, chumbe de lana, mochila
guambiana de fique o cabuya, ruana guambiana con sus característicos tonos azules, morados y negros y sombrero plano o pandereta. 35 . Este uniforme, por lo
costoso y difícil de conseguir, se ha convertido para los conjuntos de Popayán en
el uniforme de gala, de prestigio. Las chirimías pretenden de esta manera, siguiendo
una costumbre que ya habíamos señalado para la Colonia, expresar la caucanidad.
Existe un tercer uniforme más reciente. La transformación comenzó con
Los Cazadores. Ya se habló antes de la novedad introducida por ellos, los sombreros con cinta negra y rabo de ovejo. Con el impacto de los grupos campesinos a
comienzos de los años 80, los conjuntos citadinos descubren que el campesino
no se viste como guambiano y que ese vestido también tiene valor estético y cul35 Es curioso, pero los indígenas guambianos ya no usan o han substituido varios de los elementos anotados en su
vestimenta cotidiana. Antes iban descalzos, ahora con botas —no con alpargatas—, llevan faldas y no pantalones, sombrero de fieltro y no pandereta. A un indígena que presenciaba uno de los concursos le impactó ver a personas de la
ciudad vistiendo los atuendos de sus abuelos; además no entendía la razón por la que se vestían así, si no eran indios;
en un primer momento pensó que se estabais burlando de ellos y de su cultura.
83
82
DE FASTOS A FIESTAS
MÚSICOS
y CONJUNTOS
tural. Los grupos que viajan al campo y toman contacto con la gente de Almaguer,
Rioblanco, San Agustín, introducen un nuevo uniforme que imita la vestimenta
del campesino de hace unos 30 o 40 años: ruana carmelita o negra de lana de
ovej o, pañuelo raboegallo, camisa de franela, mochila de fique. Es decir, que no
solamente se incorporan los repertorios campesinos, sino también el vestuario.
Además de los músicos, una chirimía a veces —no siempre— se compone
de otras personas. En los años 40 eran los encargados de recoger y distribuir el
trago y las comparsas de gente disfrazada Desde los años 50 de toda esta
,comitiva sólo queda el diablo (Whiteford 1977:227). Personajes humorísticos corno la viuda o la bruja, vestidas
de negro, desaparecen. El diablo acompaña los conjuntos, especialmente los
infantiles, y se encarga de pedir plata o
trago, baila, entra a las casas y molesta
a la gente. Va vestido de rojo, con máscara, cachos y rabo, y lleva un taleguito
rojo para recoger la plata y un látigo o
"verraco" para asustar ala gente. En la
década de los 80 decae también la costumbre del diablo: Parece que algunos,
en lugar de dejarse molestar por el simpático e inofensivo diablo, empezaron
a agredirlo y pronto se convirtió en un
oficio poco apetecido por los niños. El
Niño disfrazado de diablo.
Foto de C. Miñana,1 987.
diablo se sustituye por las madrinas
(Los Cazadores), ñapangas con su traje típico y portando flores. 36 El fenómeno
que actualmente está en auge es acompañar la chirimía con una pareja de niños
(artesano y ñapanga) que baila el bambuco mientras suena la música. Cuanto más
niños son, más impacto tienen y más ternura desatan en el público yen el jurado
de los concursos. Sin embargo, lastimosamente, la mayoría de las veces bailan
muy mal el bambuco. Sería preferible que la pareja de bailarines fueran buenos,
36
Esto podría interpretarse como una transposición de las ñapangas sallumadoras de la Semana Santa a la Navidad.
así no sean demasiado niños o demasiado "bonitos". 37A veces acompaña, o mejor
precede, los grupos un niño, niña o joven que porta un estandarte, un símbolo
del grupo (el gavilán, por ejemplo), o simplemente una pancarta con el nombre
de la agrupación. Esto último es algo que el reglamento del concurso de estos
últimos años exige para participar.
Tradicionalmente la chirimía ha sido un grupo de amigos o aficionados
que salen a tocar por las calles por el placer de salir, tocar, ser vistos y oídos,
cumplir con una obligación social implícita, el deber de una tradición. Whiteford
(1963:215) afirma que en 1951 la chirimía era "una empresa semicomercial que
producía más prestigio que dinero". Normalmente recibían un reconocimiento
de la gente ofreciéndoles trago 38 con lo que, a medida que avanzaba el día o la
noche, se iba deteriorando la calidad y ajuste musical del grupo. Esta práctica
tradicional —por lo demás común en casi todo Colombia y en otras partes del
mundo— ha llevado a que se asocie chirimía y trago, ser integrante de un conjunto
y ser alcohólico o, al menos, borracho —asociación también bastante extendida a
nivel mundial—. Las generaciones más jóvenes, con una perspectiva más profesional, han tratado de romper radicalmente con estas prácticas y con esta imagen.
El dinero que los diablos recogían por las calles se utilizaba normalmente
en la compra de más licor. Hoy, los grupos más profesionales —esto comenzó con
Los Gavilanes y se consolidó con Alma Caucana— tienen ingresos por presentaciones que, en parte se reparten entre los integrantes, y en parte van a un fondo
común para compra de instrumentos, vestuario, una gaseosa en los ensayos, etc.
A pesar de que algunos grupos logran mantener un ritmo de presentaciones durante el año, no sólo en la Navidad, ningún músico de chirimía puede vivir exclusivamente de ello, por lo cual no se puede hablar propiamente de grupos o músicos "profesionales".
Una práctica comercial de las chirimías que está documentada desde 1951
(Whiteford 1977:227-228 y 1963:216) y que se ha conservado hasta hoy es la contratación con fines publicitarios. Tocan por las calles caminando, en un camión o'
volqueta, mientras se anuncia un producto, una rifa, una función especial en el
37 Esto del baile no es tan nuevo. Recordemos, por ejemplo que el profesor Lope lielcías Rengifo organizaba "bailes de
'ñapangas' y 'artesanos' típicos" en su casa "a la usanza antigua" (El Liberal, 30 de enero de 1960). Los Gavilanes
también presentaron danzas en el concurso del 63 (E/Liberal, 5 de enero de 1963) y también en 1968. El grupo infantil
Peor es nada se presentó con una niña de 5 años que bailaba (El Liberal, 12 de enero de 1971).
36 La bebida tradicional era la chicha. Posteriormente se fabricó el guarapo de caña v el aguardiente. Para 1951 el
consumo mayoritario de las clases bajas eran el guarapo —a pesar de ser ilegal por la prohibición de 1948— y el aguardiente, que con frecuencia era ilegal (Wbiieford 1963:212). Actualmente el mayor consumo es de aguardiente y cerveza.
84
DE FASTOS A FIESTAS
85
Músicos s CONJUNTOS
teatro, un nuevo establecimiento comercial o un candidato político. En ese caso,
suelen recibir una camiseta con propaganda del anunciante que los contrata. Sin
embargo, esto resulta excepcional y es, además, una práctica "mal vista" (o denigrante) por los grupos que se acercan al profesionalismo.
La mujer nunca ha participado en las chirimías. No porque exista una especie de prohibición implícita, sino porque la chirimía ha estado siempre asociada al
trago, al trasnocho, al deambular por las calles y a la bohemia. Como es lógico,
esto está muy "mal visto" para una señorita o una dama. Sin embargo, aunque
muy lentamente, están empezando a cambiar las cosas. A finales de los años 70,
, Aires de Pubenza, un conjunto familiar infantil dirigido por el papá, incluye a una
niña para que toque el triángulo. 39 A pesar de que no había trago, ni trasnocho y
estaba el control del adulto, la cosa parece que no funcionó. Por otra parte recibieron numerosas críticas, algunas moralistas, otras machistas y otras "escleróticas", como esa de que "el conjunto dejaba de ser folclórico" (Benavides 1984:36).
Posteriormente Los Cazadores incluyen las dos madrinas, como ya se mencionó,
luego, la mujer o ñapanga en la pareja de bailarines, pero no entre los músicos. En
1987 el recién formado grupo Tambores de mi Cauca incluye a una joven que toca
los mates. Y ese mismo año participa en el concurso un conjunto de fuera de
Popayán, de Munchique (El Tambo) en el que todos sus integrantes son mujeres,
excepto el flautista, que es profesor en un colegio femenino. La acogida del público fue muy buena.
Es indudable que los cambios que se están produciendo a nivel general en
la sociedad respecto al papel de la mujer, van a tener repercusiones obvias en su
participación en las chirimías, más cuando algunos conjuntos están asumiendo
formas de funcionamiento bastante profesionales con prohibición del alcohol durante su desempeño.
Un aspecto que llama la atención a las personas que nunca han visto tocar
a estos grupos es la actitud rígida, hierática que asumen los músicos durante la
ejecución. Faltaría averiguar si esta actitud corporal es tradicional en Popayán, o
más bien es fruto de 30 años de concursos, con lo que eso implica de nervios,
rigidez o temor.
En los conjuntos campesinos la actitud corporal es mucho más relajada y
expresiva. La rigidez e inmovilismo de los músicos de Popayán se da también en
s9
triángulo es el instrumento que se considera de más fácil ejecución y por el que todo el mundo comienza.
86
D E FASTOS A FIESTAS
sus actuaciones callejeras y contrasta notablemente con la música que interpretan, llena de fuerza, ritmo y velocidad. Sin embargo, algunas chirimías jóvenes
están cambiando esto, sobre todo por influencia de los mismos grupos campesinos. Cuando el conjunto de Ordóñez se presentó en 1981 impactó mucho su
actitud corporal, ya que incluso bailaron mientras tocaban un bambuco. Esto lo
han aprendido grupos como Tambores de mi Cauca que, en su presentación durante el concurso de 1987, bailó y se movió por el escenario y acompañó con
gritos todas sus interpretaciones.
La música de chirimía se expresa no sólo en grupos organizados o semiformales en Navidad y enero, sino también a través de flautistas solitarios, casi
siempre mendigos y sobre los que circulan numerosas anécdotas. Legendarios
han sido Pateguava, a mediados de este siglo, y Chancaca en los años 70.40
l ° Ante "el gran poeta Guillermo Valencia (1873-
1943), (...) un mendigo que tocaba flauta se quitó el sombrero en señal de saludo. En respuesta,
el maestro hizo lo mismo", ya que "si el pobre
hombre había mostrado sus buenos modales, él,
en contestación, no podía menos que demostrar
que era igualmente gentil" (Whiteford 1963:222).
Pateguava, que ya se mencionó anteriormente,
también mendigaba de vez en cuando con su flauta. Un personaje que vimos vagar por Popayán
hasta la década de los 80 era el negro "Chancaca", llamado así por la gente por su parecido con
el Chancaca de mediados de siglo, Agustín Vidal.
Este era un personaje de la calle que mendigaba
con su música para calmar la sed infinita del borracho. Con su flauta, su humor y su irreverencia
se ganó un puesto merecido en la "antología de
patojos" al lado de Pajarito, Catecismo, Mieldeabeja o El socio. Basten dos anécdotas muy sintéticamente relatadas para recordar su talante. Durante la presentación de un grupo de cámara bajo
los arcos del puente del Humilladero en el marco del Festival de Música Religiosa que se celebra durante la Semana Santa desde hace más de 25 años, Chancaca quiso acompañarlo tocando su flauta de PVC; el
público no sabía cómo hacerlo callar hasta que el director del grupo silenció a sus músicos y pidió silencio a los
asistentes. Por primera vez, y por invitación de un "maestro", la gente de Popayán lo escuchó con respeto. En otra
ocasión, mientras dormitaba en un parque la borrachera, alguien le robó su flauta. Al instante despertó y, al ver correr
al ladrón, le gritó: "¡Ya inc robaste la flauta, ahora vení por la música...!" Foto de Ledezma hacia 1970.
87
MÚSICOS Y CONJUNTOS
carrizos (flautas), 7 cueros (tamboras), 2 guaduas (posiblemente carrascas de guadua) , 2 aceros (triángulos), 2 calabazos (posiblemente carrascas de calabazo), 2
esteras (esterillas), 2 jucujucos, 2 quijadas y 2 pajaritos (ElLiberal, 10 de diciembre de 1941). Por esos mismos días la chirimía del Barrio Bolívar contaba con 8
tamboras, 4 flautas, 4 sorrajas y varias carrascas (El Liberal, 6 de diciembre de
1941).
INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN
Se aborda aquí el estudio de la instrumentación, las técnicas de construcción de
instrumentos, las técnicas de ejecución más comúnmente usadas, las distintas
combinaciones instrumentales, centrándolo en el momento actual y en la historia
de los últimos 50 años en Popayán. El estudio del origen remoto de los instrumentos, de su difusión en Colombia y América Latina, de su clasificación, de los
problemas acústicos y de construcción serán abordados en otra ocasión.41
CONFORMACIONES INSTRUMENTALES EN POPAYÁN EN LOS ÚLTIMOS 50 AÑOS
En el capítulo anterior se han adelantado algunos datos que mostraban las transformaciones a nivel global de las chirimías. Interesa detallar aquí lo referente a las
transformaciones de tipo instrumental y al balance tímbrico entre los distintos
grupos de instrumentos.
En 1791 recorrían las calles grupos bulliciosos cantando, acompañados de
tiples, guitarras, chirimías y panderos (Cordovez 1974:5). En 1867 se habla de la
chirimía y los sordos atambores del día de Reyes (Albán 1867:266). Hacia 1915 el
conjunto que acompaña las arrias es una banda de flautas de carrizo, la tambora
y la chirimía (Bustamante 1955:9). Hacia los años 30 se habla de la chirimía del
Altozano con 2 chirimías, 6 flautas, 4 tamboras, 2 maracas, 2 carrascas, 2 jucujucos, un triángulo y un carángano (El Liberal, 24 de diciembre de 1939). La chirimía Cauca, unos años después (1941), cuenta con: 1 chirimía, 1 redoblante, 2
Respecto a las flautas publiqué un estudio que incluye lo histórico, lo acústico y las técnicas constructivas en la
revista4 Contratiempo ("Flautas traversas sin llaves. Técnicas de construcción", Bogotá, N°4, 1988, pág. 51-66).
A comienzos de los 50 Whiteford caracteriza la chirimía como un "percussion group" (1977:226) con "3 o 4 tamboras de varios tamaños: algunas son de 3
pies o más en diámetro, muchas son de 18 pulgadas en diámetro y 24 pulgadas de
profundidad, algunas son más pequeñas (...), tres o cuatro carrascas (...), varios
pares de maracas, y varios triángulos (...) , una flauta de caña lleva la melodía. Unas
pocas chirimías a veces añaden otro músico con una ocarina de barro para armonizar con la flauta" (226-227).
Del conjunto Los Gavilanes en su inicio sólo sabemos que eran 25, con 2
flautas y ocarinas, de lo cual podemos deducir que el número de tamboras, carrascas y demás percusiones, no era nada despreciable (El Liberal, 28 de diciembre
de 1956). Estas son las únicas citas documentales de tipo instrumental en esta
época (ver cuadro más adelante).
En los años 60 y 70 una serie de personas escriben testimonios sobre cómo
eran los grupos antes. Algunos de ellos habían sido integrantes de la chirimía del
Altozano y de la chirimía Cauca. Los testimonios son bastante confiables y se anotan a continuación:
Arcesio López Narváez (El Liberal, 24 de diciembre de 1964), tamborero
de las chirimías de los años 40, nos dice que el conjunto de esa época consistía en
la chirimía, las flautas, las tamboras, la carrasca (de guadua, enfatiza, pues "últimamente se fabrican... de una alargada calabaza, vacía y reseca, llamada también puro
o zumbo"), el mate y el triángulo. Su hermano Carlos (ídem. 24 de diciembre de
1960) coincide más o menos con él: chirimía, flautas o carrizos, tamboras, carrasca (listón de guadua o chonta), la castrera (esterilla), maíces o mate y triángulo.
En 1957 (El Liberal, 4 de enero) un columnista anónimo habla de la tambora, la ocarina, la carrasca (de guadua), flauta de carrizo, triángulo y maraca (mate
lleno de maíz y cubierto de tela).
Es decir, que en los años 40 y 50 hay una clara tendencia a formar grupos
muy grandes, con gran variedad de instrumentos percutivos, y con un número
muy alto de tamboras. La categoría de una chirimía la daba el número de tambo-
88
DE FASTOS A FIESTAS
89
INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN
ras, mínimo 3 (López 1960:9). La chirimía, como instrumento, desaparece. Es sustituida en el caso de Los Gavilanes por las ocarinas, experimento que no dio resultado a largo plazo pues su débil sonido se perdía entre tanta tambora y carrasca.
Las flautas traversas, 1 o 2, aunque a veces hasta 4.
Las tamboras eran el instrumento principal (hubo épocas en que salían
conjuntos de sólo percusión, sin las flautas). De 4 a 8 tamboras. En la chirimía
Cauca se habla también de un redoblante que acompaña la chirimía porque chirimía y redoblante eran la bina primitiva. Posteriormente se añadieron flautas, tamboras y otras percusiones.
Dos instrumentos que nunca han faltado desde los años 30 son las carrascas y el triángulo. La carrasca o guadua, un listón de guadua o chonta labrado que
se frotaba con una costilla, un hueso, un clavo o una peineta, se usaba por lo
general en número de 2. El triángulo o acero era uno solo.
Otro instrumento bastante usado en esa época era las maracas, mates, maíces o chucho. Con todos estos nombres se designaba a un par de medios totumitos o puros que contenían semillas de maíz o achira y que se tapaban con un
pañuelo. Se habla a veces de 2.
En los años 30 se menciona también una serie de instrumentos percutivos
que dejaron de usarse hacia los años 45 o 50: quijadas, esteras o esterillas, carángano, jucujucos o cucujucos, calabazas y pajaritos. Los pajaritos y pitos —ya se
señaló— eran usados por los niños y cumplían una función más de tipo ruidoso
que melódica. Los tales jucujucos o cucujucos ha resultado imposible saber qué
eran. Que existieron es evidente pues aparecen dos citas documentales muy claras. Algunas personas de Popayán sugieren que eran los mismos mates, pero no
son muy convincentes sus argumentos. Los calabazos y sorrajas tal vez se refieran
a los mismos mates y a sonajas, respectivamente. Lo del carángano no debe extrañarnos pues la cita más antigua de este instrumento en todo Colombia se refiere
al Cauca: "Todavía existen en el Cauca el carángano... indudablemente... de origen indígena, se hace de una madera formada de fibras consistentes (suponemos
que se refiere a la guadua): algunas de éstas se levantan por medio de dos pontezuelas, dejándolas al aire y el instrumento está hecho" (Crisóstomo 1867, citado
por Davidson tomo II, 1970:100).
La razón de ser de estos conjuntos tan numerosos y con un instrumental tan
variado tiene su fundamento —ya se anotó— en el hecho de que la chirimía en esta
época era, antes que nada, comparsa callejera, participativa, abierta y bullanguera.
90
DE FASTOS A FIESTAS
CONFORMACIÓN INSTRUMENTAL HASTA 1959
Total
Chirimía
Flautas
Idiófonos
Tamboras
"Atambores"
Chirimía
20
2 chirimías
Flautas
Tambora
25
1 chirimía
6 flautas
4 tamboras
1 chirimía
2 carrizos
2 pajaritos
2 guaduas, 2 cucujucos,
7 cueros
1 redoblante 2 calabazos, 2 aceros,
2 quijadas, 2 esteras
4 flautas
8 tamboras
(Ocarinas)
2 flautas
Tamboras
Chirimía
Flautas
Tamboras
Carrasca, mate, triángulo
Chirimía.
Carrizos
Tamboras
Carrasca, maíces, triángulo,
castruera (esterilla)
Chirimía
Flauta
Tambora
25
2 carrascas, 2 jucujucos,
2 maracas, 1 triángulo,
1 carángano
Carrascas y sorrajas
Carrasca, maraca (mate),
triángulo
Con la llegada del concurso de 1959, con el impacto de la modernización y
de los conjuntos y músicas de otras partes del país y en especial del Caribe y
México, se ve la necesidad de reglamentar, de normalizar lo que sí es "folclórico"
y lo que no lo es, como una forma de defender lo tradicional y lo autóctono evitando su disolución. Por otra parte, en un contexto de concurso es muy común el
que los grupos traten de introducir todo tipo de elementos exóticos y efectistas
para lograr un mayor impacto en el público yen el jurado. Esto se intentó evitar
91
INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN
con los distintos reglamentos. Sin embargo, llevó a un problema serio que ya se
cuestionó: la fijación y cristalización de un momento histórico como único válido
y como único exponente de "la tradición". Como hemos visto, la cantidad y variedad de instrumentos era increíble. Sin embargo, desde 1959 hasta hoy se ha momificado la instrumentación de la chirimía: flautas, tamboras, carrascas, mates y
triángulo. Es curioso, pero en el reglamento del concurso de 1977 ni siquiera se
tiene en cuenta el instrumento "chirimía" como instrumento típico que pueda
concursar.
Desde finales de los 50 hasta finales de los 70 son veinte años sobre los
cuales contamos con información de concursos, nombres de grupos, integrantes,
pero no ha sido posible conseguir ni un sólo dato respecto al número de instrumentos en cada conjunto. Arcesio López Narváez (o.c.) se queja hacia el 64 de que
están introduciendo panderetas y sonajas que en nada aportan a la chirimía y
hacen un ruido espantoso. Se sabe que los conjuntos están integrados por flautas,
tamboras, mates, carrascas y triángulo pero no más. Hay un cambio interesante
que vale la pena señalar. A comienzos de los años 601as carrascas tradicionales de
guadua o chonta se sustituyen por güiros, probablemente por influencia de la
música caribeña. Estos güiros se siguieron llamando carrascas o charrascas y se
pusieron de moda. El paso de un listón de guadua, sin caja de resonancia, a. un
güiro con una inmensa caja resonante, dio como resultado una descompensación
tímbrica en el conjunto tradicional. Por esta razón, en el reglamento del concurso
de 1977 se prohibe participar con más de una carrasca (El Liberal, 5 de enero de
generalizado, pero si hay necesidad de prescindir de un instrumento es el primero que desaparece).
Hay unos pocos grupos que se salen ose han salido a veces de esta conformación instrumental: Alma Caucana en sus discos introduce guitarra y bajo; Aires
de Pubenza cuando toca repertorio campesino introduce el redoblante, pues es
lo común en los grupos campesinos; la chirimía del Sena utilizó simultáneamente
una carrasca de puro y una guacharaca costeña; La Tertulia Payanesa, un grupo de
adultos que no concursa, sustituyó en 1987 dos carrascas por una carrasca de
guadua al estilo de antaño y una carrasca consistente en un caparazón o cusca de
armadillo. Sin embargo, estos son, como dije, excepciones a la regla.
1977). Sin embargo, parece que, fuera del concurso, la prohibición no tuvo mucho efecto y en los grupos de barrio siguieron de moda.
Desde finales de los años 70 hasta hoy se han podido recoger datos más
que suficientes para ofrecer información de tipo estadístico. Estos se basan sobre
todo en observación presencial de los grupos, fotografías, entrevistas a los integrantes y datos de la prensa payanesa.
Viendo los cuadros comparativos y los gráficos que acompañan este capítulo, podemos empezar a formular algunas constantes.
En primer lugar, y aunque parezca obvio, todos los conjuntos están constituidos al menos por una flauta traversa (hubo chirimías de sólo tamboras e idiófonos), tamboras (de 2 a 4), carrascas (de 1 a 3, aunque lo más común es 1 o 2),
mates (lo mismo, aunque hay una cierta tendencia en los grupos más populares,
de extracción campesina, a sustituir los mates por maracas) y triángulo (es muy
92
DE FASTOS A FIESTAS
Grupo La Tertulia Payanesa en una presentación callejera. Obsérvese, a la izquierda,
una carrasca de guadua y, al lado, una mujer tocando una cusca de armadillo.
Foto de C. Miñana, 1987.
En el gráfico comparativo del número total de integrantes de las chirimías,
se aprecia claramente que la conformación más común en esta última década es
la de 7, 8 y 9 integrantes. Sin embargo, los grupos más profesionales suelen ser de
unos 12. Existen chirimías de 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 y hasta 13 integrantes. No hay
ningún caso de menos de 6 ni más de 13. Esto contrasta con los grupos inmensos
de 20 o 25 músicos de los años 40.
93
INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN
Observando ahora los gráficos de la conformación instrumental de las chirimías, vemos que los conjuntos de 6 músicos únicamente tienen una flauta; en
las chirimías de 7 integrantes hay dos modelos básicos:
1 flauta
3 tamboras
1 carrasca
1 par de mates
1 triángulo
GRAFICO COMPARATIVO DEL NUMERO TOTAL DE INTEGRANTES DE
LAS CITURIMIAS (1976-1987)
10
2 flautas
2 tamboras
1 carrasca
1 par de mates
1 triángulo
8
6
En el caso de que sean 8 los músicos, hay más o menos 3 tipos de reparto:
2 flautas
2 tamboras
1 carrasca
2 mates
1 triángulo
1 flauta
2 tamboras
2 carrascas
2 mates
1 triángulo
3 flautas
2 tamboras
1 carrasca
1 mate
1 triángulo
Cuando hay 2 flautas aparece otra modalidad con dos carrascas y 1 par de
mates, pero sería preferible 2 mates contra una carrasca, pues la carrasca desarrolla un volumen impresionante.
Con 9 músicos hay dos modelos básicos:
1 flauta
3 tamboras
2 carrascas
2 mates
1 triángulo
4
8
o
a
2
z
O
8
7
6
Número de integrantes
12
11
10
9
13
de cada chirimía
El mismo gráfico pero sin considerar los valores repetidos en Alma Caucana
y Aires de Pubenza:
2 flautas
3 tamboras
2 carrascas
1 par de mates
1 triángulo
En el segundo modelo se percibe la preferencia popular por las carrascas
sobre los mates, tal como se señaló anteriormente.
Los modelos más comunes para 10 y 11 músicos son:
3 flautas
2 tamboras
1 carrasca
2 mates
1 triángulo
3 flautas
3 tamboras
2 carrascas
2 mates
1 triángulo
o
6
7
8
0
10
11
12
13
No hay modelos muy claros para 12 y 13 músicos. Las flautas suelen ser 4 o
5, las tamboras de 2 a 4, las carrascas de 1 a 3, los mates de 1 a 3 y un triángulo.
Estos modelos de 4 o 5 flautas han sido impulsados por los grupos profesionales,
ya que el manejo creativo de 4 o 5 flautas implica un cierto desarrollo musical.
Nota: No se han considerado los grupos de los cuales no se tenían datos completos y/o confiables. Algunos grupos
con más trayectoria tienen anotada La conformación de varios años, a medida que se iban transformando. Esta valoración
tiene sentido en cuanto que la chirimía es un conjunto poco estable, de ciclo anual. A la hora de tabular no se ha
tenido en cuenta el triángulo, pues sólo 3 grupos de 41 no lo usan. Las maracas se han tabulado como mates y la
guacharaca como carrasca, dado que cumplen la misma función tímbrica.
94
DE FASTOS A FIESTAS
95
I NSTRUMENTACI Ó N Y TÉ CNICAS DE EJ ECUCI ÓN
CUADRO COMPARATIVO DEL NÚMERO TOTAL DE INTEGRANTES Y DEL NÚMERO
DE EJECUTANTES DE CADA INSTRUMENTO EN LAS CHIRIMÍAS PAYANESAS
DESDE FINALES DE LOS AÑOS 70 HASTA 1987
1
t.
w.:
Nombre del Conjunto
Alma Caucana
2
1
10
13
12
12
7
1
r-7
2
2
2
3
2
3
3
4
4
2
2
La Esmeralda
9
Aires de Pubenza
9
1
8
12
12
12
12
6
7
8
1
3
5
5
4
1
2
3
2
8
3
2
9
9
9
8
9
11
10
1
2
3
3
3
Los Cazadores
Así es Popayán
Los Solareños
Los Gavilanes
Sena
Bochica
Aires Galicanos
Bello Rincón
El Rinconcito
Los Patojitos
Jura
8
9
7
6
8
9
7
7
1
Tambores de mi Cauca
Mi nuevo Popayán
Juventud Real
La Ximena
8
7
7
7
2
2
2
3
3
1
2
2
1
1
3
3
2
2
2
2
1
2
1
2
1
2
1
3
2
3
2
2
3
2
3
3
2
2
3
2
3
1
1
1
/
2
3
2
3
2
3
3
4
4
4
1
1
Los Caucanitos
n
3
2
3
2
3
2
2
1
1
1
1
1
1
2
2
2
1
2
2
2
2
1
1
2
1
2
2
1
1
1
.2
1
2
1
I
1
1
Chirimías de 6 y 7 integrantes
o
8
1—,
CONFORMACION INSTRUMENTAL DE LAS CHIRIM/AS (1976-1987)
.„
"Pc
Z
1
E—,
2
3
3
1
1
1
2
1
3
1
1
2
I
1
1
1
2
1
1
2
1
2
2
2
2
I
2
2
1
1
1
1
1
1
1
1
1
Diablo
Diablo
Diablo
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
I
1
1
1
1
1
1
2
3
1
1
1
1
1
1
2
Guitarra
1
1
1
1
1
Anotaciones
1
Redoblante
Diablo
A
Tipo de instrumento
Diablo
B
C
D
E
E Flautas
Tamboras
O Carrascas
El Mates
Diablo
F
G
H
J
K
L
Nota: Todas las chirimías tienen un triángulo, excepto C y
L. La chirimía B tiene un mate y una maraca. La chirimía G
en lugar de mate tiene una maraca.
Chirimías de 8 integrantes
Guacharaca
Guacharaca
Maracas y diablo
Diablo
Diablo
Diablo
O
Chirimía
Maracas
1 carrasca de
guadzia y otra de
acaudillo
Maracas
c
A
E
F
G
H
Tipo de instrumento E Flautas
Tamboras
O Carrascas
El Mates
Nota: Todas las chirimías tienen además un triángulo.
La clnrimía C tiene una car rasca y una guacharaca.
96
DE FASTOS A FIESTAS
I
r
1
I
1
Chirimía
97
INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN
Los INSTRUMENTOS Y SU TÉCNICA DE EJECUCIÓN
Chirimías de 9 integrantes
3
'
LA CHIRIMÍA
La chirimía, parecida por su forma a una pequeña bocina, es un
instrumento de madera toscamente fabricado por los indios de
la cordillera, pero en cuyo sonido guerrero i montañés, a la par
que amoroso i pastoril, cree uno descubrir como un eco de la
antigua grandeza de las tribus conquistadas.
(Albán 1867:266)
2
E
2
z
o
Chirimía
Tipo de instrumento
Flautas
Tamboras
Carrascas
Mates
Nota: Todas las chirimías tienen un triángulo. La chirimía
C tiene un mate y una maraca. La chirimía El tiene una
carrasca y una guacharaca.
Chirimías de 10 a 13 integrantes
5
Chirimías de Girardota, Antioquia.
E
E
Chirimía
o
ea I
A
Tipo de instrumento
BCDEFGHIJKL
Flautas
Tamboras
Carrascas
Mates
Nota: Todas las chirimías, excepto la A, tienen un triángulo. Las chirimías A, B y C son de 10 integrantes; la D y la E
de 11 integrantes; la L de 13 y las F, G, H, IJ y K de 12.
98
La chirimía era un aerófono de lengüeta doble,
es decir, una especie de oboe. Y "era" porque
en Popayán ya dejó de sonar hace años. Sin embargo, su timbre, su forma y su melodía todavía
están en la memoria de muchos payaneses. Más
aún, las flautas todavía tocan su tonada.
Su presencia en la Colonia está ampliamente documentada, tanto en la iglesia como
en los desfiles y celebraciones oficiales. Como
no se quiere aquí hacer historia, se anotan únicamente las últimas descripciones escritas realizadas por personas que las acompañaron y
oyeron. Según Arcesio López Narváez: "Consistía el olvidado instrumento en un pequeño
oboe, de 25 a 30 centímetros cuando más, con plumilla de caña que a manera de
pífano se ajustaba entre los labios, y seis agujeros en línea, a lo largo del corto cañón,
para dejar escapar, usando los dedos, las distintas notas; la parte inferior, acampanada como la del clarinete. Era todo de madera, sin duda de algún arbusto especial,
quizás de médula blanda que se le extravía, y labrado a mano por los indios en sus
chozas del resguardo. Producía sonidos o voces agudas, penetrantes y de timbre
nasal o gangoso; su diapasón era muy limitado y corto, y apenas registraba los tonos
o notas naturales de una octava. No era propiamente instrumento melódico, pues el
tocador no ejecutaba en él piezas musicales o aires diversos, sino una especie de
preludio monótono, en tono mayor y que parecía un lamento chillón; nostálgico
estribillo que se interponía entre pieza tocada por las flautas, mientras estas descansaban, para romper con otro aire nuevo. Tal sonsonete era muy simple y repetido".
99
INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN
DE FASTOS A FIESTAS
A continuación Arcesio López N. dice con palabras la transcripción melódica, que es esta:
co) y la melodía tradicional de la chirimía. Veamos el tema de esta última tal como
aparece en la obra pianística de Valencia:
•
Las tamboras marcaban el compás binario con sólo golpes de maceta. Después de 3 o 4 repeticiones, la chirimía producía "un prolongado calderón sobre la
nota pedal, en suspenso el compás y la marcha, y silenciosos los otros instrumentos, para irrumpir todos a tempo especialmente las tamboras con las flautas que
lanzaban al aire las notas radiantes de otro bambuco" (1964).
Y aquí el testimonio de su hermano Carlos: "instrumento de madera, de
boquilla cerrada como el oboe, labrado en madera enteriza, con agujeros a lo
largo y por delante, de una cuarta y media de largo; suena como una gaita escocesa: requiere gran esfuerzo para sacarle su característico fraseo, marcial, que acompañan las tamboras con golpes isócronos sobre el parche y el aro, en preludio
para la entrada de las flautas y demás enseres" (1960).
Un tercer testimonio, y que parece corresponder a uno de los últimos años
en que sonó la chirimía en Popayán, es del músico bogotano, pianista, compositor, director de coros y pedagogo Daniel Zamudio (1887-1952): "En 1941 tuvimos
oportunidad de oír en Popayán otra melodía de carácter autóctono, ejecutada en
los instrumentos llamados allí chirimías. Son dichos instrumentos de cortas dimensiones y producen un sonido semejante al del oboe, sirviendo como de boquilla el cañón de una pluma de ave. Van también acompañados de tambores. Los
ejecutantes son los indios de Tierradentro que suelen bajar a Popayán a tomar
parte en las populares y tradicionales fiestas de los Reyes (6 de enero). Llama la
atención el esfuerzo que hacen para producir el sonido de la chirimía, a juzgar por
el modo como se dilatan o se hinchan los músculos del cuello y la garganta. La
melodía que invariable y continuamente tocan es la siguiente:
moderato
(Zamudio 1949:29-30)
Finalmente, otro testimonio melódico. El maestro Antonio María Valencia
(1902-1952) escribió en 1930 en Popayán su obra para piano Chirimía), bambuco sotareño (Pardo 1966:266). Esta obra utiliza los temas de
El sotareño (bambu-
MI
111.1n••••nn
••
1
IW.
la...
=1.~J11••••n•111=
IIMILIMMIIM.~~~,~111.1
w•
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n•n•n
MIE1~1M=1.111~1.1~..
I=
I=
11n1n 111~1•NAM
~:
I
En 1942 desarrolló una composición para orquesta a partir de esta obra
pianística. En este caso la referencia a la chirimía es mucho más obvia, pues entrega la melodía precisamente al oboe, el instrumento de la orquesta sinfónica más
parecido a su timbre nasal:
Oboe
J=
›-
PP
Los conjuntos actuales todavía recuerdan esta melodía y la entonan con el
título de "Chirimía"» Varias personas entrevistadas en Popayán que conocieron
la chirimía manifestaron que las lengüetas no eran de caña sino de cacho, lo cual
les daba una mayor duración pero exigía más esfuerzo para hacerlas sonar.
Resumiendo, la chirimía en Popayán era un instrumento de viento con un
cuerpo de madera enterizo, 6 orificios digitales dispuestos en forma longitudinal,
una lengüeta doble de cacho o asta de res y un conducto o tudel, que unía el
cuerpo con la doble lengüeta, consistente en un pedazo del cañón de una pluma
de ave. Su forma era similar a un oboe o clarinete, ensanchándose en su parte
inferior y con una longitud aproximada de 25 a 30 cros. Su ejecución implicaba un
gran esfuerzo, lo cual obligaba a dilatar los cachetes y músculos del cuello. Sus
ejecutantes eran casi siempre indios venidos de la cordillera (Tierradentro, Guambía, Pitayó). Inicialmente sonaba acompañada de uno o varios tambores. Posteriormente formaba parte de un conjunto con flautas traversas, tamboras, carrascas, etc. Su función en el conjunto era tocar una melodía —siempre la misma— de
tipo binario y casi pentafónico. Las tamboras la acompañaban con golpes en el
Ver más adelante la transcripción y escuchar el primer disco de Alma Calcan. Chaves 7901.
100
De FASTOS A FIESTAS
nmonw
nnnnn•••n11=~^
."'"
101
INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN
parche únicamente. Al terminar su melodía con un largo calderón y,
después de un silencio, ella callaba y entraban las flautas, las tamboras (con golpes en el aro y en el parche) y los demás instrumentos
de percusión. Tocaban normalmente un bambuco. Al terminar seguía sola la chirimía en la misma forma, y así iban alternando.
LA FLAUTA O CARRIZO
Las flautas usadas por los conjuntos de chirimía de Popayán son flautas traversas o
traveseras sin llaves, es decir, aerófonos de tubo, de embocadura directa (sin canal de insuflación), con el extremo superior del tubo obturado, con embocadura
en forma de agujero circular u ovalado, abiertos en el otro extremo del tubo, con
seis agujeros de digitación colocados en forma longitudinal del mismo lado de la
embocadura, y que se tocan transversalmente, es decir, colocando el instrumento
lateralmente.
Se fabrican tradicionalmente en "carrizo", una caña de páramo. Desde finales de los años 70 se han puesto de moda otros materiales sintéticos, especialmente el tubo de conducción de agua o de conducción eléctrica PVC, es decir,
plástico. Este material tiene cada día más adeptos en Popayán porque se consigue
más fácilmente que el carrizo, por su mayor duración y por tener un diámetro
normalizado, siempre igual. Esto último facilita la afinación de varias flautas en la
misma tonalidad a partir de un modelo. Cuando se trabaja con caña es muy difícil
conseguir dos tubos con el diámetro exactamente igual, dificultándose la afinación y construcción en serie. Anteriormente no había estos problemas pues parece que los músicos eran mucho menos exigentes al respecto. Sin embargo, con la
profesionalización, el uso de las flautas con acompañamiento de guitarra o piano
(Alma Caucana) y la adopción de repertorios claramente tonales, cromáticos y
modulantes, se vio la necesidad de llevar al máximo de exactitud la afinación de
las flautas en relación con la escala temperada. Esto es algo que, en la actualidad, la
mayoría de los conjuntos no tienen mucho en cuenta.
El concurso de chirimías reglamentó el uso de flautas de carrizo y prohibió
expresamente las fabricadas en otros materiales, lo cual ha obligado a la mayoría
de los grupos a tener dos juegos de flautas: uno en PVC de uso corriente y otro en
carrizo para los concursos. Alma Caucana, por ejemplo, grabó sus discos con flautas en tubo de conducción de agua caliente (CPVC).
102
DE FASTOS A FIESTAS
El uso de las flautas en Popayán está documentado desde antiguo, como
vimos al hablar de las fiestas: "flautas", 1747 (Arboleda 1966:227), aunque no dice
si son traversas o de pico; "flautas de carrizo", 1915 (Bustamante 1955:9), casi
seguro que son traversas pues acompañan a la chirimía del Altozano. A partir de
esta fecha los testimonios son numerosos respecto a las flautas traversas. Es decir,
que con seguridad se usaron en este tipo de agrupación al menos desde comienzos del siglo.
Respecto al tamaño de las flautas y su registro, pocos datos nos han llegado del pasado (hablo de Popayán exclusivamente) . Las referencias sonoras más
antiguas probablemente sean la grabación de Whiteford en 1951 a Los Gavilanes
(cuatro piezas) y la de Joaquín Piñeros hacia 1965, al grupo de la Universidad del
Cauca (tres piezas). Analizando estas melodías, se puede asegurar que las flautas
que se grabaron estaban afinadas en Fa mayor o, en su defecto, en Fa sostenido.43
El disco siguiente, el primero de Alma Caucana, también fue grabado con flautas
en Fa y eso lo demuestra la tonalidad escogida para la mayoría de las piezas: Fa
mayor y Re menor. Las numerosas grabaciones de campo de los últimos 10 años
confirman este modelo, con algunas excepciones. Cuando se habla de Fa mayor
hay que tener en cuenta que la afinación normalmente no es muy estricta."
Desde finales de la década de los 70, por influencia de los conjuntos campesinos, se empezaron a utilizar flautas en otras tonalidades, especialmente Mi y
Mi bemol. Así mismo, por influencia de las quenas, han aparecido también algunas flautas en Sol, aunque es menos común. La norma más generalizada sigue
siendo Fa mayor.
Se presentan a continuación los tamaños o medidas de algunas flautas de
las que usan los grupos de Popayán.
43 Veamos: Marcha Royal, netamente tonal, está entre Fa y Fa#. El rioblanqueño está en Re menor, El sotareño en Re
menor (no suena la segunda parte modulante a Re mayor, casi seguro por las dificultades que plantea la digitación con
tres alteraciones: Si becuadro, Fa sostenido y Do sostenido), y En un desierto pesebre en Fa menor (ver las transcripciones más adelante). Dado el relativamente poco desarrollo técnico de los flautistas que allí tocan (en comparación
con los grupos profesionales actuales), es casi seguro que logran el La bemol agudo en la piezaEn un desierto pesebre
con la digitación que se acostumbra a nivel campesino (sólo tapando el primer hueco superior) lo cual da un La bemol
inestable, tal como se oye en la grabación. Por otra parte, Re menor es la tonalidad relativa de Fa mayor, y es la tonalidad menor de más fácil digitación en una flauta en Fa. Por todo esto, sería lógico plantear que esas flautas estaban en Fa
mayor.
" Por ejemplo, el Fa de las flautas que usaban los de la chirimía Juventud Caucana, era 40 cents por debajo del Fa. Así
mismo, la escala en la mayoría de las flautas no es muy estricta, sino que suele haber serias desafinaciones.
103
INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN
NOTAS SOBRE LAS MEDIDAS DE LA TABLA SIGUIENTE
TABLA COMPARATIVA DE LAS MEDIDAS DE ALGUNAS FLAUTAS DE POPAYÁN
15
H
sgz
G
030000
F
F
D
C
B
A
O
Flautistas y/
o conjunto
i K1 0
C)
O lm
Co)
C)
Para tomar las medidas se desarrolló una ficha que incluye todas las mediciones significativas para la acústica y
afinación del instrumento. Las mediciones de A a F se toman desde el extremo inferior de la flauta hasta el extremo
superior de cada orificio, pues en este punto se rompe la columna interna del aire. La medición G va hasta el centro
del orificio de embocadura, punto donde se produce el sonido. La medición H es el largo total de la flauta (no del
tubo interno). La medición I va desde el corcho o tapón interno hasta el centro del orificio de la embocadura. El largo
total del tubo interno es el resultado de sumar G + I. Las mediciones K y J se refieren al diámetro de la embocadura
y L ylli al de los orificios de digitación. N es el diámetro interno del tubo en la parte superior (cerca ala embocadura)
y P en el extremo inferior. La medida del diámetro externo no es significativa desde el punto de vista acústico.
Todas las medidas se dan en milímetros. También se tienen en cuenta los materiales de fabricación y los diseños
o dibujos con que a veces se adornan o pintan las flautas.
En caso de que algún orificio de dignación sea de un diámetro significativamenmte distinto a la mayoría, también se anota aparte.
Del análisis de la tabla comparativa de las medidas, podemos deducir algunas generalidades • el largo total de las flautas en Fa es de unos 530 mm. El largo
interno del tubo (lo que realmente suena), de unos 480 mm. Los orificios de
digitación y la embocadura suelen ser del mismo diámetro todos (unos 12 mm.)
El diámetro interno del tubo, entre 18 y 20 mm.
Si miramos ahora las gráficas de las medidas longitudinales de las flautas
en Fa y en Mi, y colocamos una regla o tira de papel siguiendo la línea trazada por
los puntos B y C de las gráficas, nos daremos cuenta de que en el paso de C a D
hay un salto y se pierde la continuidad de la línea. Luego se recupera de D a F.
Esto quiere decir que también en la construcción de las flautas se refleja la tendencia actual hacia la afinación temperada, ya que el paso de C a Des precisamente donde se marca la salida del medio tono. Mientras que en las flautas campesi-
104
DE FASTOSA FIESTAS
AB
C
D
E
F
G
H
I
Material
236 270 469 544 20
Carrizo
1
Iván Dulce
86
Alma Caucana y
Los Gavilanes
91
2
Los Cazadores
86
80 115 150 195
230 263 460 530
PVC
3
Los Artesanos
79
1:
120 152 193
224 249 449 524
Carrizo
4
Aires de Pubenza 86
100 137 173 215
254 288 499 570 13
Carrizo
5
Los Cazadores
95 128 162 203 240 273 473 545
7...
0
Medidas longitudinales de las flautas
©
-.,/
86
126 159 200
PVC
Medidas de orificios y diámetro
Tonalidad
Dibujos
19
Fa mayor
No
15
Fa mayor
No
Fa mayor
No
Mi mayor (bajo)
No
Mi mayor
No
JK
L
M
N
P
1
13
13
13
12
20
2
W
10
10
10
15
3
11
11
9
9
18
4
17
17
17
17
25
5
10
10
10
10
22
Nota: En 1987 Ivan Dulce (Los Gavilanes) se presentó al concurso con flautas en Mi mayor. Aires de Pubenza empezó a
finales de 1986 a decorar sus flautas con amarres de hilo de diferentes colores y con el siguiente dibujo que sigue la línea
de los orificios de dignación:
It€1111~1~~010
105
INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN
nas e indígenas las distancias entre un orificio de digitación y otro son equidistantes, iguales, en Popayán hay un intento de acercamiento a la escala temperada
que, como tiene tonos y semitonos, exige unas distancias distintas, en especial
para los medios tonos. Sin embargo, estas medidas todavía no son suficientemente exactas como para una afinación hipotéticamente perfecta. Estos pequeños
errores en la afinación de las flautas se deben a los métodos usados en su construcción, pues la afinación se hace por el método de ensayo y error ("mirando y
ensayando", como dicen ellos) comparando —a oído— con un piano, una guitarra
o un diapasón.
MEDIDAS LONGITUDINALES
FLAUTAS EN MI
FLAUTAS EN FA
600
600
500
500
400
00
300
300
200
200
g
1013
loo
o
o
o
A B
DE F G
Medida
1
1
1
1
1
1
1
A B C D E F GH
Finalmente, resulta interesante anotar un testimonio de los años 30: "Los
flautistas llevan entre correa y pantalones tres o cuatro flautas de carrizo de diverso tamaño para cambiar fácilmente de tonalidad" (Benois 1939). Esto recuerda un
poco a los primeros flautistas de las orquestas en Europa, que utilizaban varias
flautas con la misma finalidad. No es claro para qué querrían cambiar de tonalidad
los flautistas payaneses de los años 30. Tal vez para entonar el bambuco que iba
después de la chirimía en la misma tonalidad de la chirimía, cosa que parece poco
probable. Es más lógico pensar que en el recorrido callejero entraran a las casas y
se hicieran acompañar de tiples y guitarras, tal como cuenta Cordovez Moure en
1791. Para eso sí se necesitaba tener flautas en varias tonalidades. Una última hipótesis, tal vez la más convincente, parte del supuesto de que en esa época no se
había generalizado todavía un tamaño exclusivo de flauta (como sí sucede ahora,
en Fa mayor) Cada músico construía su instrumento sin tener muy en cuenta las
106
DE FASTOS A FIESTAS
flautas de los demás. Por otra parte, los conjuntos no eran profesionales ni tan
estables como ahora y no había un juego de flautas iguales de propiedad del grupo. Por esta razón, es posible que cada flautista construyera en varios tamaños
para tener más opciones de coincidir con las flautas de otros flautistas, y así
poder tocar en grupo. Esta práctica de llevar varias flautas ha desaparecido en la
actualidad.
Respecto a los métodos que se utilizan para la construcción de las flautas
en Popayán es poco lo que hay que decir, ya que lo común es comprarlas hechas
a los campesinos o indígenas. Actualmente (1987) se pueden conseguir flautas de
carrizo en varias tiendas de artesanías de la ciudad a un precio que oscila entre 50
y 250 pesos. Para el flautista que quiere construir sus flautas la cosa se complica
porque es muy difícil conseguir la caña, la materia prima, puesto que esta se da en
forma silvestre en páramos lejos de Popayán.
Las flautas disponibles para la venta en la ciudad normalmente son fabricadas en Caquiona y otras veredas de la zona de Almaguer. Los campesinos de esta
región fabrican cada año cantidades impresionantes de flautas (estimo más de
20.000) en todos los tamaños, desde flautines en Si bemol hasta flautas grandes
en Do. Los flautistas de Popayán sólo tienen que escoger una que les satisfaga.
Las flautas que construye el campesino tienen los orificios de digitación
equidistantes, lo cual produce una escala que no discrimina demasiado entre tono
y semitono. Las exigencias de los grupos profesionales desde finales de los años
70, y el repertorio cada vez más cromático y definitivamente tonal, llevaron a los
flautistas a fabricar sus propias flautas, pues las que venían del campo ya no les
satisfacían. La primera solución fue echar mano del PVC y fabricar un modelo, por
el método de ensayo y error, que fuera aceptable. El paso siguiente era copiar el
modelo las veces que hiciera falta. Sin embargo, la prohibición de concursar con
flautas que no fueran de carrizo les obligó a salir al campo, contactarse con los
campesinos, cortar la caria o carrizo y empezar a aprender del campesino las técnicas del corte, secado, preparación del carrizo y fabricación de la flauta.
Los flautistas han tratado de encontrarle la racionalidad a las medidas de
las flautas y tejen infinidad de hipótesis que en la práctica no funcionan. Unos
dicen que la distancia cero-F debe ser igual a F-H, otros que a F-G... Se debate
sobre la distancia del corcho interno hasta la embocadura... Otros utilizan como
recurso final aproximativo el corte de la "cola" de la flauta... Otros, imitando las
quenas, intentan practicar distintos diámetros de orificios... No tiene mucho sen-
107
INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN
tido entrar a discutir este tipo de detalles pues se abordan con un criterio más
científico y sistemático en un artículo ya publicado (Miñana 1988). Baste anotar
que los grupos más cualificados se encuentran en esa búsqueda de la "flauta perfecta", aunque con métodos demasiado empíricos.
Cuando se daña la flauta, simplemente compran o hacen otra, no suelen
repararla. Algunos tratan de curar las flautas, cuando son nuevas, tapando los agujeros con esparadrapo y dejándolas unos 15 días llenas de alcohol de carpintería,
whisky o aguardiente.
Respecto a las técnicas de ejecución vamos a considerar tres aspectos fundamentales: posición, embocadura y digitación.
Posición: El conjunto de chirimía es básicamente un conjunto callejero, es
decir, un conjunto en el que los músicos deben estar permanentemente parados
o caminando. Las flautas se tocan en esta posición. Respecto a los brazos y posición de la flauta, lo más común es inclinar un poco la cabeza y bajar un poco los
brazos de modo que la flauta queda ligeramente inclinada. Algunos flautistas de
los grupos más cualificados han tenido contactos puntuales con profesores o estudiantes de flauta de llaves del Conservatorio de la Universidad del Cauca en
Popayán. De ahí que hayan adoptado una posición de la cabeza, flauta y brazos
más conforme a los cánones establecidos en la técnica de la flauta de llaves: cabeza erguida, brazos arriba, flauta tendiendo a la posición horizontal.
Embocadura y respiración: En Popayán hemos observado una gran variedad de estilos y de combinaciones de embocadura y respiración. Encontramos
casos de respiración diafragmática (la mayoría), pero también flautistas que hinchan las mejillas y controlan el aire ayudados de los movimientos de estos músculos. Por otra parte, se dan muy distintas combinaciones de la respiración diafragmática con la torácica. La embocadura suele ser central, aunque por la inclinación
de la flauta y la cabeza pareciera a veces una embocadura lateral. Los casos de
embocadura propiamente lateral son muy pocos. La forma varía también bastante
de uno a otro flautista, aunque lo más común es una técnica de labios tensos,
poco relajados. Aquí entra también a jugar la influencia de las distintas escuelas de
la técnica de la flauta de llaves. Iván Dulce, por ejemplo, primer flautista de Los
Gavilanes, tiene una buena técnica pero de tipo tenso. Luis Felipe Chávez, de
Aires de Pubenza presenta una posición mucho más relajada de los labios. La
articulación más común es con la lengua y, con menos frecuencia, con los labios.
En la ejecución de la música payanesa los flautistas suelen utilizar los recursos propios de la flauta: stacatto,legato,glissando y, con menos frecuencia, el
vibrato.
Agitación y forma de sujetar la flauta: Lo más generalizado es sostener
la flauta con tres puntos de apoyo: mentón, pulgx e índice de la mano izquierda
y pulgar de la derecha para los dies
tros (a la inversa para los zurdos). Sin
embargo, es común introducir el meñique de la mano derecha como un
cuarto punto de apoyo, bien sea sobre o bajo la flauta. Es también frecuente colocar el pulgar de la mano izquierda, no en oposición al índice, sino en
forma longitudinal con la flauta, es
decir, formando ángulo recto con el
índice. De esta forma, el apoyo de la
mano izquierda no es de pulgar e índice sino sólo de pulgar.
La digitación o tapada de los
orificios se realiza con los dedos, las
yemas de los dedos índice, medio y
108
DE FASTOS A FIESTAS
109
INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN
anular de ambas manos. Esto se facilita pues
en Popayán se usan flautas pequeñas (menos de 60 cm. de largo). Esta forma de digitar con las yemas es típicamente urbana, no
se encuentra entre los flautistas campesinos.
La mayoría de los flautistas son diestros y la flauta queda a su derecha. Hay también algunos flautistas zurdos. En ese caso,
la flauta se coloca a su izquierda.
Se presenta adelante una tabla de digitación que corresponde a las opciones
más usadas por los flautistas de Popayán.
Los medios tonos o cromatismos se obtienen con el recurso consistente en tapar
medio orificio desplazando ligeramente el
dedo en forma lateral o también en forma
directa. Con este recurso se logran también
2 formas de dignación de medios tonos
los glissandos, reforzados además por el aumento o disminución de la columna de aire.
La técnica de los flautistas payaneses tiende hacia el virtuosismo y el efectismo. Por esto utilizan y abusan de todo tipo de recursos expresivos y florituras:
contrastes violentos de intensidad, apoyaturas, mordentes, trinos...
TABLA DE DIGITACIONES MAS USADAS EN POPAYAN (FLAUTA TRAVERSA)
oO oo oo 0o oO
....... ..
o 00 0o oo o
oo oo
O *********
o 0
O O ***** O O
O
• e o oo•
e o 0 O ******** eoo 0
o o *********** o•eoo••••
• • • e
o•000•oo•
***** o o o 0 o o o ***** 000000 o•000000•
o o•••e0000000
e000
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ee00000 o o o o o•e000000000 o ********
00•0•es
32
... ro
a lap
..P.
e, Ag., ..es ap.
110
DE FASTOS A FIESTAS
o
oo oo
o
••
•
o o•
• o
O
LA TAMBORA
Remen bien esa tambora,
tambora de Coconuco;
mi pareja está ganosa
de una mano de bambuco.
Copla popular caucana
"La importancia de una chirimía la da el número y claridad de las tamboras. De
menos de tres va escasona de categoría, aunque produzca alegría; recuérdenlo.
La tambora se arma en un cilindro de madera enterizo y ahuecado y suele tener
hasta casi un metro de diámetro. Sobre las bocas del cilindro se templan los parches de becerro o de chivo, sujetos a los bordes con aros y correajo o cordón
fuerte de lado a lado yen contorno, con dispositivo para retemplar (...) Se percute con ambas manos • la izquierda con un trozo de madera macizo, liso, de tres
centímetros más o menos de diámetro, y unos 20 de largo, golpea sobre la madera del instrumento; la derecha maneja elpum-pum, trozo de palo como el anterior pero embolado y aforrado en una punta con cuero o lona fuerte para golpear
sobre el parche. La tambora se sostiene terciada sobre el pecho, que queden los
parches de flanco, para que la izquierda golpee por encima y la derecha por los
lados. La combinación de los golpes forma el remar la tambora, que cuando se
hace como Dios manda y el arte lo demanda, va como diciendo:
Cán - dangajúmba
Cán - dangajúmba
Cán - dangajúmba
Candánga-candánga-candánga
can-dangajúmba
(López 1960:9)
"Las tamboras (...) se fabrican de un tronco de árbol cortado en apropiada
longitud y de cualquier diámetro: cuarenta u ochenta centímetros (...). Vaciada o
ahuecada la troza vegetal, hasta dejarla con delgada pared para el efecto de la
sonoridad, se cubren adecuadamente ambos extremos con piel estirada en aros
de bejuco resistente, que luego se colocan, entrelazan y afirman con cuerda de
cabuya o pita, templada en zigzag del uno al otro borde de los parches o bastidores. De esos arcos se asegura igualmente y por ambos extremos la lazada de guasca trenzada de fique, para terciarse la tambora, pasando esa cincha por encima
del hombro, y de través por el lomo opuesto y por debajo del otro brazo, para
111
INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN
dejar libre el movimiento de ambas 'extremidades' (...) El sonido o sonidos de la
tambora (...) se producen mediante golpes combinados de la maceta sobre el
parche o cuero vibrador, alternados unos, simultáneos otros, con suaves golpecitos secos, dados con la otra mano en el cilindro de madera, con un objeto duro
pero que no le cause daño: comúnmente un palillo de verraquillo o chonta. Rítmica combinación de los dos sonidos que exige pulso ágil, sentido métrico y destreza en las manos. Es lo que en el lenguaje del gremio se llama 'remar bien la
tambora— (López 1964:2).
Estos dos textos son de los hermanos López Narváez, ambos "remadores"
que salían con los conjuntos de los años 30 y 40. Los testimonios son muy completos y muestran los procesos de construcción, materiales usados, dimensiones,
técnica de ejecución, posición del instrumento e incluso una transcripción de
tipo silábico o mnemotécnico: Cán-dangajúmba... que podríamos entender posiblemente como negra y cuatro corcheas en el parche, con un acento en el tercer
tiempo, característica ésta estructural en el bambuco:
La tambora payanesa es, pues, un tambor cilíndrico de dos membranas,
con sistema de tensión de abrazaderas y aros, y de percusión con baquetas (mazo
y palo). Si bien en los años 401as tamboras eran los instrumentos privilegiados de
los conjuntos de chirimía, actualmente ocupan una especie de "segundo puesto"
después de las flautas. Tradicionalmente se fabricaron con un tronco vaciado o
ahuecado. Sin embargo, debido a la deforestación actual de la mayor parte de las
cordilleras caucanas, se ha vuelto muy difícil y costoso encontrar un árbol de madera blanda (tipo balso o "tambor") con el diámetro adecuado para este instrumento (el árbol debe tener más de 60 cm de diámetro, 1.80 m. de perímetro, para
que quede una tambora de unos 48 o 50 cm de diámetro). Por esta razón desde
hace unos 10 años es raro ver tamboras enterizas. Actualmente la inmensa mayoría de los grupos las usan en triplex o lámina de madera con conglomerado. Para
poder doblar esta lámina es necesario mojarla previamente durante varias horas.
El espesor suele ser delgado (menos de 1 cm) para facilitar su doblado. Una vez
doblada la lámina se le da la forma cilíndrica deseada y se unen los extremos con
puntillas y pegante.
Las tamboras de Popayán tienen una diferencia importante con respecto a
las tamboras campesinas de la cordillera y de las tierras bajas (costa Pacífica): no
tienen aros, sino arillos. El cuero, de ternero joven preferiblemente, se enrolla aun bejuco llamado chillazo y luego se amarra
a un alambre (en las tamboras
campesinas el cuero se sujeta al
bejuco por la presión de un aro
de madera). El bejuco debe ser
amarrado previamente para que
forme un aro resistente y el cuero debe estar mojado para facilitar su manejo y enrollado sobre
el bejuco. Posteriormente se
unen los dos bejucos o arillos
entre sí con un trenzado de cabuya o piola en forma de zigzag.
La cabuya puede amarrarse al
alambre (lo cual es menos efectivo) o envolver el bejuco, para lo cual es preciso
perforar el cuero para que pase la cabuya. La tensión adicional se logra con unos
aritos o "claves" de la misma cabuya, que unen por parejas a los tensores. Finalmente, se perfora el vaso o cuerpo de la tambora en su parte central dejando un
pequeño orificio para la salida del aire cuando es comprimido al golpear el parche. Los cueros de ambos lados son iguales o similares y con pelo. Si el pelo es
demasiado largo o abundante el sonido es bastante sordo, por lo cual se acostumbra a cortarlo un poco o afeitarlo en la parte central, donde se va a golpear. El
cuero de ternero o res debe ser sin curtir. Simplemente se le quita bien la carne y
la grasa y se entierra 2 o 3 días con cal. Luego se limpia y se deja secar.
En 1951 Whiteford decía de las tamboras: "algunas son de 3 pies o más en
diámetro, muchas son de 18 pulgadas en diámetro y 24 pulgadas de profundidad,
algunas son más pequeñas" (1977:226). Las tamboras payanesas son ligeramente
más altas que anchas y suelen medir actualmente entre 40 y 52 cm de alto por
38-50 de diámetro. Una tambora promedio sería de unos 50x47. De todas formas,
no hay reglas, ni limites al tamaño. Se busca sencillamente que sean sonoras, livianas y cómodas para cargarlas, pues toca a veces realizar largos recorridos por las
calles con la tambora encima.
112
DE FASTOS A FIESTAS
113
INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN
La posición en que se toca fue
bien descrita por los hermanos López
Narváez. Simplemente, señalar una
tendencia: las tamboras suelen quedar
bajas, casi por debajo de la cintura.
A las baquetas en Popayán se
les llama "remos" y tocar la tambora
es "remar". Los remos o baquetas son
dos: uno que se denomina "golpe" que
consiste sencillamente en un palo de
20 a 30 cm de largo y aproximadamente un cm de diámetro, y otro que se
llama "remo" que es un palo similar al
anterior al cual se le amarran trapos
en la punta para golpear el parche en
forma de mazo. El golpe percute sobre el cuerpo de la tambora en la parte superior y el remo, el parche. Las personas
diestras toman el remo con la derecha y el golpe con la izquierda. Los zurdos en
forma contraria. Esto tiene su razón de ser en que normalmente el golpe lleva una
célula rítmica estable, sin variaciones. Las variaciones se dan sobre todo en el
parche, con la mano derecha, que es la que suele tener mayor desarrollo motriz e
independencia.
La mano derecha toma el remo o mazo por el extremo opuesto a la bola de
trapo sujetándolo en forma natural, es decir, oponiendo el pulgar a los otros cuatro dedos y cerrándolos. La mano izquierda se coloca sobre el cuerpo de la tambora y hace pasar el golpe o baqueta entre los extremos de los dedos índice y
medio, por un lado, y entre la base del índice y el pulgar, por el otro. Hay algunos
tamboreros —pero son la excepción— que toman el golpe en forma similar al
remo.
Los golpes dados con el "golpe" o baqueta sobre el cuerpo de la tambora
son secos, breves, estables, de poca intensidad y se ejecutan con un mínimo movimiento de la muñeca hacia arriba y hacia abajo. La mano derecha maneja el
remo con una técnica más bien de muñeca, aprovechando el rebote. Pensemos
que el tempo del bambuco y el pasillo es bastante rápido y la percusión de la
tambora muy densa. Es decir, que en un tiempo muy breve deben sonar bastantes
114
DE FASTOS A FIESTAS
golpes. Esto sólo se logra con una técnica relajada de muñeca y aprovechando
muy bien el impulso ofrecido por los rebotes del remo sobre el parche.
Finalmente, respecto a la decoración y color de las tamboras, lo más común actualmente es pintar el cuerpo o vaso de negro o carmelita imitando la
madera. Las pocas tamboras qué no son de triplex suelen conservar el color de la
madera original del árbol. A veces algunos conjuntos pintan en el parche de una
de sus tamboras el nombre del grupo o del barrio del que procede.
LA CARRASCA
Ya se anotó que la carrasca originalmente era un idiófono que se tocaba raspado,
consistente en un pedazo o listón de guadua de unos 40 cm de largo por unos 7
de ancho. El tamaño variaba según el tubo de guadua utilizado pues se tomaba un
pedazo, de nudo a nudo del bambú, para que no se astillara. Con un cuchillo o
sierra se trazaban unas muescas transversales, muy cercanas unas de otras y bien
paralelas, de modo que al frotar el listón con una costilla, un hueso, un clavo o
una peinilla, produjera el efecto sonoro de raspado. A veces, en lugar de guadua
se utilizaba un pedazo de chonta o macana al que también se le hacían muescas
transversales. Aunque con menos frecuencia, también se usó el caparazón del
armadillo con este fin.
Un extremo de la carrasca se apoyaba en el hombro (izquierdo normalmente) y el otro extremo se sujetaba con palma y dedos del mismo lado (izquierdo) . La mano derecha tomaba el hueso o clavo entre los dedos medio y pulgar,
apoyando el índice extendido sobre él presionando hacia abajo.
A comienzos de los años 50, y muy probablemente por influencia de las
orquestas tropicales, estas carrascas sin cavidad resonadora empiezan a sustituirse por güiros mucho más sonoros de puro, zumbo o calabazo (Whiteford 1963:215).
Se cambia también el hueso con que se frotaba por un trinche con mango de
madera y varios alambres (3 o 4). Sin embargo, los güiros utilizados en Popayán
tienen algunas pequeñas diferencias con los antillanos. Los payaneses conservan
el fruto del calabazo tal cual, con su pedúnculo. Esto hace que tengan un timbre
más sordo, grave y apagado. El güiro de Popayán se toma del pedúnculo y, por el
contrario, al antillano hay que practicarle 2 o 3 orificios ventrales para poder introducir los dedos de la mano izquierda, y sujetarlo. Los calabazos o puros deben
estar bien secos. No se acostumbra pintarlos sino que se conserva su color natu-
115
INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN
ral. Cuanto más grandes sean, mucho mejor. A pesar del notable cambio en el
instrumento, los conjuntos payaneses conservaron el antiguo nombre de carrasca o charrasca (ya no el nombre de "guadua") para denominar al güiro,
puesto que cumplía la misma función rítmica y tímbrica de la carrasca, aunque
amplificada.
Los MATES
Mates, maracas, maíces o chucho son los nombres que reciben o recibieron un
par de sonajas semiesféricas construidas con dos medias totumas cerradas cada
una con un pañuelo "rabuegallo" (normalmente de color rojo) y con semillas en
su interior (maíz o achira). El pañuelo se amarra con un pedazo de cabuya o piola
por la base de la calabaza, mate o totuma.
Si bien el proceso de fabricación no ha cambiado mucho, sí la técnica de ejecución. Parece ser que antiguamente se usaba solamente un
mate. Se tomaba normalmente con la
derecha por las puntas del pañuelo y
se golpeaba contra la palma o contra
el borde de la mano izquierda (López
1964:3) o, simplemente, "sacudiéndolo como pandereta" (López 1960:9).
Actualmente no es el mate,
sino "los" mates, pues se usan por
parejas. Se toma uno con cada mano
y se tocan como maracas, colocándolos a la altura del pecho, agitándolos
con movimientos contrarios u opuestos hacia adelante y hacia atrás. Las
manos normalmente están bastante
próximas una a la otra y al cuerpo del
ejecutante.
Los mates suelen amarrarse uno al otro por una punta del pañuelo para
facilitar su transporte y evitar la pérdida de uno de ellos.
Si bien a veces se utilizan hasta piedrecitas, se prefieren las semillas de
achira que, por su dureza y forma esférica, suenan y ruedan al interior del mate en
forma más homogénea.
Los mates actualmente sólo son usados por las chirimías urbanas. Los grupos campesinos utilizan las maracas convencionales. La preferencia por las maracas a nivel campesino se hace patente en algunos grupos payaneses de barrios
nuevos, de extracción campesina. Si bien las maracas y los mates cumplen la misma función rítmica y tímbrica, hay una pequeña diferencia de tipo tímbrico que la
da el choque de las semillas contra el trapo o pañuelo, produciendo un sonido
sordo y apagado.
El tamaño de los mates depende, obviamente, del tamaño del fruto con
que se fabrica. Sin embargo, los más comunes están alrededor de los 10 cm de
diámetro.
EL TRIÁNGULO
Consiste en una varilla metálica doblada en forma de triángulo y suspendida de
un cordón, el cual se hace sonar golpeándolo con otra varilla de metal. La varilla
que se dobla en triángulo no llega a unirse completamente en sus extremos.
Si bien este instrumento es ampliamente conocido, fabricado industrialmente y vendido en las casas musicales, en Popayán la inmensa mayoría de los
triángulos son de fabricación casera o artesanal. Se toma una varilla redonda de
hierro del que se utiliza para las vigas en la construcción. Se dobla sin calentarlo y
se sumerge en orines o en aceite usado de carros durante un tiempo para que
"temple". La varilla tiene un diámetro aproximado de 3/8 de pulgada y no se acostumbra a pintarlo o cromarlo. A veces también se usan varillas de acero o hierro
acerado que requieren ser dobladas con la ayuda del calor. Por esta razón se le
llama "acero" o también "fierro". Cada lado suele tener unos 20 cros de longitud.
A pesar de que, como su nombre lo indica, la forma más común es un
triángulo, los grupos de menos recursos a veces simplemente utilizan un pedazo
de hierro o acero, no importa su forma. Algunos grupos —los menos— doblan los
extremos del triángulo hacia afuera.
La mano izquierda suele sostener el triángulo colgando de un cordón y la
mano derecha golpea con la varilla en el lado inferior y en uno de los laterales. Es
poco usual utilizar la mano izquierda como apagadora del sonido.
116
DE FASTOS A FIESTAS
117
INSTRUMENTACIÓN y 'TÉCNICAS DE EJECUCIÓN
Los REPERTORIOS
Interpretaban muchas de las danzas y aires populares tradicionales que
las murgas tocaban para las fiestas; pero también tenían piezas especiales, algunas de ellas escritas por ellos mismos, que tenían un acentuado
sabor indígena y que ayudaban a realzar las cualidades particulares del
grupo de la chirimía.
(Whiteford 1963:216)
Si bien al analizar la trayectoria de los grupos y de los concursos se ha hecho
referencia a algunos aspectos relacionados con el repertorio, en este capítulo se
aborda el tema en forma específica.
Poco sabemos de los repertorios que antiguamente ejecutaron las chirimías y conjuntos de flautas. Es de suponer que estarían en estrecha relación con
las modas musicales de la época. La aparición del bambuco precisamente en Popayán yen el Cauca a finales del s. XVIII y las numerosas referencias documentales que se encuentran sobre este aire, especie o estructura musical desde comienzos del s. XIX en Popayán, nos hacen pensar que el bambuco ha sido desde entonces el tipo de música preferido (Miñana 1997). Sin embargo, Popayán fue hasta
comienzos del s. XX una ciudad "conectada" al mundo europeo, a donde llegaban
rápidamente las últimas modas: contradanza española, contradanza inglesa, schottis, polka, mazurka, vals, música de ópera, de zarzuelas, tonadillas escénicas, cuplés, pasodobles, fox. Estas músicas eran asumidas inicialmente por las clases altas pero muy pronto eran imitadas por los demás grupos sociales.
Si bien podemos formular una historia de los géneros musicales y las modas en Colombia desde la colonia, sin embargo, en relación al repertorio chirimero, los datos confiables únicamente aparecen con cierta continuidad desde 1930.
Antes de esta fecha tenemos únicamente la cita ya mencionada de Cordovez Moure
en la que habla de "bambucos y otros aires nacionales" hacia 1791 (1974:5).
118
DE FASTOS A FIESTAS
Hacia 1930 (Benois 1939:2) las dos piezas preferidas por los conjuntos de
chirimía eran —además de la pieza obliga da que tocaba la chirimía— los bambucos
llamados Clásico yA gora que te pegaron, este último composición de Efraín Orozco Morales (1897-1975), compositor caucano ya mencionado en capítulos anteriores. Del primero no se sabe mucho. Únicamente que era muy popular "por sus
arranques y calderones" (o.c.). Respecto al segundo, todavía está vigente en el
repertorio de las chirimías actuales y con bastante éxito. En el concurso de 1981
cuatro grupos distintos lo interpretaron.
De esa misma época son los bambucos Cuando la muñeca quiere, Subieron los Reyes Magos al templo de Belén, Los quingos de Belén, El sotareño, atribuido a Francisco Diago, y El rioblanqueño, atribuido recientemente a Carlos
Vivas (López 1960, El Liberal, 10 de diciembre de 1959, y 12 de diciembre de
1954). Los tres primeros están íntimamente vinculados a la chirimía y ala fiesta de
Reyes. Al desaparecer la chirimía y la fiesta, también perdieron vigencia. El primero está grabado en el primer disco de Alma Caucana junto con la melodía de la
chirimía bajo el título Chirimía (danza) y se anota como autor a Francisco Velasco
N. No es clara la autenticidad de su autoría. Por lo menos de la tonada de chirimía
no lo es, pues parece mucho más arcaica. Este bambuco se tocaba tradicionalmente después de la intervención de la chirimía y parece que tenía texto. Algunas
personas todavía recuerdan una copla que dice así, y que le da título al bambuco:
Cuando la muñeca quiere
que el muñeco vaya a misa
le lava los pantalones
le remienda la camisa.45
El bambuco Los quingos de Belén se refiere a las vueltas, al camino sinuoso
que sube a la capilla de Belén de Popayán. Era la pieza que se tocaba durante la
"bajada" y "subida" de la Virgen. Muy pocos flautistas recuerdan hoy esta pieza. En
las transcripciones se incluye una versión recogida al flautista Olmedo Murillo,
aunque tuvo que ensayarla previamente para recordarla.
Las otras dos piezas, El sotareño y El rioblanqueño, se han convertido en
los himnos de Popayán y del Cauca andino en general. Son piezas obligadas de
todas las chirimías y se oyen hasta la saciedad durante los concursos. Desde hace
'5 Este bambuco se usa hoy en Tierradentro parte baja para acompañar los juegos de vacaloca. Puede verse la transcripción más adelante.
119
Los REPERTORIOS
varios años el concurso finaliza precisamente con la ejecución de ambos bambucos por todos los conjuntos.
Efraín Orozco estaba en su mejor momento como compositor durante los
años cuarenta y muchas de sus composiciones fueron incorporadas por las chirimías a su repertorio como Tenjo, Enigma, Señora María Rosa y Como fierro.
Todas ellas se han convertido en clásicas del repertorio chirimero que siguen
sonando hasta hoy.
La influencia de la música europea se deja ver también en estos años. Por
ejemplo, la chirimía Cauca en la Navidad de 1941 toca piezas como Lucía, Rigoletto (trozos), Volando hoy y El paso del pollo (El Liberal, 23 de diciembre). Los
Gavilanes grabaron en 19511aMarcha Royal. Este tipo de repertorio "más académico" era muy adecuado para las presentaciones y veladas artísticas que se realizaban en diciembre para recoger fondos con destino al aguinaldo del niño pobre
y el tasajo. Esto era lógico pues los asistentes a estos eventos eran personas de
clase alta con gustos más europeizantes.
La llegada del disco y la radio sirvió no solamente para hacer conocer las
composiciones sino para impulsar la música mexicana y caribeña. Ya en 1939 un
columnista de El Liberal se queja de que las chirimías ya no tocan los autóctonos
bambucos sino danzones cubanos, los huapangos y las tonadas de moda del caribe (24 de diciembre, p. 3). Esta tendencia a seguir las modas es antigua, pero
ahora con la modernización, con los medios de comunicación, comprometía la
continuidad y existencia misma de la chirimía y del bambuco.
Los fuertes cambios introducidos en las fiestas, la desaparición de la chirimía y la celebración del concurso desde 1959, dan comienzo a una nueva etapa
para el repertorio chirimero. Esta nueva etapa se caracteriza por la conformación
de un doble repertorio. Uno pretendidamente autóctono, tradicional, que era el
que se presentaba en los concursos, y otro modernizante, mucho más popular,
que se oía en las calles, fiestas y casetas pero que era una especie de fruto prohibido, algo vergonzante y que no podía presentarse en el contexto de un concurso.
El concurso llevó también a que los grupos asumieran el repertorio con
criterios más competitivos y empezaron a montarse bambucos y pasillos de estilo
más académico, con modulaciones y cromatismos, así no estuvieran enraizados
en la tradición barnbuquera payanesa como Bochica, Bachué (Francisco Cristancho, 1905-1977), Que vivan las fiestas (Eleuterio Lozano), Campesina santandereana (José A. Morales), El guatecano (Emilio Murillo) y pasillos como El escan-
daloso (Oriol Rangel), El calavera (Pedro Morales Pino),
Titiribí (José A. Morales), La gata golosa (Fulgencio García), El cafetero
(Maruja Hinestrosa de Rosero) , etc. El mismo repertorio payanés se complejiza gracias al desarrollo técnico
de los flautistas, en especial los de Alma Caucana.
Se incluyen también bambucos de estilo un poco más popular como Los
cucaracheros (Jorge Añez), On'tabas (Emilio Sierra) y otro tipo de canciones
basadas en músicas tradicionales como el Galerón Llanero (A. Wills) y Brisas del
Pamplonita (Elías M. Soto).
Es decir, que el repertorio se vuelve más nacional, menos caucano. Pero,
como toda esta música se inscribía dentro de lo que se llama "bambuco", era
aceptada en el marco de los concursos. La producción musical de los compositores caucanos es bastante reducida o, al menos, no es asumida por los conjuntos
de chirimía. Entre los compositores caucanos con una mayor proyección en esta
época están: Ennio Vivas, Gilberto Vivas, ambos de Alma Caucana, Jairo López y
Silvio Fernández, ambos de Los Cazadores. Sus piezas más conocidas, en el mismo orden, Tambores de mi Cauca (bambuco) Juguete (bambuco),
Chiribiano
(bambuco) y Travieso (pasillo).
En un estilo un poco menos complejo son las composiciones de Olmedo
Murillo (Pachi bí, El guambiano , El patojo) y Oswaldo Mompotes
(Cascada).
Paralelamente a este repertorio "oficial" se va constituyendo otro no tan
"bien visto" integrado sobre todo por cumbias, porros, merengues y música de la
llamada "bailable" o "tropical": La pollera coloró, La cumbia cienaguera, Carmen de Bolívar, Moliendo café, La múcura, No vales nada, El polvorete,Palmireña, Playa, La pata peló y en general los éxitos tropicales de cada año. Este
repertorio mucho menos ortodoxo hizo posible que las chirimías siguieran cumpliendo un papel musical en la vida cotidiana y festiva. Es decir, que si se contrataba a una chirimía para una caseta, una fiesta en una casa o en un club, la gente no
pedía bambucos para bailar sino las piezas tropicales de moda. Esta vida no-oficial
de los grupos les permitió seguir vivos y cumpliendo una función social por fuera
de los rígidos y poco festivos concursos. Los grupos más populares, de menos
trayectoria y tradición, los menos competitivos eran los que más asumían este
tipo de repertorio para las fiestas de fin de año.
Las salidas de algunos grupos al departamento del Huila (Fiestas de San
Juan y San Pedro en Neiva y pueblos del sur del Huila), bien como participantes
en concursos o bien contratados por las juntas de fiestas, hicieron que muchos
120
DE FASTOS A FIESTAS
121
Los REPERTORIOS
conjuntos payaneses asumieran un repertorio tolimense-huilense. Este repertorio, por otra parte, se adoptaba sin ningún esfuerzo pues las relaciones entre las
músicas huilenses y caucanas son muy notorias. Piezas como El sanjuanero, Tambores de Pacandé, El contrabandista, El barcino y A lma del Huila están ya completamente integradas al repertorio de los conjuntos más "viajeros" como Alma
Caucana (ver su segundo disco), Los Cazadores, Los Artesanos, Sena.
En la década de los 80, poco ha cambiado el panorama, sólo el impacto de
los grupos campesinos como el de Ordóñez, por su participación en los concursos de Popayán, y el de San Agustín (Huila) por la influencia de un grupo profesional de Bogotá llamado Chimizapagua, grupo que basó su repertorio en las chirimías de San Agustín y que editó varios discos. Este repertorio campesino se refleja notablemente en grupos como Tambores de mi Cauca, Juca y Aires de Pubenza.
En cuanto a nuevos compositores y repertorios está surgiendo una nueva
generación en el seno de los grupos jóvenes más profesionales: Aires de Pubenza
y Los Gavilanes. Walter Felipe Meneses (Pocholo, Tonalo) del primer grupo y Luis
Carlos Salazar (A lejandra) del segundo son los más destacados. Sus composiciones siguen la linea tradicional payanesa de Alma Caucana pero con arreglos un
poco más complejos en cuanto al manejo de las distintas voces en las flautas.
El conflicto de los grupos con su doble repertorio no se ha resuelto en una
síntesis creativa. Por otro lado el camino de virtuosismo y cromatización iniciado
por Alma Caucana, que siguen todavía los nuevos grupos como Aires de Pubenza
y Los Gavilanes, está llegando a sus limites. El virtuosismo y el formalismo en el
marco competitivo de los concursos lleva hacia un desarrollo musical cada vez
más alejado de la sensibilidad popular y de la fiesta, del baile y de la participación
popular. Un indicativo evidente de que los bambucos y pasillos actuales han dejado de cumplir esa función se refleja en la necesidad de montar un doble repertorio, uno para los concursos y otro para las fiestas y reuniones sociales. En mi
concepto la única salida viable a este academicismo en que ha caído el bambuco
hay que buscarla en las músicas campesinas. La ruptura con los enfoques academicistas, la vuelta a la frescura de la música campesina —sin caer en facilismos ni
mediocridades—, la recuperación del baile del bambuco, la fusión con los ritmos
antillanos, es decir, volver a la calle y a la fiesta, son, en mi concepto, los caminos
para una transformación de la música de Popayán que sea fiel a su tradición y que
responda a las nuevas generaciones y a sus nuevos habitantes, habitantes que en
su gran mayoría son recién venidos del campo.
122
DE FASTOS A FIESTAS
LA RÍTMICA PERCUTIVA
Nos proponemos ahora describir y analizar desde el punto de vista musical los
distintos golpes, células básicas y variantes percutivas de los instrumentos de la
chirimía payanesa. Como acabamos de ver, las chirimías tocan básicamente bambuco, pasillo, tropical (cumbia, porro...) y piezas de tipo binario-marcha. Se describe, entonces, cómo se comporta cada instrumento (tamboras, carrascas, mates
y triángulo) en cada una de estas especies o estructuras musicales.
En general, la percusión payanesa es bastante estable. Es decir, que con
una célula rítmica o dos se puede acompañar toda una pieza sin problema. Sin
embargo, los grupos tendientes a la profesionalización han ido introduciendo y
creando variantes cada vez más complejas. A pesar de que existen notables diferencias entre unos grupos y otros hay bastante unificación en las células percutivas ya que las innovaciones de un grupo son pronto copiadas por los demás,
enriqueciéndose el bagaje rítmico colectivo. Las diferencias entre un grupo y otro
se dan más bien, como dije, por diferencias de niveles en el manejo de los instrumentos. Los grupos infantiles e incipientes presentan una percusión simplificada,
los grupos jóvenes más profesionales utilizan células más complejas, pero no hay
casi diferencia entre un grupo y otro dentro de un mismo nivel.
Resulta muy difícil hacer historia en este campo pues las grabaciones más
antiguas son de 1951, los testimonios escritos son demasiado imprecisos y los
percusionistas que ahora tienen 40 o 50 años poco han cambiado su estilo. Triángulo y carrasca parece que siguen con sus células desde los años 30. Los mates
tuvieron que transformarlas pues pasaron de un mate a un par de mates. La tambora ha cambiado bastante y se ha complejizado, especialmente en estos últimos
años.
123
LA RÍTMICA PERCUTIVA
Una característica general de la percusión payanesa que la diferencia del
estilo campesino es el uso de matices (de introducción relativamente reciente:
probablemente hacia finales de los años 60) y los "cortes" u "obligados", silencios
y tutti (esto también parece ser de uso reciente). El tutti más común suele consistir en un compás de 3 negras en compás de 3/4 en el bambuco.
J
x.
;<
x
PERCUSIÓN EN EL BAMBUCO
x.
X•
ENTRADAS
Hay dos tipos de entradas básicas o formas de iniciar en el bambuco payanés: en
tutti y cada instrumento con su célula rítmica básica. En el primer caso, el tutti
está constituido por un compás de tres negras y luego sigue cada instrumento
con su célula característica. La entrada se hace normalmente sobre el primer tiempo
del segundo compás. Si el bambuco comienza en antecompás, como es lo más
común, la entrada se hace en el primer tiempo del segundo compás. El inicio lo
dan las flautas, las responsables del nivel melódico. Alma Caucana y Aires de Pubenza han experimentado otros tipos de entradas. Por ejemplo, una variante consiste en presentar la primera frase completa a cargo de las flautas y luego entrar
normalmente (ver la transcripción de Tenjo , en la versión de Alma Caucana).
Flauta r7
J
MATES
En los mates hay dos técnicas básicas: una cuya unidad básica es un compás (derecha, acento del primer tiempo, izquierda acento del segundo tiempo en 6/8) y
que lleva las dos manos con movimientos simultáneos pero opuestos; otra, cuya
unidad básica es un tiempo en compás de 2/4 y en la que las manos se mueven,
no simultáneamente, sino en forma alternativa derecha, izquierda, izquierda.
En ambos casos los mates se mueven sobre un imaginario plano horizontal, hacia adelante y hacia atrás. Los sonidos cortos y secos que se requieren para
los tutti (tres negras) se logran normalmente con el movimiento simultáneo de
ambas manos de arriba hacia abajo en un plano vertical, paralelo al cuerpo del
ejecutante.
Dad
Dat
;77 M :77 :77
Entrada tipo 1
a'. .1
D
.1
1
1
D
I
7,
Dad
Entrada tipo 2
Dad
Dad
TRIÁNGULO
El triángulo combina dos tipos de golpes: uno sobre el lado que está a la base del
triángulo y otro en la parte interna de uno de los laterales.
2.
r
//
Dad
d. h
Dad
Dad
Dad: derecha adelante
J
Dat: derecha atrás
3
r
CARRASCA
La carrasca se ejecuta con movimiento, normalmente de la mano derecha que es
la que lleva el tridente o trinche, hacia abajo y hacia arriba, frotando las muescas
124
D E FASTOS A FIESTAS
125
LA RÍ TMICA PERCUTIVA
I
labradas en el puro o calabazo. Hay dos efectos básicos: el golpe normal, seco,
hacia arriba o hacia abajo, y el golpe que se grafica como un trémolo y que se
obtiene deslizando lentamente el trinche por toda la superficie rayada del puro,
Golpe usado actualmente (1987) por los conjuntos tradicionales de adultos
lo cual produce un sonido mucho más largo y grave.
a. J
j j
1-T1
J
1
.1
J
J-J
Golpes usados en algunos conjuntos de niños
TIT
x)
'1'
J
J
J
J
T1T1
11-1
1
>!)
TAMBORA
De la técnica de la tambora ya se habló ampliamente en el capítulo dedicado a los
instrumentos. Simplemente señalar que las convenciones usadas en su escritura
son: golpe en madera, notas con x; golpe sobre el parche con el remo, notas con
figuración convencional.
Golpes usados hacia los años 40
a.
b.
r
r
r
126
DE FASTOS A FIESTAS
Golpes usados por los grupos semiprofesionales jóvenes de hoy
Mientras que tradicionalmente todas las tamboras interpretan la misma célula, los
conjuntos como Aires de Pubenza, Los Gavilanes o Juca forman dos o tres grupos
percutivos en las tamboras: una que toca el golpe "sencillo", que no es sino el
golpe de rajaleña o sanjuanero usado en el Huila y el Tolima; otra toca el golpe
"redoblad', que viene a ser el golpe tradicional de tambora con algunas variantes;
una tercera tambora combina variantes de la segunda en momentos distintos e
introduce a veces una especie de "bambuco apasillao", según la terminología que
ellos mismos usan. Esto da como resultado un denso trenzado rítmico que, a
veces, de lo denso se percibe plano, ya que se usa sin contrastes en la acentuación
y sin contrastes entre los distintos niveles de las tamboras.
127
LA RÍTMICA PERCUTIVA
Golpe sencillo
1.11011
r
g.
r
r
h.
LL:
7 >T7
Golpe redoblao
77 7
r
:7 7 7
>7 7
Gr
rr
>7
c.
r
.f
r
Ahora otra muestra del bambuco apasillao:
n.
G r r
77 .7 7
r
r
./
7
7
Grrr
7
7
c.
r
.7.17./J
.1pr :_rr r r
r
r
rrr r
Lr
A continuación una pequeña muestra de cómo se articulan las variantes en
el bambuco redoblao. La versión es de Alejandro Solano, flautista de Aires de
Pubenza y también excelente tamborero. Nótese cómo la densiflcación del parche (variante con 6 corcheas en el parche) se resuelve siempre con la salida de las
tres negras simultáneas en madera y parche.
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Se presenta ahora una partitura global a partir de las células más comunes:
Triángulo
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Carrasca
129
LA RÍTMICA PERCUTIVA
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Las entradas son similares al bambuco. Lo característico del pasillo en lo percutivo
son los cortes cadenciales al final de cada parte (suele tener tres partes, que se
repiten). Al llegar a estas partes cadenciales todos los instrumentos se unifican en
un tutti así:
3
J
7 .b
El final es igual al bambuco, es decir, que termina con una negra sobre el
primer tiempo del último compás. Sin embargo, Aires de Pubenza utiliza a veces
uno más efectista imitando los finales de una chirimía urbana de Medellín llamada
La Callejera:
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PERCUSIÓN EN EL PASILLO
TAMBORA
Aquí también hay un golpe sencillo que es el que realiza la mayoría de los grupos:
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x
a.
Y un "pasillo redoblao" que lo utilizan sobre todo recientemente los grupos semiprofesionales jóvenes (Los Cazadores, Juca, Aires de Pubenza). Mientras
una o dos tamboras realizan el golpe sencillo, otra lo redobla así:
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Dad
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A continuación, una muestra de cómo se articulan las variantes del pasillo
redoblao, en versión de Alejandro Solano.
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130
DE FASTOS A FIESTAS
LA RÍTMICA PERCUTIVA
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PERCUSIÓN EN LA DANZA
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LL:
LL' G
Finalmente, una partitura global global utilizando las células más comunes:
Los conjuntos chirimeros llaman danza a unas piezas que se caracterizan melódicamente por un cierto pentatonismo, en ritmo binario tipo marcha y con un pretendido aire indígena. Los mates y la carrasca no suelen utilizarse en este caso.
Únicamente tamboras y triángulo. El tempo es más bien lento. Ofrece poco interés desde el punto de vista percutivo.
T RIÁNGULO
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TAMBORA
Triángulo
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x
Mates
X
Carrasca
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Tambora 1
Las entradas suelen ser también en el segundo compás, después de las flautas, aunque en ocasiones pueda entrar primero la percusión y luego las flautas.
PERCUSIÓN EN RITMOS CARIBEÑOS
Tambora 2
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Si bien el porro, la cumbia y los ritmos llamados tropicales de la costa Atlántica
colombiana son de introducción reciente en el repertorio chirimero y no hay una
producción musical local en este campo, los conjuntos han ido desarrollando un
estilo, una adaptación de las células percutivas de las orquestas tropicales a su
instrumentación.
Aquí también se acostumbran unas cadencias o cortes de este estilo:
132
DE FASTOS A FIESTAS
133
LA RÍTMICA PERCUTIVA
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Últimamente, tratando de diversificar los golpes en distintas tamboras, y
siguiendo la misma lógica aplicada para el bambuco y el pasillo, se diferencia entre un golpe sencillo y otro redoblao. Para el golpe redoblao cambia la posición de
la tambora, ya no horizontal, sino inclinada para facilitar el toque en el parche con
ambas manos.
Golpe sencillo
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Dad
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Golpe redoblao
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TAMBORA
Estos son los golpes más utilizados:
134
DE FASTOS A FIESTAS
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135
LA RÍTMICA PERCUTIVA
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LAS MELODÍAS
A continuación se transcribe una serie de piezas en diferentes ritmos que se consideran representativas de la música payanesa de chirimía, o bien son ilustrativas
de las tesis que se plantean en este trabajo.
A pesar de que no todas las piezas fueron escritas o interpretadas originalmente para flauta en Fa, todas las transcripciones se han hecho en esa tonalidad
para facilitar la comparación entre las distintas versiones de una misma pieza y
entre distintos motivos de piezas diferentes.
Hay que anotar respecto a la afinación que las flautas tienen errores de
cierta consideración en su construcción. Los grupos profesionales han tratado de
acercarse al máximo a la afinación temperada, pero todavía deja mucho que desear. Sin embargo, el repertorio payanés es netamente tonal y no tiene sentido
llenar las partituras de anotaciones que complican su lectura y que, en últimas, no
aportan a la idea melódica que se pretende expresar. Caso muy distinto es el de
los indígenas y campesinos con flautas y melodías que no persiguen ni tienen
como modelo la tonalidad occidental. En el caso de Popayán, pues, no se hará
ningún tipo de referencias a las desafinaciones que con mucha frecuencia se presentan en la ejecución de las melodías por las flautas.
En la fotografía se aprecia la posición de la tambora y de las manos y baquetas para la
ejecución del golpe redobla() en los ritmos caribeños. En segundo plano,
otro tamborero en posición tradicional.
Foto de CA/Liliana, 1987.
136
DE FASTOS A FIESTAS
137
LAS MELODÍAS
BAMBUCOS
El sotareño
Este bambuco fue compuesto en 1928 por el doctor Francisco Eduardo Diago.
Hay algunas personas que dudan de su paternidad. Es probable que la primera
parte sea un tema tradicional de la región de Sotará. La segunda parte, donde
modula al modo mayor, es muy posiblemente creación de él. De todas formas,
sea de quien sea, este bello bambuco recoge y sintetiza elementos muy característicos de la tradición musical caucana. Por esta razón su éxito indiscutible. Además,
tuvo la suerte de ser tomado por el maestro Antonio María Valencia como base
para varias composiciones y arreglos para piano y orquesta sinfónica. Con el tiempo se ha convertido —junto con El rioblanqueño— en una de las piezas más representativas de la música andina caucana.
Tiene dos partes: una primera, inicialmente casi pentatónica y luego en re
menor armónica, y una segunda parte en re mayor. Todas las frases están estructuradas en 4 compases. La tonalidad original es re menor. Se adjunta la partitura
original transcrita y arreglada por su hijo Luis Antonio Diago Montilla (1915), músico
con formación académica. Allí aparece también el texto de este bambuco, texto
con un vocabulario rebuscado y eclesiástico (palio, querubes...). Se nota que esta
letra fue acomodada posteriormente a la melodía. La trascripción de Luis Antonio
confunde el acento estructural en el tercer tiempo con el acento métrico, trascripción —obviamente— incorrecta. A continuación se transcribe la misma obra
pero corrigiendo la estructura métrica (compases).
Algunos conjuntos como Alma Caucana y Aires de Pubenza interpretan
este bambuco en fa menor, es decir, una tercera arriba, lo cual permite un registro
más alto y una digitación más sencilla para la segunda parte (originalmente en Re
mayor). Los grupos que la interpretan en la tonalidad original normalmente no
tocan la segunda parte o lo hacen con serios problemas de afinación.
El rioblanqueño
Esta obra se atribuye a Carlos "El Mocho" Vivas, director de los antiguos Gavilanes. Con este título se refiere a la población de Rioblanco (Sotará, Cauca). Sin
embargo, existen melodías de base muy parecidas a El rioblanqueño en todo el
Cauca y es muy posible que Carlos Vivas la hubiera oído a algún grupo campesino
y le diera una estructuración más formal. Es también muy sospechoso que aunque El rioblanqueño estuvo siendo interpretado sistemáticamente por casi todas
138
DE FASTOS A FIESTAS
las chirimías desde 1954 o antes, nunca se mencionó la autoría de Carlos Vivas. La
primera vez que aparece mencionado es precisamente en el primer disco de Alma
Caucana, grabado en 1975.
Se transcriben aquí dos versiones. La primera es de 1965, por la chirimía de
la Universidad del Cauca, dirigida por el Profesor Rengifo. Tiene la factura típica
de una pieza campesina, con tres breves motivos. La grabación no es muy buena
y resulta confusa la audición de la segunda flauta; sin embargo el estilo en el manejo de la segunda voz es bastante libre, también al estilo campesino, saliéndose
con frecuencia de las terceras paralelas us. das mecánicamente. Hay contraste brusco de matices p/f. La segunda versión es mucho más estilizada, más urbana. Es la
que aparece en el primer disco de Alma Caucana (1975). Se sube la tonalidad de
re menor a fa menor, lo cual implica el uso de alteraciones que no existían en la
primera versión. Además se introduce un nuevo motivo, rubato, en solo de flautas. Este cuarto motivo es más probable que sea del Mocho Vivas. El tempo es un
poco más lento: 132 vs. 104. Se nota en esa versión un manejo mucho más virtuosístico de las flautas, una mayor estructuración formal, una mejor afinación y un
diseño muy claro de la segunda flauta, bastante paralelo a la primera, pero con
algunas "salidas" interesantes. La melodía, sin embargo, no pierde su sabor arcaico.
Los quingos de Belén
Del repertorio antiguo vinculado a la fiesta de Reyes y a la Navidad, se presenta
este bambuco en versión de Olmedo Murillo. Ya se dijo que los quingos en el
Cauca son las vueltas que da un camino subiendo un cerro en forma de zigzag.
Con ocasión de la bajada de la Virgen y de San José a la ciudad, la subida con el
Niño y la subida para la adoración de los reyes, se tocaba este bambuco.
Chirimía y bambuco
Esta pieza, transcrita de la versión de Alma Caucana en 1975, recoge el ambiente
de la chirimía, las arrias y la fiesta de Reyes, todas desaparecidas. La primera parte
es la melodía que tocaba la chirimía el día 6 de enero en los desfiles, tal como se
ha conservado en la memoria de los músicos de flauta. La segunda, el bambuco
llamado La muñeca, cuya letra dice:
Cuando la muñeca quiere
que el muñeco vaya a misa
le lava los pantalones
le remienda la camisa
139
LAS MELODÍAS
Tenjo
De los muchos éxitos del maestro Efraín Orozco se transcribe este bambuco clásico del repertorio chirimero. La versión es de Alma Caucana (1975). Esta pieza
llegó a Popayán en disco hacia 1954 y todavía forma parte del repertorio de la
mayoría de las chirimías. Es una pieza sencilla pero con 5 motivos o pequeños
temas. En la versión de Alma Caucana se aprecia un diseño o arreglo con silencios
de dos compases, solos de flauta y ritenuto. Está en Fa mayor y no presenta modulaciones. El estilo de la segunda flauta es típico de Alma Caucana, con ese pedal
eneldo característico.
El sotareño
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Tambores de Pacandé
Como una muestra del repertorio tolimente-huilense asumido por algunos conjuntos de Popayán, se transcribe este bambuco sanjuanero de Jorge Villamil en
versión del Grupo Instrumental Colombiano. Puede verse por la factura del bambuco su relación evidente con el repertorio caucano: figuración rítmica, fraseo,
cortes percutivos con las tres negras.
140
DE FASTOS A FIESTAS
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Tambores de mi Cauca
Este bambuco de Ennio Vivas Camacho, flautista de Alma Caucana y residente en
Bogotá desde hace años, es una "obra maestra" del repertorio para flauta traversa
sin llaves, utilizando —cosa poco común— prácticamente todo el registro de la
flauta. Por eso es casi una pieza de concierto no apta para ser interpretada en las
calles, pues en el registro más grave se perdería el sonido. Tiene 3 partes, modulantes y con abundantes cromatismos. La versión es del mismo conjunto Alma
Caucana, 1975.
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Palonegro
Bambuco muy popular de José Eleuterio Suárez, compositor no payanés. Esta
pieza se toca en un tempo bastante rápido y exige una buena digitación a los
flautistas. Tiene cuatro partes. La última de ellas es característica por los silencios
y tutti de la percusión con las tres negras. La entrada de la percusión es al estilo
antiguo, no en el segundo compás sino al final de la primera frase. Se mueve entre
fa mayor y menor.
Dr. Fco E. Diago
Arreglo de Luis A. Diago M.
Lento Lastimoso
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Versión Chirimía de la Universidad del Cauca
Disco: Introducción al Cancionero Noble de Colombia (1965)
Transcripción: Carlos Miñana
Tonalidad original re menor
Duración: O minutos, 55 segundos
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146
DE FASTOS A FIESTAS
147
LAS MELODÍAS
D.C. y Coda
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31
Bambuco
Atribuido a Carlos Vivas
Versión conjunto Alma Caucana
Disco: Popayán (1975)
Transcripción: Carlos Miñana
Tonalidad original fa menor
Duración: 3 minutos, 35 segundos
Estructura. A B C
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Transcripción: Oscar Alviar y Carlos Miiiana
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Efrain Orozco Morales
Versión Alma Caucana
Disco: Chaves 7901 (1975)
Transcripción: Carlos Miñana
Tonalidad original Fa Mayor
Duración: 2 minutos, 35 segundos
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En el Da Capo, cuando se repite todo, se hace sin calderones a tempo y con percusión
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Documentación Musical de Colcultura, Bogotá
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Versión Alma Caucana, disco Chaves 7901 (1975)
Transcripción: Carlos Miñana
Tonalidad original Fa Mayor
Duración: 2 minutos, 10 segundos
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DE FASTOS A FIESTAS
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Lis MELODÍAS
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Jorge Villamil
Versión del Grupo Instrumental Colombiano
Transcripción: Carlos Miiiana
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De un compositor con formación académica del Valle del Cauca es este pasillo
que ofrece bastantes dificultades técnicas para los flautistas. Pedro Morales Pino
(Cartago 1863-Bogotá 1926). La pieza es bastante antigua pero con los concursos
entró a formar parte del repertorio chirimero . Es un típico pasillo urbano, académico, cromático y modulante. Tiene cuatro partes que se repiten. Si bien muchos
grupos payaneses lo interpretan nunca he escuchado una versión que respete la
partitura original. Se falla en los cromatismos, se suprimen partes, se cambia rítmicamente. Por esta razón se copia la partitura original del compositor y no las
versiones payanesas.
El chiquitín
Contrasta con el anterior este popularísimo pasillo de autor anónimo. Es supremamente sencillo y por eso no falta nunca en el repertorio de los conjuntos infantiles. Existen casi tantas versiones como intérpretes, no sólo en Popayán sino en
todo el país. Por ser de autor anónimo y por transmitirse oralmente no existe un
patrón o modelo con el cual se pueda comparar cada una de las versiones. Normalmente tiene únicamente dos partes, no modulantes. Sin embargo algunos grupos le han añadido una tercera, bastante modulante y cromática, para cumplir
con el requisito de todo pasillo, que debe tener al menos tres partes. Se anotan
únicamente dos versiones. Una, la sencilla, que es una especie de "promedio" o
síntesis de varias versiones escuchadas. Otra, transcrita por Luis Fernando Franco, flautista de Medellín, en la que se incluye la tercera parte modulante.
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El compositor de este pasillo es José Olmedo Murillo (1938), integrante y director
de Así es Popayán. Se ha convertido en otro clásico del repertorio chirimero, en
especial de los grupos infantiles. Se anota aquí la transcripción que hizo Luis Fernando Franco.
Chiribiano
De Silvio Abraham "Tillo" Fernández, flautista de Los Cazadores, es este pasillo
que se transcribe de una versión grabada en 1985 al grupo Aires de Pubenza. Es
un bambuco sencillo, al estilo del Chiquitín, con dos partes no modulantes.
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158
D E FASTOS A FIESTAS
159
LAS MELOD ÍAS
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El calavera
Esta es una composición muy sencilla de Luis Alejandro Solano, flautista de Juventud Caucana y, posteriormente, de Aires de Pubeza. El autor la compuso cuando
era casi un adolescente. El pasillo está dedicado a su mamá, de nombre Mery. Es
un "pasillito" pero con sus tres partes reglamentarias. Se transcribe de una grabación que hizo su autor para la chirimía La Callejera de Medellín en julio de 1985.
Pasillo
Pedro Morales Pino
Transcripción minada de la versión para piano que aparece
en libro Colombia en 50 Canciones, vol. I. Bogotá, pag, 20-21
Tonalidad original Do Mayor
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De otro joven compositor, también de Juca y Aires de Pubenza, es este pasillo. Su
nombre es Walter Felipe Meneses. Son estas primeras composiciones de una nueva generación de músicos sin formación académica pero que desde muy jóvenes
están incursionando como compositores. El pasillo tiene también tres partes, no
modulantes, en un registro bastante alto.
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DE FASTOS A FIESTAS
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LAS MELOÑAS
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El chiquitín
Pasillo
Pasillo
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Transcripción de Luis Femando Franco y Carlos Miñana,
Versión de Alma Caucana (1980)
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Transcripción de Carlos Miñana, a partir de
las versiones de varios grupos de Popayan.
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LAS MELOD ÍAS
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Silvio "Tillo" Fernández
Versión de Aires de Pubenza (1985)
Transcripción: Carlos Miñana
Tonalidad original Mi Mayor (50 cents abajo)
Duración: 2 minutos, 45 segundos
Alejandro Solano
Versión de de su autor (1985)
Transcripción: Carlos Miñana
Tonalidad original Fa (40 cents abajo)
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166
DE FASTOS A FIESTAS
167
1.45 MELODÍAS
Pocholo
VILLANCICO
En un desierto pesebre
Pasillo
Walter Felipe Meneses
Versión de de Alejandro Solano (flauta) (1985)
Transcripción: Carlos Mifiana
Tonalidad original Fa (40 cents abajo)
Duración: 1 minuto. 45 segundos.
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D.C.
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Como una muestra del repertorio tradicional navideño —ya prácticamente extinguido por los cambios sufridos en las fiestas— se transcribe un villancico de los
que se acostumbraban cantar y tocar en las novenas de aguinaldo en las casas yen
las iglesias payanesas. La versión es antigua (1965), y por la chirimía de la Universidad del Cauca. Esta es una de las poquísimas muestras encontradas en el Cauca
en las que se canta acompañado del conjunto chirimero. Las flautas, bastante desafinadas, se mueven sobre todo por sextas y terceras paralelas. Cuando se canta,
una flauta hace sencillas melodías llenando los huecos que deja el canto. Hay una
inestabilidad métrica durante toda la pieza; es una especie de lucha entre el 2/4 y
el 6/8. Cuando tocan las flautas es claro el 6/8, pero cuando entra el canto —y
sobre todo en la segunda parte— se siente un jalón fuerte hacia el 2/4. Sin embargo la percusión sigue con su 6/8 3/4. Esto puede deberse a que originalmente el
villancico tuviera dos partes contrastantes métricamente, como sucede en muchos villancicos, pero que la percusión sigue con su estilo bambuquero, sin importarle el cambio métrico en la segunda parte.
Se desconoce la autoría y antigüedad de este villancico bambuquero. La
letra es la siguiente:
En un desierto pesebre
de los hombres ignorado
sobre unas humildes pajas
se encuentra un niño llorando (bis)
Coda
28
•
Estribillo
Dejad niño ese llanto
Dejad ese llanto no llores más (bis)
Ay, Jesús de mi alma
Dulce consuelo mío (bis)
Pastorcillos inocentes
que habitáis estos collados
venid a ofrecerle humildes
los dones de vuestras manos (bis)
Estribillo yfin
168
DE FASTOS A FIESTAS
169
LAS MELODÍAS
En un desierto pesebre
DANZA
Villancico
Enigma
Como muestra de la tendencia indigenista, y también de Efraín Orozco Morales,
se transcribe esta danza de sabor incaico y con muchas reminiscencias de la melodía tradicional de la chirimía. La versión es de Alma Caucana.
Anónimo
Versión Chirimía de la Universidad del Cauca
Disco: Introducción al Cancionero Noble de Colombia (1965)
Transcripción: Carlos Mi ñana
Tonalidad original fa menor
Duración: 1 minuto, 37 segundos
"TROPICAL" (PORRO)
Playa
Finalmente, como una muestra del repertorio caribeño, se incluye aquí un porro
de la costa Atlántica colombiana del compositor Rafael Campo Miranda. Se anota
también la letra original, aunque las chirimías payanesas no lo canten, sino que lo
interpretan únicamente con flautas y percusión.
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170
DE FASTOS A FIESTAS
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171
LAS MELODÍAS
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30
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Danza
Ni-ño de-jad e- se Han . Lo de-jad e . se Dan-to no llores
En un
Efraín Orozco Morales
Versión conjunto Alma Caucana
Disco: Chaves 7901 (1975)
Transcripción: Carlos Miñana
Tonalidad original fa menor
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* La transcripción en 2/4 no es exacta. La percusión sigue en 3/4 - 6/8 excepto en la carrasca,
que se acerca más a t . .En realidad es un rítmica intermedia entre
y .1-7.
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172
DE FASTOS A FIESTAS
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173
LAS MELODIAS
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ANÁLISIS MUSICAL
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Al abordar el análisis musical nos centraremos únicamente en el bambuco y el
pasillo, las dos estructuras musicales más usadas y representativas del repertorio
chirimero payanés. Distinguiremos entre el nivel rítmico-métrico, el nivel
melódico-armónico y el nivel tímbrico.
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174
DE FASTOS A FIESTAS
El bambuco es una especie o género musical, una estructura común a un amplio
repertorio, el más tradicional y característico de la zona estudiada. Aunque es común a toda la región andina y costa del Pacífico y se ha extendido por todo el país,
aparece documentado desde comienzos del s. XIX en la región caucana como
producto musical mestizo (Miñana 1997). Existe un bambuco vocal, pero este casi
no es interpretado por los conjuntos payaneses. Se hablará, entonces, del bambuco
de tipo instrumental que en otras regiones del país llaman también "fiestero". El
bambuco vocal tal como se conoce hoy es un producto relativamente reciente que
se gestó sobre todo en zonas urbanas como Bogotá, Medellín, Ibagué, Neiva, Cali y
Bucaramanga. Sin embargo existe todavía un bambuco vocal de base campesina,
aunque no ha tenido difusión.
En cuanto al bambuco instrumental hay dos grandes vertientes: una campesina que se conserva con gran vitalidad y es la portadora de una escalística más
arcaica y variada (pentatonía, modos antiguos, escalas mayores y menores); y otra
vertiente urbana, más reciente (las piezas más antiguas que han llegado a nosotros
son de comienzos de siglo, mientras que hay piezas campesinas citadas en documentos de 1810), definidamente tonal, modulante en muchos casos, con uso sistemático de cromatismos y mucho más cercana a las músicas urbanas de comienzos
de siglo del resto del país (zona andina).
175
ANÁLISIS MUSICAL
NIVEL RÍTMICO Y MÉTRICO
El tempo del bambuco payanés oscila entre J.
104/132. Es decir, es un tempo
moderato tendiendo hacia allegro . Sin embargo, aunque es muy estable, no se
mantiene igual durante la ejecución de una pieza. En especial en los arreglos de
los grupos más profesionales hay ritenutos y rubatos . Los grupos no tan profesionales casi no utilizan estos recursos y mantienen el tempo durante toda la pieza.
Métricamente el bambuco se caracteriza por utilizar simultáneamente la
medida de 3/4 y 6/8, es decir, tres tiempos de subdivisión binaria contra dos tiempos de subdivisión o pie ternario:
JJJJ-77,
Esta combinación métrica no se da en forma de hemiola o alternancia regular, sino que aparece en varios niveles. El nivel melódico suele funcionar en 6/8
aunque combina ocasionalmente compases de 3/4. A nivel percutivo hay instrumentos que acentúan más el 3/4 y otros el 6/8, e incluso otros, como la tambora,
combinan ambas métricas (6/8 en la madera, 3/4 en el parche). Hay finalmente
otro factor que vuelve más polimétrico al bambuco. La carrasca, sobre todo, y
también los mates, muestran una tendencia generalizada que se vuelve mucho
más patente en los grupos campesinos, influenciando también a los membranófonos a enfatizar de tal modo los dos tiempos del 6/8, que se convierte prácticamente en otra métrica, binaria también, pero de subdivisión binaria:
n n n
MJJJJJJ
J-77 J
Mientras que el 3/4 y el 6/8 atraviesan todos los planos tímbricos, en los
grupos payaneses el 2/4 se mantiene únicamente influenciando a la carrasca y a
los mates. Por esto podemos afirmar que el bambuco payanés se puede reducir
estructuralmente a la combinación métrica 3/4 6/8.
Como la métrica es básicamente un problema de estructuración de acentos, se ha de hablar aquí también de los acentos secundarios. Es una constante,
una característica estructural del bambuco en el nivel percutivo (no tanto en la
rítmica de la melodía) la acentuación secundaria del tercer tiempo cuando funciona con una métrica de 3/4. Este énfasis del tercer tiempo y el enmascaramiento
del primero hace que a veces suene así:
J
J
Sin embargo no se alcanza a perder el sentido del primer tiempo pues es
enfatizado por la percusión en 6/8 y 2/4:
En cuanto ala figuración rítmica utilizada, la unidad básica mínima es la
corchea. La corchea es el valor de duración unidad mínima. Si bien a veces aparecen las semicorcheas en alguna variante percutiva de los mates, se trata más bien
de una especie de trémolo. Cuando aparecen las semicorcheas en las flautas se
trata también de ornamentación: un mordente o una apoyatura, es decir, con un
valor ornamental, no estructural. La corchea es la base del bambuco tanto en la
rítmica de la melodía como en lo percutivo: el 00% de lo que es un bambuco está
constituido figurativamente con corcheas. En segundo lugar están las negras y,
con menor frecuencia los valores de mayor duración: negra con puntillo, blanca,
blanca con puntillo ligadas.
Respecto a la rítmica de la melodía la característica fundamental del bambuco es la síncopa producida por el alargamiento o unión de la última corchea del
compás con la primera del siguiente, es decir, la síncopa caudal:
fr:JJJJJJ.In
Esta síncopa caudal puede estructurarse en unidades de uno o dos compases, siendo lo más común esto último. Sin esta característica rítmica, el bambuco
deja de ser bambuco:
176
DE FASTOS A FIESTAS
177
ANIIISIS MUSICAL
M
m
177 .h J
M
.7:7
cada compás
cada 2 compases
Una segunda característica es su estructuración en frases de 4 compases.
Estas suelen presentar un hemistiquio o cesura entre el segundo y tercer compás,
característica estructural no sólo del bambuco sino en general de casi toda la música
popular colombiana, latinoamericana y occidental (esta estructura se presenta
con mucha frecuencia también la música académica).
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7
Z1,917:
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JTJJJ
J
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J
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U
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L
J
n J
J J)J-7:
J J) J-7: J)J
Es muy común combinar los valores negra-corchea o corchea-negra en 6/8.
También, aunque con menos frecuencia, se introducen las tres negras enfáticas.
La síncopa central en 6/8 también se usa, pero es rara.
J
J 7: .77 m J J) J771 J
J
n
J J J
-J-4 )
La salida más común de la síncopa caudal es seguir con otro compás de
corcheas o bien introducir, después de la síncopa, una negra con sentido conclusivo o para seguir con un grupo de 3 corcheas:
— I
.!)
J
J
n J J JJ-77
JJ
J
Finalmente, anotar que a veces la síncopa caudal se escribe sustituyendo la
segunda corchea ligada por un silencio pues a veces expresivamente se utiliza
este recurso, sobre todo cuando las notas se atacan en staccato.
J7JJJJJJ'I
A continuación se va a tratar de relacionar la rítmica percutiva (ya descrita)
con la rítmica de la melodía. El tejido rítmico que se va urdiendo se puede caracterizar básicamente por la oposición 3/4 6/8 en un primer nivel; por una trama
densa de corcheas en un segundo nivel; y por el énfasis secundario en el último
tiempo dado por las tamboras y por la síncopa caudal de la melodía:
J
Las entradas más comunes, como puede verse en los ejemplos anotados
anteriormente son a tiempo o en antecompás con dos corcheas. También son
características las entradas después de corchea y en el segundo tiempo en 6/8:
178
DE FASTOS A FIESTAS
I{
JJJIJJ
.77 r--.1
179
ANÁLISIS MUSICAL
II
III
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J
.1
{J
.1
.1
.1
.1
J
La ausencia del si se mantiene en todo El rioblanqueño y toda la primera
parte de El sotareño (aparece por primera vez en el compás 29, cuando ya va a
modular a re mayor).
J
.1
.1
J
J
Estas tres características, métrica la primera, temporal la segunda y acentual secundaria la tercera, son las que configuran la rítmica global del bambuco de
los conjuntos payaneses.
Hay finalmente una característica secundaria pero que no podemos olvidar, pues en estos pequeños detalles reside eso que algunos llaman "sabor". Se
trata de la tendencia hacia el 2/4 en las carrascas y mates.
IV
J
....J
Se pueden plantear varias hipótesis para tratar de entender el comportamiento escalístico de estas melodías. Por un lado, podría considerarse como un
re menor natural al cual le falta el sib o VI grado. Esta hipótesis se vería reforzada
por la aparición de la sensible (do #) en el compás 11 de El sotareño, lo cual
indicaría un cambio hacia re menor armónica. Sin embargo, quedaría sin explicar
la cadencia conclusiva en el fa. Por esto último tal vez cabría pensar en fa mayor
sin el IV grado (si b), pero el ambiente armónico se siente claramente menor. Una
tercera hipótesis, más convincente, es interpretar la escala como una escala pentatónica "mestizada", según la terminología de Isabel Aretz (1975:30-31), o una
escala pentatónica con semitonos:
O
NIVEL MELÓDICO Y ARMÓNICO
En el repertorio bambuquero payanés podemos distinguir tres tipos de bambuco
en cuanto a lo melódico. Un primer tipo caracterizado por una escalistica con
trazos arcaicos, probablemente pentatónicos, todavía frecuentes entre campesinos e indígenas, pero desaparecidos de las músicas urbanas (El sotareño y El
rioblanqueño). Un segundo grupo de bambucos claramente tonales, no modulantes (Tez jo, por ejemplo y los bambucos antiguos relacionados con las fiestas
de Navidad y Reyes). Y finalmente los bambucos tonales modulantes y con un uso
significativo de cromatismos o alteraciones accidentales (Tambores de mi Cauca, por ejemplo, y en general todos los bambucos urbanos no payaneses incluidos en el repertorio chirimero como Bochica, Bachué, On'tabas).
Si tomamos la primera frase de El sotareño y la comparamos con la primera frase de El rioblanqueño en versión de la Chirimía de la Universidad del Cauca
(1965), vemos una coincidencia notable en la escalística yen la cadencia. Ambas
terminan con sol-fa (el re puede considerarse una nota de adorno; por otra parte,
muchos grupos lo omiten). La escala es una escala natural, sin alteraciones, y a la
cual le falta el si, es decir, parece un hexacordio:
0
o
Es decir, se trata de una escala pentatónica indígena que ha sufrido la influencia de la tonalidad occidental y ha incluido un nuevo sonido que produce un
semitono (el mi) (o viceversa, ¿por qué no?). En la región andina del continente
es muy común encontrar este tipo de melodías que, aunque no son estrictamente
pentatónicas, todavía conservan un cierto "sabor" incaico. Es el mismo caso del
bambuco nariñense El miranchurito y otras muchas piezas del sur de Colombia.
Puede parecer superficial el introducir sin sustentación el calificativo de "indígena". Sin embargo, si bien se encuentran en Europa melodías pentatónicas y hexafónicas, el comportamiento escalístico difiere bastante de este caso. Por ejemplo,
Palacios (1984:46-48), después de analizar más de dos mil melodías tradicionales
castellano-leonesas (España), encuentra varios ejemplos que responden a 5 modelos de hexacordos, ninguno de los cuales tiene similitudes con el caso que nos
ocupa. Con todo, en el ámbito de los países que fueron del imperio incaico, los
ejemplos son numerosos. En síntesis, resulta más convincente la hipótesis que
considera esta escala como una escala pentatónica mestizada o con semitono.
Desde el punto de vista interválico estas dos melodías se caracterizan por
la conducción por grados conjuntos, saltos de tercera y un característico salto de
cuarta ascendente o descendente (Ia-re). Las frases de 4 compases, como se dijo,
suelen comenzar en un registro alto que desciende lentamente hasta el final.
180
DE FASTOS A FIESTAS
181
ANÁLISIS MUSICAL
En cuanto a lo armónico el arcaísmo de la melodía también se refleja en el
uso de acorde mayor sobre el VII grado natural (do mayor) y el V grado menor, no
como dominante (la menor). Esta concepción armónica se manifiesta claramente
en el manejo de la segunda flauta en El rioblanqueño. La segunda voz se mueve
normalmente por terceras y sextas paralelas por encima de la melodía que podemos llamar principal. Sin embargo, aparecen también intervalos armónicos de
quinta (la-mi) y cuarta (do-fa).
Por todo esto, y por otro tipo de detalles como la entrada de la percusión
en el cuarto compás, al estilo de los grupos campesinos, y no en el segundo como
es costumbre en Popayán recientemente (comparar las entradas de la percusión
en las dos versiones de El rioblanqueño), se puede concluir que tanto El rioblanqueño como la primera parte de El sotareño son piezas de una tradición mestiza
bastante antigua que puede remontarse al menos a comienzos del s. XIX. Son los
dos casos únicos en el repertorio payanés que presentan estructuras melódicas
arcaicas y que, precisamente tal vez por eso, por fusionar lo arcaico y lo moderno,
son los dos "himnos" de Popayán y del departamento del Cauca en la zona andina.
La versión más reciente (1975) que hace Alma Caucana de El rioblanqueño es claramente tonal, con sensible todo el tiempo, y, aunque la nota defectiva
no aparece en la primera voz, lo hace insistentemente en la segunda flauta, cosa
que no ocurría en la versión del conjunto de la Universidad del Cauca. Lo que era
una escala pentatónica mestizada se convierte simplemente en una escala menor
armónica. Alma Caucana, además, le introduce dos nuevos motivos (D y E), el
primero de ellos un solo de flautas en rubato .
El segundo tipo de bambucos está claramente inscrito dentro de las escalas diatónicas tonales, pero no modulantes. Las características interválicas son similares a las ya anotadas: grados conjuntos, repetición de un mismo sonido, saltos de tercera, el típico salto de cuarta. Aquí aparece un nuevo elemento, propio
del manejo melódico tonal: el uso frecuente de arpegios o el diseño melódico
basado en la descomposición melódica de los acordes. Estos bambucos prefieren
el modo mayor y el uso de alteraciones accidentales es muy ocasional. El ámbito
melódico más frecuente es el de una octava ampliada hacia abajo hasta una cuarta
y hacia arriba hasta una tercera, aunque en casos excepcionales se puede ampliar
el ámbito a una tercera superior o inferior:
(si 9_1
Las frases, también de 4 compases, tienen tendencia descendente hacia el
final pero con distintos dibujos melódicos facilitados por el uso de los arpegios
amplios en ambas direcciones. Es característico también de los bambucos el resolver la síncopa caudal en forma descendente y por grados conjuntos:
El ejemplo típico de este tipo de bambucos, característico del repertorio
popular payanés de la primera mitad de este siglo, es Tenjo, de Efraín Orozco.
El tercer tipo de bambuco es el tonal, pero modulante y con abundante
uso de alteraciones accidentales. De factura más reciente, muy influenciado por la
estructura del pasillo y netamente urbano. Estas melodías dejan ya por completo
su sabor caucano y se inscriben dentro de la corriente bambuquera urbana de
tipo nacional (Bogotá, Medellín, Cali, Bucaramanga). Aquí se nota el aporte de
músicos populares, pero con alguna formación académica, e incluso el aporte de
músicos de neta tradición escolástica. Entran aquí la mayoría de las piezas no
payanesas que fueron incorporadas al repertorio chirimero (Bachué, Bochica,
Que vivan las fiestas).
Entre los bambucos de compositores payaneses se pone como ejemplo
Tambores de mi Cauca, de Ennio Vivas. Son bambucos muy influenciados por el
pasillo instrumental: 3 partes de 16 compases cada una, modulación en la segunda o tercera parte a la tonalidad relativa o a la isotónica, preparación o anuncio de
la modulación unos compases antes, saltos interválicos más "arriesgados", menos
vocales, pasajes muy cromáticos.
En el ámbito armónico, mientras que los bambucos no modulantes suelen
reducirse a tónica y dominante y la armonía producida por las flautas se limita a
terceras y sextas paralelas, en estos bambucos se hace uso del repertorio acórdico
bambuquero de este siglo: pasos por el II grado hacia la dominante; uso del IV
menor en tonalidad mayor; modulaciones entrando por la dominante. El cromatismo y las frecuentes modulaciones hacen difícil la tarea de las segundas flautas y,
en algunos casos, se opta por no hacer segunda voz o, en los pasajes difíciles
recurrir al unísono, abandonando el uso de las terceras y sextas paralelas. Algunos
183
182
DE FASTOS A FIESTAS
ANÁLISIS MUSICAL
grupos profesionales o semiprofesionales que incluyen 3 y 4 flautas reparten la
armonía de esta forma: primera, línea melódica principal; segunda, terceras o
sextas paralelas; la tercera realiza algunos cantos que llenan los espacios dejados
al final de las frases y armoniza con arpegios, notas pedales en trino o sostenidas,
pasajes cromáticos; la cuarta (cuando la hay) sigue a la primera en la octava inferior. Un manejo armónico de este tipo, con flautas con deficiencias en la afinación, plantea serios problemas en el resultado final. El desajuste fundamental o
más notorio está en la cuarta flauta, pues lograr una buena octava en el registro
inferior mientras suena la octava superior es difícil, y más con flautas defectuosas
y sin llaves.
El sotareño es un bambuco síntesis de los procesos descritos. Presenta
inicialmente un comportamiento melódico arcaico, luego se maneja como una
escala menor armónica y termina modulando a la isotónica mayor.
El registro intermedio es en realidad bastante indefinido por las características de los instrumentos que allí intervienen.
En un sentido más global podemos considerar 3 niveles:
Nivel melódico
flautas
Nivel percutivo de amarre, estable:
percutido
triángulo y madera (tambora)
raspado
carrasca
sacudido
mates
3. Nivel percutivo variable
tamboras, golpe en el parche
NNEL TÍMBRICO
En el nivel tímbrico mostraremos los distintos planos en que se articula la sonoridad global de los conjuntos payaneses. Para organizar la sonoridad en planos podemos utilizar varios criterios. Ya se habló anteriormente de lo rítmico. Mostraremos ahora dos nuevas perspectivas, una centrada en el registro y otra de tipo más
global en función de la articulación de los distintos niveles.
Desde el punto de vista del registro se pueden distinguir 4 grandes planos
o bloques:
Registro sobreagudo
Triángulo
Registro agudo
flauta primera
flauta segunda
A pesar de que los instrumentos del nivel de amarre a veces realizan variantes, su comportamiento es bastante estable y se basan en una célula rítmica
sencilla que se repite cada compás o cada medio compás. Los parches de las tamboras varían mucho más, sobre todo en los grupos tendientes a la profesionalización de estos últimos años. Hace unos 10 años (1976) este nivel percutivo no
variaba prácticamente nada. Podríamos distinguir varios subplanos dentro de las
tamboras: golpe sencillo, redoblao y bambuco apasillao, pero no es significativo
desde el punto de vista de la sonoridad global pues, como no hay un contraste de
volumen entre las distintas tamboras, la resultante es un solo plano uniforme
bastante denso, pero poco variado.
En síntesis, vemos que la trama global del bambuco en los conjuntos payaneses es bastante sencilla pero con posibilidades de ser mucho más diversificada.
EL PASILLO
Registro intermedio
mates
carrascas
tamboras, golpe en la madera
Registro grave
tamboras, golpe en el parche.
184
DE FASTOS A FIESTAS
El pasillo es otra estructura musical característica de la región estudiada y que se
complementa con el bambuco, como veremos más adelante. También se encuentra en todo el país en la región andina, pero sobre todo en las ciudades. Es un tipo
de música netamente urbano y de introducción relativamente reciente (finales
del s. XIX). Es música de baile, de salón, muy influenciada por el vals. También
185
AN.WSIS MUSICAL
existe, como en el bambuco, un pasillo vocal, más lento, menos agitado y cromático, pero no es del gusto de la mayoría de los conjuntos o chirimías de
Popayán.
En el pasillo actual se han fundido dos tendencias, una campesina, "arcaica" y otra moderna, urbana. De las estructuras "arcaicas" del pasillo se hablará en
otro lugar al referirnos a las músicas campesinas, pues no hay ejemplos en el
contexto urbano (Miñana 1989).
En el pasillo payanés no podemos hablar de etapas o estructuras que se
superponen en estratos como en el bambuco, sino que desde el comienzo hasta
hoy ha habido dos tipos básicos: uno sencillo, no modulante y poco cromático, y
otro mas complejo, modulante y muy cromático. Desde el punto de vista rítmico
ambos son similares.
El golpe en el parche de las tamboras introduce una nueva acentuación
secundaria en el tercer tiempo y que se encuentra también en las cadencias de la
NIVEL RÍTMICO Y MÉTRICO
Es decir, que el 3/4 no es un 3/4 clásico sino matizado por un sutil trenzado
de acentuaciones secundarias en partes débiles:
El tempo del pasillo oscila entre J = 160/200, es decir, de allegro apresto. Aunque
algunos conjuntos recientemente están introduciendo partes lentas y contrastes
de tempo, tradicionalmente es muy estable y no lo caracterizan los ritenutos,
rubatos, calderones. Sí es muy común el contraste de volumen entre una parte y
otra o entre las repeticiones de una misma parte.
Métricamente, el pasillo es definitivamente 3/4, es decir, un compás de
tres tiempos con subdivisión o pie binario.
.77 .7 .7:
En las acentuaciones secundarias, en especial en lo percutivo (ver capítulo
sobre la rítmica percutiva), se destaca el énfasis en la tercera y sexta corcheas, lo
cual nos hace pensar inmediatamente en un 6/8 con la acentuación desplazada.
J7
«I
J7
.J
>,)
>,1
melodía:
J
J
f
--;
.17 r:
Igual que en el bambuco, la figuración más usada y que sirve como unidad
básica es la corchea y, con menor frecuencia negras, blancas, negras y blancas con
puntillo.
La rítmica de la melodía se articula en torno a una cadena permanente,
casi sin pausas, de corcheas y negras (más lo primero que lo segundo). Las frases,
de cuatro compases con el hemistiquio o pausa en la mitad, se separan por sonidos más largos (blancas o blancas con puntillo), o bien con una negra en el tercer
tiempo, seguida por un silencio de corchea en el siguiente compás:
nn J
El contratiempo es bastante común, sobre todo en el primer tiempo:
JJJJJE 7: ;—
-
«f 41)
J7 :7
Esta idea se refuerza al comparar la rítmica de las tamboras en el golpe
sobre las maderas:
186
DE FASTOS A FIESTAS
187
ANÁLISIS MUSICAL
Tiene normalmente 3 partes de 16 compases cada una, aunque haya pasillos, en especial los de autor anónimo, con sólo dos partes. Cada una de estas
partes suele terminar con una fórmula rítmica cadencial característica:
7 J).17
J
7 1)J
J
o (menos)
J
.1).1
7J)J
J
J
J
.1)J
J
J
.T
J
grado.
La fórmula cadencial suele ser casi siempre sobre la tónica, repitiéndola,
J
J
Los pasillos más complejos utilizan una acórdica más compleja, breves modulaciones internas dentro de cada parte, uso de acordes con 6a añadida y de 9a.
Las modulaciones suelen ser a la tonalidad relativa menor, a la isotónica y al II
no haciendo I-V-I, sino I-I-I.
Tímbricamente el pasillo no se diferencia del bambuco en la práctica de
los conjuntos de chirimía de Popayán y remitimos al lector a lo dicho sobre el
bambuco.
.h.77
NIVEL MELÓDICO Y ARMÓNICO
El pasillo es "eminentemente virtuoso, de amplio ámbito melódico, con predominio de la tonalidad mayor y de estructuración ritmo-melódica propia y vivaz" (Pinzón 1970:24). Es definidamente tonal y hasta los pasillos más sencillos no modulantes incluyen algún pequeño cromatismo, casi siempre elevando en medio tono
el IV grado o bemolizando la sensible para bajar luego al VI grado (ver, por ejemplo, Merucha y Chiribiano). Otros pasillos de corte más académico multiplican
los cromatismos y modulaciones, como es el caso de El calavera, pasillo, además, fuera de lo común por tener cuatro partes y no tres.
Una característica del desarrollo melódico del pasillo es el uso frecuente
de progresiones melódicas e imitaciones mientras se repite el mismo diseño
rítmico.
AM1=11ILM.11~111
ta.~//
=,•n••••II.
-20-.111e2=
El chiquitín
El calavera
A rmónicamente, los pasillos sencillos se mueven entre tónica y dominante, con los cambios armónicos al final de la frase. En la segunda o tercera parte, si
no modula, se recurre a la subdominante como una forma de variar el contexto
armónico.
188
DE FASTOS A FIESTAS
189
ANÁLI SIS MOS/ CAL
PUNTOS SUSPENSIVOS
Ponemos aquí punto final a este somero recuento
de los fastos payaneses...
(Aragón 1941 vol. 2:274)
En los diez últimos años (1987-1997) se han ido acentuando las tendencias señaladas a lo largó de este trabajo. La Semana Santa se consolida como heredera y
portadora de la más "legítima y auténtica" tradición festiva payanesa, ofreciendo
un digno espectáculo al turista, complementado con el Festival Internacional de
Música Religiosa, exposiciones y eventos. Las fiestas de fin de año continúan su
proceso de carnavalización —o de "fusión" con los carnavales— iniciado a finales
de los años 40. Se han incorporado prácticamente todos los elementos de esa
especie de "modelo" de fiesta popular que se ha ido imponiendo a nivel nacional
—en buena parte bajo la presión y control de las industrias licoreras y cerveceras—:
una fiesta modular, intercambiable, transportable, desmontable, funcional, para
armar. La Semana Santa condensa la identidad payanesa de las paredes blancas y
el rancio abolengo, representa simbólica y ritualmente a Popayán ante el país y
ante el mundo; Navidad y Reyes —ahora, Fiestas de Pubenza— son unas fiestas
como tantas otras de provincia. El Fasto —con mayúscula— quedó para la Semana
Santa, y en Navidad y enero quedaron las fiestas —con minúscula—.
Los asentamientos que se crearon después del terremoto de 1983 se han
consolidado y la ciudad, al crecer, se ha fragmentado. Muchos habitantes de estos
asentamientos vinieron del campo, pero no han roto los lazos con sus lugares de
origen, creándose nuevas dinámicas —en ambas direcciones— entre campo y ciudad. El Parque Caldas sigue siendo el "corazón" de Popayán, pero nuevos centros
de intercambio económico, simbólico y ritual están surgiendo y consolidándose.
190
DE FASTOS A FIESTAS
Carátula del segundo disco del grupo Aires de Pubenza (1994).
En lo musical, la década ha estado marcada por el grupo Aires de Pubenza.
Grabó dos discos (1987 y 1994) y reconió el sur del país de concurso en concurso
cosechando triunfos. Así como durante los años 70 y 80 Alma Caucana fue el modelo a imitar por los grupos de Popayán y de los pueblos de la región andina del
departamento, Aires de Pubenza se constituyó en el paradigma de estos últimos
diez años. No obstante, hay que reconocerlo, esta chirimía se ha nutrido de los
aportes creativos, repertorios y propuestas estéticas de los grupos de Medellín
(Chirimía La Callejera) y Bogotá (Chicha y Guarapo, Chimizapagua). Algunas chirimías tendientes a la profesionalización se diversificaron, con el fin de mantenerse activas con presentaciones durante todo el año, adoptando varios formatos; de
191
PUNTOS SUSPENSIVOS
esta manera, en una presentación podían aparecer primero como una chirimía y
terminar como un conjunto cumbiambero. Sin embargo, ninguna chirimía ha podido todavía profesionalizarse, en el sentido de convertirse en un grupo estable
cuyos integrantes viven de hacer esa música.
La tendencia de acompañar la chirimía con una pareja de baile se amplió
hasta la conformación de grupos relativamente estables de danzas y se presentaron espectáculos de cierta magnitud. La participación de la mujer ha ido creciendo, en especial en los grupos infantiles. En este campo ha marcado la década el
grupo Maravillas Infantiles, una chirimía ligada a un interesante proyecto pedagógico, de excelente calidad musical, y muy expresiva, rompiendo con la rigidez
Corporal de los grupos en los últimos 50 años.
cos y populistas de algunas élites, entren a jugar en la negociación de la fiesta los
intereses y aspiraciones de los payanejos —también los de los asentamientos—,
como sucede, por ejemplo, desde hace años en el Carnaval de Riosucio. Pensar,
negociar y proyectar la fiesta es también pensar, negociar y proyectar un modelo
de ciudadanía.
Sin embargo, lo que realmente ha dinamizado y caracterizado esta década
es el inicio de un intercambio y una relación genuina, abierta, respetuosa, entre
los grupos de chirimía del departamento del Cauca —urbanos, campesinos, indígenas— y del resto del país, relación que no podía darse en el marco de un concurso competitivo sino en eventos más festivos como el Homenaje a José María Idrobo —flautista campesino—en San Agustín (Huila), festivales y encuentros regionales (comenzando por el realizado en Popayán en diciembre de 1989) y, sobre
todo, los dos Encuentros Nacionales de Chirimías en Almaguer (Cauca), encuentros que, posiblemente, pronto serán internacionales.
Los grupos están aprendiendo unos de otros, cualificándose; están respetando y disfrutando la música de los demás, reconociéndose y valorándose en la
diversidad; están conversando sobre sus problemas y sus aspiraciones, manifestándose respecto a las políticas culturales. Chirimías de flautas de Guapi, Bahía
Solano, Riosucio, Bogotá, Medellín, Popayán, de los pueblos y las veredas, de los
resguardos indígenas paeces y guambianos, todos ellos expresando sus mundos
con sus cuerpos, una flauta de caña y un tambor.
Todavía falta mucho para que pueda hablarse de una política cultural para
Popayán y para el Cauca, pero en estos últimos años se han ido creando las condiciones, y se han ido formando y posicionando algunos líderes y promotores culturales con propuestas que van mucho más allá de un concurso o un evento aislado. Los mismos músicos de chirimía han empezado a preocuparse por el tema y a
participar en los organismos de concertación de las políticas y de distribución del
presupuesto para la cultura. No sucede lo mismo en el campo de las fiestas de
diciembre y enero. Tal vez llegará el día en que, además de los intereses económi-
192
DE FASTOS A FIESTAS
Maravillas Infantiles desfilando en el homenaje a José María Idrobo en San Agustín, Huila.
Foto de C. Miñana, 1994.
193
PUNTOS SUSPENSIVOS
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El Cometa, Popayán
El Trabajo, Popayán
Crónica Universitaria, Popayán
DISCOGRAFÍA
WHITEFORD, Andrew Hunter. Music of Colombia. Grabación realizada en Popayán en diciembre de 1951 al conjunto Los Gavilanes (4 piezas) y a una estudiantina (2 piezas).
Álbum de 3
PIÑEROS CORPAS, Joaquín coord. Introducción al cancionero noble de Colombia.
LD, Universidad de los Andes, Bogotá (grabación de 3 piezas, realizada hacia 1965, al
Conjunto de la Universidad del Cauca).
Conjunto Folclórico Alma Galicana. Popayán. Chaves 7901. Pasto (1975).
Alma Caucana. Vol. 2. Chaves 7905. Pasto (1980).
Grupo Aires de Pubenza. A Popayán en sus 450 años. (1987). Grabado en Sonolux, Medellín.
La Callejera. Chirimía de Medellín, Medellín (1989).
Aires de Pubenza, 050101000281. Popayán (1994).
Chicha y guarapo. Banda de flautas, Bogotá (1995).
Además se utilizaron numerosas grabaciones de campo -tanto de audio como de video- realizadas por el autor, por el Centro de Documentación Musical de COLCULTURA (Bogotá), por la
Fundación Banco del Estado (Popayán) y por Carlos Estrada (Chirimía La Callejera, de Medellín) .
WHITEFORD, Andrew Hunter. 1977. An Andean City at Mid-Centwy. A traditional urban soState University, Michigan.
ciety,
1963. Popayán y Querétaro, comparación de sus clases sociales, Universidad Nacional
de Colombia, Bogotá.
ZAMUDIO G., Daniel. 1949. "El folklore musical de Colombia", en Revista de Indias, No. 109,
mayo-junio, Bogotá.
ZEA, Lucía de Francisco. 1981. Encuestas a los conjuntos del I Concurso Departamental de
Chirimías, Centro de Documentación Musical de Colcultura, Bogotá (fichas).
196
D E FASTOS A FIESTAS
197
O TRAS FUENTES