Sociología Literaria: Conceptos Clave

Carlos Altamirano
y Beatriz Sarlo
Conceptos
de Sociología
Literaria
CENTRO EDITOR DE AMÉRICA LATINA
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© 1980 Cent ro Edit or de Am érica Lat ina S. A.
Junín 981, Buenos Aires.
Hecho el depósit o de ley.
Libro de edición argent ina.
I m preso en m arzo de 1980.
Tapa: I .R.S.I .S.A., Carlos Calvo 2059, Buenos Aires.
Pliegos int eriores: com puest o en Tipográfica del Nort e S. R. L., Reconquist a 1042,
Buenos Aires; im preso en: Talleres Gráficos FA.VA.RO. SAI C y F. I ndependencia 3277/ 79, Buenos Aires.
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A El Turco
4
Prefacio
Sit uada en la int ersección de dos cam pos part icularm ent e cont enciosos, la
sociología de la lit erat ura est á lej os de poseer la firm eza de un cuerpo t eóricam ent e
est ruct urado
de
obj et os
y
m ét odos
específicos.
Propuest as
a
veces
com plem ent arias, a veces opuest as, se disput an los t ít ulos de est a disciplina,
lit igando sobre sus posibilidades y sus lím it es. Nadie puede negar, sin em bargo,
que baj o su nom bre se ident ifican algunas de las corrient es m ás fuert es de la
invest igación y la crít ica lit erarias en nuest ros días. Ment ar al posit ivism o cuando
hace su aparición la sociología lit eraria es sólo un cam ino para eludir
la
confront ación con las t endencias vivas que, al int errogar la práct ica de la lit erat ura,
abren nuevas perspect ivas para su consideración.
Part iendo de est as prem isas, el present e léxico no pret ende regular la
coherencia y el orden allí donde ést os no exist en: sus aut ores, m ás bien, han
querido t razar algunos ej es que, en su opinión, definen y const it uyen el cam po. Así
la hist oria social de la lit erat ura, del escrit or y del público, la t eoría social de su
práct ica y del t ext o, la problem át ica del análisis cult ural- lit erario, los inst rum ent os
para la descripción de los suj et os im plicados en la producción y el consum o de
bienes sim bólicos y el espacio que los art icula, proporcionaron al léxico una flexión
que int ent a ser, al m ism o t iem po, inclusiva y sist em át ica. Con la diversidad del
repert orio conform ado de est e m odo se quiso t am bién disipar la idea sum aria de
que la int errogación sociológica del hecho lit erario, se la prom ueva o se la im pugne,
suscit a una cuest ión sim ple.
Y m enos aún en Am érica Lat ina, donde las m ediaciones ent re lo lit erario y
lo social encuent ran un punt o de refracción en el caráct er segundo —dependient e—
del vínculo ent re t eorías, t endencias, m ovim ient os y su realización en la práct ica de
la escrit ura, del consum o y de la consagración lit erarias. En la Argent ina,
part icularm ent e, David Viñas, Adolfo Priet o y Juan José Hernández Arregui
consideraron la especificidad de los problem as em anados de un sist em a lit erario
dependient e. Un conj unt o de int errogant es quedan, por ciert o, a la invest igación
fut ura. Est e léxico los ha evit ado, recurriendo en casi t odos los casos a la reflexión
sobre los m om ent os " clásicos" de la const it ución de la lit erat ura burguesa
m oderna: las form aciones cult urales francesa, inglesa, alem ana ( privilegiadas por
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bibliografías exhaust ivas) proporcionaron la m ayor part e de las figuras concret as
que ilust ran sus voces.
El orden de un léxico es, por su lógica, el desorden del alfabet o. Dos
art ículos nos parecen sin em bargo que est ruct uran fuert em ent e el que ahora
present am os: cult ura e ideología. Las rem isiones int ernas, por lo dem ás, t rat arán
de hacer m enos int rincado un recorrido inevit ablem ent e regido por algún azar.
Digam os finalm ent e que la sociología de la lit erat ura, al m enos en sus
represent es m ás lúcidos, no pret ende ocupar el lugar de una est ét ica ni pasar por
una consideración exhaust iva de la obra lit eraria. Cit ando a St arobinski podría
afirm arse que no hay que buscar por su int erm edio las condiciones suficient es de
las obras, sino " las condiciones necesarias de su génesis y efect os" .
Car los Alt am ir an o y Beat r iz Sar l o
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Autor
La noción de aut or com o suj et o product or de la obra lit eraria es, en sí
m ism a y
t am bién hist óricam ent e,
m oderna y
problem át ica.
No siem pre se
consideró que escribir fuera una práct ica clasificable com o profesional. Monj es,
cort esanos y vagabundos fueron, en la Edad Media, escrit ores y seguram ent e a
ninguno de ellos se les hubiera ocurrido responder com o lo hizo William Morris ant e
un int errogat orio policial en el que se le inquirió qué era. Su respuest a: " Art ist a y
bien conocido, según creo" , es inconcebible ant es del siglo XVI I I . Ya ent onces
exist e, con t oda evidencia, la com unidad art íst ica que com ienza a secret ar su
part icular ideología: el art ist a rom ánt ico desprecia al público burgués, con el que ya
no t iene un vínculo, ni m ucho m enos una suj eción, direct o. Las fórm ulas del art e
por el art e son la expresión cult ural de la escisión y las t eorías que ent ronizan a la
inspiración com o fuent e de la obra lit eraria, su efect o en el plano de la est ét ica.
Flaubert , en su Cor r esp on d en ci a, pone al desnudo el sist em a de est a com unidad
lit eraria: rechazado por el burgués, por su incapacidad para el goce est ét ico ( nunca
sabrán, im agina Flaubert , la sangre que ha cost ado cada una de est as frases; el
burgués no ent iende, no im port a, ¡peor para él! , et c.) , sólo los ot ros art ist as
pueden ocupar a la vez el lugar de creadores y de público ent endido.
Abordar
hist óricam ent e
la
cuest ión
del
aut or
obliga
a
plant ear
la
perspect iva del suj et o y su relación con est ruct uras t ransubj et ivas: las clases
sociales. Según est e punt o de vist a, el suj et o- aut or ha sido considerado por Lucien
Goldm ann, para quien la evolución hist órica ( y en ella las producciones cult urales)
no const it uye la sum a azarosa de int encionalidades y acciones individuales, sino
que ap ar ece " com o result ado de acciones colect ivas de grupos hum anos, acciones
de las que los individuos que com ponen los grupos no son concient es sino en un
grado variable" ( 1967) . La aseveración, deudora del m at erialism o hist órico, de que
el suj et o de la hist oria son las clases sociales, es t rabaj ada por Goldm ann en sus
est udios sobre aut ores individuales: Racine, Pascal, los obj et ivist as. Por est e
cam ino, las obras se vincularían, a un t iem po, a dos t ipos de est ruct uras: la
colect iva y esencialm ent e social, definida en t érm inos de grupos, sect ores y clases;
y la individual, siem pre t ransubj et iva, que observa al individuo sum ergido en el
m edio social y cult ural.
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La cult ura, com o com port am ient o profundam ent e social, no puede librarse
de la det erm inación colect iva y, en consecuencia, queda señalado ese caráct er en la
escrit ura y la producción de bienes cult urales. Pero difícilm ent e el suj et o- aut or
alcanza a lograr en sus obras el grado de sat uración significat iva de la conciencia
posible ( véase) de su clase;
sólo los grandes escrit ores y filósofos ( afirm a
Goldm ann) alcanzarían ese grado m áxim o de coherencia y significación. Sin
em bargo,
incluso
en
ese
grado,
el
aut or,
no
puede
ser
concebido
sino
t ransindividualm ent e, en el int erior de la clase a la que pert enece.
El caráct er social del aut or se dem arca m ás agudam ent e aún cuando se
reflexiona sobre los inst rum ent os de la producción lit eraria: el lenguaj e, en prim er
lugar, las form as que la t radición ha t rasm it ido, luego. Y, fundam ent alm ent e, los
m at eriales, las t em át icas, las convenciones, las leyes de legit im idad art íst ica, que
son, en lo esencial, sociales y colect ivas. En est a perspect iva, la definición del aut or
com o individuo exige abrirse a su problem at ización com o suj et o social que,
concient e o inconcient em ent e, según su volunt ad y a veces cont ra ella, escribe su
obra en un m edio predet erm inado, dent ro de un sist em a ( véase) lit erario que lo
define y lo lim it a y que, incluso, t raza el horizont e de sus rupt uras y sus
innovaciones. Así, la producción del aut or —cuant o m ás individual se reclam e y
pese a ello— siem pre es producción social y práct ica de un suj et o socialm ent e
det erm inado:
de un suj et o,
en últ im a inst ancia,
t ransindividual,
y
de una
conciencia, siem pre, colect iva.
Desde ot ra perspect iva, la noción de au t o r t am bién parece problem át ica.
Su flexión sem ánt ica incluye no sólo a quien escribe el t ext o sino a quien es su
prim er propiet ario int elect ual y m at erial. Así la noción de aut or se define incluso en
relación con los derechos efect ivos sobre el t ext o: derechos de enaj enarlo a un
edit or, de percibir part e de los rédit os que su edición arroj e, et c. Est a concepción es
m arcadam ent e hist órica y propia de los últ im os t res siglos. Nace, podría afirm arse,
con la problem at ización —burguesa— del individuo com o suj et o aut ónom o y libre.
El aut or sería poseedor pleno del product o de su t rabaj o int elect ual y, al m ism o
t iem po, se vería obligado a enaj enarlo: la obra una vez escrit a escapará de sus
m anos. La edición y el m ercado ( véanse) dispondrán de su dest ino.
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Campo intelectual
El " cam po int elect ual" , ent endido no com o designación m ás o m enos
em pírica de un área de la act ividad social, sino com o concept o de alcance a la vez
t eórico y m et odológico para la invest igación sociocult ural, ha sido elaborado por
Pierre Bourdieu. Para Bourdieu, el concept o de cam po int elect ual recort a un espacio
social relat ivam ent e aut ónom o, dot ado de una est ruct ura y una lógica específicas.
Se t rat a de " un sist em a de relaciones ent re posiciones sociales a las que est án
asociadas posiciones int elect uales o art íst icas" ( Alt am irano y Sarlo, com p., 1977) .
La posibilidad de la consideración t eórica aut ónom a del cam po int elect ual e,
incluso,
los
lím it es
de
validez
del
concept o,
t ienen
com o
presupuest o
la
aut onom ización real, aunque siem pre relat iva, de la producción de los bienes
sim bólicos. Pero est e hecho no es, según Bourdieu, un fenóm eno inherent e a la
act ividad int elect ual o art íst ica, ni em erge en t oda sociedad cualquiera sea su
est ruct ura. La aut onom ización del cam po int elect ual —que im plica la const it ución
de un dom inio dot ado de norm as propias de legit im idad y consagración— es
siem pre un result ado hist órico que aparece ligado a sociedades det erm inadas. Y
Bourdieu
t iene
present e,
fundam ent alm ent e,
el
t ipo
de
cam po
int elect ual
const it uido en las sociedades occident ales m odernas a part ir de un proceso que
t iene su prim era m anifest ación en el Renacim ient o, se eclipsa t ransit oriam ent e baj o
el peso del absolut ism o m onárquico en los siglos XVI I y XVI I I , para crist alizar en el
curso del XI X. I nt elect uales y art ist as, colocados en una nueva posición com o
result ado de la división capit alist a del t rabaj o y de la im plant ación del m ercado
com o inst it ución que afect a t am bién a la vida de sus obras, reivindicaron la
aut onom ía de la creación cult ural frent e a t oda ot ra im posición ext erior ( polít ica,
religiosa o económ ica) . El Rom ant icism o fue, precisam ent e, el prim er m ovim ient o
que t raduj o est a reivindicación de la int ención creadora.
Se podría decir, ent onces, parafraseando a Coseriu, que el cam po
int elect ual
se
const it uye
diacrónicam ent e
y
funciona
sincrónicam ent e,
funcionam ient o que Bourdieu describe según un m odelo relacional de inspiración
est ruct uralist a. Así el cam po int elect ual aparece com o un sist em a de relaciones que
incluye obras, inst it uciones y un conj unt o de agent es int elect uales ( desde el escrit or al edit or, desde el art ist a al crít ico, et c.) . Cada uno de est os agent es " est á
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det erm inado por su pert enencia a est e cam po: en efect o, debe a la posición
part icular que ocupa en él propiedades de p o si ci ón irreduct ibles a las propiedades
int rínsecas" ( Bourdieu, 1967) . La lógica que rige el cam po int elect ual es la de la
lucha o com pet encia por la legit im idad cult ural y est a com pet encia específica t iene
sus inst ancias t am bién específicas de consagración: academ ias, salones, et c. De
m odo que la " consagración" no se ident ifica necesariam ent e con el t riunfo com ercial
de una obra, aunque a veces el éxit o de público pueda operar t am bién com o
m om ent o de legit im ación.
Un escrit or no se conect a con la sociedad global, ni siquiera con su clase de
origen o de pert enencia, de m anera direct a, sino a t ravés de la est ruct ura del
cam po int elect ual. Por ot ra part e, las presiones de la est ruct ura social y sus
t endencias no obran sobre los m iem bros del cam po int elect ual sino por m ediación
de ést e. De m anera que, para Bourdieu, el cam po int elect ual const it uye el principio
m ediador por excelencia en aquellas sociedades donde la producción de bienes
sim bólicos se ha configurado com o dom inio relat ivam ent e aut ónom o. Más aún,
t am poco la relación del creador con su obra es inm ediat a, esa relación est á
condicionada por " el sist em a de relaciones sociales en las cuales se realiza la
creación com o act o de com unicación, o, con m ás precisión, por la posición del
creador en la est ruct ura del cam po int elect ual" ( 1967) . El cam po int elect ual opera,
adem ás, sobre cada m iem bro devolviéndole una im agen pública de su obra —su
valor,
su
verdad,
et c.—,
con
la
que
el
creador
debe
aj ust ar
cuent as,
necesariam ent e, así sea para rechazarla.
Art ist a " oficial" o de " vanguardia" , int elect ual " int egrado" o " m arginal" , su
posición dent ro del cam po int elect ual define el t ipo de part icipación en el " capit al"
cult ural de una sociedad en un m om ent o dado. Ese pat rim onio no es sino el
conj unt o de problem as y t em as, m odos de percibir y de razonar, hábit os m ent ales
y códigos ret óricos com unes a una sociedad y que hacen posible la com unicación
cult ural dent ro de ella. Trasm it ido a t ravés de m ecanism os diversos —la escuela es
uno de ellos—, dicho " capit al sim bólico" const it uye algo así com o la infraest ruct ura
im plícit a de los m ensaj es cult urales, que ést os eliden porque est á sobrent endida. La
cult ura, ent onces, no se añade com o una det erm inación ext erior a una int ención
creadora m adurada independient em ent e del cam po int elect ual en
que est á
inscript a. Una int ención se especifica com o proyect o int elect ual concret o, obj et ivado
en obras part iculares, a t ravés de la dialéct ica que se est ablece ent re sus
exigencias y el cam po int elect ual ( con su correspondient e pat rim onio sim bólico) del
que form a part e.
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Código
El m odelo de la com unicación que lingüist as, com unicacionalist as y
sem iólogos, en t érm inos generales, com part en, describe los elem ent os que
int ervienen en la t rasm isión y recepción de m ensaj es, así com o su relación
necesaria. Exist e, por un lado, la fuent e em isora, el canal t rasm isor, las señales
t rasm it idas ( cuya organización const it uye el m ensaj e) y, por el ot ro, el recept or en
condiciones de capt ar la señal y com prenderla. En est a últ im a act ividad, y en la de
art iculación de las señales en m ensaj es, se opera por m edio de un conj unt o de
reglas que deben ser com unes al em isor y al recept or: el código, que se caract eriza
por organizar elem ent os de diferent e nat uraleza, según sea lingüíst ico, visual,
cibernét ico, et c. El sem iólogo it aliano Um bert o Eco define el código com o " sist em a
de
posibilidades
previsibles" ,
" conj unt o
de
reglas
de
t ransform ación,
convencionalizadas, de expresión a expresión, y reversibles" ( 1968) .
En el m ensaj e lingüíst ico el código es la lengua, pero en la lit erat ura —
considerada en t ant o m ensaj e— la cuest ión se vuelve m ás com plej a. Est á por un
lado la lengua, código social por excelencia, pero sobre ella, det erm inando la
est ruct ura y el cont enido del m ensaj e, el conj unt o de los códigos cult urales,
est ét icos y ret óricos. Si, com o afirm a Jakobson, la caract eríst ica del m ensaj e
poét ico obliga a focalizar la at ención sobre su propia est ruct ura, el m anej o de los
códigos que la definen y a t ravés de los que est a est ruct ura se const ruye, es un
prerrequisit o indispensable para la lect ura ( véase) , est o es: la decodificación
lit eraria.
De est e m odo, la obra considerada com o m ensaj e codificado según m ás de
un código exige de su público la dest reza de su m anej o: los inst rum ent os de
apropiación indispensables para descifrarla. Y, com o lo afirm a Pierre Bourdieu, ellos
son de nat uraleza em inent em ent e social. La percepción propiam ent e est ét ica no se
confunde con la lect ura ingenua, j ust am ent e en el rasgo diferencial que int roduce la
posesión de los códigos cult urales. Aprendidos en el hogar, en la escuela, en las
inst it uciones ( véase) sociales que son m ediadoras por excelencia ( la crít ica, ent re
ellas, la fundam ent al) , los códigos de percepción y apropiación posibilit an que la
lect ura de la obra no se conviert a en m era act ividad asim iladora, que aplique al
obj et o est ét ico códigos de descifram ient o diversos de aquellos según cuyas reglas
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ha sido producido: leer, por ej em plo, una novela com o si lo que allí se relat a
sucediera realm ent e, com o si sus personaj es fueran seres de carne y hueso;
despreciar la dist ancia est ét ica y perder con ello las posibilidades de capt ar la
ironía, la parodia o la est ilización.
Com o condiciones de posibilidad de la producción y el consum o art íst icos,
los códigos son t am bién condiciones sociales: su apropiación est á definida por la
relación
que
se
est ablezca
con
las
inst it uciones
que
los
t rasm it en;
su
t ransform ación t iene que ver con las t ransform aciones de est as inst it uciones, del
gust o, de la sit uación del art ist a y del lugar que la lit erat ura ocupe en la sociedad.
Véanse t am bién convención y género.
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Conciencia posible
Est e concept o fue elaborado por Georg Lukács para plant ear el problem a
de la eficacia dé la conciencia de clase en el proceso hist órico, sobre la prem isa de
que est e últ im o t iene en las clases y en los conflict os de clase su ej e de desarrollo.
Sin em bargo, Lukács, que lo form uló en uno de los ensayos de su célebre y
discut ida Hist oria y conciencia de clase, de 1922, no volverá a ret om ar el concept o
en sus t rabaj os post eriores. Y fue Lucien Goldm ann quien hizo de él un uso
sist em át ico en sus est udios de sociología de la cult ura y la lit erat ura.
Para el Lukács de Hist oria y conciencia de clase, el concept o de conciencia
de clase debe ser const ruido y no m eram ent e derivado del est udio de sus
m anifest aciones em píricas en un m om ent o dado. Ello requiere una operación
t eórica prelim inar, dist int a de la sim ple generalización de los dat os observables, y
para efect uarla Lukács pone en j uego las cat egorías de t ot alidad y de posibilidad
obj et iva. La prim era —que t raduce el principio hegeliano de que la verdad radica en
el t odo y que Lukács asum e com o clave de int eligibilidad del m undo social— im plica
referir t oda form a de conciencia a la sociedad global, concebida com o un t od o. La
segunda, t om ada en prést am o de Max Weber, supone int errogarse sobre el cam po
de hechos que pueden ser obj et ivam ent e percibidos desde det erm inada sit uación
social ( de clase) . Dos coordenadas delim it an el cam po de la conciencia posible de
una clase. Por una part e, la del conj unt o de la sociedad, dado que no t odo t ipo de
sociedad ofrece a sus m iem bros las m ism as posibilidades de capt ación de las
relaciones económ icas que organizan su est ruct ura global. En est e sent ido, las
form aciones
sociales
precapit alist as
const it uirían,
en
virt ud
de
su
m ism a
art iculación m at erial, unidades laxas y poco coherent es y en la propia organización
en est am ent os, órdenes, et c. la det erm inación económ ica aparecería engast ada en
relaciones polít icas o ét ico- religiosas. Sólo con el advenim ient o del capit alism o y
baj o el im perio de su m odo de producción, la sociedad adquiriría el caráct er de
organism o
plenam ent e
unit ario,
cuyas
part es
se
hallan
subordinadas
al
funcionam ient o del t odo, y, adem ás, sólo ent onces, se podría hablar de clases en el
sent ido específicam ent e económ ico del t érm ino. Cuest iones ést as que afect an a la
posibilidad de represent ación del m undo social com o un t odo y a la em ergencia de
form as de conciencia que se recort en específicam ent e com o conciencia de clase. La
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ot ra coordenada la proporciona la m ism a inserción de la clase dent ro de la
est ruct ura social, fundam ent alm ent e su colocación en la est ruct ura económ ica.
Así concebida, la conciencia de clase const it uye el conj unt o de " las ideas,
los sent im ient os, et c., que t endrían los hom bres en una det erm inada sit uación vit al
si fueran capaces de capt ar com plet am ent e esa sit uación y los int ereses result ant es
de ella, t ant o respect o de la acción inm ediat a cuant o respect o de la est ruct ura de la
ent era sociedad, coherent e con esos int ereses o sea, las ideas, et c. adecuadas a su
sit uación obj et iva" ( Lukács, 1969) .
Hay que subrayar que la obj et ividad de ese espacio posible de percepción y
represent ación rem it e a las det erm inaciones cent rales de la art iculación económ icosocial de una sociedad y no a las form as em píricam ent e exist ent es de conciencia.
Lukács dist ingue, pues, ent re la " conciencia posible" —at ribuida a una clase en
virt ud de un procedim ient o t eórico— y la " conciencia real" de sus m iem bros, que
indicaría, en cada caso, el grado hist óricam ent e variable en que la clase realiza en
el plano de la conciencia las virt ualidades inscript as en su sit uación m at erial. La
conciencia posible es un concept o abst ract o, const ruido a la m anera de los t ipos
ideales weberianos, y que funciona com o inst rum ent o heuríst ico respect o de la
conciencia real, product o hist órico en cuya configuración han int ervenido, adem ás
de las det erm inaciones claves de la est ruct ura económ ico- social, circunst ancias
cont ingent es m últ iples.
Al m ism o t iem po que delim it a el cam po de lo percept ible y
represent able,
la
conciencia
posible
t raza
t am bién
el
horizont e
de lo
ideológico
insuperable de una clase, es decir aquello que se le escapa no por razones
cont ingent es sino necesariam ent e, por det erm inaciones t am bién obj et ivam ent e
inscript as en su condición de clase. De m anera que la conciencia de clase conlleva
una " inconciencia" que se halla est ruct uralm ent e fundada com o la prim era. De t odo
ello se puede ext raer com o corolario que para el est udio exhaust ivo del " m undo"
efect ivam ent e m ent ado —en form a concept ual o im aginaria— por un individuo o
grupo de individuos hist óricam ent e sit uados, es necesario conj ugar t res t érm inos:
la est ruct ura obj et iva de la sociedad en que viven; el m áxim o de conciencia posible
que les consient e su posición dent ro de la sociedad y los lím it es y prej uicios que
derivan de cont ingencias hist óricas part iculares.
Lucien Goldm ann ret om ará no sólo el concept o, sino t oda la problem át ica
im plicada en la noción de conciencia posible para esbozar las líneas de una
sociología del espírit u o de la cult ura. Asim ism o, la considerará una de las claves en
el est udio de las obras lit erarias y ello por un doble m ot ivo: por una part e, las
grandes obras lit erarias son aquellas que realizan el m áxim o de conciencia posible
de una clase y
perm it en conocer
por
su int erm edio la visión del m undo
correspondient e allí donde se expresa en t oda su coherencia. Por ot ra, ent endida
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com o m odelo t eórico, la conciencia posible es un concept o- lím it e que proporciona
un m arco para la invest igación y la com prensión de la obra lit eraria.
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Convención
Las obras lit erarias no son producidas en un vacío social ni, m ucho m enos,
en un m edio est ét ico neut ro. Todo nuevo t ext o se recort a sobre el horizont e de una
t radición cult ural y de un sist em a lit erario. Am bos const it uyen el cam po int elect ual
( véase) donde est á predet erm inado lo que es posible ( verosím il) escribir o, por lo
m enos, t odo aquello cont ra lo que se escribe, lo que se deform a y se fract ura si el
proyect o lit erario se const ruye en oposición a la norm a est ét ica acept ada. La
convención lim it a el horizont e de lo posible: qué géneros, cuáles especies, qué
t em as, qué m oral y qué ideología refract a la lit erat ura. Más específicam ent e: cóm o
se concibe al personaj e, qué relación se est ablece en el int erior del t ext o ent re el
dest ino de los individuos y el de la sociedad ( relación privilegiada, por ej em plo, en
la " gran t radición" de la novela realist a) , cuáles son los t em as que adm it en el verso
y cuáles exigen la prosa. Cada género ( véase) est á conform ado por un haz de
convenciones que se refieren t ant o a las posibilidades y form as de la represent ación
com o a lo represent ado propiam ent e dicho. La t radición ( véase) lit eraria es un
t ej ido de convenciones y rupt uras y la nat uraleza de est e t ej ido es social: ¿qué es
la poesía gauchipolít ica en el Río de la Plat a sino la sínt esis de las convenciones de
la canción popular pot enciadas por las necesidades art íst ico- ideológicas de la
propaganda polít ica? y, creada efect ivam ent e la convención, ella fue el referent e
que José Hernández conservó, cam biándolo, enriqueciéndolo en el Mart ín Fierro.
Sus cont em poráneos, observadores t am bién cuidadosos de la convención y los
niveles ( véase) se resist ieron a reconocer en el poem a su pert enencia a la " buena"
lit erat ura, la lit erat ura cult a. Para ellos, la convención gauchipolít ica ya era arcaica
y, por añadidura, rúst ica. Su sist em a lit erario incluía a la lit erat ura europea del
post rom ant icism o y excluía ( est as exclusiones nunca son operaciones t ot alm ent e
concient es) a la especie gauchesca, except o si se present aba com o divert im ent o
urbano.
La definición de lo " nat ural" , de lo apropiado, en un período cualquiera de
la hist oria lit eraria, es em inent em ent e social y, en t ant o t al, define gust os y
expect at ivas de la com unidad cult ural. En consecuencia, la convención es a la vez
product o y product or de lo lit erario. " En virt ud de que así es —dice Pierre Bourdieu
( 1967) —
la obra est á siem pre obj et ivam ent e orient ada con relación al m edio
16
lit erario, a sus exigencias est ét icas, a sus expect at ivas int elect uales, a sus
cat egorías de percepción y pensam ient o."
I an Wat t , en su brillant e est udio sobre el surgim ient o de la novela en
I nglat erra ( 1972) , sigue las huellas que ese proceso deposit ó t ant o sobre el gust o
del nuevo público lect or, com o las señales que est e gust o im puso a la novela. Una
de sus caract eríst icas innovaciones t écnicas, la " copiosa part icularidad de la
descripción" , el det alle concret o que hizo la celebridad de Richardson y que
desencadenó los prolij os invent arios de m ercancías de Robinson Crusoe, fue
condición del éxit o ext enso de la nueva form a: " Una escrit ura m uy explícit a y, en
ocasiones, t aut ológica puede ayudar la com prensión de los lect ores m enos
educados" . La " ext ravagant e prolij idad" de Richardson, que t ant o crit icaron algunos
de sus cont em poráneos m ás ilust rados, fue una de las claves de su éxit o y desde
ent onces la novela —hast a, por lo m enos, el final del siglo pasado— consideró la
descripción com o una de sus convenciones m ás caract eríst icas: recurso t ípico del
realism o, la sit uación de la acción en sus escenarios m at eriales y la correspondient e
vinculación de ést os con el m undo m oral de los personaj es y el caráct er del dram a
a desarrollarse, fue explot ado por Balzac, Dickens y Scot t , que describieron com o
nunca lo había hecho la lit erat ura hast a ent onces. Había nacido el sist em a de
convenciones
de
la
novela
realist a,
que
el
nat uralism o
llevaría
hast a
su
exasperación y, por consiguient e, a su agot am ient o. Pero ant es se generalizó de
Europa hast a Rusia, a Est ados Unidos y Am érica Lat ina.
La novela del siglo XVI I I inglés y el XI X francés rom pe, por ot ra part e, con
el código convencional de los t res est ilos ( véase niveles) . Por prim era vez, m ot ivos
" alt os" y " baj os" pueden com binarse en un m ism o t ext o: la suert e de una sirvient a
puede apasionar com o la de un príncipe ( la Pam el a de Richardson es su inaugural
prueba de fuego) . De allí en m ás se podrá escribir sobre burgueses, sobre
cam pesinos y, com o Zola, sobre obreros.
Sin duda, las nuevas convenciones lit erarias ( y el género novelesco es su
m anifest ación m ás im port ant e en la época m oderna)
t uvieron siem pre que
enfrent ar a sus " apocalípt icos" , sus det ract ores m orales y est ét icos. Ello es una
prueba m ás del caráct er sociohist órico de la convención y de su proceso de
renovación ent ret ej ido, a grandes rasgos, con el de la form ación lit eraria e
ideológica en su conj unt o. La convención que, en un m om ent o, es percibida com o
" nat ural" y se im pone con la m uda obj et ividad de una paut a social, en ot ro cam bia
con las m ut aciones t am bién sociales que reest ruct uran el espacio cult ural y las
relaciones ent re escrit ores, ideologías est ét icas y público. Una nueva est ruct ura de
sent im ient o ( véase) , afirm a Raym ond William s, est á en el origen de nuevas
disposiciones convencionales.
17
Esencialm ent e hist óricas, las convenciones definen la fisonom ía de cada
época y siem pre revelan una perspect iva del público y del m ercado lit erario. La
cuest ión de cóm o conservan su vigencia m ás allá de los lím it es hist óricos del sect or
social y del cam po int elect ual que las hizo posibles, habla del desarrollo desigual de
los procesos cult urales respect o de la sociedad y la econom ía. Afirm ar el caráct er
social de la convención no supone, siem pre y en t odos los casos, est ablecer un
vínculo de hierro ent re su origen y su supervivencia, sino t razar, m ás bien, ciert as
líneas de organización para una hist oria de las form as est ét icas, algunos de cuyos
nudos cent rales deben t odavía dilucidarse.
18
Cultura
La ant ropología ha elaborado una noción de cult ura que, en sent ido am plio,
incluye la organización social, y las paut as que la rigen, la organización de la
producción; sus inst rum ent os y las relaciones sociales que la hacen posible, las
form as sim bólicas, ideológicas, art íst icas, la est ruct ura de la fam ilia, de los grupos y
su gobierno, las norm as y valores que cohesionan, operando sobre y dent ro de
ellos, a est os sist em as. Pat rim onio com ún que se recibe y se t rasm it e por
aprendizaj e direct o o por com unicación sim bólica, la cult ura incluye sus propios
m ecanism os de conservación, las condiciones de su reproducción en el t iem po y —
en ocasiones— su expansión en el espacio o la subordinación de ot ras cult uras.
Pero alberga t am bién la virt ualidad de su t ransform ación o de su cam bio radical.
Ext eriorizada en obj et os m at eriales, en obj et os ideales y sim bólicos, la cult ura se
present a com o un cam po com plej o t ant o desde el punt o de vist a de su organización
com o desde el de las variaciones de su función social. La experiencia cult ural est á
m uy relacionada con est as variaciones, a t al punt o que algunos cam bios cult urales
pueden ser, en el lím it e, cam bios de la función que los bienes cult urales
desem peñan en la sociedad.
Nos ocuparem os acá del concept o de cult ura desde una perspect iva m ás
rest ringida:
los obj et os sim bólicos y sus leyes de const it ución, t ransm isión,
consum o y la est ruct ura concept ual y m at erial del cam po en el que son producidos
y circulan: la cult ura en su sent ido consagrado de art e, filosofía, usos y cost um bres
est ét icos, form as de la experiencia art íst ica y m odos que asum e la educación
hum aníst ica. Pero t am bién la cult ura com o espacio en el que conviven ( no siem pre
en arm onía) las producciones elevadas y las populares, las obras de aut or y las
anónim as, el pat rim onio de la hist oria y las innovaciones evocadas por los cam bios
sociales.
1.
¿Cóm o
se
art icula
el
cam po
de
la
cult ura?
Ant onio
Gram sci,
int errogándose sobre est a cuest ión, adelant ó un conj unt o de reflexiones sobre la
organización m at erial de ese espacio donde un proceso social hace posible la
form ación de cult ura, la exist encia de int elect uales y grupos específicos, la
reproducción
de
los
bienes
cult urales
y,
t am bién,
su
reem plazo
por
una
organización alt ernat iva, propia —claro est á— de una nueva sociedad o de una
19
nueva clase. De allí la im port ancia que t iene, para Gram sci, la const it ución de
ciert os individuos com o int elect uales, es decir com o t ípicos port adores y difusores
de cult ura ( en su sent ido am plio, que puede llegar s incluir las ideas polít icas, y en
su sent ido rest ringido de cult ura art íst ica, elevada o popular) . La escuela, la iglesia
( recuérdese que Gram sci reflexionaba en la I t alia de las décadas del veint e y el
t reint a) , los part idos polít icos son los suj et os hist óricos de la preparación de
int elect uales, responsables de la dinám ica cult ural: no hay " espont aneidad" en est e
respect o. Su regulación es operada m at erial y espirit ualm ent e por inst it uciones
( véase) y la dirección efect iva que una clase ej erce sobre el t odo social depende en
gran m edida del cont rol que est ablezca sobre est a red int rincada de difusión
cult ural.
La cuest ión de la hegem onía y, vinculada con ella, la del conflict o y su
rem plazo por una nueva dirección sociocult ural, part icipan de est a perspect iva
t eórica abiert a por
Gram sci.
Así las relaciones ent re cult ura dom inant e y
subalt erna, ent re la cult ura de los int elect uales y la cult ura del pueblo —el folklore y
la cult ura popular— son t em at izadas reit eradam ent e en sus Cuadernos. ¿Qué
opone y qué vincula a la " cult ura universal" y a las cult uras regionales, arcaicas,
populares, sect oriales, al folklore, a los saberes cam pesinos, a las com probaciones,
las líneas casi asist em át icas del sent ido com ún y sus product os art íst icos?
I nt errogación capit al donde Gram sci despliega una serie de hipót esis perspicaces
com o líneas para invest igaciones fut uras.
Las producciones cult urales de las clases subalt ernas se present an com o un
conglom erado donde fragm ent os de concepciones del m undo, de saberes práct icos
y de form aciones sim bólicas señalan las est rat ificaciones int ernas a la cult ura
popular, sus cont am inaciones, las supervivencias y, en m uchos casos, su vit alidad,
com o sist em a est ét ico- m oral alt ernat ivo. La reflexión sobre las form as de la cult ura
popular abre direcciones ej em plares para una sociología de la lit erat ura. Gram sci
cavila sobre una pregunt a suscit ada por el caso it aliano ( ¿por qué no se produce
lit erat ura popular en I t alia? ¿por qué la lit erat ura que lee el pueblo es ext ranj era?
En ot ras palabras: cuáles son las causas de la hegem onía cult ural ext ranj era sobre
los gust os populares it alianos) . En la m archa de est a indagación, que ocupa un
t ram o im port ant e de Lit erat ura y vida nacional, Gram sci pone al descubiert o
m uchos de los m ecanism os de funcionam ient o de la novela popular y el follet ín: su
público, que pract ica a m enudo las lect uras colect ivas de pat io o port ería, no
ident ifica al aut or ( com o hoy el público m asivo de cine) sino que cent ra su at ención
sobre el prot agonist a. Ello —observa Gram sci— explica ent re ot ras cosas el éxit o de
las cont inuaciones y el int erés por la " vida" de los personaj es que, en la experiencia
est ét ica popular, dej an de ser " lit erarios" para convert irse en " hist óricos" . El público
popular
busca en la cult ura los cont enidos —lee los cont enidos, que son dat os
20
cult urales— ant es que las form as est ét icas, o ést as sólo en segundo y subordinado
lugar. De allí que una t ipología de la novela popular pueda est ablecerse en
correlación con la t ipología de sus héroes: el " gran delincuent e" , que aparece com o
represent ant e
de
la
verdadera
j ust icia
( t em a
rom ánt ico
degradado) ,
la
rehabilit ación lit eraria del policía luego, cuando un público m ás elevado se vuelca a
la lect ura de novelas de crím enes con enigm a.
Un punt o clave es el de las causas de la popularidad de la lit erat ura " no
art íst ica" , del éxit o det erm inado por los cont enidos, y de la nat uraleza de algunos
desplazam ient os form ales. Un ej em plo: en I t alia, afirm a Gram sci, el lugar de la
novela popular es ocupado por el m elodram a lírico. Pero t am bién ciert a " lit erat ura
art íst ica" t iene éxit o de m asas, por razones polít icas y m orales, es decir por el nexo
que est ablece con el m undo ideológico m oral de las capas populares. Y la línea de
est os éxit os het erogéneos es part icularm ent e reveladora de la concepción del
m undo de una época det erm inada. La est rat ificación de la cult ura se corresponde
con est rat ificaciones del gust o que, a su vez, rem it en a condiciones sociales.
Parece casi obvio subrayar que la preocupación de Gram sci no es
m eram ent e sociológica: la pregunt a por los cont enidos del art e que gust a al pueblo
versa, al m ism o t iem po, sobre su ideología, sobre la influencia de las m it ologías
religiosas, sobre la subordinación de las clases subalt ernas a la organización
cult ural de las hegem ónicas y sobre las posibles fisuras que señalen la exist encia de
un " espírit u de escisión" , perfil indispensable para una nueva concepción de m asas.
Los procesos de im posición cult ural deberán ( cont inúa Gram sci) ser analizados
desde est a perspect iva, considerando siem pre t ant o la afirm ación de la hegem onía
int elect ual com o los elem ent os reales o lat ent es de una cult ura subalt erna, popular
en el doble sent ido del t érm ino.
2. Raym ond William s organiza en t orno del concept o de cult ura algunas de
sus hipót esis m et odológicas m ás sagaces,
ent re ellas la de est ruct ura de
sent im ient o ( véase) y la de t radición ( véase) select iva. William s, com o Gram sci,
privilegia el nexo ent re cult ura y experiencia social. En consecuencia, la hist oria de
la cult ura es una em presa posible a condición de que se rest ablezcan las relaciones
act ivas ent re m odos de vida, significados, valores, form as e inst it uciones cult urales.
El concept o clave para est a operación es el de m odelo ( innecesario aclarar que no
en un sent ido " est ruct uralist a" ) : m odelo ( pat t ern) de las relaciones ent re elem ent os
en un m odo de vida, m odelo de las convenciones cult urales y art íst icas, m odelo de
la colocación de los int elect uales y su funcionam ient o inst it ucional. El est udio de la
cu lt u r a opera así con " inesperadas ident idades y correspondencias en act ividades
consideradas hast a ent onces separadam ent e" ( 1971 a) .
En est a dirección avanzaron los est udios de William s sobre la t radición
cult ural e ideológica inglesa del siglo XVI I I al XX y sus análisis sobre m edios
21
m asivos, considerados cuant it at iva y cualit at ivam ent e. Pero es en los últ im os años
( 1977) que William s encara una sist em at ización de las art iculaciones cult urales.
La consigna que gobierna sus análisis es la de no separar a la cult ura de la
vida social, int errogándose al m ism o t iem po acerca de los rasgos que diferencian a
las inst it uciones cult urales del rest o de las práct icas sociales. La respuest a no est á,
sin em bargo, en colocar a la cult ura en la esfera de la subj et ividad: por el cont rario,
la clave radica en " t ornar m at erial a la hist oria de la cult ura" , arrancándola —
reclam a William s— del reino de las " m eras" ideas.
En est e aspect o, y en el que se ver á enseguida, William s es un heredero de
Gram sci. Al considerar a la cult ura com o cam po m at erial, la inst it uye t am bién en
espacio de conflict o, " com o dom inio vivido y subordinado de det erm inadas clases"
( 1977) . En est e m om ent o aparece la necesidad del concept o de hegem onía. La
cult ura no se im pone, ni im pone su hegem onía, sobre un m edio neut ro y pasivo:
" Debe cont inuam ent e ser renovada, recreada, defendida, m odificada. Siem pre es
resist ida, lim it ada, alt erada, desafiada por presiones que no le son propias. Al
concept o de hegem onía debe agregarse el de cont rahegem onía y el de hegem onía
alt ernat iva" . Arribam os acá a uno de los punt os m ás int eresant es del razonam ient o
dé William s. En lugar de considerar a la cult ura únicam ent e com o proceso de
producción y difusión de valores ( no im port a cuán m at erial y social se lo conciba)
cent ra una perspect iva de su análisis sobre los m om ent os del cam bio y la
t ransform ación. Lo hegem ónico, en el cam po de la cult ura com o en cualquier ot ro
espacio social, no es la " sim ple t rasm isión de un dom inio invariable" . Por el
cont rario, cualquier proceso de hegem onía debe est ar especialm ent e alert a a las
alt ernat ivas opuest as que lo cuest ionan y am enazan" .
¿Cuál es el punt o de unión o diferencia ent re lo hegem ónico y lo
cont rahegem ónico? ¿I nt egran una est ruct ura ya absolut am ent e det erm inada? En
una palabra:
las invest igaciones concret as deberán dirim ir si los elem ent os
cont rahegem ónicos
se
originan
siem pre
precondicionados
por
la
cult ura
hegem ónica o si, por el cont rario, es posible que se abran brechas y se im pongan
elem ent os radicalm ent e nuevos. William s reform ula así la pregunt a gram sciana
acerca de cóm o se im pone una nueva hegem onía, si exist en rupt uras radicales y
cuáles pueden ser las clases prot agonist as de esos procesos.
Art iculadas con la noción de hegem onía aparecen las de residual, y
em ergent e, com o form aciones cult urales significat ivas en sí m ism as y en lo que
revelan sobre la hegem onía. William s discrim ina con especial cuidado " residual" y
" arcaico" , dado que su función en la form ación cult ural es por com plet o diferent e.
Los
elem ent os
residuales,
aunque
const it uidos
en
el
pasado
cult ural,
son
experim ent ados com o act ivos y present es. Supervivencias que, en ocasiones,
t ienen un sent ido cont est at ario respect o de la cult ura hegem ónica, pueden, incluso,
22
llegar a conform arse en alt ernat iva. El folklore, com o cult ura de las clases
subalt ernas, al que nos referim os en el com ienzo de est e art ículo, t iene la
posibilidad de desem peñar el papel act ivo de elem ent o residual ( y no m eram ent e
arcaico) en una sit uación cult ural dada. El caráct er oposit ivo que lo residual est á a
veces en condiciones de asum ir, obliga a una est rat egia por part e de las
inst it uciones cult urales hegem ónicas, " diluyéndolo —dice William s—, proyect ándolo,
discrim inando la inclusión y la exclusión" . Lo residual y lo em ergent e ocupan
lugares hom ólogos en la form ación cult ural dom inant e. En efect o, m uchas veces lo
nuevo aparece com o desarrollo probable de t endencias hegem ónicas, pero t am bién
puede surgir com o conj unt o de valores est ét icos, cult urales e ideológicos de signo
opuest o, vinculados a nuevos grupos sociales y a la const it ución de una nueva
hegem onía que, con esos elem ent os edificará una nueva "form ación cult ural" .
Es preciso reconocer que la cult ura hegem ónica adm it e con dificult ad la
exist encia de áreas reservadas, aj enas, alt ernat ivas. Por ello suele suceder que
t odo lo em ergent e sea percibido com o oposicional y en t ant o t al, t enderse a su
anulación
o
—com o
suele
suceder
con
las
vanguardias
est ét icas—
su
reincorporación, si es necesario al precio de reest ruct uraciones globales. Residual y
em ergent e, en la versión de William s, sist em at izan las líneas de conflict o social,
ideológico y est ét ico que at raviesa el cam po de la cult ura. Al dest ruir el m it o de una
hom ogeneidad cult ural, quedan plant eadas a la sociología de la lit erat ura las t areas
del análisis de las est rat ificaciones específicas.
Richard Hoggart ha llevado a cabo un t rabaj o ej em plar en est a dirección.
Su libro, de 1957, The Uses of Lit eracy ( t ít ulo part icularm ent e difícil de t raducir y
que podría ser: " los usos de la capacidad de leer" ) , se present a com o un est udio de
la cult ura obrera inglesa y, sobre t odo, de sus cam bios. Sociología de la cult ura que
aplica al corpus elegido las t écnicas del análisis de los cont enidos lit erarios ( Hoggart
es, por lo dem ás, crít ico de lit erat ura) . Th e Uses of Lit er acy es un t ext o
desprej uiciado y original: com o afirm a sobre él Jean- Claude Passeron ( 1970) ,
part icipa de la invest igación sociológica y de la ant ropológica, realizando la hazaña
de " m ant ener sist em át icam ent e unidos t odo un conj unt o de det erm inaciones y t oda
una const elación de act it udes que sólo revelan p or com plet o sus relaciones en las
configuraciones com plej as de acciones y reacciones, capt adas en sit uaciones
realm ent e significat ivas para la vida social del grupo" .
¿Qué hace la clase obrera cuando no t rabaj a? Pregunt a cult ural por
excelencia
es
la
que
Hoggart
responde
de
m anera
viva,
direct a,
im presionant em ent e experiencial, en su libro. Desde una perspect iva m uy cercana
a la del grupo social, Hoggart —que, en ocasiones, y m uchas ciert am ent e, es su
propio inform ant e— averigua los ej es fundam ent ales de la ident idad sociocult ural
de un sect or obrero, principalm ent e del nort e de I nglat erra. Su indagación t iene
23
com o obj et ivo rast rear los rest os de la viej a cult ura obrera y sus t ransform aciones
por la operación de los m edios m asivos, en especial la prensa, la lit erat ura de
kiosco, los hobbies, la diversión, el fluj o concret o de la cost um bre diaria.
En est e m arco realiza algunas descripciones de gran precisión en el det alle
y, sobre t odo, en las form as, siem pre variables, del consum o cult ural. Su análisis
de la prensa popular, que incluye la crít ica al populism o inm ovilizant e que ha
m ordido con ciert a profundidad en la ideología de los sect ores est udiados,
reflej ándose en una especie de desenvuelt o cinism o frent e a la polít ica y las ideas
generales, se com plem ent a con una lect ura de la lit erat ura popular de la que
est ablece el m odelo de las oposiciones ent re ella y la t radición lit eraria cult a, pero
vinculada al m undo obrero, que t iene en D. H. Lawrence uno de sus paradigm as.
Propuest a cult ural a la vez que análisis de la cult ura de m asas, The Uses of Lit eracy
no sólo se lim it a a com probar la resist encia de los valores obreros frent e a los
em bat es de los m edios y su lit erat ura: t an lej os de los " apocalípt icos" com o de los
" int egrados" , j uez del arist ocrat ism o que no vacila en correr los riesgos de su
ideología dem ocrát ica hast a los bordes del populism o, Hoggart reafirm a la validez
de la creación cult ural com unit aria, el derecho a la cult ura —y a la gran lit erat ura—
que asist e a los obreros y la pequeña gent e y, finalm ent e, proporciona un m odelo
—difícil de repet ir a no dudarlo— de descripción de un est ado de cult ura y de sus
t ransform aciones.
Com o Gram sci, Hoggart opina que hay m ucho en la ideología de esas
m asas fascinadas por la lit erat ura de kiosco que es aut ént icam ent e revulsivo
respect o de los valores que esa m ism a lit erat ura les proporciona. Com o él, sost iene
que la est rat ificación cult ural encuent ra su clave en las est rat ificaciones sociales y
su punt o de resolución en una m ovilización radical. Con William s, Hoggart afirm a la
validez de una t radición cult ural —de cult ura elevada, por así decirlo— que puede y
debe proponerse a sect ores m ás am plios que los del público cult o o los circuit os
académ icos. Con William s, t am bién, propone la reconst rucción de la experiencia
cult ural realm ent e vivida, la única que puede explicar los m odelos cult uralm ent e
act ivos en una sociedad y en un m om ent o hist órico.
24
Edición
La edición es uno de los m om ent os m ás evident em ent e sociales de la
producción ( véase) lit eraria. Tal com o hoy se la concibe, es result ado de los t res
últ im os siglos, aunque, est rict am ent e hablando, libros se edit aron ( en el sent ido en
que se hizo pública m ás de una copia por int erm edio de alguien que no era su
aut or) desde la ant igüedad. El bibliopola de la lat inidad rom ana que com praba el
derecho a reproducir el m anuscrit o de un aut or, pero que no adquiría con est a
com pra el derecho sobre t oda difusión fut ura de la obra, com o lo adquiere en
cam bio el edit or m oderno, los copist as m onacales o de las bibliot ecas cort esanas de
la alt a Edad Media fueron ( dent ro de los lím it es t écnicos que im ponía a la edición la
carencia de un sist em a m ecánico de reproducción) los prim eros edit ores. Pero el
sent ido m oderno del t érm ino se const ruye a part ir de dos circunst ancias, una
t écnica y la ot ra socioeconóm ica.
La invención de la im prent a y de la com posición por t ipos m óviles crea las
condiciones t écnico- m at eriales que hacen posible la edición de m iles de ej em plares
idént icos, y relat ivam ent e poco cost osos, de una sola obra. La declinación de las
relaciones de pat ronazgo ( véase m ecenas) y la am pliación del público ( véase) hast a
abarcar a buena part e de los sect ores burgueses y pequeño burgueses let rados,
j unt o con el proceso de concent ración urbana, de alfabet ización y de surgim ient o de
form as de ocio no arist ocrát icas, son condiciones sociales de la edición m oderna.
En est e sent ido, com o corrobora Levin Schücking ( 1950) , el edit or es un hij o del
siglo XVI I I y podría agregarse con Raym ond William s que m ucho de su poder
cult ural y económ ico lo recibe de la novela burguesa. La novela se había
t ransform ado en m ercancía y su circulación en el m ercado de libros había
m odificado efect ivam ent e m uchas convenciones lit erarias. Con razón Adam Sm it h
escribía en La riqueza de las naciones que el conocim ient o podía " adquirirse del
m ism o m odo que los zapat os o los calcet ines, de aquellos cuyo negocio es producir
y preparar para el m ercado ese t ipo part icular de bienes" . En una palabra: los
edit ores.
Jakob Tonson y Dodsley en el siglo XVI I I inglés, Cot t a en el XI X alem án,
definieron la figura del edit or m oderno. Sus sellos se erigían com o inst ancia de
consagración, com o señal de prest igio, com o seguridad de una selección crít ica que
25
había precedido a la edición, y el conj unt o de sus libros cont ribuyeron a la
form ación del gust o del público m ás am plio que hast a ent onces se hubiera
conocido: la edición m oderna expulsó al libro fuera de los círculos arist ocrát icos y
diseñó un curso de circulación que t endía a abarcar los lím it es del público
alfabet izado, aunque no los alcanzara por com plet o.
Los libros no eran, en el siglo XVI I I , barat os y la am pliación del consum o
lit erario recurrió a una serie de expedient es que t am bién definieron m odalidades de
edición. La bibliot eca circulant e o los fondos de prést am o deben m encionarse en
prim er lugar. Est a inst it ución fue, durant e buena apart e del siglo XI X, una de las
form as principales de difusión de la novela y creó condiciones m at eriales para un
t ipo de producción narrat iva: la novela en t res t om os que los edit ores requerían de
sus aut ores, puest o que era a su vez la favorit a de las bibliot ecas de prést am o.
En segundo lugar, ot ra form a de edición caract eríst ica del siglo XI X: la
publicación de lit erat ura com o follet ín de diarios y periódicos. La Presse y Le Siècie
de París inauguraron la m odalidad con éxit o resonant e, la correlat iva am pliación del
público lect or, la inst alación de la com pet encia m ás abiert a en el m ercado lit erario y
el surgim ient o de los " t alleres" de escrit ura de novelas. Ent re 1837 y 1847, Balzac
proporciona al follet ín una novela por año, que La Presse edit a j unt o con las de
Eugenio Sue a quien Le Const it ut ionnel ofrece cien m il francos por El j udío errant e,
cifra sólo superada por los doscient os m il que ingresan en las arcas de la indust ria
novelíst ica de Dum as, donde se em plean m as de 70 colaboradores dest inados al
anonim at o. Est a m odalidad de edición ( que se generalizó al m undo ent ero con una
rapidez sólo com parable con su éxit o: recuérdese que el Facundo fue publicado en
follet ín por El Mercurio chileno) com o novela por ent regas exist ía t am bién en
I nglat erra: para ella Dickens com puso m uchas de sus obras. Paralelam ent e la
indust ria del libro sigue desarrollándose: Hauser proporciona una cifra que es
indicador significat ivo de la im port ancia alcanzada por la indust ria edit orial en el
prim er t ercio del siglo XI X: el fam oso edit or Touquet vendió, ent re 1817 y 1824,
31.000 colecciones de las Obras de Volt aire, lo que m ult iplicado por el núm ero de
volúm enes que int egraban la edición eleva la cifra a un m illón seiscient os m il
ej em plares.
Verdadera revolución del libro com o la denom inaría Escarpit , creó un
personaj e poderoso económ icam ent e y decisivo en la im plant ación de la m oda
lit eraria. Los lam ent os sobre su influencia com ienzan casi en cuant o se diseña con
nit idez la figura del edit or m oderno. Así, en 1758, un am igo y colaborador de
Fielding, Jam es Ralph, escribía en una " defensa del aut or" : " El librero ( se refiere al
librero- edit or) debe prosperar por m edio de la indust ria de hacer libros; las reglas
del com ercio lo obligan a com prar lo m ás barat o posible y vender t an caro com o
pueda ( …) . Conociendo com o nadie qué t ipo de bienes conform an al Mercado,
26
hace sus encargos de acuerdo con ello; y su poder es igualm ent e absolut o cuando
prescribe el m om ent o de la publicación com o cuando proporciona la paga. Con t odo
est o t iene bast ant e que ver el paroxism o de la prensa: el sagaz librero( - edit or)
t om a el pulso de la época y de acuerdo con su rit m o decide no curar sino halagar la
enferm edad: m ient ras el pacient e siga t ragando, le sigue adm inist rando alim ent o; y
al prim er sínt om a de náusea, cam bia la dosis. De allí la desaparición de los
carm inat ivos polít icos y la int roducción de las cant áridas, baj o la form a de Cuent os,
Novelas, et c." Est a versión profét ica de la indust ria cult ural ( véase m ercado) nos
rem it e
a
ot ro
de
los fenóm enos caract eríst icos de
la
edición
m oderna
y
especialm ent e cont em poránea: el best seller.
Los est udios de Robert Escarpit sobre el éxit o lit erario son sugerent es a
est e respect o. La cuest ión de la propiedad int elect ual, de los derechos de aut or, de
la cesión del usufruct o de una obra, de los t ipos de cont rat o de edición, del dest ino
del libro en el m ercado y de qué m odo est e dest ino afect a t oda la producción fut ura
de un escrit or, de una colección, de una edit orial, et c., han sido abordados en su ya
clásica Sociología de la lit erat ura. El éxit o incide sobre la profesionalización del
escrit or, sobre las posibilidades que ést e t iene de vivir de su producción lit eraria y
sobre las oport unidades de nuevas ediciones. Ya en 1767, Diderot en su Let t re
hist orique et polit ique adressée a un m agist rat sur le com m erce de la librairie
decía: " Una equivocación que veo com et er sin cesar a quienes se dej an guiar por
m áxim as generales, es la de aplicar los principios de una m anufact ura de t ej idos a
la edición de un libro. Razonan com o si el librero no pudiera fabricar sino en
proporción a su débit o y no t uviera ot ros riesgos que correr que la excent ricidad del
gust o y los caprichos de la m oda; olvidan o ignoran lo que sucede, que es posible
edit ar una obra a precio razonable sin hacer una t irada de un ciert o núm ero. Lo que
quede de un t ej ido pasado de m oda en los depósit os t iene aún algún valor. Lo que
queda de una m ala obra en los depósit os de una librería ( léase edit orial) no t iene
ninguno. Añadam os que, a fin de cuent as, de cada diez ediciones hay una, y es
m ucho, que t iene éxit o, cuat ro que cubren los gast os y cinco en que se pierde
dinero" . Escarpit señala que la proporción se m ant iene hoy idént ica.
Y ello plant ea al escrit or, a la indust ria cult ural y del libro y al edit or dos
problem as: el de la selección de los libros " edit ables" com ercialm ent e ( y por ende
el de la m ediación de la asesoría lit eraria, una especie de t ribunal crít ico ant erior a
la edición y la dist ribución públicas) y el del m anej o de los m ecanism os de lo que
Escarpit denom ina " éxit o de choque" , que asegura una vent a m ás o m enos
const ant e. Los best sellers son precisam ent e aquellas obras que suscit an una serie
encadenada de éxit os de choque. El éxit o com ercial es el punt o de bóveda del
sist em a así concebido y parece innecesario aclarar que poco o nada t iene que ver
con la supervivencia lit eraria:
el const it uirse en best
seller no asegura la
27
supervivencia aunque, a la inversa, algunos clásicos configuran lo que, en la j erga
edit orial, se llam a libros de fondo, cuya vent a y edición son m ás o m enos
const ant es.
Escarpit ha est udiado la producción edit orial en t odo el m undo, ext rayendo
de una invest igación cuant it at iva algunas conclusiones int eresant es para una
sociología lit eraria. En la década del sesent a, un análisis de la producción m undial
regist ra que algo m ás del veint e por cient o de los libros edit ados pert enecen a la
lit erat ura. Est a incidencia, sin em bargo, debe ser evaluada: en función de lo que
efect ivam ent e se considera lit erat ura " cult a" y de lo que puede denom inarse
product os de la indust ria cult ural. Por ej em plo, un t ercio de la lit erat ura publicada
en Port ugal consist e en novelas sent im ent ales o policíacas de alrededor de 120
páginas pequeñas y, de ese m odo, Corín Tellado y Est efanía figuran j unt o a
Hem ingway, Gorki y Andersen ent re los aut ores m ás edit ados. Ot ra variable
analizada por Escarpit es la de la dist ribución m undial de ediciones lit erarias: en
cifras, la m it ad de los lect ores que exist en en el m undo t ienen a su disposición las
cuat ro quint as part es de los libros publicados, figurando a la cabeza I nglat erra,
URSS, Est ados Unidos, Francia y China.
Ent re 1950 y 1966, la indust ria edit orial m undial duplicó su producción en
núm ero de t ít ulos y t riplicó la t irada de ej em plares ( en 1966 la t irada m undial
alcanzaba los 7.500 m illones) . No es aj eno a est e crecim ient o la aparición de una
form a nueva de edición: el pocket - book o libro de bolsillo, edición popular de t apa
blanda, que en países com o I nglat erra ( edit orial Penguin) , Francia ( Livre de Poche)
y Est ados Unidos inauguraron no sólo una nueva form a física sino nuevos circuit os
de com ercialización y una difusión m asiva de aut ores clásicos, m odernos y
cont em poráneos.
28
Estructura de sentimiento
Est a noción, producida por Raym ond William s, const it uye una de las
hipót esis caract eríst icas de sus análisis sociocult urales. Capt ar la cult ura vivida,
recort ada sobre las inst it uciones, form aciones y experiencias que se organizan en la
fij eza de un m odelo o en las líneas de la t radición ( véase) es el obj et ivo de las
operaciones que perm it en descubrir la est ruct ura de sent im ient o.
Toda form ación cult ural, afirm a William s, se define en una dist int iva
com unidad de experiencias. Desde un punt o de vist a, est ruct ura de sent im ient o es
la cult ura de un período det erm inado, pero es m ás que eso: es la form a en que esa
cult ura fue vivida por sus product ores y su público, la experiencia concret a que
com prende " act ividades part iculares int egradas en form as de pensam ient o y de
vida" .
En efect o, el invent ario de las figuras de la conciencia social en el cam po
de la cult ura no alcanza a agot ar las flexiones de sent ido que afect an a la
subj et ividad de individuos, grupos o clases, frent e a las producciones art íst icas,
lit erarias y filosóficas: precisam ent e, son form as de la conciencia social cuando,
vividas en sus relaciones reales, se percibe su unidad y su caráct er, algo m ás que
los nexos sist em át icos ent re elem ent os fij os de conduct a o de significación. Tal es
la conciencia práct ica que, operando en el int erior del cam po cult ural, define líneas
de t ensión ent re los bienes producidos, las int erpret aciones recibidas y t rasm it idas
por la t radición y la experiencia concret a.
La est ruct ura de sent im ient o apunt aría a resalt ar
la calidad de la
experiencia social en el cam po de la cult ura, calidad que no se agot a en el regist ro
de las form as pasadas ni sólo se reflej a, por ciert o, en la t radición select iva sino
que, William s lo recalca, debe ser reconst ruida dificult osam ent e a part ir de la
docum ent ación de las experiencias cult urales reales, de los desplazam ient os que un
m ism o t ext o, una obra lit eraria, una represent ación t eat ral, un sist em a est ét ico o
filosófico, soport an en su funcionam ient o social concret o, en su m anipulación y en
el pasaj e por la subj et ividad individual y grupal. Las creencias, las t eorías, los
sist em as educat ivos, las paut as est ét icas, las inst it uciones cult urales operan en
t ant o conciencia social cuando son percibidas dinám icam ent e, en sus relaciones
reales.
29
La especificidad de est os elem ent os, su part icular t ipo de socialidad,
const it uye el m at erial organizado por la est ruct ura de sent im ient o. William s
subraya la noción de " sent im ient o" ( feeling) , diferencial respect o de concept os
com o visión del m undo ( véase) e ideología ( véase) , ya que es algo m ás que la
organización sist em át ica de ideas, creencias y act it udes, pues las incluye en la
t ram a peculiar de lo vivido: " Nos referim os a los elem ent os t ípicos del im pulso, la
prohibición y el t ono; elem ent os específicam ent e afect ivos de la conciencia y de las
relaciones: no se t rat a de oponer el sent im ient o al pensam ient o, sino considerar al
pensam ient o en t ant o sent ido y al sent im ient o en t ant o pensado: la conciencia
práct ica viva y en su cont inuidad int errelacionada" ( 1977) .
Así concebida, la noción es crít ica respect o del aut om at ism o im plícit o en el
m odelo est ruct ural de la ideología com o m ecanism o ext erior que opera pese a la
conciencia int ersubj et iva y det rás de ella. Ent re las est ruct uras cult urales definidas
y art iculadas abst ract am ent e y el m odo en que son vividas exist e una dist ancia que
t iende a ser colm ada con est a m ediación ( véase) .
Claro est á que no t oda la lit erat ura regist rada o producida en un
det erm inado período int egra del m ism o m odo la est ruct ura de sent im ient o. Por lo
dem ás, en est e respect o, debe invest igarse la relación com plicada ent re diferent es
est ruct uras de sent im ient o y clases sociales, su coexist encia y su conflict o, la
correspondencia ent re cult ura ( véase) em ergent e y est ruct ura de sent im ient o, et c.
La t ensión, la cont radicción y la lucha que desencadena la rupt ura o la im posición
de una nueva est ruct ura de sent im ient o result a en la const it ución de nuevas figuras
sem ánt icas. De ese m odo, la est ruct ura de sent im ient o que, en principio, opera
com o organizador y t am iz de las experiencias cult urales, se conviert e —por la
dialéct ica de su inserción hist órica— en cent ro product or de nuevos com plej os
significat ivos y de sus form as sociales de difusión, consum o y evaluación.
30
Estructura significativa
I nspirándose
fundam ent alm ent e
en
ciert as
t esis
de
Lukács,
Lucien
Goldm ann ha elaborado un m ét odo general para el est udio de los hechos del
m undo hum ano —el est ruct uralism o genét ico— que t iene com o una de sus
cat egorías analít icas cent rales la de est ruct ura significat iva. El est ruct uralism o
genét ico
asum e
com o
presupuest o t eórico que los act os, individuales o
colect ivos, del hom bre t ienden, por una cualidad que les es int rínseca y específica,
hacia la t ot alidad, es decir const it uyen respuest as globales y m ás o m enos
coherent es a sit uaciones o problem as dados. De m odo que —y según la perspect iva
del Lukács de Hist oria y conciencia de clase— sólo colocándose en el punt o de vist a
de la t ot alidad se posee el principio de int eligibilidad de los hechos del cam po
hist órico social. Est a es la " filiación t eórica del t érm ino est ruct ura en Goldm ann y la
que le ot orga su principal cont enido. Un act o hum ano, cualquiera sea su nat uraleza,
posee propiedades " est ruct urales" en t ant o t iende a organizar los diferent es
elem ent os que pone en j uego, en una unidad m ás o m enos coherent e de
significado. Pero est e at ribut o, el de significar, es t am bién una cualidad específica
de los hechos del m undo hum ano. Est os son significat ivos porque int encionan o
paut an siem pre hacia un fin y t al dim ensión finalist a, que const it uye el sent ido,
requiere de un inst rum ent o concept ual adecuado para su capt ación. Conj ugando,
ent onces, la dist inción ent re " ciencias de la nat uraleza" y " ciencias de la cult ura" —
est ablecida j ust am ent e a part ir del caráct er significat ivo de los hechos hum anos—
con la inst ancia lukacsiana de la t ot alidad, Goldm ann define la pert inencia de la
cat egoría de est ruct ura significat iva para el cam po de las ciencias hum anas.
Ahora bien, la significación que poseen los hechos hum anos no debe ser
asim ilada a las int enciones concient es o deliberadas de sus agent es. Se t rat a de
una significación inscript a obj et ivam ent e en la est ruct ura de los hechos. Est os
t ienen, por ot ra part e, cualquiera sea su grado de coherencia, una com plej idad
cuya com prensión exige ir m ás allá de la psicología individual de los act ores, hacia
esas est ruct uras m ás vast as e inclusivas que const it uyen las visiones del m undo
( véase) .
Las visiones del m undo son est ruct uras m ent ales que im plican una act it ud
global ant e el m undo social y la nat uraleza y expresan siem pre las posiciones de
31
una clase social frent e a los problem as fundam ent ales de una época hist órica.
Lucien Goldm ann considera a las clases sociales com o la clave sociológica de las
visiones del m undo y a las clases, definidas en t érm inos m arxist as, com o la clave
del proceso social. Sobre la base de est os principios t eóricos, la cat egoría de
est ruct ura significat iva halla un cam po privilegiado de análisis en el est udio de las
producciones
filosóficas,
lit erarias
y
art íst icas.
En
efect o,
norm alm ent e
la
coherencia y la unidad im plicadas en las visiones del m undo sólo exist en com o
t endencia, y sólo en coyunt uras hist óricas part iculares o a t ravés de la act ividad
creadora de ciert os individuos t om an form a t odas esas virt ualidades. Los escrit ores
represent at ivos son para Goldm ann aquellos que logran dar form a m ás o m enos
plena a una visión del m undo y sus obras configuran la línea m aest ra de la hist oria
de la lit erat ura. De m odo que si la inclusión de una obra en esas est ruct uras
significat ivas m ás vast as que son las visiones del m undo const it uye un paso
necesario para el conocim ient o efect ivo del t ext o, ést e, a su vez, por su alt o grado
de elaboración y coherencia, represent a una vía de acceso fundam ent al para el
conocim ient o de las visiones del m undo.
El
est udio
sociológico
de las obras lit erarias según
las reglas del
est ruct uralism o genét ico com port a, pues, un cam bio m et ódico cuyo punt o de
part ida se halla en la com prensión inm anent e del t ext o considerado com o
est ruct ura significat iva. A part ir de allí se inicia un m ovim ient o que, enlazando
progresivam ent e det erm inadas est ruct uras o t ot alidades relat ivas en ot ras m ás
inclusivas, resuelve el dilem a ent re com prensión y explicación: " est e m ét odo
present a ( …) la doble vent aj a de concebir desde el principio de m anera unit aria el
conj unt o de los hechos hum anos y, adem ás, ser a la vez com prensivo y explicat ivo,
ya que la puest a en claro de una est ruct ura significat iva const it uye un proceso de
com prensión, m ient ras que su inserción en una est ruct ura m ás vast a es, respect o
de ella, un proceso de explicación. Por ej em plo, poner en claro la est ruct ura t rágica
de los Pensam ient os de Pascal y del t eat ro de Racine es un proceso de
com prensión; insert arlos en el j ansenism o ext rem ist a, despej ando la est ruct ura de
ést e, es un procedim ient o de com prensión con relación al últ im o, pero de
explicación respect o de los escrit os de Pascal y de Racine; insert ar el j ansenism o
ext rem ist a en la hist oria global del j ansenism o, es explicar al prim ero y com prender
al segundo" ( 1964) .
Ahora bien, la relación de una obra lit eraria con la visión del m undo
correspondient e no se da en t érm inos de reflej o, sino en t érm inos de hom ología y
ést a no puede ser capt ada en el nivel de los cont enidos sino en el de las
est ruct uras. En virt ud de est a hipót esis, a la vez t eórica y m et odológica, Goldm ann
crit ica t odas las aproxim aciones sociológicas a la lit erat ura que cent ran su at ención
sobre los cont enidos de la obra lit eraria y part en del presupuest o de que ést a
32
configura un reflej o de inst ancias sociales ( ideologías, clases, et c.) . Un enfoque
sem ej ant e sólo puede result ar eficaz cuando se t rat a de est udiar obras m enores,
que m ant ienen con respect o de la vida social relaciones poco com plej as, pero no
cuando hay que abordar las llam adas obras m aest ras o represent at ivas. Se podría
decir que para Goldm ann cuant o m ayor sea la com plej idad de las m ediaciones
( véase) que art iculen una obra lit eraria con la t ot alidad social, m ayores serán sus
cualidades art íst icas. Las grandes obras son, ent onces, universos im aginarios cuya
est ruct ura es hom óloga a las est ruct uras m ent ales que son las visiones del m undo
elaboradas en el seno de las clases sociales. En la form ulación de est a hipót esis,
Goldm ann le confiere al t érm ino est ruct ura una acepción que equivale a algo m ás
que la reafirm ación del punt o de vist a de la t ot alidad ( véase m ás arriba) o el
sent ido
genérico
de
conj unt o
cuyas part es son
int erdependient es y
cuyas
propiedades, en t ant o conj unt o, son irreduct ibles a la de sus part es aisladas.
Est ruct ura, en est e caso, t iene el m ism o sent ido que el t érm ino form a en los
escrit os j uveniles de Lukács sobre sociología de la lit erat ura.
Lukács, en los escrit os de ese período pre- m arxist a de su obra, considera
que las visiones del m undo no son sólo expresión de det erm inada act it ud ant e la
vida, sino t am bién form a y exist en siem pre com o form a. Tales form as son com o el
a priori de t oda creación art íst ica y la configuración form al de las obras const it uye
la dim ensión verdaderam ent e social de la lit erat ura. En Goldm ann, el t érm ino
est ruct ura reasum e est e sent ido part icular de form a, y designa así el m odo de
configuración de la conciencia de clase o visión del m undo. De ahí que sea en el
nivel de las est ruct uras donde haya que invest igar las relaciones ent re la obra y la
concepción del m undo y que est as relaciones t engan el caráct er de una hom ología,
ya que lo que la obra reproduce no es una experiencia dada, sino un m odo de
enfrent ar la realidad que t iene su equivalent e est ruct ural en det erm inada visión del
m undo.
Pero para Goldm ann, la cat egoría de est ruct ura significat iva no funciona
sólo com o inst rum ent o t eórico en la int erpret ación de los t ext os. Vale t am bién
com o norm a del j uicio sobre las obras. Si est as aparecen com o universos
coherent es, serán grandes obras, m ayor será su capacidad de significación así
com o su perdurabilidad en virt ud de que apunt an hacia la t ot alidad, un principio
que en Goldm ann no es únicam ent e epist em ológico sino t am bién ét ico y est ét ico.
33
Evaluación social
La noción se inscribe en la reflexión m et odológica de P. N. Medvedev y M.
Bacht in, invest igadores rusos que, en 1928, encararon, con su propuest a para una
poét ica sociológica, la superación del form alism o que en Moscú y Pet rogrado influyó
sobre el clim a int elect ual de las dos prim eras décadas de est e siglo.
Y es precisam ent e en el cont ext o de est e proyect o que pueden definirse los
alcances de la evaluación social. En efect o, el problem a del nexo de la lit erat ura con
lo social es una cuest ión clave para la resolución de las t areas t eóricas de una
poét ica sociológica. De cóm o se defina y evalúe est a relación dependerá, en últ im a
inst ancia, el conj unt o de las hipót esis sobre el caráct er y la est ruct ura del hecho
lit erario.
Medvedev y Bacht in suponen que t odas las form as de la conciencia social y
de la subj et ividad, así com o sus product os art íst icos, lit erarios y, en general,
cult urales, est án orient ados en y por el m edio ideológico que los det erm ina ( y al
que, a su vez, det erm inarán alt erándolo por su presencia) . La ét ica, las t eorías
cient íficas, las ideas polít icas y religiosas son refract adas y reflej adas en
producciones cult urales,
las
cuyo cont enido, ent onces, no sería im agen de las
realidades económ icas y sociales sino a t ravés de su elaboración en ideologías
part iculares. El sist em a ( véase) lit erario com o globalidad soport a, reflej ándola, la
act ividad que sobre él realiza el m edio ideológico: su vínculo fundam ent al con la
sociedad en su conj unt o. Y, al m ism o t iem po, t rabaj a los m at eriales que las
ideologías sociales le proporcionan, t ransform ándolos est ét icam ent e. La relación de
la const rucción poét ico- lit eraria con las ciencias, la ret órica, la vida práct ica —
afirm an Bacht in y Medvedev ( 1978) —, proporciona la clave de su significación y de
su est ruct ura.
Desde
est e
punt o
de
vist a,
un
problem a
im port ant e
para
las
invest igaciones de los form alist as rusos, el de la relación de la serie ( véase) fónica
con la sem ánt ica, recibe un principio de solución en la propuest a de Medvedev y
Bacht in. La " int errelación const ruct iva" de la form a fónica y el significado es
percept ible sólo cuando se considera a la obra com o t ot alidad. Por ot ra part e, " el
problem a del sonido significat ivo y de su organización se conect a con el del público
social, con el problem a de la m ut ua organización del hablant e y del oyent e, y la
34
dist ancia j erárquica que se ext iende ent re ellos ( …) .
El público social es
const it ut ivo del sonido significat ivo y de su organización" .
Así el sent ido de la obra lit eraria sólo podría ser capt ado cuando se ha
reconocido su orient ación en el espacio ideológico: los valores est ét ico- sem ánt icos
son de nat uraleza hist órica y se definen en la t ensión ent re su m at erialidad
individual ( el enunciado en t ant o t al, el t ext o com o enunciado) y la generalidad
social del sent ido. Est a t ensión se resuelve, precisam ent e, por int erm edio de la
evaluación social que est ablecen las m ediaciones ent re el lenguaj e com o sist em a
abst ract o y general y el lenguaj e com o realidad concret a. Así la evaluación social
organiza la com unicación de sent ido y las form as de esa com unicación: " La
disposición del m at erial, sus digresiones, ret ornos, repet iciones, et c., —dicen
Bacht in y Medvedev— est án im pregnados por la lógica de la evaluación social" .
La orient ación de la evaluación es, por lo t ant o, decisiva no sólo en la
producción sino en la lect ura del t ext o lit erario. Dará cuent a del lugar especial que
la lit erat ura ocupa en el m edio ideológico, las m odalidades de su refracción de la
realidad
social
t ransindividuales)
y
de
de
la
la
base
económ ica
const it ución
del
y
los
sent ido
y
m ecanism os
de
( t am bién
las form as ( t em as,
argum ent os, figuras, recursos, procedim ient os) de la obra lit eraria.
Véase t am bién m ediación.
35
Función
El concept o de función soport a desplazam ient os significat ivos ya se lo
considere en el arsenal t eórico de los form alist as rusos ( especialm ent e en Tiniánov)
o en el de la sem iót ica art íst ica del crít ico checoslovaco Jan Mukarovsky. Sin
em bargo, para am bos const it uye una noción fundam ent al, que com part e con t oda
probabilidad un com ún origen en la lingüíst ica que afect ó a la t eoría poét ica del
form alism o ruso y a la reflexión est ét ica de Mukarovsky, uno de los m iem bros
conspicuos del Círculo Lingüíst ico de Praga. Más aún, no es inverosím il que la
m ediación de Jakobson, m ilit ant e prim ero del form alism o ruso y luego act ivo
int erlocut or praguense, haya sido decisiva en la fam iliaridad que se puede regist rar
en am bos usos del t érm ino función.
Com enzarem os con la exposición del concept o en Tiniánov, ya que ést e se
adelant a en diez años, con su fam oso art ículo " Sobre la evolución lit eraria" de 1927
( 1970) , al ensayo " Función, norm a y valor est ét ico" de Mukarovsky ( 1977) ,
publicado en 1936, base de su consideración social de la com unicación art íst ica.
Para Tiniánov, la noción de función se apoya en la de sist em a ( véase) : " Llam o
función const ruct iva de un elem ent o de la obra lit eraria ( en t ant o que sist em a) a su
posibilidad de ent rar en correlación con los ot ros elem ent os del m ism o sist em a."
El Curso de lingüíst ica general de Ferdinand de Saussure había sido obj et o
de exposición y discusión en Leningrado en 1923 y Grigori Vinokur publicaba, en
ese m ism o año, en la revist a Lef, algunas consideraciones sobre la oposición
saussuriana Lengua- Habla. Por lo dem ás, las invest igaciones funcionalist as de la
escuela de Baudouin de Court enay, ent re las que se dest acan las de Jakubinski,
sobre las funciones lingüíst icas de diferent es t ipos de discursos, son part e del clim a
int elect ual en el que Tiniánov aborda la definición de función, dent ro de su
concepción del sist em a lit erario. Por su part e Rom an Jakobson, en sus ensayos
sobre la poesía rusa cont em poránea publicados en Praga en 1921, subraya la
necesidad de un est udio fonológico t ant o de la lengua com o del discurso lit erarios,
definiendo algunos de sus principios básicos al considerar los fonem as en su
art iculación sist em át ica, según una perspect iva que ret om ará Trubet skoi y los
lingüist as de Praga.
36
I lum inados por est a t eoría de origen lingüíst ico, los est udios de Tiniánov no
afirm an solam ent e la int errelación funcional en el int erior de un m ism o sist em a ( el
de la lengua, el poét ico, el narrat ivo, el del discurso lit erario) , sino que post ulan
t am bién la exist encia de una " función aut ónom a" : correlación de un elem ent o de
una serie con elem ent os pert enecient es a ot ras series ( véase) . Y es desde est e
punt o de vist a que el concept o de función podría int eresar a una consideración
sociológica de la lit erat ura. Así la función que un det erm inado rasgo o elem ent o
desem peña en un m om ent o de la " evolución lit eraria" sería una variable que, en
ot ro m om ent o y en el int erior de un sist em a reform ado, cam biaría según el sist em a
donde se incluya y los ot ros sist em as ( sociedad, hist oria, lit erat ura) . De est a
m anera, Tiniánov define la evolución com o una t ransform ación de funciones dent ro
del sist em a. Pongam os un ej em plo: la función que desem peña el personaj e com o
elem ent o cent ral de la const rucción novelíst ica durant e el siglo XI X est á en
correlación, por un lado, con una psicología, por el ot ro, con las ideas acerca del
lugar del individuo en la sociedad, de la libert ad, responsabilidad y volunt ad del
suj et o. Los com ienzos del siglo XX adviert en a los escrit ores sobre un cam bio
radical: el espacio que en la ideología liberal era ocupado por el individuo com ienza
a ser invadido o dest ruido; la t eoría m ism a del liberalism o económ ico, clásica en el
pensam ient o burgués, ent ra en quiebra, j aqueada en la práct ica por el proceso de
m onopolización y concent ración; al m ism o t iem po, se produce, con el psicoanálisis,
un giro copernicano en la concepción de la psique. Todos est os rasgos de las
" series" ext ralit erarias codet erm inan un desplazam ient o de la función del personaj e
en la novela: designado con una inicial en Kafka, fragm ent ado en su ant erior
cont inuidad narrat iva y psicológica por Joyce y Woolf, su función se ha desplazado
dent ro de la serie lit eraria.
Para Tiniánov, el est udio de la evolución de los géneros ( véase) es
im pract icable fuera del m arco t eórico que proporcionan las nociones de sist em a y
función. En est e proceso, afirm a, se " puede aplicar la función de los versos a la
prosa durant e siglos y t ransferirle un ciert o núm ero de rasgos, o bien no respet arla,
dism inuir su im port ancia" . Así la función propiam ent e lit eraria o est ét ica podría ser
desem peñada, según sea el sist em a y su correlación con las ot ras series, t ant o por
el elem ent o " verso" com o por el elem ent o " prosa" .
Por est e ángulo nos acercam os al concept o de función de Mukarovsky.
Preocupado por una sociología de la lit erat ura y el art e en t ant os fenóm enos
sem iót icos, el t eórico checo se int erroga sobre la función est ét ica cuyo caráct er y
det erm inaciones le parecen variables hist órico- sociales. Est ableciendo una " relación
dinám ica perm anent e" ent re la esfera est ét ica y la ext raest ét ica, Mukarovsky
señala que el lím it e que separa a los obj et os est ét icos de los que no lo son cam bia
hist óricam ent e y est a variabilidad es im port ant e para la selección del cam po
37
m at erial del que se ocupará la crít ica y la hist oria del art e; ést as considerarán
siem pre que en el art e " la función est át ica es la función dom inant e" . Con ella
com pit en la función práct ica y la com unicat iva en una est ruct ura dinám ica cuyos
lím it es y est abilización est án regidos por la com unidad sociocult ural.
El hecho de que la función est ét ica se expanda o se cont raiga, englobando
m ás o m enos obj et os art íst icos, t endría que ver con la sit uación de un conj unt o
social det erm inado. Mukarovsky t rabaj a con algunos int eresant es ej em plos: la
vest im ent a que cum ple una función est ét ica m ás o m enos acent uada según el
m om ent o hist órico, según la diferenciación sexual, según se t rat e de sociedades
urbanas o rurales; la subsunción de la función est ét ica en la función religiosa, com o
sucedió en áreas de la lit erat ura y el t eat ro religiosos m edievales.
Finalm ent e, la det erm inación social de la función est ét ica: es posible
regist rar diferencias en la función est át ica según grupos y clases sociales, cuya
" conciencia colect iva est ablece las relaciones ent re las cosas, convirt iéndolas en
port adoras de la función est ét ica" . Así, t ext os y canciones de origen folklórico que
cum plen una función religiosa o rit ual en su com unidad de origen, pueden —
m ediant e una operación de recolocación en el sist em a lit erario— adquirir la función
est ét ica y ser leídos com o t ext os poét icos propiam ent e dichos. Es posible im aginar
t am bién la sit uación inversa: la act ual canción popular de difusión m asiva llega a
desem peñar una función est ét ica para la m ayoría de sus grupos consum idores,
m ient ras que aparece despoj ada de t oda función est ét ica para los sect ores elevados
de la llam ada cult ura cult a ( véase niveles) . Por est e cam ino la función est ét ica
t iende a convert irse t am bién en un fact or de diferenciación social y ligarse a los
j uicios sobre " buen" y " m al" gust o.
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Género
Para la crít ica y la t eoría lit erarias cont em poráneas es un hecho adm it ido y
casi un dat o del sent ido com ún que los géneros son una convención ( véase) .
Variables y m últ iples, los géneros son considerados ant e t odo com o un m odo de
clasificar o agrupar las obras lit erarias en virt ud de ciert as caract eríst icas de su
organización form al. Ello cuando no se t rat a de un regist ro at enido a los índices
m ás em píricos de un t ext o: novela de avent uras, novela policial, poesía de
vanguardia, et c.
Por ot ra part e, la producción lit eraria desde el rom ant icism o en
adelant e, y sobre t odo en nuest ro siglo, con su incesant e prom oción de form as
genéricas fugaces y cam biant es, parece confirm ar no sólo el caráct er convencional
de los géneros sino su arbit rariedad. La parodia y el past iche hacen de est a
cert idum bre incluso un t em a lit erario.
Ahora bien, considerada desde el punt o de vist a sociológico, la cuest ión de
los géneros present a varios aspect os. El funcionam ient o de una convención lit eraria
—la de los géneros en est e caso— supone el funcionam ient o de una relación social,
dado que la legalidad de la convención rige t ant o para el product or com o para el
recept or de la obra. Lo m ism o vale para la inst it ución de una nueva convención, en
la m edida en que ést a apunt a a est ablecer una nueva relación en t orno a ella. Pero,
en cualquier caso, nunca se t rat a de un cont rat o sin condiciones, cuyas norm as
pueden im ponerse caprichosam ent e, a la m anera de un j uego con reglas que se
m odificarían de m anera por com plet o deliberada y conscient e. Así, t om ar " en serio"
a los géneros lit erarios, com o en el curso de los siglos XVI I y XVI I I , considerándolos
com o cat egorías a priori y casi nat urales, o, por el cont rario, ironizar lit erariam ent e
acerca de la " arbit rariedad" de sus prescripciones y reglas, t ienen com o condición
de posibilidad un cam po de cert idum bres cult urales m ás o m enos com part idas. De
est abilidad hist óricam ent e variable, así com o es variable su grado de vigencia
social, la const it ución m ism a de ese cam po de cert idum bres o, si se quiere, de esa
conciencia cult ural e ideológica, es t am bién de caráct er social. " La t eoría clásica —
dicen Wellek y Warren ( 1959) — t am bién t enía su diferenciación social de los
géneros. La épica y la t ragedia t rat an de asunt os de reyes y nobles; la com edia, de
los de la clase m edia ( la ciudad, la burguesía) ; la sát ira y la farsa, los de la gent e
com ún. Y esa t aj ant e dist inción en los d r am at is p er son ae propias de cada género
39
t iene sus concom it ancias en la doct rina del 'decorum ' ( 'm ores' de clase) y en la
clasificación, en la separación de est ilos y dicciones en elevados, m edios y baj os" .
Ahora bien, esa art iculación j erárquica de los géneros —cuya det erm inación últ im a
radica en una est ruct ura social est rat ificada en órdenes o cuerpos " nat uralm ent e"
separados— rem it e en lo inm ediat o a la ideología cult ural arist ocrát ica que la hace
posible y la t orna no sólo adm isible, sino legít im a. Si la t eoría de los géneros así
concebida result a arbit raria e, incluso, im pensable dent ro de una sociedad que ha
hecho de la igualdad j urídica de t odos los individuos un principio, no funcionó ni
com o arbit raria ni com o coercit iva para sus usuarios ( escrit ores y público) . Se
im puso com o un im perat ivo inherent e al discurso lit erario m ism o. Tan " nat ural" o
" arbit rariam ent e" com o j ugar con las convenciones o rechazarlas en nom bre de los
derechos de la subj et ividad creadora, act it udes que, sin duda, hubieran sido
condenadas com o ant inat urales o art ificiosas por Scaligero o por Boileau. Porque la
lógica que rige la " arbit rariedad" de los géneros, com o la del conj unt o de las
convenciones lit erarias, es, com o diría Bourdieu, sociológica.
Un segundo aspect o de la cuest ión de los géneros desde el punt o de vist a
sociológico
concierne
a
la
det erm inación
específicam ent e
social
de
ciert as
est ruct uras. Análisis e invest igaciones em píricas han est ablecido, en efect o,
relaciones de correspondencia ent re det erm inadas clases o cont ext os sociales y
det erm inadas form as lit erarias. Así, por ej em plo, se ha observado la coherencia
ent re el surgim ient o de la épica y el predom inio de una arist ocracia guerrera. O, en
el caso de la novela m oderna, sus vínculos con el desarrollo de la sociedad
burguesa. En los m ej ores est udios de est e t ipo el acent o no est á puest o sólo en el
repert orio de " asunt os" que se adopt an com o m at erial lit erario, sino en el
est ablecim ient o de la det erm inación social t am bién en el nivel de los recursos de
com posición. Se pueden señalar com o ej em plares, en est e sent ido, el clásico libro
de Auerbach sobre el desarrollo del realism o en la lit erat ura occident al ( 1950) y el
est udio de I an Wat t sobre el surgim ient o de la novela m oderna en I nglat erra
( 1972) . Sin em bargo, conviene t ener present e que bast ant e a m enudo algunos
t ipos genéricos prolongan su vigencia a t ravés de periodos hist óricos diferent es, o
son ret om ados después de eclipses m ás o m enos prolongados, o m ezclan sus
procedim ient os y, t am bién, que las clases ( com o dice Escarpit ) se arrebat an los
géneros unas a ot ras. De m odo que, lo que podríam os denom inar el st at us
sociológico de los géneros aparece com o un problem a ext rem adam ent e com plej o
que no podría resolverse con ningún esquem a de t ipo general. Para una
consideración sociológica de la cuest ión, que sea vigilant e respect o de sus propias
hipót esis y procedim ient os, sólo puede result ar operat ivo el enfoque delim it ado de
cont ext os y est ruct uras form ales concret os.
40
Raym ond William s ( 1977) form ula algunas indicaciones que pueden ser
m uy út iles a est e respect o. Observa, en prim er t érm ino, que en la clasificación de
los géneros, y en las diferent es t eorías que la apoyan, suelen m ezclarse t res niveles
de art iculación del discurso lit erario: las llam adas act it udes básicas ( narrat iva,
dram át ica y lírica) , los m odos y procedim ient os de com posición conect ados con
esas act it udes y, finalm ent e, los asunt os " apropiados" en función de los ot ros dos
niveles. En la práct ica hist órica real de la escrit ura lit eraria, señala William s
seguidam ent e, est os t res niveles se han com binado de la m anera m ás diversa y,
por ende, ninguna t eoría social podría pret ender conect arlos en est ruct uras fij as y
perm anent es.
La
alt ernat iva
consist iría
en
abordarlos com o
variables
cuya
com binación e, incluso, fusión en form aciones lit erarias concret as, sólo puede
encararse m ediant e análisis hist óricos em píricos.
41
Gusto
La noción de gust o se refiere al conj unt o de norm as, valores, paut as,
art iculados en la percepción y el disfrut e de obras art íst icas y lit erarias. Const it uye,
específicam ent e, una cat egoría de orden social y obj et ivo, cuyo port ador son las
capas, grupos, círculos o núcleos unificados en t orno de crit erios sim ilares de j uicio,
goce y apropiación cult ural.
Preocupado por la variación de las evaluaciones est ét icas y del j uicio
crít ico, Levin Schücking inaugura, en 1923, una línea de invest igación que,
m ediant e una docum ent ación exhaust iva, se int erroga sobre la hist oria del gust o
lit erario: a qué se deben sus cam bios, de qué depende la afirm ación de un nuevo
gust o, qué relación puede est ablecerse ent re la m odificación del gust o y el
surgim ient o de nuevos públicos ( véase) , cóm o operan las variaciones del gust o en
la fort una y la supervivencia lit erarias, de qué m anera la m oda lit eraria es una
función del gust o y la selección de aut ores leídos y olvidados t am bién se
correlaciona con él. Su Sociología del gust o lit erario ( 1950) es una respuest a a est e
conj unt o de cuest iones.
Cuent a Schücking que, en la época de Shakespeare, un escrit or, de
nom bre Churchyard, escribió en una dedicat oria: " Sigo el ej em plo del pez y nado
con la corrient e" . Y cien años m ás t arde, Dryden confesaba abiert am ent e que si su
obj et ivo era caut ivar el m ás am plio público, para ello debía reconocer y seguir sus
gust os; aun cuando ést os se inclinaran hacia la com icidad m ás vulgar, no t endría
ot ro rem edio que " forzar a su inspiración a obedecerle" . Ya a fines del siglo XI X,
cont inúa Schücking, el novelist a Arnold Bennet t defendió el derecho que asist ía al
escrit or de acceder a algunas concesiones y corroborar un sist em a de com prom isos
con el público: " Sin dism inución de su dignidad, el art ist a int eligent e respet ará
ciert os prej uicios de su público" .
¿Qué prueban est as cit as? Es com ún que los m ás diversos aut ores y
corrient es lit erarias at raviesen períodos de gran difusión y ot ros de relat ivo o t ot al
eclipse: Schiller no era leído en Alem ania hacia fines del siglo pasado, ni Víct or
Hugo en Francia, ni Dickens o Thackeray en I nglat erra. Luego se producen
resurrecciones y reubicaciones que alt eran, al m ism o t iem po, el sist em a ( véase)
lit erario en su conj unt o. Form as de art e y lit erat ura consideradas baj as —com o la
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poesía popular folklórica, la balada, el cuent o m aravilloso— pueden en un
det erm inado m om ent o ( en el rom ant icism o, por ej em plo) y gracias a un giro del
gust o lit erario, ocupar un espacio dom inant e en la lit erat ura cult a. Tales cam bios
encuent ran con dificult ad una explicación si se los encara sólo desde el punt o de
vist a int erno o est rict am ent e lit erario. Por el cont rario, un nuevo gust o parece
responder con regularidad a un nuevo público y, por consiguient e, a la m odificación
de los sect ores sociales que consum en lit erat ura y de las inst it uciones ( véase) que
legit im an ese consum o. " Por lo general —dice Schücking— no es el gust o el que
cam bia y se renueva, sino que son ot ros individuos los que adopt an un nuevo
gust o" . Es caract eríst ico que los lam ent os acerca de la corrupción de las form as
lit erarias t engan com o referent e social un nuevo sect or del público, considerado
generalm ent e baj o e incult o, que con su llegada al consum o de bienes cult urales,
im pone
una
reest ruct uración
del
cam po
de
las
convenciones
y
de
las
represent aciones.
Un caso ej em plar al respect o es el vínculo ent re el surgim ient o del público
burgués en I nglat erra y el de la novela m oderna. Com o lo dem uest ra I an Wat t
( 1972) , el viej o público let rado consideró el nuevo gust o por la novela com o prueba
de su caráct er baj o y t rivial, de su facilonería sent im ent al, de su im propiedad
respect o de las ant eriores convenciones lit erarias. La presión del nuevo público
sobre el cam po lit erario, la consolidación de inst it uciones port adoras de su gust o —
el periodism o, la crít ica, las bibliot ecas circulant es, et cét era—, t erm inaron por
im ponerlo no sólo en I nglat erra sino t am bién en t oda Europa; pero est a difusión
hubiera sido m at erialm ent e im posible si en Francia, en Alem ania, en Est ados
Unidos, no se hubiera consolidado un público cuyas inclinaciones lit erarias habían
sido ya educadas por la novela burguesa. La fam ilia, la escuela, las lect uras
colect ivas, diseñaron luego el espacio para la difusión del nuevo gust o, hast a que,
finalm ent e, hacia las post rim erías del siglo XI X, ot ra t endencia del gust o com ienza
a presionar sobre el cam po int elect ual y a considerar obsolet as las form as de la
novela realist a. En un follet o de 1885, el novelist a inglés George Moore se lam ent a
de que las bibliot ecas circulant es no acept en en sus fondos a la lit erat ura
nat uralist a y que, de est e m odo, se erij an en cust odios del gust o de las fam ilias e
individuos que recurrían a ellas para aprovisionarse de m at erial de lect ura,
conservando el gust o de su público dent ro del sist em a lit erario del siglo XVI I I y
com ienzos del XI X. En la act ualidad, una I nfluencia sim ilar sobre el gust o ej ercen,
en algunos países ( Francia y Est ados Unidos part icularm ent e) los Clubes del Libro,
que pract ican una selección dent ro de la t ot alidad de las novedades lit erarias,
im poniendo a sus lect ores est e recort e, por m edio de la suscripción y la com pra
periódicas.
43
Las cuest iones relat ivas a los cam bios y consolidación del gust o est án por
su nat uraleza inst it ucional
en correlación con algunas figuras caract eríst icas del
cam po lit erario m oderno: el edit or, el público, el reem plazo del m ecenas por el
m ercado,
el
reconocim ient o
de
la
crít ica
com o
inst it ución
m ediadora
de
consagración y legit im ación, et c. Rem it im os al lect or a las voces correspondient es.
44
Ideología
El t érm ino ideología fue int roducido en el lenguaj e filosófico por la corrient e
de pensadores que encarnaron el m om ent o t ardío de la I lust ración —Dest ut t de
Tracy y Cabanis son sus nom bres m ás conspicuos— para designar la ciencia
aplicada al est udio del origen de las ideas en el hom bre a part ir de sus " facult ades" ,
ent endidas ést as fisiológicam ent e. Pero el program a t eórico de los idéologues t enía
t am bién alcances ét ico polít icos, plano en que prolongaban la aspiración de sus
predecesores de dirigir desde arriba y según principios fundados en la " ciencia" el
curso del proceso social ( véase I llum inat i, 1972) . Sucesivam ent e aliados y
adversarios del bonapart ism o, Napoleón les reprochará la falt a de sent ido práct ico
de sus proyect os y el caráct er ut ópico de la pret ensión de regir el m undo de
acuerdo con sus " novelas filosóficas" . Y hay que señalar el dat o porque en varios de
los usos post eriores del t érm ino ideología se conservarán las huellas de est e j uicio
negat ivo: represent ación irreal y opuest a al conocim ient o obj et ivo.
Com o concept o clave del análisis hist órico- social, su incorporación fue obra
de Marx y Engels que lo em plearon para definir las form as de la conciencia social,
engendradas a part ir de det erm inadas condiciones m at eriales de exist encia. El uso
t eórico del t érm ino, sin em bargo, se ext endió m ás allá del cam po int elect ual del
m arxism o para ingresar en el área de la sociología académ ica, en est e ám bit o se
convirt ió en uno de los inst rum ent os concept uales para el est udio de opiniones y
act it udes, así com o en cat egoría fundam ent al de la llam ada " sociología del saber" .
Ahora bien, considerado generalm ent e com o capit al para la const it ución de la
sociología de la cult ura ( y, por ende, de la lit erat ura) , el concept o de ideología es,
al m ism o t iem po, cent ro de una aguda y vast a cont roversia t eórica. Nosot ros nos
lim it arem os a exam inar dos enfoques de la cuest ión que han t enido part icular eco
en el est udio sociológico de la lit erat ura. Después esbozarem os los ej es de una
definición de la ideología y, por últ im o, se plant earán algunos de los problem as que
suscit a la relación ent re ideología y lit erat ura.
1. Aunque las t esis que se exam inarán enseguida son m uy diferent es ent re
sí, t ienen en com ún la adopción del m arxism o com o m arco t eórico general y el
principio del caráct er necesariam ent e falso de las represent aciones ideológicas.
45
Sin dudas, ha sido en los t rabaj os de Lou¡s Alt husser y sus discípulos
donde est e últ im o crit erio ha sido desarrollado del m odo m ás coherent e y
sist em át ico.
Para Alt husser ( 1967, 1971, 1974) , la ideología es el cam po de las
represent aciones ilusorias o m ít icas de la realidad. Esas represent aciones expresan
la relación im aginaria de los individuos con sus condiciones de exist encia reales y,
ant es que una form a de la conciencia, t raducen un m ecanism o o est ruct ura que es
inconscient e de sus det erm inaciones. La deform ación que es propia de la ideología
no es asim ilable a la de un error, product o de circunst ancias m ás o m enos
cont ingent es: la, deform ación le es inherent e en t ant o ideología y se halla
det erm inada para funcionar com o t al. Más aún:
el caráct er ilusorio de las
represent aciones ideológicas sólo puede ser capt ado desde afuera de sus redes, es
decir desde la ciencia. En la ideología, los hom bres " viven" sus relaciones con sus
condiciones de exist encia t al com o se vive en un m edio y necesit an del " m edio
ideológico" para vivir sus condiciones de exist encia porque la función social de la
ideología es ligarlos y adapt arlos a las t areas que les t iene asignadas la división
social del t rabaj o. Tenem os, ent onces, las dos caract eríst icas dist int ivas que posee
para Alt husser la ideología considerada en general y com o definición prelim inar a
t odo exam en de ideologías hist óricas concret as: su caráct er necesariam ent e ilusorio
y su función social adapt at iva.
La dist orsión que la represent ación ideológica conlleva rem it e, para su
explicación, a la opacidad caract eríst ica
del
" t odo"
social. Y t al
opacidad
responde al t ipo de causalidad que es propia de los fenóm enos del m undo social.
Est os no obedecen
a ninguna causa o principio sim ple,
dado que en
su
det erm inación int ervienen de m anera com plej a y desigual el conj unt o de niveles
( económ ico, polít ico, ideológico) cuya unidad const it uye el " t odo" o la est ruct ura de
lo social. Se t rat a de una causalidad " est ruct ural" porque su funcionam ient o im plica
una const elación com plej a de det erm inaciones cuya eficacia sólo es visible en sus
efect os o apariencias. Sobre est as apariencias que son al m ism o t iem po form as de
disim ulación de la ley est ruct ural que las gobierna, se m ont an las represent aciones
ideológicas. Los individuos, cualquiera sea su posición dent ro de la est ruct ura
social, no perciben sino esos efect os —que m anifiest an y disim ulan al m ism o
t iem po— y esa percepción espont ánea est á en la base de t odo discurso ideológico.
Más aún, la est ruct ura invariant e de la ideología com port a la inversión de la
relación real ent re la t ot alidad social y los individuos inscript os dent ro de ella. En
efect o, el m ecanism o clave de t oda ideología consist iría siem pre en const it uir a los
individuos , en suj et os, es decir cent ros im aginarios de iniciat iva y libert ad, com o
m odo de asegurar su real suj eción al orden social y a las t areas que ést e asigna.
De ahí que la ideología funcione siem pre com o cem ent o de cohesión social. Aunque
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result e obvio, agreguem os que el m ecanism o necesariam ent e deform ant e de la
ideología no rem it e a ninguna int ención ( individual o de grupo) de dist orsión, ni es
exclusivo de det erm inadas ideologías. Tam poco es propio de det erm inadas épocas
hist óricas: en su m ecanism o básico y en su est ruct ura form al, la ideología es
t ranshist órica, com o lo es el m ecanism o del inconscient e para Freud. Eso sí, dicho
m ecanism o adquiere realizaciones hist óricas específicas según los diferent es t ipos
de sociedad. En las sociedades de clase, esa deform ación básica y que le es
inherent e por nat uraleza, se conj uga con una deform ación suplem ent aria, efect o
est ruct ural a su vez de la división en clases. Est e nuevo t ipo de deform ación incluye
o dom ina al prim ero, det erm inando que la ideología funcione com o ideología de
clase o, m ej or, com o ideología de la clase dom inant e.
Varias obj eciones pueden hacerse al m odelo alt husseriano. En prim er
t érm ino, la observación em pírica de que hist óricam ent e no t oda ideología ha
funcionado com o elem ent o aglut inador o cohesionador de la est ruct ura social. Para
t om ar un ej em plo not orio: la ideología de la I lust ración, que desem peñó un papel
disgregador y subversivo respect o del Ancien Régim e y cuyos principios hallaron
eco en la Revolución Francesa, no sólo en los discursos y proclam as de sus act ores
m ás ilust rados, sino t am bién en los port avoces y en los periódicos de la plebe. Los
ej em plos podrían m ult iplicarse, pero lo que int eresa señalar es que parece
indem ost rable
que
la
ideología,
por
definición,
t enga
una
función
social
la
ideología
y
conservadora.
En
segundo
lugar,
la
oposición
abst ract a
ent re
el
conocim ient o obj et ivo, propio del t rabaj o t eórico de la ciencia, result a inadecuada
para com prender no sólo la com plej idad sino t am bién la relación variada ent re esos
t érm inos en la hist oria concret a del saber. En efect o, esa hist oria m uest ra
sit uaciones
en
que
la
ideología
opera
realm ent e
com o
un
obst áculo
del
conocim ient o, que debe const ruirse cont ra ella, y ot ras en que ent re esos t érm inos
aparecen relaciones que podríam os llam ar de solidaridad y convergencia. Dicho de
ot ro m odo, a veces son ciert as ideologías las que t ornan accesible al análisis
cient ífico det erm inados dom inios de la realidad ( social o no) , o posibilit an un nuevo
m odo de encararlos.
El caso de la lingüíst ica saussuriana puede ilust rar est o: el
concept o saussuriano de lengua t iene com o condición de posibilidad un cam po
ideológico m arcado por la ideología sociológica de inspiración posit ivist a, ese
sociologism o que, com o dice Mounin, se respiraba en el am bient e.
Por últ im o, una observación sobre la concepción que preside el plant eo
alt husseriano de la relación ent re el concept o general de ideología y las ideologías
hist órico- em píricas ( las únicas realm ent e exist ent es, según Alt husser) . Por una
part e, el concept o general de ideología es un " m odelo form al abst ract o" , es decir un
obj et o t eórico const ruido por la ciencia del m undo social ( el m at erialism o hist órico)
47
para conocer y explicar los obj et os reales que son ideologías concret as. Por ot ra, se
t rat a de un m ecanism o o est ruct ura form al siem pre present e y, por ello,
t ranshist órico. Y así se t ransit a del m odelo de la realidad a la realidad ( o
realización) del m odelo, según la concepción que define la práct ica social, discursiva
o no, com o ej ecución de un sist em a inconscient e de reglas. Las diversas ideologías
result an ser t raducciones diferent es de la m ism a est ruct ura, est ruct ura que por
definición se encuent ra deposit ada m ás allá de la sociedad y de la hist oria, com o
ley inconscient e y et erna del espírit u. Y est e desenlace m et afísico, adem ás del
vocabulario, es lo que ot orga al m arxism o alt husseriano su aire de fam ilia con la
corrient e est ruct uralist a predom inant e en las ciencias hum anas. Aunque, com o
j ust am ent e ha prot est ado Alt husser, su racionalism o abst ract o no provenga del
est ruct uralism o
sino
de
Spinoza.
Añadam os,
finalm ent e,
que
el
m odelo
alt husseriano ha sido ret om ado, reform ulado o em pleado con variaciones, pero
conservando siem pre su núcleo esencial.
Com plet am ent e diferent e es la orient ación de la ot ra línea t eórica, m uy
influyent e com o la ant erior en el análisis sociocult ural, y que concibe t am bién a la
ideología com o represent ación falsa de lo real. Sus punt os de part ida se hallan en
los análisis de Marx sobre los efect os fet ichist as de la producción de m ercancías y,
en general, sobre las apariencias de la esfera de las relaciones económ icas baj o el
m odo de producción capit alist a. Aunque esos análisis son suscept ibles de lect uras
diversas, y diversas lect uras han sido pract icadas efect ivam ent e, la m ás influyent e
fue la propuest a por Lukács en Hist oria y conciencia de clase. Y lo que m ás at raj o
de los plant eos lukacsianos fue j ust am ent e su t ent at iva por hallar en el " fet ichism o"
de la producción m ercant il, la clave de la configuración y el funcionam ient o de la
conciencia en la sociedad capit alist a. En los t rabaj os del propio Lukács post eriores a
esa obra de 1924, y aplicados al est udio de problem as de t ipo cult ural y lit erario,
no se hallará sino un eco débil de las t esis de Hist oria y conciencia de clase. Pero el
libro hizo su propio cam ino y const it uye un punt o de referencia esencial para
com prender el pensam ient o de algunos im port ant es t eóricos de la sociología de la
cult ura com o Lucien Goldm ann o Theodor Adorno.
Com o se señaló m ás arriba, la prem isa de las t esis lukacsianas est á en los
análisis m arxist as sobre el fet ichism o de la m ercancía. Según Marx, la riqueza t iene
en la sociedad capit alist a la form a general de m ercancías y la m ayoría, si no la
t ot alidad, de los product os del t rabaj o t iene el caráct er de m ercancía, es decir,
producidos con dest ino al m ercado y no para el consum o direct o de sus propios
product ores. La fet ichización de la m ercancía radica en el hecho de que los
product os del t rabaj o hum ano, cuando adopt an la form a de m ercancía, encubren la
relación social de producción que t ienen com o base y las cualidades que provienen
de su condición de product o del t rabaj o t ienen la apariencia de at ribut os nat urales
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de la cosa. Se t rat a de un fenóm eno int rínseco a la producción m ercant il y así se
m anifiest a necesariam ent e a los individuos incluidos en las redes del int ercam bio de
m ercancías. Ni la producción de m ercancías, ni el dinero com o cat egoría derivada
de ella, ni la obj et ividad fet ichist a que acom paña a esas form as del t rabaj o social,
nacen con el capit alism o, sino que lo preceden. Más aún, t ant o la producción
m ercant il com o el dinero son requisit o para el surgim ient o del m odo de producción
capit alist a, que es un m odo específico de producción de m ercancías. Pero sólo baj o
el capit alism o la m ercancía invade t odas las esferas de la producción y el fet ichism o
que le es propio adquiere nuevas figuras.
Lukács ret om a est os plant eos que est án en la base de una cat egoría, la de
cosificación ( o reificación) que hará am plia fort una en los análisis sociocult urales, y
que él definirá com o cent ral para caract erizar la form a de conciencia propia de la
sociedad burguesa. En realidad, Lukács reasum e el t em a del fet ichism o de la
m ercancía para reinscribirlo dent ro de una problem át ica ant ropológica de t ipo
hist órico- filosófico, cuyo ej e es la alienación de la conciencia en la sociedad
capit alist a m oderna. Para Lukács, el racionalism o abst ract o es la form a ideológica
dom inant e del m undo social burgués y t iene su m at riz m at erial y form al en la
est ruct ura de la m ercancía. La cosificación del t rabaj o y de las relaciones ent re los
hom bres que la producción de m ercancías com port a se ext iende a t odos los
dom inios de la vida. En el m ercado, las m ercancías se equiparan e int ercam bian
con arreglo a su valor de cam bio, es decir en t ant o port adoras de t rabaj o genérico,
abst racción hecha de la m odalidad específica del t rabaj o que las ha producido, así
com o de la ut ilidad concret a ( valor de uso) que la m ercancía posee. Esa m ism a
abst racción, que prescinde de la dim ensión cualit at iva de las cosas y at iende sólo a
su aspect o cuant it at ivo, esa m ism a obj et ividad fet ichizada que lleva a concebir los
product os de la act ividad hum ana com o un m undo en sí, dot ado de leyes propias,
se apodera de t odas las act ividades práct icas e int elect uales del hom bre. La división
capit alist a del t rabaj o, que la aparición de la gran indust ria no hará sino llevar
hast a sus últ im as consecuencias, desint egra la unidad de la personalidad hum ana y
engendra
esferas
especializadas
de
act ividad,
conect adas
ent re
sí
sólo
m ecánicam ent e. Su correlat o es la fragm ent ación del saber en disciplinas parciales
y aut onom izadas.
En sum a: racionalidad abst ract a, form alism o, unilat eralización
de los cam pos del conocim ient o, int eligencia del cálculo y la cuant ificación, son
m anifest aciones de la conciencia cosificada. Son los rasgos del racionalism o
m oderno, desde Descart es en adelant e, y la form a t ípica del pensam ient o burgués.
Se podría decir que la raíz de est a ideología se halla t am bién, para Lukács, en
ciert a opacidad de lo real, com o en el caso de las t esis de Alt husser.
Pero la
nat uraleza de est a opacidad es diferent e en cada caso, y para Lukács únicam ent e
funciona com o t al en la sociedad capit alist a. Por ot ra part e, la figura que Lukács
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cont rapone a la conciencia cosificada y su universo de cat egorías abst ract as no es,
com o en Alt husser, la figura de la ciencia, concebida com o un saber const ruido a
part ir de reglas y procedim ient os específicos, sino ot ra form a de conciencia, no
fet ichist a y capaz de pensar la realidad social com o una t ot alidad concret a y
dinám ica. A est a form a de conciencia sólo puede acceder el prolet ariado en virt ud
de su posición en la sociedad capit alist a, y cuya t area es precisam ent e elim inar las
raíces de la alienación.
No se puede negar que la perspect iva de Lukács perm it e capt ar ciert os
aspect os del m undo ideológico en la sociedad capit alist a. Sin em bargo, la dialéct ica
de la conciencia ( alienada/ aut ént ica) que preside su enfoque, y la nost algia,
asociada a esa dialéct ica, de un universo social t ransparent e y original, no
const it uyen las m ej ores prem isas para el análisis em pírico, hist órico y social de las
form aciones ideológicas. Lo m ism o puede decirse t ant o de la ident ificación de t oda
form a de obj et ividad con obj et ivism o fet ichist a com o de la t endencia a asim ilar el
racionalism o de las ciencias m odernas de la nat uraleza al posit ivism o y al
form alism o abst ract o.
2. Form ularem os ahora algunos crit erios generales para encuadrar el t em a
de la ideología, t eniendo en cuent a las observaciones hechas en el parágrafo
ant erior. Es decir, considerando la relación ent re ideología y conocim ient o com o
una relación hist órica variable, así com o aparece variable la función social
( conservadora, crít ica, subversiva) de las ideologías.
Las
ideologías
const it uyen
conj unt os
m ás
o
m enos
coherent es
de
represent aciones, det erm inadas t ant o en su cont enido com o en su form a por la
est ruct ura social, y a t ravés de las cuales los hom bres o, m ej or, grupos de hom bres
definen act it udes ant e el m undo social, la nat uraleza, sus propias condiciones de
exist encia, et c. Son configuraciones sociales de la conciencia que se m anifiest an ya
baj o el m odo de un " saber" sem iform alizado de " lugares com unes" y prescripciones
ét icas, ya baj o el m odo de discursos sist em át icos. Pero cualquiera sea su m odo de
m anifest ación, t oda ideología presupone, com o dice Bourdieu, la int eriorización de
hábit os y esquem as de percepción y de acción que son com unes a los m iem bros de
un m ism o grupo o clase y const it uyen la condición de t oda ext eriorización
discursiva o práct ica. Las figuras, los m odos y grados de esa int eriorización son
variables y rem it en, en últ im a inst ancia, al cont orno obj et ivo de las condiciones
m at eriales de exist encia. Socialm ent e, la ideología opera en una doble dirección:
com o elem ent o de hom ogeneización,
aunque sea relat iva,
respect o de los
m iem bros de una m ism a clase, y com o elem ent o de dist inción/ oposición respect o
de ot ras clases o grupos sociales. Est e doble m ovim ient o hace present e la
com plej idad de la det erm inación social de las ideologías. En efect o, ellas rem it en,
50
por una part e, a lo que podría denom inarse la práct ica social de una clase, práct ica
siem pre especificada por su posición dent ro de las relaciones sociales obj et ivas y,
fundam ent alm ent e, por sus condiciones m at eriales de exist encia. Rem it en, por
ot ra, al conj unt o de la est ruct ura social y, por ende, a las const elaciones ideológicas
propias de ot ras clases. Al indicar que t oda ideología rem it e a una práct ica se
quiere subrayar que los m iem bros de una clase no est án m eram ent e colocados en
una est ruct ura de relaciones obj et ivas. Esa inserción com port a un m odo de operar
socialm ent e y es a t ravés de ese operar que, según los casos, esas est ruct uras se
reproducen o se m odifican. Ahora bien, la práct ica social incluye com o una de sus
dim ensiones la de sim bolizar y significar y, con ello, la de sim bolizar y significar
ideológicam ent e. Salvo com o m om ent os de una abst racción analít ica, serían
igualm ent e im pensables una práct ica sin represent ación ideológica o una ideología
sin art iculación práct ica. A su vez, al señalar que t oda ideología rem it e al rest o de
las const elaciones ideológicas se busca hacer present e que, en la vida hist órica, las
diversas form aciones de la conciencia social no m ant ienen ent re sí relaciones de
cont igüidad y de sim ple coexist encia: cont ienden, se im ponen o se subordinan unas
a ot ras, se arrebat an elem ent os, y así sucesivam ent e.
3. Tom ando com o m arco de referencia el esquem a expuest o en el
parágrafo ant erior, y plant eada la cuest ión de los vínculos ent re ideología y
lit erat ura, hay que afirm ar que en principio no es posible est ablecer un m odelo
general
de
ese
vínculo.
De
m odo
que
form ularem os
únicam ent e
algunas
observaciones sobre los aspect os que puede present ar est a relación com plej a,
hist óricam ent e
variable
y
siem pre
definida
en
cont ext os
socio- cult urales
específicos. Desde el punt o de vist a sociológico, la act ividad lit eraria se present a
com o uno de los m odos de organizar sim bólicam ent e la experiencia a t ravés de un
uso part icular del lenguaj e y con arreglo a ciert os valores ideológicos explícit os o
im plícit os. Por experiencia no hay que ent ender aquí ni un dat o, ni el fluj o de la
inm ediat ez vivida,
sino un
com posit um
polim órfico,
hist órica y
socialm ent e
art iculado. Se podría decir que, así com o t oda sociedad posee m ecanism os propios
de personalización y de producción de individuos, configura t am bién las form as
generales de la sensibilidad y los m odos de " experim ent ar" las cualidades del
m undo nat ural y social. Caract erizada en est os t érm inos, en la det erm inación de la
experiencia int ervienen el condicionam ient o de las est ruct uras m at eriales de la
exist encia, los diversos m odos de operar de los hom bres ent re sí y frent e a la
nat uraleza, y necesariam ent e las form as lingüíst icas con las que esas act ividades
son significadas.
Por ende, la ideología, en t ant o dim ensión inherent e de t oda práct ica,
const it uye t am bién uno de los elem ent os de art iculación de la experiencia. Pero
51
est a últ im a no puede ser reducida a los m ecanism os o las est ruct uras de una
ideología, porque se perdería de vist a la com plej idad de inst ancias m at eriales,
práct icas y lingüíst icas que int ervienen en su const it ución. Asim ism o, no t odo
significar puede reducirse a significar ideológicam ent e: porque: o se t ransform a a la
lengua en una " concepción del m undo" que, com o una red, aprisiona el pensar; o
se t ransform a a la ideología en una noción t an genérica que no especifica nada.
Si t om am os en consideración una sociedad de clases, la configuración de la
experiencia no podría sino present ar m arcas o rasgos dist int ivos de clase y podría
hablarse de " m undos" de experiencia a condición de que no se los ent ienda com o
órbit as aut osuficient es: las relaciones asim ét ricas ent re las clases, que incluyen la
hegem onía y el conflict o, las relaciones ent re form aciones ideológicas que se
present an en t érm inos de oposición/ dist inción, pero que dan lugar t am bién a
prést am os, reinscripciones, neut ralizaciones de valores y significados, im piden
considerar esos " m undos" com o est ruct uras cerradas.
Se dij o m ás arriba que la act ividad lit eraria es un m odo de organizar la
experiencia a t ravés de un uso part icular del lenguaj e. Se t rat a de un uso según
norm as y convenciones definidas siem pre dent ro de sit uaciones o cont ext os
sociocult urales det erm inados. Esas norm as y convenciones son las que especifican
a la lit erat ura com o un art e, es decir com o dest reza o conj unt o de procedim ient os
para producir algo. Tales norm as est ablecen las form as lit erarias o art íst icas del uso
del lenguaj e, la diferencia y la dist ancia respect o de los ot ros usos sociales del
lenguaj e, el repert orio de géneros y asunt os que la lit erat ura puede o debe incluir,
así com o las relaciones de conveniencia ent re t em as y est ilo. Las norm as y las
convenciones, j unt o al cuerpo de obras que conform an el sist em a ( véase) lit erario,
las inst it uciones ( véase) , los llam ados m ovim ient os lit erarios, et cét era, configuran
un cam po cuya aut onom ía dent ro de la est ruct ura social global es hist óricam ent e
variable, así com o es variable su grado de est ruct uración y est abilidad. De cualquier
m odo, t odo proyect o de práct ica lit eraria, lo encuent ra ya dado, com o un horizont e
o cam po de posibilidades. Y los rasgos personales o desvíos que una obra conlleva
aparecen com o especificaciones siem pre sit uadas en relación a ese espacio. De
m odo que el m arco que define el uso específicam ent e lit erario del lenguaj e se halla
t am bién int rínsecam ent e habit ado por las ideologías. I deologías que discrim inan,
frent e a la m ult iplicidad de las form as escrit as, lo que es lit erario y lo que no lo es;
que est ablecen las relaciones de subordinación o de independencia de lo lit erario
respect o de la m oral o de lo verdadero. I deologías que enseñan qué es o qué debe
ser escribir ( las poét icas) o cóm o se debe leer y aprender de los " clásicos" y
quiénes son los clásicos. Est os discursos m ás o m enos específicos, que podríam os
llam ar ideologías lit erarias ( neoclasicism o, surrealism o, et c.) rem it en, sin duda, a
ideologías globales en el sent ido definido en el parágrafo 2 de est a voz y en últ im a
52
inst ancia a posiciones sociales. Pero esa rem isión no es siem pre direct a ni la
vigencia de esas ideologías lit erarias y sus correspondient es cat egorías puede
reducirse al t iem po hist órico inm ediat o a su surgim ient o.
Finalm ent e, t odo escrit or part icipa de algún m odo en la vida general de su
época, no im port a cuán m ediada aparezca en cada caso esa part icipación. Su
t rayect oria personal es siem pre una t rayect oria socialm ent e inscript a y a t ravés de
esa t rayect oria hace su experiencia del m undo nat ural y social. En t ant o individuo
hist órico concret o, part icipa de los ot ros usos ( no lit erarios) del lenguaj e, en
part icular del lenguaj e com o m edio de la significación y com unicación cot idiana.
Est e lenguaj e es el que Della Volpe denom ina lit eral- m at erial ( véase t ipo) ,
est ruct ura siem pre hist órica de form as y significaciones sociales a part ir de la cual
se diferencian los ot ros usos del lenguaj e ( lit erario, t eórico, et c.) . Pero es t am bién
uno de los m edios a t ravés de los cuales se adquiere ese conj unt o de disposiciones
que
Bourdieu
llam a
habit us
de
clase
y
sus
correlat ivas
represent aciones
ideológicas.
Para sint et izar, podem os ret om ar nuevam ent e la definición de la act ividad
lit eraria, form ulada a propósit o de las relaciones ent re ideología y lit erat ura. Si
aquello que la lit erat ura organiza es el com p osi t u m
polim órfico que hem os
denom inado experiencia, t al act ividad no podría ser pensada en t érm inos de
reflej o, sea inm ediat o o m ediat o, cuyo correlat o sería un cam po de obj et os
nat urales o sociales const it uidos. Organizar la experiencia im plica arrancarla de su
polim orfism o inm ediat o, significarla y, así, proponer un t ipo de relación con ella.
Pero est a operación t am poco podría ser pensada en t érm inos de ej ecución de un
m odelo o código ( ret órico, ideológico, et c.) , a la m anera en que se dice que el
hablant e ej ecut a las reglas de la lengua. La inst ancia, com plej am ent e const it uida,
de la experiencia es inelim inable e irreduct ible a las reglas de funcionam ient o de un
código, cualquiera que sea ést e.
Por ot ra part e, al exam inar los diversos planos en que puede ser
aprehendido el funcionam ient o de la ideología, se ha querido m ost rar que si la
act ividad lit eraria organiza la experiencia con arreglo a valores ideológicos, ést os
operan o pueden operar de m odos diversos: en los " m at eriales" de la experiencia,
en la form a de disponerlos, et c. Así, una obra puede present ar diferent es niveles de
significación ideológica, que pueden ser o no hom ogéneos ent re sí. Pierre Macherey
ha llam ado la at ención sobre la het erogoneidad de la obra lit eraria, pero lo que no
es sino una posibilidad, fue considerada por él com o principio const ruct ivo,
sim ét ricam ent e opuest o al principio de la coherencia de la obra. De cualquier m odo,
en el caso de la het erogeneidad ent re los niveles de significación ideológica, ést os
no m ant ienen ent re sí una relación de equivalencia: se podría hablar ent onces de
nivel de significación dom inant e, subordinado, residual, et c.
53
Institución
La com unidad art íst ica se present a com o un m edio est ruct urado y, en
ocasiones, fuert em ent e j erarquizado; com o un espacio ( véase cam po int elect ual) ,
donde el com port am ient o del público y la act ividad de los escrit ores responden a
cost um bres, ideas, sent im ient os y gust os que difieren hist óricam ent e y según
sect ores sociales. La im posición, difusión y legit im ación de las conduct as est ét icas y
los j uicios crít icos corren a cargo de un conj unt o de inst it uciones m ediadoras: la
crít ica, la educación art íst ica, los prem ios, las bibliot ecas, las colecciones de
grandes obras,
las ant ologías,
el
periodism o
cult ural,
las academ ias y
la
universidad, ent re ot ras inst ancias.
El caráct er social del consenso acerca de una obra, la legit im ación de su
lect ura y la consagración pública de su valor son operaciones t ípicam ent e
inst it ucionales. La conform ación de una t radición ( véase) select iva que incluye
t odas las obras legibles en un det erm inado m om ent o hist órico, para un sect or en
especial o para la sociedad en su conj unt o, es result ado de la operación de fuerzas
inst it ucionales cuya act ividad define el gust o ( véase) y, en consecuencia, influye
sobre lo que debe publicarse, sobre la j erarquía de los aut ores y de los géneros y
sobre las m odalidades del consum o. I nst it uciones com o la escuela ( en su sent ido
m ás inclusivo) son part icularm ent e act ivas en la nivelación cult ural: desde la
alfabet ización que opera com o prerrequisit o básico, pasando por el sist em a de
lect uras infant iles y form at ivas, hast a el pant eón lit erario que se enseña y t rasm it e
en la universidad, la educación opera com o conservadora, difusora y unificadora del
gust o lit erario y del " corpus" inst it ucional de la lit erat ura efect ivam ent e leída.
Subrayar el caráct er social de las inst it uciones lit erarias supone, en ot ra
part e, la liquidación de las ilusiones sobre el gust o espont áneo y la select ividad
individual en m at eria est ét ica: product o de la operación conj unt a de la educación,
la crít ica, la ant ología y la t radición, el consum o lit erario recupera la obj et ividad
social que lo define.
Así, t ant o la figura del aut or com o la de su público, las form as sim bólicas
del prest igio y las m at eriales de la consagración, el m odo en que son concebidos los
géneros y los est ilos, la supervivencia y el éxit o, el olvido y las revalorizaciones,
son result ados de la act ividad social suj et a a una organización inst it ucional, en el
54
int erior de la com unidad art íst ica. Las condiciones sociales del j uicio est ét ico y de la
conform ación del gust o son, en t ant o t ales, obj et ivas y así se im ponen a los
suj et os. Est os, com o afirm a el sociólogo Pierre Bourdieu, reciben, aprenden e
int eriorizan un sist em a de act it udes, práct icas y valores que no pueden ser sino
sociales: " Al designar y consagrar a algunos obj et os com o dignos de ser adm irados
y gust ados, inst ancias com o la fam ilia y la escuela est án invest idas del poder
delegado para im poner un arbit rario cult ural, es decir, en est e caso part icular, el
arbit rario de las adm iraciones, y pueden im poner un aprendizaj e al t érm ino del cual
est as obras aparecerán com o int rínsecam ent e, o m ej or, nat uralm ent e, dignas de
ser adm iradas y gust adas" ( 1971) .
Levin L. Schücking, en su clásica Sociología del gust o lit erario ( 1950) ,
proporciona la evidencia hist órica del funcionam ient o inst it ucional en el cam po de la
cult ura. El reconocim ient o de un t ext o com o lit erario y, en consecuencia, com o
digno de ser edit ado, se realiza en el int erior de un sist em a select ivo que, presidido
por las t endencias del gust o, abarca a edit ores y crít icos. Cuando la función del
edit or ( véase edición) m oderno se perfila com o preponderant e frent e a la del
m ecenas y los círculos arist ocrát icos, la función inst it ucional de su act ividad se
im pone a la práct ica individual de los aut ores. A com ienzos del siglo XVI I I , en
I nglat erra, la poderosa influencia de un edit or, Jakob Tonson, provoca la siguient e
observación de Alexander Pope: " Jakob crea poet as com o, a veces, los reyes crean
caballeros" . Efect ivam ent e, est os nuevos em presarios de la cult ura, j unt o con los
salones, las escuelas y las academ ias, las revist as de nuevo t ipo, definían el gust o
y, por supuest o, t am bién el dest ino de la producción lit eraria. Así el caráct er social
de la act ividad de escribir nunca queda m ás de m anifiest o que en la ingeniosa
cuart et a con la que el poet a inglés Richard Graves adj et ivaba el peso inst it ucional
de Dodsley, ot ro edit or fam oso: " Es en vano que los poet as ext raigan de su vet a/ la
relucient e m asa del m et al,/ si la ceca de Dodsley no acuña la m oneda/ y da curso a
la est erlina" .
55
Lectura
Es, en la act ualidad, la form a t ípica del consum o de obras lit erarias,
aunque no siem pre lo fue: el recit ado de canciones y poem as, la narración oral de
hist orias —form as t odavía vigent es en sociedades africanas y asiát icas y zonas
m arginales de Am érica Lat ina— son m odalidades de consum o ligadas a condiciones
part iculares del público, de las convenciones art íst icas, de los procesos de
urbanización y alfabet ización, de la difusión del libro im preso, et c. Durant e buena
part e de la Edad Media europea, por ej em plo, " leer" significó en la m ayoría de los
casos, leer en voz alt a y en público y gran part e de la producción lit eraria sólo
luego, y en ocasiones nunca, pasaba a ser escrit a. Am bos t ipos de lect ura pueden
coexist ir durant e largo t iem po y por m ot ivos diferent es en una sociedad. El crít ico
inglés Terry Eaglet on ( 1978) proporciona a est e respect o un ej em plo sorprendent e:
en la I rlanda ant erior al siglo VI d.C., la lect ura predom inant e era oral; el desarrollo
post erior de las form as escrit as no desplazó a la form a oral de consum o lit erario,
que perm aneció ligada a una poderosa cast a int elect ual de origen druídico. La
oralidad det erm inó, a su vez, la supervivencia de efect os est át icos t ales com o la
alit eración y la repet ición, que iban desapareciendo paulat inam ent e de la lit erat ura
escrit a y leída. Am bos m odos de producción y consum o lit erario t ardaron siglos en
art icularse y durant e ese lapso se int erpenet raron m ut uam ent e.
De t odas m aneras, el avance de la alfabet ización es uno de los rasgos
decisivos del largo proceso de im posición de la form a de lect ura de m at erial escrit o
e im preso que es habit ual en la act ualidad. Los dat os de una nación que figuró a la
cabeza de los cam bios cuant it at ivos y cualit at ivos, I nglat erra, son t rabaj ados
int eligent em ent e por Raym ond William s en The Long Revolut ion ( 1971 a) . William s
regist ra allí el crecim ient o del público lect or, vinculado con los proceses de
urbanización, la reducción de la j ornada laboral, el cont rol del t rabaj o infant il y la
difusión de la educación grat uit a, en un período que va desde m ediados del siglo
XVI I I para culm inar a fines del XI X. Señala, al m ism o t iem po, la m ult iplicación de
las casas im presoras, de los periódicos que proporcionaban m at erial lit erario y, lo
que es esencial a una hist oria del gust o y las convenciones est ét icas, los cam bios
que provocó el acceso de un público m asivo a la lect ura de lit erat ura. En 1725,
Defoe podía ya afirm ar: " La escrit ura ( …) se ha convert ido hoy en una ram a m uy
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im port ant e del com ercio inglés. Los libreros son los em presarios y em pleadores.
Escrit ores, aut ores, copist as, subescrit ores y t odos los dem ás t rabaj adores de papel
y t int a son los obreros em pleados por los así llam ados em presarios" . A lo que
Goldsm it h agregaba con pesim ism o: " Fat al revolución, en la que la escrit ura se ha
convert ido en un com ercio" . Porque ést a era efect ivam ent e la condición para el
surgim ient o de una lect ura de m asas: t iradas am pliadas, ediciones m ás barat as,
m ult iplicación de las casas edit oras, bibliot ecas circulant es, en sum a: t rasladas de
rasgos de la producción capit alist a al com ercio edit orial y de la m ercancía al libro.
Algunas cifras perm it en evaluar la m agnit ud de est e proceso: de El Paraíso perdido,
de Milt on, se vendieron 1.300 ej em plares a lo largo de dos años; cincuent a años
m ás t arde, en 1791, Los derechos del hom bre, de Paine, llegaban al t ope de 50.000
ej em plares en unas pocas sem anas. Los últ im os años del siglo XVI I I son t est igo de
un im pet uoso crecim ient o del público que accede a las prim eras ediciones de
Shakespeare y de los poet as isabelinos. Luego, en el prim er t ercio del XI X, Walt er
Scot t y Dickens reflej an la form a m oderna de est e público y de sus m odos de
acceso a la lect ura ( véase edición) .
El crecim ient o del público lect or no se produj o sin m odificar al m ism o
t iem po t odo el sist em a de percepción est ét ica incluido en el act o de leer. En
realidad, para la obra lit eraria, la lect ura const it uye el act o m ism o de la percepción
est ét ica. Tant o com o la act ividad de escribir, la lect ura es una práct ica det erm inada
por condiciones sociales, económ icas y cult urales que paut an la percepción de los
valores y
la capt ación de los significados inscript os en la obra. La m era
alfabet ización no const it uye sino la precondición de la lect ura lit eraria:
sus
condiciones son m ás com plej as y exigen en quien la pract ique el dom inio de una
serie de t écnicas y el conocim ient o de las convenciones ( véase) , en cuyo m arco la
obra ha sido producida. La obra, por ot ra part e, com unica un sent ido social global
( o una condensación de sent idos, según su densidad sem ánt ica) del que son
port adores —com o se afirm a en la est ét ica sem iológica de Jan Mukarovsky
( 1977) — t odos los com ponent es del t ext o. La lect ura es j ust am ent e el act o
individual y socialm ent e definido de la capt ación de est os com ponent es, su
desest ruct uración y rest ruct uración. Las condiciones de est a práct ica no est án
garant idas siem pre del m ism o m odo ni t ot alm ent e: " Ocurre con m ucha frecuencia,
e incluso casi siem pre, que una part e, a veces considerable, de los valores
percibidos por el recept or en la obra art íst ica est á en cont radicción con el sist em a
válido para él m ism o. Est a cont radicción y la t ensión que se desprende de ella se
produce de la m anera siguient e: o el art ist a que ha creado la obra pert enece al
m ism o m edio social y a la m ism a época que el recept or, y ent onces las
cont radicciones ent re los valores efect ivos para ést e y los valores cont enidos en la
obra son la consecuencia del desplazam ient o de la escrit ura art íst ica, conseguido
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int encionalm ent e por el art ist a; o la obra proviene de un m edio t em poral y
socialm ent e diferent e que el recept or, y en ese caso las cont radicciones dent ro de
los valores ext raest ét icos son inevit ables" . Mukarovsky señala adecuadam ent e la
abigarrada t ram a de condiciones que aseguran, en la percepción est ét ica, una
capt ación exhaust iva de significaciones. Las dificult ades que asedian, desde est e
punt o de vist a, a la em presa de la lect ura, de ningún m odo aut orizan a suponer en
la obra un residuo significat ivo inaccesible. Señalan sí el conj unt o de inst rum ent os,
j uicios y conocim ient os que una lect ura que aspire a capt ar la t ot alidad de la
significación requiere com o presupuest o.
La percepción est ét ica debe definirse siem pre en el m arco de su nat uraleza
sociológica: se im pone, com o dirá el sociólogo francés Pierre Bourdieu, no por una
necesidad lógica, sino hist órica y t ransubj et iva. I nst ancias com o la fam ilia y la
escuela, ent re ot ras inst it uciones ( véase) , algunas de ellas propiam ent e cult urales,
im ponen, desarrollan y educan en el reconocim ient o de los valores est ét icos y
enseñan las operaciones propias de la lect ura: " La obra de art e —prosigue Bourdieu
( Alt am irano y Sarlo, com p. 1977) — no exist e com o t al sino para quien posea los
m edios de apropiarse de ella m ediant e el descifram ient o, aquel que t enga en su
poder el código hist óricam ent e const it uido y socialm ent e reconocido com o condición
de apropiación sim bólica de las obras ofrecidas en una sociedad dada y en un
m om ent o det erm inado" .
Así considerada est a act ividad de decodificación ( véase código) , configura
el obj et o de un capít ulo com plet o de la sociología de la lit erat ura.
Part icularm ent e significat ivos son a est e respect o los t rabaj os de Robert
Escarpit . El ya clásico At las d e l a Lect u r e à Bo r d eau x , de Escarpit y N. Robine,
publicado en 1963, describe y sit úa socialm ent e los niveles de lect ura cult a y
popular, los diferent es públicos y sus hábit os de consum o cult ural, et c. Por ot ra
part e, las invest igaciones de organism os int ernacionales com o la UNESCO ilust ran
sobre el aum ent o cuant it at ivo de la población de lect ores a t ravés de la producción
y difusión del libro. Algunas cifras com parat ivas arroj an los siguient es result ados
para el m undo ent ero:
1950
1966
Tít ulos edit ados
230.000
460.000
Ej em plares de libros
2.500.000.000
7.500.000.000
Est a verdadera " revolución del libro" ha m odificado profundam ent e los
hábit os de lect ura, la est rat ificación cult ural, los circuit os de dist ribución, los m odos
de la dist ribución ( librerías, bibliot ecas, bibliot ecas circulant es, clubes de lect ores,
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et c.) , las form as de edición ( libro de bolsillo, colecciones periódicas, best sellers,
et c.) . Tam bién ha incidido sobre el aum ent o del núm ero de lect ores: así, según
est adíst icas del Sindicat o Nacional de Edit ores de Francia, puede saberse que el
29% de los adult os y el 63% de los j óvenes son lect ores regulares. Est e perfil
est adíst ico, sin em bargo, no puede proyect arse sobre las naciones lat inoam ericanas
o del rest o del Tercer Mundo, si se except úa China y algunos ot ros casos
excepcionales, aunque de dim ensión m ás m odest a.
Por ot ra part e, es necesario recordar que las cifras est adíst icas se refieren
a libros en general y no a lit erat ura en part icular y, finalm ent e, que una sociología
de la lect ura lit eraria deberá t ener en cuent a no sólo la cant idad de volúm enes
leídos, las horas dedicadas a la lect ura, las cifras de ediciones y su caráct er, sino
t am bién poner en consideración el t ipo de lit erat ura consum ida, su est rat ificación —
cult a, popular, m arginal, de ent ret enim ient o, infant il, et c.—, y la relación que la
lect ura est ablece con la lit erat ura del pasado y con la cont em poránea.
59
Mecenas
Mecenas, el am igo de August o y del poet a Horacio, legó su nom bre a una
inst it ución que definió las relaciones ent re el art ist a y un círculo arist ocrát ico
durant e la ant igüedad, la Edad Media, el Renacim ient o y, práct icam ent e, hast a bien
ent rado el siglo XVI I I .
E l prot ect orado, pat ronat o o m ecenazgo funcionó, en ausencia de un
m ercado ( véase) de obras de art e y lit erat ura, com o la inst it ución m ediadora ent re
el art ist a y el público ( véase) . Conform ó, al m ism o t iem po, el sist em a de sus
relaciones y la ext ensión del circuit o cult o consum idor de art e. El público anónim o,
t al com o surgió con la am pliación de la m asa de lect ores en el siglo XVI I I , era
práct icam ent e desconocido en la ant igüedad y la Edad Media ( si se except úa el de
las represent aciones t eat rales religiosas y el de los cant ares de gest a) . El escrit or,
com o art esano independient e que propone sus product os a un edit or y ést e los
t raslada a un m ercado ( véase) que se relaciona con la obra y no con el aut or, se
perfila cuando la inst it ucionalización del m ecenazgo com ienza un largo y sinuoso
proceso de decadencia. Ant eriorm ent e, com o afirm a Erich Auerbach ( 1969) , si el
poet a no era al m ism o t iem po un gran señor, debía conquist ar los favores
económ icos y la am ist ad crít ica o benevolent e de un prot ect or. El poet a lat ino
Marcial salpicó sus obras con pedidos y ruegos m ás o m enos encubiert os, apelando
a la generosidad no dem asiado diligent e de sus prot ect ores: " ¿Cóm o? —finge que
se le pregunt a—. ¿Tú eres el célebre Marcial? ¿Con ese abrigo?" .
Pero la dependencia del art ist a respect o de un prot ect or no supuso
únicam ent e consecuencias respect o de sus m edios de vida, sino que proyect ó su
est ruct ura sobre los product os obj et ivos de la act ividad lit eraria. Fredérick Ant al
dem uest ra, para las art es plást icas, que la dependencia de los art ist as respect o del
círculo arist ocrát ico, en la Florencia de los siglos XI V y XV, fue la causa de que las
diferencias de est ilo se originaran, m ás que en los dist int os t alleres, en la
diversidad ideológica de los grupos consum idores: ést os subordinaban al art ist a,
por m edio del cont rat o, el encargo, la pensión o la dádiva. Schücking, a su vez,
recuerda la sit uación de Pet rarca, quien, siendo uno de los reconocidam ent e
grandes de su época, sufrió penurias económ icas y un eclipse social cuando se
60
apart ó de la fam ilia Colonna,
que hast a ent onces le había asegurado su
benevolencia.
El vínculo firm e ent re creación lit eraria y círculos arist ocrát icos presididos
por prot ect ores señoriales t am bién influyó en la definición de la t em át ica y la
ret órica. Arnold Hauser t raza la relación ent re la poesía cort esana y la sit uación del
poet a en los cast illos feudales: refract ando sobre la señora cast ellana el lazo de
fidelidad de la sociedad feudal, definido por la obediencia y el servicio, sost iene que
la ret órica de la poesía cort esana enseñaba las condiciones de vida de sus cult ores
y sobreim prim ía la ideología de la relación servil en el cam po de la t ópica lit eraria
( 1974) .
Aunque en los siglos XVI y XVI I la relación se est ablece m ás librem ent e
con un público ensanchado y anónim o, t odavía no ha desaparecido el prot ect orado
com o inst it ucional cult ural. Un ej em plo de cóm o era vivido est e vínculo por los
escrit ores, puede leerse en la conocida dedicat oria de Shakespeare al conde de
Sout ham pt on, a propósit o de su epos sobre Lucrecia: " Lo que he creado es obra
vuest ra e igualm ent e vuest ro será lo que crearé en adelant e" . Y, sin em bargo, es
Shakespeare uno de los dram at urgos que ant es se liberó, a t ravés del nuevo y
het erogéneo público t eat ral, de la dependencia económ ica y est ét ica de los círculos
nobles.
Los hum anist as del Renacim ient o it aliano fueron, probablem ent e, los
prim eros escrit ores que t uvieron un público am pliado y socialm ent e het erogéneo en
el sent ido m oderno. Sin em bargo, " com parados con los lit erat os m odernos —dice
Hauser—, llevaban una exist encia de parásit os, a no ser que personalm ent e
t uvieran fort una" . Dependían, en efect o, de sueldos, pensiones, prebendas y
regalos de los señores de las ciudades- repúblicas. Pero ya habían com enzado a
vivir est a sit uación com o problem át ica, disipándose la " nat uralidad" que revest ía a
la inst it ución en los siglos ant eriores.
La am pliación del público y la const it ución de un m ercado lit erario, con la
int erm ediación de libreros y edit ores que se com port aban en él com o com erciant es,
no se produj o sin crear conflict os en una profesión que durant e siglos había crecido
en el vínculo direct o con lect ores conocidos y con un señor o pat rón, que era, a la
vez, prot ect or, crít ico y censor de lit erat ura.
Est a obj et ivación de las relaciones obra- aut or- público se produce por la
int erm ediación del m ercado ( véase) y, en principio, asegura la independencia del
escrit or respect o de un único núcleo consum idor m inorit ario. Cuando es t oda una
nueva clase la que se conviert e en pot encial público lit erario, el anonim at o de los
lazos del consum o se reflej a en la independencia de las condiciones de producción.
Desde ent onces, el círculo arist ocrát ico no ej ercerá la m ism a influencia sobre las
convenciones, los est ilos y los géneros. Si la inst it ución del m ecenazgo había
61
presionado sobre la lit erat ura logrando efect os variables en la int eracción de la
iniciat iva individual del escrit or y el horizont e del gust o de sus prot ect ores; si, com o
le había sucedido a Horacio, m uchas veces los poet as debían cum plir el deber
penoso de excusarse de una obediencia absolut a e im posible, la circulación
m ercant il y la am pliación del público liberan y abst raen al art ist a de la sum isión o la
rebeldía direct as.
Las peripecias de est e largo curso, cuya consolidación definit iva se sit úa a
m ediados del siglo XI X, fueron m at eriales e ideológicas. En prim er lugar, la
profesionalización del escrit or im pone cam bios en la ideología del aut or ( véase) . En
efect o, su dependencia respect o de un círculo cult o y noble le proporcionaban
seguridad sobre su lugar y función social, pero hacían enm arañada la defensa de su
" libert ad creadora" . En segundo lugar, el t rat o con el m ercado, con un público
anónim o y probablem ent e m enos " sensible" , la int erm ediación brut al del edit or que
lo arroj aba en la incert idum bre del éxit o o el fracaso m edidos por el renom bre y las
vent as, originaban sit uaciones conflict ivas y am biguas en un grem io que, hast a ese
m om ent o, concebía a la consagración com o el reconocim ient o de un núcleo
conocido y próxim o. Junt o con la independencia del aut or nacen las ideologías
est ét icas de desprecio hacia el público poco refinado, que no est á en condiciones de
ent ender y j uzgar sobre art e. Y surgen t am bién las condenas hacia quienes,
buscando el favor de ese público, cort ej an al edit or y al m ercado. Quizá la últ im a y
explícit a reivindicación del m ecenazgo dat a de la época de Luis XI V. Boileau,
rent ado con generosidad por los fondos de la Corona, escribiría ent onces: " Qué
t em er de est e siglo en que las bellas art es/ reciben la m irada de un ast ro favorable/
y la previsión sabia de un rey ilum inado/ se encarga de que el m érit o ignore la
indigencia" . Por esa m ism a época, 98 escrit ores ignoraban la indigencia m ediant e
una subvención de 80.000 libras anuales pagadas por el t esoro real.
62
Mediación
1. Con el concept o de m ediación suele t em at izarse, en la sociología de la
lit erat ura, el hecho de que ent re una obra, un conj unt o de obras o la act ividad
lit eraria m ism a, por una part e, y la est ruct ura social global, por ot ra, no se
est ablece un vínculo direct o y cont inuo, sino que se ligan ent re sí a t ravés de
inst ancias " m ediadoras" que funcionan a la vez com o nexo y com o dist ancia
im port ada de la filosofía hegeliana y t raducida en t érm inos hist órico- sociales, la
idea de m ediación ha sido concebida t am bién com o reacción crít ica frent e a las
form ulaciones de t ipo m ecanicist a que, est ableciendo un vínculo inm ediat o ent re
lit erat ura y sociedad, consideran a las obras com o expresión direct a del " espírit u de
la época" o de una clase social dada. Se puede decir, ent onces, que a t ravés de la
cuest ión de la o las m ediaciones, varias corrient es plant ean la relación de unidad y
diferencia ent re una obra lit eraria y la sociedad de la que form a part e. Unidad, en
t ant o la obra se produce, circula y se consum e dent ro de la t ot alidad social y se
halla condicionada por sus est ruct uras. Diferencia, dado que la act ividad lit eraria y
el t ext o que es su product o const it uyen una art iculación específica dent ro de lo
social y las diversas m odalidades que asum e o ha asum ido im plican com plej os
sim bólicos que no pueden reducirse a las det erm inaciones generales de la
exist encia social.
Considerada en t érm inos generales, la cuest ión de las m ediaciones es una
de las claves de la sociología de la lit erat ura y m uchas de las voces de est e léxico
pueden ser englobadas dent ro del área de problem as que dicha cuest ión suscit a. En
realidad, si se except úan las variant es m ás m ecanicist as, t odas las t ent at ivas de
encarar desde el punt o de vist a sociológico el fenóm eno lit erario com port an,
explícit a o im plícit am ent e, una concepción de las m ediaciones. Pero conviene no
olvidar que la pregunt a m ism a por las m ediaciones ent re lit erat ura y sociedad debe
ser hist óricam ent e sit uada y especificada, ya que ha surgido a part ir de una
det erm inada evolución de la práct ica lit eraria y sus inst it uciones, cuya crist alización
puede sit uarse ent re los siglos XVI I y XI X. En efect o, el concept o m oderno de
lit erat ura em erge en ese período y t iene com o correlat o la const it ución de un
cam po cult ural com o esfera no sólo dot ada de norm as propias, sino reivindicando
su aut onom ía frent e al rest o de las inst ancias sociales. Product o de una evolución
63
hist órica
definida,
la
que
acom pañó
el
ascenso
y
est ablecim ient o
de
las
inst it uciones económ icas y polít icas de la burguesía dent ro de las sociedades
occident ales, sería erróneo proyect ar sobre cualquier m om ent o hist órico o cualquier
cult ura ese m odelo de las relaciones ent re lit erat ura y sociedad. De ahí ent onces la
necesidad de hist orizar la cuest ión de las m ediaciones para evit ar las t ram pas del
egocent rism o sociológico.
2. Cabe una m ención especial dent ro de est a voz a Jean- Paul Sart re, quien
ha asum ido com o nadie la t area de fundar la problem át ica de las m ediaciones. En
Cuest iones de m ét odo y con el propósit o de form ular los requisit os de lo que
denom ina una ant ropología hist órica y est ruct ural, Sart re expone un conj unt o de
proposiciones t eóricas y m et odológicas que t iene com o ej e la cuest ión de las
m ediaciones y de las disciplinas que deben concurrir para la invest igación de su
funcionam ient o y de su eficacia. Aunque lo que est á en j uego en Cuest iones de
m ét odo no es única ni principalm ent e el problem a de la det erm inación social de la
obra lit eraria, sino m ás en general el de la especificidad de t odo acont ecim ient o
hist órico, se t rat e de Robespierre, la Revolución Francesa o Madam e Bovary, Sart re
explorará las posibilidades de sus proyecciones m et ódicas j ust am ent e en un vast o
est udio post erior sobre Flaubert , El idiot a de la fam ilia.
A part ir de una aguda polém ica con lo que denom ina el " m arxism o
cont em poráneo" ,
al que reprocha el haberse convert ido en
una form a de
m ecanicism o posit ivist a, que reduce t odo fenóm eno part icular de la vida social a
sus det erm inaciones económ icas m ás abst ract as, Sart re propone recuperar las
virt ualidades heuríst icas de la t eoría m arxist a desarrollándola con el auxilio de
disciplinas que perm it an capt ar en su singularidad un acont ecim ient o concret o
dado. Y resum e el sent ido de est a exigencia con una fórm ula sint ét ica y brillant e:
" Valéry es un int elect ual pequeño- burgués, no cabe la m enor duda. Pero t odo
int elect ual pequeño- burgués no es Valéry" . Para poder dar cuent a de est a
" diferencia" , que es la que const it uye la especificidad del fenóm eno, considera
necesario t om ar en cuent a que un individuo no se insert a en su clase de m anera
direct a, sino a t ravés de una serie de m ediaciones, en prim er lugar a t ravés de la
fam ilia. De allí la necesidad de disciplinas auxiliares, com o el psicoanálisis y la
llam ada m icrosociología que, int egradas dent ro del cuadro concept ual de la
concepción m arxist a de la hist oria, perm it an invest igar de m anera concret a las
vicisit udes de esa inserción y el m odo en
que singularizan una t rayect oria
individual dent ro de las det erm inaciones generales de la clase de pert enencia.
Est ablecida la exist encia de las m ediaciones sociales y el requisit o
correlat ivo de las m ediaciones t eóricas adecuadas para explorar su eficacia propia,
Sart re define el m ovim ient o m et ódico que perm it iría fundar una com prensión
64
exhaust iva del individuo y su m edio, de la obra y la época, de lo part icular y lo
general, " m ediando" ent re esos t érm inos pero sin disolver su especificidad. A est e
m ét odo Sart re lo llam a " progresivo- regresivo" . Dado un individuo concret o, sería
necesario, por un lado, rem ont arse ( " regresar" ) a t odos los elem ent os biográficoexist enciales y a las est ruct uras hist óricas, económ icas y sociales que han
int ervenido,
direct a
o
indirect am ent e,
en
correspondería est udiar " progresivam ent e"
el
su
const it ución.
Por
el
ot ro,
im pulso t eleológico que vincula
t odos esos elem ent os en una unidad significant e que es el individuo m ism o en t ant o
suj et o agent e; agent e sobre la base de det erm inaciones obj et ivas, pero con vist as
a ciert os fines que no se hallan com plet am ent e cont enidos en esas det erm inaciones
( el " proyect o" ) . Los dos m om ent os de est e m ovim ient o m et ódico no est án
separados ni son sucesivos. Funcionan en un cont inuo "vaivén" ent re el proyect o y
la sit uación obj et iva, que perm it e aprehender la dialéct ica según la cual el individuo
" int erioriza las relaciones de producción, la fam ilia de su infancia, el pasado
hist órico, las inst it uciones cont em poráneas, después reext erioriza t odo est o en los
act os y las elecciones que nos reenvían a t odo aquello que ha sido int eriorizado" .
Así, ret om ando el ej em plo de Flaubert , se podría responder por qué un hij o de la
burguesía provinciana, en la Francia de m ediados del siglo XI X, elige no sólo la
lit erat ura sino un m odo de pract icarla y, en últ im a inst ancia, por qué no escribe
cualquier novela, sino ést a, Madam e Bovary.
La crít ica sart reana del m ecanicism o y del obj et ivism o en el est udio del
m undo hist órico y cult ural t iene com o presupuest o que el hom bre es irreduct ible a
sus det erm inaciones sociales o nat urales, y aunque se halle en const ant e
int eracción con ellas, las t rasciende perm anent em ent e. De ahí que al adopt ar el
psicoanálisis com o m ét odo de exploración, lo t raduzca en t érm inos que elim inan
t odo lo que pueda sugerir det erm inism o causalist a. Consecuent em ent e, Sart re
reivindica el procedim ient o de la com prensión com o el órgano apropiado para
aprehender los obj et os y act os del cam po hist órico, reasum iendo de ese m odo uno
de los post ulados del hist oricism o dilt heyano. Para Sart re, com o para Dilt hey, el
conocim ient o por explicación causal, propio de las ciencias nat urales, que rem it e
t odo fenóm eno a su ant ecedent e y reduce t oda est ruct ura com plej a a sus
elem ent os sim ples, es inadecuado para el conocim ient o del m undo hum ano. Sólo la
com prensión " perm it e capt ar sint ét icam ent e la unidad de sent ido que const it uye
t oda praxis. Pero la com prensión sólo puede operar en el cam po hist órico- social
porque el hom bre lo capt a desde adent ro, en t ant o form a part e de él, a diferencia
de la relación de ext erioridad que m ant ienen suj et o y obj et o en las ciencias de la
nat uraleza. Los inst rum ent os t eóricos y m et odológicos, desde el m arxism o al
psicoanálisis, deben ser, por lo t ant o, funcionales a est a herm enéut ica que t iene
com o clave la capt ación com prensiva de los hechos hum anos.
65
Mercado
El hecho de que, con el advenim ient o del capit alism o m oderno, la obra
lit eraria se haya convert ido en una m ercancía y que, com o t al, por peculiar que sea
su nat uraleza, se halle inscript a en los m ecanism os del m ercado, ha sido encarado
desde diversos punt os de vist a dent ro de la sociología de la lit erat ura. Es posible,
sin em bargo, dist inguir y agrupar en dos grandes perspect ivas los dist int os
enfoques que t iene en com ún la dim ensión " m ercancía" del t ext o lit erario.
1. Dent ro de la prim era perspect iva pueden reunirse t odos aquellos
t rabaj os de índole em pírica o t eórica dest inados a est udiar la em ergencia y
consolidación del " m ercado lit erario" en las sociedades occident ales y sus efect os
sobre la condición social del escrit or, la relación de ést e con el público, la im agen
social de la lit erat ura, et c. En el curso de los siglos XVI I I y XI X, en efect o, y com o
consecuencia de la organización m ercant il de la producción de libros, sucede la
liquidación definit iva de las diversas form as de pat ronat o int elect ual ( véase
m ecenas) que habían regido t radicionalm ent e las relaciones ent re escrit ores y
art ist as y los círculos de arist ócrat as cult ivados que const it uían su público. El t ext o
lit erario pasa a ser un obj et o que se vende, se cot iza y se devalúa; a t ravés de la
nueva figura del edit or, al que lo liga una relación de t ipo cont ract ual, el escrit or se
ve som et ido a las reglas del m ercado y sus sanciones: el éxit o o el fracaso. La
lit erat ura ent ra en un proceso de crecient e profesionalización y un nuevo público
( véase) , anónim o y het erogéneo, sust it uye a los círculos de consum idores cuyos
gust os y j uicios siem pre era posible conocer m ás o m enos personalm ent e.
Ni la inst it ución dom inant e del m ercado, ni las t ransform aciones ligadas a
él fueron, por supuest o, fenóm enos súbit os y uniform es. Más aún, se puede decir
que sólo a fines del siglo XI X est aban sólidam ent e im plant ados. Pero la reacción de
los escrit ores ant e la nueva realidad que, por un lado, parecía independizarlos de
t oda coerción y, por el ot ro, los exponía a las incert idum bres de un m ecanism o
despersonalizado, se m anifest ó t em pranam ent e. Y un t est im onio elocuent e del
m odo en que algunos escrit ores vivieron el t ránsit o hacia las nuevas condiciones de
la producción lit eraria lo proporcionan las siguient es palabras de sir Egert on
Brydges, escrit as en 1820: " Es una desgracia vil que la lit erat ura se haya de t al
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form a convert ido en un com ercio, en t oda Europa. Nada ha igualado est e hecho que
alim ent a un gust o corrom pido y asigna al que no es int elect ual un poder sobre lo
int elect ual. Por t odas part es, hoy, el m érit o se est im a por el núm ero de lect ores
que un aut or puede at raer... ¿Adm irará una m ent e incult a lo que deleit a al espírit u
cult ivado?" .
Habrá, sin em bargo, ot ros ecos, adem ás de las prot est as y las quej as, y de
vigencia m ás perdurable. Cóm o m ost rará Raym ond William s en su ya clásica
Cult ure and Societ y, un conj unt o de " t em as" sobre la lit erat ura y el art e que se
prolongarán hast a nuest ros días, adquieren en est e período un caráct er sist em át ico
y generalizado. Así, en el m ism o m om ent o en que la act ividad lit eraria se asim ila a
una de las ram as de la división capit alist a del t rabaj o y su product o se conviert e en
una m ercancía —que, com o t oda m ercancía, ent raba a com pet ir en el m ercado—,
se difunde ent re los escrit ores la concepción del art e com o realidad " superior" , sede
de la " verdad im aginat iva" , y del art ist a com o ser dot ado de cualidades especiales:
el " genio" . Palabras com o " cult ura" y " lit erat ura" adquieren valores sem ánt icos
nuevos y el " gust o" y la " sensibilidad" , ent endidos a la vez com o disposición
espont ánea de ciert os individuos y com o cat egorías est ét icas, se conviert en en los
crit erios para j uzgar las propiedades lit erarias de un t ext o. Muchos de est os t em as,
t om ados aisladam ent e, no eran nuevos, pero sólo ent onces y baj o las enseñas del
Rom ant icism o se unificaron en una visión de conj unt o. Por ot ra part e, no deben ser
vist os com o m era com pensación sim bólica frent e a la m archa niveladora de la
indust ria y el m ercado capit alist a. Funcionaron t am bién com o legit im adores de la
especificidad de un " cam po int elect ual" ( véase) dot ado de principios e inst it uciones
propias y cuya aut onom ía relat iva respondía a det erm inaciones económ ico- sociales
obj et ivas. Especificidad problem át ica que rem it e a la especificidad del product o
art íst ico, " realidad de doble faz —com o dice Pierre Bourdieu—, m ercancía y
significación, cuyo valor est ét ico sigue siendo irreduct ible a su valor económ ico" .
Dent ro de est a prim era perspect iva hay que sit uar t am bién los est udios
sobre
el
éxit o
lit erario
com o
fenóm eno
sociológico
en
cuya
det erm inación
desem peña un papel im port ant e el funcionam ient o del m ercado. Dicho fenóm eno
no concierne únicam ent e al m om ent o de la dist ribución o del consum o de la obra
lit eraria, sino que proyect a sus efect os sobre la inst ancia de la producción m ism a.
En est e nivel, la respuest a del m ercado ( la acept ación de ciert os géneros y el
rechazo de ot ros, por ej em plo) opera com o una presión que, ya direct am ent e o a
t ravés del edit or, act úa sobre el escrit or, la acat e ést e o no. Un ej em plo m uy
elocuent e de la eficacia de est a presión puede verse en el caráct er cada vez m ás
m arginal de los libros de poesía dent ro de la producción edit orial, y en que las
" ediciones de aut or" sean m ás frecuent es en ese género que en ningún ot ro. Si el
escaso éxit o com ercial de los libros de poesía desaconsej a al edit or sobre la
67
conveniencia de su publicación, no dej a de act uar t am bién sobre los proyect os
lit erarios del escrit or.
2. Dent ro de la segunda perspect iva pueden englobarse t odos los t rabaj os
inspirados en la problem át ica de la llam ada " escuela de Frankfurt " ( Marcuse,
Horkheim er,
Haberm as)
y,
sobre
t odo,
en
los plant eos de
aquel
de
sus
represent ant es que m ás ha t em at izado la sit uación del art e en la sociedad
capit alist a cont em poránea: Theodor W. Adorno.
En la concepción de Adorno, el caráct er m ercant il de la obra art íst ica o
lit eraria ocupa un lugar cent ral. Pero est a t esis se halla int egrada, dent ro de una
visión global de la sociedad capit alist a que es necesario aclarar, aunque sea
brevem ent e, para capt ar m ej or su cont enido. En prim er t érm ino, una t esis clave del
pensam ient o adorniano: la de que las relaciones de int ercam bio y, por ende, la
m ercancía, const it uyen la explicación no sólo de la est ruct ura social del capit alism o,
sino t am bién de las form as dom inant es de la subj et ividad. En las sociedades
capit alist as avanzadas, aquellas que han dej ado at rás la " era del liberalism o" y que
son el obj et o de los análisis de Adorno, est e " principio del int ercam bio" habría
t riunfado plenam ent e, invadiendo t odas las esferas de la vida, incluidas las zonas
aparent em ent e m ás reservada de lo privado. Est a universalización de la m ercancía
significa que el " valor de cam bio" rige las relaciones ent re los hom bres y las de
ést os con el m undo, lo que degrada t oda act ividad y sent im ient o hum anos al rango
de m ercancía. La lógica del int ercam bio t raduce o, m ej or dicho, " m ediat iza" t odo en
t érm inos del valor de cam bio —incluidas las m anifest aciones m ás espont áneas o
" inm ediat as" del afect o— al punt o de que las cosas son buscadas porque pueden
int ercam biarse por ot ras, no en virt ud de su " valor de uso" , est o es de sus
cualidades. " A nadie —dice Adorno— se le ocurre que puedan haber prest aciones no
convert ibles en valores de cam bio" ( 1969) .
En la visión adorniana de las sociedades de capit alism o avanzado es
posible ident ificar el desarrollo de algunas de las ideas del Lukács de Hist oria y
conciencia de clase. Por ej em plo, en la asunción de la m ercancía com o " m odelo"
est ruct urador de las conduct as y de las form as sociales de la subj et ividad, o en la
t ent at iva de " sociologizar" algunas cat egorías de la filosofía hegeliana, t al com o se
percibe en la dialéct ica ent re lo " m ediat o" y lo " inm ediat o" , una de las const ant es
del pensam ient o de Adorno. La m ism a derivación t ienen los concept os de reificación
y de conciencia reificada, fundam ent ales en la t eoría adorniana de la cult ura, y que
Lukács había elaborado sobre una lect ura am plificadora del célebre capít ulo
dedicado al fet ichism o de la m ercancía en El cap i t al ( véase ideología) .
Sobre est as prem isas, el cam po de la cult ura y de los bienes cult urales
const it uye un área privilegiada de análisis para com prender los m ecanism os a
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t ravés de los cuales se reproduce la sociedad basada en la universalización de la
producción de m ercancías. Si est a sociedad se conserva es porque produce la
ideología adecuada para ello. Tal ideología no rem it e a una clase, com o podía
suceder con el capit alism o ant es de su ingreso en la era de los m onopolios, sino a
la sociedad com o un t odo y abarca en sus efect os al conj unt o de sus m iem bros.
Tam poco t iene la form a de un discurso t eórico. El principio del valor de cam bio
arraiga en la subj et ividad de los individuos por una suert e de fij ación afect iva que
lo conviert e en el m óvil de t odo com port am ient o. Ent re esa sociedad " t ot al" y su
duplicación ideológica no hay práct icam ent e dist ancia y am bas son m om ent os de
una unidad frent e a la cual pierde relevancia la dist inción ent re " est ruct ura" y
" superest ruct ura" . Ahora bien, en la const it ución de esa conciencia alienada, la
indust ria que t om a a su cargo la adm inist ración del " t iem po libre" , la indust ria
cult ural, desem peña un papel clave. Tant o por sus obj et ivos com o por sus m ét odos,
la indust ria cult ural est andariza sus product os ( cinem at ográficos,
m usicales,
lit erarios, et c.) . Producidos y dist ribuidos com o m ercancías, los bienes cult urales
son consum idos com o t ales y el caráct er de " m asa" de la cult ura así configurada no
at iende a la m agnit ud o a la escala cuant it at iva de esos bienes, sino al principio que
preside su producción: la irradiación de una cult ura m edia cuyo efect o es el
conform ism o y la ident ificación con lo que exist e. Si la indust ria cult ural est andariza
t odos sus valores al im prim irles el caráct er de m ercancía y neut raliza sus
diferencias int rínsecas al arroj arlas al m ercado, est andariza y degrada t am bién su
m odo de consum o. No son las cualidades de los bienes cult urales ( su valor de uso)
las que at raen las expect at ivas del consum idor, sino el valor de cam bio: " Lo que se
podría denom inar el valor de uso en la recepción de bienes cult urales es sust it uido
por el valor de int ercam bio: en lugar del goce aparece el t om ar part e y el est ar al
corrient e; en lugar de la com prensión, el aum ent o de prest igio" ( 1969 a) . Así,
cuando
el
consum idor
cree
ej ercit ar
la
iniciat iva
de
elegir
según
m óviles
individuales no hace sino realizar est ereot ipos det erm inados por el m ercado.
Si, com o se señaló m ás arriba, Adorno ret om ó para desarrollarlas hast a
sus últ im as consecuencias algunas ideas del prim er m arxism o lukacsiano, la
divergencia con la post erior evolución t eórica de Lukács puede observarse en el
m odo cont rapuest o en que am bos j uzgarán det erm inadas m anifest aciones de la
lit erat ura
cont em poránea.
Para
Lukács,
y
adopt ando
su
t erm inología,
los
represent ant es de la " vanguardia lit eraria" ( una const elación que va de Proust a
Becket , pasando por Joyce y Kafka) encarnan, por el subj et ivism o de sus
represent aciones, por la im agen inhum ana y sin perspect ivas del present e así com o
por
su
exasperada
preocupación
por
los
aspect os
t écnico- form ales
de
la
com posición lit eraria, el espírit u decadent e del capit alism o. Para Adorno, por el
cont rario, esos aut ores son los que m ej or represent an el espírit u de resist encia ant e
69
el dom inio del capit al. Al negarse a t oda com unicación inm ediat a, sus obras ponen
de m anifiest o el predom inio de lo m ediat o y la falsedad de una com unicación
espont ánea ent re
hom bres sólo vinculados ent re sí por los lazos reificadores del
m ercado. Adorno inviert e, com o un espej o podría decirse, el cuest ionam ient o de
Lukács por el abandono de las form as épicas de la novela; la virt ud de esos
escrit ores radicaría j ust am ent e allí, en t ant o no harían sino denunciar que la
posibilidad m ism a de narrar se halla com prom et ida por el capit alism o. Asim ism o,
reivindica Adorno la obsesión por el lenguaj e y por la form a que recorre la lit erat ura
occident al desde Flaubert hast a nuest ros días y cuyo sent ido sería el rechazo a la
m anipulación inm ediat a del m ercado.
Digam os finalm ent e que los plant eos de Adorno const it uyen, sin duda, algo
m ás y algo m enos que un encuadram ient o sociológico de las m anifest aciones
cult urales en la sociedad capit alist a. Am bigüedad que el uso frecuent em ent e
m et afórico de cat egorías com o la de valor de cam bio no hace sino acent uar. Y sin
negar el aciert o de algunos análisis sobre el funcionam ient o de la indust ria cult ural,
es im posible desconocer, t am poco, la afinidad de su perspect iva con la de la
prot est a rom ánt ica frent e a la prosa de la vida burguesa.
70
Niveles de estilo
1. La separación de est ilos o diferenciación de niveles, caract eríst ica de las
t eorías clásicas sobre la lit erat ura y el art e, legisla sobre la relación ent re el t em a y
la escrit ura de la obra. Est ablece un nexo de necesidad ent re los asunt os elevados y
su t rat am ient o serio, paut ado por las convenciones de lo heroico, lo t rágico o lo
sublim e. La m ism a obligat oriedad une las hum oradas y los grot escos —reflexión y
refracción de la vida popular urbana o cam pesina— con el t ono bufo de la com edia
o el relat o picaresco.
Canónica en la ant igüedad clásica, la " separación de est ilos" t iene que ver
con la diferenciación en est rat os cult urales, con act it udes del consum o lit erario y
con la función de los diferent es niveles en circunst ancias sociales diversas
( celebraciones, j uegos, fest ej os o fest ividades, et c.) . En su Sociología del art e
( 1975) , Arnold Hauser com prueba que exist en t ant os niveles com o sect ores de
público o grupos port adores de m odelos y aspiraciones cult urales. Est e fenóm eno,
sin em bargo, sólo se despliega en t odas sus posibilidades cuando la diferenciación
del público se encuent ra en un est adio avanzado: públicos rurales y urbanos,
burgueses, arist ocrát icos y plebeyos, predom inant em ent e populares o elevados,
et c.
En cam bio la separación de est ilos fue obligat oria aun cuando los t res
niveles ( alt o, m edio y baj o) organizaran los cont enidos para, virt ualm ent e, el
m ism o público. Const it uyó una segregación int erna del m undo lit erario y su vínculo
con las diferenciaciones sociales es de ot ra nat uraleza. En efect o, los t res est ilos se
definen en relación con el est at ut o social de los t em as, personaj es y sit uaciones.
Tant o en la ant igüedad grecolat ina com o en los períodos neoclásicos de los siglos
XVI , XVI I y buena part e del XVI I I , las avent uras y el dest ino de la pequeña gent e
sólo podían ser t rat ados en el m arco del est ilo baj o, según ciert os lim it es de género
( j am ás se alzarían hast a convert irse en m at eria épica o t rágica) y est rict as
convenciones de lenguaj e.
La com edia sent im ent al burguesa del siglo XVI I I se rebela, en Francia y
Alem ania, cont ra la separación de est ilos y, por prim era vez desde la Edad Media,
las vicisit udes de la vida burguesa son t em at izadas en est ilo serio. Est a irrupción de
la subj et ividad burguesa baj o la form a de la com edía y el dram a sent im ent ales,
71
reacondiciona t odos los niveles de represent ación y legit im a que sea la vida
cot idiana ( y no exclusivam ent e la peripecia heroica) t em a de lit erat ura elevada.
Claro est á que est e com plicado cam bio en las relaciones ent re niveles de
represent ación y est ilo no sucede sin que la burguesía, nueva clase, se conviert a en
product ora y consum idora de cult ura, es decir, sin que una revolución profunda
y duradera redist ribuya las funciones y el poder en el cam po polít ico, social y
cult ural.
Magist ralm ent e est udiada por Erich Auerbach en Mim esis ( 1950) , la
cuest ión de los niveles o est ilos rem it e, siem pre, a la represent ación lit eraria de lo
real.
El
st yle
noble,
en
consecuencia,
no
sólo
codifica
cuáles
son
los
acont ecim ient os y los personaj es est ét icam ent e dignos ( que es decir dignos desde
el punt o de vist a social) sino que, incluso, proscribe por inconvenient e t oda
referencia a act ividades y usos de la vida diaria. Auerbach describe el t ránsit o hacia
una progresiva am pliación de la represent ación de lo real en la lit erat ura europea,
t ránsit o que disuelve la separación de los t res est ilos y legit im a el t rat am ient o serio
de la vida plebeya. El dram a sent im ent al y la novela m oderna son los product os,
por excelencia, de est a fract ura de los t res niveles est ilíst icos.
2. El hoy ya clásico ensayo del nort eam ericano Dwight
MacDonald
" Masscult & Midcult " ( véase Bell, 1969) , de ost ensible herencia adorniana ( véase
m ercado) , som et e a un análisis violent am ent e polém ico los niveles de cult ura alt a,
m edia y baj a; y, en el caso de la m asscult ( cult ura baj a) y la m idcult ( cult ura
m edia) , según una perspect iva que el sem iólogo it aliano Um bert o Eco ( 1965)
acusaría de " apocalípt ica" : aquella que en nom bre de los " valores universales" de la
" alt a cult ura" precipit a una ret ahila de condenas sobre los product os art íst icolit erarios de difusión m asiva.
La cult ura alt a es, para MacDonald, la que desafiando los filt ros y
obst áculos int erpuest os por la hist oria, ha conseguido una supervivencia que, al
m ism o t iem po que da t est im onio de su nivel, es condición de que est e nivel sea
reconocido com o alt o. Razonam ient o circular que com prueba que no hubo pint ores
de m asas en el gót ico, ni m úsicos equivalent es a los del rock en el siglo XVI I , ni
escrit ores de best sellers en los buenos t iem pos cuando la lit erat ura circulaba casi
exclusivam ent e en círculos de público hom ogéneo y refinado. La ant ología que la
hist oria ha ido const ruyendo a part ir del conj unt o de t odas las obras producidas, se
conviert e, para MacDonald, en el paradigm a ( casi nat ural) de un ideal de cult ura
elevada, que las act uales producciones de la indust ria cult ural no pueden sino
am enazar con la degradación.
La nivelación de la producción cult ural, por la presencia de un público
het erogéneo y m enos " refinado" , com ienza en el siglo XVI I I y con él t odas las
72
desvent uras cult urales. Hast a ese m om ent o, el " art e m alo" fue de la m ism a
nat uraleza que el bueno. Se producía para el m ism o público y se acept aban los
m ism os m odelos. La única diferencia residía en el " t alent o individual" . Más t arde,
cont inúa MacDonald, los m odelos se diferencian, proyect ando su diversidad en los
t res niveles de cult ura. El nivel m edio o m i d cu l t d esci en d e hacia su público,
concilia hast a la ident ificación con sus gust os est ét icos y sus norm as m orales,
t rivializa los procedim ient os y los t em as de la cult ura alt a o highbrow; difunde su
producción degradada baj o las especies de " buena cult ura" : por su m im et ism o es
" el rival m ás peligroso de la cult ura superior" . Un ej em plo arquet ípico de la m idcult
es, según MacDonald, El viej o y el m ar de Hem ingway, quien, caut ivo del éxit o y de
su público, expone con am pulosidad kit sch la m oral de una derrot a a la vez grande,
pat ét ica e infinit am ent e m enos verosím il que t odas las derrot as de los personaj es
de sus cuent os ant eriores. Cult ura del poncif, del m al gust o que pasa por bueno, de
la cursilería m edida, la m idcult es, m ás que la cult ura baj a, una am enaza const ant e
para la " verdadera" cult ura. La cult ura de m asas, en cam bio, aunque repudiable en
sus crit erios est ét icos y m orales, no le parece a MacDonald el riesgo fundam ent al
que acosa a los valores de la alt a cult ura: no puede confundirse con ella, com o
nadie confundiría un cuent o policial de Poe con uno de Gardner, el invent or de
Perry Mason.
La crít ica de Um bert o Eco a la t esis de MacDonald es, en esencia, acert ada.
Afirm ando la, necesidad de una " cult ura dem ocrát ica" , señala en prim er lugar que
los t res niveles no coinciden, necesariam ent e con t res est adios del valor est ét ico:
ciert os com ics, películas, el j azz, nacidos en el corazón de la m asscult , aspiraron y
lograron efect ivam ent e una circulación que superó sus lím it es. En segundo lugar,
la presencia de rasgos de est ilo, form as com posit ivas, procedim ient os de la cult ura
baj a en la " alt a cult ura" no supone necesariam ent e su degradación, del m ism o
m odo que la difusión de los recursos de la novela m oderna ( de Joyce en adelant e,
digam os, a form as del relat o lit erario, cinem at ográfico o t elevisivo) no im plica la
dest rucción del sent ido que t uvieron originalm ent e, sino su t ransform ación, en
ocasiones, alt am ent e renovadora. Eco señala adecuadam ent e que la posición de
MacDonald ( com o la de Adorno) es t ribut aria de un gust o arist ocrát ico y de un
rechazo t am bién arist ocrát ico, de la am pliación del público. Las m onst ruosidades y
las pesadillas de la cult ura de los m edios m asivos son evident es, pero ést e no es el
único efect o de la am pliación del consum o cult ural. La revolución del libro de
bolsillo, afirm a Eco, no es una degradación de los clásicos que divulga, sino la
prueba de que ese consum o m asivo elaborará un puent e ent re los diferent es
niveles cult urales y
no,
com o profet iza MacDonald,
una fract ura t rágica e
irrem ediable.
73
Norma
Exist e un prim er sent ido de la palabra norm a que pert enece al cam po de la
precept iva lit eraria: funciona allí com o disposición de caráct er obligat ivo y concient e
que la escrit ura art íst ica debe acat ar. Lo perm it ido y lo prohibido, lo propio y lo
im propio, lo adecuado y lo no adecuado son definidos a part ir de la norm a que
delim it a el cam po de pert inencia y del " buen" o " m al" gust o ( véase) . Dent ro del
horizont e de la ret órica, la norm a es concebida com o una ley que define la legalidad
lit eraria.
La ret órica,
a su vez,
est á const it uida por
el conj unt o de t ales
disposiciones y su función es art icularlas.
Aquí, sin excluir el sent ido precept ivo- ret órico, se int ent ará su hist orización
y su explicación respect o de la cualidad, siem pre social, de la norm a. El caráct er
obligat ivo de la norm a es concebido por el crít ico checoslovaco Jan Mukarovsky
( 1977) com o t ípicam ent e social: en una com unidad exist e una j erarquía de norm as
est ét icas en relación con una j erarquía de clases y de sect ores sociales, según
nexos
com plej os
de
superposición,
supervivencia,
cont radicción
y
conflict o,
com plem ent ariedad o coexist encia, et c. Las norm as del " buen" y el " m al" gust o
est ét icos, por ej em plo, no son las m ism as para los sect ores cult ivados que para los
populares; difieren adem ás —agrega Mukarovsky— según sexo y edad, según el
caráct er urbano o rural de los grupos port adores y ej ecut ores de las norm as, según
el t ipo religioso o profano, folklórico, de circunst ancias, ( público o privado) del t ext o
lit erario o el obj et o art íst ico producido según la norm a. El vínculo ent re l a j erarquía
de las norm as y la j erarquía social no es est át ico ni m ecánico.
Así, exist en leyes part iculares que rigen la evolución de la norm a.
Mukarovsky enuncia una:
" al envej ecer y est ancarse, las norm as est ét icas
descienden t am bién en la escala de la j erarquía social" . Tóm ese, para pensar un
ej em plo, el caso de la poesía rom ánt ica: considerada verdadero escándalo lit erario
en su m om ent o inicial, en el prim er t ercio del siglo XI X, est uvo en el cent ro de una
polém ica que conm ovió desde las reglas de versificación hast a el sist em a ret órico y
la noción de la función social del poet a. Acept ada en las décadas post eriores por la
m ayoría de los cenáculos lit erarios europeos, se produce luego el progresivo
t rasvasam ient o de sus norm as hacia m anifest aciones no exclusivam ent e cult as de
la poesía sent im ent al y polít ica. Para fines de siglo, las norm as del rom ant icism o,
74
convert idas en clisés, habían pasado a la poesía popular, a la canción, el verso de
álbum y la celebración de circunst ancias, conservándose hast a hoy en el núcleo de
m uchas de esas especies, aunque t ransform adas, porque est e pasaj e no se produce
sin alt eraciones y recreaciones. Com o lo define Mukarovsky:
la relación se
est ablece siem pre ent re dos sist em as y depende de la solidaridad int erna de
am bos, de su est abilidad y cohesión, el lugar que las nuevas norm as ocuparán en
ellos. La persist encia o el decaim ient o de la norm a dependería del sist em a dent ro
del que funciona: exist en sist em as que t ienden hacia la est abilidad ( piénsese en la
norm a est ét ica del folklore) y ot ros que est án definidos por el dinam ism o ( las
est ét icas de vanguardia en su m om ent o " heroico" , por ej em plo) .
La obra lit eraria se const ruye así por m ediación y, al m ism o t iem po, en
cont ra de la norm a. El equilibrio de est a cont radicción, que define la relación ent re
" buen" y " m al" gust o, ent re conservat ism o e innovación, es caract eríst icam ent e
social. Y la evolución lit eraria sería una de sus m anifest aciones privilegiadas. El
advenim ient o y la difusión de nuevas form as de sensibilidad t ienen que ver con la
decadencia de ciert as norm as est ét icas y sociales y el surgim ient o de ot ras. Est os
procesos no se producen sino por la dinám ica de cam bios correlat ivos en la
sociedad. Veam os un ej em plo. En el t ranscurso del siglo XVI I I , la burguesía en
ascenso alt eró el sist em a de norm as est ét icas t ant o en lit erat ura com o en las art es
plást icas, la arquit ect ura y la apreciación del paisaj e. Est a alt eración profunda, que
recibió el nom bre genérico de sent im ent alism o, afect ó al conj unt o de las norm as
clásicas que legislaban sobre la legit im idad de las t em át icas ( especialm ent e en lo
que concernía a la efusión de los sent im ient os " personales" del aut or) y al sist em a
expresivo y represent at ivo en general: la irregularidad " espont ánea" y art íst ica del
j ardín rousseauniano de la Nueva Heloisa se opone al rigor sim ét rico de la
paisaj íst ica y la com posición clásicas y es com o el em blem a de la nueva sensibilidad
individualist a, a la que la exposición de las em ociones fascinaba com o m ot ivo
cent ral. El nuevo m undo m oral de la burguesía, la recolocación de la m uj er en el
m edio fam iliar y social, una concepción nueva del individuo y el surgim ient o de las
ideologías liberal- individualist as son el conj unt o de rasgos sociales que est án en la
base del cam bio de las norm as est ét icas, cam bio que, a su vez, repercut e sobre la
cult ura y la sensibilidad de la nueva burguesía.
Así considerada, la norm a nunca es un arbit rario precept ivo o ret órico, sino
que su legalidad em ana de su doble relación con lo social y con el sist em a de
norm as ant eriores y coexist ent es sobre las que se recort an las nuevas y se
producen los cam bios de gust o ( véase) y de convención ( véase) .
75
Producción
1. La noción de producción, que aut ores de diferent es corrient es crít icas,
com o el inglés Raym ond William s y los franceses Pierre Bourdieu y Pierre Macherey,
em plean en diversos grados de aj ust e t eórico, cont ribuye a poner de relieve un
rasgo de la act ividad lit eraria que ha ido perfilándose en la hist oria del vínculo ent re
escrit ores, público y det erm inaciones socio- económ icas. Cuando, en el largo
proceso de const it ución del público ( véase)
m oderno el escrit or
se colocó
librem ent e frent e a sus lect ores sin que la int erm ediación del m ecenas hiciera de la
act ividad lit eraria una práct ica est recham ent e ligada al gust o ( véase) de sect ores
de élit e e ilust rados, la concepción del act o de escribir
com o product ivo,
part icipant e de los rasgos de las ot ras producciones sociales, aparece com o
novedad. Ent onces, a la lit erat ura com o ocio o diversión y a la lit erat ura com o
servicio u hom enaj e, se opuso la concepción m oderna ( ligada al surgim ient o del
capit alism o y de la burguesía) de la lit erat ura cóm o producción. La act ividad de
edit ores,
libreros e im presores,
de em presarios t eat rales,
de fundadores y
direct ores de periódicos, de verdaderas em presas m odernas de producción m at erial
de libros ( véanse m ercado y edición) cont ribuye a acent uar el caráct er de
producción, específica siem pre, con que com enzó a considerarse la obra lit eraria.
Est a t endencia, que se acelera a lo largo del siglo XVI I I y XI X y culm ina en nuest ro
siglo, plant ea a la t eoría lit eraria varias cuest iones. Est án en prim er lugar las
relat ivas a las form as part iculares surgidas en ese lapso: la figura del aut or y el
edit or m odernos, el reem plazo del m ecenas por la circulación m ercant il de la obra
de art e, la diversificación y est rat ificación de la lect ura ( véase) y del consum o, et c.
Est as cuest iones, propias de la sociología y de la hist oria social de la lit erat ura y el
art e, han sido plant eadas brillant em ent e por aut ores com o Levin Schücking,
Raym ond William s, Pierre Bourdieu y I an Wat t .
En la últ im a década sin em bargo, a su consideración se han agregado
algunos desarrollos t eóricos que aquí considerarem os especialm ent e. Frent e a las
concepciones que abordan a la lit erat ura com o creación de un suj et o, som et ido por
lo general a las avent uras de la espont aneidad, de su hist oria personal, de la
inspiración, del genio, se ha propuest o una versión que subraya el caráct er
product ivo de la práct ica t ext ual, result ado, com o los obj et os m at eriales de un
76
t rabaj o y som et ida, com o el proceso de producción, a condiciones m at eriales y
sociales. " Est as condiciones de producción no perm anecerían en una esfera ext erior
al t ext o sino que se inscribirían en él, por presencia o por ausencia. La t area de la
crít ica —afirm a, por ej em plo, Pierre Macherey— es leer en el t ext o las huellas de
sus propias condiciones de producción y no el reflej o fant asm agórico y ext erior de
las vicisit udes biográficas o la det erm inación,
igualm ent e problem át ica,
del
inconcient e.
La consideración de la obra com o product o que, com o t odo product o,
exhibe en su fact ura, en los procedim ient os que le dan form a, la m arca del m odo
en que ha sido producido y, en consecuencia, de las condiciones sociales de su
producción, proporciona un punt o de vist a valioso para una perspect iva sociológica
del hecho lit erario. La obra es producida por un t rabaj o, en condiciones sociales e
hist órico- cult urales det erm inadas que no perm anecen com o m eros dat os ext eriores
al t ext o sino que se insert an en su t ram a y es allí donde se conviert en en
lit erariam ent e significat ivos. Las condiciones cult urales de la producción art íst ica se
relacionan direct am ent e con el sist em a de convenciones ( véase) est ét icas, con el
gust o, con la sit uación del art ist a product or en el cam po int elect ual ( véase) , con la
j erarquía de obras exist ent es, con la t radición y el sist em a lit erario ( véanse) . Las
condiciones m at eriales de la producción art íst ica se definen, en cam bio, por el
caráct er m ercant il de la obra o, al cont rario, por su circulación en canales aj enos al
m ercado, por la ret ribución que el art ist a recibe o espera de ella, por el sist em a de
edición o represent ación, por los pat ronazgos, m ecenazgos, prem ios y ot ras
inst it uciones ( véase) conferidoras de
prest igio, com pensaciones económ icas, et c.
Los escrit ores pueden ser m ás o m enos concient es de est e conj unt o de condiciones,
o adopt ar ideologías est ét icas y sociales encubridoras de su colocación m at erial
efect iva respect o de la producción y el consum o ( el dandysm o, el byronism o, el
m esianism o rom ánt ico) . Pero sea cual fuere el grado de conocim ient o y acept ación
concient e de las det erm inaciones sociales de la producción, ést as no dej an de est ar
present es en el t ext o, porque no han dej ado de ser en ningún m om ent o
condiciones obj et ivas de la producción art íst ica.
Por eso es que puede decirse que conocer realm ent e el t rabaj o del escrit or
supone conocer sus condiciones de producción y encont rarlas en sus propios
t ext os: surgidos del hum us hist órico y no del m ovim ient o dem iúrgico de una
creación a part ir de la nada, la noción de producción los devuelve a su verdadera
nat uraleza social.
2. Concebir al obj et o est ét ico com o product o, a la act ividad art íst ica com o
una práct ica definida socialm ent e y com o un t rabaj o, a la significación com o
producción y a la act ividad t ext ual com o product ividad ( según lo definen las
77
diversas t endencias que abordan desde est e punt o de vist a la problem át ica
lit eraria) significa, en prim er lugar, una rupt ura con la est ét ica rom ánt icosubj et ivist a. Desde est a perspect iva, el concept o de producción lit eraria cum ple una
función crít ica de la ideología est ét ica que acost um braba im aginar al art ist a com o
creador cuya om nipot encia era sólo equiparable a su dependencia respect o de
fenóm enos t ales com o el don, la recepción y t rasm isión de m ensaj es de los que era
vehículo- inconcient e y pasivo.
Enfrent ado con est as poét icas, el concept o de producción pondría de
relieve dos aspect os de la act ividad art íst ica concebida com o práct ica: s u caráct er
de act ividad m at erial socialm ent e condicionada, es decir de t rabaj o, y, en
consecuencia, la ext erioridad, respect o de ella, de los m edios m at eriales e ideales
de la producción y las condiciones sociales, económ icas e hist óricas que la
det erm inan. Es inevit able pensar, en relación con est e concept o, la influencia que
sobre él ej erce la definición de producción, m edios de producción y condiciones de
producción de la t eoría económ ica m arxist a. Aunque est as cat egorías funcionen, en
algunas poét icas de vanguardia, de m anera puram ent e alegórica ( com o es el caso
del grupo de la revist a Tel Quel: Sollers, Krist eva, Baudry ent re ot ros) , incluso ese
uso m et afórico señala de qué m odo una ideología de la lit erat ura com o creación
" enceguecía frent e a una product ividad, la escrit ura, para percibir sólo su efect o: la
obra" ( Krist eva, 1968) .
Es precisam ent e Krist eva quien, refundiendo sem iología est ruct uralist a
francesa y rusa, psicoanálisis, lingüíst ica t ransform acional nort eam ericana y una
versión de Marx por el desvío de Alt husser ( véase ideología) , elaboró una t eoría de
la " product ividad t ext ual" que ponía en su cent ro el rasgo product ivo de la act ividad
significant e. El pansem iologism o que rige su concept o de producción es evident e:
" Marx —escribe Krist eva parafraseando a Alt husser— sust it uye el concept o de un
'poder sobrenat ural de creación' por el de 'producción' considerado en su doble
aspect o: proceso de t rabaj o y relaciones sociales de producción, cuyos elem ent os
part icipan en una com binat oria dot ada de una lógica part icular. Podría decirse que
las variaciones de est a com binat oria son
los diferent es t ipos de sist em as
sem iót icos" ( 1968) .
Enseguida Krist eva afirm a que fue el pensam ient o m arxist a el que, por
prim era vez, puso al t rabaj o product ivo com o clave de un sist em a sem iót ico. Es
innecesario observar que est a lect ura sem iologizant e de Marx es indem ost rable y
que la operación que realiza Krist eva con el concept o de producción radica, m ás
bien, en un m ovim ient o de dirección opuest a a la de la em presa t eórica m arxiana:
pensar a t oda producción, incluso la m at erial, com o producción de significación. De
est e m odo, no es el m odelo dej a producción económ ica el que, const ruidas las
indispensables m ediaciones, proporcionaría su est ruct ura a los m odelos de las
78
producciones espirit uales e ideológicas ( t raslado que int ent aron, ent re ot ros, el
lingüist a it aliano Ferruccio Rossi- Landi) sino que la producción económ ica en sí
m ism a es concebida sem iológicam ent e. La reducción sem iológica del concept o de
producción operada por Krist eva ( en una obra que t raspasa de un punt o de vist a a
ot ro con dem asiada volubilidad, y que no se dist ingue por el rigor en el em pleo de
las cat egorías económ icas y filosóficas) es acom pañada por la ut ilización de la
lingüíst ica chom skyana, con una ext ensión del m odelo lingüíst ico al cam po lit erario.
De est a form a, lo que Chom sky no pret endió abarcar en su t eoría de la práct ica
lingüíst ica, lo const ruye Krist eva a part ir de él y en un recodo del m ovim ient o
explicat ivo se ve desaparecer el m odelo de producción m at erial económ ica,
reem plazado por el de la act ividad lingüíst ica. Por efect o del pansem iologism o,
t odas las práct icas sociales son ilegít im am ent e concebidas com o discursivas.
Sin em bargo, la noción de " producción significat iva" , la definición de la
obra com o " efect o" ( product o) de la est ruct ura y de la práct ica significant e o
" product ividad" , evidencia un caráct er crít ico frent e a est ét icas cont em poráneas
que unen el sociologism o vulgar a un corpus de nociones rom ánt icas sobre la
creación lit eraria.
79
Público
El público m oderno es product o de la confluencia de un haz de fact ores
socioeconóm icos y cult urales, en el siglo XVI I I . No cabe duda de que la lit erat ura
siem pre t uvo un " público" , pero las relaciones que el aut or ( véase) ent abló con sus
lect ores no se present an com o nexo anónim o e im personal hast a la m odernidad. El
lect or de la ant igüedad clásica, el rom ano, por ej em plo, era un oyent e at ent o y t an
diest ro en cuest iones ret óricas com o el poet a; sus j uicios y opiniones definían una
est ét ica y valían com o la única crít ica lit eraria exist ent e. La consagración dependía
de est e est recho círculo conocido y ext rem adam ent e refinado que, m uchas veces,
ocupaba sus ocios arist ocrát icos no sólo con el consum o sino t am bién con la
producción lit eraria. Erich Auerbach caract eriza a est os círculos com o superiores,
desde el punt o de vist a de su lugar en la j erarquía social, a los escrit ores y art ist as,
políglot as y árbit ros del gust o. Su relación con la lit erat ura se est ablecía sin las
m ediaciones del edit or y, m uchas veces, sin la exist encia de libros t al com o hoy los
conocem os: la lect ura oral de las obras y la escrit ura de obras para leer ( com o las
t ragedias de Séneca) lo prueban. En Horacio, las invocaciones al lect or t ienen, a
m enudo, el aire de una int erlocución personal, a su am igo y prot ect or Mecenas, por
ej em plo.
La hist oria del público describe la progresiva escisión de est a unidad
personalizada y est recha hast a la relación anónim a y abst ract a que caract eriza al
público m oderno. La exist encia de élit es cult urales const it uye el prerrequisit o de un
audit orio o de un conj unt o de lect ores int eresados en la lit erat ura. Cóm o los poet as
it alianos del siglo XI V encont raron esa élit e del cor gent il de la que habla Auerbach
( 1969) ; cóm o en la alt a Edad Media las señoras cast ellanas y sus cort ej os fueron
dest inat arios de los rom ans que el público m asculino, m ás ocupado en ot ros oficios,
no leía ni apreciaba; cóm o se van creando núcleos de aficionados al art e en las
ciudades europeas: t ales son las cuest iones que debe abordar una hist oria de la
conform ación del público. Cuando el desarrollo de la vida polít ica y m ercant il en las
ciudades it alianas am plió el círculo de la com unidad urbana y requirió de un núm ero
m ayor de personas para la adm inist ración de la cosa pública o de los negocios
privados, surgió un pat riciado ciudadano ( con su respect iva client ela) dist int o de la
nobleza feudal de ot ras regiones de I t alia y de Europa. Se est aban dando ent onces
80
los prim eros pasos en la const it ución de un público de nuevo t ipo: los hum anist as
fueron quienes, en prim er lugar, se beneficiaron con est e cont act o am pliado y
m ediado con los lect ores, a quienes ya ent onces em pezaron a no conocer
personalm ent e.
Luego, la I nglat erra de I sabel I fue escenario de un desarrollo m ás
profundo, que se revelaría decisivo para el dest ino de las m odernas relaciones ent re
aut or y lect ores. El t eat ro se em ancipó de las t ut elas cort esanas al conquist ar, por
el
pago
de
ent radas,
la
independencia
económ ica
que
perm it ió
al
dram a
shakespeariano no ser una lit erat ura de cort e. El príncipe Ham let , que enseña a
avezados act ores cóm o deben represent ar sus papeles, ya no hubiera podido
operar así en los t eat ros donde se represent aban las obras de Shakespeare. Sin
em bargo, ést e y los dem ás poet as cont em poráneos suyos m ant uvieron aún lazos
de dependencia: rast ros del viej o sist em a de pat ronazgo ( véase m ecenas) perduran
en sus obras poét icas, en sus dedicat orias y, crist alizados, en algunos rincones de
la escena isabelina.
Con t odo, el público del Teat ro del Globo es, en el sent ido m ás am plio, un
público
anónim o
que
com pra
direct am ent e
su
derecho
a
presenciar
una
represent ación y libera, por lo t ant o, a los aut ores de la oblicua prot ección de la
nobleza, de sus gust os y de su crít ica. Las inst it uciones m odernas por excelencia: el
m ercado ( véase) de bienes cult urales y su m ediador, el edit or o el em presario
t eat ral, crean el espacio donde el público anónim o opera sus t ransacciones.
Rebalsado el circulo arist ocrát ico, el público, durant e t odo el siglo XVI I I hast a
alcanzar su pleno desarrollo en el XI X, crece hast a abarcar a la burguesía y a
sect ores urbanos que accedían lent am ent e a la alfabet ización. Por lo m enos en
pot encia, el público y la sociedad burguesa se sobreim prim en, aunque sus lím it es
nunca coinciden en la práct ica de m anera efect iva.
Las diferenciaciones en el int erior del público com ienzan a ahondar los
canales
de
su
est rat ificación.
Según
el
t est im onio
de
Sam uel
Richardson,
afort unado aut or de Pam ela y Clarissa, dos best sellers del siglo XVI I I , la nueva
novela sent im ent al fue en un principio lect ura predom inant em ent e fem enina y las
m uj eres, sin duda, no habían sido el grueso del público isabelino. Levin Schückin
señala reit erados ej em plos de est rat ificación por sexo y edad, ent re ot ros la que
t oca a dos obras de St erne: Trist ram Shandy, leído por los hom bres, y El viaj e
sent im ent al,
celebrado por las m uj eres. Algo sim ilar sucede con el público
byroniano; y St endhal no dej a de reconocerlo en El roj o y el negro: el asom bro que
m anifiest a Julien Sorel ant e el gust o por las novelas picant es y filosóficas de
Volt aire profesado por la señorit a de la Mole; la declaración en uno de los epígrafes
de la m ism a obra acerca de que no había boudoir donde no se encont raran varios
t om os de novelas.
81
Pero la est rat ificación com port a al m ism o t iem po una am pliación const ant e.
Si la novela, com o lo señala I an Wat t ( 1972) no es dem asiado apreciada en m uchos
círculos refinados del siglo XVI I I inglés, ochent a años m ás t arde, Dickens rom pería
t odas las ant iguas barreras. La publicación de sus novelas por ent regas m ensuales
las hace accesibles a sect ores que ant es j am ás habían com prado m at erial de
lect ura ( si se except úan los alm anaques, los libros de devoción o de m agia,
et cét era) . Hauser cit a el t est im onio de una m uj er de origen hum ilde, una sirvient a,
que cuent a que en su barrio londinense un grupo de personas de su m ism a
condición se reunían el prim er lunes de cada m es en casa de un vendedor de
t abaco; a cam bio de una pequeña sum a, se t om aba t é y se asist ía a la lect ura en
alt a voz de la correspondient e ent rega de una novela de Dickens ( en ese caso
Dom bey & Son) . Bast e agregar, com o t est im onio de la t urbulent a expansión del
público lect or, que de los Papeles de Pickwick se vendieron 40.000 ej em plares por
ent regas. Est e fenóm eno no pudo m enos que arroj ar efect os sobre el t ipo de
producción lit eraria: ent re ot ros, la est ruct ura episódica de las novelas de Dickens,
con el suspenso colgado en el final de capít ulo, la present ación y desaparición
brusca de personaj es, el sent im ent alism o plebeyo y lacrim ógeno, et c.
El curso de est os cam bios afect ó profundam ent e la ideología del escrit or.
Subordinado ant es al t rat o a veces caprichoso y ot ras alt anero de la nobleza y los
círculos arist ocrát icos, el art ist a se enfrent ó luego con un público cuya cult ura era
m uy inferior a la suya, m enos refinado, " burgués" , com o se lo definió siem pre en el
siglo XI X. Huellas de su vínculo problem át ico con la nueva client ela lit eraria se
encuent ran en t odos los poet as rom ánt icos: " Jam ás acept es consej o de los sim ples
de espírit u.
El t iem po t rast oca el j uicio de la obt usa m ult it ud.
La crít ica
cont em poránea no es sino la sum a de las t ont erías cont ra las que t iene que luchar
el genio" , afirm aba con desprecio y quizá con despecho el inglés Shelley.
Para decirlo con Raym ond William s ( 1971) : " Había cam biado la base social
de la lit erat ura" y se t em ía que, j unt o con ello, los crit erios art íst icos y lit erarios
descendieran. Sin duda el público de Thackeray no era el de Dickens: m ient ras ést e
vendía 100.000 ej em plares por ent regas, aquél t enía alrededor de 15.000 lect ores,
lo m ism o que George Eliot . Pero en su conj unt o, el m ercado lit erario y el público
que abast ecía j ust ificaban la afirm ación que Defoe había proferido cincuent a años
ant es: la lit erat ura se est aba convirt iendo en " una considerable ram a del Com ercio
I nglés" . Es innegable que no t odo lo que leía el público que acababa de acceder a la
lit erat ura era Balzac o Dickens y ni siquiera Dum as. En 1880, Mat t hew Arnold,
alarm ado ant e el consum o de m asas, denunciaba: " Esa lit erat ura barat a y de
aspect o innoble, com o las novelas chillonas que brillan en los est ant es de las
librerías de nuest ras est aciones, y que parecen diseñadas, com o m uchas ot ras
cosas dest inadas a nuest ra burguesía, para gent e de baj o nivel de vida" . Sin duda,
82
los
t res
siglos
que
presenciaron
el
ensancham ient o
del
público
lect or
proporcionaron m at erial a m uchos escándalos de est a índole. El surgim ient o de una
lit erat ura de m asas no es el m enor de los problem as, com o no lo es t am poco el
hecho de que Dickens y Balzac escribieran para ese público vert iginosam ent e
am pliado que, ent re ot ras cosas, hizo posible la liberación del escrit or respect o del
capricho de sus prot ect ores nobles. La m ercant ilización de la obra lit eraria y la
independencia del escrit or son dos caras de un fenóm eno unit ario y com plej o:
parece difícil reclam ar la una sin reconocer a la ot ra.
83
Serie
El concept o de serie pert enece propiam ent e al cam po t eórico de los
form alist as rusos, de donde ha pasado a las t endencias de la crít ica cont em poránea
que han soport ado su influencia profunda. En los prim eros años de la década de
1920, en polém ica con las posiciones m ás est recham ent e form alist as del OPOJAZ,
Vict or Zirm unski propone el problem a de la evolución de las form as lit erarias en su
conexión con los cam bios hist órico- sociales: " La evolución del est ilo, com o unidad
de m edios o procedim ient os art íst icos expresivos, est á ínt im am ent e conect ada con
el cam bio de las propuest as art íst ico- psicológicas, del gust o y de los hábit os
est ét icos, y t am bién con t oda la concepción del m undo de una época dada" .
Así se afirm aba, en 1923, por un lado, la relación ent re lo lit erario y lo
hist órico y, por el ot ro, se som et ía a sucesivas indagaciones las form as que ese
nexo adopt a en sus realizaciones concret as. Si no puede decirse que por est e
cam ino se rom pía por com plet o con la concepción form alist a de la lit erat ura, dado
que en m uchos casos no se superaba la m era —o enfát ica— afirm ación del nexo, la
preocupación present e en el t ext o de Zirm unski se conect a con la noción de serie,
definida por Tiniánov en 1927 y por Tiniánov y Jakobson en sus t esis sobre la
ciencia lit eraria en 1928 ( 1970) . Son est os dos brevísim os ensayos, los que m ej or
exponen el concept o y la preocupación ( no resuelt a) acerca de que la t eoría y l a
crít ica lit eraria no perm anezcan en los lím it es de una consideración puram ent e
int erna de la obra, abst raída del m edio hist órico- social. Es dudoso que Tiniánov
haya realizado luego el program a que expone en su ensayo de 1927, consagrado
m ás bien al est udio de la est ruct ura y los efect os del sist em a lit erario ( véase) , y
Jakobson, sin discusiones, no siguió desarrollando la perspect iva enunciada en
1928.
Sin em bargo, la noción de serie, abundant e en sugerencias acerca de cóm o
puede pensarse la relación ent re lo lit erario y lo social, represent a el punt o de
avanzada de los form alist as rusos en est e aspect o de su t eoría lit eraria. Com o se ha
dicho, la preocupación t iene su origen en el int errogant e acerca de cóm o cam bian
las form as, los m ot ivos, las funciones, en sum a, los elem ent os que const it uyen el
sist em a lit erario ( la t radición, véase) en un det erm inado m om ent o. El problem a de
la " evolución lit eraria" obligaba a plant ear las m odalidades del cam bio —rupt ura,
84
conservación, cont am inación— del sist em a o serie lit eraria, y la consideración de
esas m odalidades conducía a analizar el caráct er de las relaciones ent re esa serie y
la serie hist órico- social. Est e es precisam ent e el program a enunciado por Jakobson
y Tiniánov en 1928, cuya realización concret a hubiera exigido invest igaciones
post eriores. La segunda t esis de " Problem as de los est udios lit erarios y lingüíst icos"
enuncia que: " La hist oria de la lit erat ura ( o el art e) est á ínt im am ent e ligada a ot ras
series hist óricas: cada serie involucra un m anoj o com plet o de leyes est ruct urales
que les son específicas. Es im posible est ablecer una correlación rigurosa ent re la
serie lit eraria y las ot ras series sin haber est udiado previam ent e esas leyes" .
Est a t esis apunt a, aunque indirect a y alusivam ent e, a un conj unt o de
problem as sobre el cam bio en lit erat ura y en la lengua lit eraria ( cuest ión que el
form alism o ruso recibe de la lingüíst ica, preocupada ent onces, com o se sabe, por la
oposición diacronía- sincronía de cuño saussuriano, que los lingüist as praguenses
int ent aron sint et izar poco después) . Considera t am bién el caso ej em plar de las
influencias resolviéndolo en los t érm inos del sist em a ( véase) y la m et odología que
deberá guiar el em pleo de " m at erial ext ralit erario" en el cam po de la invest igación
y la crít ica. El m at erial ext ralit erario est á const it uido y aparece baj o la form a
concept ual de serie: serie hist órica, social, biográfica, et c. Su vínculo con la serie
lit eraria deberá est ablecerse presidido por un punt o de vist a funcional ( véase
función) . Al m ism o t iem po, la dirección de la evolución lit eraria y lingüíst ica
perm anece indet erm inada en t ant o no se resuelva la " correlación de la serie
lit eraria con las ot ras series sociales" , según leyes que le serían específicas y
deberían ser invest igadas.
En su art ículo, t am bién program át ico, de 1927, Tiniánov es incluso m ás
explícit o respect o de la det erm inación recíproca de las series: la posibilidad m ism a
de la invest igación en hist oria lit eraria queda som et ida al requisit o de que la
lit erat ura,
considerada
com o
serie,
se
reconozca
rodeada
por
las
series
ext ralit erarias. La m archa de la indagación part e, para Tiniánov, de las funciones
const ruct ivas int ernas ( las form as) a las funciones verbales y de allí a los fact ores
sociales, cuya influencia ( y el t érm ino es del m ism o Tiniánov) debe com probarse.
En la hist oria lit eraria, de est e m odo, el concept o de evolución podría ser
reem plazado por el de m odificación ( int erna y correlat iva) de las series.
Pese a la afirm ación decidida del nexo ent re las series lit eraria y
ext ralit eraria, Tiniánov salva la especificidad de la prim era. En efect o, piensa que el
rit m o y el caráct er de los cam bios en la serie lit eraria no coinciden con el rit m o y
det erm inaciones de la social. Así la evolución de una función de la lit erat ura se
realiza en un plazo largo, de una época a ot ra, y el cam bio de t odo el sist em a
lit erario, que afect aría a la serie en su conj unt o, en un lapso de siglos.
85
El problem a, ent onces, de est ablecer las m ediaciones ent re la serie lit eraria
y las ext ralit erarias es arduo, reconocido el caráct er diferent e de su evolución, y las
leyes diversas que rigen el cam bio en cada una de ellas. En t odo est e plant eo, la
noción de serie debe ser vist a sólo com o un elem ent o de una t ríada t eórica que se
com plet aría con la de función y la de sist em a. El segundo aspect o de la cuest ión es
qué zona, qué m anifest ación, por así decirlo, de la vida social ent ra en correlación
con la lit erat ura. " La vida social, afirm a Tiniánov, t iene m uchos com ponent es de
diversos aspect os y solam ent e la función de esos aspect os le es específica. La vida
social ent ra en correlación con la lit erat ura ant e t odo por su aspect o verbal. Lo
m ism o ocurre con las series lit erarias puest as en correlación con la vida social. Est a
correlación ent re la serie lit eraria y la serie social se est ablece a t ravés de la
act ividad lingüíst ica: la lit erat ura t iene una función verbal en relación con la vida
social" ( 1970) . De est e m odo, por ej em plo, en det erm inados m om ent os de la
hist oria cult ural, el salón, la reunión m undana de personas de " calidad" , que se
reconocen com o cult as e incluso com o product oras de cult ura, se conviert e en un
hecho lit erario y, a la inversa, la función lit eraria adquiere una m anifiest a
ext erioridad social. El uso de la lengua oral que es pat rim onio de quienes
frecuent an el salón ( o la cort e) se t rasvasa a la lit erat ura y, en algunos casos, le
im pone por com plet o sus convenciones. Piénsese en la legit im idad lingüíst ica cuya
paut a era el habla del honnêt e hom m e y que repercut e sobre la lit erat ura francesa
del siglo de Luis XI V. Ciert o t ipo de poesía —y est e ej em plo lo proporciona
Tiniánov— señala de m odo inconfundible el público hacia el que se orient a; y no
sólo las com posiciones " de circunst ancias" , sino la poesía cívica o la lit erat ura
galant e.
La " expansión de la lit erat ura en la vida social" es ot ra de las inst ancias del
sist em a de relaciones ent re las series. Ha sucedido ( y en la act ualidad de m anera
evident e en el cine) que la lit erat ura proponga ciert o t ipo de " héroe" o de
" personalidad" : el caso de Byron y el byronism o es sólo uno ent re m uchos ot ros.
¿Cóm o encarar el est udio de est os nexos? Sólo a part ir de las series m ás
vecinas a la serie lit eraria —afirm a Tiniánov—, ya que la invest igación de
correlaciones causales en series alej adas se dem ost raría inút il, aun en el caso de
que t ales series fueran im port ant es. Tiniánov señala la
im pert inencia de la
explicación biográfica y j unt o con ella la especificidad lingüíst ico- lit eraria de su
noción de serie, que a la vez la lim it a y la perfila com o concept o crít ico. En su libro
( en realidad un conj unt o de ensayos) El problem a de la lengua poét ica, al ret om ar
la cuest ión de la relación ent re " art e y vida" , Tiniánov vuelve a afirm ar la
suprem acía de la función verbal ( y de la serie correlat iva) , adj udicándole una
función asim iladora que engloba a lo social: " Allí donde la vida ent re en la lit erat ura
se conviert e ella m ism a en lit erat ura y debe ser evaluada com o hecho lit erario" .
86
Una crít ica precisa de est a problem át ica fue realizada por Medvedev y Bacht in
( 1978) : véase evaluación social.
87
Sistema
La noción de sist em a pert eneció al cam po concept ual del form alism o ruso,
donde fue plant eada y parcialm ent e desarrollada por Tiniánov ( 1970 y 1968) , de
donde
ha
pasado,
generalizándose,
a
diversas
corrient es
de
la
crít ica
cont em poránea, com o se verá m ás adelant e. Por ot ra part e, es difícil pensar la
hist oria de la noción fuera del m arco concept ual que la lingüíst ica —m oscovit a,
francesa, praguense— le proporcionó a la invest igación lit eraria. Recuérdese que la
década del 20 fue escenario del plant eam ient o de una ardua cuest ión t eórica:
¿debía m ant enerse incólum e la oposición saussuriana ent re diacronía y sincronía,
est ruct ura e hist oria o, m ás bien, debían pensarse los nexos sist em át icos que
vinculaban am bos t érm inos? La segunda propuest a, que aparecerá en las t esis de
la escuela de Praga en 1929, ya form aba part e del clim a int elect ual de los
form alist as rusos. De allí que sea preciso no desvincular la noción de sist em a de las
sugest iones que, provenient es de la lingüíst ica, encaraban el cam bio com o
evolución sist em át ica, enriqueciendo y sint et izando la oposición sim ple de sist em a
y evolución. Tant o la consideración de la obra com o sist em a, com o la de la serie
( véase)
en su conj unt o, t iene t am bién una m at riz t eórica de proveniencia
lingüíst ica, porque la obra es concebida siem pre " diferencialm ent e" , t ant o en lo que
respect a a su est ruct ura int erna com o a su relación con las ot ras obras lit erarias. Es
sabido que las relaciones de oposición y diferencia pert enecen al cam po t eórico de
la lingüíst ica y la fonología. La ot ra sugerencia t eórica que confluye a la const it ución
del concept o de sist em a t iene origen en una t eoría de la hist oria que la concibe
definida por una dialéct ica de la cont radicción. El sello que el hegelianism o y el
m arxism o deposit aron sobre las t eorizaciones de los form alist as puede haber t enido
diferent es canales de t rasvasam ient o,
pero lo que es indudable es el peso
int elect ual que el m arxism o det ent aba en el cam po ideológico de la Rusia de los
años veint e. Así, la época lit eraria no es, para Tiniánov, un sist em a inm óvil, sino
que " en la cont em poraneidad se desarrolla la m ism a lucha de los diferent es
est rat os y de las diferent es form aciones que se encuent ran en una serie hist órica
diacrónica"
( 1968) .
En
consecuencia,
la
idea
de
sist em a
lit erario
supone
cont raposición, supervivencia de viej os elem ent os, coexist encia de funciones
( véase) nuevas y arcai cas, cam bio de funciones, et c.
88
De est e m odo la noción de sist em a ocupa, en el cam po t eórico de los
form alist as rusos, un lugar análogo al de " t radición" , por una part e, y al de " est ado
lit erario" ( en el sent ido en que se habla de " est ado de lengua" en un m om ent o
dado) , por la ot ra. En su ensayo sobre " Dost oievski y Gógol" , que no por casualidad
Tiniánov subt it ula " Para una t eoría de la parodia" , se afirm a de la t radición lit eraria
present e en un m om ent o dado que " no se t rat a de una línea rect a cont inua, sino
m ás bien de una part ida, de una separación respect o de un punt o det erm inado; se
t rat a de una lucha" . Tiniánov t iene especial int erés en que la noción de sist em a
lit erario
no
sea
confundida
con
la
de
época:
est e
concept o
no
organiza
sist em át icam ent e las obras y funciones lit erarias y operando con él se obt iene una
t ot alidad cuya unidad es sólo fict icia y dependient e de una em piria que im pediría
percibir las relaciones ( de diferencia y oposición) profundas, verdaderam ent e
significat ivas.
La m ayoría ( s¡ no t odos) los hechos lit erarios sólo pueden ser explicados —
afirm a Tiniánov y t am bién Jakobson— m ediant e el concept o de sist em a: la parodia,
la est ilización, el arcaísm o, el grot esco, el pasaj e de una form a de la lit erat ura
popular a la cult a o el m ovim ient o inverso, se explican en la art iculación sist em át ica
de obras, funciones y elem ent os de la lit erat ura y la lengua. Según una t esis que
desarrollará el post form alism o ruso ( 1978) t oda obra de art e ( y no sólo la parodia)
nace en cont raposición, paralelo o ant ít esis a un m odelo. Sobre est a línea de
invest igación, son m em orables los ensayos de Mij ail Bacht in sobre Dost oievski y
Rabelais ( 1974) . En su libro sobre est e últ im o aut or, Bacht in dem uest ra cóm o
Gargant úa y Pant agruel fueron escrit os incorporando al sist em a lit erario elem ent os
cult urales, lingüíst icos, ant ropológicos de procedencia popular: el lenguaj e de la
plaza pública y la feria con su t em at ización del cuerpo, las funciones sexuales, los
excrem ent os y los hum ores conform an, t rasm ut ados lit erariam ent e, t oda una zona
de la escrit ura rabelesiana. Del m ism o m odo, el carnaval y las m áscaras son part e
del sist em a lit erario en el que, com o recreación y parodia, se inscribe Gargant úa.
Con est a operación, el concept o de sist em a no solam ent e obvia el m uy discut ible de
influencia, sino que am plía el cam po m at erial lit erario y borra las separaciones
ent re sist em a lit erario cult o y el sist em a cult ural popular. No los considera
hom ólogos, sino que m ás bien proporcionaría el inst rum ent o para descubrir su
art iculación est ruct ural. Es en la obra de Bacht in donde la noción de cam po lit erario
com o sist em a int eresa m ás direct am ent e a una sociología del hecho lit erario. El
célebre ensayo de Tiniánov sobre Dost oievski y Gógol, en el que se desarrolla el
concept o de parodia dent ro ( y del) sist em a lit erario perm anece m ás at enido a los
lím it es del análisis form al est rict o. Bacht in, en cam bio, sin t eorizar explícit am ent e
sobre la noción, en La cult ura popular en la Edad Media y el Renacim ient o: el
cont ext o de François Rabelais dem uest ra de qué m odo es im prescindible que la
89
crít ica hist órica se
plant ee una
perspect iva sist em át ica, porque un m ism o
elem ent o o función puede ser lit erario o no serlo y ello depende del m edio hist óricosocial que lo adopt e. Rabelais, al com poner el Gargant úa, t rabaj ó dent ro de un
sist em a det erm inado por la inclusión de rasgos de la cult ura popular y el sist em a
lit erario así const ruido debería ser est udiado en función de cóm o se produj eron los
t rasvasam ient os y cóm o los elem ent os ext eriores a la lit erat ura cult a funcionan en
un t ext o que pert enece a ella, deform ados, est ilizados, procesados por la parodia,
la hipérbole, et c.
El sist em a lit erario no supone, claro est á, la igualdad funcional de t odos los
elem ent os que
lo
int egran.
Exist en
elem ent os dom inant es ( véase
cult ura) .
Precisam ent e, porque la relación ent re esos elem ent os es sist em át ica, puede ser
concebida de m anera asim ét rica o com plem ent aria. Por su int rínseca conexión con
el
concept o
de
sist em a
y
su
práct icam ent e im posible est udiar
funcionam ient o,
est a noción
véase
t am bién
género:
es
fuera del sist em a lit erario y
det erm inada por él.
Para volver finalm ent e a Tiniánov, ant es de abandonar el cam po t eórico de
los form alist as rusos, recuérdese que en " La evolución lit eraria" ( 1970) se sugiere
la necesidad de const ruir un sist em a de los sist em as: aquél que pondría en
correlación las series lit erarias con las series sociales, hist óricas, biográficas y
lingüíst icas.
En la act ualidad, la noción de sist em a ha sido ret om ada por una corrient e
francesa del est ruct uralism o, que no ha hecho m ayores aport es a su desarrollo, y
aunque no t em at izada explícit am ent e, incorporada por un crít ico y un sociólogo:
Pierre Macherey y Pierre Bourdieu. En Pour une t héorie de la product ion lit t éraire
( 1966) , Macherey esboza los concept os fundam ent ales que definirían a la obra
lit eraria, por un lado, y a la t eoría crít ica, por el ot ro. Subraya especialm ent e el
caráct er com puest o de la obra, en polém ica con sus versiones est ruct uralist as, y la
het erogeneidad que, por su nat uraleza, encierra siem pre. Al afirm ar que el
" m ovim ient o del t ext o es sist em át ico" pero j am ás sim ple, Macherey indaga las
razones de la com plej idad y m ult iplicidad del t ext o ( véase) lit erario: " La obra nunca
viene sola: est á siem pre det erm inada por la exist encia de ot ras obras, que pueden
pert enecer a ot ros sect ores de la producción; no exist e un prim er libro ni un libro
independient e, inocent e en absolut o; la novedad, la originalidad, en lit erat ura com o
en t odas part es, se define siem pre por sus relaciones: su aut onom ía y su
coherencia pagan el precio de est a alt eridad, que puede ser t am bién, según las
circunst ancias, una alt eración" . Est e señalam ient o que parece, ya hoy, un lugar
com ún de un abanico de t endencias crít icas, t iene im port ancia para la consideración
sociológica de la lit erat ura. En prim er lugar porque el sist em a que det erm ina la
exist encia y la j erarquía de una obra debería ser invest igado en vist a de su
90
const it ución com o sist em a cult ural que, funcionando en la vida social, lleva una
m arca de clase, de grupo o de cat egoría int elect ual. Tiene, en efect o, significación
social la exclusión o inclusión de ciert os t ext os en el cam po lit erario y es correct o
afirm ar que exist en sist em as lit erarios dom inant es, en una sociedad y en un
m om ent o dados, y sist em as lit erarios em ergent es que no sólo difieren en la
inclusión de un conj unt o de obras sino respect o de su público, el gust o y el lugar
social de sus escrit ores.
Pierre Bourdieu, por su part e, desde un punt o de part ida sociológico, ha
reflexionado y organizado brillant em ent e un gran núm ero de ej em plos ext raídos de
encuest as e invest igaciones em píricas. Señala que el peso del sist em a se im pone
de t al m odo sobre los individuos ( y en est e sent ido, su vigencia puede ser
com parada con la de una inst it ución o una ley social obj et iva) que ést os no pueden
adopt ar j erarquías dist int as de las propuest as por el sist em a de clasificación. Pero,
a diferencia de la ley, cuyo acat am ient o pasa por la conciencia de los hom bres, el
sist em a lit erario y art íst ico funcionaría a la m anera de ot ro t ipo de norm as que,
int ernalizadas a t ravés de la educación, de la fam ilia, de la escuela, de las
inst it uciones ideológicas en su conj unt o, son inconcient es except o para aquellos
que adopt an frent e a ellas la dist ancia t eórica o cient ífica. Product os de la hist oria y
de las clases, los sist em as disponibles para una época y un sect or social organizan
la percepción est ét ica de las producciones cont em poráneas, pero t am bién la
j erarquía de valores de t odo el pasado cult ural. Los inst rum ent os de apropiación
cult ural y lit eraria son funcionales a est e sist em a y la " im agen privada" que un
individuo t iene de una obra est á det erm inada por su " im agen pública" . La
m odificación
de
los
inst rum ent os
de
percepción
y
represent ación
supone
m odificaciones correlat ivas en el sist em a art íst ico- cult ural y, en consecuencia, la
" m uert e" hist órica de algunas obras, la " resurrección" de ot ras, el auge de ciert os
procedim ient os, et c.
Est a t em át ica, desde el punt o de vist a de su part icular t eoría de la relación
ent re cult ura y sociedad, ha sido t am bién abordada por el crít ico inglés Raym ond
William s. En The Long Revolut ion ( 1971 a) , William s est udia con exhaust ividad el
proceso por el cual se fue reform ando t odo el sist em a cult ural inglés, a part ir del
ascenso de la burguesía, el surgim ient o de un nuevo público, la incidencia de la
alfabet ización y del m ej oram ient o de las condiciones de vida de las clases
product oras, la urbanización, et c., y de qué m odo est e conj unt o de fact ores
operaron solidariam ent e para const ruir lo que sería el sist em a de la lit erat ura
inglesa m oderna, donde la novela y el periodism o ocupan un lugar j erárquico
fundam ent al.
Véanse t am bién: inst it ución y convención.
91
Texto
La noción de t ext o ha sido elaborada por las corrient es crít icas que,
t ribut arias del est ruct uralism o y la sem iología, buscaron operar con un conj unt o de
concept os que diera cuent a de la especificidad de la escrit ura lit eraria y de su
producción ( véase) . La unidad lingüíst ica en la t eoría saussuriana era el signo o, en
el caso m ás ext ensivo, el sint agm a: una lingüíst ica del discurso ( para m ent ar el ya
clásico program a de Roland Bart hes) se im ponía com o const rucción t eórica, en el
cam po sem iológico especialm ent e, para abordar al t ext o lit erario. A est a em presa
confluyeron, en la sem iología francesa, los ensayos de Bart hes y de Julia Krist eva.
En cuant o a la pert inencia de la noción para la sociología de la lit erat ura, es
preciso volverse hacia ot ros aut ores que, com o Pierre Macherey, const ruyeron una
t ram a concept ual en polém ica explícit a con el est ruct uralism o bart hesiano. En Pour
une t héorie de la product ion lit t éraire ( 1966) , Macherey expone sus denom inados
" concept os crít icos" . La consideración del t ext o est á definida en t orno a un rasgo
que le parece clave: la diversidad por la que el t ext o no afirm a sólo una cosa sino
varias y dist int as;
es en est a m ult iplicidad, en el desfasaj e producido por
significados diferent es, donde la lect ura crít ica debe, precisam ent e, buscar los
sent idos t ext uales: el t ext o t iene un revés y un derecho, lo cual no significa
adj udicarle una " profundidad" const ruida en sucesivas " capas" , sino una diversidad
resuelt a en unidad asediada por la cont radicción. Sólo en apariencia el t ext o
lit erario es un t odo unificado: siem pre se puede encont rar en él la huella de una
rupt ura int erna, " de un descent ram ient o que m anifiest a su dependencia respect o
de condiciones dist int as de posibilidad" . Product o de un t rabaj o, nada exist e det rás
del t ext o sino en él: las condiciones de su producción, una especie de " necesidad
libre" .
Los m at eriales sociales del t ext o, el lenguaj e y la ideología ( véase) , se
som et en allí a una ut ilización part icular: " La obra lit eraria est á en relación con el
lenguaj e en t ant o t al; por ést e, se pone en relación con los ot ros usos del lenguaj e:
uso t eórico y uso ideológico, de los que depende m uy direct am ent e; por int erm edio
de las ideologías se pone en relación con la hist oria de las form aciones sociales;
t am bién lo est á por el est at ut o propio del escrit or así com o por los problem as que
92
le plant ea su exist encia personal; por últ im o, la obra lit eraria part icular no exist e
sino en su relación con una part e, por lo m enos, de la hist oria de la producción
lit eraria, de donde provienen los inst rum ent os esenciales de su t rabaj o" .
Est e doble vínculo social con el lenguaj e y la ideología que señala Macherey
( o, t am bién, con la ideología por int erm edio del lenguaj e) reproduce el m ovim ient o
que analizó Della Volpe en su Crít ica del gust o ( véase t ipo) . De est e m odo, el ft ext o
cont iene, ocult o sólo m om ent áneam ent e y fpresent e siem pre, su nat uraleza social,
m ediada por su t ram a ideológico- lingüíst ica. Quedaría respondida así la clásica
pregunt a de la " crít ica t rascendent e" ( que Macherey se propone dest ruir en su
m ism a fórm ula) acerca de con qué realidad est á vinculada la obra, de qué
ext erioridad es reflej o. Esa " realidad" , dice Macherey, no es la inm ediat a de las
relaciones sociales y económ icas em píricas, sino su represent ación en la ideología.
Por ello, el t ext o, com o la ideología, cont inúa Macherey, debe ser int errogado no
sólo en aquello que dice sino t am bién en lo que calla y, al callar, deform a, ocult a,
niega. La unidad del t ext o sería j ust am ent e est a diferencia, el cont rast e que
art icula lo dicho y lo no dicho, producción de la ideología que conform aría su única
" profundidad" . En su est udio sobre Los cam pesinos, de Balzac, not able en m uchos
aspect os, Macherey proporciona un ej em plo de aplicación de sus concept os crít icos.
Analizando un procedim ient o t ípico de la novela balzaciana, el de la inclusión de
" enunciados ideológicos" de efect o cient ífico o pret ensión m oral, Macherey describe
la art iculación del procedim ient o de la ideología y del procedim ient o de la novela: el
enunciado novelíst ico cont radice el enunciado ideológico en el int erior de un m ism o
t ext o, pero j am ás se anulan, sino que, por el cont rario, coexist en definiendo la
form a het erogénea de la escrit ura balzaciana. En él no hay una hist oria o una
sociedad ext eriores que se pondrían en correlación
con una t ram a fict icia
propiam ent e lit eraria. Sino que la ideología ( en sus form as hist órico- sociales) es
part e
del
aparat o
que
escribiría
el
t ext o
y
definiría
sus
art iculaciones
y
ensam blam ient os int ernos.
El ensayo Crit icism and I deology ( 1978) , del inglés Terry Eaglet on, se
inscribe en el cam po problem át ico que, por int erm edio de Macherey, se em parient a
con Alt husser. Est a inscripción es, sin em bargo, crít ica en varios aspect os. Eaglet on
define al t ext o com o la conj unción sobredet erm inada de elem ent os o form aciones:
el m odo de producción lit erario, la ideología general, la ideología del aut or, la
ideología est ét ica y, por supuest o, el m odo de producción dom inant e. Es innegable
( y un poco aparat osa) la volunt ad de const ruir, sobre el m odelo de las relaciones
sociales y económ icas definidas por Alt husser, una t eoría del t ext o com o producción
y com o act ividad especialm ent e relacionada con la ideología. Un aspect o cent ral de
la argum ent ación de Eaglet on versa sobre la problem át ica de la ideología com o
93
falsa conciencia que, por su relación con las form as según las que la ideología
operaría con la lit erat ura, exam inarem os a cont inuación.
Eaglet on se plant ea la pregunt a ya clásica de la crit ica lit eraria m arxist a:
por qué el legit im ist a Balzac pudo producir ese caract eríst ico " efect o de verdad" en
sus novelas sobre la Francia de la Rest auración y la Monarquía de Julio. A est a
cuest ión que la problem át ica lukacsiana resuelve m ediant e el desarrollo del
concept o de t ipo ( véase) , el ensayo de Eaglet on int ent a acercar algunas precisiones
de m at riz t eórica diferent e. El t ext o, dice, proporciona efect ivam ent e un ciert o
conocim ient o hist órico: si bien su conexión con l a realidad es por y a t ravés de la
ideología, est a const at ación no supone que el t ext o se ent regue sin m ás a las
ilusiones de la falsa conciencia. La concepción de la ideología que est á present e en
los plant eos de Eaglet on no asim ila ideología a engaño de la conciencia:
ej em plificando con la narrat iva de Jane Aust en, dem uest ra de qué m anera esos
t ext os, com o product os de det erm inados códigos ideológicos, hacen pat ent e el
acceso a valores, fuerzas y relaciones que t ienen que ver con la verdad hist órica: la
m ercancía, el dinero y las relaciones salariales —afirm a Eaglet on— son, es ciert o,
" form as fenom énicas" del capit alism o, pero no por ello dej an de ser m enos reales.
El t ext o al t rabaj ar con las ideologías las incluye en su t ram a y habla de ellas. Así,
la hist oria ent raría en el t ext o precisam ent e com o ideología, com o una presencia
det erm inada y dist orsionada por sus ausencias m ensurables" .
El t ext o produce est a form a part icular de ideología a part ir de las ideologías
sociales, procesadas en el m arco de las ideologías est ét icas y sobredet erm inadas
por esa form a especial de ideología social que sería, para Eaglet on, la ideología del
aut or. La est ruct ura del t ext o es un product o de est e proceso: " Dent ro de una
ciert a conj unción de la ideología 'general' y la ideología 'est ét ica', sólo es posible
una det erm inada perm ut ación de elem ent os t ext uales: si se plant ea a, el t ext o
luego podrá plant ear b o c, pero no x . Y es precisam ent e en el doble caráct er del
t ext o, que de ello result a, en esa com binación de suspenso y lógica int erna,
apert ura y clausura, necesidad y libre j uego, det erm inación y provisionalidad, que
se det erm ina esa experiencia caract eríst ica de la lect ura" .
Eaglet on aborda t am bién la cuest ión de la est ruct ura del t ext o y su
relación, por un lado, con la verdad y, por el ot ro, con la ideología. Según su opción
t eórica, la verdad de un t ext o reside en su relación práct ica con la ideología y, por
su int erm edio, con la hist oria. Es est a relación la que det erm inaría la est ruct ura
t ext ual com o una rupt ura, un descent ram ient o y no una sim et ría reflej a de lo real,
social o nat ural. Tam poco un reflej o de la est ruct ura de la ideología, sino m ás bien
la result ant e de una operación recíproca por la cual el t ext o desest ruct ura a la
ideología social para est ruct urarla com o ideología t ext ual, proceso en el cual lo
específicam ent e est ét ico sería, en definit iva, producido.
94
Tipicidad
Aunque corrient e en la crít ica lit eraria del siglo XI X, y con diversas
acepciones, la noción de t ipo lit erario sólo adquirirá en el int erior de la t radición
t eórica m arxist a el valor de un concept o de im plicaciones a la vez sociológicas y
est ét icas. En realidad, puede decirse que t odo un filón de los análisis m arxist as
acerca de la lit erat ura y el art e giran alrededor de las ideas de t ipo y t ipicidad y que
su punt o de part ida se halla en una conocida fórm ula de Engels: " El realism o
significa reproducir los caract eres t ípicos en circunst ancias igualm ent e t ípicas."
Ahora
bien,
nadie
ha
asum ido
com o
Georg
Lukács
la
t area
de
elaborar
sist em át icam ent e la fórm ula de Engels. Transform ó así la noción de t ipicidad en
concept o cent ral de su est ét ica y de su t eoría del realism o lit erario, convirt iéndola
en el ej e de num erosos est udios sobre la novela m oderna. Dada la influencia
ej ercida por los plant eos de Lukács sobre los enfoques hist órico- sociales del hecho
lit erario, dedicarem os a sus form ulaciones la m ayor part e de est e art ículo.
Secundariam ent e incluirem os t am bién los punt os de vist a sobre la t ipicidad lit eraria
de Galvano Della Volpe, inspirador de t oda una escuela crít ica dent ro del cuadro
int elect ual del m arxism o. Según Lukács el t ipo lit erario se " caract eriza por el hecho
de que en él convergen y se ent recruzan en una unidad vivient e, cont radict oria,
t odos los rasgos sobresalient es por cuyo int erm edio la verdadera lit erat ura reflej a
la vida; t odas las cont radicciones m ás im port ant es, sociales, m orales y psicológicas
de una época. ( … ) En la represent ación del t ipo ( … ) se funden lo concret o y la
norm a,
el
elem ent o
hum ano
et erno
y
el
hist óricam ent e
det erm inado,
la
individualidad y la universalidad social. Por ello, en la creación de t ipos, en la
represent ación de caract eres y sit uaciones t ípicas, las t endencias m ás im port ant es
de la evolución social hallan una adecuada expresión art íst ica" . Y Ham let o
Rast ignac, Julien Sorel o I ván I lich no serían sino realizaciones o ej em plares plenos
de est a especie.
Analizando la definición que acabam os de t ranscribir se puede capt ar el
com plej o cat egorial dent ro del cual Lukács ha insert ado y desarrollado la fórm ula
engelsiana y su fuent e t eórica m ás inm ediat a: el m at erialism o hist órico y, sobre
t odo, la filosofía hegeliana. En prim er t érm ino, la cat egoría de t ot alidad, una
cat egoría que Lukács colocó desde sus prim eros escrit os inspirados en
el
95
m at erialism o hist órico en el núcleo de su concepción del m arxism o. El principio de
que la verdad radica en el " t odo" , que Lukács t om ó de Hegel conservando en su
nuevo uso t odas las connot aciones organicist as que poseía en el cont ext o de la
filosofía hegeliana, aparece com o at ribut o de la t ipificación lit eraria. La visión de la
t ot alidad que la lit erat ura proporcionaría por m edio de los personaj es t ípicos en
sit uaciones t ípicas no es, por supuest o, la de la m ult iplicidad em pírica de los hechos
de la vida social. Es la que se obt iene a t ravés de la elaboración lit eraria de los
" rasgos sobresalient es" y las " cont radicciones m ás im port ant es de una época" ,
dado que el art e, com o m odo específico de conocim ient o, opera t am bién por
selección
En segundo t érm ino, el t ipo lit erario aparece com o la figura m ediadora y el
m om ent o de sínt esis de la dialéct ica de lo universal y lo individual en el plano
est ét ico. La m ediación funciona en un doble sent ido y la lit erat ura evit a por m edio
de la t ipificación una doble abst racción: la de la represent ación de la individualidad
inm ediat a, al m argen de las det erm inaciones fundam ent ales de una época
hist órica, y la abst racción de esas det erm inaciones sin encarnación en un dest ino
individual concret o. Para ilust rar t odo est o con un ej em plo: El roj o y el negro no es
m eram ent e la crónica novelada de la Rest auración, de ese orden est ablecido sobre
la represión de los im pulsos dem ocrát icos del período de la revolución y de los
m it os heroicos del napoleonism o, un orden donde sólo la hipocresía, la sim ulación y
la frivolidad abren las puert as del éxit o y del reconocim ient o social. Ni, t am poco,
sólo la peripecia individual de un pequeño burgués de provincia, un advenedizo
am bicioso pero apasionado que fracasa. La figura de Julien Sorel condensa e
int ensifica, " en una unidad vivient e y cont radict oria" , t odos aquellos rasgos
" sociales, m orales y psicológicos" del período de la Rest auración, m ediando así
ent re la pura individualidad y la pura generalidad.
La definición de Lukács t iene com o presupuest o que la lit erat ura, y el art e
en general, es una form a de conocim ient o. En est e sent ido la " verdadera lit erat ura"
reflej a la realidad, ent endida com o obj et ividad hist órico- social preexist ent e a su
represent ación lit eraria. Pero la realidad que la lit erat ura reflej aría por m edio de la
t ipificación ( no debe olvidarse que para Lukács sólo ciert as obras realizan est e
com et ido, l a s " grandes obras" de la lit erat ura occident al) no es la que se da
inm ediat am ent e a la capt ación, sino aquella cuyo descubrim ient o requiere una
act ividad de búsqueda y exploración por part e del escrit or. Y aquí aparece la ot ra
dialéct ica cat egorial incluida en la t eoría lukacsiana del t ipo: la dialéct ica ent re el
fenóm eno o la apariencia y la esencia. De est a dialéct ica derivaría, por una part e, el
crit erio de que el m ayor o m enor realism o de las figuras lit erarias t ípicas no
em anaría de su " nat uralidad" o de su verosim ilit ud m ás o m enos inm ediat a, sino de
su capacidad para im plicar los rasgos significat ivos de una época. En est e sent ido,
96
serían t an t ípicos Don Quij ot e com o Ana Karénina. Por ot ra part e, esa exploración
que la act ividad lit eraria t iene com o requisit o para t rascender las " evidencias" de la
experiencia inm ediat a, desem bocaría en una esencia abst ract a si el escrit or no la
elaborara para dot ar a sus personaj es de l a figura de lo concret o. De m odo que el
t ipo y las sit uaciones t ípicas t ornan t ransparent e la esencia y ést a se vuelve
sensible en la represent ación lit eraria, según una idea cara a la est ét ica hegeliana.
La t ipificación no es, ent onces, la t ranscripción de los dat os de una realidad
pasivam ent e acogida por el escrit or, ni el t ipo la represent ación lit eraria de un
t érm ino " m edio" abst ract am ent e definido ( el " pequeño burgués" , el " t errat enient e" ,
et c.) . Se t rat a de una operación específicam ent e lit eraria por m edio de la cual el
escrit or const ruye una suert e de " m odelo" significat ivo, capaz de ilum inar los
rasgos
principales
de
una
t ot alidad
social
e
hist órica
det erm inada,
cuya
configuración sint et iza el m om ent o de la exploración y el m om ent o de la invent iva,
propios de la práct ica lit eraria.
La concepción lukacsiana del t ipo organiza su t eoría del realism o y
const it uye el ej e de una verdadera norm at iva. Com o ha sido señalado m uchas
veces, dicha concepción result a funcional al ciclo de form as dram át icas y, sobre
t odo, narrat ivas predom inant es en la órbit a de la cult ura europea en el curso del
siglo XI X, cuyo paradigm a est á en la obra de Balzac, por un lado, y en la de Tolst oi,
por el ot ro. De ahí que haya sido en sus num erosos est udios sobre ese período
donde Lukács pudo m ost rar las m ej ores posibilidades crít icas de su t eoría del
realism o, así com o sus lím it es.
La concepción de t ipicidad lit eraria de Galvano Della Volpe no sólo es
diferent e sino qué est á form ulada en explícit a polém ica con la de Lukács, aunque
t enga, com o ést e, al m arxism o com o uno de sus referent es t eóricos y considere
t am bién a lo t ípico com o una cat egoría de valor a la vez est ét ico y sociológico. Para
Della Volpe, la t eoría lukacsiana del t ipo y, en general, de la lit erat ura y el art e, son
t ribut arias de una est ét ica rom ánt ica que se t orna pat ent e en el principio de que el
art e —y consecuent em ent e el t ipo— hace int uir " sensiblem ent e" la idea ( la t ot alidad
o la esencia) . Al definir en est os t érm inos la especificidad de la represent ación
lit eraria —y oponerla al conocim ient o que proporciona la ciencia, que operaría
concept ualm ent e y por abst racción—, Lukács subest im aría la est ruct ura int elect ual
de la obra lit eraria y, j unt o con ello, bloquearía la posibilidad de una explicación
int rínseca de la art iculación de lit erat ura y sociedad. A la m ism a m at riz rom ánt ica
obedecería la falt a de t oda problem at ización de los aspect os t écnico- sem ánt icos
específicos de la obra lit eraria, con lo cual la cuest ión de la t ipicidad aparece
plant eada en t érm inos sociológicos genéricos y ext eriores al discurso lit erario en
cuant o t al.
97
Com o alt ernat iva, Della Volpe desarrolla una t eoría del t ipo, asim ilado al
concept o de " sím bolo lit erario" , que afirm a, en prim er t érm ino, su dim ensión
int elect ual o racional. Dado que la idea m ism a de t ipo presupone la capt ación de
caract eres com unes y, por lo t ant o, la act ividad de discrim inar, relacionar,
com parar, operaciones que son propias de la racionalidad, ést a const it uiría la
condición " form al" del t ipo com o configuración lit eraria. Por ot ra part e, el operar
int elect ual sería puram ent e vacío si no se ej erciera sobre la experiencia —siem pre
hist óricam ent e det erm inada— de las " cualidades del m undo" social y nat ural. Razón
y experiencia serían, pues, dos t érm inos recíprocam ent e funcionales cuya dialéct ica
hace posible la const it ución del t ipo o " sím bolo lit erario" : com plej o int elect ualint uit ivo que j ust am ent e en virt ud de su dim ensión int elect ual t iene la propiedad de
significar " algo" . Ahora bien, es est a propiedad, dependient e de la est ruct ura
int elect ual de t odo enunciado lit erario, la que rem it e el t ext o al cam po de las
significaciones ideológicas y a la hist oria.
Sin em bargo, para dar cuent a plenam ent e t ant o de la especificidad del
discurso lit erario com o de la m odalidad de su inscripción social, es necesario ir m ás
allá, asum iendo desde el punt o de vist a t eórico el hecho de que la operación
lit eraria se desarrolla en y a t ravés del lenguaj e. El lenguaj e, ent endido com o
com plej o de form as y significaciones —lo " lit eral- m at erial" , en la t erm inología de
Della Volpe— es la " m at eria" y el " m edio" sobre el que act úa el t rabaj o lit erario con
la finalidad de const it uir " valores" que son est ét icos y gnoseológicos a la vez ( el
sím bolo poét ico, por ej em plo) . A t ravés de esa act ividad, que posee un rigor propio,
diferent e del rigor del discurso cient ífico o filosófico, el escrit or const ruye unidades
de significación sem ánt icam ent e aut ónom as, cualidad que proviene, j ust am ent e,
del m odo en que se organiza el lenguaj e. La equivocidad del lenguaj e com ún ( el
lit eral- m at erial) result a así " superada" , pero según una vía cuyo obj et ivo no es la
form ulación de enunciados o concept os unívocos, sino significaciones polisém icas
que int ensifican y m ult iplican los sent idos ya crist alizados en el lenguaj e.
Pero " superar" no significa abolir y el uso poét ico del lenguaj e no sólo
presupone sus ot ros usos sociales ( com ún o cient ífico) sino que est á condicionado
por ellos y se especifica en relación a ellos. Al ser el lenguaj e el vehículo por
excelencia de las significaciones sociales y cult urales de una época, es por su
m ediación que la obra lit eraria se conect a con una superest ruct ura dada. Así, es por
m edio del " lit eral- m at erial" com o " t oda la sust ancia ideológica y cult ural de una
sociedad const it uye el hum us hist órico del opus poét ico, del cual nacerá ést e
inscribiéndose así en una sobre- est ruct ura, con la presupuest a infra- est ruct ura
económ ico- social"
( 1966) .
Hay,
pues,
en el operar
lit erario una " dialéct ica
sem ánt ica" de conservación y desarrollo de las significaciones cuyo result ado son
configuraciones expresivas aut ónom as: los " valores lit erarios" . Est a es la dialéct ica
98
que preside el proceso de t ipificación o sim bolización lit erarias y de ella dependen
t ant o sus im plicaciones sociológicas com o est ét icas.
99
Tradición
El crít ico inglés Raym ond William s ha colocado al concept o de t radición en
un núcleo cent ral y dinám ico de su t eoría. Tant o en Cult ure and Societ y ( 1971)
com o en The Long Revot ut ion ( 1971 a) y en su últ im o ensayo de 1977, la t radición
lit eraria, cult ural e ideológica cum ple la función de colum na vert ebral analít ica y de
principio de diferenciación o de sínt esis. Sin duda, la noción t am bién revist e sim ilar
im port ancia para Arnold Hauser.
Tradición concierne al cam po lit erario, est ét ico, ideológico y filosófico, en
cuyo int erior se organizan las producciones cult urales y se ubican, con grados m ás
o m enos desarrollados de aut o- percepción, los escrit ores. Con est e sent ido, la
t radición ( com o el sist em a, véase) no abarca t odas las obras del pasado lit erario;
en
efect o,
aparece siem pre com o
ident ificaciones
y
oposiciones:
a
la
result ado
t radición
de una act ividad
individualist a
y
que incluye
burguesa
del
rom ant icism o y el realism o francés se opone la t radición racionalist a clásica del
siglo de Luis XI V, por ej em plo. Y la t radición de la prosa periodíst ico- polít ica en el
Río de la Plat a, durant e el siglo XI X, se const ruye en los bordes de la cult ura cult a.
La ident ificación de una t radición lit eraria incluye no sólo a la lit erat ura propiam ent e
dicha sino t am bién elem ent os del cam po ideológico- polít ico y del filosófico. Est e haz
de det erm inaciones se desarrolla, a su vez, en correlación sist em át ica con los
grupos sociales.
Raym ond William s ( 1977) sost iene que el est ablecim ient o de una t radición
depende de la act ividad desarrollada por inst it uciones ( véase) ideológico- cult urales
y que ést a siem pre supone una hegem onía social det erm inada. La educación es uno
de los grandes canales de t rasm isión cult ural y, a t ravés de ella, se realizan una
serie de operaciones de selección y j erarquización. La escuela, por ej em plo, es
t rasm isora de una t radición lit eraria funcional a la cult ura del grupo social que
gobierna las inst it uciones de legit im ación ( las academ ias, las hist orias lit erarias, las
ant ologías, et c.) .
Toda rupt ura en la t radición supone el surgim ient o de nuevos cont enidos
ideológicos y est ét icos. Más aún, cuando est a rupt ura es profunda o duradera,
indica t am bién la im posición de una nueva dirección sobre t oda la cult ura, es decir
que un nuevo sect or social, que hast a ent onces funcionaba subordinado, logró ( por
100
m edios diferent es: revoluciones polít icas, cam bios en la est ruct ura económ ica y
t ransform aciones correlat ivas en la sociedad) im poner su hegem onía. Aparecen
ent onces nuevos gust os, se reorganiza el público y, por ende, cam bia la est ruct ura
del cam po de la hist oria lit eraria: una nueva t radición se conviert e en predom inant e
y escribe su sist em a.
En el capit al ensayo Cult ure and Societ y, Raym ond William s est udió el
origen, afianzam ient o y desarrollo de la t radición de " dem ocracia y part icipación" en
la cult ura inglesa. La form ación de una corrient e hist órica se produce ent relazada y
en conflict o con ot ras t radiciones que le son cont em poráneas. Por ej em plo, William s
excluye explícit am ent e de esa t radición, al arribar al siglo X X , a Virginia Woolf y,
en cam bio, coloca com o figura cent ral a D. H. Lawrence. Am bos m ovim ient os —de
inclusión y de exclusión— no responden sino en segundo lugar a razones est ét icas.
Sus m ot ivos son m ás globales: una ideología acerca de las relaciones ent re los
hom bres, de la experiencia social y de la subj et iva, del nexo ent re sociedad y
nat uraleza, et c. Desde est e punt o de vist a, Lawrence pert enecería a la gran
t radición social y m oral de la novela inglesa ( j unt o con George Eliot y Thom as
Hardy) y Woolf se inscribiría en ot ro cam po est ét ico y de ideas, que com part iría con
Henry Jam es.
La originalidad del concept o de t radición reside, para Raym ond William s, en
su caráct er em inent em ent e select ivo y concient e: la t radición se conform a por
elección dent ro de las form aciones cult urales y est ét icas; organiza el cam po
lit erario según est ruct uras que art iculan lo social y lo est ét ico, la ideología y la
cult ura, en sum a la est ruct ura de sent im ient o ( véase) , ya que la t radición define
globalm ent e lo que fue el art e y lo que deberá ser, const ruyendo un paradigm a de
relaciones ent re el art ist a, su público y la sociedad, adem ás de una j erarquía de las
producciones cult urales.
Arnold Hauser ha ut ilizado el concept o de t radición en su m onum ent al
Hist oria social de la lit erat ura y el art e, exponiendo los diversos procesos de
desplazam ient o e im posición de t radiciones cult urales, en relación con el ascenso o
la decadencia de grupos sociales y de sus m odelos polít icos y cult urales. Tam bién
en la Sociología del art e Hauser se int erroga sobre el m odo en que se conservan las
t radiciones cult urales una vez que los sect ores sociales que fueron su hum us
hist órico han desaparecido. Desde est e punt o de vist a, la cuest ión parece necesit ar
algunas precisiones.
Hauser
piensa
que
la
t radición,
product o
siem pre
de
condiciones hist óricas, se proyect a sin em bargo m ás allá de ellas, incluso después
de su desaparición. A t ravés de un largo proceso, los cont enidos de la t radición se
incorporan al pat rim onio de la cult ura social que, al m ism o t iem po, los conserva y
los m odifica: " Al convert irse las form as cult urales en cont enido de las t radiciones se
em ancipan no sólo de sus causas originarias sino que experim ent an t am bién una
101
reint erpret ación, a m enudo am plia, de su sent ido originario. La t radición cont iene
unas veces m ás, ot ras m enos, y la m ayoría de ellas t am bién algo dist int o de lo que
originariam ent e se deposit ó en ellas" . Así, en opinión de Hauser, la t radición no es
sólo j erarquía y cont inuidad sino t ransform ación de la función art íst ica. Un buen
ej em plo de ello lo proporciona el t eat ro isabelino y su proceso de conform ación. El
dram a de Shakespeare surgió en condiciones sociales de t ransición y ello det erm inó
m uchos de sus rasgos. En ese m om ent o, se conservaban aún en I nglat erra una
serie de act it udes t radicionales respect o de la represent ación t eat ral, que se
rem ont aban al t eat ro religioso, popular en la Edad Media. El ent usiasm o popular
por el t eat ro, el gust o por el gran despliegue escénico, por la m aquinaria, las peleas
violent as, el desenfreno en los sent im ient os, los bufones y las m ascaradas,
subsist ía en m edio de nuevas condiciones económ icas que hacían posible que un
público asist iera con regularidad a las represent aciones, pagando su ent rada y
financiando así un t eat ro relat ivam ent e independient e, em presarial y m oderno. Est e
público, t ribut ario aún de las t radiciones del t eat ro m edieval, e influido en sus
gust os por ést e, hizo posible económ icam ent e al dram a isabelino, liberándolo de las
presiones de los círculos arist ocrát icos o de la nacient e burguesía. Al m ism o t iem po,
le im prim ió a la nueva form a elem ent os de la t radición t eat ral ant erior; en la
escena isabelina se funden las represent aciones de las corporaciones y el dram a
religioso, recolocando algunos de sus rasgos en el m arco de una nueva t radición.
102
Valor
Una consideración sociológica de la lit erat ura necesit a int errogarse sobre el
origen y la det erm inación social de los valores est ét icos que, desde una perspect iva
hist órica, est án lej os de m anifest arse com o ent idades fij as y et ernas: la belleza, la
arm onía, la proporción, la adecuación de form a y cont enido que revist an com o
valores en diferent es est ét icas y precept ivas, han ido variando su sust ancia y su
relación a lo largo de los siglos y en las diferent es cult uras. Ello pone en cuest ión la
exist encia de valores inm anent es, concebidos com o at ribut os fij os de las obras
lit erarias, y obliga a considerar los valores en una doble inserción: por un lado, en
la ideología est ét ico- lit eraria y, por el ot ro, en la hist oria. El nexo ent re lo est ét ico y
lo hist órico supone una art iculación com plej a que no puede resolverse en un solo
sent ido; predom inio de lo hist órico sobre lo est ét ico o, a la inversa, absolut ización
de lo est ét ico respect o de sus condiciones de producción. En cam bio, las nociones
de convención ( véase) y de inst it ución crít ica cont ribuyen a explicar de qué m odo el
valor sería producido en el t ext o, y a part ir de sus elem ent os, por las diferent es
lect uras.
Ha sido el crít ico checoslovaco Jan Mukarovsk y quien ha señalado de
m anera precisa los lím it es y
la nat uraleza social
de la noción
de valor,
convirt iéndola —j unt o con las de norm a y función ( véanse) — en principios
explicat ivos cent rales de su t eoría de la com unicación art íst ica. Mukarovsky concibe
a la obra lit eraria com o un conj unt o de valores y funciones que confluyen en la
det erm inación del valor est ét ico. Su variabilidad es un problem a que concierne a la
sociología del art e. En t ant o que result ado de un proceso, el valor brot a de " la
relación libre ent re el art ist a y el consum idor ( el client e) , ent re el art e y la
sociedad" . Un valor es reconocido com o t al sólo en el int erior de una det erm inada
t radición art íst ica y funciona siem pre en relación con una t ot alidad m ayor: el
sist em a ( véase) est ét ico o lit erario, donde el valor exist e respect o de ot ros valores,
de las norm as y sus funciones.
El " caso" del Mart ín Fierro, en la lit erat ura argent ina, prueba que, com o
afirm a Mukarovsky, al variar la t radición lit eraria varía correlat ivam ent e el valor: el
poem a de Hernández ocupó diferent es lugares del sist em a lit erario y sus sucesivos
desplazam ient os est uvieron direct am ent e vinculados con el valor que se le at ribuía.
103
Leído com o m era denuncia de la sit uación social del gaucho en la cam paña y la
front era, el valor est ét ico desem peñaba una función secundaria en el j uicio global.
Más aún, para quienes, cont em poráneos del poem a, consideraron que la form a
gauchesca deliberadam ent e elegida por Hernández, era una form a " inferior"
respect o de la lit erat ura cult a, el poem a carecía casi por com plet o de valor est ét ico
y aparecía ya com o ent ret enim ient o, ya com o inst rum ent o polít ico. Más t arde, en la
prim era y segunda décadas del siglo XX, un conj unt o de crít icos com enzó a
considerar al Mart ín Fierro com o piedra fundam ent al de la lit erat ura argent ina: en
consecuencia, la lect ura del poem a descubría en él " nuevos" valores est ét icos que,
en algunos casos, desplazaban del foco de at ención sus funciones ideológicas. En
est e suceso ej em plar, se com prueba que ciert as inst it uciones, com o la crít ica, son
t ípicas m ediadoras en la adj udicación del valor. A ella agrega Mukarovsky ( 1977) :
los prem ios, los m useos, las ant ologías, las hist orias art íst ico- lit erarias. Señalem os
finalm ent e que est e funcionam ient o inst it ucional del valor im plica afirm ar su
caráct er social y sist em át ico ( propio de procesos hist óricos, de sect ores o grupos
cult urales, et c.) y no repet ir una variant e del relat ivism o est ét ico. Por el cont rario,
el valor nunca es percibido com o relat ivo en la lect ura o la apreciación est ét ica,
pero aparece com o variable en su consideración social e hist órica.
104
Visión del mundo
La noción de " visión ( o concepción) del m undo" , habit ual en la crít ica
filosófica y lit eraria, t iene una larga filiación t eórica y su em pleo sist em át ico puede
rem ont arse a las filosofías hist oricist as de la cult ura, desde Dilt hey en adelant e.
Pero su ut ilización m et ódica dent ro de la sociología de la lit erat ura ha sido obra de
Lucien Goldm ann, quien, ret om ando la orient ación de ciert os escrit os j uveniles de
Georg Lukács ( Hist oria y conciencia de clase fundam ent alm ent e) , la convirt ió en
uno de los inst rum ent os concept uales del " est ruct uralism o genét ico" .
En el proceso de est udio de un t ext o lit erario y en orden a su com prensión,
es capit al para Goldm ann " desprender" la visión del m undo que el t ext o act ualiza y
dot a —cuando se t rat a de una gran obra art íst ica— del m ayor rigor y coherencia. La
visión del m undo const it uye una suert e de m at riz de la obra lit eraria que por la
coherencia y el espesor significat ivo que com port a no puede ser ni com prendida ni
explicada rem it iéndola a la subj et ividad individual del aut or. Las visiones del m undo
son form as o est ruct uras m ent ales de caráct er colect ivo cuya infraest ruct ura radica
en las clases sociales. A t ravés de la visión del m undo correspondient e, una clase
da form a a un conj unt o de ideas, aspiraciones y sent im ient os que represent an una
respuest a global y unit aria a una problem át ica hist órica dada. De m odo que si la
int errogación sociológica de una obra lit eraria apunt a a la visión del m undo que la
est ruct ura, la pregunt a por est a últ im a conduce a la det erm inación de la clase
correspondient e, de allí a la est ruct ura social global, la problem át ica general de la
época, et c., en un m ovim ient o de " t ot alización" crecient e en que se abarcan
est ruct uras significat ivas ( véase) cada vez m ás inclusivas.
Goldm ann ha aplicado est a clave de lect ura sobre t odo en su larga
invest igación sobre Pascal y Racine, cuyas obras, pese a su diversidad ext erior,
est arían art iculadas por una m ism a visión del m undo, a la que denom ina " visión
t rágica" . Est a form a m ent is ( cuyo parent esco con la figura hegeliana de la
" conciencia desgraciada" parece obvia) se caract eriza por que la cont radicción que
la corroe result a insuperable: " El hom bre es grande y pequeño. Grande por su
conciencia, su exigencia de t ot alidad y de absolut o; pequeño por la insuficiencia de
sus fuerzas para realizar est a exigencia. Una 'caña', pero 'una caña pensant e'. La
única grandeza hum ana es el rechazo del com prom iso e, im plícit am ent e, el rechazo
105
del m undo y la creencia en la exist encia de un Dios y de una et ernidad que no son
seguros" ( 1967) . Ahora bien, la visión t rágica act ualizada en las t ragedias de
Racine y en los Pensam ient os de Pascal, y que puede ser desprendida por un
análisis inm anent e de esos t ext os, posee una correspondencia est ruct ural con las
posiciones de la fracción m ás radical del j ansenism o. Prosiguiendo el análisis, se
puede det erm inar la clase cuya sit uación se corresponde con la visión t rágica y a
part ir de la cual ést a se engendra: la nobleza de t oga, en el cuadro económ ico,
social y polít ico del siglo XVI en Francia. Vinculada al Tercer Est ado por sus
orígenes plebeyos, por un lado, int egrada al aparat o est at al m onárquico, por ot ro,
en una relación am bigua frent e a la nobleza de cort e, por la que se sient e
desplazada, debat iéndose ent re la fidelidad a la m onarquía y su oposición a un
m onarca que la debilit a crecient em ent e, la nobleza de t oga proyect a en la visión
t rágica el m áxim o de su conciencia posible ( véase) .
L a s visiones del m undo son est ruct uras coherent es y unit arias. Pero en la
vida hist órica norm al de las clases y en la conciencia de sus m iem bros, esas
propiedades sólo exist en com o virt ualidad y com o t endencia. Únicam ent e en ciert os
m om ent os hist óricos, por m edio de la acción polít ica o a t ravés de la creación
filosófica,
lit eraria
o
art íst ica
de
ciert os
individuos,
se
realizan
t odas
las
virt ualidades im plicadas en la visión del m undo de una clase. Se da, ent onces, una
dialéct ica ent re clase social y obra lit eraria por la cual am bos t érm inos se rem it en
recíprocam ent e a t ravés de la inst ancia m ediadora de la visión del m undo. Est a, sin
em bargo, no se im pone en el proceso de la creación lit eraria predet erm inando
" cont enidos" o " asunt os" part iculares. Funciona com o una m at riz cat egorial o
esquem a est ruct ural cuya act ualización
lit eraria puede adopt ar
m odalidades
concret as m uy diversas. Por ello, obras m uy diferent es ent re sí en el plano de sus
cont enidos inm ediat os pueden est ar art iculadas por la m ism a visión del m undo.
Por la m ism a razón, las relaciones ent re obra lit eraria y visión del m undo
deben ser invest igadas en el nivel de las est ruct uras y según el m odelo de la
hom ología y no del reflej o ( véase est ruct ura significat iva) . Digam os, por últ im o,
que es t am bién en virt ud de est e caráct er est ruct ural y abst ract o ( un m odelo t ípicoideal de cort e weberiano, en realidad) que Goldm ann considera la posibilidad de
elaborar una t ipología de las visiones del m undo.
106
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110
Índice
Prefacio .........................................................................................................5
Autor .............................................................................................................7
Campo intelectual ..........................................................................................9
Código .........................................................................................................11
Conciencia posible .......................................................................................13
Convención..................................................................................................16
Cultura........................................................................................................19
Edición ........................................................................................................25
Estructura de sentimiento............................................................................29
Estructura significativa................................................................................31
Evaluación social .........................................................................................34
Función .......................................................................................................36
Género.........................................................................................................39
Gusto ..........................................................................................................42
Ideología ......................................................................................................45
Institución ...................................................................................................54
Lectura ........................................................................................................56
Mecenas ......................................................................................................60
Mediación ....................................................................................................63
Mercado.......................................................................................................66
Niveles de estilo ...........................................................................................71
Norma .........................................................................................................74
Producción ..................................................................................................76
Público ........................................................................................................80
Serie ............................................................................................................84
Sistema .......................................................................................................88
Texto ...........................................................................................................92
Tipicidad......................................................................................................95
Tradición ...................................................................................................100
Valor .........................................................................................................103
Visión del mundo .......................................................................................105
Bibliografía ................................................................................................107
111
112