Fotografía y Publicidad: ¿Arte o Vulgaridad?

Daniel Grojnwosky*
Cuando la fotografía se vuelve afiche**
¿La publicidad vulgarizó el arte fotográfico? o bien, ¿la fotografía hizo de la publicidad un
arte? ¿La fotografía desacralizó el objeto raro, o contribuyó a resacralizar el pensamiento
público? Más allá de esta alternativa demasiado simple se ofrece una respuesta original.
La utilización de la fotografía por parte de los publicistas plantea un enigma al aficionado,
por el hecho de figuraciones “artísticas” que muchas veces confinan a la indigencia. ¿Cómo
no percibir una ruptura entre las imágenes que hoy son ofrecidas con frecuencia como
alimento corriente al público y las producciones anteriores entre las cuales algunas
permanecen como memorables? Que hayan sido de obediencia pictóricas (Toulouse
Lautrec, Bonnard, Mathieu) o que hayan participado en un modo de comunicación
específicamente publicitario (Cassandre, Villenot, Savignac), ellas constituyen un
patrimonio. Éste último no incluye en su inventario solamente afiches célebres, sino
también producciones que, aunque sean ordinarias, de todas maneras dan cuenta de una
elaboración perceptible. La obra que Amélie Gastauta publicó con ocasión de la
retrospectiva organizada por las Artes decorativas, el 8 de noviembre de 2006 al 25 de
marzo de 1007, tiene el mérito de inventariar una notable selección que invita a una
confrontación entre diversos modos de expresión, pero también entre épocas (véase nota 2).
En algunas décadas se imponen maneras de ver sucesivas radicalmente diferentes.
En un momento en el cual la imagen analógica sufre la competencia de imágenes digitales
totalmente creadas, una retrospectiva dedicada al advenimiento de la fotografía publicitaria
invita a interrogar sus poderes y su límite. En efecto, desde sus comienzos, el afiche
responde a imperativos políticos o mercantiles inmediatamente percibidos por aquellos a
quienes se dirige. No oculta su juego ni los desafíos que lo gobiernan y no pretende alguna
autonomía, cuando asocia serenamente los imperativos socioeconómicos con la voluntad de
seducir y de conocer. Una vez que algunas representaciones fotográficas tuvieron su
oportunidad de ser exhibidas en los muros, se planteó la pregunta por su interés estético, un
interés que, por otra parte, es evidente cuando se las exhibe sobre cúspides. ¿Hay que creer
que las obras que recordamos o que ilustran los libros de historia y las antologías tienen
algo de excepcional? ¿Qué un arte del afiche esta en vías de desaparición cediendo el lugar
a producciones funcionales? ¿Qué asistimos a la emergencia de representaciones que se
enlazan con las de las creencias religiosas?
El arte de la calle
Mientras que el movimiento simbolista se realizó en figuraciones por fuera del tiempo, el
Art nouveau, luego los Arts-Déco participan en el mundo contemporáneo. El modernismo
de comienzos de siglo XX y, de una mera más general, las vanguardias predican la
interpenetración entre el arte y la vida cotidiana, en el contexto de las grandes metrópolis.
Para Roger Marx el afiche “es el cuadro [...] efímero que reclamaban una época enamorada
de la vulgaridad y del cambio”. Gustave Kahn, en L’Esthétique de la rue (1901), evoca
Jules Chéret y la “decoración móvil” que lanza sobre los muros “tachonaduras abigarradas
y divertidas, cascadas de cuerpos enrollándose en torno al nombre de un palacio de gozo” y
aponer la torre Eiffel, “construcción única y material” que encarna “ un arte sin belleza”, al
afiche, “gala de la vida”. El afiche se dirige a los recién llegados, “los directores, los
*
Daniel Grojnwosky ha publicado: Photographie et langage, Corti, 2002.
Tomado de: Médium, Transmettre pour innover, n° 15, avril-mai-juin, 2008, 112-128. Traducción del
francés de Jorge Márquez V., para la Maestría en Estética, UNALMED, noviembre de 2008.
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1
obreros y las bellas dactilografas” escribe Guillaume Apollinaire en “Zone” el poema de
apertura de Alcools, dond el se maravilla ante “las inscripciones de los avisos” que,
“gritaban a la manera de los loros”.Blaise Cendrars también ve en la publicidad un intento
de “modernizar el mundo”: “afuera está la calle, las vitrinas, los afiches [...] todas esas
formas en torbellino” que imponen al contexto urbano “su grandiosa trigonometría”.
“publicidad = poesía” grita el joven entusiasta, sin sospechar, que mucho tiempo antes de
él, Balzac había considerado el afiche como “un poema para los ojos”. Robert Desnos, a su
vez, en los vagabundeos surrealistas de La liberté ou l’amour: “las humildes y magníficas
criaturas de la poesía moderna se ponen a caminar por las calles, y son grupos de tres
ripolineurs, largas teorías de mozos de café, unos rojos, otros blancos, situados bajo la
invocación del arcángel San Rafael [...] desde lo alto de los edificios Bébé Cadum”.
Reivindicado por la crítica de arte, luego por la poesía lírica, el afiche también fue
acaparado por relatos que introducen las aventuras en los meandros de la ciudad: uno se
acuerda de la publicidad Mazda reproducida y comentada en Nadja de André Breton, y del
efecto que ella provoca en el narrador: “ella se complació en figurarse bajo la apariencia de
una mariposa cuyo cuerpo se le ha formado con una lámpara Mazda (Nadja) hacia el cual
se dirigiría una serpiente encantada ( y desde eso no pude ver sin conmoción titilar el aviso
luminoso Mazda en los grandes bulevares”.
En esa novela, el afiche adquiere su plena dignidad, al mismo título que los avisos, los
anuncios o los documentos de todo tipo expuestos como tantos objetos propiamente
ficcionales. Entonces, las fronteras y las jerarquías entre modos de expresión, considerados
por mucho tiempo incompatibles, se borran.
A diferencia de las imágenes elaboradas a mano, la fotografía es percibida como el
analogon, producido por un medio mecánico. Se ha sabido que ese registro se hace según
procedimientos convenidos y se sabe captar sus estratagemas, al fotógrafo se lo considera
como un “artista” integro, la imagen que el produce preserva, para la mirada de todos, su
aura especular. Su intrusión en la historia del afiche es relativamente reciente y su
supremacía data de los años 1980, comienzo de los que los historiadores consideran como
una era acerca de la cual ellos ignoran si es hoy el objeto de una notable renovación o si
brilla con sus últimos destellos. En todo caso, la fotografía se presentó, en estas últimas
décadas, bajo aspectos diferentes. Por una parte, debió demostrar que ella también es digna
de interés, que tiene derecho a penetrar en el espacio de las bellas artes, que puede rivalizar
con los grafistas amos del género. Por otra parte, con una bella insolencia, a provocado
representaciones que, en nombre de la eficacia comercial, no son concebidas para satisfacer
a los profesionales, sino para señalar al mayor número posible de clientes que un producto
existe, que es de calidad, que se ofrece a quién desee adquirirlo. La fotografía participa en
un arte de vender codificado por artesanados de masa. Estos últimos se encargan de los
retratos de matrimonios, las producciones de clubes de aficionados, todas las prácticas de
Pierre Bourdieu llama “un arte medio”. Se puede aplicar el término al flujo ordinario de los
afiches que se exhiben en los lugares más visibles de la ciudad, propicios para la deriva de
flujos humanos, como los accesos a las estaciones, los transportes públicos. Sin embargo,
respecto a ellos, se prefiere hablar de un arte “cualquiera”, pues su frecuente trivialidad es
fruto de una larga y sabia elaboración.
Afiches fotográficos que participan en el “mundo del arte”

Ripolineur: pintor de brocha gorda que, a finales del siglo XIX, pintaba con Ripolin. Ripolin: marca
holandesa de pintura para muros registrada en 1888.
2
Numerosos fotógrafos célebres garantizan una comunidad con los mejores grafistas. Sus
nombres se asocian a menudo a productos de lujo: Jean-Loup Sieff y la ropa interior
femenina “Rossy” (1962), Guy Bourdin y el calzado Charles Jourdan (1975) se ponen al
servicio de un cliente que él mismo recurre, como en adelante sucede cada vez más
frecuentemente, a la persona de un deportista, a una vedette del cine o de la canción. Se
trata de un trabajo para el cual los socios aportan, los unos capitales, los otros su notoriedad
o su saber hacer. Se encuentran así confundidos un producto, un nombre de marca y un
ícono encargado de ejercer sobre el consumidor su poder de seducción. Un afiche dedicado
a los blue jeans Levis (1974) representa a jóvenes instalados despreocupadamente sobre un
prado, plaza de la Concordia. El fotógrafo Olivie Ben Simon explica que un primer cliché
fue hecho en París, el segundo en un campus de Telaviv, luego ellos fueron reunidos en
Londres, con la intención de crear una atmosfera post-mayo-del-68. El juego de las
verticales y de las horizontales (el obelisco, las fachadas de los edificios del ministerio de la
Marina) otorga la elegante armonía “clásica” al relajamiento Hippie. Es evidente que la
imagen indica que l pantalón de buena marca concilia la distinción parisina con la
desenvoltura americana. El pantalón recibe el aval de una cultura en varios estratos, que va
del templo “griego” de la Magdalena a la bandera tricolor ondeando sobre el fondo de azul
del cielo y del alineamiento a la francesa de los edificios a un vestigio proveniente del
antiguo Egipto. El afiche no usa los mismos procedimientos que el cuadro, ni tampoco los
de la fotografía de autor. Quien lo firma esta sometido a las opiniones de agencias
especializadas, juega el papel de un director de teatro, en este caso, de un realizador de
formas. Tiene que tener en cuenta a todos los que participan en su elaboración, desde el
cliente que los encarga hasta el público al que se dirige, y debe considerar todo tipo de
factores decisivos, pecuniarios o técnicos. El dominio de esos innombrables agentes
determina la calidad de la obra. Es así como la imagen de Aron premiada en 1974
(Woolmark, “la lana es verdadera”) cumple una perfecta simbiosis entre una denominación
genérica, un paisaje y un material por valorizar. Mediante el trazado de tres
circunvoluciones de cuatro surcos el afiche sugiere el valle salvaje donde pacen las ovejas y
los puntos de tejido de los suéteres (el pastor vasco cerca de su rebaño también podrías ser
irlandés o australiano).
El autor de la foto habla de la “adecuación”, insiste sobre su preocupación por preservar (a
pesar de un trabajo propiamente plástico que ordena al rebaño en logo) “la frescura y la
emoción” de la idea primera. Para él, el afiche es “un acontecimiento, una fiesta”, porque
“hace parte íntegramente del mobiliario urbano con lo que eso implica como exceso”, el
término que recuerda la presencia de una imagen excesivamente concertada. Ese tipo de
afiche muestra de que manera la fotografía publicitaria puede responder a imperativos
primariamente antagónicos. Con una bella pasividad, la fotografía publicitaria concilia el
valor estético y con un manual de obligaciones. Hace visible una “realidad” referencial que
se encarna rn un signo inmediatamente inteligible. Descriptiva y emblemática, actúa como
modelo y participa en las antologías que ilustran la historia de ese modo de comunicación,
3
sin importar la naturaleza, gráfica o fotográfica. Sin embargo, en muchos otros casos,
cuando no en la mayoría, el objeto que hay que promover parece obnubilar las
preocupaciones. Los ejemplos abundan, incluidos los productos muy costosos como los
perfumes, los cosméticos, los alcoholes o los automóviles, los cuales, cuando se vuelven
obra marcan cierta desconfianza con respecto a las iniciativas intempestivas.
Consagrados íntegramente a su objeto, los clichés lo exaltan mediante varias estrategias: la
escogencia del punto de vista y de los juegos de luz, la diagramación que lo aísla, una
perfección formal la cual el imaginario se reduce a la porción congruente. Así sucede
cuando se trata de una representación en primer plano que “ofrece muy bien la materia de la
célebre camisa distinguida con un cocodrilo”1 (fotografía de L. Magyard). “La verdadera”,
declara la leyenda, que invita a desconfiar de las imitaciones. En es ejemplo, el producto de
gran marca ocupa todo el espacio. Mostrado, nombrado, calificado, impone su excelencia
en grado superlativo. Ahí se trata de un tipo de imagen técnicamente irreprochable que
asume la posición de desdeñar todo componente anexo y que da su preferencia a las
publicaciones en las cuales el lujo mantiene con cualquier persona relaciones privadas.
Entonces el valor estético se resume en la presentación pura y simple del objeto. Como lo
indica un responsable de la agencia Publicis, a propósito de las marcas de perfumes:
“intentamos innovar, pero el cliente siempre escoge una mujer, en general, ella mira hacia
la cámara, y posa la mano sobre un frasco”2.
Las fotografías publicitarias pueden ser expuestas en forma de pósters, ocupar página
entera en un periódico impreso. Cuando agencias como Delpire o Mafia no se resignan a
negarse a la exhibición de un producto, piden a los autores que sugieran una idea, que
cuenten una historia, que creen una atmósfera para provocar una emoción. La imagen
“artística” se esfuerza entonces en destronar la ilustración documental. Es la época en que
André Martin exalta la DS Citröen (1963) Daniel Jouanneau, el aperitivo Martini (1976), el
perfume Channel N°5 (1978). Exponen el objeto de promoción en su totalidad o en el
detalle depurado en sus volúmenes o en sus líneas. Más tarde muchos otros, entre ellos Jean
Paul Goude (“Lee Cooper. La piel de tu piel”, 1985) marcaron una distancia divertida que
se esfuerza en hacer menos necio el propósito estrictamente comercial de quien encarga la
publicidad.
Sin embargo, si se excluye los productos de lujo, el afiche impacta los lugares públicos
donde se dirige a los recién llegados. El metropolitano, a causa de su mezcla social, ofrece
la gama más amplia de las representaciones fijas, quedando reservadas para la televisión las
secuencias animadas. Pero los afiches plantean una paradoja, porque la invención gráfica
encargada de aportar a las marcas una plusvalía de fantasía o de sorpresa, frecuentemente
es sacrificada por la representación tal cual de los productos.
La Photographie publicitaire en France, como toda antología retiene las obras notables, a
expensas de las que participan en las decoraciones ordinarias de la vida. Sin embargo, éstas
últimas son sintomáticas de la idea que una cultura se hace de si misma y de los emblemas
que dedica a su propia admiración. Estas publicidades merecen atención porque no
corresponden a las expectativas de los aficionados. Solamente un estudio adelantado en el
1
Régine Bargiel-Harri, Le Livre de l’affiche, Alternatives, 1985, p. 61. Las producciones Woolmark y
Lacoste son allí comentadas, la segunda casi de una manera promocional: “La calidad de la foto, servida por
una impresión muy cuidadosa, ofrece muy bien la materia de la célebre camisa adornada con el cocodrilo,
diseñada por Robert Georges, marca tan distintiva”, etc.
2
La Photographie publicitaire en France, de Man Ray à Jean-Paul Goude, bajo la dirección de Amélie
Gastaut, Les Arts décoratifs, 2006, p. 39.
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terreno, cotidianamente, estaría en capacidad de dar cuenta de ello. Pero, para no sucumbir
a un torbellino perpetuo (una campaña promocional en el metro dura una semana, y a veces
es renovable), el observador debe restringirse a un estudio digital en el tiempo y en el
espacio. ¿Qué puede decir entonces a propósito de afiches cuyos autores adoptaron el
simple papel de ejecutantes?
La era de la fotografía “cualquiera”
Una breve encuesta que selecciona una duración de algunos días (mayo de 2006) muestra
hasta que punto hemos cambiado de época. A pesar de sus dimensiones considerables, los
afiches desplegados sobre los muros del metro casi no difieren de las fotografías que
ilustran los fascículos por los supermercados en los casilleros domiciliares. La mayoría de
esos afiches, lejos de buscar crear un efecto “artístico” utilizan modos familiares de
representación, instalan pacientemente un ambiente que corresponden al déjà vu, mil y una
ocasiones. En todos los casos, una complicidad asocia una publicidad a la fotografía, pues
esta última hace surgir una presencia desconcertante por el hecho de que afirma al mismo
tiempo una ausencia. Según una lógica del torniquete, la realidad que ella exhibe indica
estoy aquí y no estoy aquí. Ella colma y frustra en el mismo instante, así como el discurso
publicitario busca hacer aparecer la carencia para suscitar la necesidad de remediarla.
Demos algunos ejemplos en los cuales, según los mismos procedimientos, triunfa la
redundancia. Una estación de vacaciones en la montaña (Saint-Lary) (en el extremo de los
corredores o en el otro lado de la plataforma, un paisaje verdeante donde las cimas se
perfilan sobre un cielo sin nubes. Cuando “entra” en el paisaje, el viajero no de ja de captar
el contraste que valoriza la pureza del sitio: aquí el mundo cerrado y gris de los transportes
públicos, allá la libertad y el gran aire de la montaña. Una marca de camisetas exhibe el
torso de un hermoso jovencito expuesto a la admiración transfigurada por eso otro sí
mismo, el peatón, extraído el anonimato, se identifica con la imagen gloriosa de sí mismo
ofrecida a todos. Algunos zapatos de mujer de talón plano, con o sin bridas, planean en el
espacio del afiche, con una ligereza que evoca la llegada del verano. Su dimensión
hipertrofiada los dota de una presencia hiperrealista irrefutable. Una cama “millésimé” se
presenta bajo la forma de un sommier y un “colchón de sueño” que invade todo el marco
del afiche. Pero el sentido figurado que sugiere todo el texto no afecta en nada la imagen
que se dedica al objeto, en la ignorancia de toda especie de evasión mediante el reposo, el
dormir, los jugueteos del amor. Una olla para mejillones desanima el comentario, a tal
punto la comunicación se entrega allí en el primer grado de la ambición, (con papas fritas
“à volonté”). De nuevo ahí son eliminadas de forma deliberada todas las referencias anexas,
sean belgas, icónicas o eróticas.
Se podría declinar hasta el infinito tales fotografías publicitarias que presentan los
productos de promoción tal y como ellos son. Promueven el narcisismo en los sujetos
porque formulan a cada vez una hipótesis de lo que ellos podrían o querrían ser, de lo que
aspiran a poseer. Esas representaciones los plantean como criaturas insaciables, siempre
ávidas de considerarse en su persona singular y mediante el sesgo de los atributos que la
constituyen. El aumento que imponen los afiches manifiesta “el yo” en su omnipotencia.
Despliegan un espacio en el cual el objeto, cualquiera sea existe por sí sólo e invade la
consciencia para convertirse en la única preocupación. A cada vez, el peatón es invitado a
“entrar” en el campo de la imagen, a penetrar al otro lado del espejo que a veces es el
espejo donde se mira, otras veces es el vidrio de una ventana abierta sobre el mundo y otras
la vitrina de un almacén: un espejo con alondras que confiere la mayor proximidad a lo que,
por la fuerza de las cosas, esta puesto a distancia o fuera de alcance. En los lugares que
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ocupan los afiches participan de una decoración diferente en cada ocasión, que integra
distintamente a quienes los consideran. Así se crea una poética del itinerario, pues la misma
publicidad, al cambiar de contexto y de público, se ve sometida a un número indefinido de
variaciones que la remodelan.
Cuando la imagen se presenta de esta manera en el brillo absoluto de su trivialidad, se
desencadena una empresa desconcertante de desimbolización. Mientras que nuestros
hábitos de desciframiento nos incitan a interpretar las representaciones en varios niveles
(del sentido literal a otros complejos, más elaborados y más difusos), la fotografía
“ordinaria” refrena toda dinámica de este tipo. Se atiene a un sentido inmediato unívoco.
Por eso plantea una transacción mediante la translación del referente en la imagen. La
estación de vacaciones, la cama, la camiseta, los zapatos o la olla de mejillones, una vez
planteados como objetos de deseo reclaman una apropiación. La transferencia no concierne
a los niveles de sentido sino a la pertenencia, pasando el objeto de las manos de la
compañía productora a las del cliente que lo adquiere. El objeto es alegórico de sí mismo,
se autorepresenta y se autosignifica. Mientras que se lo pueda realizar, ese tipo de imagen
bloquea las intrusiones. En el rechazo de toda transfiguración, ese tipo de imagen exhibe un
objeto y lo ofrece a la ambición. Alimenta la gran máquina (la gran maquinación) de
producción de los deseos que organiza la publicidad. Esa comunicación estrictamente
funcional, en el grado “cero” de la expresión personal, proviene de una escogencia estética
en el sentido íntegro de la palabra. Esa escogencia se caracteriza por el rechazo de la
floritura, de todo valor agregado, considerados como parásitos. Proclama el estar ahí de los
objetos y las figuras en términos de pura apariencia. Desde entonces, la representación se
confunde con lo que ella designa para constituir la integralidad del mensaje.
Fotografía y creencia
A menudo se ha comparado la fotografía con la Medusa que petrifica a quien la mira. En el
afiche, el referente es exaltado por sí mismo, se vuelve objeto de un culto al mismo título
que un ícono. Fetichizado, pegado en los muros como si fuera puesto en vitrina, el afiche
crea con cada espectador, en pleno espacio público, una relación de intimidad fascinante.
La calidad “estética” eventualmente viene por añadidura, a quien quiera percibirla. “Si el
afichista es el padre del afiche (escribe Savignac en la letra F de “Frick” de su abecedario) 3,
su tío rico es el anunciador, el cliente”: el cual apunta hacia otro que es el consumidor. Sin
embargo, la circulación de los intercambios no es simplemente lineal, ella no va de un
objeto a una imagen y luego de la imagen al consumidor, pues es interactiva, de un
publicista a otro, de una imagen a otra, creando por esa vía una consciencia colectiva que
entremezcla las categorías: económicas, utilitarias, artísticas. El sistema organiza un campo
de transacciones donde se crean, no solamente un objeto para el sujeto, sino también “un
sujeto para el objeto” (Karll Marx). En función de esas interferencias continuas, la
fotografía puesta en afiche garantiza la transformación del valor de cambio en valor de uso.
Hace figuración a la vez del producto, de su imagen, y de la parte de felicidad que cada
quién espera de él.
Los especialistas distinguen tres grandes tipos de fotografías-afiche: documentales,
simbólicas, artísticas4. Pero se comprende que el primer tipo, incluso sino es rico en
nombres célebres, también tiene que ver con una opción “artística”, cuando no popular en
su elaboración al menos destinada a las mayorías. Por otra parte, los historiadores se
3
4
L’Affiche de A à Z, Seuil, “Point-Virgule”, 1992, p. 26
Régine Bargiel, 150 ans de publicité, Union centrale des arts décoratifs, 2004, p. 102.
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interrogan acerca de su devenir, porque la fotografía cada vez más cede el lugar a
diseñadores que la utilizan con fines mercantiles (sin concesión “estética”), como el
material de una nueva imagenología. Sin embargo, se puede considerar para ella un futuro
de larga duración y apostar que le queda por conocer su apogeo, a causa de su estatuto
realista, de su poder de autentificación que tanto fascinaba a Roland Barthes. Pues ella es
indicial, resulta de una captura de lo real, lo que la hace diferente de cualquier otra imagen,
necesariamente percibida no como reproducción sino como “producción”, es decir como un
artefacto. En ese sentido, la fotografía dirige una adhesión ingenua, convenida voluntaria y
gustosamente. A la manera de la imagenología religiosa, ella participa en un ritual de la
vida cotidiana. Esto último implica a la vez un grupo y cada individuo tomado
separadamente, como ocurre en la comunión por la eucaristía, de la religión católica. Esa
propiedad es definitiva pues asocia, en la mirada de todos, la verdad con la creencia. Y
creencia hay porque existe adhesión a una verdad.
Más que cualquier otra imagen, la fotografía es mediadora de un credo, pues ese paisaje,
ese colchón, esos zapatos, esa olla de mejillones situados al alcance de la mano, plantean
una presencia irrefutable. Representada en una fotografía, la botella de agua mineral me
dice lo verdadero, con toda confianza admito el “poder vivificante” de esa agua. En el
sudario de Turín, el Divino Rostro manifiesta la presencia verdadera de Cristo. Poco
importa que lo haga bajo una forma convencional, lo que cuenta es que esa imagen reactiva
una certidumbre cuando no necesariamente mística, al menos irrefrenable. En cierta medida
la fotografía-afiche actúa a la manera de la imagen piadosa. Yo adhiero a ella tanto como
creo que el rostro que me representa en un Photomaton es realmente el mio, sin
contestación posible. En ese sentido diría Mcluhan, el mensaje es ante todo el medio. A este
respecto, no puede uno contentarse entonces con una aproximación histórica, más vale
cambiar de marco conceptual, pasar de la estética a la sociología, de la economía de
mercado a la antropología. La imagen del Divino Rostro que se calca sobre el pañuelo de la
Verónica no podría mentir, y la fotografía transfiere esa sacralidad aún espacio laico.
Consagra la verdad del producto como ninguna otra imagen podría hacerlo.
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