Dibujo y Territorio: Cartografía, Topografía e Imagen Digital

Lino Cabezas Gelabert e Inmaculada López Vílchez (coords.)
Dibujo y profesión 3
Dibujo y territorio
Cartografía, topografía, co n v en cio n es gráficas
e im agen digital
Lino Cabezas Gelabert
Oriol Camacho
Inmaculada López Vílchez
Juan Carlos Oliver Torrelló
Nuria Ricart Ulldemolins
CÁTEDRA
Diseño de cubierta: I.L.V.
Imágenes de cubierta: Carta de Pedro de Medina de 1545 y Despliegues de ¡apiel de Juan José Gómez Molina.
Imagen de cuarta cubierta: Piri Reis, mapa de las costas de Andalucía oriental y la ciudad de Granada,
extraído del Libro d i Navegación o d i Materias marinas (Kitab-i Babriye), 1526
© Lino Cabezas Gelabert, Oriol Camacho, Inmaculada Lópe2 Vílchez,
Juan Carlos Oliver Torrelló y Nuria Ricart Ulldemolins
© Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.), 2015
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M. 2106-2015
ISBN: 978-84-376-3385-5
Printed in Spain
Presentación
Los AUTORES
Muy pocos son los productos gráficos que encierran una trascendencia tan
estrechamente vinculada al curso de la historia. Y como consecuencia lógica,
al mapa y a su estudio, se les ha dedicado una atención acorde a su
importancia desde multitud de puntos de vista.
Entendemos que la definición de mapa como referente objetivo del
entorno físico queda en la actualidad superada ya que hoy en día es
concebido de manera genérica como un producto cultural contenedor no
solo de los accidentes geográficos, sino de la «comprensión espacial de las
cosas, conceptos, condiciones, procesos o eventos del mundo humano»
(Harley, 2003), disociado incluso de su naturaleza intrínseca vinculada al
espacio físico.
Esto explicaría la enorme cantidad de acepciones con las que la
representación del territorio se nos presenta en atención a los fines para los
que han sido creados: cartas náuticas, mapas, planos, portulanos, topografías,
catastros, corografías, vistas, atlas, globos terráqueos ...
Explica igualmente la gran variedad de modelos gráficos de configuración,
su trascendencia para el conocimiento del mundo o su descubrimiento e
igualmente su valor como instrumento de poder.
A medida que los horizontes del mundo conocido se amplían o que las
grandes potencias se reparten su geografía, a medida que los exploradores
incursionan en la tetra incógnita o el mapa se convierte en representación de
un espacio real o simbólico ..., nacen también con ellos sus imágenes: los
dibujos del territorio.
Las imágenes de los mapas se nos muestran desde el conocimiento
utilitario o pragmático, el placer estético u ornamental, como símbolo
cultural o instrumento del poder, así como desde una nueva óptica en su
reelaboración discursiva desde el arte.
Sin embargo, el mapa, intrínsecamente, no ha dejado de ser nunca una
construcción gráfica, ya que es, ante todo, un dibujo que se concibe y
materializa con los medios propios de este lenguaje.
El presente texto, Dibujo y territorio, supone la tercera entrega que la
editorial Cátedra publica en la serie «Dibujo y profesión», cuyos precedentes
son La representación de la representación, dedicada a las artes del movimiento
(danza, teatro, cine y música) (vol. 1) y Dibujo y construcción de la realiccúui
(vol. 11), que abordaba la relación del dibujo con el proyecto (arquitectura,
ingeniería, dibujo técnico). En este caso, Dibujo y territorio se dedica a la
exploración del mapa y de los mapas, y de manera más específica al estudio
de su apariencia gráfica y construcción, en estrecha relación con los conceptos
de representación y dibujo.
Poco podría aportarse a simple vista a los centenares de publicaciones,
guías visuales, atlas, ediciones de gran formato que sobre la representación del
mundo se editan de manera continuada. Nuestro propósito con este texto
pretende aportar una contribución original centrada en y desde el ámbito
profesional del dibujo, sin perder de vista la doble orientación docente e
investigadora que caracteriza esta serie bibliográfica.
¿Con qué métodos se ha representado históricamente nuestro planeta?
¿cómo se construyen los mapas?, ¿qué profesiones se han vinculado al
conocimiento y registro del territorio?, ¿ha cambiado tanto la imagen de la
Tierra con el desarrollo tecnológico?, ¿el mapa representa o sustituye al
territorio? ...
«Nuestra tendencia de investigación no es agotar los campos, sino ofrecer
perspectivas para pasear por ellos», explicaba Juan José Gómez Molina en la
presentación de la serie «Dibujo y profesión» que él concibió como necesario
itinerario por su ambicioso estudio sobre la imagen y su conocimiento.
Y
es que, superado, como decíamos, el placer estético ante la
contemplación y la lectura de estas magníficas creaciones, superada incluso su
ligazón a la representación objetiva y utilitaria del territorio (cartografía,
topografía, agrimensura, guías, itinerarios ...), la representación de nuestro
entorno y su lenguaje nos abre un gran abanico de temas, algunos aún poco
tratados, sobre los que adentrarse dada la limitación necesaria con la que se
plantean temáticas de gran interés.
En «Cartografía, mapas y planos», Lino Cabezas contextualiza y concreta
la evolución iconográfica de la representación del territorio precisando de
manera particular sus raíces históricas, etimología y evolución gráfica, cuya
derivación conduce a formas contemporáneas relacionadas con la estadística a
través de los cartogramas o las imágenes tecnológicas de la Tierra aéreas u
orbitales.
Tradicionalmente, junto a esta representación cartográfica que buscaba
respuestas para el conocimiento a gran escala del orbe, ha existido otra
tipología representativa complementaria de orden práctico, centrada en la
resolución de problemas cotidianos que Inmaculada López Vílchez aborda en
«Forma y medición del terreno: agrimensura y topografía», donde se analizan
los procedimientos gráficos con los que se mide el territorio, los instrumentos
y profesionales que realizan esta tarea, así como los importantes préstamos y
trasvases con los que se enriquecen disciplinas complementarias.
Junto a la concepción simbólica o religiosa que caracteriza las primeras
representaciones del mundo desde la Antigüedad, la era moderna de la
cartografía, cuyo origen se remonta a los influyentes modelos ptolemaicos,
buscará el apoyo de la geometría para materializar originales configuraciones
que la hagan visible. Así, los desarrollos en el plano de la esfera darán lugar a
un conjunto inimaginable de soluciones, geométricamente válidas, fundadas
en distintos sistemas proyectivos, cuyos modelos cuadrangulares, circulares,
acorazonados, lobulados, en forma de mariposa ..., conducirán hacia la
universalmente conocida como proyección Mercator, que Lino Cabezas
estudia en el tercer capítulo dedicado a las «Proyecciones cartográficas».
A medio camino entre el mapa y el paisaje se encuentran las corografías y
los panoramas, una de las categorías representativas más bellas y evocadoras
de la representación del territorio, donde los pintores de mapas podían
concebir e imaginar ciudades ideales o describir las existentes, forjando la
imagen para los viajeros y para la historia, de las maravillas conocidas. Juan
Carlos Oliver estudia estas en «La imagen visual del territorio: corografías y
panoramas», señalando en ellas no únicamente su construcción o utilidad
práctica, sino especialmente su trascendencia conceptual ante el poderoso
efecto inmersivo y sustitutivo de la realidad de estas pinturas panorámicas que
inician la transición entre el documento objetivo y la cultura del espectáculo.
Este recorrido por la representación del territorio no podría hallarse
completo sin profundizar en los aspectos más pragmáticos y útiles derivados
de la representación cartográfica y la topografía urbana. Núria Ricart realiza
una revisión de temas vinculados a la jardinería, al paisajismo o al urbanismo
en «Análisis gráfico y planificación territorial», donde estudia la evolución de
las tramas urbanas y su adaptación a los modelos geométricos actuales que
proponen entre otros Cerdá, Arturo Soria o Le Corbusier.
En el capítulo VI, que Juan Carlos Oliver dedica al «Dibujo de
descubridores, exploradores y colonizadores», se abandonan las elaboradas
imágenes de los atlas para centrarse en todas aquellas que forman parte de la
construcción y el reconocimiento de territorios remotos, la terra incógnita,
donde el poder geopolítico confiere al mapa la doble condición de realidad y
propiedad. Cuando la imagen del mundo se consolida simultáneamente con
su descubrimiento, el dibujo es la herramienta que permite el conocimiento,
el reconocimiento y la aprehensión del entorno.
Cómo los mapas han transformado el mundo, cómo el mundo ha sido
construido a través de sus mapas e incluso cómo los mapas llenaron de
imágenes reales y fantásticas el imaginario colectivo de la representación del
territorio se abordan a través de estas producciones gráficas realizadas para el
comercio, la conquista y la exploración estudiadas por Juan Carlos Oliver desde
una perspectiva novedosa que integra por igual construcción y significado.
Como derivación de estos temas, Inmaculada López Vílchez propone una
reflexión sobre el principio de veracidad del mapa y su uso como instrumento
del poder. El mapa es un excelente medio de propaganda política a través de
un extenso repertorio de imágenes encubiertas, alegóricas o explícitas, que
dejan al margen su naturaleza geográfica para convertirse en un símbolo del
Estado y emblema del poder. También serán estudiadas aquellas imágenes
cartográficas disociadas del territorio, que utilizando su lenguaje construyen
nuevos mensajes u organizan la información con el empleo de recursos
gráficos comunes: mapas mentales, mapas imaginarios o cartogramas son
tratados en el capítulo VII, «Imagen del poder».
Un interés especial ha despertado lo que podríamos denominar la
democratización del mapa, aquellos mapas destinados al consumo masivo de
viajeros (soldados, comerciantes, peregrinos) o de turistas que requieren la
ayuda de guías de carreteras, planos de ciudades o rutas para su movilidad.
Muy cercanos al ámbito de la esquemática y el diseño gráfico, Inmaculada
López Vílchez analiza de manera particular cuatro modelos gráficos
fundamentales que tienen su origen en los itinerarios romanos y que utilizan
singularmente la topografía: las hojas de rutas y mapas de carretera, las guías
de viaje, los planos de transporte y la señalética, en el capítulo VIII
«Convenciones gráficas: de la Tabula Peutingeriana a la guía de viaje».
Oriol Camacho aporta en «El mundo en la interfaz: imagen tecnológica
del territorio», una mirada al presente y al futuro de la cartografía digital e
interactiva en la que el usuario forma parte de los mapas a tiempo real a través
de plataformas comunes de acceso a datos almacenados en la red, donde ya se
puede hablar de un graflsmo universal.
Finalmente, en el último capítulo «Estrategias cartográficas en la obra de
Juan José Gómez Molina», Juan Carlos Oliver incide en lo que supone de
manera general la adopción del lenguaje cartográfico en el arte
contemporáneo, desde sus aspectos formales o a través de una reelaboración
de sus claves gráficas, culturales o simbólicas. De manera particular, se
contextualizan los últimos trabajos fotográficos que sintetizan magistralmente
esa voluntad de transitar por nuevos caminos que impulsó el trabajo y la obra
de Gómez Molina. Y, entre ellos, la serie fotográfica Despliegues, donde el
cuerpo humano se transforma en territorio cuya referencia ilustra el motivo
principal de la cubierta.
Subrayamos, como característica principal de esta colección «Dibujo y
profesión» la importancia que en estos volúmenes tienen las imágenes
seleccionadas por los autores que en esta ocasión añaden a su texto llamadas a
figuras de otros capítulos, indicándose en numeración latina el capítulo de
referencia y en arábigo el orden de la imagen. Entendemos que las figuras
forman parte indisoluble del discurso, y, a través de ellas, puede realizarse una
interesante lectura complementaria y podría decirse que casi autónoma,
donde se ha cuidado especialmente su significación y aportación al cuerpo de
la obra.
CAPITULO PRIMERO
Cartografía, mapas y planos
L ino CABEZAS GELABERT
Los términos mapa, plano, atlas, carta, portulano, globo, esfera armilar,
etc. se utilizan en la civilización de la imagen para denominar un tipo
particular de representaciones que han ido evolucionando desde las primeras
culturas. Algunas se pueden remontar hasta la Prehistoria y, por lo tanto, son
anteriores a la aparición de la escritura en momentos más cercanos. Todos
estos nombres surgen después de la existencia y el uso de las imágenes y los
artificios que designan. La palabra mapa, derivada del latín mappa, significa
tela y sirve para nombrar, entre otras imágenes, una gran variedad de
representaciones de la Tierra y de otros cuerpos celestes. No todas las
imágenes de este tipo que conocemos están impresas, puesto que la invención
del papel y de la imprenta son acontecimientos históricos relativamente
recientes; es el caso de los grabados en piedra — petroglifos— , como los que
se encuentran en la comarca italiana de Val Camonica, habitada por una
población en torno al 3000 a.C., en los cuales se reconoce la representación
de casas, caminos, personajes y corrales, unos motivos frecuentes en los mapas
de épocas posteriores [II-7 y 8].
No obstante, no se pueden equiparar las representaciones de los
petroglifos, fijos en su emplazamiento, con otras imágenes transportables, una
de las características más importantes de la mayor parte de los mapas que
conocemos. Asimismo, en los petroglifos prehistóricos las funciones
específicas de los mapas modernos podrían entremezclarse con cuestiones
rituales, mágicas o simplemente decorativas.
El mapa transportable considerado hasta hoy como el más antiguo de los
conocidos es una pequeña tablilla sumeria de arcilla encontrada en las ruinas
de Ga Sur y datada en torno al año 2300 a.C. [1 y 2]. En ella se muestra un
lugar al norte de Babilonia cruzado por el río Éufrates y otros cursos de agua
y rodeado por dos cadenas de montañas representadas en forma similar a
escamas de pescado, con un estilo pictográfico muy parecido a las
representaciones de montañas en relieves de la misma época. El mapa
también está orientado, una de las características propias de muchos mapas,
[1] Tablilla sumeria de arcilla con un
mapa, datada en torno al año 2300 a.C.
[2] Esquema lineal de la tablilla
anterior.
[3] Imagen de la NASA de un ciclón
tropical en el interior de Australia.
[4] «Mapa y Plan» de la Villa de León, segunda mitad del siglo ^ ^ ii .
Los nombres de mapa y plano son
de uso habitual. La palabra
cartografía, acuñada en el
siglo xix, a su vez, hace referencia
al arte, ciencia y tecnología de
hacer mapas, así como al estudio
de su historia y su comprensión
como documentos científicos,
artísticos, históricos y simbólicos.
Más allá de la utilidad práctica
inmediata, los mapas se relacionan
con la historia, la ciencia, el arte y
las creencias religiosas. Asimismo,
como sucede en el arte, las
representaciones del territorio
están sujetas a los cambios de
estilo derivados de la evolución
cultural o el progreso de la propia
ciencia cartográfica. Relacionada
con la geografía, la geometría,
como medición de la tierra, surgió
como una herramienta para el
conocimiento de su forma y
dimensiones.
lo cual se indica con el Este geográfico situado en la parte superior. También
se muestran algunas poblaciones con círculos y rotuladas con signos
cuneiformes, de los que solo se ha identificado Mas Khan-dur ibla. En la
parte central se representa una parcela con información sobre las medidas de
su superficie y el nombre de su propietario, Azala.
En siglos posteriores, y antes de la aparición de la imprenta, los mapas y
planos pueden estar dibujados a mano y construidos con diversos materiales
[II-30]. Su evolución material, funcional y científica a través del tiempo ha
sido y sigue siendo constante. Como muestra de su diversidad cabe recordar,
en nuestro propio tiempo, cómo a través de las pantallas electrónicas estamos
familiarizados con los «mapas del tiempo», en donde es muy frecuente
simular con una imagen animada la predicción de su evolución [3]. También
los mapas interactivos son habituales en todo tipo de pantallas presentes en
nuestra vida cotidiana actual y con unas posibilidades de uso inalcanzables en
las imágenes estáticas estampadas con tinta sobre papel [IX-6].
Entre los diversos nombres, los de mapa y plano son los más utilizados. A
su vez, con la palabra cartografía, acuñada en el siglo m x , se hace referencia al
arte, la ciencia y la tecnología de hacer mapas, y también al estudio de su
historia y su comprensión como documentos científicos, artísticos, históricos
y simbólicos. Anteriormente, la palabra cosmografía, acuñada en el siglo xv,
era la de uso habitual en el arte de hacer mapas. Los diferentes nombres
utilizados para designar estos documentos no son totalmente heterogéneos o
excluyentes, ya que en ocasiones es posible que algunos puedan estar
denominados indistintamente como mapas o planos [4]. De este modo, al
[5] Plano ideal del monasterio de Saint Gal, dibujado sobre perj^mino en tomo al año 825.
[6] Plano de 1135 en donde se
representa el sistema real de suministro
y evacuación de agua de la catedral de
Canterbucy.
profundizar en el conocimiento de los mapas se puede descubrir una realidad
mucho más rica que la escueta y limitada definición enciclopédica de un
mapa como la «representación gráfica de parte de la superficie terrestre».
Asimismo, según una definición más reciente, al hablar de mapas también se
puede hacer referencia a aquellas representaciones gráficas que facilitan la
comprensión espacial de las cosas, conceptos, condiciones, procesos o
acontecimientos del mundo y del ser humano.
Respecto al término plano, en el contexto que tratamos, una de las
acepciones principales lo define como una representación gráfica de carácter
técnico, para diferenciarlo del mapa, entendido principalmente como una
representación gráfica de la tierra, o una parte de ella, y sobre una superficie
casi siempre plana. No obstante, las limitaciones conceptuales no son rígidas,
ya que las aportaciones científicas primero, y las revoluciones tecnológicas
más recientes, como la digital, han forzado su evolución, dando lugar a la
aparición de mapas imposibles de realizar en otras épocas. Así, las fotografías
aéreas del territorio o las imágenes transmitidas por los satélites han
enriquecido y multiplicado su presencia en nuestra cultura.
En cuanto a las funciones de los mapas, además de su utilidad práctica más
inmediata, se relacionan con la historia, la ciencia, el arte, las creencias religiosas y,
más en general, se pueden entender como la expresión de una concepción
particular de la existencia. También, tal como sucede en el arte, las
representaciones del territorio están sujetas a los cambios de estilo derivados de la
evolución cultural o del progreso de la propia ciencia cartográfica. De igual modo,
los planos y mapas pueden representar lugares existentes o ser previsiones gráficas
de otros que se quieren construir, como representaciones ideales que se
corresponden con una determinada concepción del territorio o de la ciudad.
Como ejemplo de esto último se puede referir el plano del monasterio de
Saint Gal, dibujado sobre pergamino en torno al año 825, que se viene
considerando el plano de arquitectura más antiguo de los conservados [5]. En él
se muestra un monasterio ideal de la época carolingia, con iglesia, casas, establos,
jardín de plantas medicinales, cementerio, etc. Este plano ideal se puede
contrastar con otro plano medieval de 1135, en donde se representa el sistema
real de suministro y evacuación de
de la catedral de Canterbury, cuatro
décadas antes del incendio que motivaría la construcción gótica conservada hasta
hoy [6]. Aunque los dos son planos medievales, no tratan de lo mismo, en uno se
ilustra el plan ideal de un monasterio, muy diferente de la construcción r ^ r a d a ,
y en otro se describe una instalación real. Del mismo modo, en el plano de
Canterbury se puede reconocer la convencionalidad de la forma de representación
de su época al compararlo con otro plano muy posterior de la red de albañales de
la ciudad de La Habana en 1899 [7]. Aunque los dos tratan de la distribución del
^agua, las diferencias entre ambos son tan grandes como las que existen entre la
cultura y la sociedad de uno y otro tiempo.
G eografía, geometría y pensamiento filosófico
El conocimiento del territorio se puede relacionar con la conciencia de la
amplitud y la forma y dimensión del universo, así como todo lo que
comprende. El historiador griego Herodoto (484-425 a.C.), en su obra Los
nueve libros de Historia (II, 9), dejó constancia del conocimiento geográfico
de una ecúmene (tierra conocida) que se extendía desde la Europa central
hasta Sudán y desde Iberia hasta la India. En la misma obra relata el origen
práctico de la geo-metría (medición de la tierra) en Egipto: «[Sesostris]
distribuyó la tierra a todos los egipcios [...] en forma de cuadrado. [...] Si el
río se llevaba parte del lote de alguien [...] el rey enviaba gentes para examinar
[7] Phm° de la red de albañales de la
ciudad de La Habana en 1899.
y medir en cuanto había disminuido el terreno para que en adelante pagase
en proporción el tributo fijado [...]. Inventada de aquí la geometría, pasó
después a Grecia».
La geometría surgía como una herramienta para el conocimiento de la
forma y las dimensiones de la tierra, así como para su control gráfico. La
relación posterior entre la geografía y la filosofía, a través de la geometría, se
puede evocar con un mosaico pompeyano del siglo 1 en el que aparecen los
miembros de la Academia de Platón filosofando en torno a una caja que
contiene un globo terráqueo con las coordenadas geográficas de meridianos y
paralelos [8]. Aunque no se ha conservado ningún globo de la Antigüedad, en
el momento de la realización del mosaico los globos para el estudio de la
geografía eran bien conocidos. En un fresco pompeyano de la misma época
aparece claramente representando un globo con la red matemática de
paralelos y meridianos [9].
[8] Mosaico pompeyano del siglo 1 con los miembros de la Academia de Platón
filosofando en torno a una caja con un globo terráqueo.
[9] Fresco pompeyano de un globo con la red
geográfica de paralelos y meridianos.
A propósito de todo ello se puede recordar que uno de los intereses
presentes en el pensamiento de Platón se centraba en el estudio de la
construcción matemática-astronómica del cosmos. La Academia también se
convertiría en la sede de la matemática griega donde brillaron, entre otros
filósofos, astrónomos y matemáticos como Eudoxo de Cnido (400-347) el
primero en plantear un modelo planetario matemático, por lo que se le
considera fundador de la astronomía científica. La astronomía de entonces no
era entendida como una disciplina de los fenómenos astrales, sino como una
geometría de los astros, una estereometría aplicable al conocimiento de la
armonía del cosmos.
Es bien sabido que en el frontispicio de la Academia figuraba la
inscripción: «Nadie entre aquí sin saber geometría», una frase que ayuda a
comprender el mosaico pompeyano que muestra a Platón disertando ante un
globo terráqueo. Manteniendo ese mismo pensamiento, en un famoso fresco
de Bramante del año 1477 se representa a los filósofos Heráclito y Demócrito
a los lados de una esfera terrestre con el mundo conocido antes del
Descubrimiento [10]. De la relación del hombre con el universo se puede
recordar la idea formulada por el propio Demócrito al definir al hombre
como un microcosmos. Asimismo, algunos han atribuido a Heráclito, entre
otros filósofos, el famoso precepto inscrito en el pronaos del templo de Apolo
[10] Fresco de Bramante del año 1477
con los filósofos Heráclito y Demócrito
a los lados de una esfera terrestre.
COSMOGRA
pbfcn* Ubtr -pan apfant ttbm
tíx m ttta ftW M it wücana.
[11] Cosmographia de Petrus Apianus,
publicada en 1524.
en Delfos «conócete a ti mismo», que se completa afirmando «y así conocerás
el mundo».
El interés intelectual por el estudio y el conocimiento de la naturaleza
durante el Renacimiento coincide con el nacimiento de la cosmografía y la
cartografía modernas, un interés que lleva a los humanistas a buscar y
descubrir las leyes que rigen el universo. En ese momento se trataba de actuar
con una objetividad concebida como la razón de ser del hombre humanista
en su consideración científica de la naturaleza. Para ello fue necesario un
cambio de mentalidad respecto a épocas anteriores desde dos principios
básicos: el universo ha de entenderse como un conjunto mecánico regido por
leyes y, en segundo lugar, el instrumento adecuado para su conocimiento es la
matemática.
El hombre renacentista encontró en la Geographia de Claudio Ptolomeo
(c. 100-c. 170) la fuente para conocer la cartografía científica griega, en
donde se recogía una técnica para hacer mapas adaptados a las exigencias de
la moderna navegación de altura, al posibilitar el registro de las posiciones
determinadas con las observaciones astronómicas en los sistemas de
coordenadas. La Geographia, bien conocida a través de muchas versiones
manuscritas en el siglo xiii, se llevó por primera vez a la imprenta en 1475,
cambiando el nombre de Geographia por el de Cosmographia, el mismo que se
utilizaría para titular otros tratados modernos [11]. Desde ese momento, a la
reconstrucción de los veintisiete mapas originales descritos por Ptolomeo [12]
se fueron añadiendo las llamadas Tabulae novae [III-28 y IV-8]con las
naciones más importantes de Europa además de Tierra Santa.
^ ^ A S SIMBÓLICOS MEDIEVALES
[12] Mapa de la Geographia de
Ptolomeo en una edición de 1493.
La recuperación de la cartografía ptolemaica al final de la Baja Edad
Media y la realización de las cartas náuticas, los «portulanos» de los
navegantes, marcarán el principio del fin de la cartografía simbólica medieval,
unos mapas con escaso rigor científico, aunque poseen una indudable
importancia simbólica y estética. De los mapas de la Edad Media se
conservan ejemplos con muchos elementos comunes, presentes en uno de los
mapas más conocidos, el Mapamundi del Salterio, del siglo xiii, en donde se
reconoce la concepción del mundo del pensamiento cristiano medieval [13].
Aunque está enmarcado en una viñeta rectangular, como en casi todos los de
su época se representa la tierra en forma circular, con la orientación de la
parte superior dirigida hacia el Este geográfico, en donde nace el Sol, el lugar
del Edén, el paraíso terrestre en donde, según la Biblia, estuvieron Adán y Eva
y que el mapa muestra con sus rostros. Jerusalén se sitúa en el centro del
mapa conforme al texto del Antiguo Testamento, y la figura de Jesucristo
preside el conjunto portando en su mano una representación esquemática de
[13] Mapamundi delSalterio, del siglo xiii.
[14] Mundo plano de Cosmas Indicopleustes, un monje del siglo VI que no aceptaba un mundo esférico, al considerarlo como algo pagano.
mundo, acompañado por dos ángeles. En el sur geográfico, situado a la
derecha del mapa, aparece una serie de monstruos conforme a diferentes
leyendas antiguas.
Los textos bíblicos que condicionaron los mapas medievales se aceptaron
en su literalidad en la realización del mapa de un monje cristiano del siglo VI,
conocido como Cosmas Indicopleustes («el que viajó a la India») [14]. Este
monje no aceptaba un mundo esférico, considerado como algo pagano, y
siguiendo literalmente la lectura de la Biblia estaba convencido de que el
universo tenía la forma del Tabernáculo, con sus mismas proporciones, 2 a 1,
las que Moisés había indicado para su construcción [15]. Cosmas escribió
una única obra en la que plasmó sus ideas, la Topografía cristiana. En ella, en
sus propias palabras: «Moisés, del mismo modo, en la descripción de la mesa
del tabernáculo, que es una imagen de la
ordenó una longitud de dos
codos y su anchura de uno [...]. Después de haber conocido de Moisés que la
[15] Para Cosmas, el universo tenía la
forma del Tabernáculo, con sus mismas
proporciones, 2 a l.
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[16, 17 y 18] Mapas «T en O» del
siglo xv, basados en la descripción
geográfica de las Etimologiae de Isidoro
de Sevilla en el siglo VII.
Los mapas medievales, a pesar de
su escaso rigor científico, poseen
una gran importancia simbólica y
estética. El prototipo más habitual
se identifica en los conocidos
como «T en O», basados en la
descripción geográfica de las
Etimologiae de Isidoro de Sevilla
en el siglo vil. La tripartición del
mundo se corresponde con el
reparto bíblico de Noé entre sus
tres hijos: Sem, Cam y Jafet. La
imposibilidad de mantener la
tradición simbólica de la Edad
Media, basada en los textos
bíblicos, se puso en evidencia con
los descubrimientos.
tierra se extiende más en longitud que en anchura, volvemos a admitirlo y al
saber que las Escrituras, como algo verdaderamente divino, deben de creerse»
('To)p. Chr. 2, 19).
N o obstante, la interpretación de Cosmas tuvo muy poca trascendencia
en su tiempo, a diferencia del prototipo más habitual en los mapas
medievales que se identifica en los conocidos como «T en O», basados en la
descripción geográfica de las Etimologiae de Isidoro de Sevilla en el siglo vii
[16, 17 y 18]. La tripartición del mundo en este esquema se corresponde
con el reparto bíblico de Noé entre sus tres hijos: Sem, Cam y Jafet, lo que
justifica el nombre de «mapas noéicos» utilizado en ocasiones. Su franja
horizontal divide la parte superior, en donde se sitúa el continente asiático
de Sem, de la parte inferior, en donde la franja vertical indica el
Mediterráneo que separa la Europa de Jafet del Africa de Sem [19].
Asimismo, se sitúa a Jerusalén en el centro, de acuerdo con las palabras de
Yavé recogidas en el texto de Ezequiel: «Esta es Jerusalén, la he colocado en
el centro de las gentes y de las tierras a su alrededor» (Ez. 5,5). Esta
representación no científica de la tierra conservó en un primer momento la
toponimia romana, aunque desde el siglo IX se fueron incluyendo poco a
poco las voces dialectales y las nuevas aportaciones geográficas de los
viajeros.
Uno de los capítulos más singulares de la cartografía medieval está
constituido por los mapas de los «Beatos», que acompañan el texto del Beato
de Liébana redactado en el siglo viii con los comentarios al Apocalipsis de san
Juan. Guardan una gran relación con los mapas de «T en O», con las tierras
representadas esquemáticamente y rodeadas por el océano, pintado como una
franja azul [20]. En el Sur geográfico, situado a la derecha, hay una gran isla
separada por el mar Rubrum (rojo) y rotulada como «Deserta terra vicina solis
ab ardore incognita nobis». Se trata de la tierra incógnita necesaria en la
concepción mística del mundo con cuatro esquinas en las que los apóstoles se
dispersaron para predicar el evangelio.
[20] Mapa de un «Beato» de 1047, redactado en el siglo VIII con los comentarios al Apocalipsis de san Juan.
En el Sur, situado a la derecha, hay una gran isla separada por el mar Rubrum (rojo) y rotulada
como «Deserta terra vicina solis ah ardore incognita nobis».
[21] Mapa publicado en 1581, con .América asomándose tímidamente en
un mundo tripartito con los tres continentes noéicos distribuidos en
torno a Jerusalén.
[23] Esquema de Macrobio en una
edición del siglo xv.
[22] Mapa del ^ritor .Ambrosio ¿^u^o Macrobio (395-436),
un autor que describió la división de la tierra en cuatro
continentes y cinco wnas climáticas de tes tipos.
Al final de la Edad Media, la imposibilidad de mantener la tradición
simbólica basada en los textos bíblicos se puso en evidencia con los
descubrimientos. Es así como el nuevo continente americano no pudo
encontrar acomodo, ni como tierra repartida por Noé ni como destino de
predicación de alguno de los apóstoles. En un famoso mapa del teólogo
alemán Heinrich Bünting, publicado en 1581, América se asoma
tímidamente en un mapa tripartito de los tres continentes noéicos
distribuidos en torno a Jerusalén [21].
Otro de los esquemas utilizados en la Edad Media se conoce como mapa
de Macrobio. Aunque su origen remoto es griego, remontándose a la hipótesis
de Crates de Mallos (siglo n a.C.), está tomado de una obra del final del
mundo romano para perdurar hasta la Edad Moderna. Es el mapa propuesto
por el escritor Ambrosio Aurelio Macrobio (395-436), un autor latino que
describió la división de la tierra en cuatro continentes y cinco zonas climáticas
de tres tipos. La central, con dos franjas, perusta (tórridas), separadas por el
océano y limitadas por los trópicos [22]. Por encima y por debajo están las
zonas temperata (templadas) y, por último, hay una zonafrigülaigüla (helada) en
cada uno de los dos extremos. La tierra conocida y habitada ocupa la zona
temperata boreal, y la austral es la tena incógnita, separada por un vasto
océano y el clima ardiente de la tierra perusta.
Las teorías del esquema de Macrobio que llegarían a la Edad Moderna
[23] no eran originales de este autor, y parten de las recogidas de Grecia por
Cicerón, en el siglo i a.C., al final de su obra De república, donde narra cómo
el general romano Escipión Africano el Menor es transportado a los cielos por
[24] Cofa: Mendoza con la cosmovisión mesoamericana de un mundo de forma cuadrada dividido
por sus diagonales en cuatro triángulos.
el espíritu de su famoso abuelo para revelarle el verdadero lugar de la gloria,
describiendo los mundos celestiales y la hermosa música que estos
interpretan, inaudible para oídos humanos. Se trata del tema pitagórico de la
armonía de las esferas. Casi cinco siglos más tarde el mapa de Macrobio sería
muy conocido al ilustrar sus Commentarios in somnium Scipionis, un texto
neoplatónico muy divulgado en el que se describe el universo, el lugar de la
tierra y del hombre dentro de él.
Un caso particular, anterior a la cartografía moderna, y relacionado con
la historia de España, es el de la cartografía prehispánica de América.
Aunque no se conservan mapas anteriores a la Conquista, se conocen
descripciones de sus características a través de los primeros cronistas, así
como de los datos geográficos recogidos en los códices o libros pintados
antes de la llegada de los españoles. Entre sus variadas y diversas culturas,
sabemos que la cosmovisión mesoamericana concebía el mundo con forma
cuadrada, dividido por sus diagonales en cuatro triángulos. El oriente estaba
arriba, el Tlapcopan (lugar donde brota la luz); el occidente, situado abajo,
es el Chiuatfampa (el rumbo de las mujeres); el sur, situado a la derecha, es
el Mielan (el lugar de los muertos), y Huiztlampa (lugar de las espinas) se
corresponde con el norte [24].
CARTOGRAFÍA .CÁRABE
El conocimiento y la deuda de la Geografía de Ptolomeo están en el origen
de la cartografía árabe que se inscribe en una poderosa corriente cultural en la
que se desarrollaron las matemáticas y la astronomía. Entre todos los
cartógrafos de esta vastísima cultura sobresale en el siglo XII la figura de
Al-Idrisi (1099-1169), descendiente de los Idrisids que a su vez eran
descendientes del Profeta. En torno a 1154 comenzó la redacción de un atlas
con un mapamundi compuesto por setenta mapas parciales, una obra
conocida como Tabula rogeriana al estar realizada para el rey normando
Roger II de Sicilia, un mapa en donde el Sur aparece situado en la parte
superior, algo usual en la cartografía de los pueblos árabes [25].
Asimismo, la influencia de Ptolomeo en la cartografía árabe se hace
evidente en la división de la ecúmene conforme a la teoría de los siete climas
situados al norte del Ecuador, ya que, según el mismo Ptolomeo, «la región
del Ecuador carece de población humana; solo existen desiertos y arenales que
se prolongan hasta el borde del mar circundante». En la misma teoría, las
latitudes de los siete climas y el número de horas que componen los días de
cada clima se relacionaba con la variación de la posición solar respecto al
Ecuador [26]. Los mapas árabes conservados tienen como principal
característica su simplificación y esquematismo geométrico, al servicio de
funciones didácticas y ornamentales, en donde la caligrafía suele tener un
gran protagonismo. En cuanto a la cartografía realizada con fines prácticos, se
han conservado escasísimos ejemplares, aunque es indudable que fueron
utilizados ampliamente en el dominio de las rutas del comercio marítimo con
O riente durante varios siglos, anteriores a la llegada de los navegantes
portugueses y españoles.
[25] Mapamundi de Al-Idrisi realizado en 1154 en un atlas
compuesto por setenta mapas parciales, una obra conocida como
Tabula rogeriana.
[26] La influencia de Ptolomeo en la cartografía árabe se hace
evidente en la división de la ecúmene según la teoría de los siete
climas situados al norte del Ecuador.
CARTOG^RAFÍA PRÁCTICA de LA Baja Edad M edia
Además de la imagen del mundo de la Iglesia medieval o de los modelos
científicos del universo, las necesidades prácticas al final de la Edad Media
justifican la existencia de mapas prácticos más parecidos a los actuales. Entre
ellos, un ejemplo de gran importancia en la historia de la cartografía es el
mapa de Gough, el nombre de uno de sus propietarios, en el que la Gran
Bretaña se dibujó en los años centrales del siglo xv, con las costas, ciudades,
caminos, ríos, la fauna local «aquí viven lobos» y con los nombres de los
lugares [27 y 28]. El mapa es un ejemplo de la cartografía de reinos o países,
un género que más tarde llegaría a alcanzar gran importancia con la creación
de los Estados nacionales modernos.
Sin embargo, el gran capítulo de la historia de los mapas modernos se
inicia en el siglo
con las cartas náuticas, para desarrollarse en el siglo
siguiente, unas cartas conocidas como portulanos, que eran imprescindibles
en la navegación de altura en el Mediterráneo en una actividad mercantil que
continuará y culminará con los descubrimientos transoceánicos y el desarrollo
mundial del comercio. Los portulanos estaban realizados sobre una trama
geométrica de rumbos marinos derivados del uso de la brújula y la rosa de los
vientos o rosa náutica. Entre todos ellos se considera la llamada Carta pisana,
realizada en torno a 1300, como el portulano conservado más antiguo, en
Las necesidades prácticas al final
de la Edad Media justifican la
existencia de mapas prácticos más
parecidos a los actuales, aunque el
gran capítulo de la historia de los
mapas modernos se inicia en el
siglo xiv con las cartas náuticas.
Estas cartas conocidas como
portulanos, eran imprescindibles
en la navegación de altura del
Mediterráneo en una actividad
mercantil que culminó con los
descubrimientos transoceánicos y
el desarrollo mundial del
comercio. Tras la Edad Media,
entre 1400 y 1800 se produjo la
auténtica edad de oro de la
cartografía europea, introduciendo
en las cartas náuticas la latitud
geográfica, determinada por las
observaciones astronómicas,
puesta de manifiesto en una
retícula de paralelos y meridianos.
[27] Mapa de Gough, el nombre de uno de sus propietarios, en donde la Gran Bretaña se dibujó en los años centrales del siglo xv.
[28] El Mapa de Gough muestra las
costas, ciudades, caminos, ríos, la fauna
local «aquí viven lobos» y los nombres
de los lugares.
donde se representan en un pergamino sobre una trama geométrica las costas
y puertos del mediterráneo [29 y 30].
La cartografía náutica del mediterráneo tuvo sus principales centros de
producción en Mallorca, Venecia y Génova. Al margen de las discusiones
sobre las dependencias entre las diferentes ciudades, se ha de reconocer la
importancia de la escuela mallorquina en torno a la cuarta década del
siglo xiv. En ese momento aparece uno de los principales monumentos de
la historia de la cartografía, el Atlas catalán., la obra maestra de los
cartógrafos judíos Abraham y Jafuda Cresques [31]. Realizado en el
año 1357, posee una inscripción en la que se lee «Mapamundi, a saber,
imagen del m undo y de las regiones que hay en la tierra y de las diferentes
gentes que la habitan». Se trata del primer mapa que recoge informaciones
del viaje de Marco Polo, al representar los países, las ciudades y los lugares
descritos por el viajero veneciano.
Tras la Edad Media, entre 1400 y 1800 se va a producir la auténtica edad
de oro de la cartografía en Europa. Durante todo el siglo m v Portugal realizó
exploraciones de las costas africanas hacia el sur, en busca de materias primas,
abriendo finalmente una ruta marítima para el comercio de las especias en el
Extremo Oriente. En estas circunstancias, la necesidad de adentrarse en el
Atlántico para aprovechar los vientos y corrientes favorables a la navegación
hacía perder de vista la tierra. En consecuencia, las primeras cartas portulano
similares a las del Mediterráneo eran insuficientes. La navegación de «rumbo
y estima» con en el uso de la brújula y la rosa de los vientos se sustituyó por la
navegación astronómica, sobre todo basada en los datos de la variación de la
altura del Sol en función de la latitud Norte-Sur.
[30] Esquema lineal de la trama geométrica de la Carta pisana.
[31] Atlas catalán, obra maestra de los
^ ógrafos jiidí°s Abraham y Jafuda
Cresques.
Cuando se introdujo en las cartas náuticas la latitud geográfica
determinada por las observaciones de la Luna o el Sol, a la red de líneas de
rumbo de los portulanos se le superpuso una retícula de paralelos y
meridianos equidistantes para obtener lo que se conocía como «carta
plana». En ese contexto, las reimpresiones del Atlas de Ptolomeo, con sus
meridianos y paralelos geográficos, se situaron en el origen de las nuevas
proyecciones que jalonan la fundación y el desarrollo de la cartografía
científica en donde, más allá de su interés inmediato para la navegación,
todo el mundo civilizado se interesó por la geografía y la cartografía para el
conocimiento del mundo.
En la Edad Moderna la cartografía llegó a trascender los ámbitos
culturales y profesionales minoritarios para convertirse también en un
acontecimiento social. En el momento culminante, a lo largo del siglo XVII,
las llamadas Provincias Unidas, o la República de los Siete Países Bajos
Unidos, eran las principales rivales comerciales, marítimas y coloniales de las
coronas española y portuguesa. En ese mismo tiempo, en las ciudades de los
Países Bajos florecieron los talleres de impresión de mapas más activos y
prestigiosos de toda Europa.
Conforme a esa trascendencia social, en muchos interiores domésticos
pintados por Johanes Vermeer (1632-1675) se ven mapas de gran
importancia decorando las paredes, consecuentes con el hecho de que los
holandeses fueron los primeros en producir mapas para ser utilizados de
forma expresa como cuadros para la pared. Más allá del reconocimiento social
de Vermeer hacia los profesionales de la cartografía al pintar Elgeógrafo
[VII-22] y El astrónomo, también en su magistral El arte de la pintura, el
[32] Detalle de El arte de la pintura, de
Vermeer, con el mapa del cartógrafo
Claes Jansz Visscher, contemporáneo
del cuadro.
protagonismo del mapa del cartógrafo Claes Jansz Visscher es absoluto [32].
Las interpretaciones del cuadro y de la presencia del mapa en el cuadro han
merecido la atención de innumerables estudios.
En esa época, la relación entre mapas y pinturas así como sus usos
sociales se pueden reconocer casi un siglo antes de Vermeer, ilustrándolos con
uno de los monumentos más importantes de la cartografía de todos los
tiempos, la Galería de los mapas del Vaticano [VII-14 y 15], un corredor de
ciento veinte metros de largo en el que se muestran cuarenta mapas de los
territorios en poder de la Iglesia, pintados a partir de 1580 a instancias del
papa Gregario XIII y bajo la dirección del sacerdote Ignazio Danti, gran
matemático, cosmógrafo y astrónomo. A su experiencia avalada con su
trabajo anterior para Cosme I de Medicis en Florencia, en la Sala de las Cartas
del Palazzo Vecchio [VII-13], se suman sus conocimientos artísticos
adquiridos en su entorno familiar. La cartografía de ese tiempo se desarrollaba
en íntima relación con las artes figurativas, algo que venía sucediendo desde
los albores del primer Renacimiento, al compartir la concepción de las
imágenes como el instrumento principal para el conocimiento de la
naturaleza, así como de su afirmación. Por ello, en las expediciones científicas,
hasta el siglo mx, se incorporaban artistas para completar los estudios e
ilustrar con sus imágenes los datos técnicos de los científicos [IV-29].
El cuadro del Greco Vista y plano de Toledo [33], realizado por el pintor en
los últimos años de su vida, se puede inscribir en un periodo intermedio entre
la cultura visual puesta de manifiesto en la Galería de los mapas del Vaticano y
el interés posterior de la época de Vermeer hacia la cartografía. Sobre este
cuadro, aunque se ha querido atribuir la autoría del plano de Toledo al pintor,
[33] Cuadro del Greco Vistay plano de Toledo pintado en 1608.
En la Edad Moderna, la cartografía
llegó a trascender los ámbitos
culturales y profesionales para
convertirse también en un
acontecimiento social. En el
momento culminante, los
holandeses fueron los primeros en
producir mapas para ser utilizados
de forma expresa como cuadros
para la pared. A través de la
cartografía cada cultura podrá
considerarse el centro del mundo,
una actitud que se comprueba al
comparar mapas realizados en
distintas regiones del globo. La
posibilidad de realizar mapas al
margen de cualquier compromiso
simbólico o ideológico parece
imposible, las proyecciones
cartográficas logradas por
métodos científicos,
supuestamente objetivos, siempre
están sujetas a las interpretaciones
simbólicas de sus resultados.
la hipótesis más verosímil sería aceptar que el pintor incorporaba el mapa de
otro autor en forma de trampantojo para añadir una representación científica
y simbólica de la ciudad, además de la propia visión del pintor.
LA IMAGEN DEL ORDEN UNIVERSAL
Los usos simbólicos, propagandísticos y doctrinales de los mapas son
totalmente explícitos en uno del año 1597 conocido como el «mapa del
caballero cristiano» [34], debido al personaje con coraza representado en la
parte inferior, luchando en la Tierra con su fe contra una figura llamada
Peccatum, pecado, y otra Caro, lujuria. Diabulus y Mors se preparan para
atacar, y Mundus es la prostituta Babilonia descrita en el Apocalipsis y
utilizada a veces por los protestantes como símbolo de la Iglesia católica. El
cartógrafo holandés autor del mapa, Jodocus Hondius, vivió como
protestante la guerra de independencia de Holanda frente a la España
católica, una circunstancia que explica el hecho de que el caballero cristiano
del mapa también sea una alegoría de Enrique N de Francia, el principal
aliado protestante en aquella contienda.
Como consecuencia de las guerras de religión, Hondius se trasladó primero
a Londres y después a ^msterdam, ciudades en donde obtuvo informaciones de
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datos geográficos más recientes que incorporaría en su mapa, como el estrecho
descubierto por M ^allanes [VI-18], la costa este de Canadá tras el intento
frustrado de John Davis para llegar a China a través del noroeste, y también los
datos del norte de Rusia después del viaje de Willem Barents al pretender llegar
al Extremo Oriente por el norte, aunque no lo lograría, al quedar atrapado por
el hielo y ser obligado a pasar allí el invierno [VI-37].
Las funciones simbólicas de los mapas también son evidentes en un
mapamundi del sacerdote católico holandés Franciscus Verhaer, quien, como
cartógrafo, fue uno de los primeros constructores de globos. Se trata de su
Geographica restituíaperglobi trientes, de 1618 [35]. Su forma de tríptico al
modo de los retablos religiosos también evoca la tripartición del mundo
descrita en el Antiguo Testamento, con la Tierra Santa y Jerusalén en el
centro. La importancia otorgada a la religión se pone de manifiesto en la
cartela de la parte inferior central, al indicar que las regiones cristianas se
[34] Mapa del caballero cristiano, de
Jodocus H°ndms, WZ.
[35] Franciscus Verhaer, Geographica
restituíaper globi trientes, 1618.
señalan en el mapa con una cruz; las islámicas, con una luna, y las de los
bárbaros, con una flecha hacia abajo.
A través de la cartografía, la posibilidad de cada cultura para considerarse
el centro del mundo es algo constante, y se demuestra en algunos mapas
realizados en otras regiones del globo. Así, en un mapamundi japonés
de 1708 [36] podemos comprobar cómo el archipiélago se sitúa en su eje
central, algo habitual en la mayor parte de los mapas japoneses realizados
durante los siglos XVIII y m x .
Un planisferio de gran interés en la historia de la ciencia también lo es
desde el punto de vista de su importancia como expresión de los sistemas de
poder. Se trata de una Nueva imagen del mundo realizada en 1630 por
Philippus Eckebrecht y reimpresa posteriormente para dedicarla a
Leopoldo I, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico [37]. El
mapa se realizó a instancias del astrónomo Johannes Kepler para publicar
sus tablas astronómicas con el cálculo de longitud y latitud basado en la
[36] Mapamundi japonés de 1708.
NOUA ORBIS TKRRARl '.W
— M eridiano tabb.<
DELÍXEAITO SINX.UI-ARI
s ^ R U D O L P Ill
observación astronómica. Este mapa es el primero que equipara una hora de
tiempo determinada astronómicamente con 15 grados de longitud
geográfica. El diseño del mapa está enmarcado por el águila de dos cabezas
del Sacro Imperio Romano, haciendo evidente cómo la ciencia del
siglo XVII se aprovechaba con fines políticos. En el cuerpo central del águila
se sitúa Europa, y las alas abarcan el resto del globo. El simbolismo imperial
del águila se utilizó en los mapas de la época de los Habsburgo, y las alas a
los lados hacían alusión a las guerras en el oeste con Francia y en el este con
el Imperio otomano. El meridiano central de este mapa atraviesa la isla
danesa en donde estaba el observatorio de Tycho Brahe, mentor de Kepler,
y cuando este sucedió a Brahe como matemático imperial en Praga bajo el
reinado de Rodolfo Il, se basó en los datos de Brahe para finalizar sus
propios cálculos, conocidos como las Tablas rudolfinas que motivaron la
realización del mapa.
La posibilidad de realizar mapas al margen de cualquier compromiso
simbólico o ideológico parece imposible, las proyecciones cartográficas
logradas por métodos científicos, supuestamente objetivos, siempre están
sujetas a las interpretaciones simbólicas de sus resultados. Como ejemplo de
ello podemos considerar la proyección de Mercator [111-43], aceptada de
forma unánime como el inicio de la cartografía científica moderna, al resolver
el trazado de las rutas de rumbo constante, o loxodrómicas, representándolas
como rectas, aunque tiene el inconveniente de no conservar las relaciones de
RATIONE AC(.Q\\.WOIirMA
►AcrpovnM ir a p iw —
[37] Nueva imagen del mundo, realizada
en 1630 por Philippus Eckebrecht y
reimpresa posteriormente para
dedicarla a Leopoldo I, emperador del
Sacro Imperio Romano Germánico.
[38]
Algunas proyecciones
cartográficas, como la de Mercator, no
ilustran los tamaños relativos de los
continentes.
tamaño entre las regiones de diferente latitud. La proyección Mercator no
ilustra los tamaños relativos de los continentes, como se observa con Europa y
Sudamérica, que aparentan tener un tamaño similar, cuando la segunda tiene
realmente el doble de superficie. Asimismo, Africa y Groenlandia aparecen en
la proyección Mercator con un tamaño similar, cuando Africa es catorce veces
mas grande.
De este modo, según las críticas, en este mapa se transmite una sensación
de centralidad europea y norteamericana, al mostrarse con un tamaño mayor
del que realmente tienen [38]. Por ello, en 1976 A n o Peters, un cineasta
especialista en propaganda política, denunció las implicaciones políticas de la
proyección Mercator para proponer como alternativa una proyección propia
aunque casi idéntica a otra formulada en 1856 por James Gall. Su idea de una
proyección equiárea buscaba la representación proporcional de todas las
regiones de la tierra, para solucionar el problema de la proyección Mercator,
cuyo mapa era considerado por los críticos como una expresión del dominio
europeo del mundo y de la explotación colonial que perjudicaba a los países
del Tercer Mundo, las naciones de los pueblos de color y los Estados excoloniales [39 y VI1-52].
[39] En 1976 Ano Peters (izquierda) denunció las implicaciones políticas de la proyección Mercator (derecha) para proponer una
proyección equiárea propia, que respeta los tamaños relativos de los continentes.
La Unesco y algunas O N G adaptaron la proyección Peters-Gall al
considerarla como una visión políticamente correcta del mundo, a pesar de
las objeciones contundentes muy extendidas entre los cartógrafos.
Evidentemente la propuesta de Peters tampoco está exenta de su propia
ideología, que algunos definen como multiculturalista y globalizadora.
Uno de los mapas propuestos de forma expresa con la intención de
convertirse en un manifiesto es el mapa esquemático de América del Sur,
realizado en 1943 por el pintor uruguayo Torres García [40]. El mapa se
estableció como un símbolo para poder lograr un reconocimiento mayor de
los latinoamericanos en la visión general del mundo. En su labor docente
como fundador de la Escuela del Sur, Torres García buscaba cambiar la
hegemonía del norte a través del arte, y su mapa se interpretaba desde las
relaciones Norte-Sur, centro-periferia, desarrollo-subdesarrollo. En un sentido
metafórico afirmaba: «He dicho Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro
Norte es el Sur. No debe haber Norte, para nosotros, sino por oposición a
nuestro Sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos
justa idea de nuestra posición, y no como quiere el resto del mundo».
Sobre la cuestión de la orientación de los mapas se puede recordar que no
siempre se ha ubicado el Norte geográfico en su parte superior. Los mapas
medievales, la mayor parte de las veces, sitúan el Este en ese lugar preeminente.
Asimismo, la ^cartografía árabe del Mediterráneo, del mismo modo que el mapa
de Torres García, presenta habitualmente el Sur en la parte superior. La
preponderancia del Norte situado en la parte superior de los mapas tiene sus
orígenes más antiguos en el prestigio de la obra de Ptolomeo, aunque no deja
de ser una convención que se llegaría a aceptar de forma generalizada como la
correcta y universal, una convención de un Norte geográfico vinculado con el
Norte magnético certificado siglos más tarde por la brújula.
La orientación intencionada de los mapas, de carácter ideológico, no es el
único recurso posible para expresar diferentes intereses simbólicos. Un
[40] Mapa esquemático de América del
Sur, realizado en 1943 por el pintor
uruguayo Torres Garda.
[41] Mapamundi satírico con la imagen distorsionada del mundo, acorde con la mentalidad
y los intereses de un presidente de los Estados Unidos de Norteamérica.
mapamundi satírico actual muestra la imagen distorsionada del mundo, para
visualizar la mentalidad y los intereses de un presidente de los Estados Unidos
de Norteamérica [41].
M apas políticos
La denominación de mapa político se utiliza para diferenciar con este
nombre aquellos mapas distintos de los físicos caracterizados por representar
los accidentes y elementos de la naturaleza (ríos, mesetas, montañas, etc.), sin
darle importancia a la soberanía de cada uno de los Estados sobre el territorio.
En consecuencia, un mapa político muestra las fronteras territoriales y
administrativas, mientras que uno físico presenta las características formales y
físicas de la tierra.
No obstante, algunos mapas combinan los dos tipos de información, y se
conocen como mapas físico-políticos al recoger simultáneamente los datos
naturales del territorio, las delimitaciones administrativas y los límites de los
diferentes Estados.
Como ejemplo se puede referir uno rotulado expresamente como
«Mapa político de España» y publicado en 1882 por Francisco Jorge Torres
Villegas, junto a otros veinticinco mapas, en su obra Cartografía hispanocientífica ó sea los mapas españoles en que se representan bajo sus diferentes
fases [42]. Este mapa político muestra los distintos regímenes de
administración dentro del Estado español y las posesiones de Ultramar. En
el se delimitan:
1. La España uniforme o puramente constitucional, que comprende las
treinta y cuatro provincias de las coronas de Castilla y León, iguales en
todos los ramos económicos, judiciales, militares y civiles.
2. La España foral, compuesta de estas 4 provincias exentas o forales que
conservan su régimen especial diferente de los demás.
3. La España incorporada o asimilada. Comprende las once provincias de
la Corona de Aragón, todavía diferentes en el modo de contribuir y en
algunos puntos del derecho privado.
4. La España Colonial que comprende las posesiones de Africa, las de
América y las de Oceanía todas ellas bajo la autoridad omnímoda
de los jefes militares.
Este mapa es evidentemente muy singular, ya que lo más habitual en los
mapas políticos es la representación de los diferentes Estados o países,
provincias, partidos o ayuntamientos, condados, feudos, emiratos, ciudades y
barrios. Para expresarlo se usan normalmente diferentes tintas. Los cartógrafos
y diseñadores recurren a diversas técnicas para simplificar los datos, a través
de las escalas, los símbolos y los colores diferenciados.
Los continuos cambios de las fronteras políticas a lo largo de la historia
también justifica la existencia de un género particular de mapas políticos,
aquellos que muestran los límites territoriales de los imperios históricos, los
dominios coloniales o las consecuencias de los conflictos bélicos. De este
modo, uno de los últimos imperios coloniales se muestra en un mapa en
donde expresamente se describe el «Imperio británico en 1886» [43]. Aunque
este mapa recogía el estado político del mismo momento de su realización, se
[42] «Mapa político de España»
publicado en 1882 por Francisco Jorge
Torres Villegas que muestra los
distintos regímenes de administración.
S huK s
[43] Imperial Federation, mapamundi que muestra la extensión del Imperio británico en 1886.
[44] Ocupación de los territorios palestinos desde 1947.
encuentran mapas que representan situaciones políticas del pasado, como
pueden ser los mapas del Imperio romano, los imperios islámicos o el imperio
español.
Todas las regiones de la tierra con la presencia del hombre son susceptibles
de explicar muchos acontecimientos a través de los mapas políticos. El
continente europeo es un buen ejemplo, tal y como lo conocemos
actualmente está ligado a un sinfín de guerras, invasiones, pactos, reinos,
estados feudales y fronteras que se han levantado y caído a lo largo de la
historia. El mapa europeo ha sido el que más cambios ha sufrido en los
últimos mil años y, sin lugar a dudas, comparando los mapas medievales con
los actuales podemos comprobar cómo han ido evolucionado diferentes
Estados e imperios.
Asimismo, los cambios políticos explican la existencia de mapas que
ilustran las rápidas transformaciones del territorio, como el paso de la división
provincial al mapa autonómico del Estado español. Un caso dramático
muestra la sucesiva reducción de los territorios palestinos desde la creación
del nuevo Estado de Israel en 1947 [44].
Los HARlni.UARAMAs
Cuando en un mapa se recogen datos cuantitativos de distintas zonas,
estos se pueden expresar con varios recursos, como escalas de colores o
modificando los tamaños proporcionalmente en función de los diferentes
valores [45]. En este último caso se producen distorsiones que los diferencian
de los mapas temáticos convencionales al perder la contigüidad y la
orientación. Para la interpretación correcta de un cartograma es necesario
[45] Los datos cuantitativos se pueden
expresar con varios recursos, como
escalas de colores o modificando los
tamaños proporcionalmente en función
de los diferentes valores.
I
[46, 47 y 48] Canogr^as con
distorsiones proporcionales en función
de los diferentes valores cuantitativos.
í l i* '’ IIJ 35 íI» A? í
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F , V » O P A / a , „ nMiAK
l’cdsfr JírnfeUi J-'ftn,-uta
valorarlo comparándolo con el mapa mental que el lector tiene de la zona real
representada [46, 47 y 48].
A diferencia de los cartogramas, en los mapas temáticos convencionales se
superponen los datos y cualquier tipo de información señalándolos sobre la
representación de la superficie real del territorio en mapas topográficos o
mapas urbanos. Los mapas temáticos pueden representar elementos reales,
como la vegetación, los suelos, el relieve marino, la geología, etc. También
pueden representar conceptos abstractos, como el desarrollo económico, la
historia, las lenguas, las religiones, etc. [49].
Los recursos gráficos utilizados, además de los textos, pueden ser
superficies de distintos colores, tramas, flechas para indicar flujos, líneas que
unen puntos de igual valor o círculos u otras figuras proporcionales al valor
numérico de lo representado.
I r'J
[49] Los cartogramas, además de los
datos cuantitativos, pueden representar
conceptos abstractos, como, en este
caso, las lenguas. Gottfried Hensel,
1730. Europa polyglotta.
[50] Fotografía de la Luna captada con
una sonda.
[52] «Imagen del universo» hace 13.820 millones de años, a través de la radiación de fondo
de microondas o procedente del Big Bang y elaborada por la sonda Planck.
FOTOG^RAFÍA
[51] Imagen digitalizada de la
topografía lunar.
Y ORBITAL
Desde la segunda mitad del siglo xx, una gran parte de la cartografía
topográfica, temática, catastral, etc., se basa en las imágenes aéreas tomadas por
aviones o satélites. El paso de las cámaras analógicas a las digitales ha permitido
computar y analizar toda la información, además de posibilitar a los usuarios
interactuar en los mapas con todo tipo de datos, componentes dinámicos,
como imágenes, bases de datos y otras herramientas visualizadas en una pantalla
[50 y 51]. El término «geomática>> es actual y se refiere al estudio de la superficie
terrestre con recursos informáticos, y afecta a la teledetección, la fotogr^etría,
la geodesia y la topograRa, con el auxilio de la tecnología geoespacial.
Por otra parte, la radioastronomía estudia los fenómenos astrofísicos
captados por los radiotelescopios, a través de las radiaciones que en algunos
casos se pueden traducir en imágenes. La posibilidad de visualizar
información imperceptible para el ojo humano se hace realidad con la
tecnología del año 2013, gracias a la cual se puede llegar a representar una
«imagen del universo» tal y como era hace 13.820 millones de años, a través
de la radiación de fondo de microondas procedente del Big Bang, elaborada
por la sonda Planck [52].
W ÍT O L O II
Forma y m edición
del terreno: agrimensura
y topografía
Inmacu^
a López Vílchez
A resultas de un curioso procedimiento llevado a cabo por el geógrafo del
rey Carlos III, Tomás López (1730-1802), para la realización del mapa de
España en una época ciertamente tardía, hacia el último tercio del siglo XVIII,
la Biblioteca Nacional cuenta con un extraordinario repertorio gráfico de
representaciones del territorio que en su mayoría podríamos denominar de
naifi, que carecer de una mínima normalización en los códigos representativos
y que comprenden un catálogo de soluciones gráficas que evidencian cómo la
realización de mapas se conforma como un lenguaje altamente codificado.
Tomás López estudió en Francia gracias al mecenazgo del marqués de la
Ensenada que, desde 1749, emprendió la realización del catastro que lleva su
nombre [l] y se formó junto a J. B. Bourguignon d’Anville, de quien
conocerá procedimientos usados por el famoso Chevalier. Se inspiró en
el conocido como método de la cartografía eclesiástica atribuido a este último,
con origen en el país vecino y que, a fin de obtener un muestreo amplio de
datos sobre el territorio — sin los costes que supondría un ingente equipo de
ingenieros— pidió la colaboración de los párrocos de cada población para
que, subidos a la torre de la iglesia del lugar pergeñados con una plantilla de
papel que comprendía un círculo dividido en ocho sectores, lápiz y, como
instrumento básico de medida una regla graduada, realizasen una vista a
sentimiento de 360 grados de los contornos del lugar. Los datos obtenidos se
remitirían de nuevo a un cartógrafo para homogeneizarlos.
Sin embargo, el español no proporcionó en su demanda una plantilla o
referencia gráfica uniforme, sino que dejó total libertad para la ejecución de estos
bosquejos: «Procurarán los señores formar una especie de mapas o planos de sus
respectivos territorios, de dos o tres leguas en contorno de su pueblo, donde
pondrán las ciudades, villas, lugares, aldeas, granjas, caserías, ermitas, ventas,
[l] Croquis del valle de Lecrín
(Granada) para la realización del
catastro del marqués de la Ensenada de
mediados del siglo XVIII.
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[2] Santiago de Tudela, Burgos.
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[5] Alba de Cerrato, Palencia. Esta serie de mapas fueron realizados por los párrocos de las
localidades a petición de Tomás López. Biblioteca Nacional.
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[3] Yebra, Guadalajara.
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[4] Nogueira, Orense.
molinos, despoblados, ríos, arroyos, sierras, montes, bosques, caminos, etc. Que
aunque no esté hecho como de mano de un profesor, nos contentamos con solo
una idea o borrón de terreno, porque la arreglaremos dándole la última mano».
Todos estos datos elaborados conformarían un Diccionario geográfico en el
que Tomás López estuvo trabajando durante tres décadas y que no llegó a ver
terminado. Recibió aproximadamente quinientas respuestas variadas e
inimaginables [2, 3, 4 y 5] que cada religioso había elaborado a su buen
entender, muy pocas de ellas con ayuda de algún vecino entendido y que,
como califica uno de los primeros estudiosos de este asunto, Bruno-Henry
Vayssiere: «El proyecto cartográfico de López alumbró un monstruo que la
historia de la cartografía ha olvidado».
N o obstante, lo que atestigua este episodio es la infinita variedad de
tentativas (fallidas, logradas, intuitivas ...) de las que el individuo se sirve para
referenciar su espacio cotidiano y la necesidad de una aplicación uniforme y
objetiva en todas ellas. Muchos de estos esquemas son similares a los que un
niño puede desarrollar o a representaciones primitivas del territorio, algunos
de ellos se basan en el lenguaje escrito y otros utilizan unas mínimas
referencias espaciales; los conceptos de escala, proyección o código ...,
sencillamente no existen.
Sin embargo, encontraríamos en estos croquis muchos puntos comunes
en un breve acercamiento a la historia de la representación del territorio
analizando los aspectos gráficos de las primeras representaciones donde se
carece de orientación determinada; no se definen puntos de vista fijos o
únicos; poseen un alto contenido simbólico o informaciones accesorias,
meramente utilitarias, culturales, religiosas o incluso imaginarias [6]. De
modo gradual, la representación que pretendía en primera instancia la
traslación literal de los entornos conocidos añadiendo detalles e
informaciones importantes para el desarrollo de la vida cotidiana, poco a
poco irá perdiendo ese vínculo con el utilitarismo y este será sustituido
progresivamente por la abstracción y la objetividad que caracteriza a la
geometría.
Ha de indicarse que esta evolución hacia las representaciones territoriales
contemporáneas comprende varios milenios y que las características gráficas que
hoy las definen y que nos son tan f^ Ü i^ e s: escala, altimetría, codificación ...,
comienzan a establecerse prácticamente en la época moderna, como veremos, de
[6] Mapa de Ebstorf de 3,5 metros de
diámetro, realizado hacia 1235 y
destruido en un bombardeo en 1943.
Combina localizaciones reales con
simbólicas.
[7] [8] Mapa de Bedolina, en Val
Camonica (Italia), tallado sobre la roca
hacia el 3000 a.C., muestra con detalle
animales, casas, arados y carretas,
combinando simultáneamente vistas de
perfil con otros elementos dibujados
desde arriba.
manera progresiva desde el siglo xv ganando en exactitud y, sobre todo, desde
el XVII con los avances técnicos y los nuevos métodos, cuando van
desapareciendo de los mapas los elementos simbólicos y fantásticos.
^^PEDONAUTAS, AGRIMENSORES Y TOPÓG^^OS
Siendo la relación del hombre con el medio una de las cuestiones básicas
de supervivencia, la necesidad de fijar estos conocimientos para apropiarse del
espacio conduce a la búsqueda de modelos gráficos muy anteriores incluso a
la escritura (mapas de incisiones sobre huesos o tallados en piedra,
alineamientos de piedras, dibujos ...), que pretenden justificar las funciones
elementales dando paso a otras más sofisticadas o elaboradas: fijación del
conocimiento, orientación espacial, determinación de itinerarios,
delimitación de propiedades.
Los relieves incisos en piedra hallados en Val Camonica (Italia) [7 y 8]
pueden interpretarse como una primera representación topográfica de una
población con indicaciones simbólicas de puntos alineados y ordenados en
asociaciones, junto con motivos geométricos y figuras reconocibles de
animales y personas.
Otro importante testimonio procede de la cultura mesopotámica, de la
que nos llegan los primeros mapas portátiles conservados en tablillas de
arcilla, datados desde el 2300 a.C., en los que, junto a los signos escritos, se
representan con gran sincretismo elementos naturales como montañas, ríos o
edificaciones [9 y 10].
En esta larga evolución, ha de hacerse referencia a troncos comunes en el
desarrollo de la cultura, recordando que el nacimiento de las primeras ciencias
surge como respuesta a problemas cotidianos; así, en el origen de la geometría
hallamos a los harpedonautas, aquellos funcionarios egipcios [11 y 12 ]
descritos con precisión por Herodoto, que, provistos de cuerdas anudadas y
estacas, eran los responsables de la medición del terreno y de la restitución de
las parcelas en las crecidas anuales del Nilo, así como de la realización de los
primeros planos dibujados sobre pergamino que han llegado hasta nosotros.
[9] Tablilla de arcilla babilónica que
representa la delimitación entre el
Tigris y el Éufrates. La ciudad de
Babilonia se representa en un
rectángulo, los círculos son ciudades
vecinas y los triángulos, montañas.
[10] Mapa de los campos
y ríos de Nippur, Mesopot^ia,
hacia 1500 a.C.
La etimología de este vocablo se vincula estrechamente a su función
primigenia, iftivá'iiSL-íJaseis
de\ griego geometría como «medida de
la tierra».
.
Desde la civilización romana, la especialización en esta doble tarea de
registro y representación comienza a concretarse en un oficio: el de
agrimensor y en una ciencia: la agrimensura, que requiere de
conocimientos aplicados y una instrum entación específica. La finalidad
de esta se centraba en la medición de los campos, el dibujo de las
superficies y la división de los terrenos. Así, en la estructura de las
legiones romanas y relacionados con las labores de ingeniería, se
encontraba bajo el m ando del prefecto un cuerpo de mensores
(agrimensores), libratores (nivelatores), censitores, rectores y gromatici,
[11] Detalle de un papiro del Libro
de los miónos que representa el
Viaje a la otra vida, hacia 1400 a.C.
[12] Harpedonautas egipcios con
cuerdas anudadas. El dios .^món es el
patrono de los agrimensores. Mural de
la turnbra de Mennah, hacia 1400 a.C.
[13] Boysset ilustra la figura del
agrimensor jalonando el terreno,
provisto de una vara de medir. Traite
d’arpentage de Bertrand Boysset,
siglo xv.
[14. Oronce Finé. Medir con un
cuadrante la profundad de un pozo, en
la edición de J. Girava, 1553.
Biblioteca Nacional.
[15] Xilografía coloreada del siglo XI
que representa técnicas de topografía.
diferenciados de la figura del architectus y los profesionales a su cargo,
cuyas funciones se orientaban a la construcción.
N o existen cambios sustanciales en Europa hasta que entre el 1300 y
el 1500, como explica H. C. Pouls, se encuentre a los agrimensores como pseudofuncionarios, cuyo trabajo al servicio de las instituciones consistía en jalonar y
medir los límites de los terrenos para el reparto de tierras, r ^ ^ ^ las
compensaciones por expropiaciones o cuantificar las superficies para fijar los
impuestos territoriales. También intervenían en casos de litigios y delimitaciones y
debían tener un conocimiento profundo de las unidades de medida locales y del
derecho [13]. Los agrimensores r^ ^ a b a n trabajos diferenciados de los
encomendados a los geógrafos, siendo los primeros una figura fundamentalmente
técnica; los segundos, dedicados a la cartograRa, requerían una formación de
mayor nivel en matemáticas, astronomía, latín o geometría.
El tratado Practicae geometricae (1220), de Fibonacci, será prácticamente
el colofón que pone fin a la tradición en la que aún se aplican los
conocimientos de Euclides, Herón de Alejandría o Vitruvio, como también
ocurre con el Cuaderno de dibujo del arquitecto Villard de Honnecourt que
sigue procedimientos para medir con la vista, antes de que L. B. Alberti siente
los pilares modernos de esta ciencia a medidados del siglo xv [14].
En el siglo ^ i , la situación cobrará un nuevo impulso debido a las
innovaciones técnicas y los procedimientos, lo que hace de ella una disciplina
científica, por lo que puede concretarse en este periodo el nacimiento de la
topografia moderna como la ciencia que se ocupa de la representación del terreno.
[16] La agrimensura y la topografía describen
los accidentes del terreno. Detalle de un mapa
chino de 1780.
[17] Detalle del Mapa de Müster,
de 1588.
Es importante anotar que la principal particularidad que ha caracterizado
tradicionalmente las disciplinas de la agrimensura y la topografía se refiere a la
extensión de la superficie representada, ya que esta debe ceñirse a una
descripción limitada de terreno [15] que permita desestimar la esfericidad de
la superficie terrestre y ser considerada como plana.
Hoy en día la topografía se considera una rama de la geodesia, y se dedica a
la descripción de los detalles naturales o accidentes de una parte relativamente
pequeña de la corteza terrestre o de aquellos creados artificialmente por el
hombre, y comprende la planimetría (que determina la proyección horizontal
del terreno con sus detalles) y la nivelación (que permite determinar las
coordenadas verticales o altimetrías de los puntos del plano).
Y
mientras que el principal cometido de la geodesia es el estudio de la
forma y la dimensión de la Tierra en un contexto territorial amplio, cuya
traducción gráfica se concreta en los diversos tipos de mapas y cartas, en
topografía, es más adecuado referirse al término plano (abreviatura de plano
topográfico) como la proyección horizontal del terreno con todos sus detalles
o de construcción, con indicación de las elevaciones correspondientes.
Es importante añadir que, en la actualidad, dados los avances técnicos en
la medición e instrumentación de estas disciplinas, las fronteras entre ellas son
mucho más difusas que a lo largo de su devenir histórico, donde resultaban
más evidentes.
Lo s INICIOS DE UNA PROFESIÓN
Mapas, cartas, planos, croquis, esquemas, planimetrías ... responden al fin
común de representar el territorio [16, 17 y 18]. Ya se ha precisado que
la extensión de la superficie a representar en el caso de la agrimensura y la
topografía es mucho más limitada que en la cartografía, donde se aplican las
[18] Fragmento de mapamundi
de 1473.
[19] Medida de la distancia
con cuadrante. Cosimo Bartoli,
siglo ^^.
[20] Juego de instrumentos romanos
tallados en piedra: vara, nivel, plomada,
escuadra. Museo Arqueológico de Aquilea.
[21] La groma servía para proporcionar las dos
orientaciones, cardo y decumano, en un
asentamiento romano. Museo de Milán.
condiciones de planitud que exige la geometría euclidiana del plano. No
obstante, los planos topográficos manejan escalas gráficas considerables y
pueden servir tanto para determinar la anchura del curso de un río, como
para dirimir la frontera de un Estado a resultas de lo cual esta separación
puede ser, en algunas ocasiones, artificiosa.
Aclarar algunos aspectos previos nos permitirá con mayor claridad esbozar
el acercamiento a estos códigos gráficos y a la función que cumplen estas
representaciones.
Nos referimos, en el caso de la agrimensura y la topografía, a la
particularidad de los procedimientos y a los fines a los que conducen; a los
instrumentos para su ejecución [19]; a cómo se procesan estos datos y a qué
medidas emplean y con qué recursos gráficos se realizan las representaciones
hasta que podamos referirnos al concepto específico de plano o mapa
topográfico.
Recordemos que las primeras referencias al dominio de un territorio se
realizan in situ, sobre el mismo terreno, ya se trate del reconocimiento de un
lugar, de su delimitación (mediante amojonamiento, medición), de su
adecuación al cultivo o a la construcción (lo que exige nivelaciones,
desmontes), a través de tareas de orientación respecto a la luz solar o los
vientos ... Todas son ocupaciones comunes tanto a las sociedades primitivas
como a las contemporáneas.
Autores como Kiley distinguen tres grandes grupos de culturas primitivas
con rasgos comunes coincidentes en sus orígenes: babilónica, egipcia y china.
Podría añadirse en un segundo momento temporal la cultura grecolatina y la
árabe, pervivientes hasta la Edad Media. Y como incorporaciones más
actuales se añaden la cultura mesoamericana o la polinésica, que se
encuentran en un nivel similar al de los pueblos primitivos.
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En esta primera labor se requiere la aplicación de un conocimiento
especializado, así como el uso de unos instrumentos elementales y ancestrales
que constituyen el germen de un oficio [20]. Así, ya se hable de
harpedonautas egipcios o de agrimensores en el mundo romano, los
instrumentos de los que se tiene constancia más antiguos serán: estacas,
cuerdas (anudadas a intervalos regulares) o cadenas, varas, plomadas para la
determinación de la vertical y medición de ángulos, diversos tipos de niveles
para la búsqueda del plano horizontal, las primeras escuadras con ángulo
recto e incluso la groma [21]. El origen de la groma se remonta a los egipcios,
era conocida entre los etruscos y fue usada en el mundo helénico bajo la
denominación de «estrella griega», y, perfeccionada, acabó siendo un
elemento fundamental en el Imperio romano.
Testimonios escritos e investigaciones atribuyen a la escuela helénica
—entre cuyos miembros se encuentran Arquímedes, Apolonio, Eratóstenes,
Diofamtes, Pappus ..., y de manera especial Herón de Alejandría— la invención y
mejora de aparatos de medida sofisticados y específicos para el agrimensor: la
dioptra y el nivel (atribuidos a Herón), el odómetro [22] y el chorobates, que
Vitruvio relaciona en su tratado Los diez libros de arquitectura o el astrolabio [23].
Todos estos instrumentos se mantienen prácticamente sin modificaciones hasta
[22] Medida de distancias con el
odómetro y con las cadenas de
agrimensor.
[23] Miniatura del siglo xv que
representa a Ptolomeo con un
astrolabio.
[24] Traité d’arpentage, de Bertrand
Boysset, siglo x:v.
[25] Tratado de agrimensura chino, s.f.
[26] Giovanni Pomodoro, La geometría
prattica, Roma, 1599. Determinación
de la altura por el uso de las sombras
y un espejo.
la Edad Media [24 y 25] y será en el Renacimiento cuando aparecerá una
instrumentación técnica cualitativa y cuantitativamente superior.
Los instrumentos mencionados permiten la toma de datos directos que,
apoyados en la existencia de una matemática incipiente aún muy vinculada al
conocimiento empírico — sirva de ejemplo en el mundo egipcio el valioso
Papiro Rhind, tema de investigaciones específicas— , permiten la ejecución de
obras de envergadura y la resolución de problemas de cálculo de medidas y
superficies, orientación y nivelación, entre otros. Señalándose en este ámbito
el nacimiento de la geometría, será esta ciencia la que permitirá abstraer y
conceptualizar las operaciones de modo gráfico, lo que posibilita la resolución
de problemas y trazados de mayor complejidad y nivel.
Un recurso eficaz que impulsa el desarrollo científico es el que se centra
en el estudio de los astros y la observación de fenómenos naturales
especialmente los del Sol (y las sombras que produce), así como de otras
causas y efectos, como el fenómeno de la reflexión en el agua y en los espejos
para la obtención de medidas accesibles e inaccesibles mediante la aplicación
de reglas proporcionales, gráficamente asociadas a la figura del triángulo [26].
O tra cuestión igualmente interesante y estrechamente relacionada con el
problema representativo requiere el establecimiento de sistemas de medida y
cálculo vinculados a estas resoluciones, siendo otra constante cultural
prácticamente generalizada la adopción de sistemas antropométricos cuya
herencia pervive hasta nuestros días. Medir las distancias en pasos o pies, las
longitudes en palmos, emplear el codo, la pulgada, la cabeza, la altura
humana, la distancia que un hombre recorre en una jornada ... [27 y 28] tuvo
una aplicación común, pero de uso local hasta que se implantase, dados los
inconvenientes de normalización, un sistema único, el métrico decimal, cuya
acta de constitución fue firmada por Napoleón el 10 de diciembre de 1799.
U n condicionante fundamental en la formalización de estos códigos
gráficos que referencian el territorio ha sido el soporte material donde se
realizan, ya que, a diferencia de otras representaciones técnicas, la mayoría de
los planos topográficos deben cumplir el requerimiento de ser fácilmente
P re .
Medidas lincala romanas
PES
Pie romano
DIGITUS
Dedo
PALMUS
Palmo
CUBITUS
Codo
PASSUS
Paso
ESTADIUS
Estadio
MILLE PASSUS Miüj
295 mm
1/I6 PES
1/4 PES
I y 1/2 PES
5 PES
625 PES
5000 PES
[28] Equivalencia de medidas lineales
romanas utili^^do como base la
antropometría.
[27] Medidas derivadas de la mano y del pie, en el tratado Cosmografía,
de Petrus Apianus y Gemma Frisius, Anvers, 1547. Dimensio manualis:
digitus, uncia, palmus, dichas, spithama, pez. Dimensio pedalis: gradus,
passus simp/ex, passus geometricus.
transportables, a menos que cumplan una función ornamental o
propagandística, como es el caso de la Forma urbis Romae. La piedra tallada,
las astas de animal o los huesos, la cerámica, también han sido soportes
iniciales, que se han sustituido en cada entorno por materiales más ligeros,
portables y elaborados: el papiro egipcio y el papel en China, con fibras de
origen vegetal, la vitela y el pergamino, realizados con piel de animales.
Muchos de ellos, dadas las características de la representación, hubieron de ser
adaptados a este transporte, como es el caso del libro romano utilizado desde
el siglo n d.C. (rollo de papel enrollado sobre dos cilindros que presentaba
longitudes de tres metros y treinta centímetros de altura).
Como dato de interés, en fechas relativamente recientes, los etnógrafos
han hallado en otras culturas contemporáneas e indígenas, elementos
sustitutivos de estos planos territoriales con fines muy diversos de orientación
o recorridos que usan como soporte los materiales más cercanos y asequibles.
Entre ellos destacan el sistema de los quipus mesoaméricanos [29], las tallas
esquimales y los mapas de conchas polinésicos hechos de nervaduras de hojas
de cocotero, de bambú o palillos de madera, unidos por fibras vegetales en
cuyas intersecciones se cosen pequeñas conchas o trozos de coral [30]. Los
bastoncillos representan las corrientes, el mar de fondo o los vientos, mientras
que las conchas referencian las islas del archipiélago.
El oficio de topógrafo ha contribuido sustancialmente al desarrollo de las
sociedades complejas y ha permitido no solo resolver las cuestiones
fundamentales de índole práctica vinculadas a la medición lineal y superficial
y a la construcción, sino también muchas relacionadas con trabajos de
ingeniería (desmontes, nivelaciones, replanteos, excavaciones...), otras tantas
derivadas de la propiedad (adoptadas ya en la base del derecho romano) como
[29] Los quipus mesoamericanos
permitían la contabilidad mediante un
sistema de cuerdas anudadas.
[30] Mapa de conchas polinesio
empleado para la navegación en el
archipiélago de las islas Fidji,
descubierto en las expediciones del
siglo :XIX.
En los mapas polinesios, las
conchas representan las islas,
mientras que las varillas indican
las corrientes marítimas más
idóneas para llegar a ellas. Hay tres
grandes familias: los mattangs, los
meddos (mapas descriptivos) y los
rebbelibs (de conjunto).
linderos, catastros, mantenimiento de derechos, herencias, capitulaciones..., a
lo que puede añadirse una aportación fundamental en las exploraciones
científicas y la colonización de territorios desconocidos.
Saberes conectados
En la base de los conocimientos aplicados a la agrimensura y la topografía,
ocupa un lugar primordial el concepto de proporcionalidad y el relativo a las
propiedades gráficas de los triángulos derivadas del teorrema de Tales. También fue
conocido empíricamente en el antiguo Egipto el denominado con posterioridad
teorrema de Pitdgoras que permitirá la determinación del ángulo recto, la medida
de superficies y la triangulación, todas ellas operaciones básicas para estas ciencias,
la mayoría de las cuales se encuentran compiladas en el tratado más importante
de geometría de la Antigüedad, Los ellementos, de Euclides.
El Renacimiento será testigo de un gran avance en estas disciplinas ya que
el humanismo fomentará la integración y el trasvase de conocimientos entre
ciencias próximas. Así, puede acreditarse que gran parte del impulso de los
métodos y la instrumentación renacentista aplicada a la topografía recibe
influencias de otras ciencias, como la navegación [31], la astronomía [32], la
perspectiva y la pintura, la balística o la fortificación, entre las más
importantes.
La topografía tomará de la navegación referentes importantes en la
adaptación de métodos de medida a las características de la superficie terrestre
para localizar puntos inaccesibles y en la adecuación de los instrumentos
propios de la navegación, como puede ser el caso del báculo de Jacob o
ballestilla, conocida desde Babilonia, y de la brújula. De igual modo, la
astronomía facilitará la orientación espacial respecto a puntos de referencia en
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anco tnnma un alboro di rtaur, o
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[31] La transferencia de conocimientos de la navegación permite adaptar técnicas
e instrumentos para su uso en topografía.
Detalle de grabado de O. Fabri, Luso della squadra movile, 1598.
la bóveda celeste y aportará instrumentación fundamental, como el astrolabio,
de origen árabe. De la artillería [33] y de la fortificación, muy evolucionada a
causa de las continuas contiendas bélicas, los estudios de trayectoria balística
y de ángulos óptimos de defensa desarrollaron un impulso notable en manos
de los ingenieros militares, por lo que existe un trasvase de conocimiento
compartido.
Finalmente, no puede obviarse que el vínculo más estrecho se mantiene
históricamente con el dibujo y la pintura (reforzado este en el Renacimiento
gracias a la ciencia de la perspectiva), ya que no en vano los cartógrafos han
sido conocidos desde antiguo como «pintores de mapas» desarrollando vistas
panorámicas y corografías de ciudades de gran belleza para lo que es necesario
el apoyo de conocimientos técnicos [34].
Recordemos que uno de los métodos cartográficos de proyección
explicado por Ptolomeo en el libro VII de su Geografía se relaciona con
proyecciones de tipo perspectivo.
Sin embargo, no será hasta el siglo XVII cuando se podrá hablar de un
mapa topográfico moderno donde comienzan a establecerse convenciones
gráficas y una normalización incipiente en el uso de escalas, proyecciones, etc.
Poco a poco se irán salvando obstáculos fundamentales, como la medida y la
representación de la altimetría, hasta llegar a los primeros acuerdos de
normalización que se adoptan desde 1802, como posteriormente veremos.
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[32] Cubierta y portada del Tratado de
astronomía de Petrus Apianus, 1540, en
la Biblioteca Nacional de España,
donde se describe el instrumento
denominado torquetum.
[33] Nicolás Tartaglia, Nuova sci^&ia,
Venecia, 1537. Uso del cuadrante en la
balística.
[34] Ignazio Danti (1536-1586) fue el autor de los mapas murales que decoran las estancias
del Vaticano, y autor del Trattato deU'astroIabio (1578) y Trattato del radio /.atino (1586).
PLANIMETRÍAS Y LEVANTAMIENTOS
(35] Escultura del Patesi de Gudea, y
detalle del plano inciso que porta en
sus rodillas junto a una regla y un
estilete, c. 2100 a.C. Museo del Louvre.
En el ámbito de las representaciones, uno de los primeros logros
conseguidos de manera definitiva consiste en la representación de la planta o,
más correctamente, tratándose de las species vitruvianas, de la ichnografia. Este
tipo de vistas cenitales ya están muy desarrolladas gracias a la descripción
clara y la indicación de detalles técnicos importantes, aunque en un primer
momento no se consideren aún escalas o proporciones exactas ni tampoco se
referencien en ellas las alturas mediante alzados o perfiles.
Destacamos tres ejemplos históricos que podrían configurar avances muy
significativos en cuanto a la configuración gráfica de la planimetría.
El primero de ellos es un dibujo inciso de un plano que porta la escultura
babilónica del Patesi de Gudea en el Museo del Louvre [35] datada hacia el
2100 a.C. Este plano enlaza con otros tantos tipológicamente similares,
localizados muchos de ellos en la zona de Nuzi, realizados en tablillas de
arcilla representando vistas cenitales esquemáticamente trazadas de
construcciones, que muestran el grosor de los muros con líneas dobles y
añaden detalles como la indicación de sus longitudes en escritura cuneiforme,
la identificación de pilares y jambas de puertas e incluso habitaciones
individuales. Sin embargo, destaca el plano tallado en basalto, colocado en las
rodillas de la escultura de bulto redondo del Patesi, que probablemente
[36] Fragmento de la Forma urbis
Romae, plano tallado en mármol
de la capital del Imperio Romano,
siglo m d.C.
reproduce el esquema planimétrico de un templo o la entrada de un palacio,
añadiendo además dos elementos m uy significativos: un estilete para el
trazado y una regla con escala. Se supone que el dibujo no es un plano
constructivo, sino que representa un modelo característico de construcción.
Se puede, por lo tanto, hablar ya de «planos proporcionados», aunque las
medidas sean ideales y la escala no se aplique uniformemente y de manera
exacta.
Un segundo ejemplo significativo de esta tradición de planimetrías con
escalas incipientes, lo encontramos en el plano urbano de mayor envergadura
que se conserva tallado en placas de mármol, el conocido como la Forma urbis
Romae (203-211 d.C.), encargado por el emperador Septimio Severo, que
puede servir de testimonio sobre el nivel de conocimientos en topografía
urbana del mundo romano [36].
Está compuesto por 151 tabletas de mármol cuyas dimensiones
aproximadas son de 13 x 18 metros, que cubrían una pared completa del
Forum Pacis. El conjunto del plano se trabajó siguiendo unas guías
ortogonales, con algunas correcciones, respetando una orientación
homogénea aunque con imprecisiones (135 a 144 grados sureste, arriba) y
con una escala según Gath de 1:240 (donde 1 pie o pes del mapa equivalía a
una legua del actus dupl!ex). Curiosamente existe un margen de error más
pequeño en las medidas grandes que en los detalles que son más imprecisos.
En la Forma urbis Romae se respeta una codificación gráfica: los muros son
líneas simples, pero en los edificios importantes se dibujan dobles, con la
indicación del grosor de sus muros; las líneas simples también marcan
linderos, los puntos representan las columnas o a veces los árboles. Cuando
aparecen dos puntos en el interior de un cuadrado o un rectángulo, indican
columnas de base cuadrada, y cuando los rectángulos son mayores o bien
aparecen en formas circulares se identifican con altares, bases de estatuas o
fuentes públicas. Para los acueductos y arcos se dibujan rectángulos que
incluyen una curva cóncava en su interior. Los edificios importantes se
rotulaban, ya que existen restos de color en la tipografía. Y aunque la
finalidad propagandística es prioritaria, también pudo tener fines catastrales y
La Forma urbis Romae era un
plano de la topografía urbana de
Roma de grandes dimensiones
grabado en placas de mármol y a
una escala aproximada de 1/246
cuya finalidad era la exhibición
publica a modo de catastro. La
palabra Forma designaba también
otros grabados en bronce, madera
o piedra con el mismo fin que
poseen una incipiente
codificación gráfica.
u rb an ístico s ju n to a los m eram ente representativos e integrar u n a práctica
h a b itu a l de representaciones.
S e g ú n fuentes de la época llegadas a nosotros, los tratados de agrim ensu ra
de F ro n tin u s y de H y g in iu s del siglo n d .C ., estos m apas topográficos
urbanos p o d ría n hacerse tam b ié n en bronce, de a h í que la palabra Forma
designase una tip o lo g ía co m p leta de p lan os grabados sobre m á rm o l, bronce o
m adera.
Fin a lm en te, u n tercer ejem p lo im p o rtan te en esta tra d ic ió n de planos
topo gráfico s que usan de m anera in cip ie n te las escalas se co m p le taría con
el realizado p o r el abad Paris, de la abadía de S a in t G a l en Suiza, hacia el
siglo IX d .C ., donde se m uestra el diseño ideal de u n m onasterio ya
co m entado en el cap ítu lo p rim e ro [ I-5 ] .
LAS FIGURAS QUE MIDEN EL TERRITORIO:
FORMALIZACIÓN GRÁFICA
[37] Miniaturas con cuadrículas del
Corpus agrimensores. En este caso, son
versiones del siglo m d.C., recopiladas
en la Edad Media, de un ejemplar de la
Biblia Vaticana, Roma.
Lo s recursos gráficos en los que se apo ya la ag rim en su ra y la topografía
para la realizació n de los levantam iento s recurren a las propiedades
geom étricas de las figuras planas m ás elem entales para resolver, m ediante su
a p lic a c ió n , aquellos prob lem as que plan tean la m e d ic ió n y la representación
del terreno. Tratarem os a c o n tin u a c ió n có m o se ha c o n fig u rad o la
representación g rá fic a del territo rio a través de d iverso s m étodos que,
apoyados en estas form as: retículas ortogonales, trian gu la cio n e s, m e d ic ió n
desde u n p u nto c e n tra l o co n po líg o n o s, h a n p e rm itid o d e sarro llar estas
cien cias y su in stru m e n ta ció n desde la A n tig ü e d a d hasta el m o m en to
contem poráneo.
La retícula ortogonal
E l instrum ento de la g ro m a o astteriskos se asocia a la proyección horizontal y
servía tanto para
alineaciones (rigor) com o para las perpendiculares. La
alineación, m edida en la hora sexta, proporcionaba la orientación N o rte -S u r
^ c t a , conocida com o cardo, y la com plem entaria de fote-O este, d enom inada
decumanus, de m anera que la superficie quedaba d iv id id a en cuadrantes por estos
dos ejes ortogonales. C o n el trazado de líneas paralelas a intervalos r^egulares, el
terreno se configuraba a m odo de cuadrícula, cuyos lím ites (limes) quedarían
fijados posteriormente con m urallas o puertas. & t e sistema estaba en la génesis de
los cam pam entos m ilitares clásicos de tipo castrum y en la fund ació n de tem plos y
ciudades, quedando com o vestigio de ello planim etrías urbanas que han pervivido
en la actualidad, sobre todo en la Eu ro p a mediterránea. S u origen, según explica
V a rro n en De lin^M latina, apunta hacia ritos etruscos del siglo VII a .C . e incluso
anteriores de tradició n indoeuropea, cuando los augures-agrimensores celebraban
un ritual y dados los auspicios necesarios, orientaban sobre los cuatro puntos
cardinales la d e lim itació n del templum.
E n el Corpus agrimensores o Corpus agrimensorum romanorum (tratado de
agrim ensu ra ro m an o conservado a través de u n a co p ia m an u scrita del siglo v)
se evidencia el sistema de centuriación, que consiste en la división del terreno
en parcelas rectangulares o cuadradas [37] (la trama cuadrada original era
de 706 metros de lado). Esta superficie era la recompensa que le correspondía
a cien legionarios, denominada centuriae (equivalente a 120 acres) y alineada
respecto al cardo maximus y decumanus maximus.
Se advierte que en el origen del catastro romano se halla implícita
también esta estructura cuadrangular, que era un instrumento de reparto
jurídico y fiscal. Como ya se ha visto, la Forma urbis Romae se ajustaba a este
sistema de guías ortogonales, y no es un caso aislado. Los historiadores citan
otro importante testimonio en Orange (Francia), donde aparecieron
entre 1949 y 1955 una serie de restos de otras tres Formae, una de las cuales
es especialmente reseñable, con medidas de 5,5 x 7 metros, y representa
parcialmente el curso del río Ródano, donde se divide el territorio mediante
una cuadrícula de centuriae (indicada con una línea fina) mientras que los
caminos o las zanjas de drenaje se hacen con líneas dobles.
El plano basado en la retícula ortogonal impone una estructura ordenada,
una forma racional de control del territorio y de reparto de propiedades y,
además, es gráficamente exportable a diversas escalas.
La cuadrícula como sistema de medición del territorio ha tenido larga
historia, con antecedentes en la red de meridianos y paralelos terráqueos
definida por Ptolomeo en su Geografía [III-29].
Este sistema de damero se aplica también en el canevds cartográfico, la red
cuadrada que sobreimpresa en los mapas permite referendarios según la
numeración ordenada de los mismos mediante coordenadas relativas básicas
para la localización de los puntos en el mapa.
La cuadriculación es un procedimiento ampliamente usado para la
medición de las superficies respecto a ejes coordenados, y lo encontramos
también aplicado a los levantamientos de planos arqueológicos [38].
[38] La cuadrícula es un sistema
empleado en distintas disciplinas como
base geométrica, como ocurre en la
arqueología. Montaje didáctico del
Museo Arqueológico de Alicante.
El triángulo y la triangulación
Para la toma de medidas inaccesibles o indirectas, de mayor interés
geométrico y de mayor uso práctico que las directas, fueron aplicadas desde la
Antigüedad, primero empíricamente y con posterioridad apoyadas en la
geometría, las propiedades gráficas del polígono más sencillo, basándose en la
facilidad de operar que poseen sus construcciones conocidas a través de las
medidas de sus ángulos o sus lados. La aplicación del teorema de Tales de la
semejanza de triángulos permite la resolución de m ultitud de problemas
prácticos sirviéndose de datos e instrumentos de fácil uso y construcción [39].
Así, los agrimensores podían determinar con una precisión relativa, pero
suficiente, la anchura del curso de un río, la profundidad de un pozo o la
altura de una torre siguiendo el procedimiento tradicional de medir con la
vista. El matemático Fibonacci recopiló en su Practica geometriae, ya reseñada,
las fuentes que se manejaban desde la Antigüedad y que llegaron sin grandes
modificaciones hasta los inicios del Renacimiento. Sin embargo, en estos
momentos, como explica L. Vagnetti, a consecuencia de las continuas guerras
y la introducción de armas de largo alcance, fue necesario perfeccionar
Wihc/»WyUnrf» ton ftrlw|tmnr«ub»
u u 4 J í i k t s . multo (•» f u i m n t r £r i laogo Ctii
u M » »• Spoá» MCofUfT. C-íf. I X t L
IIOfrkimbéfJUtmtlUík
x í* '
■f—/T*
[39] Cosimo Bartoli, Del modo di
misuurare (1564). Triangunlación de
diversos puntos de Florencia y su
entorno.
[40] Método para obtener con la
brújula el plano de una ciudad. Leone
Battista Alberti, Del/epiacevolel.e=e/elle
matematiche.
cálculos con la mayor exactitud posible tanto para procurar tanto el ataque
como la defensa de las poblaciones.
La figura del arquitecto L. B. Alberti (1404-1472) supone un antes y un
después también en la ciencia del levantamiento urbano, aspecto que se añade
a sus aportaciones extraordinarias en perspectiva y arquitectura.
Alberti publicó varias obras; dos de ellas de menor extensión, serán pilares
fundamentales para nuevos conocimientos en levantamiento: Ludi matematici
(redactada hacia 1441, conocida a través del Códice ricardiano) y Descriptio
urbis Romae (redactada hacia 1452-1453), que, a juicio de Vagnetti: «deben
ser considerados como documentos ejemplares de sus capacidades para
elaborar una formulación sistemática completa y una codificación de los
procesos prácticos entonces en uso, más que como testimonio de sus
cualidades de inventor en este ámbito».
En Ludi matematici, Alberti describe por primera vez el método de la
triangulación que hoy se denomina método de levantamiento topográfico por
intersecciones sucesivas y resuelve una serie de problemas genéricos de
medición comunes [40]. En él, recopila y aplica el conocimiento heredado de
la tradición de la agrimensura desde la Antigüedad, al tiempo que aporta el
uso de instrumentos innovadores y otros adaptados a tal fin.
El procedimiento de triangulación irá perfeccionándose [41 y 42] con la
introducción de medidas e instrumentos más precisos como ocurre con
Regnier Gemma Frisius (1508-1555) en los Países Bajos, autor de notable
influencia en el levantamiento urbano por triangulación de grandes
S03'A D R A M O B IL E .
[41] Método de la triangulación con el uso de plancheta,
según Sems y Dou, c. 1600.
superficies. En 1529 publicó en latín Cosmograficus liber Petri Appiani, que
incluye en su segunda edición de 1533 un apéndice de dieciséis páginas,
Libellus de locorum describendorum ratione, obra muy extendida entre
geógrafos y agrimensores, donde propone a modo de ejemplo la triangulación
de, entre otras, las ciudades de Anvers, Bruselas y Lovaina [43].
Introdujo una innovación fundamental, el goniómetro, instrumento que
incorpora la brújula al ya conocido astrolabio y que conducirá hacia la
plancheta topográfica, de amplio uso en la segunda mitad de siglo. El
goniómetro asocia los datos de posición relativa de cada punto con su
orientación respecto del Norte magnético. Gemma Frisius influyó en otros
importantes estudiosos del levantamiento geodésico e inventores, a su vez,
de nuevas herramientas: Walther Ryff, Oronce Finé, Waldseemüller
(polimetrum), Tartaglia (torqttftum), Belli, Foullon (holómetro), Cataneo
(escala altimétrica), Onavio Fabri (escuadra móvil)...
Otro caso destacable es el de Jacob van Deventer (1500-1575), geógrafo
de Carlos V, que realizó el conocido Atlas de Ortelius (1570) con
triangulaciones medidas entre 1536-1546, y al que Felipe II le encargaría el
gran Atlas de ciudades de los Países Bajos.
A mayor escala, Snellius (1580-1626) propuso medir el arco del
meridiano terrestre extrapolando datos de la medición entre las localidades de
Alkkmaar y Bergen-op-Zoom [44], cuyos resultados fueron notables, teniendo
en cuenta la instrumentación disponible y la ausencia de tablas logarítmicas, y
que quedaron recogidos en 1617 en una obra en latín de curioso título El
Eratóstenes holandés: sobre la verdadera circunferencia de la Tierra.
Este estudio sirvió de inspiración al país vecino para abordar los trabajos
del canevás geodésico de Francia [45] y la medición de la circunferencia
terrestre, auspiciados por el rey Luis M V y Colbert, que promovieron el
(42) Tratado del Uso Ml/a sqtuadra
mobile, de Ottavio Fabri, 1598.
[43) Gemma Frisius, ejemplo de
triangulación entre las ciudades de
Anvers, Bruselas y Lovaina, 1533.
[44] Deralle de la triangulación
realizada por Snellius, 1622.
[46] Plano de los alrededores de París,
detalle de la primera página del mapa
de Francia de Cassini.
[45] MaPa de Francia, ejecutado por Cassini.
Observatorio de París, cuya construcción finalizó en 1683. Se encarga al abate
Picard, a Vivier, a Roberval y, posteriormente, a Philipe de la Hire y a JeanDominique Cassini la medición del meridiano junto con la realización del
mapa de Francia aplicando el sistema de triangulación. El primer mapa sería
publicado diez años después.
El primer trabajo se acomete entre Dunkerque y Perpignan, con la
medición de una cadena de trece grandes triángulos, y fue terminado
hacia 1718. Aquellos datos suscitaron un importante debate científico ya que
anuncian la forma elipsoide y no esférica de la Tierra, tal como Newton
desde 1687 previno en su Ley de gravitación universal. Dedujeron un arco de
curvatura terrestre para este espacio de 6.371 ^ n , cuando en la actualidad se
maneja la cifra de 6.377 Ikm, y utilizaron una proyección cilíndrica transversa,
tangente al meridiano de París, ideada por el mismo Cassini, aplicando las
toesas como sistema de medida. Ante una empresa de este género se alzan las
primeras voces reclamando un sistema universal de medidas.
Una saga completa familiar de los Cassini: Jacques, César Franc,:ois y
Jacques Dominique, continuarán con las operaciones de triangulación del
país galo, finalizando los trabajos en 1789; de ahí que este mapa sea conocido
como la Carte géometriqttf de Cassini [46].
Los trabajos de triangulación se adoptan y perfeccionan con
instrumentación específica y son complementados por sistemas de
proyecciones más exactos, considerándose una empresa de primer orden para
el ejército y el poder político. Todos los países del entorno europeo, años
después, hecho extensible también a las colonias, inician la elaboración de
mapas con ejemplos muy desiguales en calidad y ejecución, muchos de ellos
bajo el mando militar o auspiciados por organismos estatales creados para tal
fin ,47 y 48].
[48) Red europea de triangulación
establecida poco después de la Segunda
Guerra Mundial.
1KD1A.
ix mtt lu n ri
[47] Mapa de la India, Gran cartografía trigonométrica, llevada a cabo
por W ^Lambton y G. Everest entre 1802 y 1843.
El círculo y las medidas angulares
Complementariamente a los métodos de cuadrícula y triangulación, la
medición histórica también se ha servido del círculo y, como consecuencia, de
las medidas angulares y de las coordenadas polares derivadas de él, para ser
aplicadas a la representación del territorio. Aunque pueden existir ejemplos
más antiguos, como el levantamiento de Pavía realizado por Opicinius de
Canastris a mediados del siglo
el trabajo de L. B. Alberti es la pieza
fundamental en esta historia.
Lleva a cabo la ejecución de los principios teóricos contenidos en Ludí
matematicae, y los expone de modo práctico en Descriptio urbis Romae,
donde se propone trazar un plano de Roma fruto de un levantamiento
topográfico, quizás por un encargo papal o con la intención de verificar
presupuestos geométricos de composición que le permitan conocer de
primera mano las construcciones clásicas y sus proporciones. Para ello,
tomó como base de medición el Capitolio y, desde este punto, midió
referencias angulares con el círculo graduado [49] hacia otras arquitecturas
notables repitiendo el proceso para verificar y cruzar datos. El círculo
gradtMdo fue expuesto en De re aedificatoria (aquí denominado orizzonte,
[49) Círculo graduado u oriente, de
Leone Battista Alberti, en De re
aedificatoria.
«¡Oh, amados jóvenes! ¿Cuándo os
verán mis ojos, precedidos de
vuestros maestros, trepar por esas
cumbres que nos rodean, con el
teodolito al ojo y el compás a
mano, medir en vastos triángulos
el territorio?» (M. G. de Jovellanos)
[50] Finitorium con honrante, radio
y perpendicular publicado en
De sta^a, 1869.
[51] Plano y detalle de la ciudad de
Imola, de Leonardo da Vinci, c. 1503.
consiste en un círculo dividido en 48 partes iguales llamadas grados radiales
y cada grado, a su vez, en 4 minutos) completado con una alidada con
pínulas. Aunque el plano del levantamiento no ha llegado hasta nosotros, sí
aparecen los resultados numéricos de estas mediciones en unas tablas
adjuntas al texto, con las coordenadas polares de dirección angular. Una
curiosa variante de este círculo gradtiado fue inventada por Alberti para la
medición y copia de esculturas, descrita en De statua con el nombre de
finitorium [50]. La principal innovación de este instrumento consiste en
añadir a las dos dimensiones de la superficie horizontal la tercera, que
proporciona la medida de la altura de los puntos, permitiendo por lo tanto
referenciar un volumen en tres dimensiones, frente a las dos necesarias en
los levantamientos topográficos.
En la Italia del siglo xv y sobre todo del 5XVI en adelante, es posible
encontrar numerosos ejemplos de levantamientos realizados a partir de
medidas angulares, reflejándose en ocasiones directamente en la planimetría
que adopta forma circular. Un ejemplo extraordinario es el plano de la ciudad
de Ímola realizado por Leonardo da Vinci hacia 1502-1503 (posiblemente
junto a Danesio Maineri), que es a la vez una representación
excepcionalmente trazada por su calidad gráfica y su grado de detalle [51]. El
círculo que contiene el dibujo está dividido en ocho partes, que, a su vez, se
subdividen en otras ocho y es plausible que aplicase las indicaciones de
Alberti para la localización de puntos notables y que fuese complementado
por otros datos y métodos que permitiesen delimitar las formas poligonales
de las manzanas y el detalle en la orientación de los edificios. Para P. D.
Harvey, en este plano se une la tradición medieval de mapa pictórico con
la nueva representación de mapas topográficos con escala (en este
'Y C T 'tf U r a B .
¡ a .ir - .L jj.h —
caso 1/43.000). En cuanto a su plasticidad, destaca la cuidada aplicación del
color con acuarela y tinta, ya que cada elemento se asemeja al material
representado y ha de señalarse una diferenciación respecto a los detalles,
según su grado de importancia, entre las cuales, reciben un tratamiento
específico la catedral y el castillo, todo ello reforzado con la inclusión de
mínimos detalles: entrantes y salientes, cubiertas, patios interiores..., y el
empleo de líneas con intensidad variable. De Leonardo se conocen varios
dibujos previos de levantamientos urbanos, fortificaciones y estudios fluviales,
dada su vocación técnica y su trabajo como ingeniero, y han llegado a
nosotros planos de las localidades de Cesena, Urbino y una vista de Milán.
Asimilados los trabajos de Alberti, muy pronto fueron mejorados en
precisión y perfeccionados los instrumentos necesarios. Así, Antonio da
Sangallo el Joven realirá un plano de las murallas de Florencia en 1526,
asociando a las medidas angulares el dato de la orientación geográfica dada por
los vientos, que, en un paso más de esta evolución, llevaría a la incorporación de
la brújula al círculo
como se explica en la Carta a León X atribuida al
pintor ^Rafael (1483-1520) aunque escrita, al parecer, por Baldassarre
Castiglione (1487-1529), donde se detallan los trabajos llevados a cabo para la
medición de la ciudad de Roma que le fueron encargados por el papa.
Fuera de Italia, el plano de Viena de 1547 se basa en el sistema de
radiación [52], aunque complementado por el de polígonos, y fue realizado
conjuntamente por Wohlmuet (que lo pintó al óleo sobre madera) y por
Hirschvogel (grabado al aguafuerte).
Finalmente, a los tres principales métodos expuestos, se suma un cuarto
procedimiento que se fundamenta en la descomposición de las superficies
irregulares mediante cuadriláteros o triángulos que permitan hallar la superficie
global por la suma de las parciales y para delimitar un contorno, por lo que el
método es conocido como de rodeo o de trazado de polígonos [53].
v U ^ í.tl- fL .í.U ,
[52] Plano de Viena, por Hirschvogel,
1547.
[53] Método de rodeo. G. Pomodoro,
Geometríaprauica, 1599.
Se destacan entre la multitud de
técnicas de medición las que
recurren a cuatro principios
gráficos fundamentales: la
cuadrícula, la triangulación, las
medidas angulares y el método de
descomposición en polígonos.
[54] Nivelación. Método de alturas
con conocimiento de cotas relativas,
según Simms.
LA REPRESENTACIÓN DE LA ALTIMETRÍA Y EL RELIEVE
Prácticamente hasta el siglo ^ ^ ii los avances por el control del territorio
se centraron sobre todo en la representación de la planimetría, consiguiendo
logros definitivos en cuanto a la determinación de las dos dimensiones del
plano. No obstante, también debían ser representados elementos corpóreos
cuya altura era necesario conocer (accesibles o innaccesibles), como torres o
campanarios para los que podían emplearse métodos análogos. Sin embargo,
la representación del relieve carecía de un avance similar por la concurrencia
de varios factores: unos de índole técnico y otros relativos a los propios
métodos de representación y codificación [54].
Durante siglos, la representación de la orografía del terreno era una
cuestión puramente «artística» [55], ya que dependía de la habilidad del
autor en la simulación de efectos de relieve potenciados por el sombreado,
el abatimiento de perfiles en las cadenas montañosas, la simultaneidad de
puntos de vista en un mismo dibujo (frontales, cenitales o perfiles) o el uso
de perspectivas [56]. Eran recursos válidos para la interpretación pero
[55] Comparativa entre los principales
ríos y montañas de la Tierra. Alemania,
c. 1850.
Las soluciones gráficas dadas por
los dibujantes de mapas en el caso
de la representación del relieve
mediante abatimientos y
sombreados han sido comunes
durante siglos, hasta la aparición
de las curvas de nivel, que
supondrían su codificación
definitiva.
[56]
Evolución en las representaciones
de la altimetría.
a) Detalle de un mapa de Hondius,
siglo XVII.
b) Mapa de Mateo Ricci, 1602.
c) Thomas Fuller, mapa de Palestina,
1650.
d) Mapa topográfico de Cassini.
e) Lámina del volcán Plateau (Italia),
editado en Francia en 1882.
f) Mapa topográfico de los alrededores
de París, de Viery Picard, 1678.
g) Cartografía militar, mapa de Baviera,
por Albe, 1809-1812.
h) Cartografía contemporánea con
representación del relieve.
[57] R. Bonne, mapa del cabo
de Hornos de la expedición
de Cook, 1774.
resultaban insuficientes en la tipología de mapas que ya se hacían
hacia 17()0 [57].
^
'
Podemos hablar de un doble problema: el conocimiento de la altimetría,
o también denominada hipsometría, de los puntos y, en segundo lugar, cómo
representarlos. Curiosamente, la solución del segundo aspecto proviene, como
ya ha venido sucediendo en topografía, de un trasvase de conocimientos de la
práctica naval. La batimetría [58] era conocida por los navegantes para
determinar la profundidad de los fondos marinos o fluviales, que era una
información de vital importancia. Para ello se realizaban sondajes
sumergiendo plomadas hasta que tocasen fondo, y se observaban las subidas y
bajadas de la marea, que ya apuntaban a un concepto representativo de mayor
complejidad como son las curvas de nivel.
El conocimiento de estos datos lleva a la búsqueda de procedimientos
gráficos que permitan expresarlos mediante la geometría plana,
incorporándolos a la planimetría bidimensional de una manera eficaz.
Diversos autores proponen sistemas gráficos para codificar la información:
el uso de las pendientes o normales, es decir, el recorrido que seguiría una
gota de agua deslizándose por la ladera de una montaña o en un tejado,
permite diferenciar por la mayor intensidad en el trazo las zonas de
inclinación pronunciada de aquellas más planas.
Aunque algunos autores apuntan al italiano L. F. Marsigli, que editó
en 1725 un mapa del golfo de Lyon con esta técnica, la historia reconoce el
[58] Batimetría contemporánea.
Fuente: Google EarA.
mérito fundamental del método de curvas de nivel a Nicolaus Samuel Kruik
(1678-1754), conocido por Croquius o Crttquius, que lo empleó en 1728­
1729 para la representación del estuario Merwede [59] y que, gracias a él, fue
adoptado progresivamente por otros autores y formalizado en el texto de
Marcellin du Carla de 1782, Exppression des nivellements, donde propone la
adaptación de las curvas de profundidad para medir las alturas:
[59] Mapa batimétrico del río Meiwede,
1728-1729 r^rado por N. S. ^mik,
donde se representan las mreas de nivel,
denominadas isóbatas, para la indicación
de los estratos del fondo del estuario. El
mapa se complementa con una
ejecución muy cuidada en el detalle
topo^gráfico. British Library.
Se forma, en esencia, una idea de las curvas horizontales suponiendo que
una inundación general se eleva o se baja gradualmente y que este estrato de
agua deja diversas alturas trazadas de su intersección con la superficie del
terreno. furas líneas son análogas a las que el Océano traza en las costas que
llamamos de aita o baja mar [...]. Todas las cuestiones esenciales: líneas de nivel,
determinación del cero como término fijo de la numeración de las alturas,
elección de las escalas... todo está tratado.
Sin embargo, por encima del nivel del mar, la altitud no fue posible
conocerla hasta la aparición de un instrumento específico: el barómetro de
mercurio que, aunque inventado por Torricelli en el siglo
no fue aplicado
a tal fin hasta dos siglos después. Las primeras mediciones barométricas
P L A N IM E T R ÍA
C U R V A S D E N IV E L
D i v i s i ó n o r L E V E LO
[60] Topógrafos real^^do trabajos de
nivelación con niveles de burbuja en la
^^iteface Mountain, siglo ^XIX.
HIPSOMETRIA
Hoy en día los equipos de escánerláser permiten el desarrollo de
nuevas técnicas tridimensionales
para medir y representar modelos.
El método de «nube de puntos»
permite identificar el
posicionamiento mediante las
coordenadas X,Y, Z de miles de
referencias tuyos datos son
tratados para la obtención de
modelos 3D.
SOMBREADO
-
SI
a ri
tw
TERRENO
[61]
Esquema que indica las
representaciones más comunes del
relieve en dos y tres dimensiones.
R E L IE V E
medidas en tubos de vidrio de aproximadamente ochenta centímetros que
contenían mercurio podían proporcionar la altitud siguiendo la aplicación de
la fórmula de Laplace, aunque se sabía que los resultados no eran totalmente
exactos, pues se añaden todavía coeficientes empíricos. El barómetro de
mercurio se sustituirá por el aneroide o barómetro metálico, que resulta más
cómodo de emplear por su portabilidad y manejo [60].
De hecho, la aplicación integrada de estos conocimientos no se
materialializará hasta el siglo
cuando equipos de topográfos militares y civiles
tomarán mediciones extensivas in situ, muchas de ellas a través de expediciones,
lo que permitirá realizar los mapas topográficos de prácticamente todos los
países europeos de manera fiable, con grandes avances representativos y
estéticos. En cuanto a la normalización de la altimetría, fue en 1802 cuando,
por aplicación de la normativa de la Comisión francesa encargtada de simplificar
convenciones
en planos y mapas,, se convino que todos los niveles se
reportaran respecto a la cota cero que se fija en el nivel del mar.
En la actualidad, el sistema de planos acotados es considerado el idóneo
para la representación topográfica, ya que utiliza una proyección ortogonal
sobre un único plano horizontal de referencia, indicando la altimetría o cota
mediante una numeración a intervalos regulares que une los puntos de una
misma isóbata [61].
La imagen de las curvas de nivel se ha popularizado gracias a su facilidad
de interpretación, y es muy común en la representación de la variación de las
presiones atmosféricas (las isóbaras de los mapas del tiempo, [62]), aunque
también está presente en muchas otras aplicaciones: mapas térmicos,
geológicos, clim.úicos, etc.
El sistema de estratificación por planos ha permitido su adaptación a
tecnologías e instrumentos específicos que trabajan con las tres dimensiones,
por lo que se emplea en los escáneres, láseres y plotters destinados a la
escultura, la arqueología o la medicina entre otros múltiples campos [63].
De igual modo, las curvas de nivel pueden también ser referenciadas en
perspectiva, no ya con un uso exclusivamente técnico, sino buscando la
mayor comprensión del terreno. Un modelo complementario y de gran
eficacia visual ha venido dado por los avances en el tratamiento automático
de datos geodésicos para la representación del relieve utilizando cuadrículas o
[62] Mapas térmicos con codificación
cromática por isolíneas.
[63] T. Fremlin, Topografía tÚ la cara,
1960.
lelo numérico de relieve de
terreno por cuadrícula 3D
polígonos que traducen gráficamente la posición algebraica de los puntos
tomados por medios fotogramétricos [64]. Cuanto menor sea el espacio entre
las líneas isogonales, mayor será su efecto tridimensional. Ha de asimilarse
este procedimiento al que se obtiene por la proyección lumínica de una
retícula ortogonal sobre un volumen, de manera que la rejilla queda
distorsionada según la incidencia en el cuerpo, lo que permite obtener
mecánicamente el mismo efecto de definición del relieve. Este sistema de
proyectar la sombra de una rejilla sobre el modelo fue aplicado como método
de enseñanza en las academias de arte del siglo
para el estudio del
sombreado y del volumen, y una adaptación de este más reciente se encuentra
en el libro del pintor Salvador Dalí: 50 secretos mágicos para pintar (1949),
donde lo recomienda para la realización de dibujos, siguiendo las líneas
geodésicas del modelo, a ser posible «rollizo [... ] de curvas turgentes».
La aplicación del color es otro factor importante vinculado a la
representación del relieve, aspecto que ha ido norm ali^^dose a lo largo del
tiempo, donde se denomina tintas hipsométricas a aquellas gamas de color que
rellenan la superficie de las curvas de nivel en un plano topográfico y que
pudieron ser introducidas con la mejora de los sistemas de impresión. Emil
von Sydow fue su creador en 1842, aunque la técnica ha tenido grandes
avances al aplicar sombreados; era un proceso lento que dependía en gran
medida de la destreza en la ejecución. Destaca la figura del cartógrafo suizo
Eduard lm hof (1895-1986) por haber introducido mejoras en la selección de
las tintas, consiguiendo efectos tridimensionales de gran calidad.
Desde la aparición de las técnicas fotográficas aplicadas a la topografía, los
datos obtenidos a través de estos métodos han complementado
sustancialmente la información plasmada en los planos, y han evolucionado
desde la fotogrametría y la ortofotografía a la imagen por satélite, que se ha
impuesto en la actualidad, cuestión que se tratará más adelante.
Instrumentos PAARAmedir el territorio
Se han ido haciendo referencias continuas a lo largo del texto a los
instrumentos que el agrimensor primero y el topógrafo después han ido
perfeccionando o creando para responder a las necesidades del oficio [65]. La
instrumentación característica puede clasificarse en dos grandes grupos:
aquella que se emplea para la obtención de datos (medidas accesibles o
inaccesibles) y aquella cuya finalidad se centra propiamente en el desarrollo
gráfico (el trazado del plano), y en ambos casos se requiere del auxilio de
útiles cada vez más perfeccionados [66 y 67].
Al existir estudios específicos sobre los instrumentos de dibujo por ser
comunes a disciplinas como la ingeniería, la arquitectura o la geometría, nos
centraremos con mayor interés en aquellos que han sido los más relevantes en
la práctica de la medición del terreno.
Desde la Edad Antigua hasta el primer Renacimiento, la agrimensura se ha
servido de unos instrumentos muy similares y en algunos casos rudimentarios:
cuerdas, estacas, varas o jalones, escuadras, espejos, plomadas y niveles (chorobates
del tratado vitruviano), acompañados de herramientas más complejas ya
descritas como la groma, la dioptra, el odómetro, utilizado para medir distancias,
o incluso el astrolabio, cuyas raíces se creen anteriores a la Grecia clásica.
[65] Detalle de la portada de The
Surveyor, tratado de topografía con la
figura del topógrafo trabajando.
[66] Jost Amman, xilografía de los
fabricantes de instrumentos de
Núremberg en 1568.
[67] La precisión de los instrumentos
exigía una cuidada fabricación, que
tuvo su origen en los gremios de
relojeros.
[68] Grafómetro ideado
por Danfrie, 1597.
[69] Cuadrado geométrico, 1599, con
firma de su fabricante.
[70] Pantógrafo ideado por Scheiner,
en el Tra^de de imtrumentoí de Simms.
En el Renacimiento, a raíz de los levantamientos urbanos y de la
necesidad de obtener representaciones más fieles apremiadas en muchas
ocasiones por los conflictos bélicos, se perfeccionan o inventan nuevos
instrumentos con una deuda notable hacia otras disciplinas como la
navegación o la astronomía, de donde proviene la ballestilla (báculo mensorio
o báculo de Jacob, vinculado con el radio astronómico), el orizonte graduado
(círculo graduado), descrito por Alberti, o el astrolabio (y el planisferio, que es
similar). Existen familias completas de instrumentos cuyas funciones e
incluso morfología, inducen a confusión, dada la variedad terminológica y la
multitud de denominadores que posee un mismo instrumento.
Bajo la denominación de goniómetro se agrupan genéricamente todos los
aparatos que miden ángulos, mientras que para la medición de la altura se
emplean los niveles.
Así, el grafómetro de Gemma Frisius fue perfeccionado por Danfrie
en 1597, y está estrechamente vinculado con la plancheta y con la tavoletta
pretoriana [68 y 69]. Del mismo modo, relacionados con el astrolabio,
encontramos el planisferio, el ctrndrante de círculo o el cuadrado geométrico. Y si
nos referimos a los niveles, el primigenio chorobates (nivel de agua
perfeccionado por Thévenot en 1666 al insertar una ampolla con burbuja de
aire) se complementa con el uso del nivel de tranco o el nivel de grados, que
miden los desniveles relativos entre dos puntos.
Algunos autores, como Abel Foullon, innovan con la introducción del
holómetro, que utiliza reglas articuladas para medir, y destaca la aportación
que hace Cristopher Scheiner con el pantógrafo-, instrumento que permite la
copia, ampliación o reducción de un modelo [70], inventado en 1603 y
publicado en Pantographica seu ars delineandi (1631).
E n este periodo, aparece también otro instrumento que será esencial para
la topografía hasta el siglo xx: el teodolito [71] atribuido a Leonard Digges
en 1571. Será durante el siglo mx cuando consiga un perfecto desarrollo,
siendo considerado por Simms el principal instrumento del topógrafo.
Permite medir tanto ángulos horizontales (acimutes) como verticales (alturas
y declinaciones) con gran precisión, ya que incluye una lente astronómica
cuya fabricación es extraordinariamente delicada. Con este instrumento se
realizaron los trabajos geodésicos por triangulación de países [72], como la
medición de la India por el capitán Everest, que dio nombre a la famosa
cumbre.
Otro instrumento topográfico muy extendido es el taquímetro, semejante
al anterior, que puede medir distancias directamente, para lo que emplea una
regla vertical calibrada.
Los instrumentos requieren de una cuidada fabricación, de ahí que fuesen
los gremios de relojeros los que comenzaran desde la Edad Media con su
producción, convirtiéndose muchos de ellos históricamente en objetos de
coleccionismo y símbolos del poder [73]. Su difusión ha sido continuada
desde la invención de la imprenta y en ella han participado autores como
Gemma Frisius, Oronce Finé, Walter Ryff, Peuerbach, Ottavio Fabri, Abel
Foullon y en España Rojas, Moya, Céspedes, Girava o Lastanosa, entre otros,
todos ellos referenciados en las enciclopedias que se difunden desde el siglo XVII
[74 y 75].
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[71] Teodolito con lente central de
H. Morin, siglo xx.
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[72] Convoy de expedición topográfica
en Mad^agascar, 1894.
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[73] Caja de instrumentos con cuadrante solar, 1701.
Museo de la Ciencia de Londres.
[74] Ilustración de T. Tuttel en el tratado Mahanatics Made
de J. Moson, 170 l.
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[75] ^Lámina de instrumentos topográficos, siglo ^ k .
Finalm ente, otro g rup o de in stru m e n to s topográficos se v in c u la con la
obtención de im ágenes por p ro ce d im ien to s q u ím ic o s que han c o n d u cid o
hasta la im agen d ig ital.
FOTOGRAMETRÍA, ORTOFOTOGRAFÍA E IMAGEN POR SATÉLITE
La fotogram etría es un a d is c ip lin a co m p le ja que une h istó ricam en te las
técnicas de fo rm ació n de la im agen por p ro ced im ien to s m ecánico s co n la
instrum entación y los c o n o cim ie n to s trad icio n ale s de la topografía y la
cartografía. H a de d istin g u irse u n a fotogram etría terrestre y otra aérea que ha
derivado fin alm en te en la era d ig ita l h a c ia la o b ten ció n de im ágenes por
satélite [76], sie n d o am bas co m p lem entarias, a u n q u e ya apenas d istin g u ib le s
por la a p lic a c ió n de técnicas co m unes.
E l padre de la fotogram etría terrestre fue u n jo v e n cap itán francés, A im é
Laussedat ( 1 8 1 9 -1 9 0 7 ) , que trabajaba e n los P irin e o s para la re alizació n de
un nuevo m apa de F ra n c ia y que acabó siendo profesor de geodesia en la
École P o lytech niq ue de París. D e c id ió usar la cámara lúcida, patentada por
W ollaston p a ra la o b te n ció n de d ib u jo s en perspectiva, co n la que co n sig u ió
una reconstrucción exitosa del H o te l des In valid e s de P a rís en 18 4 9 , y u n año
después del fuerte de V ice n n e s, intersectando las p royeccio nes conseguidas en
dos o tres estaciones de m e d id a , cuyas coordenadas son co no cid as; b autizó
este proced im iento c o m o iconometría. A ñ a d ió una im p o rtan te m e jo ra al
[76] Ortofotografía actual del centro
histórico de la ciudad de Granada.
[79] Imagen del planeta proporcionada por Google Maps.
combinar la cámara lúcida con un telescopio, lo que permitía medir
distancias de hasta quince kilómetros. En 1852, reemplazó la cámara lúcida,
por un proceso fotográfico (la metrofotografia) que será el antecedente del
fototeodolito. Por encargo del ministro de la Guerra, realizó el primer plano
topográfico con uso de cámara en una extensión de doscientas hectáreas, que
representaba la ciudad de Buc, próxima a Versalles [77].
Por otro lado, desde 1858 comenzaron a utilizarse globos aerostáticos con
propósitos topográficos, iniciando la fotogrametría aérea Félix Tournachon,
conocido como Nadar.
La introducción de medios automáticos para dibujar planos se inicia
en 1911 con la fabricación en Alemania el primer «ploter», el estereoautógrafo,
una máquina de 1.700 kg que trazaba automáticamente curvas de nivel
mediante una guía estereoscópica [78].
La realización de fotografías aéreas con las correcciones posteriores para
eliminar las deformaciones ópticas (ortofotografia) fue desarrollándose sobre
todo a comienzos de la Primera Guerra Mundial, y de manera extensiva y
muy perfeccionada con el orthophotoscope creado en 1955 por R. K. Bean
para el Servicio Geológico de los Estados Unidos. Un paso más en esta
evolución se produce tras la Segunda Guerra Mundial, cuando comienzan a
utilizarse las coordenadas GPS (Sistema de Posicionamiento Global respecto a
la rotación de la Tierra) y se establece el sistema U TC de control de tiempos,
incorporados ambos de manera global.
La nueva imagen que se obtiene de la Tierra desde el espacio ha
modificado enormemente nuestra manera de relación con el medio [79], y
ello ha incidido en el logro de búsquedas que la humanidad ha perseguido
durante milenios, aspecto que puede verse desarrollado en este mismo
volumen en los capítulos VIii y IX.
[80] Hidrografía: plano figurativo del
emplazamiento del salto de agua en el
río Ródano, 1806.
APLICACIONES DE LA TOPOG^^ÍA
La representación topográfica permite codificar gráficamente las
superficies desde referentes reales (trabajo de campo) y, de manera reversible,
realizar un replanteo, es decir, operar con el dibujo para proyectar, planificar y
dar solución a problemas que serán trasladados físicamente a un terreno
(trabajo de gabinete).
El dibujo topográfico interviene como apoyo técnico en multitud de
disciplinas y se relaciona, entre otras, con la arquitectura, la ingeniería [80] en
su generalidad (donde se requieren alineamientos, amojonamiento,
nivelación, desmontes, excavaciones), la arqueología e incluso con algunas
aparentemente más alejadas, como la historia o el derecho.
Vinculados al levantamiento topográfico urbano, encontramos una
m ultitud de representaciones de gran interés documental y gráfico. Llama
nuestra atención en particular la riqueza de dos temáticas aún poco analizadas
desde el punto de vista gráfico: los planos catastrales y las topografías de
ciudades.
Existen testimonios documentales relativos a sociedades complejas en
Mesopotamia hacia el tercer milenio a.C. en forma de primitivos registros
catastrales, que incluso van acompañados de una descripción gráfica: un
croquis generalmente sin escala, precisado por leyendas o descrito únicamente
Las formas zigzagueantes,
onduladas y el color azul han
constituido los métodos más
empleados en la representación del
agua desde los orígenes de las
representaciones de manera
común en muy diversas
culturas [81].
[81] La representación del agua a través
de diversas épocas.
a) Fra Mauro, Mapa mundi, siglo xv.
b) Constantinopla, por C.
Buondemonti, 1420.
c) Mapa árabe, siglo XII.
d) Mapa holandés, 1880.
e) Migración de los chichimecas,
siglo .
f) Mapa de Ortelius, siglo
.
g) Fontera china con Birmania, 1889.
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[83] Plano de los edificios de la abadía de Ganthémont,
en Beauvais, siglo XVII.
a través de texto. Sin embargo, no será hasta el siglo VII a.C. cuando, por
orden del emperador Servius Tullius, se crea el Catastro General del Imperio,
donde los ciudadanos deben declarar y registrar todos sus bienes, que son
verificados por un cemitor. Además, en caso de litigio se requiere al agrimensor
para la medición de las tierras. Este sistema persiste en Europa hasta
aproximadamente el siglo vi d.C. [82 y 83].
1
hM.iiiie los siglos ¡üjsk'i iní'fs, con el advenimiento del sistema feudal,
apenas existen registros catastrales o estos son aproximados, situación que se
mantiene de modo general hasta bien entrado el siglo xvii o, en el caso
español, hasta a comienzos del xviii, cuando se institucionaliza la
Contribución Única en la Corona de Aragón (1702), el Catastro de Patiño en
Cataluña (1715), el Valenciano (1714) y la Talla Mallorquina (1717), hasta
que se encarga al marqués de la Ensenada [1] la realización de un catastro
unificado ( 1749i.
H asta la aparició n de los sistemas
de representación normalilizados, la
p lasm ación de la ciudad se servía
de recursos pictóricos
dependientes en gran m edida de la
p ericia del dibujante, adelantando
gran parte de las soluciones
gráficas que hoy conocemos [84].
[84] La evolución de las
representaciones de ciudades y edificios
ha sido constante, tomando préstamos
de otras disciplinas.
a) Núremberg representada en
xilografía medieval.
b) Detalle de la estación de ferrocarril
en una guía de Chicago, 1893.
c) Grabado de la ciudad de Venecia,
Jacopo Barbari, 1500.
d) Detalle del mapa de Ebstord,
c. 1235.
e) Detalle del mapa del pueblo de
Conchar, siglo XVIII.
f) Sala de los mapas del Vaticano,
Ignazio Danti, c. 1582.
g) Vista de Roma de P. Massaio,
Biblioteca Vaticana, 1469.
o
g)
[85] Ciudad de Santiago de Chile en
un plano topográfico del siglo ^^.
[86] Atlas topográfico de la ciudad de
Nueva York, 1874.
No fue obligatorio el acompañamiento de planos, sino que, en su caso, se
trataba de simples croquis, hasta que hacia mediados del siglo XVIII se
establecen los planos parcelarios, también conocidos como planos de
intendencia, cuya finalidad principal era la impositiva, acompañados de todos
los avances técnicos y métodos de medición propios del momento.
Históricamente, otra aplicación muy próxima de gran interés técnico y
artístico corresponde a los levantamientos topográficos urbanos — ya sean de
ciudades reales, proyectadas o imaginarias [85]— que se encuentran
estrechamente vinculados a la práctica pictórica.
Por un lado, encontramos representaciones en planta o ichnografias (es
notable observar en los ejemplos la confrontación reticular de los planos de
las ciudades americanas reales o proyectadas con el complejo entramado de la
visión cenital en ciudades históricas) que, partiendo en muchos casos de
levantamientos por procedimientos geométricos, se ciñen a la representación
planimétrica, aunque, en algunas ocasiones, ya adelantan efectos de relieve
mediante perspectivas o pseudoperspectivas [86].
Por otro lado, la corografía de los pintores de ciudades y, por extensión, de
las vistas urbanas, se apoyaba en ocasiones en la información de planos
previos elaborados por técnicos o por los mismos autores, donde ya
encontramos perspectivas cilindricas oblicuas o pseudoperspectivas dibujadas,
partiendo de la proyección ortogonal y, en una tercera categoría, perspectivas
cónicas con mayor o menor rigor geométrico, dada la laboriosidad que
supone una medición rigurosa para estos modelos que muchos pintores
completaban con vistas del natural.
Cuando la preferencia de estas vistas es mostrar ante todo una descripción
objetiva y real de la ciudad, uno de los sistemas que mayor fidelidad y efecto
visual proporciona es el de la perspectiva militar. Esta perspectiva es una
variante de la perspectiva caballera que parte de una proyección ortogonal en
planta, sobre la que se levantan las alturas siguiendo una dirección paralela
común. Esta técnica se venia empleando sobre todo en el ámbito del dibujo
de ingeniería desde el Renacimiento, aunque no fue formulada teóricamente
hasta el siglo
con los trabajos de W. Farish, On Isometrical Perspective
(1822) y Meyer y Meyer, Lehrbuch derAxonometrie (1852).
[87] Topographia de la Villa de Madrid
descriptapor D. Pedro Texeira, 1656.
RPj^NORV VVSI\ KM M'K|T\'\\KB> R K .l\$ ^
[88] Plataforma de Granada, por
Ambrosio de Vico, 1613.
Estos dibujos que reciben, entre otras, las denominaciones de plataforma
o planta con alzado cuentan con ejemplos que en nuestro país merecen
destacarse, como la famosa Topographia de la villa de M adrid doscripta por
D. Pedro Texeira [87 y VIII-70], ejecutada entre 1654-1656 por el cosmógrafo
de origen portugués, o una representación anterior: la Plataforma de Granada
[88], dibujada por el arquitecto Ambrosio de Vico y grabada por F. Heylan
entre 1612-1614, donde con algunas licencias, aplican la perspectiva militar,
proporcionando en estos casos un valor añadido a la propia representación, al
servir de testimonio documental del estado que presentaban las ciudades de la
época, como ocurre con el plano granadino donde se aprecia la evolución de
los trabajos de construcción de la catedral de la que se había terminado solo la
cabecera.
En su resolución gráfica, muchos de estos planos topográficos de ciudades
pueden considerarse como antecedentes directos de los planos turísticos
contemporáneos.
Proyecciones cartográficas
L ino CABEZAS GEI.ABERT
El término planisferio tiene una etimología bien explícita al hacer
referencia a la representación plana de la superficie esférica, aunque, al no ser
desarrollable sobre un plano, han de utilizarse diferentes métodos para
convertir su superficie curva en otra plana. Por ello, la forma más precisa para
representar cartográficamente la superficie esférica de la tierra es con un
globo, un recurso que se ha venido utilizando desde la Antigüedad [l]. La
construcción correcta de un globo terráqueo supone el conocimiento previo
de varios datos que ya se quisieron precisar a lo largo del desarrollo de la
ciencia griega. Uno de ellos consiste en determinar el perímetro de la Tierra,
un problema que intentaron resolver, entre otros, Eudoxo, Eratóstenes y
Posidonio. La otra cuestión fundamental trataba de conocer la proporción de
tierras y mares. Ptolomeo propuso, tanto para la tierra conocida (ecúmene)
como para el mar, una dimensión igual, de 180 grados de longitud que
sumaban el total de 360 grados a la circunferencia. Los errores evidentes en el
desconocimiento de esos datos se mantuvieron durante muchos siglos y
llevarían a hacer creer a Colón que Japón se encontraba solo a 750 leguas al
oeste de Canarias, cuando realmente se encuentra a una distancia algo mayor
que el triple, a 2.260 leguas. Lo sorprendente es que a 750 leguas no se
encuentra Japón, sino las Antillas, a donde llegó Colón.
Aunque no se conserva ningún globo griego o romano, conocemos
testimonios de su existencia a través de pinturas [1-8 y 9). El globo más
antiguo que ha llegado hasta nuestros días es de la era moderna, del
cartógrafo de Núremberg Martín Behaim, y está realizado en 1492, muy
poco tiempo antes del descubrimiento de América, y también es famoso al
haber sido conocido presumiblemente por Colón para avalar su hipótesis de
que Zipango (el Japón actual) estaba más cerca de la costa occidental europea,
tal como aparece en el globo [2 y 3). Evidentemente, esto no es así, ya que el
globo de Behaim tiene numerosos errores geográficos derivados del limitado y
erróneo conocimiento del mundo antes del Descubrimiento.
Hasta el viaje de circunnavegación de la Tierra realizado por Magallanes y
Elcano en el año 1522 no se pudo comprobar que esta tenía un tamaño
91
Proyecciones CAIOGRÁFICAS
[4] La imposibilidad de aplanar una
superficie esférica no elástica se
comprueba al aplastar una piel de
naranja.
[5] Proyección Goode.
mayor del que se creía entonces, aproximándose y confirmando la medición
realizada por Eratóstenes en el siglo m a.C. Aunque había sido una medición
muy precisa, esta sería rechazada y cambiada 150 años después por Posidonio,
el matemático que le atribuyó erróneamente un tamaño menor en «estadios»,
un cálculo inferior que sería aceptado más tarde por Ptolomeo en su
Geografía. Sabiendo que el estadio griego nunca fue normalizado y varió en
diferentes épocas, los lectores de Ptolomeo y los reconstructores de sus mapas
interpretarían después con mucho margen una Tierra más grande o más
pequeña que la descrita por el científico alejandrino. Con ese margen de
interpretación Colón habría defendido la tesis de una Tierra aún más
pequeña, una idea que podría haber ayudado a impulsar el viaje del
Descubrimiento.
No obstante, aunque se conozcan con precisión los datos geográficos
sobre el globo, el principal problema de las proyecciones cartográficas consiste
en representar estos mismos datos sobre un plano. La imposibilidad de
aplanar una superficie esférica no elástica se comprueba fácilmente al aplastar
una piel de naranja [4], algo que recuerda algunos métodos de proyección
cartográfica, como la moderna proyección Goode [5]. Del mismo modo, si se
quiere construir con papel lo más parecido a una superficie esférica, debe
El mayor problema de las
proyecciones cartográficas consiste
en representar los datos
geográficos de la esfera terrestre
sobre un plano. La imposibilidad
de aplanar una superficie esférica
no elástica se comprueba
fácilmente al aplastar una piel de
naranja, algo que recuerda algunos
métodos de proyección
cartográfica, como la moderna
proyección Goode. Algunas de las
soluciones dadas a este problema
han sido puramente intuitivas, y
los intereses para desarrollar, de
una forma u otra, la superficie de
la Tierra sobre un plano, también
han respondido a diferentes
criterios, como el interés de
mostrar las posiciones relativas de
los continentes o la representación
de los mares.
[6]
Superficie esférica de la Tierrahacerse añadiendo varias piezas planas, o también cilindricas o cónicas,
formada por un conjunto de gajos en
previamente desarrolladas sobre un plano. Este método se ha utilizado en
forma de huso para poder construir un
muchas ocasiones para la construcción de los clásicos globos terráqueos de
globo, publicada en 1507 por el
papel, una labor facilitada por el margen de elasticidad del papel al
canógrafo Mmin Waldseemüller.
humedecerlo para adaptarlo a la esfera y lograr de este modo una
representación más parecida a la superficie curva de la Tierra.
Sobre la historia de la construcción de globos existe un documento
precioso llegado hasta nuestros dias. Se trata de una xilografía publicada
en 1507 por el cartógrafo Martin Waldseemüller, un grabado del que se
conservan cinco copias. En esta xilografía la superficie esférica de la Tierra
está formada por un conjunto de gajos en forma de huso para poder construir
un globo [6]. Como dato de interés, en el grabado aparece el nombre de
América, en el mismo año que este autor nombra asi por vez primera el nuevo
continente en su famoso mapa plano realizado para una edición de las obras
de Plolomeo.
Al admitir como algo evidente que la Tierra tiene una forma esférica, los
problemas de representación plana de su superficie se han concretado en el
control gráfico de su forma mediante diferentes métodos de representación
cartográfica y de la determinación de sus dimensiones a través del concepto
[7] Nuevas proyecciones Jack van Wijk.
de escala, cuestiones que condicionaron siempre la realización de los mapas.
Sin embargo, algunas de las soluciones dadas a este problema han sido
puramente intuitivas, y los intereses para desarrollar, de una forma u otra, la
superficie de la Tierra sobre un plano, también han podido responder a
diferentes criterios, como la consideración de mostrar las posiciones relativas
de los continentes o la representación de los mares navegables [7].
La fragmentación de la superficie curva de la Tierra en varios husos
permite diferentes soluciones que van más allá de la función inmediata de la
construcción de un globo. A lo largo de la historia de la cartografía se han
propuesto diversos métodos. Así, nos encontramos en épocas recientes ante
un mapamundi publicado en 1909 con segmentos ordenados en forma de
mariposa, conocido como «mapa Butterfly» y patentado en 1913 [8]. Se trata
de un mapa que permite mostrar ininterrumpidamente todos los continentes.
Su inventor, Bernard J. Cahill, demostró su eficacia aplanando una pelota de
goma con un cristal, según su esquema mariposa, para recomponer después la
bola [9].
A
WORLD TRADE
[9] BernardJ. Cahill demostró la
eficacia del mapa Butterfly
aplanando una pelota de goma
con un cristal, para recomponer
después la bola.
[8] Mapamundi publicado en 1909 con segmentos ordenados en forma de mariposa, conocido
como «mapa Buttcrflv».
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[10] Relacionado con el método de
Cahill, el arquitecto Buc^ninster Fuller
propuso en 1943 su «mapa Dimaxion».
*
[11] El mapa Dimaxion proyecta la
Tierra sobre las veinte facetas de un
■icosaedro.
Relacionado con el método de Cahill, el arquitecto Buckminster Fuller
propondría en 1943 su «mapa Dimaxion» [10] proyectando la Tierra sobre
las veinte facetas de un icosaedro [ 1 1 ], a diferencia de las ocho facetas del
mapa octaédrico Butterfly. En una de las diferentes posibilidades del
desarrollo icosaédrico del mapa Dimaxion, los continentes se pueden mostrar
relacionados como una gran isla, una característica apropiada para analizar
fenómenos como el de las migraciones prehistóricas de la población [12 ].
Según Fuller, su mapa también carece de los «prejuicios culturales» que
imponen un centro y una periferia del mundo o discriminan Norte-Sur. Otro
mapa más reciente, de 1996, similar al Butterfly, es el de Steve Waterman,
basado en un octaedro truncado, y, como los anteriores, muestra pocas
distorsiones de los continentes, permitiendo diferentes soluciones para
componer sus módulos.
[12. En una de las posibilidades del
mapa Dimaxion, los continentes se
pueden mostrar relacionados como una
gran isla para analizar las migraciones
prehistóricas de la población.
Estos mapas fragm entados n o son exclusivos d e la cartografía
contemporánea, podem os enco ntrar bastantes ejem p lo s realizados en siglos
anteriores, co m o u n m a p a m u n d i en p ro yecció n estrellada [ 1 3 ] , según la
propuesta de un o de los grandes cartógrafos del sig lo XVII, el francés
Guillaum e le Testu, fo rm ad o en la fam osa escuela cartográfica de D ie p p e ,
quien como navegante realizó via je s de ex p lo ra ció n a través del océano
Atlántico. E n 1 5 5 6 este cartógrafo p u b lic ó su atlas Cosmographie universelle
selon les navigateurs tant, anciens que modernes, en don de la p ro ye cció n
estrellada que referim os aparece entre u n total de seis m étodos diferentes, algo
que pone en evid encia el interés para e nco ntrar diversas so lucio nes adaptadas
a las necesidades expresivas de los mapas.
Métodos geométricos y métodos ALGORÍTMICOS
E n cualq u ie r m ap a existe u n a re lació n entre sus funcio nes expresivas, el
contenido y el m o d o de representación. C o m o co nsecuencia de ello, las
variables pueden ser m u y grandes y, en el caso de las diferentes proyecciones
cartográficas, estas se pueden cla sifica r por su escala, sus defo rm acio nes, su
extensión, su f in o los intereses de su auto r o prom otor. E n ese entram ado,
una de las clasificacio nes m ás precisas atiende a los sistem as de pro yecció n
utilizados, así co m o a las propiedades d erivad as de cada u n o de ellos. D esde
este punto de vista, dos categorías son las m ás im p o rtantes: las proyecciones
conformes, que conservan los ángulos de los elem entos ho m ó lo gos y las
equivalentes, que conservan las áreas de las figuras representadas.
Por otra parte, aunq ue se hable genéricam ente de proyecciones, no todas
las representaciones cartográficas son verdaderas proyecciones en el sentido
Aunque se habla genéricamente de
proyecciones cartográficas, no
todas son verdaderas proyecciones
en el sentido estricto del término.
Existen métodos intuitivos
similares a los utilizados por los
artistas en las artes figurativas.
También existen otros, en la
cartografía matemática
contemporánea, en donde se
formulan las leyes y las relaciones
geométricas establecidas entre la
forma atribuida a la Tierra, ya sea
esfera o elipsoide, y el plano de
representación, estudiando las
propiedades y deformaciones
producidas. En la cartografía
matemática, al situar sobre un
plano los puntos de la superficie
terrestre, los métodos de
representación cartográfica
utilizados se pueden clasificar en
dos grupos: los geométricos y los
algorítmicos.
Eí
roí l.f i \ T X R T / « M
[13] Mapamundi en proyección estrellada, según la propuesta del siglo XVII, del francés Guillaume le Testu.
[14] Ilustración de Aquilonius
de 1611, del concepto de proyección
con rayos luminosos, aplicable a la
representación de la esfera terrestre
o al modelo teórico de la esfera celeste.
estricto del término. Existen métodos intuitivos de representación similares a
los utilizados por los artistas en las artes figurativas, y otros, en la cartografía
matemática contemporánea, en donde se formulan las leyes y las relaciones
geométricas establecidas entre la forma atribuida a la Tierra, ya sea esfera o
elipsoide, y el plano de representación, y que estudian las propiedades y las
deformaciones que se producen al aplicar diferentes sistemas. En la cartografía
matemática, al situar sobre un plano los puntos de la superficie terrestre, los
métodos de representación cartográfica utilizados se pueden clasificar en dos
grupos: los geométricos y los algorítmicos.
Las proyecciones geométricas se han identificado frecuentemente con la
idea de rayos luminosos emitidos por un punto de luz que puede estar
situado en el infinito o en una posición próxima, adjetivándose como
proyecciones paralelas o cónicas, según el centro de proyección sea un
punto del infinito o un punto propio. Por ello, en algunos tratados, se
ilustra el concepto de proyección con rayos luminosos, aplicable a la
representación de la esfera terrestre o a la representación del modelo teórico
de la esfera celeste [ 14].
El concepto de proyección cartográfica se ha identificado en otras
ocasiones con la idea de pirámide visual al modo de la perspectiva geométrica
formulada por los pintores renacentistas desde el siglo xv [ 15 y 16]. Este
sentido se entiende que un grupo importante de sistemas de representación
cartográfica se denomina proyecciones perspectivas, entre las que se incluye la
proyección ortográfica o paralela, la proyección gnomónica y la proyección
estereográfica. En consecuencia, en muchos casos es posible equiparar el
plano del cuadro de los artistas con la superficie de proyección del mapa que,
además de plana, puede ser una superficie cilindrica o cónica para
desarrollarse posteriormente, en estos dos últimos casos, sobre un plano [ 17].
[15] Dibujo de Leonardo que muestra
el método del cristal para proyectar en
perspectiva una esfera armilar.
PR IM A
PAR S
[16] Ilustración del concepto de
proyección en la Cosmographia de
Petrus Apianus, publicada en 1524.
El concepto geométrico de
proyección se aplica
fundamentalmente a la
transformación de una superficie
en otra a través de los principios de
la geometría proyectiva. Conforme
a esos principios, la mayor parte de
las proyecciones geométricas
utilizadas en la cartografía se
realizan sobre superficies planas o
desarrollables como conos o
cilindros, unas superficies que
pueden tener diferentes posiciones
respecto al eje terrestre de rotación
Norte-Sur, pudiendo ser paralelas,
perpendiculares u oblicuas a él. A
su vez, las superficies de
proyección cartográfica pueden
ser tangentes o secantes, si cortan,
en este último caso, a la superficie
terrestre.
Acimutal o plana
Cónica
Cilindrica
[17] La superficie de proyección cartográfica, además de plana, puede ser cilindrica o cónica
para desarrollarse posteriormente, en estos dos últimos casos, sobre un plano.
[18] Las proyecciones geométricas utilizadas en la cartografía se realizan sobre superficies
planas o desarrollables, como conos o cilindros, y en diferentes posiciones respecto al eje de
rotación Norte-Sur, pudiendo ser paralelas, perpendiculares u oblicuas a él.
El concepto geométrico de proyección, en general, se aplica
fundamentalmente a la transformación de una superficie en otra a través de
los principios de la geometría proyectiva. Conforme a esos principios, la
mayor parte de las proyecciones geométricas utilizadas en la cartografía se
realizan sobre superficies planas o desarrollables como conos o cilindros, unas
superficies que pueden tener diferentes posiciones respecto al eje de rotación
Norte-Sur, pudiendo ser paralelas, perpendiculares u oblicuas a él [18].
Asimismo, estas superficies de proyección cartográfica también pueden ser
tangentes o secantes, si cortan, en este último caso, a la superficie terrestre.
Al tratarse de conceptos estrictamente geométricos, en algunos momentos
históricos fue posible la construcción de modelos corpóreos para ilustrar o
proponer artificios mecánicos para la proyección de la esfera celeste o terrestre
en el trazado de mapas. En 1569, Daniele Barbara describe la proyección
gnomónica con el funcionamiento de un instrumento esférico que representa
las órbitas solares en la esfera celeste, y, después de explicar su funcionamiento
en latitudes geográficas diferentes, propone utilizar hilos de seda para
materializar las líneas proyectantes sobre planos [19]. En otro tratado
de 1571, el alemán Hans Lencker muestra un instrumento mecánico aplicado
a la proyección ortográfica utilizada en cartografía [20].
A diferencia de las proyecciones puramente geométricas, las proyecciones
algorítmicas, también conocidas como artificiales, analíticas o matemáticas, se
[19] En 1569, Daniele Barbaro
describe la proyección gnomónica con
el funcionamiento de un instrumento
esférico.
Jñimfcufmcfcrtf.
XRII
[20] En un tratado de 1571, el alemán Hans Lencker muestra un instrumento mecánico aplicado
a la proyección ortográfica de un globo.
[21] Si se comparan distintos sistemas
de proyección cartográfica, sean
geométricos o algorítmicos, se ponen
en evidencia grandes diferencias entre
sus resultados.
definen casi siem pre por fó rm ulas, aunq ue m uchas de ellas son
modificaciones de la s proyecciones geom étricas. S i se co m p ara n d istinto s
sistemas de proyecció n cartográfica, sean geom étricos o alg o rítm ico s, se
ponen en evidencia grandes d iferencias entre ellos, algo que p erm ite
establecer otras clasificacio nes en fu n c ió n de sus propiedades [ 2 1 ] . A s í, tal
como hemos referido, las proyecciones equivalentes conservan el tam año de
las áreas, aunque las figuras no sean sem ejantes; a su vez, las proyecciones
conformes m antienen los ángulos que fo rm an dos lín e as en la sup erficie
terrestre, y las equidistantes, sean acim utales, c ilín d ric a s o có nicas, m an tien en
las escalas de diversas m ag n itu d e s geográficas.
E n cualquier caso, las form as representadas en u n p lan o son diferentes de
las formas esféricas reales al su frir u n a d isto rsió n , y aunque es d if íc il advertir
las deform aciones en m uch o s sistem as, existen recursos gráficos para a yu d a r a
valorar las diferencias entre todos ellos [2 2 ]. E l m étodo m ás u tiliza d o para
s
La superposición de figuras
geométricas en un mapa para
controlar su forma y medidas tiene
su expresión más importante a
través de una red de meridianos y
paralelos perpendiculares entre sí,
conocidos actualmente como
coordenadas geográficas, y cuya
invención se atribuye al astrónomo
griego Hiparco de Nicea. Con esa
red se puede controlar la posición
geográfica de cualquier punto de
la Tierra. Los meridianos son
círculos máximos que pasan por
los polos y están cortados en
ángulo recto por otros círculos
paralelos al ecuador llamados,
precisamente, paralelos.
[22]
formas representadas en un
plano son diferentes de las formas
esféricas reales al sufrir una distorsión,
y existen recursos gráficos para ayudar a
valorar las diferencias.
[23]
Para ilustrar gráficamente la
distorsión de las proyecciones
cartográficas se utiliza la indicatriz de
Tissot o elipse de distorsión.
.................. .........................
« » » • * » ( •
J
» »
i »
*
i
X X
[24] En las proyecciones conformes, las
indicatrices de Tissot son círculos de
diferentes tamaños, y en las
proyecciones equivalentes tienen igual
área, aunque no sus formas y
orientaciones.
ilustrar gráficamente la distorsión de las proyecciones cartográficas es el de la
indicatriz de Tissot o elipse de distorsión, propuesta por el matemático N. A.
Tissot en 1859 y 1871 [23]. Es la figura teórica de la proyección ortogonal en
un plano, de un círculo infinitesimal con una unidad de radio, en un modelo
geométrico de la Tierra. En las proyecciones conformes, las indicatrices de
Tissot son todas círculos de diferentes tamaños, y en las proyecciones
equivalentes tienen igual área, aunque sus formas y orientaciones son
diferentes [24].
No obstante, la superposición de figuras geométricas en un mapa para
controlar su forma y sus medidas tiene su expresión más importante, desde la
Antigüedad, a través de la ayuda de una red de meridianos y paralelos
perpendiculares entre sí, conocidos actualmente como coordenadas
geográficas, y cuya invención se atribuye al astrónomo griego Hiparco de
Nicea (180-120 a.C.). Con esa red se ha podido controlar la posición
geográfica de cualquier punto de la tierra conocida, la ecúmene. Los
meridianos son círculos máximos que pasan por los polos y están cortados en
ángulo recto por otros círculos paralelos al Ecuador, llamados, precisamente,
paralelos. Los ángulos centrales de la esfera que determinan la posición de
cualquier punto son la longitud (Este-Oeste) y la latitud (Norte-Sur).
En los diferentes sistemas de proyección cartográfica, la red de m erid ian o s y
paralelos geográficos puede estar representada por líneas rectas o curvas, algo
que no dejó de plantear desde siem pre algunos problem as. E n el siglo n
Ptolomeo criticó en su Geografía la representación de las coordenadas
geográficas en ángulo recto para grandes extensiones territoriales y propuso dos
sistemas para representar los m eridianos co nvergiendo en u n punto , tal com o
sucede con estas líneas en u n globo terráqueo, al converger en el P o lo N o rte.
Por esta circunstancia se considera a Pto lo m eo el fu n d a d o r de la cartografía
matemática, concebida con u n sentido gráfico tras d e fin irla co m o «el arte de
dibujar mapas generales de la tierra». E n su p rim e r m étodo proyecta la esfera
sobre un cono tangente, de m odo que los m eridian os aparecen co m o rectas
convergentes en el Polo Norte, abiertas com o u n abanico, y los paralelos son
círculos con sus centros en el m ism o polo [25 y 26 ). Este hech o tam b ién sitúa a
Ptolomeo com o el prim ero en la historia que propone la proyección có n ica que
se ha continuado u t ili^ ^ d o hasta la actualidad.
E n su segundo m étodo se vale de u n a proyecció n có n ic a m o d ific a d a para
corregir las prop orcio nes y tam b ién para poder representar u n a m a y o r
extensión de la sup erficie terrestre, y para ello los m e rid ian o s experim entan
una curvatura [27 ]. Fin alm e n te, en el tercer m étodo, P to lo m eo adopta la
proyección plan a o rectangular de M a rin o de T ir o , el cu a l u tiliz ó u n c ilin d ro
secante a la esfera a la altura de la isla de R o d a s o bteniendo así u n a red
rectangular de paralelos y m erid ian o s. Este tercer m étodo será el m ás u tiliza d o
[25] Primer método de Ptolomeo en
donde los meridianos aparecen como
rectas convergentes en el Polo Norte.
l .
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I® '
[26] Explicación del primer método de
Ptolomeo en una edición de 1511.
¡,j' - d
[27] Proyección cónica modificada en
el segundo método de Ptolomeo para
corregir las proporciones. Edición
‘
de 1482
desde el Renacimiento para la realización de los mapas regionales del mundo
conocido [28].
Aunque no se conservó ningún mapa original de la época de Ptolomeo,
estos pudieron dibujarse a partir de las instrucciones precisas y los datos del
texto de su Geografía, en donde se relacionan unos ocho mil puntos del
m undo conocido hasta entonces, con sus longitudes y latitudes [29]. Más
tarde, en las sucesivas ediciones impresas de esta obra, desde la primera
de 1475, se fueron añadiendo nuevos mapas de países europeos llamados
Tabufae novae. Asimismo, los mapas originales de Ptolomeo se fueron
modificando al tiempo que se producían nuevos descubrimientos geográficos.
Como una de las aportaciones actualizadas y constantes del Renacimiento
a los datos recogidos en la geografía de Ptolomeo, sabemos que el extremo sur
de Africa, bautizado como Cabo de Buena Esperanza, fue descubierto por el
portugués Bartolomé Días en 1487. Este dato, desconocido para Ptolomeo,
fue incorporado por Henricus Martellus en sus famosos mapamundis
realizados en torno a 1490 [Vl-4]. A diferencia de los mapas de Ptolomeo
estabilizados durante una decena de siglos, en torno a 1500 se buscaba definir
[28] En su tercer método, Ptolomeo adopta la proyección plana o rectangular
de Marino de Tiro, y fue utilizado desde el Renacimiento para la realización
de mapas regionales.
[29] En la GeGeograafiade Pwlomeo se relacionan unos ^ocho
pumos del mundo conocido hasra entonces, con sus
longimdes y latimdes (Apianus, Co^^smographia, 1545).
los límites del mundo y la posición relativa de Europa respecto al Extremo
Oriente, una cuestión «global» abordada por Martin Behaim con la
construcción de su globo en 1492 [2 y 3).
Finalizada una Edad Media que había propuesto su imagen del mundo
supeditada a una visión ideológica de la religión, los cartógrafos pudieron
conocer las teorías matemáticas de Ptolomeo a través de las sucesivas
ediciones impresas, aunque para ellos el problema en la primera mitad del
siglo XVI consistía en que ya no se trataba de representar la tierra conocida por
griegos y romanos, sino en representar la imagen de todo el globo, que poco a
poco se iba descubriendo y terminando de conocer. Para ello había que
avanzar en una ciencia cartográfica capaz de mostrar la totalidad de la esfera
terrestre, más allá de los métodos utilizados para representar la ecúmene
ptolemaica o para el trazado de los portulanos destinados a la navegación de
cabotaje a la vista de la costa o con la utilización de la brújula que asocia la
aguja imantada a la rosa de los vientos [30).
Aunque las cartas portulanas de los navegantes mediterráneos que
representan una zona reducida del globo están realizadas sin ningún tipo de
proyección, se caracterizan por una condición geométrica a través de una red
de 8, 16 o 32 rumbos lineales, en forma de araña, que arrancan de la rosa de
los vientos, y que al principio carecían de las coordenadas geográficas propias
de la cartografía científica [31). Casi siempre los portulanos están trazados
respecto al Norte magnético que señala la brújula, y para apreciar las
distancias tienen una escala gráfica en leguas, llamada tronco de leguas.
Asimismo, la toponimia de los portulanos está concentrada en el litoral y
suele ser muy abundante.
[30] Rosa de los vientos. Banolomeu
Velho, 1560
[31] Red de 32 rumbos lineales, en forma de araña, que arrancan de la rosa de los vientos. Joan Oliva, 1592.
LA ERA MODERNA DE LA CCARTOG^RAFA
Después de los descubrimientos, la necesidad de representar un mundo
conocido, mayor que el de Ptolomeo, justifica la aparición de nuevas
proyecciones cartográficas, más allá de las conocidas en las reimpresiones de la
Geografía de Ptolomeo. Las diferencias más evidentes entre las distintas
proyecciones cartográficas que se propusieron se manifiestan en la forma de
representar las redes de paralelos y meridianos. Por otra parte, con la
utilización de la imprenta recién descubierta y el perfeccionamiento de los
sistemas de impresión calcográfica con planchas de metal, se producirá un
definitivo impulso a la cartografía moderna. Es así como se estampará
en 1506 el planisferio de Giovanni Matteo Contarini, el primero de los
mapas impresos, en donde aparece América, aunque antes de ser nombrada
de este modo. El mapa fue grabado por Francesco Roselli, el fundador de la
primera imprenta dedicada a la estampación de mapas. No obstante, el
[32] Mapa de Martin Waldseemüller, de 1507, en doble proyección cordiforme, encabezado con los retratos de Ptolomeo y ^mérico
Vespucio ante sus respectivos mapas del Viejo y del Nuevo Mundo.
primer mapa impreso en donde aparece el nombre América, citado
anteriormente, lo realiza en 1507 Martin Waldseemüller, y está encabezado
con los retratos de Ptolomeo y Américo Vespucio ante sus respectivos mapas
del Viejo y del Nuevo Mundo que el cartógrafo sintetiza en su mapamundi,
en gran formato, con su proyección cordiforme (en forma de corazón)
pensada para la representación de todo el orbe [32].
Un año más tarde, en 1508, Johannes Ruysch realiza su propio mapa,
derivado del de Contarini, con una proyección cónica equidistante polar en
donde los meridianos son rectas y los paralelos están dibujados como arcos de
circunferencia con su centro en el polo, manteniendo la misma distancia
entre ellos [33]. Esta proyección tendrá una gran aceptación en el futuro al
ser equidistante en la representación de los meridianos, que conservan la
misma escala en toda su longitud [34].
La cartografía en la era de los descubrimientos también buscó satisfacer la
necesidad de utilizar sistemas de proyección que representasen la totalidad de
la superficie del globo con sus 360 grados de longitud de su circunferencia y
los 180 grados de latitud de la superficie terrestre. Para resolverlo se
formularon nuevos sistemas de representación de meridianos y paralelos, unos
sistemas en los que, en muchas ocasiones, sus autores no hacían explícitos los
fundamentos geométricos utilizados, aunque se pueden deducir fácilmente
Después de los descubrimientos, la
necesidad de representar un
mundo conocido justifica la
aparición de nuevas proyecciones
cartográficas, más allá de las
conocidas en las reimpresiones de
la Geografía de Ptolomeo. Las
diferencias más evidentes entre las
distintas proyecciones
cartográficas que se propusieron se
muestran en la forma de
representar las redes de paralelos y
meridianos. Por otra parte, con la
utilización de la imprenta recién
descubierta y el perfeccionamiento
de los sistemas de impresión
calcográfica con planchas de metal
se producirá un definitivo impulso
a la cartografía moderna.
xxxn
[33] Mapa de Johannes Ruysch
realizado en 1508 con una proyección
cónica equidistante polar derivada de
Contarini.
[34] Proyección cónica equidistante
polar en un mapa de Vesconte
Maggiolo, 1511.
ame la evidencia de los mapas. Entre los mapamundis impresos por Rosselli
[35], en 1508 publica uno prácticamente idéntico a la moderna proyección
Mollweide propuesta en 1805, en donde los meridianos se representan como
elipses [36]. El Ecuador tiene el doble de longitud que el meridiano central,
un meridiano central que es recto, mientras que los paralelos también son
rectos pero desigualmente espaciados.
Poco más tarde, en 1511 el cartógrafo italiano Bernardus Sylvanus dibuja
un importante mapa con otra proyección cordiforme para una edición de
[35] Mapamundi impreso por Rosselli
en 1508. El Ecuador tiene el doble de
longitud que el meridiano central. El
meridiano central es recto y los
paralelos también son rectos pero
desigualmente espaciados.
[36] Moderna proyección Mollweide
propuesta en 1805, en donde los
meridianos se representan como elipses.
ntvy
HIUHM
[37] En 1511 el cartógrafo italiano
Bernardus Sylvanus r ^ ^ un mapa
con una proyección cordiforme para
una edición de Ptolomeo.
[38] La proyección de Sylvanus sería
utütilizada posteriormente por otros
cartógrafos y ha llegado hasta hoy
conocida como proyección de Bonne.
[39] Giovanni Vespucci realizó en 1524
un mapa de la Tierra vista desde el Polo
Norte, con la proyección equidistante
polar de dos hemisferios, que permite
visualizar los reinados de España y
Portugal en Occidente y el Extremo
Oriente.
Ptolomeo [37], un tipo de proyección que había utilizado antes por vez
primera Johannes Stabius en 1502 y que más tarde utilizaría Johannes
Wermer en 1514. Se trata de una proyección pseudocónica equivalente en la
que los paralelos se representan como arcos circulares concéntricos. La
proyección de Sylvanus también sería utilizada posteriormente por otros
cartógrafos y ha llegado hasta hoy conocida como proyección de Bonne
(1727-1795) [38].
Algunos sistemas de proyección tienen una explicación más convincente
conociendo las circunstancias que las determinan. Así, en el primer cuarto del
siglo XVI, para evitar conflictos de intereses entre España y Portugal, el
Tratado de Tordesillas estableció un meridiano divisorio entre las dos
potencias, con sus extremos en los polos, que pasaba a 370 leguas al oeste de
las islas de Cabo Verde. El conocimiento de la continuación del mismo
meridiano en el otro extremo del mundo, el antimeridiano, precisaría
necesariamente el límite de influencia de las dos potencias en la zona de
Filipinas y las Islas de las Especias. En esas circunstancias, un mapa de 1522
realizado por Nuño García de Toreno, inmediatamente después de la
circunnavegación del mundo por Magallanes y Elcano, señala la «linea
divisionis castellanorum et portugallensium» [VI-14] para intentar zanjar la
disputa. Dos años más tarde, en 1524, se celebraría la Junta de Badajoz-Elvas
entre España y Portugal para intentar resolver definitivamente el problema.
En ese mismo año Giovanni Vespucci realiza un mapa de la Tierra vista desde
el Polo Norte con la proyección equidistante polar de dos hemisferios, que
permite visualizar los reinados de España y Portugal en Occidente y el
Extremo Oriente, una proyección perfecta para describir un mundo cortado
en dos partes iguales [39].
LIBRI COSMO.
FíOOOOt
MEOJA KOX
m c í T o Te i .
[40] En la Cosmographia de Apianus se
muestra un mapa circular tr^ d o con
una proyección estereográfica polar.
[41] Proyección estereográfica de todo el globo, en dos hemisferios, en un mapamundi
de 1542, del cartógrafo Jean Rorz.
La necesidad de lograr la m áx im a p recisió n en la m e d ic ió n cartográfica
para la navegación y tam b ié n para resolver las disputas territoriales im p u lsó ,
entre otras circu n stan cias, el desarrollo de la m o d e rn a co sm o grafía a to do lo
la rg o del siglo
. E n ese p a n o ra m a sobresale la obra del m atem ático y
a stró no m o alem án Petrus A p ia n u s, au to r de una Cosmographia p u b lic a d a
en 1 5 2 4 [ l - 1 1], u n a o bra que llegó a establecerse com o im p re sc in d ib le en la
fo rm ació n de los geógrafos y astrónom os de su tiem po, y c u y o éxito ed ito rial
queda dem ostrado d urante el siglo
po r sus q u in ce reim presiones en cin co
idiom as.
[42] En el comienw de su carrera
Gerardus Mercator fue constructor de
instrumentos, como el astrolabio que
utiliza la proyección estereográfica
aplicada a la realización de algunos
mapas.
E n la obra de A p ia n u s se m uestra un m apa c irc u la r trazado con una
p ro y e c c ió n estereográfica polar [40], el m ism o sistem a de proyecció n
u tiliza d o en los astrolabios que él in c o rp o ra im p rim ié n d o lo s en su e d ic ió n , en
papel, co n elem entos m ó viles para d eterm inar las po sicio nes de pu nto s de la
geografía a p a rtir de sus coordenadas. A p ia n u s p u b lic ó u n a g ra n parte de su
o bra en co lab o ració n con el cosm ógrafo y cartógrafo G e m m a F risiu s,
c o n structo r de globos e in stru m en to s m atem áticos. Entre am bos dem ostraron
la im p o rta n c ia inso slayable de la geom etría para lo grar u n a p recisió n
cartográfica m ayor.
L a proyección estereográfica de todo el glo bo , en dos hem isferios, aparece
por vez p rim e ra en un m a p a m u n d i de 1 5 4 2 , del cartógrafo Jean R o tz, de la
escuela francesa de D ie p p e [4 1]. Este m étodo será aceptado m ás tarde, en la
m a y o r parte de los m a p a m u n d is, desde la p u b lic a c ió n del realizado en 1 5 8 7
po r R u m o ld M ercator, h ijo d e l celebérrim o cartógrafo [42].
E n el hito m ás im p o rtan te de la cartografía c ie n tífica , el cartógrafo
flam enco G e ra rd u s M erca to r ( 1 5 1 2 - 1 5 9 4 ) , fo rm ad o con el m atem ático
[43] Mapamundi en proyección
estereográfica realalizado en 1587 por
Rumold Mercator.
[44] Doble proyección cordiforme de
Mercator, idéntica a la utilizada por
Oronce Finé siete años antes.
n F g rR iP T jg
[45] Mapa de proyección cordiforme
simple, de Oronce Finé, titulado Recem
et integra orbis descriptio, 1534.
G e m m a F risiu s, alcanzó fam a un iversal al idear la re vo lu cio n a ria proyecció n
que lleva su no m bre. C o m o testim o nio de sus c o n o cim ie n to s cie n tífico s
sabem os que al co m ienzo de su carrera fue co nstructor de in stru m en to s, entre
los que se encuentra a lg ú n astro lab io conservado en la actu alid ad [43] y en el
que se u tiliza la p ro ye cció n estereográfica que aplicará en la re a liza ció n de
algunos mapas.
E n su fructífera carrera profesional, en uno de los prim eros m ap am undis
realizados, M ercator utilizó la doble proyección cordiform e, idéntica a la utilizada
por O ro n ce Finé siete años antes [44]. Finé es más conocido por su m apa de
proyección cordiform e sim ple, titulado Recens et integra orbis descriptio [45]. Se
Q R B l >
Df
s C R I P T I Q -
[46] Mapamundi en dos hemisferios, de Girolamo Ruscelli, publicado por primera vez
en Vi-m-cKi en 1 561.
trata de un plan isfe rio que representa toda la sup erficie de la T ie r r a tal com o
se conocía en su tiem p o. E l interés h a cia la fo rm u la c ió n de u n a cartografía
científica se dem uestra en el hecho de que O ro n c e F in é p u b lic ó en 1 5 3 0 una
obra com pleta titu la d a Protomathesis, en don de se recogían diferentes
métodos de proyección y la técnica de co n stru cció n de instrum e nto s,
incluyendo tam b ién la aritm ética, la geom etría, la cosm o grafía y la
astrología.
E l prim er m a p a m u n d i en dos hem isferio s, co n una proyecció n diferente
de la estereográfica, que inaugurará una larga tra d ic ió n en esta co n ve n ció n
cartográfica, es el de G iro la m o R u sc e lli [46], p u b licad o po r p rim e ra vez en
Venecia en 1 5 6 1 , u n m apa que se in c o rp o ra ría en u n atlas y que está d erivad o
de la proyección ovalada de G a sta ld i propuesta en 15 4 8 . Este cartógrafo
colaboró en la e d ic ió n ita lia n a de la Geografía de Pto lo m eo adaptando los
mapas del cie n tífico a le ja n d rin o a la época renacentista. C o m o p ro p ie d ad
destacable, en él se m an tiene la escala constante a lo largo de los paralelos. E l
método utiliza d o en el m a p a m u n d i de R uscelli se puede in c lu ir en el grup o
de los m apas «globulares» que no u tiliza n recursos proyectivos y sí
«pictóricos» o in tu itiv o s para expresar y enfatizar la redondez de la T ie rra . L a
diferencia entre los m étodos in tu itiv o s y los p ro ce d im ien to s proyectivos se
pone en evid encia al co m p arar las técnicas geom étricas u tilizad as por los
cosmógrafos de la m ism a época, co m o se m uestra en el grabado d el dorso del
«astrolabio universal» de Ju an de R o jas S arm ie n to , en donde se u tiliz a una
estricta proyecció n o rtográfica m o strand o los paralelos co m o rectas y los
m eridianos co m o curvas elípticas [47].
[47] ««Astrolabio universal» de Juan de
Rojas Sarmiento, con una proyección
ortográfica en donde los paralelos
aparecen como rectas y los meridianos,
como curvas elípticas, 1550.
[48] Jean Cossin fue el primero en
utili^ en 1570 la proyección
sinusoidal en un mapamundi.
[49] Proyección de Sanson-Flamsteed o
Mercator de á r ^ iguales. En ella la
escala del meridiano central es la misma
a lo largo de toda su longitud.
Siguiendo la crónica de los nuevos métodos surgidos durante el
siglo
Jean Cossin, uno de los cartógrafos de la escuela de Dieppe,
fue el primero en utilizar en 1570 la proyección sinusoidal [48], conocida
en la actualidad como proyección de Sanson-Flamsteed o Mercator de áreas
iguales. En ella la escala del meridiano central es la misma a lo largo de toda
su longitud [49].
Pr o y e c c ió n M e r c a t o r
Desde el siglo
la cartografía holandesa y flamenca compartió con la
portuguesa y la española el protagonismo de una edad de oro. En ella dos
nombres sobresalen por encima de todos los demás: Gerardus Mercator y
Abraham Ortelius, creadores de los primeros atlas en la acepción actual del
término. Gracias al sistema de proyección del primero, la representación de
los rumbos en un a carta plan a dejó de ser un p ro b lem a de d if íc il so lu ció n . A l
lado del genio de M ercator, A b r a h ^ O rte liu s c o n c ib ió la re alizació n de
planisferios co m o un próspero negocio. S u obra m ás im p o rtan te es Theatrum
Orbis Terrarum, com puesta co n setenta m apas, u n a obra que se p u b lic a ría por
vez prim era en 1 5 7 0 dedicada a Felip e II.
Después de se le c c io n a r lo s m ejo re s m ap as c o n o c id o s de su tie m p o ,
Ortelius los re p ro d u jo en su o b ra co n u n fo rm a to u n ifo rm e p a ra e d ita rla
en diferentes id io m a s , u n atlas c o n sid e ra d o c o m o el p rim e ro de los
modernos.
La proyecció n M e rcato r, in d is c u tib le m e n te , es la m ás im p o rta n te y
conocida en la h is to ria de la carto grafía m o d ern a. E llo se debe a que en las
cartas náuticas tra d ic io n a le s era errónea la representación co m o rectas de las
rutas de ru m b o constante, d e fin id a s por la b r ú ju la , las lo x o d ró m ica s.
Realmente, sobre la su p e rficie terrestre las lín eas del m is m o ru m b o son
curvas espirales que co nvergen en los p o lo s [50] y no son los c írc u lo s
máximos que señalan la d ista n cia m ás co rta entre dos p u n to s de la esfera,
una línea d e n o m in a d a o rto d ró m ic a [5 1 ]. M e rc a to r fue el p rim e ro en
dibujar las líneas de ru m b o com o espirales sobre u n globo terráqueo
de 1 5 4 1 , y en el plan isferio de 1 5 6 9 , trazado co n su p ro y e c c ió n , c o n sig u ió
representar sobre un p lan o las lín eas espirales de ru m b o c o m o rectas; en
consecuencia, los navegantes p o d ría n trazar sobre el m a p a , sin e rro r a lg u n o ,
la dirección de la b r ú ju la co m o u n a lín e a recta. E n su fam oso m ap a
de 1569 tam b ié n se m o straban co m o rectas paralelas, adem ás de las líneas
de rumbo, los m eridian os y paralelos geográficos [52]. Esta ú ltim a p ro p ie d a d
de la proyecció n de las co ordenadas geográficas solo se p ro d u ce en los
desarrollos c ilín d ric o s , a unq ue las lo x o d ró m ica s no aparecen co m o rectas.
Para que esto sea p o sib le en la p ro y e c c ió n M ercato r, es im p re s c in d ib le
desplazar la p o sició n de los p aralelo s, a u n q u e su rja el in c o n v e n ie n te de
[50]
loxodrómicas son rutas de
rumbo constante, definidas por la
brújula, y sobre la superficie terrestre
son curvas espirales que convergen en
los polos.
[51] A diferencia de la loxodrómica, de
rumbo constante, la distancia más corta
entre dos puntos de la esfera es una
línea denominada ortodrómica.
[52] En el ^fumoso mapa de Mercator
de 1569, además de las líneas de
rumbo, también se muestran como
rectas paralelas los meridianos y
paralelos geográficos.
[53] A diferencia de los desarrollos
cilindricos habituales, en la proyección
Mercator se desplaza la posición de los
paralelos para que las loxodrómicas
aparezcan como rectas.
[54] Actual sistema UTM (Universal
Transversal Mercator).
perder las relaciones entre las áreas de diferente latitud. De este modo, las
superficies situadas cerca de los polos exageran extraordinariamente su
tamaño [53].
Para evitar la distorsión de las áreas, el mismo Mercator utilizó otras
proyecciones, como la sinusoidal equivalente, que conserva la proporción. A
pesar de las evidentes distorsiones de la proyección Mercator, su utilización se
mantiene en la actualidad y es la base del sistema U TM (Universal Transversal
Mercator) [54], así como en mapas interactivos de Google Maps que
posibilitan ampliar una determinada zona. El sistema de proyección UTM,
desarrollado en 1947 por el servicio cartográfico de la Armada
estadounidense, fue aceptado rápidamente por la mayoría de las agencias
mundiales. En élse representan los meridianos y paralelos como una red
rectangular en donde se mantienen los ángulos originales, por lo tanto, es una
proyección «conforme». Se utiliza solo entre los 84 grados de latitud Norte y
los 80 de latitud Sur, y para evitar las grandes distorsiones de las regiones
polares, para los que se utiliza el sistema UPS (Universal Polar Stereographic)
que produce una distorsión inapreciable.
La proyección transversa de Mercator (UTM), en lugar de basarse en la
utilización de un cilindro tangente al Ecuador, utiliza uno tangente al
meridiano, y divide la tierra en 60 husos de 6 grados de longitud, por lo que
las distorsiones son mínimas.
Es^CALAs ^CARTOG^^ICAS
Como en otras representaciones gráficas, las escalas en la cartografía hacen
referencia a la relación de tamaño entre las dimensiones del dibujo y las del
objeto real, para permitir conocer su tamaño, aunque en el caso de los mapas se
pueden advertir algunas particularidades. Es bien sabido que más allá de la
tecnología actual que puede determinar cualquier medida con una precisión
extraordinaria, sabemos que esta posibilidad no ha sido siempre igual. Para
conocer la distancia entre dos lugares del territorio no solo se utilizan o han
utilizado magnitudes lineales, algunos mapas actuales de carreteras, en lugar de
informar de los kilómetros o millas entre dos puntos, indican el tiempo
necesario para llegar de un lugar a otro. Así sabemos las horas de «distancia» que
hay entre dos ciudades, igual que los grandes aeropuertos indican en su
señalización a cuántos minutos se encuentran determinadas puertas. Con las
redes viarias actuales, la eficacia de la automoción y las limitaciones oficiales de
velocidad se pueden predecir las distancias recorridas por unidad de tiempo. En
el pasado esto también era posible, aunque sin tanta precisión. A lo largo de la
historia, una de las acepciones de «jornada» es la distancia recorrida en un día al
desplazarse de un lugar a otro [II-27]. Las distancias se vinculaban al tiempo
utilizado para recorrerlas; en el caso de la legua (leuca, en latín), es conocida su
definición como unidad de longitud determinada por la distancia recorrida por
una persona en una hora. Por ello, en algunos mapas antiguos en lugar de legua
se nombra esa distancia como «una hora de camino».
Históricamente, la utilización de escalas gráficas comienza con su uso en
los portulanos de los navegantes, para los que el cálculo de las distancias
estaba condicionado por la velocidad utilizada por los navíos, una cuestión
que afectaba tanto al trazado de las cartas como a su utilización por los
navegantes. Por esta circunstancia, en la navegación de la Baja Edad Media
era imprescindible el reloj de arena para calcular, con una cuerda anudada, las
distancias y los «nudos» de velocidad por unidad de tiempo.
Sin embargo, para controlar las distancias representadas en un mapa,
desde siempre lo más habitual es utilizar unas convenciones para conocer la
relación de tamaños entre la realidad y lo dibujado, y esto se consigue con las
escalas gráficas, en donde se representa una unidad de medida de uso
habitual, como pueden ser las leguas, las varas o las unidades del sistema
métrico decimal.
El control gráfico de la forma
terrestre, además de lograrse
mediante diferentes métodos de
representación cartográfica, se
completa con la determinación de
sus dimensiones a través del
concepto de escala. Para precisar
las distancias representadas en un
mapa, lo más frecuente es utilizar
unas convenciones que dan a
conocer la relación de tamaños
entre la realidad y lo dibujado, y
esto se consigue con las escalas en
donde se define una unidad de
medida de uso habitual, como
pueden ser las leguas, varas o las
unidades del sistema métrico
decimal.
ULOIKFIU
t Nlírk-j u.iHvijjf*W
[55] «Tronco de leguas» utilizado para
representar las escalas en los portulanos.
[56] UtUtilización de escalas gráficas en
un mapa de Erhard Enlaub en 1501.
C o m o hem os d ic h o , las prim eras escalas gráficas u tilizad as en la
cartografía aparecieron en los p o rtulan o s, basándose en las leguas com o
un id ad es de lo n g itud . La fo rm a u tiliza d a para representarlas era unas cintas
sem ejante a los esquem as de los árboles genealógicos con los nom bres escritos
en sus «troncos» [5 5]; de a h í se d eriva la d e n o m in a c ió n «tronco de leguas»
h a b itu a l durante el R e n a cim ie n to en España. M á s tarde, el no m b re de tronco
de leguas sería su stitu id o por el té rm in o «escala», d ebido a su sem ejanza con
un a escalera [56]. E n 1 6 1 1 C o v a rru b ia s d efin ía en su Diccionario la escala
co m o «una m e d id a que usan los cosm ógrafos a m o do del p itip ié de los
arquitectos, se lla m a sea/a leucharum , po rq ue con el com pás se m id en po r ella
las distan cias de un lu g ar a otro».
A u n q u e la Carta pisana, realizada en to rno a 12 9 0 , el p o rtu lan o más
antiguo conservado, ya u tiliz a escalas gráficas, expresadas en grados de
circu n fe re n cia, los p rim e ro s troncos de leguas co n o cid o s están realizados en
G é n o v a a co m ienzos del siglo
cu a n d o los cartógrafos de esa c iu d a d , junto
con los venecianos y los m allo rq u in e s, im p u lsa n a la fu n d ació n de la m oderna
cartografía. E l genovés Petrus Vesconte es uno de los p rim e ro s que in clu y e n
en las décadas in icia le s de aquel siglo escalas gráficas en sus cartas portulanas.
H a sta el siglo XVIII las escalas no aparecen expresadas num éricam ente en
form a de fracció n n i en equ ivalen cia de unidades. A n tes eran solam ente gráficas
[57] Escala gráfica con varias unidades
en un mapa del Atlas maior de Blaeu.
y llevaban el nombre más frecuente de pitipiés (del francés petitpied) , como
medida reducida del pie, una de las unidades de medición más utilizadas. Con
frecuencia los mapas incluían más de una escala gráfica, tal como sucede en los
mapas flamencos que indican la milliaria germanica communia, la milliaria
gálica communia, la milliaria anglicana communia y la lewae hispanicae [57].
Respecto a la milla, se puede recordar que es una unidad de longitud
utilizada desde Roma, equivalente a la distancia recorrida con mil pasos, de
un tamaño doble de los considerados actualmente, de en torno a 74 cm.
Las escalas numéricas que expresan numéricamente con una fracción la
relación de tamaños entre el dibujo y la realidad, además de ser mucho más
abstractas y de difícil comprensión para los profanos, son algo más tardías e
importadas desde la matemática al ámbito del dibujo, y solo fueron posibles
[58] La imposibilidad de establecer una
escala única en las representaciones
planas de la Tierra obliga a utiliz.ar
múltiples escalas para las diferentes
magnitudes de un mapa.
[59] Proyección acimutal equidistante,
en donde el punto de referencia para
conocer las distancias a cualquier punto
de la Tierra se sitúa en el centro del
mapa.
históricamente con el dominio generalizado del uso de la numeración
moderna introducida en Europa por los árabes.
En los mapas que representan grandes superficies de la Tierra, sea ^ cual sea el
sistema de proyección, se plantea un problema: la imposibilidad de establecer una
escala única en las representaciones planas de la esfera obliga a ntili7ar múltiples
escalas para las diferentes magnitudes de un mapa, como pueden ser los paralelos
y los meridianos [58]. En otros casos, solo se puede mantener la misma escala
para las distancias desde un determinado punto de la Tierra, como es el ^ caso de la
proyección acimutal equidistante, en donde el punto de referencia se sitúa en el
centro del mapa, aunque esta proyección no es equivalente ni conforme [59].
CAPíTOruw N
La imagen visual
del territorio: corografías
y panoramas
JuAN CCARLOS ÜLLIVER ToRELLÓ
La co ntrap o sició n establecida por E rn st G o m b r ic h entre el espejo y el
mapa sigue resultando un p u nto de pa rtid a para encarar y d iferen ciar dos
formas d istintas de co n ceb ir las im ágenes del territorio : «Los m apas nos
proporcionan in fo rm a c ió n selectiva sobre el m u n d o . Lo s cuadros, co m o los
espejos, nos presentan la a p a rie n cia de u n aspecto de ese m un d o ».
iG o m b rich , 19 8 7 ).
E l autor abarcaba esta idea bajo una p ro b le m ática m ás a m p lia alrededor
del papel desem peñado po r la experiencia, la m em o ria y la o bservación en la
realización y la interpretació n de im ágenes, un o de los ejes de su pensam iento
en térm inos de representación. E l mapa era propuesto co m o lu g ar de
cohesión de datos que opera a través de universales y co n un grado de
abstracción tal que p rio riza siem pre la fu n c io n a lid a d de las im ágenes que lo
componen y que lle v a tras de sí un largo proceso de generació n de
convenciones, m ientras que el espejo operaba de fo rm a m ás «in m ed iata», a
través de lo e m p írico y naturalista, com o im agen de la «realidad óptica». E l
primero era entendido co m o im agen d iagram ática, hasta m n em o té cnica,
mientras que el espejo se m an te n ía en su faceta m ás percep tiva y ocular,
proponiéndose com o antagónicos: «N o h a y m apas de V ie n a a la lu z de la
Luna» (G o m b ric h , 19 8 7 ).
T a l c o n tra p o sic ió n , ya in t u id a p o r G o m b r ic h c o m o c o n flic tiv a , se ha
vuelto todavía m ás a m b ig u a al plantearse desde u n a re v is ió n de las
im p licaciones p u ram e n te «especulares» d e l co n cep to de v is u a lid a d , así
como en el á m b ito de los autores que han hecho h in c a p ié en el m arg e n de
experiencia sensible que reside en las im ágenes carto g ráficas m ás abstractas
(Schlottm ann y M ig g e lb rin k , 2 0 0 9 ), a u n c u a n d o , cada vez m ás, «la
confusión de v e r m apas en el espejo» es ta l, que la a so c ia c ió n en tre la
forma d e l te rrito rio y la fo rm a del m a p a lle g an a id e n tific a rs e , en u n a
suerte de «su p e rp o sic ió n » entre o b jeto e im a g e n : « H a b ía m o s dado po r
sentado que los m ap as eran fieles reflejo s de la re a lid a d , s in em bargo , de
a lg u n a m a n e ra nos s o rp re n d ió c u a n d o la re a lid a d resultó ser fie l a los
m apas» (N o b le , 2 0 0 1 ) .
A u n así, la valid ez de la d is tin c ió n aum enta al entender que co nlleva en su
desarrollo dos usos h istó rico s de la im agen del te rrito rio , paralelos a aspectos
que a sim ila m o s a un a doble p o larid ad conceptual de la práctica del d ib u jo y
la representación. E s cierto que en la d is tin c ió n reside una p rob lem ática
asociada a la «visualidad» del m ap a (Lois, 2 0 0 9 ) y al m étodo con el que este
adopta gráficam ente la in fo rm a c ió n , pero no es pertinente proponer un a
o p o sició n pu ram en te sensible, accid en tal, a un a esencial y co n cep tu al del
m apa, sino m ás bien lo calizar nuestra atención en aquellas im ágenes que han
ido desarrollando su sentido m ás perceptivo, sin abandonar por ello claras
co nno tacion es cartográficas. A s í es co m o preferim os quedarnos en un p rim e r
estadio para d ir ig ir la c o n trap o sició n entre mapa y espejo h a cia las nociones de
«d escrip ció n» y «narració n» a p u n ta d as po r S ve d a n a A lp e rs (A lpers, 19 8 7 ),
para poder relacio n ar d irectam ente este uso «descriptivo» con la naturaleza de
una «im agen visu al». Esta nos p e rm itirá establecer u n nexo con la co ncep ció n
in ic ia l de corografía y co n las representaciones elevadas y distantes de
ciudades y puertos, hasta las im ágenes derivadas de las transform aciones en
los m odelos de observación del los siglos X V III y
a través de panoram as y
form atos p ictó rico s relacion ad os con una c o n te m p la ció n y representación
p a n ó p tica del territorio. C o nscientes de lo p ro b le m ático de la d istin ció n entre
un a im agen técnica y un a im age n artística en el tem a de este cap ítu lo ,
entendem os, co m o in d ic a b a Co sgro ve, q u e es im p o sib le d is tin g u ir
h istó ricam en te entre corografía y paisaje (Co sgro ve y D a n ie ls , 19 8 9 ) y que el
desarrollo de la representación de vistas urbanas o naturales en el terreno del
co n o cim ie n to geográfico transcurre paralelo a la a rtic u la c ió n del concepto de
paisaje en los siglos
y X V II, con los que co m p arte la aten ció n h a cia la
faceta m ás v isu a l del territo rio , el p u nto de vista co m o co ntrap o sició n a un a
sim b o liz a c ió n c ie n tífic a del m ap a (C o llo t, 19 9 5 ).
V is t a s c o m o ID E A o c o m o ^REALIDAD
Destruccio Iherosolime, la x ilo g ra fía de 14 9 3 in c lu id a en las Crónicas de
Núremberg de H a r tm a n n Sch e d el [ 1] , m uestra u n a Jerusalén en ap a rie n cia
d istin ta de la del m ap a de la m is m a c iu d a d realizad o po r el ho landés
C h r is t ia n van A d ric h e m [2], y am b as to davía parecen d ife rir m ás de la
p o sterior perspectiva de H o lla r, «la verdadera im a g en de la a n tig u a Jerusalén»
[3], rea liza d a en 16 6 0 . N o obstante, las tres obedecen a u n a fu n c ió n m u y
sim ila r, la de ofrecerse co m o lu g ar de c o n ju n c ió n de datos h istó rico s y
lite ra rio s de la c iu d a d ; los seis in c e n d io s narrado s en el lib ro de N ú re m b e rg ,
en el p rim e r caso, y las co nstruccio ne s y lugares d irectam e n te id e n tifica d o s
en el N u e v o y A n tig u o T e stam e n to , o sucesos de o rigen b íb lic o , en el
segundo, y la perspectiva de u n a Jerusalén im a g in a ria y teórica, com o
«sch en o g ra p h icam tab u la m » propuesta co m o «cho ro grafía», según apun taba
su autor, basada d ire ctam en te en la in te rp re ta ció n v itru v ia n a de Juan
[l] Destruccio Iherosolime,
ilustración de las Crónicas tÚ
Núremberg, de Hartmann
Schedel, 1493.
[2\ Christian van Adrichem,
Jerusalem, Theatrum Terrae
Sanctae, 1584.
[3] Wenceslaus Hollar,
Ierusalem ex variorum
observationibus accuratissima,
1660.
[4] Bernhard von Breydenbach, Civitas
Veneciamm, peregrinatio in Terram
Sanctam, 1486.
B au tista V illa lp a n d o . E n todas opera una retó rica del p u n to de vista y del
espectador, u n a vista de pájaro p ráctica m en te ce n ita l, u n p u nto de vista
fro n tal y u n a v is ió n elevad a y p a n o rá m ic a en el tercer caso, pero su carácter
d ia c ró n ic o , el hecho de form arse co m o m apas que engloban en u n a im agen
diversos «tiem p os» de la c iu d a d , por u n lad o, y el hecho de p ro lo n g a r el
esquem a o estereotipo de rep resentación u rb an a m ed ie val, p o r otro, parecen
e ntrar en c o n tra d ic c ió n d irectam en te co n la in m e d ia te z perceptiva a la que
aso ciam o s las vistas de ciu d ad es y puertos desde las vedutas, los pano ram as y,
co n ellos, las im ágenes derivadas de u n «proceso de in stru m e n ta liz a ció n » del
d ib u jo . L a u tiliz a c ió n de vistas de ciu dades en perspectiva y «corográficas»
ado pta la m o rfo lo g ía de u n a im agen observada, pero su c o n c re ció n fin a l
p o d ía llevarse a cabo co n las m ism a s o peracio nes diagram áticas del m apa. La
im p o rta n c ia co n fe rid a a esta o b se rvació n y d ib u jo in situ todavía te n d ría que
ir gestándose a lo largo del siglo
hasta co nvertirse en s ín to m a de
veracid ad , de fid e lid a d a la realidad.
Probablem ente n in g u n a c iu d a d resum e con tanta sig n ificació n la
co nflue ncia de un a «Jerusalén c o m o idea y Jerusalén co m o realidad» (M o u rad y
M ayer, 20 0 8 ), puesto que el desarrollo de su cartografía es indiso ciab le de una
co m b in ació n de aspectos im aginado s o descritos literariam ente. Por otra parte,
la im agen de los p rincipales núcleos urbanos de tradició n co m ercial que veían
aum entar su in flu e n cia p o lítica dem andaban progresivam ente una im agen que
escapase del estereotipo histórico y literario hacia representaciones idealizadas y
dem ostrativas de u n estado de creciente riqueza.
La Venecia de B e rn h a rd vo n B re yd en b ach [4] o la fig u ra h o m ó n im a de
H a r tm a n n Schedel, adaptada de la anterior, parecen ilu s tra r esta idea del paso
del «ideogram a» a la c iu d a d «observada», a l contraponerse con la célebre
V e n e cia representada por Jacopo d i B arb a ri [5]. E l c o n ju n to de xilografías de
B arb a ri, te rm in ad o en 15 0 0 , in a u g u ra un nuevo perio d o en la representación
escenográfica de la c iu d a d , m ostrada co m o im agen de exaltación del prestigio
y la intensa a c tiv id a d co m e rcia l y p o rtu a ria . La im agen agrupa
representaciones m ito ló g icas en las figuras de M e rc u rio y N e p tu n o ,
guard and o las aguas del puerto y a u sp ic ia n d o su potente co m ercio , reflejado
también en la magnitud de las embarcaciones representadas junto a elementos
de mayor exactitud en las construcciones emblemáticas y las ubicaciones más
importantes entre el entramado perspectivo. La poca tradición en la
representación de este tipo de vistas a vuelo de pájaro y el hecho de que
adopte esta retórica «visual» paralela a la representación perspectiva han
planteado cierta controversia respecto a sus métodos de elaboración, siempre
basculando entre la posibilidad de metodologías geométricas asentadas y
formas más intuitivas y prácticas de interpretar y traducir en perspectiva los
datos cartográficos. Impreso en un conjunto de seis hojas que abarcaban
prácticamente tres metros de longitud, la representación de Barbari supone el
[5] jac0p0 ¿e BarWi, Pmpectiva de
Venecia, 1500.
[6] Melchior Lorichs, Panorama tÚ
Comtantinopla (detalle), 1559.
primer ejemplo destacado de combinación de datos observados y
comparación con propuestas anteriores reunidas en un periodo de tres años,
como indicaba el mismo editor del mapa para justificar su importancia. Estos
primeros datos se adaptaron a la perspectiva construida en taller, asociada
desde entonces a una clara idealización de la vista urbana. Se conserva una
segunda edición del mapa, de 1514, donde algunos de estos datos son
modificados para adaptarse al estado en ese momento de la ciudad,
mostrando, entre otras cosas, la nueva cubierta del ^carnpanile de San Marcos
reconsiruida en 15 13,
Junto a la anterior imagen, Panorama de Constantinopla [6], realizada por
Melchior Lorichs hacia 1565, resulta un ejemplo de primer orden para
constatar los orígenes de una larga vinculación entre formato panorámico,
representación perspectiva e imagen topográfica. Su carácter aparentemente
preparatorio, el contenido de las anotaciones indicadas por el autor o su
propia representación ejecutando la obra frente a la ciudad, dan a entender
cómo estas vistas eran tratadas a la manera de verdaderos compendios de
datos, de modificaciones e invenciones del dibujante y recursos
mnemotécnicos para su futura reconstrucción de estudio. En este caso, no
obstante, el acento depositado en el carácter visual, en lugar de presentar una
imagen sintética y unitaria, no excluye un proceso de reconstrucción y
corrección de datos previos, bocetos preparatorios, fuentes iconográficas
heterogéneas e inclusión de elementos históricos, descriptivos e idealizantes
de la representación topográfica. La imagen de Lorichs alcanza prácticamente
los doce metros de longitud, no está representada a vista de pájaro, como la
de Barbari, sino desde un punto elevado y remarcando la absoluta
horizontalidad de la composición. Aunque ambas respondan a un proceso de
construcción aditivo, a través de fragmentos, la representación de Lorichs
parece mostrarse como un continuo visual al que pueden ir añadiéndose
sucesivas vistas y modificaciones, y no solo transformaciones puntuales, como
en las posteriores publicaciones del grabado de Barbari, contraponiéndose al
sentido unitario y preconcebido de este último. Formalmente y de forma
independiente a las semejanzas en sus respectivos métodos de elaboración y a
su concepción «propagandística» o idealizante, las dos imágenes pueden
ejemplificar perfectamente dos vías en la utilización de un sentido visual de la
imagen fragmentaria del territorio.
COROGRAFÍA Y DESCRIPCIONES D EL TERRITORIO
La más temprana contraposición entre estas dos facetas de representación
del territorio se mantienen en la interpretación que pronto cobró la noción de
«corografía» como «descripción de algún reyno, país o provincia particular»,
vinculándose al ámbito de la pintura y del arte, y formándose como
composición antagónica de la necesaria «instrucción matemática» de la
cosmografía y la geografía. Las vistas urbanas, entendidas bajo esta
concepción, pasaban a conformar en el plano teórico la vertiente más
intuitiva de los estudios geográficos: «En la Chorographía ay ness;esidad de la
pintura de los lugares y, así, ningún hombre será corógrapho si no fuere
pintor. Mas la Geographía es por el contrario, porque se esfuerza de
manifestar, por muy subtiles tras;as y puntos, los sitios y figuras generales de
todo el mundo, y por esta razón no tiene la Chorographía ness;esidad de
instrus;ión mathemática, lo que para la Geographía no ay cosa más
ness;esaria».
El término se popularizó a través de las numerosas ediciones del Líber
cosmographicus de Petrus Apianus, publicado en 1524 [7]. En él se establecía
la comparación, de raíz ptolemaica, según la cual la geografía es a la
descripción del rostro como la corografía lo sería a las partes separadas del
mismo: «El fin de la Corografía es pintar un lugar particular, como si un
pintor pintase un oreja, o un ojo, y otras partes de la cabeza de un hombre»
'Apianus, 1524).
Proveniente de la tradición de las descripciones y crónicas literarias
urbanas, y manteniéndose durante los siglos
y
como conjunto de
narraciones históricas regionales, aspectos concretos de su geografía o
relaciones sobre costumbres y formas de trabajo de sus habitantes, fue
asociándose a la representación de vistas panorámicas urbanas o puertos de las
Qjircsíin Gtotoffifiiu.
[7] petrus Apianus, defmidón
de corographia en el Líber
Cosmographicus, 1548.
[8] Georg Hoefuagel y Frans
Hogenberg, «Barcelona», en Georg
Braun, Civitates orbium terrarum,
1572-1598.
principales ciudades y desde puntos de vista elevados, remarcando
progresivamente los valores perceptivos, empíricos, como síntoma de
representación «fiel» de la ciudad, por encima de las referencias narradas y
descriptivas de ella, aunque el resultado final se adaptase hasta devolver la
imagen «natural» a las reminiscencias del «prototipo». La necesidad de mapas
regionales y urbanos se hacía cada vez más patente en las extensiones y los
mapas actualizados de las sucesivas ediciones de la Geografía de Ptolomeo
desde el siglo x:v, en los que ya se delimitaban a gran escala los edificios
emblemáticos y los principales ríos o accidentes que condicionaban el trazado
de la ciudad. En el proceso de construcción de la imagen el valor testimonial
de la presencia del corógrafo era cada vez más evidente, y crecía la voluntad
de valorar este dibujo in situ por encima de levantamientos y perspectivas
geométricas de plantas, pero las imágenes seguían recogiendo elementos
asociados a la concepción tradicional y heredada del lugar, y hasta el
siglo XVIII se movieron entre la concepción cientifista y técnica de su
representación, su concreción artística y la herencia recibida como imágenes
simbólicas y «communitas». Las clasificaciones llevadas a cabo para diferenciar
formas de mostrar y seleccionar la vista de la ciudad y su angulación
desarrollaron una importante terminología vinculada, precisamente, a la
relación entre observador e imagen percibida: perfiles, escenas p a norám icas o
vistas estereográficas o vistas naturales, que mostraban el territorio desde el
nivel del suelo o ligeramente elevado, «como si el observador se estuviese
acercando a pie», como en el célebre compendio de Georg Braun, Civitates
orbis terrarum (1572) [8 y 9]; imágenes provenientes de la representación del
horizonte bajo asociado a las imágenes de los Países Bajos, las llamadas
propiamente perspectivas a vista de pájaro, las más utilizadas para conferir un
sentido unitario y cartográfico de la ciudad, y las imágenes planimétricas o
plataformas [II-87 y 88] (Marías, 2013), que escaparían ya de la retórica
visual de las dos primeras, y por ello clasificadas como «iconográficas» por
autores como Skelton, en oposición a las representaciones escenográficas que
comprenderían las dos primeras (Skelton, 2010).
En el plano teórico se diferenció entre una concepción corográfica
artística, directamente vinculada a la pintura de país, y una corografía
utilitaria y geométrica concebida bajo la necesidad de obtener información
precisa de un territorio abarcado por la vista que podría ejemplificarse en el
instrumento de Baldassarre Lanci [10], definido por su creador como «útil
para la geografía y chorografía» y, por lo tanto, vinculado, tal como dejaba
entrever posteriormente Ludovico Cardi, a la obtención de vistas urbanas que
no debieran ser tomadas «a ojo» (Kemp, 2000). Asociado a la obtención de
imágenes en el ámbito de la topografía y la ingeniería militar, el instrumento
de Lanci permitía dibujar imágenes sobre una superficie curva, aspecto
[9] Georg Hoefnagel y Franz
Hogenberg, «Bilbao», en Georg Braun,
Civitates ort>ium termrum, 1572-1598
á *í‘ w*. í *t/í í2 ¿ ¿ ¿ u íííí '‘*lu ; *.í í : • •í i ü ü í ^.vmáií' í’ • •,‘.7.v.:
[11] Jan van der Straet, Asedio tÚ
Florencia, 1530.
c riticad o po r alg un o de sus coetáneos, co m o el p ro p io D a n t i, por no
adaptarse a los parám etros de la perspectiva albertiana. L a n o c ió n de
corografía le g itim a b a en la práctica carto gráfica el uso y la fu n c ió n de las
vistas urbanas y descripcio nes que se habían propagado en las tradicio nes
d escriptivas de la B aja E d a d M e d ia . A b s o rb ía n este interés h a cia la
representación del paisaje sin que en ellas operase u n a u n ific a c ió n m etódica,
hasta que el térm in o se fue co ncretand o y su práctica se fue
in stru m e n ta liza n d o desde el siglo ^ ^ n .
Las imágenes corográficas pasaron a fo rm ar parte del repertorio iconográfico
d em andado por la realeza y el poder eco nó m ico , m ostrando el grado de
in flu e n cia del propietario o episodios vin cu lad o s a la historia de la in stitu ció n
que p ro m o vía su realizació n, ya sea en pinturas m urales palaciegas co m o en la
extensa tra d ició n de los atlas ilustrados. T a l es el caso de las representaciones
regionales de Italia d irigidas por Ign azio D a n t i en la G a le ría de los m apas del
V a tica n o [II-3 4 ] un o de los autores que citaban, precisam ente, alguno de los
usos conocidos del instrum ento de L a n c i, al tiem p o que d istin g u ía entre
corografía geográfica, geom étrica y «m ecánica» o artística. Dispuestas para
«educación y deleite», m antienen un program a ico no gráfico propagandístico
sobre el papel central de Italia en la historia, basado en la relación de
acontecim ientos im portantes de la h isto ria de la Iglesia asociados con las
cuarenta regiones donde sucedieron, ub icand o tales corografías, com o vistas
aéreas de las ciudades más significativas, ju n to a plantas de las ciudades, viñetas
con in fo rm a c ió n histórica y algunas info rm acion es de carácter topográfico.
Parte de la im p o rtan cia de las imágenes, m ás allá de las pretensiones y la labor
de c o m p ila c ió n que supuso la articulació n del program a iconográfico, se debe
tam bién a la utiliza ció n de vistas acordes a la representación pictórica
renacentista del paisaje, com binadas co n las vistas aéreas, por u n lado, y, por
otro, a la identificación expresa entre las corografías y un sentido riguroso de sus
coordenadas y mediciones: «Desde que se decidió elaborar esta corografía de
Italia de aquellos autores que han descrito numerosos lugares terrestres y
marítimos de Italia (después de haber observado sus diferencias de latitud y
longitud) y de las diversas y muy dudosas medidas de los que habían viajado a
los lugares concretos, debe parecer extraño que las ciudades menos conocidas
no se corresponden aquí exactamente a su posición. Sin embargo, nos
ocupamos de que la latitud y la longitud de los lugares más famosos
correspondiesen exactamente (tanto como esto es pertinente en la corografía).
E Ignazio Danti de la Orden de los Predicadores quería que esto fuera
mencionado» (cit. por Fiorani, 1996).
Un sentido semejante tuvieron las cerca de cincuenta vistas de ciudades y
territorios italianos realizadas en la decoración manierista del Salón de los
Quinientos en el Palazzo Vecchio, atribuidas al pintor ayudante de Giorgio
Vasari, Jan van der Straet, conocido en su labor italiana como Giovanni
Stradano. Como alegorías del Estado toscano, las vistas aéreas y
representaciones parciales elevadas dan sentido de la importancia del papel
político de Cosimo I de M edid en la zona, mostrando Florencia como la
«nueva Roma» establecida en el «imperio» de la Toscana [11].
Transformadas en una vista topográfica del paisaje y el territorio, estas
imágenes son las que más se alejan de la identificación común del cartógrafo
como geógrafo o «cosmógrafo», para requerir mayor intervención del pintor o
artista. El país, por encima de la ubicación, se convierte en el motivo principal
del cuadro, con todas las connotaciones que adopta como rostro de una
nación o región. Las escenas de batallas históricas y asedios realizadas en
grandes formatos por el pintor flamenco Pieter Snayer integran este sentido
de rigurosidad topográfica con las técnicas pictóricas paisajistas [12].
[12] Pieter Snayer, Asedio de Aire-surla-Lys, 1653.
[13] Pieter Snayer, Asedio
de Breda 1667.
[14] Anton van den Wyngaerde, Vista
de Granada, 1567
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[15] Anton vvan den Wyngaerde, Vista
de Salamanca, 1570.
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M uestran , po r un lad o, la c iu d a d d esarrollada en la le ja n ía y la v a ria c ió n
cro m ática y atm osférica de la perspectiva aérea, m ien tras que, por otro, com o
queda reflejado en la escena de la batalla de Breda, enfatizan las ub icacio nes
estratégicas y geom etrías de los baluartes para dotar de in fo rm a c ió n precisa al
co n ju n to , siem pre h a cien d o uso detallad o de los p rim e ro s térm in o s del
cuadro com o nexos entre el espectador y la escena [13 ].
E n el contexto de estas p rim eras corografías, entend id as co m o d o cu m en to
cartográfico «prop agand ístico » y co m o im age n de d electa ció n y
c o n o cim ie n to , han destacado en el á m b ito español las im ágenes de A n to n van
den W yngaerde [ 14 y 15 ] , paisajista nacido en Am beres que recorrió Esp a ñ a
p o r encargo de Fe lip e II desde 1 5 6 2 y realizó u n vasto c o n ju n to de vistas
elevadas de ciudades españolas, p a rtien d o de estudios preparatorios donde
lo calizab a sobre u n fo rm ato p a n o rá m ico los enclaves y co nstruccio nes
em blem áticas de la ciu d a d para ir, posteriorm ente, co m p letan d o la vista.
W yngaerde a ñ ad ía en ocasiones a su firm a la expresión fecit a d vivum o se
retrataba a sí m is m o d ib u ja n d o in situ , re m itie n d o siem pre a u n a retórica de
la o bservació n que actuaba solo en el aspecto preparato rio, pero in d ic a n d o la
progresiva im p o rta n c ia co n fe rid a a u n c o n o cim ie n to directo de la
representación (K ag a n , 19 8 6 ).
Entre 1 5 7 2 y 1 6 1 7 se p u b lic a n en C o lo n ia los seis vo lú m en e s que
integran la o b ra de B ra u n y H o g en b erg , Civitates orbis terrarum , que ju n to a
D e Gcrmaru*
Libcr III.
Ncmcruni ciuitacis ucaiíhísintc p^f^quam hodic uulgo Spirani appcllanr.
[16 Sebastian Münster, «Espira»,
Cosmographia, 1550.
la obra de Abraham Ortelius, Theatrum orbi s terrarum , conformarían dos de
los compendios ejemplares en la utilización de vistas urbanas en un contexto
cartográfico. Las dos partían, en cierto modo, de la tradición ilustrativa de la
célebre Cosmog;raphie universelle de Sebastian Münster [16], que ya contenía
de forma separada un capítulo dedicado a las vistas y paisajes urbanos.
Inaugurando la línea de representación unificada de ciudades a vista de pájaro
e integradas en las figuras de los atlas universales, las vistas de las ciudades,
grabadas en el primer caso por Frans Hogenberg sobre imágenes tomadas por
Joris Hoefnagel, acompañaban los textos descriptivos de Georg Braun sobre
la historia y las características de la ciudad. En las imágenes se incorporaban
prácticamente por primera vez personajes y rasgos que acompañarán en siglos
posteriores la concepción más pintoresca de las vistas, personajes en primer
término con indumentarias de la zona y actitudes de trabajo completando la
escena, o, más tarde, los propios autores contemplando o dibujando las vistas.
La obra de Ortelius, donde había participado como grabador Hogenberg,
publicada unos años antes, se siguió completando hasta 1612, y desde 1735
fue tomada como base del trabajo de Willem Blaeu, en lo que conocemos
como Atlas novus o Atlas maior [ 17]. Sus características y extensión
perduraron en la intervención de Laurens van der Hem en el conocido como
Eugenius-atlas [18], lo que dio como resultado un amplio abanico de
soluciones en el momento de ubicar y conjugar los elementos corográficos
entre los mapas generales, utilizando vistas alejadas en la representación de las
islas para delimitar visualmente todas sus costas, integrando escenas de
trabajo y referencias a elementos arquitectónicos propios de la región,
T A I OA N .
[17] Vista de Taiwan en d Atlas BlamVan der Hem, 1666.
■
aspectos corográficos en la zona interior de la representación terrestre o
integrando panorámicas en la misma hoja del mapa en planta.
La iconografía de los atlas realizados durante los siglos XVI y
se ubicó
también aprovechando los márgenes del mapa o la representación de las zonas
intracontinentales, para describir las particularidades de las «regiones»,
atendiendo a estereotipos, en ocasiones, o a vistas frontales que respondían a
las primeras descripciones de exploradores o a los tópicos literarios difundidos
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- l -t N D i W l (¿ M \.C 7;n UHLI Zk'H
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[18] Joan Vinckeboons, isla de Makián
y aldea de Ngoffakiaha, en las islas
Molucas, Atlas Blaeut-Van der
Hem, 1666.
m / i l X l A CFTI Ql
[19] Las costas de Australia en el atlas
atribuido a Nicolas Vallará, 1547.
en la litera tu ra de viajes, o tro aspecto de este tratam iento corográfico
integrado en los planos que no tenía por qué responder a vistas de pájaro,
sin o a ilustracio ne s de cró nicas de via je o escenas recreadas con los personajes,
vestiduras y form as de trabajo de la s regiones. L a c o m b in a c ió n en u n a sola
im age n de escenas corográficas c o m o co n cre ció n de la abstracción
cartográfica, integradas en el m ap a o separadas por m arcos o elem entos
geom étricos, co m o p ro lo n g a c ió n de las co nvencio nes gráficas de los atlas
po rtulan o s, tuvo alg un o de sus m áx im o s exponentes en el Atlas Milller,
encargado po r M a n u e l I de Po rtugal y llevad o a cabo po r los cartógrafos Lo p o
H o m e m , Pedro R e in e l, Jorge R e in e l y el m in ia tu ris ta A n to n io de H o la n d a , o
el Atlas Vallard, p u b lic a d o en 1 5 4 7 y asociado al trabajo de la escuela
carto gráfica de D ie p p e [19 ].
A VIMA DI OIOS
E n el extrem o opuesto al carácter regio e in s titu c io n a l de las vistas
ubicadas en los grandes atlas de los siglos XVI y XVII, la representación m ás
práctica y a d m in istra tiv a del territorio generó u n a serie de docum entos
gráficos, de utilidad pericial, catastral o de delimitación comercial muy
puntuales, que requería también del apoyo de una imagen visual que
constatase determinados hechos. Si bien es cierto que hemos asociado, desde
las propuestas de Alpers, la función más práctica de los mapas al desarrollo de
sus convencionalismos y, por lo tanto, a su vertiente más conceptual y
abstracta, en ocasiones estas convenciones gráficas no funcionan como
«documento» de una acción o de un estado concreto sobre lo que se quiere
deliberar. De ellos son un buen ejemplo los dibujos periciales conocidos en el
ámbito español como dibujos a vista de ojos [20 y 2 1 ], destinados a dar
constancia y testimonio ocular de una situación o un lugar donde se haya
podido desarrollar un conflicto, para cuya resolución se requiere una
«confirmación» visual de su estado. Su elaboración, por lo tanto, no depende
del oficio del cartógrafo ni del dibujante de vistas, sino que puede responder a
cualquier tipo de actividad que requiera suficiente capacidad técnica para
«explicar» gráficamente la situación requerida en un pleito. Por ello mismo
han sido considerados como la representación histórica más «sincera y
efectiva» para complementar la cara desconocida en una información de una
historia gráfica de las «élites», independientemente de los juicios sobre su
valor artístico. Estos dibujos han sido categorizados como mapas ctiadro
(Harley, 1988) distinguiéndolos de los mapas depropiecdad,, parcelarios o
mapas de campo [22], viendo cómo se volvían frecuentes en Europa desde la
segunda mitad del siglo
para identificar lindes y certificar medidas de
zonas o unidades económicas concretas, atendiendo a las necesidades de los
terratenientes y a los sistemas de producción y delimitación parcelaria de cada
país, y que en ocasiones llegaban a reunirse en atlas que agrupaban las tierras
y posesiones importantes del poder nobiliario en una región concreta, como
es el caso de los veintiocho mapas que integran las «tierras del Right
Worshipful sir Michael Stanhope», realizados en Inglaterra por el agrimensor
y topógrafo John Norden, hacia 1600.
En una función semejante, los planos desarrollados para desenvolverse
en entornos desconocidos, donde los elementos no encuentran una
convención gráfica con la que expresarse, recurren en ocasiones a la
[20] Plano de Meztitlán, 1579.
[21] Plano de la provincia de Loja,
1769.
[22] Francisco Cascellano y Gabriel
Álvarez, Dibujo de vista de ojos del
convento de SanJuan y San Pedro de
Peñafiel, Valladolid, 1713.
^ A
[23, 24 y 25] Ilustraciones del Atlas de
Francisco Rodn^us, 1525-1530.
representación fidedigna de elementos puntuales del entorno como recurso
de orientación o mnemotécnico. Este tipo de dibujo tuvo que tener una
importancia crucial en las primeras exploraciones y siguió manteniéndola
en una fase expedicionaria y de colonización. Sin que su función esté
relacionada con los usos cartográficos descritos anteriormente, sino más
bien a los orígenes de un dibujo naturalista, encontramos uno de los
ejemplos destacados de estas vistas de los nuevos territorios en las
representaciones de las Islas Molucas en el Atlas de Francisco Rodrigues [23,
24 y 25], realizadas entre 1524 y 1530, como referencias «corográficas» del
territorio con connotaciones de apunte del natural. El atlas de Rodrigues
muestra un temprano ejemplo de la distinción y la combinación entre
elementos observados directamente y dispuestos como apuntes paisajísticos,
y elementos gráficos convencionales adoptados de la tradición cartográfica
europea.
La imagen visual del territorio entre el siglo xv y el siglo XVIII aparece así
mediante su inserción en forma de vistas urbanas y portuarias de los atlas
universales, formando parte de los repertorios iconográficos propagandísticos
y nacionales en las pinturas murales palaciegas, bajo la acepción más
corográfica e ilustrada de sus usos, mientras que se desarrolla como elemento
funcional y descriptivo, sin la necesidad de atender a los parámetros
perspectivos ni a las representaciones desde puntos de vista elevados, en los
documentos gráficos desarrollados para establecer, en realidad, un
conocimiento directo del terreno que pueda focalizar una problemática
relacionada con sus usos o sus recorridos. Desde el siglo
gran parte del
sentido de estos dibujos fue perdiendo fuerza cuando los sistemas de
centralización y agencias cartográficas se encargaron de realizar mapas de gran
formato para uso de sus propietarios.
PANO^RAMAS PICTÓRICOS Y VISIÓN PANÓPTICA DEL TERRITORIO
La relación entre las escenas corográficas, el desarrollo posterior de vistas
topográficas en los Países Bajos desde el siglo XVII y las formas que
experimentaría la representación más instrumentalizada del territorio en los
siglos XVIII y
abre muchos puntos de debate respecto a los elementos de
continuidad, tanto en lo que concierne a nuevos usos funcionales de vistas
urbanas y paisajistas, como en la gestación de la concepción moderna de una
geografía regional y concreta. Entendemos aquí que en la confluencia del
aspecto más intuitivo de la tradición descriptiva, las estrategias de carácter
geometrizante y conceptual de las perspectivas ideales y el desarrollo, en el
ámbito pictórico, del paisaje como género autónomo, se genera un nuevo
sentido, prioritario, del papel de la observación en la representación
territorial. Este deriva de las vedutas y el dibujo vinculado a la topografía
moderna de las expediciones científicas, hacia los panoramas pictóricos y
espectáculos ópticos del siglo
en los sistemas de inmersión óptica de lo
que hemos denominado, de forma genérica, visión panóptica. El vínculo que
establecemos entre corografía o representación de vistas urbanas y la noción
de panorama, entendida en su uso más genérico a lo largo del siglo ^ k , no
solo se cierne en un estadio formal, al adaptar y exagerar parte de las
estrategias de representación usadas en los primeros, sino que afecta también
a la propia concepción descriptiva del territorio y su asociación a ella como
contenedora de episodios históricos, bélicos, legendarios o literarios. El
panorama pictórico y la vista romántica que caracterizaría la ilustración de la
ferviente literatura de viajes a lo largo del siglo 5XIX propuso un nuevo espacio
de contemplación de la ciudad más allá de los anteriores atlas, murales y
escenas grabadas, destacando su apreciación más «virtual» y desmaterializada
para ofrecer la imagen ilusoria a un nuevo público. No pensemos tampoco
que estas fueron el desarrollo exclusivo de la acepción más artística o
«mecánica» de la corografía, más bien diremos que sintetizaron parte de sus
procedimientos técnicos junto a los adquiridos por la tradición pictórica
ilusionista.
No podemos olvidar que los elementos que prefiguraban el auge del paisaje
naturalista, o aquellos que conformarían su visión romántica y pintoresca,
también tuvieron su lugar en el componente más cartográfico. Del mismo
modo que la concepción del paisaje abandonaba la tradición academicista,
alegórica e historicista hacia concepciones más naturalistas, existía una clara
tendencia a imbricar en la representación del territorio elementos característicos
de paisajes atmosféricos, elementos meteorológicos, representaciones borrosas
de lejanías, integradas en perspectivas aéreas. Las sombras de las nubes sobre la
extraña Vista airea de Amsterdam de Jan Micker [26], datada en 1652, son un
ejemplo temprano y paradigmático de este tipo de combinaciones, que llegan
a impregnarse de los valores más perceptivos — aun no siendo fruto de la
experiencia directa del artista en las imágenes de clara intención cartográfica.
El énfasis en la idea de un conocimiento sensible del lugar como
experiencia válida para su representación, junto a la valoración estética de la
naturaleza vista como espectáculo, conducen a la demanda de cierta
«virtualización» del territorio, desarrollada en el marco de un proceso de
[26] Jan Micker, Vista aérea de
Amsterdam, c. 1652.
modernización de la visión (Crary, 2001), mediante todas las estrategias
ilusionistas que puedan facilitar la identificación entre territorio representado
y realidad por parte del espectador. El desarrollo de una historiografía
vinculada a la arqueología de los medios de comunicación de masas, junto a
los estudios vinculados a la historia de los sistemas de proyección panópticos
del territorio, han recuperado el sentido y el contexto de estas imágenes,
relegadas a un segundo plano en un ámbito de valoración del individualismo
y la creatividad romántica, de manera que empiezan a acotarse los nexos entre
las «vistas-mapa» (Hyde, 1988) de ciudades y puertos y la pervivencia del
formato panorámico, su asociación a un componente empírico, al mismo
tiempo que se entienden como «derivación lógica» de la aplicación
perspectiva y de un proceso de instrumentalización de la visión, avalada por el
uso de instrumentos prefotográficos.
La Vista aérea de Madrid con phlaza de toros, litografía r^^zada por Alfred
Guesdon en 1854 [27], contenía ya elementos derivados de una vista a vuelo de
pájaro, que en esta ocasión han conducido a suponer el apoyo de las fotografías
de Charles Clifford y la posibilidad de haber obtenido una impresión visual del
territorio representado desde un globo aerostático. La imagen fue publicada en
la revista parisina Llllustration, Journal Universel, en la serie «L’Espagne a vol
d’oiseau», junto a once vistas más de ciudades españolas. Tipológicamente se
trata de una prolongación de las representaciones urbanas a vista de pájaro, pero
en esta ocasión no requiere ya de la sistematización geométrica posterior al estar
imbuida de los parámetros estilísticos de la representación aérea de la pintura
decimonónica y estar apoyada por la supuesta vista fotográfica, que en todo
caso avalaba la posibilidad de enfatizar los nexos entre la visión del dibujante y
la escena final.
[27] Alfred Guesdon, Vista aérea de
c o n d e toros, 1854.
Apoyadas o no en documentos fotográficos, las imágenes de Guesdon
permiten plantear una asociación, inherente al debate sobre la representación
de vistas urbanas desde finales del siglo XVIII, entre la imagen tecnológica, el
dibujo derivado de instrumentos prefotográficos y la propia imagen de la
ciudad, condicionada, mediada o auxiliada por estos, en todo caso vinculada
a la impresión de la imagen que se desprendía de ellos. La creación de
imágenes panorámicas para delimitar gráficamente una porción amplia del
territorio, utilizada en las vistas topográficas de las expediciones científicas y
coloniales del XVIII, fue también progresivamente asociada a la utilización de
instrumental que «facilitase» o legitimase, geométrica o ideológicamente, estas
fases previas del dibujo in situ. La cámara oscura sintetizó, técnica y
conceptualmente, esta noción de «dibujo fácil» difundida en las primeras
historias de la fotografía, utilizándose para preparar los apuntes del natural en
el contexto de las expediciones científicas desde finales del siglo XVIII, como
lo ejemplifican las vistas de Fernando Brambilla o Felipe Bauzá en la
expedición Malaspina, iniciada en 1789 [28 y 29]. La importancia de la
utilización de la cámara oscura en el desarrollo de una visión objetiva y veraz
del territorio no fue debida tanto a una «facilitación» del proceso de apuntes
del natural, como sí derivada del aval científico que la consideraba
«demostración» de la veracidad de la perspectiva central, legitimada en el seno
del llamado paradigma de la. cámara oscura (Crary, 2001). La identificación de
la Ornara oscura como herramienta para facilitar una representación del
territorio «adaptada a los parámetros de la perspectiva» también implicó su
uso (o al menos su carácter demostrativo) en un ámbito más académico.
Independientemente de sus connotaciones científicas y del uso
instrumental, las panorámicas de vistas topográficas y elevaciones geográficas
se iban popularizando desde finales del siglo XVIII ilustrando los compendios
y diarios finales de expediciones. Representadas comúnmente bajo una
estricta horizontalidad «académica», intentaban mantener un lenguaje al
[28] ^Las corbetas Descubierta y
Atrevida en la Costa noroeste,
expedición Malaspina, c. 1792.
(29] Decalle del monte de San Elías,
expedición Malaspina, c. 1792.
margen de idealizaciones o aspectos simbólicos [30 y 31], pero se
combinaban en las mismas publicaciones y diarios con escenas propias de la
vertiente más artística y heredera de las primeras corografías a través de vistas
oblicuas y puntos elevados de bahías, puertos o ciudades emblemáticas y
exóticas, dispuestas como ilustraciones de viajes o para ser visualizadas como
«vistas ópticas», progresivamente adaptadas durante el siglo
a las
convenciones pintorescas y románticas. Las primeras acentuaban el lenguaje
de una imagen científica y neutra, y al mimo tiempo que se asentaba la
teorización geométrica de la noción de proyección cilíndrica, mientras que las
segundas prolongaban en su aspecto literario y narrativo las escenas y sucesos
de la historia de la ciudad, como en las primeras vistas urbanas. A partir de
finales del siglo XVIII, el uso auxiliar de la cámara oscura debe considerarse
como factor condicionante para entender una nueva sistematización gráfica
del territorio, sin que por ello varíen, por su causa, los esquemas operativos
que identificábamos, por ejemplo, en Lorichs o Wyngaerde, la anotación de
perfiles o relaciones de proporción, en forma de apunte preliminar. El uso de
la cámara oscura no «aclara» o explica la noción de una transformación en la
imagen del territorio, pero pasa a formar parte del conjunto de métodos que
denotan la radicalización visual, cierto componente de objetivación que
acabaría asumiendo la fotografía, así como una causa más de una
contemplación de la naturaleza como espectáculo. El cartógrafo y arquitecto
británico Thomas Sandby, junto a su hermano Paul, grabador y acuarelista,
utilizaron la cámara oscura para representar imágenes de ciudades a pie de calle,
como Windsor from the Gossells o el panorama de Nottingham [32 y 33].
De forma paralela, la asociación de la captación del territorio a una forma
de observación directa y en ocasiones también mediada por el uso más
práctico de la cámara, había ofrecido los precedentes directos de la
concepción panorámica del siglo m x en una práctica vedtaista [34 y 35],
impregnada de nuevo de los valores de una representación «fata da! vero», y
del valor naturalista y sensible de la «impresión visual» del territorio de
[30] William Allen, Panorama de
Ascensión, 1835.
[31] William Allen, Panorama de
George Town, 1835.
[32] Thomas Sandby, Nottingham,
c. 1780.
[33] Thomas Sandby, El castillo de
Windsor, 1770.
[34] Dibujo de una <^m^a oscura, E.
Atkinson, Natural Philosophy, 1900.
[35] Gianfrancesco Costa, Veduta del
cana/e verso chiesa della Mira, c. 1750.
tra d ic ió n flam enca. Las vedutas o «retratos paisajístico s» de C a n a le tto , G u a rd i
o B ello to , precedidos por la in flu e n c ia holandesa de H o lla r o 11 G io v a n e ,
prefiguraban, de fo rm a m ás directa que las anteriores vistas urbanas, el m odo
de ver propio de los p rim e ro s panoram as. L o que conocem os co m o
panoram as p ictó rico s su p iero n a un ar estas dos concepciones, la prim era, para
asegurar u n a ilu s ió n espacial y guiarse geom étricam ente d urante la realizació n
de las p in tu ras en los grandes espacios de e x h ib ic ió n ; la segunda, para
adecuarse al carácter espectacular y m o n u m e n ta l de escenas pintorescas e
h istóricas reclam adas por el p ú b lic o burgués. E l p rim e r e jem p lo co n o cid o de
este tip o de panoram as pensados para una e x h ib ic ió n m asiva lo co nstituye la
patente de R o bert Barker, su pa n o ra m a e x h ib id o en E d im b u rg o y Lo nd res
[36 y 3 7 ]. C o n c e b id o co m o nature a coup d ’oeil, se trataba de u n a escena
urban a captada desde las alturas y adaptada a ciertas estrategias gráficas de la
tra d ic ió n de los trompe l ’oeil, para integrar p lenam en te la o bservació n del
espectador, co m o la u tiliz a c ió n de grandes elem entos en p rim e r té rm in o a
escala n a tu ra l o la co n fu sió n entre elem entos p ictó rico s y prop iam ente
arqu itectón ico s. L a arq u ite ctura d esem peñaría u n papel destacado en la
im p re sió n de in m e rs ió n ó p tica d el espectador, c o n d ic io n a n d o las fo rm as de
observar las p in tu ras dispuestas a su alrededor, así c o m o en el p ro p io proceder
del d ib u ja n te , que requería m étodos m u ch o m ás sistem áticos para u n ifica r
un a escena que n o p o d ía abarcar visualm e n te de form a instantánea. E l
ejemplo más claro de cómo este espacio arquitectónico se preparó para dar
paso a una noción concreta del espacio pictórico lo constituyen el llamado
Colosseum de Regent's Park [38] o la Rotounde de Leicester Square [39],
guiados por la misma estructura que el de Barker pero llevados a escala
monumental y convertidos en una suerte de templo de la ilusión óptica
donde todo, desde la decoración que aguardaba en la entrada hasta las vistas
emblemáticas de la catedral que se podían contemplar en distintas
plataformas situadas en el eje central, estaba realizado para confundir el ojo,
para sumergir al espectador en un espacio específicamente visual. Es
significativo que el propio Barker se propusiera al principio dar a conocer su
nature a coup d ’oeil como una prolongación lógica en la búsqueda del
ilusionismo, considerada mejora de la pintura de paisaje y proceso técnico de
representación sobre una superficie de 360 grados.
A medida que avanzaba el siglo
se fue extendiendo y diversificando la
invención de «máquinas en rama», dioramas, cosmoramas y otros
espectáculos que incidían directamente en los mismos principios. Se trataba
normalmente de representaciones de vistas urbanas, paisajísticas, interiores o
escenas históricas dispuestas en grandes formatos para que el espectador
tuviera la impresión de estar inmerso en un espacio ilusorio que pudiera
recorrer sin que su mirada tuviese que escapar de los límites de la
representación, sin que necesitase ser consciente del cuadro. Los panoramas
llevan a un punto culminante la relación entre los convencionalismos de la
perspectiva central y su asociación a la imagen óptica y trastocan al mismo
tiempo el sentido de la intersección estática de la pirámide visual e incorporan
una concepción global y dinámica, precinematográfica, del acto de percibir la
imagen del territorio. Las descripciones de espectadores que argumentan
confundir representación y realidad son síntomas de esta identificación
ilusionista de las vistas urbanas: «Los cuadros exhibían ambas ramas de la
perspectiva a la perfección, ya que me engañaron hasta el punto de que no
podría formar ninguna idea de la proximidad que había entre mi ojo y la tela.
En un punto la distancia parecía de treinta millas y en otro de pocos pies, tal es
[36] Roben Barker, Panorama de
Edinburgo, 1792.
[37] Claes van Visscher, Panorama de
Londres, 1610.
[38] Interior de un panorama en
elaboración.
"3
±
^
H . ip¡j -
[39] Sección de la Rotounde de
Leicester Square, 180 l.
el efecto asombroso que se puede producir por una identificación total con la
naturaleza» (cit. por Hyde, 1988).
El panorama tendió cada vez más a una mecanización intermediaria entre
visitante y pintura. Este es el caso de los panoramas móviles, donde la pintura
circulaba lentamente entre dos cilindros para introducir un formato narrativo
en la escena. Hacia la década de 1820 fueron proliferando en algunas capitales
europeas, al mismo tiempo que se introducían elementos musicales y teatrales,
mientras que llegados a la década de 1850 incorporaban cuadros en
movimiento creados por automatismos o juegos lumínicos. Esta progresiva
sofisticación de los mecanismos para liberar la visión del espectador tuvo su
máxima expresión en un tipo de panoramas móviles llamados pl.eoramas, donde
el espectador era puesto en escena mediante la simulación de un viaje o algún
fenómeno meteorológico. La representación del territorio en los espectáculos
precinematográficos tendía progresivamente a una identificación visual con el
territorio tal que empezaba a abandonar su condición de mapa, y, en cambio,
«ubicaba» al espectador en las escenas memorables y en cuadros «históricos» de
ciudades míticas o exóticas. Su concepción ilusionista es el fundamento para
entender parte de la utilización fotográfica en la concepción representativa del
territorio durante el siglo X X, que sin duda adquirió las estrategias que se habían
ido añadiendo desde las primeras corografías. La representación panorámica o
la imágenes asociadas a un control visual amplio del territorio seguirán
[40] Josep Torres i Clavé y GATEPAC, Panorpa circular del Plan Macia, 1934.
desarrollándose durante el siglo : x como herramientas que permiten conjugar
esta noción de inmersión perceptiva del espectador con una función proyectiva,
representando futuras modificaciones urbanas o prefigurando transformaciones
en un entorno conocido. Un claro ejemplo de estos usos proyectivos es el
«diorama» cilindrico presentado por primera vez en 1934 para la exposición «La
nova Barcelona», del grupo de arquitectos del GATEPAC, atribuido a Josep
Torres i Clavé y Josep Lluís Sert, donde se mostraba una vista elevada de
Barcelona que divulgaba la imagen urbanística racionalista e influida por las
propuestas de Le Corbusier en el plan Macia [40].
La visualidad conferida históricamente a las panorámicas e imágenes
panópticas como estructuras de análisis y control del territorio relegó parte de
sus características y funciones originarias a la representación fotográfica,
indisociable desde el siglo
de la forma en que asumimos el espejo del
territorio. La identificación técnica entre fotografía e imagen óptica conlleva,
por contraposición, el énfasis del papel analítico y «cartográfico» del dibujo,
concebido ahora para estructurar, ordenar y complementar la nueva imagen
dinámica y en constante transformación del territorio.
Puede resultar paradójico que las representaciones propuestas para difundir
y publicitar las escenas que ejemplificaban los panoramas, concebidos como el
extremo más ilusionista y «virtual» de la pintura decimonónica, fuesen tan
abstractas y esquemáticas como las estructuras esféricas y anamórficas de los
programas de mano o anuncios de estos espectáculos [41 y 42]. Estas imágenes
formaban parte del programa de anuncio de las pinturas presentadas, a manera
de carta informativa de todo lo que el espectador se podía encontrar en su
recorrido, y prácticamente siempre respondieron a composiciones circulares
que podían utilizar proyecciones esféricas detalladas o simplemente
representaciones de edificios emblemáticos dispuestos de forma esquemática
alrededor del perímetro circular. Algunos autores han manifestado su sorpresa
ante «cómo un dibujo anamórfico puede conectar con el panorama»
(Oetermann, 1997). No obstante, supone un magnífico ejemplo de lo que
podríamos considerar una imagen conceptual del proceso de control
panóptico que implicaba la inmersión del espectador en los panoramas, una
forma cartográfica de contener en una sola imagen «todo» lo que el espectador
abarcaría «a coup d'oeil». Ninguna vista implica de forma tan ambigua la
noción de dominio visual sobre un territorio, no ajustándose a la imagen
naturalista. Aun entendiéndose como mapas del panorama, no están tan lejos
[41] Vista de Londres y alrededores
desde Saint Paul’s Carhedral, c. 1845.
[42] Plano del panorama
de Loares, 1792.
[43] Vista periscópica de Bougie.
de partir de la experiencia visual o de relaciones vinculadas al uso de grandes
angulares, vistas especulares cóncavas o las escasas «vistas de periscopio» [43].
Este tipo de imágenes tendrían sus precedentes en vistas cenitales aisladas,
como el Mapa de Estrasburgo, de Conrad Morant, grabado en madera sobre
cuatro tablas que mostraban por primera vez un mapa detallado de esta
ciudad [44], representado desde la torre más alta, que no aparece en el mapa,
como eje sobre el que girar la vista mientras se va dibujando el territorio. En el
ámbito de la topografía científica, la vista circular de Marc Théodore Bourrit,
incluida por Horace-Bénédict de Saussure en las ilustraciones de su Voyage
dans les Alpes, en 1776 [45], citada frecuentemente como precedente directo
de los «planos panópticos», aparecía indicada como dibujo que representaba
[44] Conrad Morant, Mapa tÚ
Estrasburgo, 1548.
[45] Horace-Bénédict de Saussure,
Vista cirrcular, 1779.
[46] Franz Schrader, Cumbrey fortaUleza
tÚ San Pedro tÚ Roda, 1888.
una visión de 360 grados desde el glaciar de Buet. El modelo de representación
orográfica de Saussure tuvo continuidad en la cartografía de Elias Emanuel
Schafner en el Panorama des Alpes rhétiennes du Haut-Engadin, de 1836, o en
el trabajo de Franz Schrader, quien a finales el siglo 'XIX. utilizó las vistas de su
orógrafo para generar un vasto conjunto de vistas circulares o «tours d’horitzon»
de la zona de los Pirineos centrales [46].
•
Análisis gráfico
y planificación territorial
•
* C
NúRIA RiCART U lldemolins
En la obra La ccaza del Snark, Lewis Carroll describe el mapa de un
fragmento del océano sin elementos terrestres que referencien su situación, por
lo que el resultado es un mapa en blanco — representación física de la superficie
marina [l]. Unos años después, en 1899, un personaje de su novela Silvia y
Bruno explica cómo en su país probaron diversas escalas de representación,
incluso la escala 1 :1 , emulando el propio territorio; tras esta prueba fallida,
optaron por u tü rar el propio país como mapa. Tanto Carroll como Borges
posteriormente en la obra Del rigor de la ciencia nos hablan a través de sus
cartografías de la dificultad epistemológica de acceder al conocimiento de esta
realidad, y de la constante lucha de las ciencias de la representación por hallar
los mejores modos de expresarla [2].
Los avances técnicos sucedidos en la representación bi y tridimensional en
los últimos siglos han permitido ampliar la explicación del territorio y del
mundo; conocimiento que se ha visto incrementado exponencialmente en las
últimas décadas gracias a la tecnología de la teledetección y el análisis de la
imagen digital, facilitada por sensores electromagnéticos que radiografían
nuestro mundo a tiempo real desde satélites ubicados en la estratosfera.
i
SOUTH
l
V C. S, »•
[1) Ilustración de Henry Holiday
para La oaza del Snark de ^Lewis
Carroll, 1875.
REPRESENTACIÓN DE LA COMPLEJIDAD
Todos los avances técnicos y desarrollos culturales han significado una
comprensión mayor del territorio y del fenómeno urbano, produciéndose de
forma análoga adelantos extraordinarios en cuanto a su planificación. La
historia de la humanidad nos sitúa en este sentido ante ejemplos magníficos
[3], cuya expresión gráfica resuelve diversos problemas de distinto orden a la
vez: topográficos, parcelarios, urbanos ... pero también políticos, culturales e
incluso sagrados, como es el caso de gran parte de las representaciones
producidas por los aborígenes australianos antes y después de la llegada de los
colonizadores ingleses. Sus obras labradas en madera o corteza, dibujadas en
[2) Estrategas analizando un plano,
Códiceflorentino,
vol. II, libro V lI, fol. 33.
[3] Campo y ciudad.
Hü^k,
Anatolia, aproximadamente 6000 a.C.
El conocimiento que tenemos del
territorio —indisociable de su
representación gráfica—, es una
cuestión de orden epistemológico.
Este se ha ido ampliando por
medios tecnológicos cada vez más
sofisticados que nos aportan gran
cantidad de datos de distinto
orden del mismo lugar. En la
actualidad, la capacidad de gestión
de estos datos determina en gran
parte su planificación territorial a
distintas escalas.
[4] Mito de las dos het^mtnas Wawilak.
la arena, cosidas con piel de canguro, pintadas sobre tela, madera o roca son
explicaciones de su concepción espacial del mundo — comprendido este
desde las llanuras de su hábitat hasta el propio cosmos. Esta concepción
espacial se basa en cuatro categorías y sus hibridaciones. Así, algunas
creaciones describen áreas específicas del país, a menudo descritas en mitos y
canciones; otras representan la geografía política de regiones más vastas;
también se hallan expresiones cosmológicas, tales como la tierra y el cielo, y,
finalmente, estas obras pueden expresar planes de la disposición y el lugar de
casas y refugios.
La imbricación entre leyenda y cognición del lugar se observa en el Mito
de las dos hermanas Wawilak, quienes tuvieron la imprudencia de dormir cerca
del agujero de agua sagrada habitado por la serpiente Yurlunggur, cuando la
mayor acababa de dar a luz y todavía sangraba [4]. El conocimiento del
peligro de habitar una zona nos determina lugares no proclives al
asentamiento y, por tanto, aquellos que sí lo son, donde se puede pensar en
disponer el poblado.
Por otro lado, la dimensión política de la cartografía se observa en mapas
como el de la disputa fronteriza entre Birmania y China, en el que se identifica
el límite entre el estado Shan británico de Mong Mao y el territorio chino, en
rojo y amarillo, respectivamente [5]. A finales del siglo
el imperio birmano
desarrolla una técnica cartográfica muy compleja, diseñada para representar
aspectos topográficos y físicos del territorio, con la que se expresan
informaciones fundamentales, como el lugar para la planificación de nuevas
ciudades, la estrategia de las campañas militares o la valoración de los beneficios
de la agricultura en una región. En este caso, se trata de un temple sobre papel
proporcionado a una gran escala aunque no muy precisa, que cubre un área
total de 75 kilómetros cuadrados a lo largo del río Nam Mao (el Shweli
birmano). Aparecen nombrados más de ochenta pueblos y aldeas, representados
por distintos diámetros de óvalo según su importancia. Los valores de exactitud
gráfica tan identificados con la cultura occidental a partir del Renacimiento y,
sobre todo, de la Ilustración, son entendidos de distinta forma en la cultura
oriental, donde la representación del territorio convive con sistemas de
representación simbólica. Como en este caso, son las condiciones de la
topografía del terreno, sus altimetrías y sus accidentes físicos los aspectos que
más han interesado a la cartografía vinculada a la gestión del territorio y que,
por tanto, más han influido en la planificación territorial.
El N uevo M undo
El descubrimiento del Nuevo Mundo en 1492 inaugura una nueva era
cartográfica (analizada en los capítulos I y V I de la presente edición)
vinculada al descubrimiento de territorios incógnitos por parte del mundo
occidental, así como a la creación de nuevas poblaciones, desvinculadas de los
asentamientos indígenas preexistentes. En el título Quinto, referente a las
Poblaciones, del libro Cuarto de las Leyes de Indias, se especifica, entre otros
tantos aspectos de gobierno, las características físicas del territorio en el que
fundar estas nuevas urbes, así como la trama que han de seguir. Para la
selección del empl^am iento se aconseja: «Que las tierras que se hubieren de
poblar, tengan buenas entradas, y salidas por Mar y Tierra, de buenos
[5] Mapa shan sobre la disputa
fronteriza entre Birmania
y China, 1889.
[6] Mapa de Misantla. México, 1573.
jB pdi
En el Nuevo Mundo los códigos de
representación del poder en la
ciudad son aspectos implícitos a la
ordenación y representación
urbana. Edificios, monumentos y
espacios públicos jerarquizan el
territorio y lo segmentan social y
geográficamente. Este hecho es
transcultural y transhistórico. Un
ejemplo lo hallamos en la polis
griega, donde el ágora es el espacio
«público» para el debate político y
la transacción comercial entre
hombres (que no mujeres) libres
(que no esclavos).
caminos y navegación para que se pueda entrar y salir fácilmente, comerciar,
gobernar, socorrer y defender».
El conocimiento del terreno es fundamental en la estrategia de conquista
de los Reyes Católicos y sus predecesores. Así, los reyes Carlos V (1500-1558)
y Felipe II (1527-1598) llevan a cabo en el siglo
una vasta empresa,
conocida como las Relaciones geográficas. Se trata de un conjunto de
cuestionarios dirigidos a gobernadores y otros cargos de cada una de las
provincias del Nuevo Mundo y cuya respuesta pasa por la explicación en
forma de memoria y mapas de las características del territorio gobernado. Así,
en la cuestión 47 de la Cédula, instrucción y memoria para la formación de las
relaciones y descripciones de los pueblos de Indias, de 1577, se pide la siguiente
información: «Los nombres de las islas pertenecientes a la costa, y por qué se
llaman así, la forma y figura de ellas en pintura (si pudiera ser), y el largo y
ancho, y lo que bajan, el suelo, pastos, árboles y aprovechamientos que
tuvieren, las aves y animales que hay en ellas y los ríos y fuentes señaladas»
(Solano, 1988).
Gran parte de los mapas que dan respuesta a las relaciones demandadas
desde la metrópoli son dibujados por la población indígena o los
descendientes de los conquistadores. Tal y como se demanda en los
cuestionarios, en ellos se describen ríos, puertos, caminos, sierras,
topónimos ... [6] con una riqueza visual tan distinta de la cultura y lógica
occidental que deja atónitos a los cosmógrafos encargados de su recepción y
estudio en la corte española.
En otro fragmento (cuestión 10), se pide explícitamente «.. .hacer un
mapa de la distribución de la ciudad, sus calles, plazas y otras características,
destacando los monasterios, dibujándolos fácilmente en el papel. En ella
mostrar qué parte de la ciudad está orientada al sur o al norte» (Solano,
T&LMK'.CHOLY
irr.-p A P S G X f r. i
1988). El mapa de Cholula de 1581 parece responder a esta cuestión. En él se
describe gráficamente la traza de la ciudad en forma de malla ortogonal
siguiendo las directrices dictaminadas en las Leyes de Indias, propia de las
urbes de nueva planta erigidas en el Nuevo Mundo, así como de algunas
poblaciones o bastiones militares coetáneos del sur de Francia. En
contraposición a la homogeneidad de la traza, el mapa identifica, en el
margen superior, una pirámide precolombina denominada Tollan Cholula,
cuya ubicación se acopla de forma idealizada en la malla de la ciudad,
mientras que el monasterio franciscano se ubica jerárquicamente en el centro
del dibujo, presidiendo la plaza mayor [7].
Las medidas y trazas de las plazas mayores de estos nuevos asentamientos
urbanos también venían indicadas en las Leyes de Indias (título VII), donde se
especificaban claramente las medidas que debían tener los espacios públicos
(calles y plazas) en relación con la centralidad política del lugar, pero también
en relación con su clima.
Algunos planos del mismo periodo realizados en Europa parecen
responder también a las Relaciones Geográficas planteadas para el Nuevo
[7] Mapa de Cholula. México, 1581.
[8] Mapa extraído del Llibre tÚ comptes
tÚl Plat tÚls Pobres tÚ laparroquia
tÚ Santa Maria tÚlMar. Barcelona,
entre 1570 y 1590.
Mundo. En el curioso dibujo realizado entre 1570 y 1590 en el Llibre de
comptes del Plat deis Pobres de la parroquia de Santa María del Mar [8] aparece
de forma esquemática la preponderancia en las ciudades medievales de
monasterios, iglesias y fortificaciones cuyos edificios son referentes en la
trama urbana. Esta idiosincrasia determinará una composición de espacios
públicos asentada durante siglos en el territorio. En este sentido, un estudio
sobre la red de espacios públicos de la ciudad de Lisboa afirma que «en el
pasado, las órdenes religiosas eran un gran factor de desarrollo y desplegaban
sus edificios — conventos— en zonas de buena accesibilidad, cerca de la
trama urbana consolidada. Así que, con el crecimiento de la ciudad, definen
el territorio de la «antigua de Lisboa» (centro) persistiendo posteriormente en
los principales ejes de circulación» (Pinto etal., 2010).
Las preexistencias, en ocasiones persistencias, trazan las formas
contemporáneas de la ciudad. El camino romano, posteriormente medieval,
configura en muchas ocasiones accesos a las puertas de la ciudad. Camino
que con los siglos se convierte en vía sobre la que crece de modo suburbano la
ciudad fuera de las murallas y que no desaparece, sino que se convierte en
calle, plaza, jardín, plazuela, configurándose como un fósil de la forma
urbana.
TOPOGRAFÍA Y PARCELACIÓN DEL TERRITORIO
Tal y como se desarrolla en el capítulo 11 de esta edición, las técnicas de la
representación topográfica avanzan a partir de la era moderna a pasos
agigantados. El mapa manuscrito de la región del río Dagua, en Colombia,
realizado en 1764, ilustra esta capacidad a través del uso de cromatismos
distintos para altimetrías diversas, reforzando de este modo la percepción
tridimensional del valle [9].
Los cartógrafos especializados en la representación topográfica utilizan
a partir del siglo xix diversas técnicas gráficas [10 y 1 1 ], entre las que
destaca la representación altimétrica a través de las curvas de nivel. Pronto,
en planos topográficos se insertan informaciones fundamentales para la
gestión y la planificación territorial como son la información parcelaria y
catastral. En el Plano geométrico del término de Masnou, levantado por el
[10] Barcelona. Joseph Cardoso, 1714.
[9] Mapa manuscrito de la región del
río Dagua. Colombia, 1764.
[11] Representación de las pendientes
(arriba) y de las sombras (abajo).
Eduard Imhof. Üetliberg, Zürich.
[12] Plano geométrico del término del
Masnou levantado por el arquitecto
Miquel Garriga i Roca, c. 1850.
•
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A
VA
*
[13] ^^inas pertenecientes al Zerro de
Gualgayoc. Joaquín Ramón de
Iturralde, 1774.
acDimítalo
J y O f / i a c \t l o
t ÍV *** Ar
ti
f ii.V iM
K r« tiuna órtVut ’Yfn
arquitecto Miquel Garriga i Roca en 1850, las parcelas están sin numerar y
hay una representación colorida de los usos del suelo. Se trata en cierta
forma de un plano inusual, fruto de la inexperiencia del autor en relación
con el levantamiento de planos parcelarios. El relieve está expresado
mediante el uso de normales con iluminación oeste. Cabe resaltar la
información urbana ya que en él se identifica el pequeño núcleo
urbanizado del Masnou situado junto al mar, así como el trazado de la vía
férrea Barcelona-Mataró [ 12].
Un bellísimo antecedente lo hallamos en el conjunto de mapas del Zerro
de Gualgayocgeográficamente delyneado por Joaquín Ramón de Iturralde
en 1774. Se trata de una planta del cerro con escala gráfica y sobrepuesta la
rosa de los vientos con indicación Norte. Cada una de las cinco vistas del
cerro se hallan indicadas a través de numeración en la planta. Las siguientes
láminas describen en alzado cada una de las cinco vistas, identificadas de
nuevo en su posición Norte-Sur por una rosa de los vientos. Cada vista tiene
la particularidad de situar en el territorio una serie de líneas y letras
mayúsculas referidas al nombre de sus descubridores y propietarios, indicados
a través de una leyenda en el reverso de la página [13].
La propiedad será, pues, otro aspecto fundam ental para entender el
funcionamiento de la planificación territorial y los enormes intereses de
especulación ligados a ella. La legislación sobre la administración del
territorio potencia a partir de los siglos xix y xx en países como España
una planificación local a escala de los intereses público-privados
municipales.
LA CUDAD 11N11A
El asentamiento humano en forma urbana adquiere en el Medievo un
éxito inaudito. El burgo es a la vez lugar de seguridad, intermediación política
e intercambio comercial. Las ciudades amuralladas de la Alta Edad Media
adquieren una imagen propia, delimitada físicamente. Esta imagen es
definida también conceptualmente cuando es representada y difundida desde
el Medievo pero sobre todo a partir del Renacimiento.
Claudio Ptolomeo, en su influyente Geografía, redescubierta tras su
publicación en 1475, identifica dos tipos de mapas cartográficos distintos, el
geográfico y las corografías. La geografía tiene por objeto el estudio de todo el
globo, mientras que la corografía se centra en el estudio de sus partes:
provincias, regiones, ciudades o puertos. La explicación de Apiano al respecto
es muy ilustrativa, la corografía es el estudio del fragmento — como si se
hiciera la imagen solo de una oreja o un ojo [IV-7]— , respecto del estudio de
todo el cuerpo. Para Ptolomeo la corografía se debe desarrollar en forma de
vistas y no tanto de mapas; vistas hechas por artistas del paisaje o dibujantes
que puedan expresar las cualidades antes que las cantidades de las cosas que
representan.
Esta concepción de la representación del territorio inaugura una era
fundamental en la iconografía de la ciudad, desarrollada en el capítulo V de
esta misma edición. La imprenta, las técnicas de grabado, primero, y
[14] «Damascvs, vrbs noblissima ad
Libanum momem», Civitates orbis
terrarum. Georg Braun y Frans
Hogenberg, 1575.
D A M A 5 C V 5 . cr£
[15) París, Civitates orbis terrarum.
Georg Braun y Frans
Hogenberg, 1572.
■>G*A I f HI i
MB R1l ,
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H \ ' 1 E « T 11
11'
£SC%R1A1.It
El uso de planos geométricos, en
perspectiva caballera, militar o
vistas para la representación de las
más importantes ciudades del
mundo es un ejercicio no solo de
análisis cognitivo, sino de
comunicación, en el que se expresa
una urbe conclusa, limitada por
puertos, murallas y ríos;
organizada politicamente, con una
identidad propia distinta a la
naturaleza circundante. La pintura
italiana y flamenca de los siglos xv
y xvi, interesada también en el
paisaje [17], refuerza esta visión
moderna de la ciudad.
[16 Scenographiafabricae S. Laurentii in Escuriali. Joan Blaeu, Atlas maior, vol. X.
fotográficas, después, permiten ir conformando un modelo de producción,
reproducción y difusión del conocimiento de las ciudades desde una óptica
humanista. En 1570 se publica Theatrum orbis terrarum, editado por
Abraharn Ortelius. Dos años después, el primer volumen del Civitates orbis
tmarum, gran atlas con 546 perspectivas, vistas panorámicas y mapas de
ciudades de todo el mundo editado por Georg Braun y grabado por Frans
Hogenberg [14 y 15].
En el Atlas maior de Joan Blaeu, publicado en ^m sterdam en 1672,
hallarnos — entre los 594 mapas— esta Scenographiafabricae S. Laurentii in
Escuriali — vista del edificio de San Lorenzo del Escorial— , pieza
arquitectónica a caballo entre el Renacimiento y el Barroco [16]. Se trata de
una obra finalizada por el arquitecto Juan de Herrera en 1584 como
residencia de los reyes de España desde Felipe II. La vista representa un
palacio propio de unos monarcas capaces de dominar el mundo. El conjunto
de piezas alrededor del edificio (jardines, plaza y paseo urbano) viene
determinado por la misma traza proyectada por los módulos arquitectónicos,
en un ejercicio de representación y ostentación del poder, ilustrado por la
hilera de deslumbrantes carruajes.
Llegados a pleno siglo XIX, la demanda de este tipo de iconografías es muy
amplia. Se hacen ediciones impresas de vistas de ciudades, siempre tomadas
desde puntos de vista insólitos, utilizando planimetrías precisas y esbozos
realizados desde puntos elevados o incluso en globo. Serán las últimas visiones
de la ciudad contenida en unos límites claros, aunque en ellas se anuncian ya
algunos cambios. En dibujos como el de Alffred Guesdon de la ciudad de
Barcelona [18], la estación de tren y las chimeneas humeantes son en 1856
signos que reivindican una ciudad industrial y, por tanto, moderna,
desfigurada ya en sus bordes.
[17] Creación del mundoy expulsión del
paraíso. Giovani di Paolo, 1445.
[18] Vista de Barcelona tomada encima
de las estaciones de Matará y del Norte.
Alfred Guesdon, España a vuelo de
pájaro, 1856.
INGENIERÍA MILITAR
El Imperio romano extiende sus tentáculos durante siglos basándose en
una expansión militar acompañada por la creación de campamentos, nuevas
ciudades y poblados de veteranos en las tierras recién conquistadas. A estos
asentamientos, a veces temporales, a veces definitivos, les sigue la
construcción de obra pública: sistema de alcantarillado, canalización de agua,
carreteras ..., y se establece la continuidad en la administración del vasto
imperio. El conocimiento detallado de la tierra circundante para la fijación de
límites de seguridad y la subdivisión rectangular del terreno conocida como
centuriación (división en cien partes) son un ejercicio de medida esencial que
los romanos practican sobre el terreno. El dibujo de la ciudad romana de
Terracina [19], perteneciente a una de las copias manuscritas del Corpus
agrimensorum, muestra la centuriación de la tierra fuera de la murallas de la
ciudad, siguiendo la Vía Apia con parcelas de dos jugera (aproximadamente
media hectárea) asignadas a los trescientos veteranos pobladores de la ciudad.
La organización y el control sobre el territorio forma parte de todos los
niveles de la estrategia militar, ya sea para el mantenimiento de su control, ya
sea para su defensa, ya sea para el conocimiento del territorio enemigo. La
ingeniería militar, de la que sobresale la ingeniería francesa de los siglos XVII
y XVIII, implica el acontecimiento de avances sustantivos en cuanto a la
ct
e f íV L o co ru tti u o c .'l'til.
[19] Terracina. Corpus agrimernorum,
año 350.
cóLí^ia
ANV>-NA< á
planificación tanto de los elementos de ataque y defensa como de la forma
urbana y el diseño de la ciudad. La racionalización del espacio construido y el
vacío es una prioridad, hallando en la forma ortogonal y angulada los
principios básicos de seguridad y organización del espacio. La enseñanza del
dibujo y de la topografía contribuye a la difusión de las técnicas empleadas.
Los criterios para la formación de mapas y planos de los ingenieros incluyen a
partir de este momento los métodos de levantamiento, las escalas que hay que
adoptar, los sistemas de representación del relieve y las simbologías asociadas.
Por ejemplo, en las Figuras del campamento delineadas por el comisario
general Don Juan Antonio Garretón, capitán de infantería española de la
plaza de Valdivia, tras el ataque de más de setecientos indios la noche del 27
de enero del año 1759, el autor prefigura diversos diseños entre los que
destaca un campamento y una plaza fuerte, para mejorar las líneas de defensa
de este enclave [20].
[20] Figuras del campamento sobre las
orillas de Río Bueno, Valdivia. Juan
Antonio Garretón, c. 1759.
d e v n a p n r c ic n d t { a Á a /tib k
‘—tlu*u+.iiluJ LomtiUaJ y LtJ
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[21]
Plano de una porción de la Son los mismos ingenieros militares los que empiezan a diseñar las
Rambla con el teatro de las comedias,
ciudades de la Europa neoclásica. En Barcelona, el sitio y los ataques por
Alejandro de Rra, Barclona, 1724.
parte de las tropas borbónicas entre 1713 y 1714 producen, entre otras
muchas destrucciones, el derribo parcial del convento de los Agustinos
Calzados. El plano de su nueva construcción en la Rambla es levantado
en 1725 por Alejandro de Rez, ingeniero militar francés [21].
La forma gráfica en que De Rez plantea lo existente y lo propuesto no
sigue el método ortodoxo, consistente en la superposición de una solapa
plegable con el diseño del proyecto. En este caso, el ingeniero dibuja sobre el
plano las plantas de ambos edificios (el teatro que se va a demoler y el futuro
convento). La técnica gráfica que utiliza para su diferenciación es el lavado
amarillo, utilizado de forma selectiva para la obra que se va a construir.
La ocupación borbónica de la ciudad pasa por la construcción de una
ciudadela en el extremo norte de Barcelona, destruyendo parte del barrio de
la Rivera. Las familias afectadas son realojadas en el nuevo barrio de la
Barceloneta, proyectado por el ingeniero militar Juan M artín Cermeño en el
año 1753 [22]. El trazado, el primero de planta ortogonal en la ciudad, sigue
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[22] Proyecto del puerto de Barcelona
y nuevo barrio de la Barceloneta, 1753.
[23] Tallin en casa,
Hausmann, 1919-1920.
La gestión racional del espacio y
del territorio vinculada a la línea
recta, al esquema radial y a la
ortogonalidad es aplicada en el
desarrollo de la ciudad neoclásica
y supone como veremos un
elemento central del pensamiento
decimonónico vinculado a la
creación de ensanches de la ciudad
europea y norteamericana. En el
siglo xx, el movimiento moderno
impone un nuevo paradigma
racional durante las décadas de los
años 20 y 30; coincidiendo con el
surgimiento de movimientos de
vanguardia como el Dadá o el
Surrealismo, desde donde se pone
en cuestión la propia lógica
racional [23].
la tradición de las construcciones de nueva planta en América y en algunas
partes de Europa desde el Renacimiento, aunque atendiendo a una
composición urbana de orden neoclásico.
JARDINERÍA Y PAISAJISMO
La planificación del territorio ha establecido históricamente relaciones
indisociables entre los modos de urbanización y el arte de la jardinería y el
paisajismo. Las formas y los métodos de canalización de agua, de parcelación
y de aprovechamiento de taludes y terrazas para la producción agrícola han
generado avances sustantivos en la historia de la jardinería y, posteriormente,
del paisajismo, con fuertes repercusiones en los lenguajes del diseño urbano.
Desde los jardines colgantes de Babilonia hasta las obras de paisajismo de
Burle M aarx [24], ya en pleno siglo x x , ha existido un pensamiento análogo
basado en el raciocinio desde y sobre la naturaleza. La demostración de este
raciocinio halla su máximo exponente en los jardines de Versalles [25],
proyectados por André Le Nótre (1613-1700). Desde 1661 y durante más de
un tercio de siglo, Le Nótre dirige los trabajos de la mano del rey Luis M V
(1638-1715), configurando la plasmación de lo que podríamos denominar
una obra de arte total. Los jardines de Versalles logran la expresión del
dominio del ser humano sobre la naturaleza mediante todos los efectos
posibles, entre los que destaca el uso de la simetría axial. La dimensión
[24] Jardines para el Ministerio del
Ejército, Brasilia. Burle Marx, 1970.
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[25] Plano general del castillo y los jardines de Versales, de André Le Nótre. Jean Chaufourier y Jacques Rigaud.
espacial se ve imbuida por la dimensión ética y estética, otorgando la misma
relevancia en distintos grados a la vegetación como paisaje, al movimiento o
estanqueidad del agua, a la fuerza de la escultura o a la riqueza de estímulos
en el recorrido.
Las obras de jardinería y paisajismo, como cualquier otra expresión
artística, resultan de su contexto cultural, razón por la cual hallamos grandes
diferencias entre este arte en la cultura occidental y en la oriental. En el
fragmento del Mapa pictórico de la carretera de Tókaidó [26] observamos ya
hacia 1690 — fecha de su creación por parte del artista xilográfico
Hishikawa— , una enorme sensibilidad por la dimensión paisajística del viaje.
Se trata de un mapa pintado con tinta y acuarela sobre dos rollos pequeños,
concebido como guía práctica para viajeros. En él se representa la carretera
construida entre las ciudades de Edo (Tokio) y Kioto a escala exacta, aunque
las direcciones varían según la zona, por lo que estas se marcan por medio de
4
[26] Fragmento del mapa pictórico de la carretera de Tcikaido, entre 1618 y 1694.
brújulas en forma de rombo. Se mencionan las ciudades importantes, las
estaciones para descansar o alquilar un caballo y consejos sobre desde dónde
zarpar. El mapa también indica otros lugares de interés, como templos y
santuarios, relacionados con acontecimientos históricos y mitos locales.
En la actualidad el paisajismo es una disciplina independiente, vinculada
a la arquitectura, al diseño urbano, al urbanismo y a la agronomía.
LA DISCIPLIN A URBANÍSTICA
E l 7 de junio de 1859 es aprobado por Real Orden el Plan de irefoi^My
ensanche de Barcelona [27], el
incluye el libro Teoría de la construcción de las
ciu^dades. En él, Cerda expone las bases de lo que será la disciplina urbanística
basada en un pensamiento positivista propio de su siglo. Para ello analiza en
profundidad datos socioeconómicos, de movilidad y topográficos [28]. En su
raciocinio sobre la ciudad establece binomios indisociables que articularán todo el
proyecto como son el de edificación-vialidad o el de urbananición-^almción.
Hace uso de la maUa ortogonal para asentarse en el llano de Barcelona y
extenderse casi ilimitadamente, promoviendo la posterior conurbación de los
municipios autónomos. Para Cerda, la ciudad debe permitir ante todo los nuevos
modos de movilidad. Así, la sección de la calle del ensanche permite el paso y el
giro de trenes y locomotoras, carros a caballo y, por supuesto — y de forma
segregada— , personas. E l proyecto de Ciudad Lineal de ^Arturo Soria — influido
por el p en s^ien to que rige los proyectos ingleses de Ciudad-Jardín— va más
lejos en esta misma idea. La trama de la ciudad debe des^rnsar sobre la linealidad
que impone el eje de transporte colectivo [29 y 30], apareciendo este como
columna vertebral del territorio interconectado.
En buena medida, la tipología morfológica a la que llega Cerda deriva
de una serie de escritos, incipientes normativas y trabajos urbanos
anteriores, que el propio autor recoge en su atlas de la Teoría de la
construcción de las ciudades. Es evidente que la transformación de París,
iniciada al final del Antiguo Régimen (place de la Concorde), bajo el
Directorio y el Imperio de Napoleón (rue de Rivoli) y posteriormente, en la
etapa de la Restauración con el prefecto Chabrol y muy especialmente con
[28] Plano topográfico de los alrededores de la ciudad de Barcelona. Ildefonso Cerda, 1855.
TRAXRYER&\I. A N T O O DT. LA •MAX. |*HIV ¿m i. f * LA r IIAIOUAItt Of l A
— — . CIUDAD UXKAI.
[29] Vista del proyecto de Ciudad
Lineal, Madrid. Arturo Soria.
[30] Sección transversal de la calle
principal del proyecto de Ciudad
Lineal, Madrid. Arturo Soria.
[31] Gran vista de Chicago sej^n el
plan de Burnham. Th. Treutlein, 1893.
el prefecto Rambuteau, confirma un impulso respecto a la calificación del
espacio público a través de la transformación de la estructura y el diseño de
la morfología, que irá diseminándose por toda Europa. Sobre todo, después
de las transformaciones dirigidas por Georges-Eugene Haussmann
entre 1850 y 1870, y que cambiarán definitivamente la fisonomía de esta
capital, caracterizada a partir de ahora por sus jardines y bulevares (diseñados
por el ingeniero civil Jean Charles Adolphe Alphand), configurándose lo que
se ha denominado paradigma Alphand-Davioud-Hittorff de calificación de la
ciudad (Ricart y Remesar, 2013).
El año 1889, Camillo Sitte publica su influyente libro City planning
according to artistic principies. Desde ese mismo año y hasta 1910 se celebran
en Bruselas los Congresos de Arte Público interesados por la creación de una
ciudad armoniosa en aspectos estéticos y sensible al patrimonio y a la
educación ciudadana. En la misma línea, Daniel Burnham crea con la
Exposición Colombina de Chicago de 1892 un referente desde el punto de
vista de la planificación conocido como City Beautiful [31], posteriormente
1893.- BRAND VIEW OF GMIGAGO. 1 1893
ligado al movimiento del Civic Art. En el Reino Unido se promueven con
gran éxito ciudades de baja densidad siguiendo los esquemas publicados por
sir Ebenezer Howard (1850-1928) en el libro Citi^dades-jardm del mañana, de
1902. Las ciudades-jardín son concebidas en esta obra como áreas urbanas
autónomas tanto en el aspecto laboral como residencial, conectadas a través
de autovías y ferrocarril con otros centros de igual o mayor densidad. Estos
núcleos, de aproximadamente treinta mil habitantes, buscaban la simbiosis
entre naturaleza, ruralidad, industria y residencia [32].
Se trata en todos los casos de importantes precedentes que repercuten en
la fundación el año 1913 de la Société Franc;:aise des Urbanistes de la cual
formaran parte, entre otros, arquitectos como Léon Jaussely, J. C. N. Forestier
yTony Garnier [33 y 34]. Esta sociedad está vinculada a la École Supérieure
d’Art Public, creada en 1915 por la sección de Higiene Urbana i Rural (1908)
del Musée Social. Esta escuela será el germen de la actual École des Hautes
Études Urbaines, fundada en 1919 por Henri Sellier y Marcel Poete, quien
en 1907 escribe su obra Art urbain.
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[32] Diagrama de ciudad-jardín. Sir
Ebenezer Howard.
Movimiento MODERNO
L a contribución del Movimiento Moderno al desarrollo de la planificación
territorial es fundamental, desde un punto de vista tanto conceptual como
metodológico. En el N Congreso Internacional de Arquitectura Moderna
(C^IAM), el cual tuvo lugar a bordo del barco Patris 11 y en Atenas, del 29 de
julio al 15 de agosto de 1933, arquitectos de la talla de Le Corbusier, Sigfried
Giedion, Josep Lluís Sert y muchos otros centraron el debate en un tema en el
que venían trabajando desde hacía varios años: La ciudadfuncional, basada en la
cohabitación a escala metropolitana de áreas monofuncionales: la de habitación,
la de reposo, la de trabajo y la de circulación. Las directrices urbanísticas
fundamentales de los arquitectos modernos surgen de este congreso, cuyas actas
son conocidas en todo el mundo como la Carta de Atenas.
El congreso pretendía abordar la primera fase de esta amplia temática a
través del análisis de las ciudades contemporáneas, evaluando planos de
[33] Vista general del proyecto de
Ciudad Industrial. Tony Garnier.
[34] Vista de detalle del área residencial
del proyecto de Ciudad Industrial.
Tony Garnier.
La imagen de la ciudad moderna
de inicios del siglo xx es la imagen
de la ciudad del progreso que
empieza a adquirir una escala
regional. En su proyectación la
residencia, la industria y los
medios de transporte generan la
imagen de una convivencia
pacífica, incluso utópica. El
urbanismo se configura en esta
etapa como una disciplina apenas
inaugurada pero con un potencial
inmenso en pos del bienestar
social.
[35] Usos del suelo. Barcelona, plano 1
realizado para el IV C^IAM.
GATEPAC, 1933.
[36] Sistema de circulación. Barcelona,
plano II realizado para el IV C^IAM.
GATEPAC, 1933.
treinta urbes de todo el mundo, en especial norteamericanas y europeas. Los
planos, preparados de antemano por sendos equipos, debían seguir las
siguientes directrices: tener una única escala y adoptar unos mismos signos
convencionales.
En la descripción del proceso que hace la revista AC Documentos de
Activicdad Contemporánea, editada por el grupo de arquitectos GATEPAC, se
consideran los planos presentados, no como meras «manchas de color», sino
como «algo expresivo, algo orgánico, que nos explica el fenómeno vital de
cada urbe: su funcionamiento interno; las ideas y circunstancias que
motivaron y justifican su formación; el concepto urbanístico de las distintas
épocas; las luchas sociales que presidieron éstas, y por último, la importancia
del desarrollo maquinístico y el gran problema de la circulación creado por
los nuevos medios de transporte» (GATEPAC, 1933) (35 y 36] Los códigos y
signos en ellos empleados formaban parte del lenguaje gráfico y enriquecían
ampliamente los niveles de información.
Dichos signos fueron ideados en el Social and Economic Museum de
Viena por el artista Gerd Arntz y el sociólogo, politólogo y filósofo Otto
Neurath, quien populariza a través de sus grafismos y planimetrías el término
de ciucdadfuncional. Neurath y Arntz inventan en la década de los años 30 los
isotypes (posiblemente un acrónimo de International System ofTypographic
Picture Education). Los isotypes son imágenes generadas para comunicar datos
económicos y sociales de tipo estadístico, comprensibles por un gran número
de personas, incluso iletradas (37 y 38] [VII-54 y 55].
La forma de explicar la ciudad y su planificación por parte de los arquitectos
modernos se basa en los sistemas de representación dimensionales, utüi^^do
sobre todo plantas y aludos y la axonometría. A esta información se yuxtapone
otra de tipo cualitativo en la que se activan distintos recursos: isotypes, signos
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==.
[38] Carta gráfica e isotypes para el
planeamiento de una ciudad. Otto
Neurath, 1937.
- —
[37] Coartas gráficas e isotypes sobre el crecimiento urbano en Nueva York desde 1767 hasta
1930. Otto Neurath, 1930.
gráficos (flechas, líneas, círculos...), tipografías de distintas dimensiones e
imágenes fotográficas. Todo ello organizado para destacar elementos
constructivos pero también informaciones de tipo sociológico. La Exposición
del grupo de arquitectos inglés
el año 1935 en el Olympia de Londres
sobre los problemas de densidad e infravivienda en los suburbios de la ciudad
constituye un ejemplo de este procedimiento [39]. Esta aglomeración
orgganizada de información se enraíza en las técnicas desarrolladas por las
vanguardias artísticas de principios del siglo XX: el collage cubista, los
fotomontajes dadaístas y las técnicas gráficas de los constructivistas aplicadas
tanto en las artes plásticas como en la arquitectura. Efectivamente, artistas como
Tadin, Rodchenko, El Lissitzky, Klutsis, Stepanova o Malevich, y arquitectos
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[39] Gráfico 2 de la Exposición de la Vivienda del grupo inglés de arquitectos
Olympia de Londres, 1935.
en el
Los arquitectos modernos
elaboran planos racionales pero a
su vez expresivos, repletos de
información no sólo cartográfica
sino también social, histórica e
incluso ideológica. Una de sus
preocupaciones esenciales es la
vivienda, incidiendo especialmente
en la vivienda obrera, sobre la que
tratan diversas tipologías de
espacios, materiales, técnicas
constructivas y relaciones de
ubicación de edificios. El nuevo
paradigma de área residencial
apostará por la edificación en
manzana aislada permitiendo así
un elevado índice de espacio
público por habitante. En este
modelo, experimentado (y
desvirtuado) en décadas
posteriores, no cabe ya la calle
corredor de medianeras contiguas.
[40] Esbow para la urbanización de Río de Janeiro.
Le Corbusier, 1929.
[42] Ille de la Cité, París.
Le Corbusier, 1937.
[43] Montaje fotográfico, tomado desde un
avión, de Trípoli (Libia) durante la guerra
italo-turca. Cario Maria Piazza, hacia 1911.
[41] Le Corbusier, 1930.
como los hermanos Vesnin, Melnikov, Leonidov, entre muchos otros, indagan
en plena revolución bolchevique en nuevas formas acordes con una nueva
sociedad. Entre la instauración del comunismo en 1917 y el empobrecimiento
cultural que supondrá la llegada al poder de Stalin en los años 30, florece el hoy
conocido como constructivismo ruso.
En 1929, Le Corbusier proyecta el plan de urbanización de Río de Janeiro
para el que realiza un viaje en avión del que surgen algunos esbozos [40].
Unos años después dirá: «La vista aérea nos ofrece el espectáculo de nuestras
ciudades [...] y este espectáculo es indigno; el avión acusa, acusa la ciudad
[...]. Tenemos razón cuando decimos que queremos cambiar las cosas del
urbanismo y la arquitectura» (Le Corbusier, [1935] 1987) [41 y 42]. Si las
litografías de artistas como Guesdon [18], elaboradas en pleno siglo
a
partir de esbozos tomados en globo y planimetrías, marcan un antes y un
después en la visión y la comunicación de la ciudad, las primeras imágenes
tomadas en avión desde las primeras décadas del X X vuelven a generar un
nuevo punto de inflexión [43] y, esta vez, con aplicaciones técnicas y militares
directas. El análisis métrico del territorio con el uso de la fotografía aérea se
denomina en los años 20 fotogrametría, y se aplica sobre todo en la gestión del
catastro.
Destrucción, ^ construcción y P^LAN^EAMIENTO
La destrucción de ciudades y pueblos durante la Guerra Civil española y
la Segunda Guerra Mundial genera un impacto global difícil de evaluar [44].
Una vez acabada la guerra, grandes áreas urbanas de Londres, Rotterdam y
Berlín, entre otras tantas ciudades, se hallan devastadas y deben ser
reconstruidas. En el Reino Unido, la política de reconstrucción va ligada a
[44] Hiroshima antes y después del
lanzamiento de la bomba atómica.
i>sg"©'ws ,
[45] Master Plan. Stevenage New
Town, 1946.
[46] Plan básico de reconstrucción de Rotterdam. C. van Traa, 1946.
otra política distinta de gestión sociodemográfica, cuyo planteamiento integra
distintos parámetros, como son: ayudar a las áreas en decadencia basándose
en estudios regionales; renovar áreas urbanas consolidadas dentro de los
límites de anteguerra; contener la emigración del campo mediante planes de
desarrollo rural, y, finalmente, desplazar excedentes de población de las
grandes ciudades hacia «ciudades nuevas» situadas a unos cincuenta
kilómetros de distancia de los grandes centros urbanos. La creación de estas
ciudades de descongestión conocidas como new towns es llevada a cabo por el
Ministerio de Planeamiento Urbano y Rural durante más de veinte años
— entre la aprobación de la New Towns Act en 1946 y los años 70. En la
primera fase de este programa se proyectan y construyen ciudades de entre
cincuenta y ochenta mil habitantes, cuya forma partía de la idea de ciudadjardín y cuya unidad de medida seguía el concepto de unidad vecinal [45].
Por otra parte, existen los planes de reconstrucción de las ciudades
devastadas que pueden durar, como es el caso de Rotterdam, décadas de
implantación [46]. El Plan básico de C. van Traa, aprobado en mayo
de 1949, plantea un claro rompimiento con la estructura urbana del antiguo
centro, generando una nueva imagen de ciudad moderna. Se trata de una
estrategia de reconstrucción excepcional, que no sigue las pautas de
reedificación de la traza urbana o los edificios de preguerra, como en otras
tantas ciudades europeas.
Los axiomas modernos de preguerra son aplicados en este periodo tanto
en áreas reconstruidas como en zonas de nueva construcción. Grandes áreas
urbanas situadas en los anillos metropolitanos de ciudades europeas y
americanas son edificadas con criterios funcionalistas, y se generan polígonos
residenciales de volúmenes aislados, cuya traza se integra a veces difícilmente
en la ciudad consolidada. La calle corredor, objeto de feroces críticas por parte
de los arquitectos modernos, desaparece en estos polígonos. En 1952, Le
Corbusier construye en Marsella su proyecto unité d ’habitation, ideado como
residencia plurifamiliar pero con zonas colectivas en áreas comunes, como la
propia cubierta [47].
El planeamiento urbano despliega a partir de los años 50 del siglo xx todo
su repertorio disciplinar, ahondando en la regulación del territorio
metropolitano en forma de Planes Generales de Ordenación Urbana
(PGOU). Tanto en España como en el resto de Europa, estos planes centran
toda su atención en problemas de estructura y funcionalidad, movidos por la
ilusión de encontrar métodos de intervención que puedan prever el
crecimiento futuro de las ciudades, que es, en algunos casos, exponencial.
Concretamente, el llamado Plan Director del Area Metropolitana de
Barcelona de 1974 [48] adopta el modelo de titudad-territorio de influencia
italiana, planteando la conveniencia de consolidar una estructura urbana
policéntrica, basada en una pluralidad de asentamientos de diversas
características como grandes parques comarcales conectados entre sí a través
de una potente red infraestructura! concebida esta como una gran malla
capaz de proporcionar una accesibilidad homogénea a centros ya existentes y
futuros enclaves urbanos y/o industriales de hasta 250.000 habitantes.
A partir de los años 80 se observan las limitaciones de este tipo de planes,
de carácter estructural y omnicomprensivo, los cuales no pueden atender a
fenómenos de una gran complejidad, como son los procesos migratorios o la
reconversión industrial. Para afrontar estos y otros retos se desarrollan formas
más ágiles de actuación lideradas por los propios ayuntamientos en
concertación con el sector privado, y que desde una escala a veces de barrio
entran a reestructurar la trama funcional de todo un amplio sector de la
ciudad. Estos planes de regeneración, conocidos como planes estratégicos,
entran a formar parte de la agenda política en España influidos por aquellos
[47] Plano de Unité d'habitation.
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[48] Plan del Área Metropolitana de Barcelona. Alternativa B, esquema de modelo territorial, 1974.
[49] Planta General de Ordenación
Física. Plan Especial de Reordenación y
Mejora del barrio de La Mina, Sant
Adria de Besos, Barcelona. Jornet-LlopPastor, 2002.
probados en Estados Unidos y el Reino Unido, aunque su puesta en práctica
se desarrolla a partir de la entrada en la Unión Europea en el año 1986. Se
trata de planes transversales (urbanos, sociales, culturales ...) que buscan
potenciar la economía de las ciudades dentro de un sistema regional
— especialmente aquellas que han pasado por una etapa de obsolescencia
industrial— , entrando en la dinámica de la competencia entre urbes a escala
global. Los PERI, acrónimo de Plan Especial de Reforma Interior, se
convierten de este modo en la herramienta administrativa clave para la
transformación urbana a pequeña escala, otorgando valor al patrimonio,
al espacio público y a los equipamientos como elementos de cohesión
social [49, 50 y 51].
El fenómeno de la gentrificación es la cara negativa de estas dinámicas. La
regeneración urbana vinculada en muchos casos a procesos de especulación
promueve el encarecimiento del suelo y, por ende, la sustitución de la
población local por una nueva población con mayor poder adquisitivo [52].
En paralelo se desarrollan multitud de áreas residenciales de baja densidad en
los anillos periféricos de las ciudades. Al estar en zonas rurales, se trata de
modelos urbanos difusos muy costosos en lo que respecta a los servicios
públicos. El fenómeno es descrito por teóricos como Francesc Muñoz bajo el
epígrafe de urbanalización [53].
[50] Alexaderplatz, Berlín. Manuel de
Solá Morales, 1990.
[51] Planta de la nueva ordenación
superpuesta al estado actual,
Torressana, Terrassa. Manuel de Solá
Morales, 2004.
CANARY WHARF:
a m a n -m a d e m o n s te r
[52] Póster reivindicativo en contra del
proyecto Canary
Londres.
[53] Vista desde GoogleEarth de un sector de Corbella del Llobregat, Barcelona, 2013.
N n v u s R E io s
A partir de 1960, la disciplina urbanística se ve invadida por otros tantos
conocimientos a la par que se legisla en muchos países en favor de la
participación de la ciudadanía en la transformación urbana. Las fases de
exposición pública abren los planes a nuevos actores en el proceso de hacer
ciudad. Arquitectos, ingenieros, sociólogos, psicólogos, geógrafos, artistas,
ciudadanos reflexionarán a partir de ahora en torno al ambiente construido y
al conjunto de nuevos retos que la sociedad reclama, y las imbricaciones
interdisciplinares se acentúan con la llegada de la posmodernidad en el
contexto de la globalización.
La práctica interdisciplinar en el ámbito de la planificación territorial
resulta en este sentido de la conciencia clara de la enorme complejidad del
objeto de trabajo. En 1960 Kevin Lynch (con la importante colaboración de
Gyorgy Kepes) escribe La imagen de la citudad. Se trata de la publicación de
un estudio centrado en tres ciudades norteamericanas: Boston, Jersey City y
Los Ángeles. Se trata de la publicación de un influyente estudio sobre la
percepción urbana del que se desprenden tanto conceptos de diseño como
sugerentes ideas y métodos sobre la concepción y creación de mapas
cognitivos a los que el autor llama imágenes ambientales. Dichas imágenes
identifican de cada una de las ciudades estudiadas las principales vías, los
límites, los nodos, las áreas y las referencias en el paisaje [54].
[54] Imagen ambiental de Boston.
Kevin Lynch, 1960.
Nuevos objetivos, escalas de
aproximación y métodos de
análisis del entorno construido
alcanzan nuevos conocimientos y
prefiguran otros grafismos sobre la
ciudad [55, 56, 57 y 58] a través de
los que se genera y se da respuesta
a nuevos retos y planteamientos,
como son el creciente interés por
valores paisajísticos, de identidad y
de calidad de vida del entorno
urbano. Pero los mayores retos a
escala global son, sin duda, los
problemas medioambientales, así
como los elevados índices de
pobreza en todo el mundo;
factores íntimamente relacionados.
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[55] Wandering canal with mounds.
Roben Smithson, 1971.
[56] The naked city, «Illustration, de l'hypothése des plaques
tournantes en psychogéographique». Guy Debord, 1957.
En Occidente, y a pesar de fenómenos como el de la urbanalización
referido anteriormente, nos s it u a o s ante un crecimiento urbano controlado,
planificado. En oposición, hallamos una realidad global muy distinta,
completamente descontrolada. Las ciudades del siglo TXXI son megalópolis de
hasta treinta y cinco millones de habitantes. Algunas de ellas, con grandes
áreas no planeadas cuyos principales problemas son el aislamiento, la falta de
abastecimiento de servicios básicos, como el agua potable, y la infravivienda.
Estas extensas áreas autoconstruidas en los cinturones de las grandes urbes
[57] Plan de desarrollo para Moscú. M. V.
Posotóin, 1985.
[58] Attraction map de París. Stanley
Milgram, 1976.
[59] Imagen del satélite SPOT de la
ciudad de El Cairo, 1989.
suponen uno de los retos más importantes en la agenda de organismos
internacionales como UN-Habitat, perteneciente a las Naciones Unidas. Su
transformación no es un problema técnico o de abordaje interdisciplinar, sino
político y económico, a escala global.
El diagnóstico de esta compleja realidad lo podemos hacer con nuevas
herramientas de visión global: los satélites, cuya captación a tiempo real nos
ofrece imágenes muy claras de la situación. En la imagen de la ciudad de El
Cairo tomada por el satélite SPOT en 1989 se aprecia la imbricación entre
desierto, agricultura intensiva y ciudad. La urbe, en expansión a ambos lados
de la columna vertebral formada por el río Nilo, ocupa metro a metro la zona
desértica mediante el engarce de grandes infraestructuras y la propia
colonización urbana ligada a la expansión agrícola [59].
Tal y como se desarrolla en el capítulo IX de esta misma edición, la
disciplina de la teledetección (remóte sensing) se ha posicionado en los últimos
treinta años como la técnica clave para la consecución y el análisis de la
cartografía temática en todo el mundo. Los avances logrados en el
tratamiento de imágenes, así como en la operatividad de nuevos sensores, que
captan bandas cada vez más selectivas del espectro electromagnético, abren
cada día nuevas aplicaciones de estas técnicas. Actualmente, la resolución de
problemas complejos de planificación y gestión territorial pasa por el
procesamiento de la información geográficamente referenciada a través de los
Sistemas de Información Geográficos (SIG), diseñados específicamente para
capturar, manipular y analizar este tipo de información [60, 61 y 62].
[61] Imagen de los contornos según las
densidades del agua haciendo uso de
distintas técnicas de captación.
[62] Índice georreferenciado de depresión múltiple.
Londres, 2007.
El dibujo de descubridores,
exploradores y colonizadores
JuAN C ^ o s OLuvER ToRELLó
En los periodos históricos donde el conocimiento del territorio
experimentó un giro sustancial, creemos ver una correspondencia
prácticamente metafórica y simultánea entre el acto de descubrir el mundo y
el de ir representándolo. La era de los descubrimientos abarca la complejidad
conceptual de este acto, el proceso de creación colectivo, enciclopédico y en
perpetua revisión, junto a la voluntad de dotar de coherencia y sistematizar en
una misma imagen la incertidumbre que resultaba de la confección de un
mapa de la Tierra. Sus imágenes trasmiten más claramente la impresión de
una transición simbólica, una carga de identificación entre cosmovisión y
pensamiento del cartógrafo que se extiende paralela a las distintas
transformaciones formales sufridas en la historia de la cartografía.
Desde finales del siglo xv se vuelve más evidente la conjunción entre una
aproximación empírica del territorio antes desconocido y su adaptación a las
tradiciones descriptivas y convenciones vigentes del dibujo cartográfico,
generando una tensión que, de hecho, se tradujo en la propia composición de
los elementos que delimitaban el dibujo del mapa y en los esfuerzos por
racionalizar su estructura. Incrementaba la dicotomía entre su función
instrumental en el orden geopolítico y comercial, cada vez más consolidada, y
su valor práctico, de uso, para conocer y recorrer o navegar directamente los
mares. Los trazos se convertían en acciones políticas sobre el mapa de un
territorio global, concebido como escenario y soporte que legitimaba las
decisiones llevadas a cabo físicamente.
La riqueza gráfica en el transcurso de las imágenes que han formado las
publicaciones de expediciones y viajes se debe, entre muchos aspectos, a la
pervivencia de un imaginario heredado, a unas expectativas preconcebidas
desde fuentes literarias y testimonios orales, formadas en un entorno de
creciente revalorización filosófica y científica de la experimentación y
demostración empírica. La idea de un dibujo como fuente «inmediata» de
datos, basado en la experiencia directa del descubridor, fue un ingrediente
más de un largo proceso de formación de una imagen coherente del mundo
que confrontaba, al principio, autoridad y experiencia, de modo que el
proceso de constatación de hechos perceptibles del territorio se sumó al
conjunto iconográfico del mapa medieval y sus esquemas de tradición
escolástica, mirabilia e ilustraciones de narraciones de viajes maravillosos, la
narración de los periplos y crónicas de navegación árabe junto a un coherente
lenguaje de signos y convenciones gráficas de los portulanos. La ruptura de la
estructura de una ecumene aislada, complementando el mundo ptolemaico,
aparece hoy como la misma imagen sintética de un cambio de paradigma y
del «conflicto que tenía lugar en la mente del cartógrafo» (Parry, 1964).
DeMAS^DA TERRA INCOGNITA
El Mapamundi de Fra Mauro [l], encargado en 1448 y terminado
hacia 1453 por Andrea Bianco, es una de las imágenes que ilustran de forma
significativa el proceso de reconstrucción gráfica del territorio ante el
inmediato y confuso advenimiento de su nueva configuración. Sigue
operando la visión del mapa como un soporte donde depositar y dar sentido
a un conjunto de datos provenientes de fuentes que requerían la unificación
[1] Andrea Bianco, Mapamundi de Fra
Mauro, 1459, invertido siguiendo las
convenciones árabes de representación.
del cartógrafo. Pero en este caso lo hacen oscilando entre el imaginario
medieval, los datos de exploraciones y anteriores mapamundis como el de
Virgo, el planisferio de Kangnido o aquellos de donde proviene su estructura
básica circular, como los de Bianco, Walperger o Pietro Vesconte.
Fra Mauro ubicaba el sur en la parte superior del mapa atendiendo a las
convenciones árabes de representación y utilizaba información de los diarios y
testimonios orales de navegantes, en las primeras rutas hacia el sur de las
costas africanas, cuando creía oportuno matizar la geografía ptolemaica,
aunque esta siguiese siendo una fuente principal para señalar las ubicaciones.
A ellos se añadían las fuentes literarias utilizadas en algunos atlas portulanos a
partir del siglo mv, especialmente la derivada del Libro de fas maravillas de
Marco Polo [2 y 3], cuya influencia en la cartografía se había notado ya en el
Atlas catalán de Abraham Cresques [I-31], y otras relaciones que el autor cita
como «fuentes dignas de confianza», entre las que se han identificado las
descripciones de los viajes de Niccollo de Conti. Otros elementos como la
representación del Paraíso desplazado del mapa, los contornos de Jerusalén
fuera del centro de la composición o las escasas referencias a seres mitológicos
refuerzan el carácter de transición del mapa del monje veneciano.
Las vías de transmisión y difusión gráfica de conocimiento en los
descubrimientos y exploraciones del Nuevo Mundo, de la tierra austral y las
zonas polares partieron de esta inicial geografía especulativa, que, a su vez, fue
corregida en rutas ya constatadas, del mismo modo que las referencias míticas
y legendarias incluidas en márgenes y vistas integradas en los mapas entroncó
con la visión naturalista y etnográfica de exploraciones y expediciones
científicas hasta el siglo
depositando una creciente confianza en el valor
documental, informativo y analítico del dibujo.
No obstante, estas transformaciones resultan mucho más lentas de lo que
podemos imaginar en las anteriores palabras. Las imágenes que poblaban las
zonas incógnitas, los territorios inciertos, se nutrían también, como lo
hicieron las descripciones de los diarios de navegación, de los deseos y
expectativas de los propios descubridores, que extrapolaban al ámbito
geográfico mitos y leyendas que conocieron previamente a sus viajes (Gil,
1989), y que a su vez permitían al cartógrafo tantear, interpretar o imaginar el
contorno de las costas no navegadas. La confección de un mapamundi es, a
finales del siglo xv y hasta el siglo
una muestra del dibujo entendido
como un «ir haciéndose» acorde al mapa como elemento evolutivo y en
construcción (Gil, 1989, pág. 6), en continua corrección, y vinculado a una
mentalidad que busca adaptar la estructura mítica a los datos empíricos.
Es también un ejemplo de la perpetuación de ubicaciones, formas
deducidas y datos equívocos, diríamos hoy, resultado de la propia copia de
mapas o dibujos de dibujos que acaban obviando la referencia al propio
territorio, y se propagaba en el exceso de «Terra incognita» que argumentaba
Fra Mauro en su mapa para justificar su alejamiento de Ptolomeo:
No considero que derogue la validez de Ptolomeo por no seguir los
dictados de su Cosmo^afa, ya que de haber observado sus meridianos, paralelos
y grados, resultaría necesario para establecer las partes conocidas de la
circunferencia, dejar fuera del mapa muchas provincias no mencionadas por
ff CoftnogriptHJ
bxuc introdutonj
crol liteooc «Wjícepjulo.
[2] Cosmographia breue introductoria m
el libro tdMarco Polo, 1503.
[3] Maitre de la Mazarine, miniatura
del Libro de las maravillas, 1412.
Ptolomeo. Pero principalmente en la latitud, es decir de sur a norte, tiene
mucha «terra incognita», ya que en sus tiempos eran desconocidas estas tierras
(cit. por Ratti, 1988).
Los tópicos gráficos y descriptivos que ya Plutarco indicaba para referirse
a sus mapas coetáneos se relegaban a las zonas borrosas o a los márgenes de
los mapas, habían complementado el esquema tripartito bíblico para
delimitar una estructura geométrica o simbólica a la globalidad representada
en los planisferios o se habían establecido como prolongación gráfica que
dependía exclusivamente de la inventiva del dibujante.
L A FORMA D EL TERRITORIO, LA ESTRUCTURA D EL ^MAPA
[4] Primeras representaciones del Cabo
de Buena Esperanza. Henricus
Martellus, Mapamundi de Manellus,
c 1490.
Los dos mapamundis conocidos del cartógrafo alemán establecido en
Florencia, Henricus Martellus [4], fechados hacia 1489, resolvían por primera
vez el contorno de navegación del sur de África hasta Río Infante,
representando el Cabo de Buena Esperanza, al añadir la información de los
recientes viajes del portugués Bartolomé Días. Por su configuración, y la
representación de Cipango en el llamado mapa de Yale, se supone base del
^ JP
W
globo de Benhaim de 1492, y, por lo tanto, fuente de esta primera
cartografía incierta que guiaría las primeras incursiones de Colón.
El autor quiere evidenciar formalmente la incorporación de las tierras
descubiertas a las pautas de representación vigentes. Por eso, el nuevo
territorio se ubica fuera de la estructura pseudocordiforme ptloemaica, la
rompe saliendo del marco que la unificaba en épocas anteriores porque la
evidencia empírica no concuerda con su prefiguración. Es así como los
nuevos territorios se suman al preestablecido esquema ptolemaico dejando
fuera del mapa la punta sur de Africa e imaginando el resto de la
configuración de este continente en la parce del océano Índico, estructura que
posteriormente será repetida y difundida en el planisferio de Waldseemüller
[III-32]. La utilización de la estructura del propio mapa como objeto o marco
para resaltar o adaptar los nuevos territorios se repetirá en los principales
^cambios de configuración del territorio, en la representación del continente
americano, de la actual Australia y Nueva Zelanda y de la extensión polar. Es
así como en la representación de 1543 de Guillaume Brouscon [5], cartógrafo
de la escuela francesa de Dieppe, la gran masa continental de Tena Java o
Java la grande extendía el propio pliegue del mapa indicando la continuidad
de la Tena australis ignota, entre la Antártida e Indochina, o extendiéndose
[5] Guilaume Brouscon, Mapamundi
tÚ la escuela tÚ Dieppe, 1543.
bajo la invención del cartógrafo como zona unificada con el continente
americano.
La misma problemática entre formato del mapa e incorporación de
nuevos datos aparece en la representación del perfil de las costas sudafricanas
del portulano de Pedro Reinel, de 1485 [6], quien optó por ubicarlas en el
interior del continente. El problema «en la mente del cartógrafo» era el de no
encontrar una forma preexistente, ni en la geometría ni en la tradición
académica, que permitiera unificar y ubicar de forma directa, en relación
coherente con el resto del territorio, los nuevos descubrimientos; no existía
un espacio simbólico previo sobre el que ubicar los nuevos conocimientos.
Parte de la interpretación contemporánea de esta incertidumbre gráfica y de
la especulación geográfica que predominó en el siglo xv queda reflejada en
nuestro deseo de encontrar imágenes que puedan dar indicios de conocimientos
geográficos inéditos. La sorpresa que ha causado siempre el hecho de que la
toma de contacto con los grandes territorios inexplorados se produjese en una
fecha tan tardía, nos ha dejado la puerta abierta al análisis de mapas que siguen
siendo utilizados para forzar la posibilidad de encuentros precolombinos. El
controvertido mapa de Vinland [7], que daba supuesta cuenta de las
exploraciones vikingas por el norte de América, el fragmento del mapa con barco
como imagen de una toma de contacto con Alaska en los viajes de Marco Polo,
la comparación de ríos sud ^erican o s sobre la representación asiática en los
mapas de Walsperger y Martellus, el mapamundi de los viajes de Zeng He o las
referencias a informaciones extraídas de «los antiguos reyes del mar» en el mapa
de Piri Reís, forman parte también de nuestra visión estupefacta de un periodo
en que la posesión de una imagen puede resolver con certeza la existencia de un
territorio, y son parte de la explicación que hemos querido dar al hecho de que
no siempre hayamos mantenido una estructura gráfica de unificación del
territorio desde los datos actuales.
[7] Mapa de Vinland, supuesta cOpia
del siglo xv de un manuscrito del
siglo xmi.
D IBU JA R LOS NUEVOS TERRITORIOS
Aunque de estas tierras hayan hablado o escrito, todo va por conjectura sin
allegar de vista (Cristóbal Colón, cit. en Cerew, 1994).
Puede tratarse de un hecho anecdótico, pero la referencia a la utilización
de un globo en blanco en la expedición de Frobisher de 1576, destinado a ir
anotando los nuevos descubrimientos, ejemplificaría una forma de trazar el
mapa in situ, de adecuar el dibujo directamente sobre el símil del territorio,
inconcebible antes del siglo xv. Tendría que darse un interés y una fe en las
posibilidades informativas de la imagen y observación directa, por un lado, y
la certeza de que era posible ubicar geométricamente el territorio en los
puntos de la esfera terrestre, por otro.
Los métodos de traducción de las informaciones visuales, de las primeras
impresiones o apuntes de los navegantes, constituyen un problema
fundamental en la historia de la cartografía que en ocasiones tiende a ser
resuelto bajo un paraguas de innovación tecnológica y maquinaria de
observación, olvidando la importancia que tuvo necesariamente, al menos en
un primer estadio, una aproximación más intuitiva a la representación de la
tierra vista.
En un esfuerzo institucional para sistematizar la información de los
nuevos territorios, referida sobre todo al control del territorio desde tierra,
Juan López de Velasco, uno de los primeros «cronistas cosmógrafos»
encargados de ello, dejaba claro en su Instrucción y memoria de las relaciones
qtte se han de hacer para la descripción de las Indias, en 1577, «que se dejase
constancia del sitio y asiento donde los dichos pueblos estuvieren [...] dejando
traza de ellos [... ], así como de los puertos y desembarcaderos que hubiere, y
la figura y traza de ellos en pintura, como quiera que sea, en un papel, por
donde se pueda ver la forma y talle que tienen» (cit. por López Piñero, 1979).
Es difícil atestiguar lo habitual que debía ser la realización de bocetos
cartográficos o cartas directamente en forma de apunte desde la embarcación
en los primeros descubrimientos, para que estos formasen parte del material
sobre el que se basarían posteriores mapas. Aun así, varios autores han
incidido en cómo estos debían ser práctica frecuente de los marinos, hasta el
punto de que tomasen varias cartas en un mismo viaje distintos miembros de
su tripulación. Pero el proceso de representación de estos bocetos iniciales
implicaba no solo una primera fase de conocimiento del territorio, sino
también la posible identificación de las costas vistas en cartas ya existentes, la
prolongación o corrección de las tierras donde hasta el momento todo iba
«por conjectura sin allegar de vista». La información gráfica que opera en los
descubrimientos y expediciones resulta ser siempre una combinación entre
observación directa y datos preconcebidos que se refutan o constatan
mediante la elaboración de una nueva información. En este proceso se lleva a
cabo, como demuestra el manuscrito de Alessandro Zorzi [8], basado
supuestamente en las primeras cartas de Bartolomé Colón, una constante
copia y traducción.
Por otra parte, son frecuentes las relaciones de testimonios escritos que
dan cuenta de cómo estas «pinturas» o «figuras», cartas hechas a bordo o
trazadas durante el viaje por anotaciones, solían ser el documento que
constataba haber establecido un contacto con las tierras descubiertas. Yáñez
Pinzón traía consigo «una figura de todo lo que descubrió» en las costas de
Brasil; Bartolomé Dias «relató su viaje y lo dibujó legua a legua en su carta de
marear», y aunque resultaría anacrónico distinguir la práctica de un dibujo
directo, en un sentido actual, probablemente encontraríamos un ejemplo
relevante, por su fecha y atribución a Cristóbal Colón, en el fragmento de la
costa norte de La Española [9], realizado durante el primer viaje, en 1492.
Podemos pensar en ellos como en los primeros estadios que operaban antes
de la presentación del mapa a las autoridades y que, por tanto, requerían
confirmación y contraste para ser ubicados en una vía «administrativa» de
hacer mapas.
A medida que transcurre el periodo de colonización y control de los
nuevos lugares, la representación gráfica adquiere su propio espacio para
sistematizar el territorio, ya sea aportando el testimonio de los errores
anteriores, ya sea actuando como complemento informativo o
desencadenante de la labor descriptiva de los primeros informadores del
Nuevo Mundo, asumiendo entonces la representación de los aspectos
[9] Atribuido a Cristóbal Colón, Boceto
de la isla La Española, 1492.
corográficos o vinculados a la historia natural, como bien lo ejemplifica
Gonzalo Fernández de Oviedo en su Sumario de la Natural Historia de las
Indias, publicado en 1526, del que Amador de los Ríos recordaba que al
describir las cosas de las Indias, «cuando no le bastaban las palabras para
declarar exactamente la forma de un animal o de un instrumento, se ayudaba
del dibujo [...]. Varias veces el recuerdo de pinturas le servía para hacer más
evidente una descripción» (Amador de los Ríos, cit. en Gerbi, 1992).
D e LA EXPEDICIÓ N AL MAPA: EL PROCESO EVOLUTIVO DEL MAPA
A principios del ^ se pretendió unificar en España la práctica del dibujante
de mapas, funciones adjudicadas al piloto mayor o al «maestro de hacer cartas»,
en el seno de la Casa de Contratación y en el contexto de la elaboración de los
primeros padrones reales. Al hilo de este proceso aparece una segunda
concepción, tan importante como el afán de controlar las nuevas
representaciones del territorio, relacionada con la forma en que el dibujo tenía
que adaptarse a la carga administrativa y política del mapa. Recordemos, con J.
Brian Harley, que en un nivel más simbólico, los mapas fueron (son) un «medio
para apuntalar el poder de los Estados», aspecto que resulta una función de
primer orden en el proceso de cohesión de datos y elaboraciones de padrones o
mapas oficiales en los primeros descubrimientos. El carácter gráfico de la
información, por mucho que a medida que av^raba el siglo ^ estuviese
enmarcado en un sistema de coordenadas de localcalización, seguía dando a sus
usuarios imperiales «un poder arbitrario, fácilmente disociable de las
responsabilidades sociales y de sus consecuencias» (Harley, 1988), y el
conocimiento del territorio por medio de su dibujo, su propia representación
como testigo y documento de una apropiación y dominio efectivo, se convierte
en el lugar oportuno para manipular y modificar el espacio real. En los orígenes
del periodo que nos ocupa, no existe una clara correlación comunicativa entre el
viajero, sus figuras o
y su ubicación cartográfica, ya que esta última atiende
no solo a criterios geométricos o de medida, sino a políticos y económicos.
La Carta de Juan de la Cosa [10] constituye la primera imagen que
integraría en el mundo conocido los descubrimientos de los tres primeros viajes
de Colón en el continente americano. La información es solicitada en 1499 por
los Reyes Católicos a Juan Rodríguez de Fonseca, organizador y personaje clave
en la gestión de las primeras expediciones, quien a su vez encomienda la
confección de la carta a Juan de la Cosa. Este último había participado en los
dos primeros viajes de Colón y posteriormente se embarcó como piloto y
cartógrafo en la expedición de Alonso de Ojeda, junto a Américo Vespucio,
en 1499. La carta sigue la estructura compositiva y el lenguaje gráfico de los
portulanos de la escuela mallorquina, pero abarca mayores dimensiones y
parece estar pensada para cohesionar y dar forma reconocible a un conjunto de
datos territoriales integrándolos junto a los conocimientos legendarios de las
tierras asiáticas y del Viejo Mundo. De forma más evidente que en el
mapamundi de Fra Mauro, constituye un estado de la cuestión que, en esos
momentos y de forma muy temprana, englobaba la información de los viajes y
descubrimientos entre 1492 y 1500, los de John Cabot al oeste de Irlanda, los
num
[10] La representación más antigua
conservada del continente americano
r^ i^ d a por Juan de la Cosa, Carta tk
Juan tk la Cosa, 1500.
[12] Planisferio de Contarini, 1506.
de Yáñez Pinzón, Diego de Lepe, Pedro Alvares, y la información del primer
viaje portugués a la India de Vasco de Gama.
El continente americano, pintado en verde y representado a otra escala
que la del Viejo Mundo, aparece como manifestación de un dibujo en
formación, como una suma de datos donde conviven lo conocido y los
apuntes imprecisos. En su zona central aparece la imagen de san Cristóbal, en
ocasiones interpretado como referencia ambigua al lugar por donde este
debiera buscar el aclamado paso al Índico (Cerezo, 1994).
Jumo al planisferio de Cantino [11], de 1502, y el mapa de Contarini
[12] las tres imágenes pueden entenderse en el contexto de las negociaciones
políticas y mercantiles entre Castilla y Portugal. Sus afinidades como
compilación de tierras descubiertas son evidentes, pero el hecho que las aúna
desde una óptica gráfica es la presencia de la demarcación de Tordesillas, el
meridiano que delimitaba la zona de influencia portuguesa y la española,
atendiendo a las conclusiones establecidas entre las dos naciones en 1494. La
representación del meridiano de Tordesillas inaugura, en cierto modo, el uso
del mapa como constatación de un hecho político a gran escala, así como un
paso directo en la identificación total entre territorio y mapa, entre referente y
representación, que, precisamente por esto último, siempre estuvo sujeta a
incumplimientos y problemáticas de medición hasta su anulación en 1750.
Como en las fronteras estrictamente geométricas, el espacio aquí puede ser
repartido, recortado y modificado realmente en su acción sobre el mapa
[VII-8], sin atender a aspectos geográficos ni sociales, puesto que el territorio
es considerado un elemento neutro, «descubierto», antes inexistente.
Aunque algo posterior a las connotaciones informativas y políticas de
estos dos mapas podríamos añadir y destacar, por el detalle con que recoge las
wnas de los primeros descubrimientos, el mapa de Piri Reís [13], cartógrafo y
[13] Mapamundi de Piri Reis, 1513.
[14] Representación del antimeridiano
y las islas Molucas en la Carta del sur de
Asia, de Nuño García de Toreno, 1522.
alm iran te tu rco que recogió en el Kitab-i Bahriye, el lib ro de las m aterias
m arin as, u n atlas n á u tico don de re u n ía in fo rm a c ió n , según se explicab a en el
m ism o , de mapas de C o ló n encontrados en u n na vío español en 1 5 0 1 , mapas
portugueses e in fo rm a c ió n de u n esclavo que h a b ría p a rticip a d o co m o m arin o
en a lguna de las expediciones.
E n el tratad o de Z a ra g o za , en 1 5 2 9 , se p re te n d ió resolver la cu e stió n
g e o m é trica d e l lla m a d o antimeridiano, la d e te rm in a c ió n d e l m e rid ia n o
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[15] Peter Plancius, Mapa de las islas
Malucas, 1592.
simétrico al de Tordesillas, problema cartográfico que ejemplifica
completamente cómo hacer cuadrar gráficamente y de forma
independiente de los cálculos, las ubicaciones y los grados de los
meridianos a favor de los intereses comerciales de cada nación, puesto que
en la repartición de la zona opuesta de la circunferencia terrestre se
disputaban las islas Malucas, o islas de las especies, entre Nueva Guinea e
Indonesia. El interés por la constatación gráfica de este antimeridiano
quedó patente en la Carta del sur de Asia, de N uño García de Toreno [14],
que mostraba las Malucas al oeste del meridiano, fruto, entre otras fuentes,
de las informaciones adquiridas de Juan Sebastian Elcano, en 1522. Es
sabido que el comercio y la búsqueda de especias desempeñó un papel de
primer orden en los descubrimientos y movió gran parte de los intereses
comerciales de las potencias europeas que buscaban, desde mediados del
siglo xiv, nuevas rutas marítimas alternativas al acceso terrestre por la
península de Anatolia. Mapas como el del cartógrafo y astrónomo alemán
Peter Plancius [15] o los pertenecientes al Atlas Miller [16] se hacen eco
desde finales del siglo XVII, en los márgenes o resaltando los dorados sobre
dichas islas, del valor comercial que reportaba el comercio de especias tan
valoradas como el clavo, la pimienta o la nuez moscada, hasta el punto de
que condicionaron el desarrollo de la cartografía de los Mares del Sur,
desde las primeras incursiones de Magallanes.
La importancia de la primera circunnavegación del m undo en el viaje de
Magallanes y Elcano, finalizado en 1522, y el consiguiente encuentro del paso
hacia los Mares del Sur se hacen patentes en la transformación cartográfica
que deriva de sus descubrimientos, inaugurada un año más tarde en la Carta
de Turín de 1523 atribuida a Juan Vespucio. Rápidamente se hacen eco de ella
[16] Representación del Norte del
Índico, Atlas M illln; 1519.
[17] Diego Ribero, Padrón real 1529.
en el p ad rón real elaborado en 1527 por Diego de Ribero [17], donde a la
plenitud del Pacífico también se le añadían por primera vez las costas
orientales de Norteamérica y algunos mapas posteriores que incidirán en la
ruta de navegación llevada a cabo, como lo demuestra el Mapamundi del atlas
portulano de Battista Agnese [ 18].
Desde entonces, las representaciones del estrecho de Magallanes se
convertirían en el lugar emblemático para concentrar la iconografía fantástica
y las descripciones de los hallazgos antropológicos más sorprendentes,
aspectos fomentados por su lejanía y la dificultad de navegación. La primera
imagen del estrecho aparece acompañando la Relazione del primo viaggio
intorno al mondo, realizada en 1524 por Antonio Pigafetta [19], miembro de
la tripulación de Magallanes. Pronto su configuración se iría detallando a
través de los datos obtenidos por Juan de Ladrillero y Sarmiento de Gamboa,
hasta que a mediados del siglo XVII aparecería con grado de detalle en
representaciones como la Carta de Gaspar de Mere [20]. Guillaume Le Testu,
el cartógrafo y corsario que navegó junto a Francis Drake después de haber
explorado y representado la costa de Brasil, dejó constancia en la
Cosmographie universelle (1555) de los gigantes y seres mitológicos que
poblaban las descripciones de la Patagonia [21], tal como ya aparecían en el
[18] Ruta de circunnavegación de
Magallanes en el mapamundi de
Battista Agnese, 1544.
[20] Gaspar de Mere, Carta del estrecho de Magallanes, 1617.
[19] Antonio Pigafetta, Carta del
estrecho de Magallanes, 1522.
[21J Guillaume Le Testu, Estrecho de
Magallanes, 1555.
[22] Willem Blaeu, Tabula magellanica, 1635.
[23] Titouan Lamawu, Ct^^wio de
viaje, 1998.
[24] Mapa dela ciudad deTabasco, 1579.
mapa de Diego Gutiérrez de 1562, atendiendo a las primeras descripciones de
Pigafetta. La Patagonia fue representada desde entonces como una
prolongación de la gran Terra austral desconocida, hasta que los holandeses Le
Maire y Schouten navegasen el paso al Pacífico por el Cabo de Hornos. El
Atlas theatrum orbium terrarum de Willem Blaeu representaba ya en su Tabula
magellanica, una visión precisa de los límites australes de la Tierra del Fuego
[22]. Algunos viajeros y artistas contemporáneos siguen haciendo referencia a
una iconografía cartográfica del Cabo de Hornos, integrada con la
representación fotográfica como en el caso de Titouan Lamazou, destacando
el carácter simbólico del lugar en la historia de la navegación (23].
Paralelamente, la representación del territorio interior del Nuevo Mundo
ofrecía un doble interés. No estuvo siempre tan sujeta a una configuración
unificada y administrativa del territorio, sino más bien obedeció a cuestiones
prácticas, y por ello adoptó un lenguaje fácilmente interpretable para
complementar la información escrita. Por otra parte, desde esta cartografía
terrestre se vuelve más explícito el conocimiento y la aplicación de unas
convenciones gráficas existentes en América antes de la llegada de los
europeos. Estos mapas tuvieron lugar, sobre todo, en una segunda fase de
reconocimiento del territorio, en aquella en la que se habrían de reconocer las
vías de comunicación, caminos o ríos para efectuar una ocupación productiva
de la tierra. De esta manera, las imágenes podían incluir ejemplos de
estructuras urbanísticas o fluviales importantes [24], ser documentos de
constatación de problemas fiscales o catastrales o reunir información sobre
zonas de caza o pesca.
El Mapa de Tenochtitldn [25], donde aparece también el Golfo de México,
enviado a Carlos I en su tercera carta de relación de 1522, fue realizado por
un dibujante europeo para ofrecer un documento que acompañase las
[25] Mapa tÚ Tenochtitlán, 1524.
descripciones de Hernán Cortés en su incursión en la capital azteca. En él se
detalla la trama geométrica de la ciudad, incluyendo referencias iconográficas
a ritos o sacrificios que serán frecuentemente reproducidas años más tarde.
C olonización , rutas comerciales y nuevos descubrimientos
A las grandes expediciones le seguirán siempre nuevas representaciones del
territorio vinculadas a la expansión colonial de las principales potencias
europeas. El periodo inicial de descubrimiento es relevado por una fase de
dominación que dejará tras de sí una extensa cartografía tanto marítima como
terrestre. Por un lado, se irán precisando las zonas próximas que permanecían
inciertas estableciéndose como tópicos erróneos en la difusión cartográfica,
como la representación como isla de la península de California hasta bien
entrado el siglo XVII [26 y 27] o la imagen de Groenlandia unida a los países
del norte de Europa.
El proceso de conformación del dibujo naturalista como herramienta
expedicionaria de recogida de datos no está exento de la carga mítica y del
conjunto de expectativas que contenían las descripciones, desde las referencias a
encuentros con el nuevo paraíso terrenal, hasta la transposición de mitos
[26] Baja California como una isla,
copiado de un manuscrito del Padre
Kino, 1696.
[27] Mapa de California, 1656.
clásicos, interpretación de seres mitológicos o islas bíblicas y paradisíacas
[28 y 29] que conformaron este espacio de geografía imaginaria (Muñiz, 1993),
en contraste, cada vez más, con los contornos precisos del territorio observado.
Estos «modelos imaginarios» de lo que se esperaba descubrir, que
alimentaban una expectativa cargada de referencias literarias y transmisiones
orales que residían de forma prácticamente ancestral en la literatura de viajes,
se manifestaban de forma extraordinaria en dibujos e iconografías repetidas
como tópicos al abarcar zonas incógnitas, como los sciapodes de Etiopía
citados en el Libro de las maravillas de Juan de Mandeville, los cinocéfalos del
V topTa EI
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ra:
[28] Isla de Tile, detalle de la Carta marina de
Olaus Magnus, 1539.
[29] Utopía, en el mapa de Abrrah^
Ortelius, 1595.
libro de Marco Polo [30]. En las franjas imprecisas de los mapas reaparecían
los monstruos marinos [31] y animales legendarios, como la ballena isla de
San Brandán, ejemplificada aquí en el grabado anónimo de la Misa de
resurrección sobre la ballena en aguas de la islas Canarias [32], recordando los
viajes del abad irlandés que en el siglo V I emprendió su propia búsqueda del
paraíso terrenal, durante el cual celebró una misa de Pascua sobre el lomo de
una enorme ballena que dormitaba en el Océano.
Los atlas y compendios del Nuevo Mundo a partir del
como el Atlas
Miller, el Atlas de Nicholas Vallard o las posteriores publicaciones sobre
.América de Theodor de Bry recogerán en las extensas ornamentaciones
ubicadas dentro de la imagen de los continentes este componente fantástico
de las descripciones etnográficas o antropológicas, pero también parte de la
geografía mítica que, en cierto modo, se había transmitido en la larga
tradición de los islarios o «isolarios», a los que seguían dando nueva forma
cartógrafos como Benedetto Bordone o Cristóforo Buondelmonti.
U na vez llevada a cabo la circunnavegación del m undo y hasta el siglo
:XIX, la representación del territorio en los descubrimientos y exploraciones
quedará vinculada al proceso de colonización y establecimiento de rutas
, . <
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•
- i
comerciales europeas, a la búsqueda de pasos alternativos transcontinentales
y a la sucesiva delimitación de las zonas desconocidas, reduciéndolas
progresivamente a las zonas polares. El mapa de Jodocus Hondius [I-34]
muestra las rutas de circunnavegación y descubrimientos de Francis Drake
hasta 1588, quien, dispuesto a desestabilizar los puntos estratégicos de las
flotas españolas, propiciaría el conocimiento por parte del imperio británico
de las rutas de la especiería y la obtención de nuevos territorios. Los procesos
de descubrimiento y colonización británica, ya emprendida por el genovés
John Cabot a finales del siglo x v y por Walter Raleigh durante el XVII, se
habían centrado en la exploración del norte de América, que proseguiría con
[31] Sebastian Münster, Los monstruos marinos
y terrestres, 1550.
iiUjocTuíiiiamiiv
lastrimúdop&Un
flkorijrtrrrafa
ro dad co odis
«rpoidmftdo.
[30] Juan de Mandeville>Libro de la
maravillas, 1540.
[32] Misa de resurrección sobre la ballena en aguas de la islas
Canarias, siglo XVII.
[33] Primer mapa de la bahía de
Hudson, 1612.
[34] John ^White, Isla Roanoke, 1585.
las expediciones de H e n r y H u d s o n en busca del Paso del N o ro este. Este
ú ltim o bordeó la costa o c cid e n ta l de G ro e n la n d ia in te rn án d o se por p rim e a
vez en la aho ra lla m a d a b a h ía de H u d s o n , creyéndose en el P a cífic o [33].
In ic ia lm e n te quedó m an ifie sta una d ep en d en cia de las cartas de navegació n
y los m apas generados en el á m b ito p o rtugués y español, hasta que en las
expedicion es de ^ a le ig h se d esa rro llaro n los p rim e ro s m apas de V ir g in ia del
d ib u ja n te Jo h n ^ ^ i t e [34], y la co n fe cció n de m a p a m u n d is in fo rm a tivo s
N ew E n g la n d
[35] John Smith, Nueva
Inglaterna, 1614.
[36] S^uel de Ch^plain, Costa de Norteamérica, 1607.
sobre las primeras expediciones en el mapamundi de Edward Wright,
ejemplo de prolongación en el ámbito de una nueva cartografía de elementos
de tradición portulana como la rosa de los vientos [III-30] y la disposición
de los nombres de las costas. El mapa de Nueva Inglaterra de John Smith
[35], impreso en 1614 y también estructurado sobre la base de líneas de
rumbo y navegación de brújula, constataba las aspiraciones de las
colonizaciones inglesas en la costa norte de América, a cuya cartografía
añadiríamos las importantes aportaciones de la escuela francesa y,
concretamente, de las expediciones de Samuel de Champlain y la carta de
Acadia y Norumberga [36].
De forma paralela, Willem Barents, pionero de las exploraciones del
Ártico, partía de las costas holandesas hacia las tierras del norte buscando un
paso comercial alternativo por Siberia. Nunca llegó a Oriente, quedando
atrapado en los hielos de Nueva Zembla. Los grabados extraídos de los diarios
del oficial Gerrit de Veer transmiten los peligros que se sucedían en la
peligrosa travesía de Barents [37 y 38], y, curiosamente, la cartografía
derivada de sus viajes omitía al fin las cuatro islas míticas del Ártico
difundidas en los mapas de Mercator.
La imagen de la formación de Nueva Holanda, vinculada a la cartografía
de los descubrimientos de los Países Bajos, ejemplifica parte del largo proceso
de cartografía de Australia. Los comerciantes holandeses establecían
frecuentes contactos con nuevas rutas comerciales desde el siglo
de forma
que ya un conjunto de navegantes, como Willem Janszoon, Dirk Hartog o
Abel Janszoon Tasman, habían explorado la conocida como tierra austral.
Cartografiando la actual Nueva Zelanda y Tasmania darían el punto de
[37] Gerr¡t de veer, Elter-cer viaje de
Barmts, 1597.
[38] Jan Huyghen van Linschoten,
Mapa de los viajes de Barents, 1601.
[39] Mapa de los viajes de James Cook, 1784.
partida a las posteriores exploraciones del navegante b ritá n ico James C o o k ,
que co m p ro b ó d e fin itiva m en te que N u e va G u in e a y A u s tra lia (N u e va
H o landa) estaban separadas [39].
Representación del territorio e imagen expedicionaria
Lo s tres viajes de C o o k , entre los m ás relevantes del siglo XVIII, se
enm arcan y a en la era de las grandes expediciones ilustradas, d o n d e el afán
im p erialista po r co n tro la r todas las d im en sio n es del territo rio se v in c u la b a al
desarrollo de las d isc ip lin a s cien tífica s y el co n o cim ie n to en ciclo p éd ico de los
pueblos y zonas descubiertas (Fe rn án d e z-A rm esto , 2 0 0 7 ). La in fo rm a c ió n
gráfica seleccionada del te rrito rio era ya m u ch o m ás exhaustiva al sum arse a
los perfiles de anteriores expediciones y en num erosas ocasiones fo m en taba su
vertiente m ás corográfica, in c lu y e n d o vistas p an o rám icas y apuntes
paisajísticos. U n o de los seis d ib u jan tes que aco m p a ñ a ro n a los
expedicionarios, S yd n e y P a rkin so n , d ib u ja n te naturalista, representaba en
d iciem bre de 17 6 8 , d urante el p rim e r viaje de C o o k , la ba h ía de R ío [40],
que tuvo que ser rápidam ente recorrida ante la falta de a u to riz ació n del v irre y
portugués. W illia m H o d g e s fue el encargado de realizar los d ib u jo s de las
zonas recorridas en las expediciones del P a cífico d urante el segundo viaje,
enfatizando las vistas atm osféricas y exóticas que m ás tarde c o n ve rtiría en
parte de sus pinturas. E l proceso de recogida de datos sobre islas, fragm entos
m ontañosos y bahías, ju n to a fenóm enos m etereológicos o elem entos de
carácter antro p o ló gico , se concretaba entonces en u n a práctica de estudio,
aunque y a se realizase alguno de los óleos d urante el viaje , en los albores de
un paisaje ro m án tico v in c u la d o a la c o n te m p la ció n de la naturaleza com o
espectáculo. A lg u n a s obras de H o d g e s, co m o el Cráter en el Pacífico [4 1]
sorprenden en aspectos co m p o sitivo s al centrarse exclusivam ente en
fenóm enos geográficos concretos, desde u n a ó p tica cercana a la ilu s tra c ió n
[40] Sydney Parkinson, Río de
Janeiro, 1768.
[41] WiUi^ Hodges, Cráter en el
Pfáífico, c. 1775.
cien tífica . Jo h n W eb b er y W illia m E llis fueron los encargados de las vistas y
d ib u jo s naturalistas en el tercer viaje de C o o k , en la búsqueda de un pasaje al
A tlá n tic o entre las costas siberianas. Antes había realizado una de las prim eras
vistas acuareladas y aguadas de paisajes de N u e v a Z e la n d a y las entonces
llam ad as islas S án d w ich .
C o n el o bjetivo de co m p lem e n ta r los d e scub rim ie n to s de C o o k y afianzar
las p rin cip a le s rutas com erciales, las sucesivas expediciones b ritán icas y
francesas d ejaro n tras de sí gran can tid ad de im ágenes a hasta entrado el
siglo : x . Jean-Frans;o is de L a Pérouse partió por orden de Lu is
en otra de
las grandes expediciones de finales del ^ w ii, tam b ién fo rm ad a po r naturalistas
acom pañados de tres d ib u jan tes, entre los que figu rab an B arth élem y de
Lesseps o Frans;ois M ic h e l B lo n d e la [4 2]. E l m apa de Jacques L io z u [43],
realizado en 1 9 4 1 , basado en el m apa de L a Pérouse de 1 7 9 7 , d escribió la
ruta del viaje desde F ra n c ia hasta las islas S a lo m ó n , don de desaparecieron
d efin itiva m e n te los barcos de la ex pedición . La p rim e ra carta co m p leta de
A u stralia [44], trazada por el cartógrafo L o u is C la u d e de Saulces de Freycinet,
co n te n ía la in fo rm a c ió n de las expediciones de M atthew F lin d e rs, p rim e ro en
circu nnavegar A u stra lia , y las de Frans;ois Péron y N ic o la s B a u d in en sus
relaciones p u b licad as en Voyage de decouvertes aux Terres Australes, en 18 0 7 .
D e sus lito grafías ha quedado a lg u n o de los ejem p lo s m ás sign ificativo s de la
ilu stra c ió n etnográfica y n aturalista de p r in c ip io s del siglo ^ k .
E n este contexto, e im p reg n ad a del m ism o e sp íritu de las in cu rsio n e s
b ritán icas y francesas, la e x p e d ició n española de A le ja n d ro M a la sp in a y José
de Bustam ante en 17 8 8 se propuso explorar los territorio s ya co n o cid o s en el
[42] Frans:ois Michel Blondela,
St. Fierre, St. Paul, Kamtchatka, 1797.
[43] Jacques Liozu, Mapa de los viajes
de La Pérouse, 1941.
área de influencia española, incluyendo la «construcción de cartas
hidrográficas para las regiones más alejadas de América» e incrementando el
conocimiento gráfico de las ciencias naturales. Se incidió especialmente en
fomentar la documentación visual, de manera que pintores, dibujantes y
cartógrafos de la expedición, entre los que se encontraban José Guío, José del
Pozo, o los «pintores de perspectiva» Fernando Brambilla y Juan Ravenet,
acompañaron la cartografía del territorio mediante vistas y «amenas
perspectivas» de la zona. Del mismo modo que las expediciones de La Pérouse
[44] Nicolás Baudin y Louis
de Freycinet, Mapa de Nueva
Holanda, 1811.
[46] Mercator-Hondius, Artico, 1606.
[47] Louis Gain, Parahelio, 1909.
y Cook, la información gráfica de la expedición Malaspina contenía no solo
borradores cartográficos e indicaciones de ruta, sino un vasto conjunto de
vistas artísticas, escenas etnográficas, representación de tipos y un conjunto de
escenas panorámicas de las costas y configuraciones orográficas, algunas de
ellas atribuidas al geógrafo y político Felipe Bauzá [45].
En un contexto de exploración distinto, el siglo
vio forjarse
progresivamente la especialización de disciplinas que contaban con su propio
material gráfico y fotográfico para abarcar el conocimiento de una zona, de
forma independiente a la información cartográfica, aunque, evidentemente, la
utilización de vistas e informaciones de ruta pervivió intensamente en la
literatura de viajes. Las representaciones más cartográficas del territorio
desconocido se centraron en las zonas polares. La representación de la
Antártida, que históricamente contenían mayor carga de inventiva por parte
del dibujante, resumía las distintas transformaciones en los modos de
concebir la tetra incógnita, ubicando primero en ella aquellos elementos
simbólicos y geometrizantes que ya no tenían lugar en un territorio observado
[46], deduciendo después un contorno irregular creado por el cartógrafo para
unificar la zona austral, para finalmente sumar la información de las
numerosas expediciones que, desde finales del
a mediados del x x , harán
desaparecer definitivamente la noción de tetra australis ignota, completando el
contorno aún inexistente en el mapa de Jan Janssonius de 1657.
Estas últimas, ya en el siglo x x , englobarán un extenso material gráfico en
forma de diarios y libros de viaje que ayudarán al explorador a moverse y
dejar constancia de una nueva aproximación al control del territorio,
[48] Croquis de Ernest
Shackleton, 1914.
[49] Al^ander Stevens a borda delAurore, expedición al Polo Sur
de Ernesc Shackleton, 1914.
condicionado por otros factores, como sus fenómenos meteorológicos, como
en el caso de las representaciones del naturalista Louis Gain, que acompañó a
la segunda expedición a la Antártida de Jean-Baptiste Charcot, en 1909 [47],
o la necesidad de encontrar las mejores rutas en un terreno inhóspito.
Algunos de los dibujos de Ernest Shackleton [48] en la expedición de 1914
dan cuenta de esta función del dibujo, al tiempo que relegan la carga más
descriptiva y simbólica a la imagen fotográfica.
Una nueva imagen del territorio se abría paso como complemento y
anclaje informativo en la tradición descriptiva, se mostraba como factor
indicativo de un encuentro territorial, testimonio directo de la presencia y la
toma de contacto real con una zona concreta [49]. Imagen cartográfica,
apuntes del natural e ilustraciones naturalistas y etnográficas constituyeron,
en la era de los descubrimientos y en la fase de las grandes colonizaciones, una
herramienta de conocimiento y control de zonas desconocidas en Europa,
que daban cuenta de quién y cuándo se había conseguido abarcar un nuevo
lugar, así como una información problemática sobre lo que era posible o
conveniente mostrar y lo que no, sabiendo que su descripción gráfica sería,
prácticamente, síntoma de su posesión.
CCAPÍTOLO V I I
Imagen del poder
INMACUULADA López Vílchez
L a sintética co n clusió n con la que P aul Z u m th o r cierra el cap ítu lo
dedicado a las cartografías en su lib ro La medida del mundo dará pie a
reflexionar sobre lo que puede entenderse por el concepto de representación
objetiva que p ro curan los m apas: «H asta el siglo X V III, el espacio cartográfico
pertenece, básicam ente, al im a g in a rio . Es cierto que se ha ido acercando
desde hace m u ch o a lo que sería un a representación del m u n d o real.
H acia 17 0 0 , re iv in d ic a po r fin un carácter cien tífico . N u n c a lo o btendrá del
todo hasta (quizá) la in fo rm ática contem poránea».
E n relación con estas palabras, no parece que, ni siq u ie ra h o y en día,
pueda hablarse de u n a representación real u objetiva del m und o . D e ig ual
m odo que, c o in c id ie n d o con R u d o lf A r n h e im , no podem os hallar n in g u n a
m irad a desprovista de in te n c ió n y m enos a ú n en im ágenes tan
cuidadosam ente elaboradas co m o las cartográficas [ l] .
E n su d evenir h istó rico , la cartografía y la topografía h a n perseguido
red ucir a un prob lem a geom étrico la representación del territorio y, sin
em bargo, todas las representaciones están c o n d icio n a d as por su d im e n sió n
formal y conceptual.
E l m ism o valor aportan las in clu sio n e s como los sile n cio s de los m apas.
La elección del encuadre, la escala o una o rie n tació n d e term in a d a no son
datos irrelevantes para su lectura. E n te n d a m o s, po r lo tanto, que los m apas,
aun siendo im ágenes, se leen bajo el p rism a de u n a selección necesaria que
distorsiona, m a n ip u la y co d ifica su lectura, co m o si de textos lite rario s se
traíase.
M u c h o m ás breve de leer que de explicar, el cuento bo rgiano D e l rigor en
la ciencia, resulta co ncluyente. Recoge la p arado ja de la realidad, la lim ita c ió n
de la representación y, po r ende, la falacia de la o b je tivid ad cie n tífica :
En aquel imperio, el arte de la cartografía logró tal perfección que el mapa
de una sola provincia ocupaba toda una ciudad, y el mapa del imperio, toda
una provincia. Con el tiempo, esos mapas desmesurados no satisficieron y los
colegios de cartógrafos levantaron un mapa del imperio, que tenía el tamaño
[l ] Son muy comunes las
representaciones donde el mapa se
utiliza como elemento simbólico al ser
identificado con la dominación del
territorio o con el conocimiento
científico.
del imperio y coincidía puntualmente con él. Menos adictas al estudio de la
cartografía, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era
inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y de los
inviernos. En los desiertos del oeste perduran despedazadas ruinas del mapa,
habitadas por animales y por mendigos; en todo el país no hay otra reliquia de
las disciplinas geográficas.
S \ l<\ M OKl
Borges sigue el hilo argumental que Alfred Korzybski (1879-1950) había
trazado en 1933 al definir desde el punto de vista semántico, las
características principales de los mapas, ya que, según el autor polaco:
1. Un mapa no es el territorio.
2. Un mapa no puede representar todo el territorio.
3. Un mapa es auto-reflexivo: un mapa ideal tendría que incluir un mapa del
mapa, un mapa del mapa del mapa... y así sucesivamente.
[2] Aaron Rathborne, The Surveyor,
1616
Y
ello conduciría a la paradójica negación del m
irresoluble. Umberto Eco interviene en esta dialéctica literaria para bautizar
como mapa empobrecido la representación convencional que englobaría toda
la producción cartográfica asumida como elaboración artificialmente
creada.
Aceptamos, por lo tanto, que, hoy en día, el mapa sea el vehículo que con
mayor verosimilitud proporcione la representación objetiva del territorio y, al
TJLAS
COJMOCUrMICA
M C D IT A T IO X C »
►«
r A P I I C A M V N P I CT
r.tfkaicATi n o v a a
[3] Gerardus Mercator, portada del
Atlas sive cosmographicae meditaciones de
fabrica mundi etfabricatifigu,ra 1595.
[4] Representación alegórica de la Geometría con los instrumentos
y estudio de la cartografía.
[5] Donde hay una escuela, hay un mapa. Escuela en
Argelia en 1856, de Féélix Moulin.
[6] Clase en América del Norte hacia 1930.
mismo tiempo, convenimos en que esta no es neutra, sino, muy por el
contrario, selectiva y fuertemente convencionalizada.
Cada mapa propone una lectura discursiva apoyada en las claves asociadas
a su propia retórica y gramática. Puede hablarse de un lenguaje puramente
cartográfico donde se distingue, por un lado, la apariencia de esta
representación (con sus códigos gráficos) y, por otro, en un nivel de mayor
profundidad, el simbolismo asociado a ella; podemos referirnos, por lo tanto,
a un metalengwje del mapa [2, 3 y 4].
Y
en un paso más, en ocasiones, el mapa superará la razón funcional de su
existencia para convertirse en símbolo de sí mismo.
El principio de veracidad del i^ ^ a
Pocos productos están revestidos de la a u to rid a d c ie n tífica que transm iten
los mapas, especialm ente en un a so cied ad en la que el m o delo c ie n tífico de
conocim iento goza de un a p o sició n p rivileg iad a . E l m ensaje del m apa es
entendido com o co ntenedo r y referente de u n a realidad o b jetiva y es a su m id o
como in falib le , gracias a lo cual, d isfru ta de u n a co n sid eració n de veracid ad
que en m u y pocas ocasiones es cuestionada o puesta en tela de ju ic io . E l aval
que representan sus antecedentes histórico s, así co m o sus raíces p rofun das en
el sistem a educativo y la c u ltu ra en general desproveen al espectador de u n a
defensa ante cu a lq u ie r retórica q u e haga evidente u n a tergiversación o
m an ip u la ció n de su lenguaje [5 y 6].
R ecordem os que, en sus orígenes y hasta los in ic io s del R e n a cim ie n to ,
m uchos m apas fuero n representaciones sim b ó lica s que perseguían la
transm isión de valores m ístico s y có m o el p ro p io m ap a era en sí m is m o el
m edio y el fin de un m ensaje pro gram ático [7 ] .
^
C o n su evo lu ció n hacia una representación geom étrica m o dern a, y al
prescindir casi de m anera absoluta de estos elem entos sim b ó lico s, es cu a n d o
adquiere su m a y o r aval c ie n tífico co m o po rtado r de u n co n o cim ie n to
[7 ] Jean Germ ain presentando un
mapamundi al duque Philip the Good
of Burgundi. Miniatura iluminada,
Lyon, c. 1450.
[8] El triunfo de las armadasfrancesas de
Napoleón, de Antoine Maxirnme
Monsaldy, 1797.
objetivo de creciente co n sid eració n en el ám bito del poder. E l m ap a traslada
el m u n d o exterior al gabinete, c u m p lie n d o u n a m is ió n no ú n icam e n te
referencial, sino, adem ás, sustitu tiva de la realidad.
Este hecho otorga al m apa un a c u a lid a d que co m p leta la m era
representación del territo rio , tal es la co n sid e ra ció n del m ap a co m o territorio
en sí m ism o , y sobre el c u a l pueden proyectarse acciones futuras, que pasarán
aho ra en sentido inverso, de la representación a la realidad, com o o cu rrió con
el reparto de las tierras descubiertas entre portugueses y españoles otorgadas
en el Tratad o de To rd e silla s [ V I - 1 1].
D e este m odo, bajo el interesado lem a de «m ejor la p lum a que la espada»,
en la época colo nial fueron trazadas a escuadra por los nuevos im perios fronteras
rectilíneas sin consideración alguna hacia los accidentes naturales, la orografía y,
por supuesto, la historia de los pueblos conquistados [8] en los repartos de poder.
A d ifere ncia de las serpenteantes líneas fronterizas de la an tig u a E u ro p a , el
co ntinen te a fricano y am erica n o , así co m o otros Estad o s m odernos, exhiben
fronteras rectilíneas de m ile s de kiló m e tro s, fruto de la im p o sic ió n
a rtific ia lm e n te trazada sobre sus m ap as de sobrem esa [9].
^MAPAS MU^RALES Y MAPAS DE SOBREMESA
[9] Mapa político de Canadá.
fronteras de los nuevos estados son
rectilíneas, futo de las operaciones
proyectadas sobre el papel.
E l m apa no será ún ica m e n te u n a pieza clave e im p re sc in d ib le en la
m a q u in a ria eje cu tiva del poder de los Estad o s ya que, progresivam ente,
a su m irá un a nueva d im e n sió n al ser reco no cid o co m o sím b olo de este poder
e in stru m e n to v e h ic u la r de los valores tra n sm itid o s po r los diversos actores
po lítico s, religiosos o sociales.
[1O] Relieve de mármol que representa la conquista del Imperio
romano en la vía del Foro Imperial, Roma.
[11] Fachada de la iglesia de Santa María de Giglio, en Venecia,
con una representación de la ciudad de Padua, c. 1680.
E l m apa — y la im agen d e l m apa— se m u ltip lic a rá n po r d o q u ier en lo
que podríam os d e n o m in a r un programa iconográfico m aterializado a través de
una am p lia gam a de soportes, técnicas y form atos.
A sí, se sum arán a los prácticos m apas portátiles, pensados para la
superficie ho rizo n ta l de las mesas de gabinete, u n a tip o lo g ía ya co n o cid a de
mapas m urales concebidos para hacerse ver antes que para ser usados,
pasando de un a lectura p riv a d a h o rizo n ta l a otra co le ctiva v e rtica l ya sea a
través de p inturas de caballete, en frescos, tapices, relieves ..., don de el valo r
ornam ental y d id áctico se p rio riza sobre el fu n c io n a l.
D im en sio n e s, u b ica ció n y técnicas d ifere n cian la p ro d u c c ió n cartográfica
mural, aunq ue co m ú n en sus fines program áticos. Recordem os com o
antecedentes lejanos las formae del Im p e rio ro m an o: aquellos relieves inciso s
en placas de m á rm o l de d im ensio nes m o num entale s, co m o el y a referido
Forma urbis Romae [ II -3 6 ] , que p e rvive n co n sim ilare s pretensiones m ile n io s
después. A p o ca d is ta n c ia de la u b ic a c ió n o rig in a l de la forma, en el corazón
histórico de la ciu d a d ro m ana, a finales de los años 3 0 , Benito M u s s o lin i
encargó un a serie de cin co grandes relieves que describen la extensión del
Im perio rom ano [10 ], añad iendo un sexto (h o y retirado) d o n d e se c u lm in a b a
esta h isto ria con la o c u p a c ió n ita lia n a de Á fric a .
La presencia del m apa se m an ifiesta reiteradam ente co m o m ensaje p ú b lic o
de d o m in a ció n y ensalzam iento adaptándose a m u ltitu d de ám b ito s y escalas
tanto pú b lico s com o privado s [ 1 1 ] .
C o sm e de M e d id , h a c ia m e d iad o s del siglo x v , llevó a l á m b ito
cortesano, sig u ie n d o el eje m p lo del h u m a n is ta y geógrafo N ic c o lo N ic c o li,
lo que años después se c o n v e rtiría en u n a tra d ic ió n europea: la d e co ra ció n
de estancias co n m a p as y otros objetos de va lo r (globos terráq ueos [ 1 2 ] , ^
esferas a rm ilares, in stru m e n to s) cu ya u b ic a c ió n y d im e n sio n e s v a ría según
sus fines. E l m o d elo se h izo extensivo tam b ién a las clases a co m o d ad as, que
[12] Grabado que ilustra la exhibición
de globos terráqueos monumentales en
París, 1875.
[13] Sala Guardaroba nuova en el
Palazw Vecchio, Florencia.
[14] Gallería delle cane geogrgrafiche del
Vaticano, Roma.
[15] Detalle de la Gallería delle cane
geografiche del Vaticano, lgnazio
Danti, c. 1582.
reservaban un espacio para la cartografía a medio camino entre la
ornamentación y el conocimiento.
Así, encontramos a menor escala estancias semiprivadas: el studiioli italiano
o el cabinet francés (donde se refuerza el modelo de coleccionismo científico
convertido con posterioridad en el museo del XVm), otras salas de mayor
dimensión, como el guardaroba, o salas de recepción palaciega, y también en
espacios más abiertos, como loggias y galerías.
El Guardaroba nuova o sala del Mappamondo del Palazzo Vechio de
Florencia [13], cuyos mapas fueron realizados por Jacopo Barbari en 1563
por encargo de Cosme I, con asesoramiento de Giorgio Vasari, constituye
uno de los ejemplos más notables y de mayor influencia. Egnatio Danti sería
el responsable de las decoraciones murales de las impresionantes galerías
vaticanas: la Sala Bologna, la Terza Loggia y, particularmente, la Galleria delle
carte geografiche [14 y 15].
[16. Bernard Van Orley, tapiz del
Palacio ^Real de Madrid con la alegoría
de La Tzera bajo laprotección rúJúpiter
y Juno.
[17] Vista de pájaro de la ciudad de
Génova en el Palacio del Viso del
Marqués, Ciudad ^Real.
E n Esp añ a, los ejem p lo s m ás destacados los ha llam o s en representaciones
m urales y tapices de lugares palaciegos reales o nobles, co m o el P a lacio Real
de M a d rid [16 ] o el Palacio del M arq u é s de S an ta C r u z en V is o del M arqués
(C iu d a d R eal) [ 1 7 ] , h o y m useo de la M a rin a .
N o obstante, el m ap a, ya sea alusivo a conquistas, descriptivo o alegórico,
form a parte de m anera co m ú n de la iconografía de palacios, residencias, villas, a
través de los cuales se ensalza y glorifica la extensión geográfica del poder.
^MAPAS Y PODER
E n estas representaciones, los parám etros que lo v in c u la n a la
representación objetiva se pervierten — de m anera evidente o su b re p ticia —
para pasar de las sutilezas de la m etáfora o la alego ría a las fó rm ulas m ás
sofisticadas de m a n ip u la c ió n y propaganda portadoras de una ideología
concreta. E l m ap a siem pre ha sido u tiliza d o y p ro m o vid o por las élites, en
p rim e r lugar, po r su v a lo r d o cu m en ta l [18 ] y, en segundo, p o r el alcance que
este c o n o c im ie n to p ro p o rc io n a a la clase d irig e n te . E n tre los d istinto s
estudios recientes que abo rdan co n gran b rilla n te z esta tem ática, puede
destacarse co m o fu n d a m e n ta l la trayecto ria de J. B. H a r le y (Mapas,
conocimiento y poder, entre otros ensayos) en relación con la sup eració n del
valo r representativo, cuyas consecuencias h a n sido argum entadas ya en este
m ism o v o lu m e n en el ca p ítu lo cuarto: «el trazado de los m apas fue u n a de las
arm as intelectuales especializadas m ediante la cual se p o d ía obtener,
ad m in istra r, le g itim a r y c o d ific a r el poder».
E l h isto ria d o r portugués Ja im e C o rtesáo , estudioso de la era de los
d escub rim ien to s, h a cia 1 9 2 4 d e n o m in ó política de sigilo la que llevaron a cabo
portugueses y españoles con la o cu lta ció n de in fo rm acio n e s estratégicas
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[18. El presidente Kennedy refuerza su
discurso teniendo como telón de fondo
el mapa de Laos, 1961.
(algunas, acreditadas y otras, supuestas) relativas a técnicas co nstructivas
navales, venta de m apas, p ro h ib ic ió n de la d iv u lg a ció n de uso de
instrum entos de navegación, etc. E ra incuestio nable el valo r otorgado a las
representaciones que al m ism o tiem po eran consideradas in strum en to s de
conocim iento y poder.
A sí, la C a sa de C o n tra ta c ió n de la C o ro n a española era la depo sitaria del
padrón real [ V I - 1 7 ] , un m apa m aestro del m u n d o en el que se iban
incluyendo los nuevos territorios a m ed id a que cada em b arcació n aportaba las
cartas de navegación bajo ju ra m e n to de secreto. Este m odelo fue adoptado
rápidamente. A s í, en ^ m ste rd a m , la C o m p a ñ ía de la In d ia O rie n ta l, en 16 0 2 ,
se regía po r las siguientes no rm as: E l d ib u ja n te ju ra b a no revelar n in g u n a
inform ación acerca de sus actividades a personas que no fueran em pleadas de
la co m p añía. N o tenía perm iso para p u b licar, de m anera d irecta o ind ire cta,
parte alguna del m aterial sin el c o n o cim ie n to n i com entario de la co m p añ ía ,
y todo nuevo d ib u ja n te que fuera n o m b ra d o tenía que ju ra r ante el m a y o r de
^m sterdam que obedecería estas instruccio ne s.
E n esta época, los territorio s descubiertos a d q u iría n a través de los m apas
carta de naturaleza y, al m ism o tiem p o, de a p ro p ia ció n , al elevar a p ú b lico s
los resultados de las expediciones. Las decisiones ejecutadas sobre el papel se
trasladarán posteriorm ente al territo rio , en contraste con lo que p o d ría ser la
naturaleza in trín se ca del m apa.
H o y en d ía , la d is c ip lin a de la geografía p o lítica estudia la in flu e n cia
recíproca que la po lítica tiene en la geografía, así com o esta ú ltim a tam bién
condiciona el desarrollo político. Bajo este «análisis espacial de los fenóm enos
políticos» tiene cab id a una
variedad de representaciones, no lim itadas
únicamente a la geografía, sino tam bién relacionadas con otras disciplinas, com o
la sociología, la psicología o la ciencia. E n una d im ensió n más am p lia: las
relaciones de poder, las acciones m ilitares, la geografía electoral, las consecuencias
ambientales e incluso los mapas mentales com o proceso de tom a de decisión se
incluirían entre otros m uchos aspectos tratados por ella [19 , 2 0 y 2 1 ] .
[19] Viñeta cómica sobre el repato de
votos en las elecciones americanas.
[20] Washington y FranHin
representados en relación con la
determinación de fronteras,
hacia 1750.
[21] Roosevelt y Churchill
disputándose África en un cartel de la
Segunda Guerra Mundial.
[22] J. Vermeer, Elgeógrafo, en el
Instituto Stadel, pintada entre 1668
y 1669.
[23] Retrato de Isabel I por Marcus
Gheeraerts el Joven, hacia 1592, en la
National Gallery, Londres.
[24] Napoleón señalando Egipto
con el dedo y a sus pies,
Alejandría.
E l mapa como emblema de poder y propaganda política
L a superación del valor cientffico del m apa y su adopción por los diversos
poderes com o instrum ento de inform ación, legitim ación geográfica y
prop^aganda, lo iguala a otros símbolos convencionales fuertemente arraigados en
el colectivo, que adquieren dim ensió n sim b ólica com o refuerzo de u n mensaje
program ático, que resulta especialmente idóneo en sistemas autoritarios e
imperialistas cuyo objetivo es el adoctrinam iento m asivo [2 2 a 26].
[25] Retrato de la reina Isabel l, cuya
mano se apoya en el globo terráqueo,
rediudo por George Gower
hacia 1588.
[26] Henri Testelin muestra al ministro
Colbert presentando a Luis
y a los
miembros de la Academia de Ciencias
diversos mapas, 1667.
\27] La sombra de Dracula se desliza sobre e mapa de Londres
en el film homónimo de Frandü Ford Coppok 1992.
[28] Caricatura de James Gillray que representa a Napoleón y a Pitt
repartiéndose el mundo, finales del siglo XVIII.
La heráldica, la bandera, el color o el mapa son elementos que
trascienden la mera representación para convenirse en símbolos de los
sistemas de donde provienen. Particularmente, el mapa será el emblema
más cercano al poder territorial, lo que le lleva incluso a ser identificado
con el propio Estado. Ello conducirá a una nueva vía de estudio que
permite valorar sus consecuencias, es decir, la función social de los mapas.
En esta transición que comprende del uso práctico al simbólico y de este a
su influencia social, el mapa aparece en m ultitud de representaciones y
medios (pintura, fotografía, ilustración, cine, prensa, publicidad...) como
protagonista, desplegando infinidad de recursos gráfico-retóricos adecuados
al mensaje [27, 28 y 29].
Nunca dejarán de existir representaciones artísticas que ensalcen el valor
científico del mapa, ya sea en sus fines estratégicos, militares o de
descubrimiento, manteniendo en ellos el acento sobre el uso práctico del
Es sobre todo a partir del
Renacimiento cuando el mapa
trasciende su contenido científico
y se transforma en símbolo de los
Estados y en poderoso
instrumento de poder. Las clases
dirigentes gustan retratarse junto a
los mapas como parte de un
completo programa de
propaganda.
\29] Fotogramas de Charlie Chaplin en
Elgran di^^hr, United Artist, 1940.
[30] N . A. Monsiau, Luisdando instrucciones a La Perouse, 1785, Versalles, Trianon.
[31] Retrato del capitán James Cook
por Webber, 1782.
[32] E l rey Felipe II como Poseidón en
el mapamundi de Jacopo Gastaldi,
1561. British Library.
m ism o [30]. C ie n tífic o s , descubridores, reyes se retratan ju n to a ellos o
co nsultánd olos, lo cu a l sub raya de m anera im p líc it a o evidente la id e n tid a d
del objeto con una realidad geográfica concreta [3 1 J.
E n la segunda categoría, el uso sim b ó lico , la cartografía se convierte en el
em blem a perfecto del Estado, llegando a la sustitución del uno por el otro.
P o d ría n agruparse a q u í las representaciones, que, sobre todo desde el siglo ^ ,
so n características de los diversos ám bitos de poder. Ya se ha relacionado la
presencia d e este tipo de producciones form ando parte de la iconografía de los
lugares pú blico s y p rivado s donde se ostenta el poder: pinturas m urales
geográficas y alegóricas d istrib uid as en galerías, gabinetes, bibliotecas. E n la
p in tu ra de caballete y en los tapices, el m apa, el globo terráqueo, las esferas
arm ilares, los instrum entos cartográficos aparecerán reforzando el m ensaje de
conquista geográfica. L a reina Isabel I fue protagonista de un sistem ático
program a que pronto se hizo extensivo a otras cortes europeas, que
a co stum braro n a representar la realeza ju n to a los mapas: bien a través de
sutilezas estratégicamente colocadas (el m apa como objeto de atrezzo en la
representación) o bien a través de la d isp o sició n de las figuras o sus acciones
(tocando o señalando alguno de estos elementos o bien pisando directam ente el
m apa, lo que hace evidente su interpretación) [22 y 2 5 ]. E n otras ocasiones, los
protagonistas serán representados con atributos d ivin o s o encarnados en dioses
o héroes (com o es el caso de Felipe II com o Poseidón) [32].
L a ú ltim a de las tres etapas m encio nad as corresponde a la in flu e n c ia social
del m ap a co m o in stru m e n to de los poderes p o lítico s, religiosos y sociales,
desem peñando u n a labor a c tiv a en el a d o ctrin am ie n to , la censura y el control
de co n ie n id o s.
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E l m apa ha sido un ve h ícu lo de propaganda de gran efectividad al
representar gráficam ente no solo territorio s, sin o fun d am en talm e n te valores o
consignas asociados a ellos. M o n m o n ie r co nsid era que jam ás se ha hecho un
uso más perfecto del m apa prop agand ístico com o el que diseñó
program áticam ente el nazism o [33 ], a unq ue los ejem plos son m u y
numerosos, sobre todo en el periodo de entreguerras europeo, d o n d e el cartel
con m o tivo s geográficos aparece de m anera recurrente co m o in stru m e n to de
m o vilid ad social, educación o ad o ctrin am ie n to . Lo s m apas antro p o m o rfo s o
zoomorfos con ensalzam iento de los tópicos y regio nalism o s son veh ícu lo s de
gran im pacto m ediático para doblegar la vo lu n ta d del pueblo [34 a 40].
O tro aspecto de gran interés en la in stru m e n ta liza ció n del m apa por parte
del poder lo constituye, en el po lo opuesto a la in fo rm a c ió n , la negación de la
in fo rm ació n m ediante la censura y el co ntro l de co ntenid o s que podem os
concretar, a través de m an ip u la cio n e s gráficas: d isto rsió n de tam años, uso de
una geom etría s u b lim in a l, la je ra rq u iza c ió n representativa y, co m o H a r le y ha
destacado, a través de los sile n cio s activos del m apa. L o que no se d ice en el
m apa tiene tanta o m a y o r im p o rta n c ia que lo que se m uestra, sien do un arm a
estratégica de o cu ltació n de in fo rm a c ió n al ig ual que puede serlo la in c lu s ió n
de datos erróneos de m an e ra in te n c io n a l. E l m ap a, co m o in stru m en to del
poder, siem pre es algo m ás que un m apa: «Los cartógrafos contem poráneos
por lo general consideran que sus m apas son m anifestaciones escritas
concretas en el lenguaje de las m atem áticas; no obstante, siem pre son
metáforas o sím bolos del m und o » (H arle y , 19 8 8 ).
[33] Mapa de propaganda nazi, Esttudio
de las imperios, donde se cuestiona que
Alemania sea la nación agresora,
teniendo en cuenta la extensión de
Gran Bretaña y sus dominios en el
mundo, 1940.
[34] Ilustración para un texto literario inspirada en la iconografía del mapa satírico
de la Primera Guerra Mundial, Keith Thompson art.
[35-38] Colección de mapas satíricos en torno a los conflictos bélicos de las primeras décadas del siglo xx. Obsérvese el antropomorfismo
de los territorios y la inclusión de figuras de manera recurrente, como el pulpo en varios de ellos.
CONNANCE
[39] Litografía de Dm itri Moor,
Mant éngase en guardia, 1921.
[40] Cartel Confianza... sus
amputaciones se suceden metódicamente,
París, 1942.
AMPUTATIONS SE
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^ P A S TEMÁTICOS
E l m apa tem ático u tiliza un a representación carto gráfica co m o referencia
para p ro p o rcio n ar info rm acio n es de d iversa ín d o le : sociales, históricas,
clim atológicas..., u tiliza n d o com o base las estadísticas vin c u la d a s con la
d istribució n geográfica de los fenóm enos de m odo gráfico. M ie n tra s que el
mapa topográfico responde a la cuestió n p rin c ip a l de ¿dó n de está?, en el
temático se encuentran respuestas m ás variadas: ¿cu á n d o ?, ¿cuánto ?, ¿en
cuánto tiem p o? H o d g k iss ( 1 9 8 1 ) d istin g ue d os tip o s p rin cip a le s de m apas
temáticos: los cualitativo s y los cuantitativo s. Lo s p rim ero s in d ic a n la
d istrib ució n de u n elem ento d eterm inado en un a p o sició n geográfica
concreta, sin in d ic a c ió n de porcentajes, valores o p rop orcio nes, m ie n tras que
los m apas cuantitativos, co m o su no m b re in d ic a , añaden la in fo rm a c ió n
relativa de c an tid ad , intensid ad y valo r del fenóm eno.
Estas dos categorías p u ed e n su b d ivid irse a su ve z en otras tres, según el
carácter o d im en sió n del dato, d ife ren cian d o info rm acio n es de tipo p u n tu a l,
lin ea l o su p e rficial [4 1, 4 2 y 43 ].
A u n q u e puedan hallarse ejem plos concretos de mapas tem áticos ya en el
siglo X V II, su desarrollo y evo lu ció n sustancial se pro d ucen en el transcurso de
los siguientes y p articu larm ente en el siglo m x . S in em bargo, pueden
denom inarse así ejem plos tan antigu os co m o la existencia del p ro p io m ap a, si
consideram os que un m ap a catastral o u n m ap a de ru tas es, en d e fin itiv a , un
mapa le m aiico .
Lo s prim eros estudios asociados a m apas tem áticos aparecen en el
contexto de las sociedades cien tíficas y las academ ias de cien cias que se abren
P O P U IA T IO N
[41] [42] [43] Cartogramas ilustrativos
de los índices de población de 1930,
1944 y c. 1980.
paso a lo largo del siglo X V II en países centroeuropeos [44]. A s í, M a rtin Lister
p u b lic ó en 16 8 4 en el Boletín de la R o y a l S o cie ty un a m em oria, An ingenious
proposalfor a new sort o f maps o f countrys, basada en un m apa geológico que
p ro p o n ía la p la n ific a c ió n futura de los recursos naturales para la in d u stria .
E n Francia, destaca la figura de P h ilip p e B uache, geógrafo del rey, m iem b ro
de la A c a d é m ie des Sciences, donde p u b licó en 1 7 5 2 un Ensayo sobre la
geografía física del globo terráqtdeo, con in d ic a c ió n de la orografía y la batim etría
m ediante perfiles, colaborando tam bién con Jean Etien n e G uettard en la
[44] W i l l i ^ Smith, detalle del mapa
geológico A delineation ofthe ¡trata of
England, Wale¡ and Scotland, 1815.
realización de un m apa m in e raló g ico de Suiza, p u b licad o ese m ism o año. E n
este contexto aparecen tam bién los prim eros m apas m etereológicos con
in d ic a c ió n de los vientos, de la m ano del astrónom o que predijo el ciclo de
retorno del famoso com eta que lleva su apellido , E d m o n d H alley.
D u ra n te el siglo
se llevan a cabo m ag n ífico s m apas tem áticos que
llegan a a n alizar hasta ocho variables sim u ltán eam ente: m etereología,
h id ro g rafía, geología, m agn etism o , botánica, zoología, a n tro p o lo gía y
etnografía, como o curre en el Physikalischer Atlas, una lito g rafía coloreada a
m an o, p u b lic a d a por H e in r ic h B erghaus en 1 8 4 2 , don de puede destacarse la
c o m b in a c ió n de recursos artístico s co n las representaciones gráficas
co nvencio nales de datos estadísticos [45].
fei
\lw*s w n w *»
Lo s m apas tem ático s c o m e n za rá n a ser u n a h e rra m ie n ta m u y ú t il para
la in v e s tig a c ió n c ie n tífic a , pues p o d ía n no so lo m o stra r los fe n ó m e n o s,
sin o ta m b ié n re a liza r p re d ic c io n e s fu tu ra s o e n c o n tra r a so c ia c io n e s
relacio n ad as co n el espacio g e o g ráfico , d if íc ilm e n t e a n a liz a b le s desde otro
punto de vista.
Especial valor histórico tiene el famoso Mapa de la epie^mia de cólera,
realizado por el m édico Jo hn Snow en 18 5 4 que le ha valid o la consideración
de padre de la epidem iología. U n virulento brote de cólera azotó en m u y breve
tiem po el barrio lo ndinense del Soho, contándose las víctim as por centenares.
Sno w m arcó en un m apa la ub icació n de los fallecidos, la relacionó con la
localización de las bocas de agua y encontró que en torno a la boca de B road
Street se concentró el m ayo r núm ero de infectados, de lo que dedujo que la
contam inación de este surtido r fue la causante de la epid em ia [46].
[45] Distribución geográfica de las rtazars
humanas, mapa firmado por Gotha
Justus Perthes y editado en el atlas de
Heinrich Berghaus, 1848.
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O t ra de las tip o lo gías m ás extendidas que c o m b in a n datos estadísticos con
u n a base geográfica la co n stituyen los cartogram as, don de el valo r del dato
se deform a p ro p o rcio n a lm en te v in c u la d o a la sup erficie de referencia
[I-4 2 a 4 5 ]. A n alizarem o s a c o n tin u a c ió n cuáles son las variables g r á f ic s
co m ú n m e n te u tilizad as en la tra n sm isió n de info rm acio n es cu ya referencia
fu n d a m e n ta l es de carácter geom étrico.
LAS CLAVES G^RÁFICAS D EL l ^ ^ A TEMÁTICO
L o s pintores de mapas, co m o fueron conocidos los cartógrafos hasta el
siglo ^ i i , dejan su im p ro nta c o m o fiel reflejo de su pericia y capacidad,
considerando a su libre elección o a la del comitente la selección inform ativa que
ha de transm itirse y la aplicación de los recursos gráficos para llw a rla a cabo.
[46] John Snow, detalle del mapa que
muestra las muertes por la epidemia de
cólera en Broad Street, 1855.
[47] Cronograma, línea de tiempo con
acontecimientos históricos.
[48] [49] Cartogramas
contemporáneos sobre la distribución
de la obesidad y las medallas olímpicas
en el mundo, 2012.
E n tre los elem entos gráficos que han de d eterm inarse para co m p o n e r un
m apa, son los m ás im p o rtantes: escala, o rie n ta c ió n , sistem a proyectivo,
sím b o lo s, color, técnica de ejecu ció n y re p ro d u cció n , que deberán estar al
servicio del contenid o .
L a escala del m ap a d e term in a el n iv e l de detalle en la representación y, por
lo tanto, cuanto m a y o r sea la escala elegida tam b ién lo será la in fo rm a c ió n de
la que se prescinde, necesariam ente red u ccio n ista y s im p lific a d a . E l uso de la
escala v in c u la d a a las m ejoras de técnicas topográficas fue adoptándose
progresivam ente a u n q u e ha sido c o m ú n , in c lu so h o y en d ía, que en una
m ism a representación se renuncie a la fid e lid a d técnica por cuestiones
d id áctica s, c o n v iv ie n d o a sí va rias escalas gráficas de m anera sim u ltán e a. E l
cam b io de estas escalas ya a p u n ta hacia un acto in te n c io n a l narrativo en la
representación, bien para destacar unos elem entos sobre otros o b ie n para
o cultarlo s [47, 48 y 49].
U n uso perfeccio nad o de esta estrategia gráfica se a p lica frecuentem ente
en los p lan os turístico s o de transportes, a sí com o en mapas tem áticos, donde
aparecen con m ayo r detalle las zonas m ás sign ificativas. D e m anera específica,
en los cartogram as se asocia el concepto de escala (y su d efo rm ació n
p ro p o rcio n al) a u n dato n u m é ric o , tratándose de u n eficaz m e d io de
na rra ció n co m p le ja a través de la im agen.
O t r a constante h istó ricam en te em pleada co n la alteració n de las escalas
persigue la m a n ip u la c ió n de la in fo rm a c ió n que transm ite el m apa con fines
propagandísticos o intereses d isim u la d o s.
S O U T H A S IA
[50] Este mapa de la India denominado
«Sout^hAsia» sitúa el Sur geográfico en
la parte superior de la imagen,
invirtiendo 180° la orientación
establecida convencionalmente en
Occidente, con una finalidad política.
Publicado en la revista Himal, 2004.
U n segundo factor c ru c ia l para la lectura del m apa corresponde a la
orientación, que puede ser la prueba m ás evidente de la c o n ve n cio n a liza ció n
del lenguaje cartográfico [50].
E n un m a p a m u n d i actual no se cuestio na la o rien tació n del N orte situado
en la parte superior, así co m o tam poco la ocupació n de la zo na central por el
continente europeo, y, sin em bargo, fo rm an parte de un a co n ven ció n
arbitrariam ente establecida po r el po d er d o m in a n te d u ra n te siglos, sobre la
que han llam ado la aten ció n voces críticas. H a sta el siglo X V II era co m ú n
encontrar m ap as c u y a o rien tació n cam b iaba e in c lu so alg u n o s que carecían de
una o rientación fija y para c u y a lectura h a b ría que g ira r el d o cu m en to sobre sí
mismo [5 1).
La o cup ació n del centro de u n m ap a (de nuevo, e l poder del centro,
evocado por A rn h e im ), d e n o m in a d a entre los especialistas com o
centrificación, se reservaba a la representación de un h ito fu n d a m en ta l: en
algunos casos, sería la lo calizació n del a u to r o co m en d a d o r del encargo, y, en
otros, lugares sim b ó licam e n te relevantes, co m o el caso de Jerusalén o R o m a ,
Aunque la orientación del mapa ha
sido fruto de una convención,
resulta anómalo a nuestra
percepción el cambio en los puntos
cardinales que asumimos como
invariables. El dibujo de mapas
está salpicado de numerosas
convenciones gráficas, muchas de
ellas imperceptibles.
[51] Sebastian Münster, Europae tabula, 1540.[52] Amo Peters, Peters Worldmap, 2004, en http://^^'.dm aps.com .
que fuero n los centros del m u n d o d u ra n te generaciones. E l eurocentrismo que
acusan los m apas actuales tuvo su origen en la hegem o nía del co ntinente
europeo en la época en la que se instau ra el m o d elo c ie n tífico de m apa.
O t ra variable de cap ital im p o rta n c ia co nciern e al sistem a proyectivo
elegido en la representación ya que, según la fin a lid a d que el m ap a persiga,
existirán unos m o delo s m ás adecuados que otros, todos ellos
geom étricam ente válid o s (véase cap. II I) .
L a va ried a d de sistem as p ro yectivo s es a b ru m a d o ra y solo entre lo s más
c o m u n e s ya se cu e n ta n m ás de dos decenas, de los cuales el m ás u tiliz a d o es
el de M e rc a to r (gracias a sus ventajas en n aveg ació n o huso s ho ra rio s),
a u n q u e acusa d isto rsio n es notables en las zonas alejad as del E c u a d o r.
A lg u n o s cartógrafos abogan p o r el uso de sistem as que co nserven la
ig u a ld a d en la rep resen tación de las sup e rficie s, co m o ya p ro p uso Jo h a n n
[53]
Modelo de proyección del «reloj
de arena» utürado por Snyder para
ejemplificar que la exactitud geométrica
de la proyección puede proporcionar
modelos poco adecuados en la
representación, hacia 1970.
in the W^orld
*“
_ Jü _ J L _ jIIIJ
......Ntlé
[54] [55] Cartograma con el modelo Isotype de Otto Neurath, que representa la población
mundial. Pictogramas de los pueblos del mundo según el sistema Isotype, hacia 1920.
H e n ric h L a m b e n h a c ia 1 7 7 2 , a u n q u e se p ro d u ce u n a p a ra d o ja, y a que
puede d a r lu g ar a m ap as in v e ro sím ile s y d ifíc ilm e n te interpretables.
Iró n icam en te, en respuesta a la c o n tro ve rtid a prop uesta de la p ro y e c c ió n de
G a ll de 1 8 5 5 , a su m id a po r A r n o Peters en la d é ca d a de 1 9 7 0 [52] y
adoptada p o r la O N U [ I-3 9 ] , otro cartógrafo co n tem p o rán eo , Snyder,
propuso el m odelo de «reloj de arena» para d em o strar que no siem p re la
geom etría se c o m p le m e n ta co n la id o n e id a d del m ensaje [5 3 ].
E l co lo r en la representación cartográfica tam b ién supone u n elem ento
diferenciador y c o m u n ica tiv o de g ra n trascend encia sim b ó lic a , hasta el
extremo de que un a representación puede ser a sim ila d a co m o un m ap a
únicam ente a través de la percepción de u n a selecció n c ro m á tica adecuada.
En los m apas pictó rico s previos a la n o rm a liza ció n , el d ib u ja n te elegía con
libertad la a p licació n del color, co n grandes s im ilitu d e s en los códigos
incipientes que se a p lican : azul para el agua, verde en la vegetación, ro jo y
negro en los to p ó n im o s y conservando un m im e tism o con la realidad física.
Finalm ente, la h ip so m e tría co d ifica el uso del co lo r en los m apas físicos de la
época m o d ern a, aprem iad a po r la generalizació n de los sistem as de im p re sió n
adoptados desde 18 7 8 en la U n it e d States G e o lo g ic a l Survey, don de se
determ inan tintas específicas en: lín e a s de co ntorno , altim etría s, hid ro g rafía,
topónim os, som breados, etc. S in em bargo, c u a n d o la a p lic a c ió n del co lo r es
libre, sobre todo en el caso de los m apas p o lítico s y cartogram as, se requiere
de un a tra d u cció n a través de leyendas identificativas.
O tro im p o rtante grup o característico del m ap a co n ve n cio n a liza d o lo
co m p o nen todos aq uello s sím b olo s, p icto g ram as y form as geom étricas que
han ido fijándose a lo largo del tiem p o, com o préstam os entre diversas áreas
ya sea procedentes de la señalizació n v ia l o m a rítim a o a través de signos
convencionales para representar objetos o lugares (m o num ento s, iglesias,
estaciones de ferro carril, campings. ..). E n el cam p o de la pictografía, el
econom ista vienés O tto N e u ra th ( 1 8 8 2 -1 9 4 5 ) desarrolló h acia 19 2 0 el
sistema Isotype (In te rn atio n a l System o f T y p o g ra p h ic P ictu re E d u c a tio n ),
integrado por centenares de pictogram as que, con fines estadísticos,
pretendían crear un estándar g rá fico para salvar la c o m p le jid a d y la
am bigüedad del lenguaje verbal [54 y 5 5].
Los mapas mentales o imaginarios
suponen una extensión del
lenguaje cartográfico a otros
ámbitos, con el aprovechamiento
de sus recursos gráficos.
[56] Cartograma sobre la distribución y
visibilidad de los eclipses solares.
Total an d A nnular S o la r E d lp sc Paths: 2001 — 2020
Finalm ente, llam are m o s la atenció n sobre dos elem entos gráficos de gran
[57] André-Michel Guerry, cartograma
de los Crímenes contra personas en
Francia, 1864.
[58) Mapa mental que representa la
estructura en nodos de información y
sus r^^caciones.
interés en la cartografía tem ática: la flecha y el círcu lo . L a flecha supone el
in d icad o r d ireccion al más im portante, y su d erivació n gráfica se traduce en los
conocidos esquemas o líneas de flu jo , considerándose un a técnica propia del
lenguaje cartográfico [56], evolucionado hacia los m apas tem áticos y mentales,
atrib uida a H . H arness cuando en 18 3 8 la ap licó en la representación de la red
de ferrocarriles irlandeses. Al m ism o autor se le atrib uye la u tiliza ció n de
círculo s graduados o proporcionales para la representación por sectores, así
com o el uso de gradientes de un m ism o tono para in d icar saturación siendo
am bos recursos a m p liam ente u tilizad o s hasta la fecha [57].
[59] Mapa mental, Creativity and innovation, s.f.
La obra de Jacques B e n in se considera p io nera en el estudio de la
organización de datos estadísticos en m étod o s de in vestig ació n . P u b lica d a
en 1 9 7 7 , La gráfica y el tratamiento gráfico de la información abo rda desde el
punto de vista sem io ló gico la c o m u n ic a c ió n m e d ia n te grafism os, aspecto que
ha evo lu cio nado expo nencialm en te en las ú ltim a s décadas.
^ ^ A S MENTALES E IMAGINARIOS
E n la frontera de la cartografía co n la esquem ática, térm in o em pleado po r
Joan C o sta en los añ o s 90 d e l sig lo pasado, se en co n tra ría n los m apas
mentales [58 y 59], aquellas im ágenes creadas para la o rganizació n
estructurada de info rm acio n e s co m p lejas m ediante diagram as.
Lo s esquemas gráficos para ord en ar y je rarq u iza r la in fo rm a c ió n buscando
conexiones entre los datos se asem ejan vectorialm ente a las so lucio nes
em pleadas en la representación del territorio . D esd e los organigram as,
diagram as de flu jo , esquemas de llave, estructuras arbóreas, hasta los
contem poráneos m apas de nodos en red p e rm ite n o rdenar la in fo rm a c ió n
m ediante el apro vecham iento de las claves cartográficas [60].
T o d a s estas rep resen tacion es se d is ta n c ia n de la f u n c io n a lid a d del
m apa pero re u tiliz a n su le n g u a je y su f is io n o m ía p a ra re fe re n d a rio s .
P erm iten la v is u a liz a c ió n in m e d ia ta de d atos o rg a n iz a d o s se g ú n u n
d iscu rso , pero sin re fe re n c ia lid a d a lg u n a a u n esp acio re a l y c u y a te m ática
es to ta lm en te lib re .
Para finalizar, traeremos a este apartado de m apas la cartografía im aginaria,
aquella que recoge m im éticam ente los rasgos m ás característicos de las
[60] Cuadro esquermático del estndio del
globo t^fyueo, N. Sansón, 1664,
Bibliotheque Nationale de Frrance.
ICtLt*
LI'THVAN!
b v lg a p ^ a
[61] Detalle de La dama Europa,
de Sebastian Münster,
en Cosmografia, 1556.
[62] Mapa satírico de España y
Portugal en el At las geographicalfon:
being humorous outlines of various
countries, realizado por Aleph
(seudónimo de William Harvey),
Londres, 1869.
[63] The eagle map ofthe United States,
publicado por Carey y Hart, 1833
[64]
Mitsuharu Yamaoka, Imaginary
animal islands, 1999.
[65] Seymour Chwast, A map of
bvemaking, 1980.
“X '
representaciones convencionales (colores, líneas, curvas de nivel...) para simular
la existencia de un territorio o dar forma a uno imaginado [61, 62 y 63].
El arte ha sabido asimilar el lenguaje de los mapas para reutilizarlo desde
otros presupuestos y bases conceptuales. Los artistas recrean o se inspiran en
estos modelos científicos para descontextualizarlos, creando nuevas realidades
[64, 65 y 66].
También la literatura se ha servido del mapa para acrecentar el grado de
veracidad de la narración literal o metafórica, y se cuentan ejemplos relevantes
de obras literarias que llevan asociadas cartografías ficticias. Entre ellos, la
edición príncipe de Tomas Moro, Libro del estado ideal de una república en la
nueva isla de Utopía, de 1516 que presentaba un grabado ilustrativo en claves
cartográficas, al igual que hizo Roben Louis Stevenson con el famoso mapa
de La isla del tesoro en 1883 [67], Lewis Carroll en Alicia en el país de fas
maravillas o más recientemente la célebre trilogía de E l señor de los anillos, que
fue ideada por Tolkien asociada a la lectura de un mapa... [68], por citar
únicamente algunos ejemplos.
Así, la ciudad o el territorio existen únicamente a través de su
representación o de la evocación de lo representado: «El Gran fo n posee un
atlas. [...] El atlas representa también ciudades de las que Marco Polo ni los
geógrafos saben si existen y dónde están pero que no pueden faltar entre
formas de ciudades posibles. El atlas del f o n contiene también los mapas de
las tierras prometidas visitadas con el pensamiento pero no todavía
descubiertas o fundadas» (Calvino, 2010).
U
cU
± r
[66] Arthur Mertor, A symbolic
head, 1879.
[67] Robert Louis Stevenson,
ilustración original para La isla del
tesoro, 1883.
[68] Mapa imaginario de la Tierra
Media de Elseñor de los anillos,
realizado por Mijail Belomlinsky, 1976.
Convenciones gráficas:
de la Tabula P eu tin g eria n a
a la guía de viaje
Inmaculada lópez VÍLCHEZ
La acepción contem poránea de la palabra mapa (com o térm in o genérico
que engloba una totalidad de representaciones referenciales del territorio) es
uno de los productos visuales m ás diversificados cuantitativam ente y, si
atendemos a sus rem otos antecedentes, tam b ié n de m an era cualitativa. Baste
señalar cóm o en un espacio de tiem po tan lim ita d o com o serían las dos últim as
décadas se han m u ltip lic a d o exponencialm ente las im ágenes directas captadas
por la más alta tecnología y el tratam iento digital de las m ism as [ l , 2 y 3].
E l vocablo m apa describe h o y en d ía prácticam ente c u a lq u ie r m odelo
conceptual de c o n o cim ie n to que perm ita trad u cirse gráficam ente, p o r lo que
queda dem asiado estrecha la e tim o lo g ía que lo restringe al á m b ito geográfico
de representación p arcial o total del globo terráqueo.
E l m apa — los mapas— conform a un m etalenguaje gráfico p ro p io con un a
retórica y codificación tan particular que, para algunos, puede ser considerado un
medio de com unicación. E n palabras de Blakem ore y H a rle y (19 8 0 ), los mapas
pueden definirse ho y en día com o «sistemas formales para la co m u nicació n de
inform ación espacial», aunque de manera aún más am p lia sean todas aquellas
«representaciones gráficas que facilitan una com prensión espacial de las cosas,
conceptos, condiciones, procesos o eventos del m un d o hum ano».
E s po r lo que nos resulta tan fa m ilia r ad je tiva r el sustantivo mapa (y, por
extensión, sus térm in os afines) con centenares de p ro d u ccio n e s gráficas:
mapas m entales, lin g ü ístico s, dem ográficos, histórico s, im a g in a rio s..., que
están relacion ad os — o in c lu so paradó jicam ente no re lacio n ad o s— con la
representación del territorio [4].
E n nuestro caso, nos acercarem os a aquellas p ro d u ccio n es más
significativas que conservan un v ín c u lo referencial y o bjetivo con la
representación del territorio y cuya u tilid a d práctica es m an ifiesta desde sus
orígenes hasta nuestros d ía s (guías de cam in o s, planos turístico s, señales...).
¿A qué se debe esta d ive rsifica ció n ? En ten d em o s que sintéticam ente el
mapa puede c o m b in a r en un a m ism a representación c o n o cim ie n to y
gra6sm o, con una fin a lid a d em in entem ente práctica [5, 6].
[1] [2] [3] La traducción gráfica del
entorno se configura como un sistema
en continua evolución.
[4]
constelaciones t^bién recrean
itinerarios que configuran elementos
figurativos. Mapa estelar chino, hacia el
año 650.
[5] [6] Uno de los mapas egipcios más
antiguos conservados es el Papiro de
Turín, realizado hacia 1160 a.C., que
representa la localización de
yacimientos de oro, caminos y
construcciones significativas
identificadas mediante leyendas.
L a c o n fig u ra c ió n fo rm al del m ap a ha evo lu cio n ad o constantem ente,
apreciánd o se en m o m en to s p untuales avances sign ificativo s. A s í, uno de los
m ás decisivos, que perm ite d ife re n ciar los m apas de la E d a d M e d ia respecto a
los de la E d a d M o d e rn a, es la progresiva p érdida de p reem in en cia del
co m p o nente lite ra rio e histó rico en la cartografía frente a la representación
geográfica. Por lo tanto, la tra d ic ió n n a rra tiva ap o ya d a en im ágenes
sim b ó lica s se transform ará en d e scrip tiva m ediante el apo yo de
co nstruccio nes geom étricas topográficas. X a v ie r C o sta (19 9 5 ) resum e
sintéticam ente: « E l co n o cim ie n to y la representación del te rrito rio ha recaído
h istó ricam en te en la na rra ció n lin e a l del viajero y en la cartografía vectorial
del m apa m ilita r».
Por nuestra parte, co nsid eram o s que dos grandes conceptos h a n centrado
la d em and a en la p ro d u c c ió n de im ágenes del territorio : el de u b ic a ció n y el
de tránsito.
L o s seres vivo s po r necesidad de su p e rviven cia han de poseer un
co n o cim ien to en p ro fu n d id a d del m ed io físico en el que se desenvuelven
m ediante la u b ica ció n y la o rie n tació n en su entorno [7]. E llo les otorga una
p o sició n ventajosa de control sobre sus actos, a n tic ip a n d o hechos: traslados,
recorridos, m igracio n e s, explo racio nes..., derivados de la m o v ilid a d y,
fin alm en te, los m apas se ju s tific a n po r la necesidad de hacer perdurables esas
valiosas in fo rm acio n e s [8 y 9].
L a u b ic a ció n p ro p o rcio n a una in fo rm a c ió n sobre el p o sicio n a m ie n to
espacial que ocupa, en relación co n d eterm inado s hito s o testigos naturales
(m o ntañas, ríos, árboles...) y artificia le s (com o los cippi o hermes del m un d o
ro m ano) utiliza d o s de referencia. P artiend o de ello, se genera un a guía
su p erficial que p ro p o rcio n a in fo rm a c ió n sobre d istan cias, recorridos o
accesos, señalados en p rim e r lugar físicam ente sobre el te rrito rio y
posteriorm ente sustitu id o s por im ágenes o sím b o lo s en la representación.
C o n a n te rio rid ad a l R e n a cim ie n to el uso c o tid ia n o de los m apas estaba en
m an o s de los viajeros: navegantes, com erciantes y exploradores, peregrinos o
guerreros. Eran mapas creados para u n uso práctico in m e d ia to . E n este
CASAS DE
LOS MINEROS
CAMINOS
QUE
CONDUCEN
AL MAR
CAMINO DE
TEUT^-MEN
MONTAÑAS
DE ORO
MONTAÑA DE
PLATA YORO
[7] Dibujo tallado en una corteza
de árbol por aborígenes australianos,
hacia 1923.
[8] Mapa de la migración del pueblo
indio a lo largo de los ríos Mississippi y
Missouri, realizado por el indígena
americano Non-Chi-Ning-Ga, 1837.
sentido, el m apa se convierte en un a gu ía que p ro p o rcio n a la in fo rm a c ió n
necesaria para v ia ja r y co m erciar, p la n ifica r peregrinaciones o m archas
militares ..., c o n v iv ie n d o co n las descripciones o bjetivas y el estudio teórico de
la representación del territorio , que h a n sido tratados anteriorm ente en este
m ism o volum en.
[9] Croquis raizado con acuarela por
el explorador Livinstong en el
descubrimiento de las cataratas
Victoria, 1860.
[10] La Tabula Peuting^mana es la copia
de un itinerario romano conservado en
un rollo de per^mino que representa
los caminos del Imperio desde la
Península Ibérica hasta China.
Los CAMINOS Q UE CONDUCEN A ROM A
E l sentido p rag m á tico d el Im p e rio ro m a n o , cu y o punto fuerte se
centraba los d e s p l^ a m ientos terrestres (dejand o la n aveg ació n para fe n icio s
y griegos), lo c o n d u jo h a c ia u n tip o de m ap a a le ja d o de la e sp e cu lació n
teórica que, pensado para fin es m ilita re s y co m ercia les, p u d ie ra ser
c o n su lta d o fác ilm e n te d u ra n te el trayecto; de a h í que se ado ptase el ro llo
co m o fo rm a id ó n e a para tra n sp o rtarlo s. E l m o d e lo de itin e ra rio
(itinerarium) se diseña g ráficam e n te c o m o u n m ap a esq u e m ático que in d ic a
el re co rrid o que ha de seguir el v ia je ro , in c lu y e n d o in fo rm a c io n e s
im p o rtan te s, c o m o los to p ó n im o s de los lugares que referencia, las
d istan cia s o los tiem pos que se req u iere n en el tránsito .
D a d a su u tilid a d , este tip o de gráfico no ha dejado de evo lu cio n a r hasta
nuestros días, y son el antepasado d irecto de las guías de carreteras actuales.
A u n q u e en sus orígenes, p rim e ro orales y lu eg o escritos, el itin e ra rio es
s e n c ill^ e n t e un a lista don de se relacio n an no m bres de lo calidades y
distancias, pron to se añaden, a m odo de d i a g r ^ a lin e a l, los recorridos e
info rm acio n es útiles: lo calizació n y categoría de ciu dades o pueblos,
a canto nam iento s, puertos, faros, cisternas, posadas..., in d ic a n d o la d istan cia
en sistem as de m e d id a rom anos (m illas, stadia, ligas.. .) o en el tiem p o que
ho m bres entrenados en la m a rch a req uieren para cu b rirla .
E x is te n testim o nios d ocum entales del encargo que los em peradores Ju lio
C é s a r y M a rc o A n to n io realizaron a tres geógrafos h a cia el 4 4 a .C .,
Z e n o d o x u s, T h e o d o tu s y P o ly c litu s para elaborar u n itin e ra rio perenne de
todos lo s cam in o s d e l Im p e rio , t a la d o en pied ra ju n to a l Panteón y que
p u d ie ra ser co p iad o po r viaje ro s y com erciantes. D e ig ual m o d o , se cree que
ya existía la p o s ib ilid a d de c o m p rar m apas copiados para los viajeros.
H a sta nosotros han llegado tres p rim itiv o s itin e rario s escritos: el de
A n to n in o (hacia el sig lo m o rv ), el co n o cid o co m o Itinerario burdigalénse o
Itinerarium Hierosolymitanum — que sig n ific a Itinerario de Jerusalén— ,
ejecutado en el 3 3 3 , don de se describe la p ereg rin ació n desde B urdeos a
T ie rra Santa, y el de Ravena cosmography (c o m p ila d o h a cia el 6 70 ).
S in embargo, el más importante es el ún ico ejemplo de itinerario dibujado,
que ho y en día se conserva en la Osterreichische N a tio n a lb ib lio th e k de V ie n a ,
conocido com o la Tabla de Peuúnger o Tabula Peutingeriana [10 ], copia de un
itinerario original del 10 0 a .C . que pudo ser hecha hacia el 2 5 0 d .C . Fu e hallada
por K o nrad C e ltis en una biblioteca alem ana en 1 5 0 7 y posteriormente vendida
al burgomaestre de Ausburgo K o nrad Peutinger, de quien recibe el nombre. Tras
fallecer este, M arcus W elser decide pu blicar parcialm ente el itinerario pero será
O n e liu s en 15 9 8 quien lo grabe y edite en su totalidad [ 1 1 y 12 ].
La Tabula Peutingeriana o rig in a l es u n ro llo de p erga m in o de 34
centím etros de altu ra y 6 2 5 de lo n g itu d , con u n a m arcad a d isto rsió n
geográfica, d ad a su h o rizo n ta lid a d , com puesto p o r doce partes de la que falta
precisam ente la m ás occiden tal, que co n te n d ría la P e n ín su la Ib érica, m ie n tras
[jj] [12] Diversas impresiones de la
Tabula Peutmgeriana reproducen el
itinerario. Ortelius, 1598.
[13] Detalle de la representación de
Roma, Constantinopla y Antioquía,
destacadas como las ciudades más
importantes del itinerario, que verifican
la máxima de que TodiJs los caminos
conducen a Roma.
[14] Detalle del manuscrito original
donde se dibuja el final de la Península
Itálica (el norte queda a la izquierda) y
parcialmente la isla de Sicilia, donde se
distinguen con claridad los topónimos,
ríos o ciudades.
que para el O rie n te la representación llega hasta C h in a . Tres grandes ciudades
reciben u n tratam iento especial: R o m a (en don de c o n flu ye n doce im portantes
viales), C o n s ta n tin o p la y A n tio q u ía , co m o lugares clave del Im p erio [13 ].
E n la Tabula Peutingeriana [14 ] la topografía, así co m o la escala o la
o rie n tació n , q u e d a n relegadas a un segund o p lan o m e ram en te referencial, y
cabe señalar que se aprecian en ella recursos gráficos que p e rdurarán durante
siglos, tales co m o : la representación en p erfil de las m o ntañas, la d escripció n
de ríos, la d ife re n ciació n de las ciudades o pueblos po r su tam año y grado de
detalle, a lo que se añade u n uso co d ifica d o del co lo r que em plea el rojo para
los cam in o s, el negro para los to p ó n im o s y reserva el m ism o color azulad o
para ríos y mares.
GuÍAS Y PEREGRINACIONES
D u ra n te los siglos siguientes en la E u ro p a de la E d a d M e d ia , la itin e ra n c ia
por m o tivo s co m erciales o de co nqu ista se transform a en p eregrinació n hacia
tres grandes centros religiosos: R o m a , Jerusalén y San tiago de C o m p o ste la .
U n ejem p lo sig n ificativo lo co nfo rm a el c o n ju n to de cin co m ap as que
relatan el itin e rario entre Lo nd res y Jerusalén, co n la in d ic a c ió n de las
jornadas o fracciones que co nducen de un punto a otro del itin e rario .
Gráficam ente [15 ] , aún se encuentra a m ed io c a m in o entre el uso p ráctico y
Las peregrinaciones suponen uno
de los flujos migratorios más
antiguos por motivos de fe, para
los que se hubieron de producir
«mapas seriados» con
informaciones fiables de
localización, rutas y tiempos de
recorrido.
£&iruf }.»
lA f tu f r'
v*v
[15] Matthew Paris, Itinerario de
Londres a Beauvais, hacia 1250.
[16] Erhard Ettlaub, Das ist der
Rom- Wég; d canino a Roma desde
Alemania, xilografia coloreada, 1500.
xrrVxm ñ r i i r w h w n f t i
el sim b ó lic o . L a obra está d ib u ja d a en p ergam in o p o r el m o n je b en edictino
M a tth e w París, abad de St. A lb a n s (Lo n d re s), h a cia 1 2 5 0 y fue in c lu id a en el
Chronica majara. L a lectura del itin e ra rio se hace por co lu m n a s o bandas (un
m o delo gráfico que se repite, dado el form ato lin e a l de todos los recorridos) y
además en este caso ha de realizarse de abajo h acia arrib a. C a d a ciu d a d
im p o rtan te queda caracterizada po r el d ib u jo co n u n a in fo rm a c ió n escrita
que la define, co m o o curre co n C a n te rb u ry : « C a p ita l de la Iglesia de
Inglaterra».
O tro im p o rtan te itin e rario , cien años posterior, es el llam a d o Gough map,
un m apa de G ra n Bretaña [ I-2 7 y 28] con u n a o rie n tació n poco
acostum brada (el Este queda en la parte sup erio r), que recoge el m o delo de
m ap a de rutas con in d ic a c ió n de las distan cias entre las ciudades en m illa s
locales y uno de cu yo s aspectos reseñables es la exactitud co n la que se
traslada la topografía, aunq ue las lo ngitud es no sean p rop orcio nales n i
tam poco se guarde u n a escala u n ifo rm e .
Será en el año ju b ila r de 1 5 0 0 c u a n d o se im p rim a el p rim e r m ap a
co m ercia l de p e re g rin a c ió n desde A le m a n ia a R o m a que lle va p o r t ítu lo
Das ist der Rom-weg von M adan zu M adan (El camino de Roma), grabado
sobre m ad era por u n fab rica n te de b rú ju la s de N ú re m b e rg , E rh a rd E tz la u b
( 1 4 6 0 -1 5 3 2 ) , y d irig id o esp e cíficam en te a l uso p rá c tic o de los v ia je ro s, de
a h í que los to p ó n im o s se escribiesen en a le m á n y no en la t ín [ 1 6 ] . D a d a su
fia b ilid a d , d eb ió de ser d o c u m e n ta d o co n d ato s de p eregrino s
experim entad o s. L a o rie n ta c ió n , en este caso, sitú a el S u r en la parte
su p e rio r del m ap a — aspecto c o m ú n en a q u el tiem p o, ya que, c o m o se ha
visto , no e x is tía u n a c o n v e n c ió n u n it a ria p a ra f ija r h a c ia d ó n d e debe
orientarse la p u n ta de la flech a en la b r ú ju la — , m ie n tra s que la la titu d
q u ed a referenciad a en gra d o s en el lateral iz q u ie rd o . R epresenta o ch o rutas
in d icad a s cada u n a de ellas por u n a secu en cia de p u n to s, con la novedad
de in c lu ir u n a escala g ráfica, al hacer e q u iva le n te cada p u n to a una m illa
a lem an a, que se c o m p ru e b a en la e q u iv a le n c ia del escalím e tro situ ad o en el
m argen inferior.
M a rtin W a ld see m ü ller ( 1 4 7 0 -1 5 2 0 ) , un co n o cid o cartógrafo alem án
latin izad o com o M a rtin u s Ila c o m ilu s realizó en el año de su m uerte la fam osa
Carta itineraria Europae [17 ] don de aparecen especialm ente reseñadas las
rutas de peregrinación a R o m a y Santiago de C o m p o s te la en un m apa en el
que la Península Ib é rica está en la parte superior, respetando en los itinerario s
la pauta d ad a po r la escala de puntos, co m o en el caso precedente [18 ].
[17] Martinus Ilacomilus
(Waldseemüller), (Carta itineraria
Europae, 1520, tamaño original
106 x 140 cm.
[18. Detalle de una xilografía coloreada
del mapa anterior.
H a de señalarse que la peregrinación no es exclusiva del cristianism o, ya que en
otras culmruras, com o la árabe o la china, se encuentran tam bién rutas medioevales
con características gráficas m u y similares a las aplicadas en Europ a [19].
P. D . H a rv e y lla m a la aten ció n sobre un a categoría de m apas del territorio
realizados en C h in a , d ib u ja d o s u tiliz a n d o grandes escalas, casi a m o do de
atlas, donde tam bién se in clu y e n in fo rm acio n e s relativas a itin erario s. Estos
m apas fo rm an parte de un a larga tra d ic ió n cu y o s ejem plos co m p rend en desde
el siglo m hasta el
sigu ien d o las directrices del cartógrafo im p e ria l P hei
H s iu que h acia el 2 6 7 d .C . a p lica un sistem a de c u a d ríc u la para buscar la
representación en correcta escala con u n a grad u ació n en las distancias.
E l Mapa de
cinco Indias es un ejemplo de la influencia china en el país
nipón, donde las distorsiones son m anifiestas dada la form a oval en la que se
referencia el contom o de la isla de Japón y la reducción de t ^ a ñ o s para elementos
de m enor interés, com o es el caso de Corea. E l mapa, r ^ ^ a d o por J^uka en 13 6 4 ,
[19] ViajeporJapón en detalle, mapa de
rutas de Japón realizado por
Kichimonjiya Shihei, 1804.
inc W e itinerarios marca d en líneas p íü p u n q ue serpentean entre k acusada
topografía tratada según el estilo pictórico característico de O rien te [20].
SHBSB
:*r.
[20] Mapa de las cinco Indias.
Jukai, 1364.
y.*;
H o ja s d e r u t a : i t i n e ^
r io s l i n e a l e s
Estam os co m p ro b and o có m o el m ap a es ante todo un p ro d ucto c u ltu ra l
diseñado para responder a unos fines concretos. Es igualm e nte cierto que
pueden existir tantos tipos de m apas com o necesidades h a y a que resolver, lo
que genera a su vez, so lucio nes gráficas lo m ás adpatadas po sible al
c u m p lim ie n to de estas dem andas. N u e v o s tiem pos re cla m an nuevas
soluciones y, cada vez m ás, el diseño del m ap a a um en ta en so fistica ció n y
especificidad. Las d iferencias se hacen evidentes entre estas tip o lo gías, por lo
que existen notables diferencias entre un m apa de carreteras, una ruta de
senderism o, u n m apa urbano o la red de transportes de nuesta ciu d a d ,
tratándose todos ellos de m apas de rutas o itin erario s [2 1 a 2 4 ]. L a Tabula
Peutingeriana in a u g u ró un a tip o lo g ía de m ap as que responde a las necesidades
reales de los viajeros, siendo ante todo un objeto de consum o (de masas) antes
que de co n te m p la ció n o de referencia topográfica. S u fo rm a característica de
banda, con un a lo n g itu d p ro p o rcio n alm en te m u y su p erio r a la a nchura,
resulta el form ato id e a l para reportar u n reco rrido lin e a l a la par que para ser
enrollado, m ejo rand o así su p o rta b ilid a d .
E l strip map o el mapa en tiras o bandas ha sid o un m o delo de gran
aceptación en la d escrip ció n de itin erario s, en el que in c lu so se llega a
pre scind ir de cu a lq u ie r referencia geográfica al centrarse ú n icam en te en la
secuencialid ad del recorrido [2 5 , 2 6 y 2 7 ]. Esta tip o lo g ía de m apa ha
evolucionado constantem ente para adaptarse a los m edio s de d esplazam iento:
a pie, en caballo o con carruajes, a uto m ó viles, trenes... y su adaptació n ha
obtenido su m ayo r éxito con la representación de itin e rario s de transporte
[21] Itinerario de peregrinación a Santiago de Compostela. Grabado coloreado de 1648.
La progresiva codificación de los
itinerarios ha formado parte de un
largo proceso de evolución que
depende de multitud de factores,
entre otros, los medios de
desplazamiento, los fines del
mismo y los recursos gráficos con
los que se expresa la información
cada vez más precisa. Conceptos
como la orientación o la escala han
sido incorporaciones
relativamente modernas para el
trazado de mapas.
[22] John y Emmanuel Bowen, Strip
road map routefron Thetford to
Norwich, incluida en De Britannia
dep>icta, 1720.
T^j.
[23] Mapa de rutas de Inglaterra a Gales, de John Adams, 1680.
La ubicación de las ciudades es aproximada, y las rutas se trazan
en líneas rectas entre Londres, Essex, Norfolk...
[24] Mapa de carreteras de Houston, 1973.
[25] Mapa topográfico actual con el itinerario de peregrinación en jornadas del Camino de Santiago.
HOW To flNP &fyCKHUK.ST SOHOOL.
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0*OC*«VlWT
5C HCOC
[27]
Mapa hecho a mano para los amigos incluyendo
únicamente las informaciones necesarias para realizar un recorrido.
[26] Traducción de una historia como itinerario
lineal narrativo realizado por una niña
de cinco años.
p ú b lico , especialm ente con el fam o sísim o m apa del M etro de Lo n d res de
L a rry Beck, que in a u g u ró u n a nu eva variante tip o ló g ica que h o y
d eno m inam o s mapas de tubo y sobre la que tratarem os m ás adelante.
L a característica gráfica de estos m ap as representa un re co rrid o lin e a l
jalo n ad o por nodos con in d ic a c ió n de distancias o tiem pos en los que se
puede p re scin d ir po r co m p leto de escalas, latitudes o lo ngitud e s e in c lu s o de
o rientación , a u n q u e , po r lo general, a lg u n a de ellas suele estar co ntem p lada.
L a in c lu sió n de los nuevos sistem as de im p re sió n de grabado en m etal, frente
a las anteriores xilografías, p e rm itió la e d ic ió n de estos itin e rario s, entre los
que destaca el realizado po r Jo h n O g ilb y , Britannia ( 1 6 7 5 ) , que se co m p o ne
de un co n ju n to de cien lá m in as con cin co o seis band as en cad a p ág in a [28]
cuyo éxito y d ifu sió n h ic ie ro n que no se realizase otro m a p a de cam in o s que
lo superase hasta prácticam ente cien años después. Ju n to a la exhaustiva
in fo rm a c ió n que aparece por p rim e ra vez p u b licad a , in tro d u ce otros avances
gráficos sign ificativo s: evita el em pleo de m illa s locales y las u n ific a con la
m illa equivalente a 17 6 0 yardas; in c lu y e , com o ya hemos referenciado en
otros casos, una escala gráfica en el p ro p io d ib u jo , en este caso de «una
pulgada, un a m illa », y, adem ás, d ib u ja ju n to a los cam b io s de d ire c c ió n un a
rosa de los vientos para in d ic a r dón de queda el N o rte en cad a p u n to del
itin erario . E l m apa se lee de izq u ierd a a derecha y de abajo h a cia arrib a,
em pezando en el borde in fe rio r izq u ie rd o y aca b a n d o en el opuesto, aspecto
que explica el auto r en el prefacio, ju n to a otras aclaraciones:
El camino mismo está representado con líneas dobles de color negro si
discurre entre maleza o con líneas punteadas si discurre a paraje abierto. La
escala se corresponde con una pulgada por cada milla y las citadas millas vienen
expresadas con pumos dobles y numeradas con los símbolos l, 2, 3... y c. Cada
milla se sudivide en 8 octavos de milla, representados por pumos sencillos. Los
ascensos son representados como las colinas en los mapas ordinarios. Los
descensos al contrario, con sus bases hacia arriba.
[28] John Ogilby, Theroadftom
London to Nlontgomery, I671.
[29] Detalle del Plan ofthe several
twmpike roads between Leeds and
Doncaster, por Pontefract, 1822.
E l m o delo de O g ilb y se im p u so en otros itin e rario s en In glaterra [29],
E sco cia e Irla n d a (algunos autores como D a v id S m it h llegan a calificarlo de
p lagio ), y cu b ría distancias en algunos m apas de hasta ocho m il m illa s. Fu e la
tip o lo g ía característica de m ap a d urante el siglo ^ ^ i i in tro d u cie n d o
co nvencio nes gráficas que van ap ro xim ándo se a lo que será un lenguaje
n o rm a liza d o , don de ju n to a lo s itin e rario s, se co m ien zan a in c lu ir tam b ién
m ap as de las lo calidades m ás im p o rtantes p o r don de se transita, co n un a
d e scrip ció n ico no gráfica de a cu e rd o con su fo rm a y extensión lle g an d o a
representar la planta de las calles, en muchas ocasiones por vez primera y
mostrar claramente la concentración de edificios suburbanos a lo largo de los
caminos [...]. Ciudades menores y pueblos, mansiones, castillos, iglesias,
molinos, faros, bosques [...] son representados «escenográficamente» o en
perspectiva...
E n 1 7 1 9 T h o m a s G a rd n e r, apoyado en la experiencia d e su antecesor,
presenta la p rim e ra g u ía inglesa en form ato de b o lsillo : Apocketguide to the
English traveler, in stau ran d o el m o delo que d isfru ta de m ayo r éxtito entre las
guías de turism o.
H a de a ñ ad irse que no solo los viaje ro s estaban interesados en la
realizació n de m ap as fiables de rutas, d ad o que la in stru m e n ta ció n y las
m ejoras técnicas representativas p e rm itía n revisar descripcio nes del territorio
anteriores, así co m o crear otras nuevas. E l Estad o co m ie n za a encargar a
equipos de ingeniero s y topógrafos la m e d ic ió n y realizació n de mapas de
rutas con la in te n c ió n de m o d e rn izar la red de cam in o s, la adecuación de
infraestructuras, co m o en el caso de los puentes, o realizar previsiones para los
nuevos m edios de transporte, com o los ferrocariles en fechas m u y próxim as al
siglo
entre otras m uchas funcio nes.
O tro e jem p lo curio so de itin e ra rio lin e a l o en band a lo co nstituye el de
los v ia le s acuáticos, canales y río s que, d ad a su fo rm a, se adapta
p a rticu la rm en te a este esquem a gráfico. E l m apa del río M is sis s ip p i
de 18 6 6 [30] es una m uestra de esta adaptació n que pervive en p lan im etrías
contem poráneas, co m o ocurre en este ejem p lo de la representación del río
Tám esis realizada m ás de un siglo después [3 1].
A m odo de co n clu sió n , antes de la a p a ric ió n del a u to m ó v il y, com o
consecuencia, las guías de carreteras, tres grandes grupos de m apas parecen
perfilarse con clarid ad : po r un lado, los m apas en tiras o en bandas de
itinerarios lineales que acabam os de tratar; en segundo lugar, la in co p o ració n
de las prim eras tablas trian gu lares de distancias n u m érica s cruzadas entre
distintos punto s y, en tercero, los m apas de rutas o carreteras contextualizados
dentro del m apa co n ve n cio n a l topográfico.
^ ^ A S DE ^ ^ R E T E R A S
Pocos años antes de inaugurar el siglo X X hace su a p a ric ió n el a u to m ó vil
com o u n revo lu cio n ario sistem a de m o v ilid a d trayendo con él u n a nueva
indu stria asociada a un a in fin id a d de prod ucto s que se m u ltip lic a n en la
ú ltim a centuria: recam bios, talleres, gasolineras, señales de tráfico, etc., y,
consecuentem ente, las guías de carreteras.
[31] Detalle del itinerario del río
Támesis en Londres, de John
Grimwade, 1991.
[30] Ribbon twp ofthefather ofthe
waters (1866), tira de 5 cm y 3 m de
longitud que describe el curso del río
Mississippi.
A n d a lu c ía
R O U T E MAP
AMD
GUIDE
WINTCR *
E spaña
& P o r tu g a l
*
tóífe x
919- 1930.
l« g u i *
MICHEUN
2013
[32] [33] [34] [35] Junto a las
ediciones actualizadas de la Guia verde
(informaciones turísticas e históricas) y
Guia roja (carreteras, restaurantes
y hoteles) del año 2013, un recorrido
por tres de las guías ofrecidas a los
automovilistas a principios de los años
20 del siglo pasado en Europa y
América.
ons
L a g u ía a u to m o v ilístic a d esarrrolla el concepto de itin e ra rio añ ad ie n d o
info rm acio n es a d icio n a le s y u tiliza n d o co m o base las guías de cam ino s
anterio rm ente referidas. E n esta revo lu ció n , los Estad o s U n id o s to m arán el
relevo de E u ro p a , aunq ue ha de precisarse que q u izás el m o delo de g u ía más
in flu ye n te proviene de Fran cia, v in c u la d a a una em presa de neu m ático s, la
fam osa M ic h e lin , cu ya v is ió n co m e rcia l sobre el im p acto de los m apas en el
siglo X X fue cla rivid e n te [32 a 3 5 ].
E n 19 0 0 , los herm ano s M ic h e lin ed itaro n gratuitam ente la p rim e ra Guía
con 3 5 .0 0 0 ejem plares d istrib u id o s entre los profesionales del m otor, sobre
todo los chóferes de las clases pudientes. E n E sp a ñ a y Po rtugal la Guía
Michelin llegará diez años después [36]. H a sta esa fecha es fund am en talm ente
cartográfica pero co m ienza a enriquecerse cu a n d o en 1 9 1 9 se crea el B ureau
des Itineraires, que ofrece info rm acio n es gratuitas a los usuarios que las
d em and an a través de fichas don de se re lacio n an recorridos recom endados,
nú m ero de kiló m etro s, d u ra ció n estim ada, gasolineras, d istrib u id o re s de
neum ático s, precauciones que se deben tom ar, m o n u m e n to s, curio sid ad es o
info rm acio n es útiles (las Estrellas Michelin gastronóm icas se co m en zaron a
in c lu ir en las guías del año 19 2 6 ). H o y en día, enco ntram o s el m ism o modelo
de in fo rm a c ió n a tiem po real en la red o en los navegadores portátiles.
Lo s sím b o lo s y códigos ideados para la Guía Michelin se han co nvertido
prácticam ente en universales, recordem os que esta m ism a em presa se encargó
en F ra n c ia del diseño de las señales de tráfico que desde 19 0 4 se im p la n taro n
gracias tam bién a otras em presas del sector: R e n a u lt, C it ro e n , P ire lli o el
T o u rin g C lu b .
[36] El muñeco Bibendum, icono de la
marca Michelin, recurre al tópico
turístico nacional en su Guía de .España
y Portugal de 1973.
E n .A m érica, en 1 9 0 1 se ed itó la p rim e ra g u ía : Official automobile blue
book, que in c lu ía ju n to a los m apas, fotografías ilustrativas de los recorridos y
estaba pensada fu n d a m e n ta lm en te para los m otoristas. E n 1 9 1 4 la F u lf
R e fin in g C o m p a n y ofreció a todas sus estaciones de servicio la d istrib u c ió n
gratuita de m apas de carreteras. E l m ap a se convierte, po r lo tanto, en un
H O U ST O N
|
Houston
producto m asivo cuya d is trib u c ió n anual en Estados U n id o s h acia los
años 30 asciend e a los 15 0 m illo n e s de ejem plares rep artido s po r las
gasolineras gratuitam ente o a un precio sim b ó lic o [37, 38].
Esto co n d u jo a una fuerte co m p etencia entre las p rin c ip a le s co m p añ ías
d istrib uid o ras de guías, po r lo que el diseño gráfico de estas no deja de
evo lu cio nar estética y fu n cio n alm en te . Lo s grafism os ganan en claridad a la
par que los usuarios a sim ila n u n len gu aje cada vez m ás co n ve n cio n a liza d o . A l
ser un mapa específico para ser co nsultado d urante los trayectos, el diseño se
centra sobre todo en el itin e ra rio , dejand o en segundo p lan o la in fo rm a c ió n
topográfica [39, 4 0 y 4 1].
[37] [38] Mapa de carreteras de
distribución gratuita de Houston,
a la izquierda, de 1935, y, a la derecha,
de 1960.
SIGNOS CONVENCIONALES
[39] [40] [41] Evolución gráfica de la
Guía Michelín con cuarenta años de
diferencia. En la parte superior, los
signos convencionales utilizados en las
guías de carreteras.
C a d a em presa crea signos convencionales: u n a serie de sím bolos y
pictogram as que el lector interpreta gracias a la a yu d a de unas leyendas de
eq u iva len cia que id e n tific a n el tipo de in fo rm a c ió n gráfica que co ntiene el
m ap a [4 2 y 4 3 ].
L a c o d ific a ció n afecta ig ualm e nte al color, ya que a través de este uso
pueden d istin g u irse info rm acio n es relativas al tipo de vía, distancias,
altim etría , to pó nim o s
etc.
H a de ind icarse que m uch o s signos co nvencio nales em pleados tienen su
origen en la señ a liza ció n vial, al ser las señales de trá fico un a fuente de
có d ig o s necesariam ente co m p artid o s po r todos los auto m o vilistas. E n este
sentido, los códigos cro m ático s fueron tom ados del có digo em pleado en la
m a rin a co n el uso de banderas de co lo r verde, rojo y a m a rillo co m o colores
p rim a rio s, añad iéndo se el blan co y el negro, co m o secundarios. E l co lo r azul
se in co rp o ró co n posteriorid ad .
Las señales viales p atro cinad as y con p u b lic id a d co m en zaro n a
im p lan tarse con la d e m o cratizació n del a u to m ó v il y m an tu vie ro n cierta
co rrespo nd encia con las co nvencio nes em pleadas en las g u ía s de carretera.
E n 1 9 3 1 se firm ó en G in e b ra el prim er co n ven io in te rn a cio n a l para u n ifica r
la señalizació n de tráfico que co d ifica el uso del co lo r y la fo rm a de la señal tal
y com o ha llegado hasta nosotros: el triá n g u lo a m a rillo se id e n tific a con el
peligro , con el c írc u lo ro jo se in d ic a la p ro h ib ic ió n , y la in fo rm a c ió n , con el
rectángulo azul. A u n q u e esta co n ve n ció n ú n ica m e n te ten d ría ap licació n en
Eu ro p a, pues en A m é ric a se h a b ía n d esarrollado señales diferentes en todos
sus aspectos: form a, co lo r y leyenda.
E n la actu alid ad , los navegadores portátiles, así co m o los dispo sitivo s
m ó viles p erm ite n seguir la u b ic a ció n del usuario en los desplazam ientos
sim u ltan e an d o la v is ió n p la n im é trica de la cartografía ju n to a las
presentaciones trid im e n sio n a le s cu y o s datos se a ctu a liza n de m anera
instantánea vía satélite [44].
Via C la u d ia
[ROMA
[42] [43] Comparativa de signos
convencionales de dos guías de
carretera contemporáneas, bajo un
código que requiere interpretación.
Via C e lio V ib e n n a . R o m o
[44] Interfaz de navegador portátil para la indicación a tiempo real de una ruta
mientras se conduce.
LA REVOLUCIÓN DE
B e C K Y EL TUBE
H e n ry Charles B eck ( 1 9 0 2 -1 9 7 4 ) , ingeniero electrónico que trabajaba en el
Metro de Londres a com ienzos de los años 30, conocido como Harry o Mapmm, fue el autor de un a de las más im portantes obras del diseño gráfico del
siglo x:x:, convertida a día de h o y no solo en m odelo representativo de mapas de
transportes de cualquier género sino, sobre todo, del mapa de tubo (sobrenombre
por el que se le define), que es hoy en d ía un icono m und ialm ente usado en un
núm ero ilim ita d o de productos funcionales y comerciales.
Prueba de su éxito es que, co n pequeñas variantes, su graflsm o ha sido
adoptado por p rácticam e n te todos M etro s del m u n d o e, in c lu so , el m ism o
B e ck fue co n tratad o por el M etro de P a rís para el rediseño del m ap a galo.
E l aspecto que m ás poderosamente llam a la atención d e l mapa de tubo
londinense es fu n d ^ e n ta lm e n te su im pacto visual. Reproduce un esquema
^gráfico com plejo de m anera extremadamente clara y facil de interpretar. E l
diseño, rupturista en su m om ento, fue puesto a prueba condicionalm ente tras
haber sido rechazado dos años atrás, tiem po que B eck aprovechó para ir
perfeccionando la idea. Se conserva u n boceto inicial de 1 9 3 1 donde ya aparecen
form ulados gráficamente lo que serán los puntos esenciales de la representación.
L a gran b rillan te z de este diseño co nsistió en saber a sim ila r el concepto de
esquema y lle varlo a la cartografía. La in s p ira c ió n de B e c k proviene de su
ám b ito profesional: era in g en iero electró nico y aplicó los característicos
trazados de las redes eléctricas, a la vez que supo recoger las aportaciones
gráficas que otros autores h a b ían in tro d u c id o co m o pequeñas m ejoras en la
e vo lu ció n de las p lan im e trías de transporte.
H a de reconocerse, po r lo tanto, que aspectos ó p tim a m e n te aplicad o s en
el m apa d e l M e tro de B eck, co m o es el uso co d ifica d o del co lo r para
d is tin g u ir cad a u n a de las lín e as de u n itin e ra rio , ya h a b ían a p arecid o en el
m apa de b o lsillo de esta m ism a em presa ed itado en 1 9 0 7 [45] y, de m anera
[45] Mapa editado por la compañía
con indicación de líneas de metro
londinense, cuya denominación
coloquial ya es Tube, 1907.
co ncluyente, en el diseño del siguien te año [46] en el que tam bién se
in co rp o ra el fam oso m arco de co lo r y el lo go tip o Underground, em blem a de
la im agen corporativa de la empresa.
H a sta estos m om entos, los m apas de M etro tien en m uch o s aspectos
com unes con los de carreteras. E l m ap a m ás tem prano del M etro de Lo nd res
se rem onta a 18 6 6 [47]; fue realizado por la firm a c o m e rcia l K e ll Brothers e
im preso a dos tintas para d iferen ciar la topografía urban a (en co lo r negro) de
la línea de transporte subterránea (sobreim presa en rojo). E l m apa, al ig ual
que otros diseños de cuatro décadas después, co m o el de 19 0 4 [48] adolece
de u n a saturación in fo rm ativa, provocada por la vo lu n ta d de respetar la escala
y la topografía y de in c lu ir los no m bres de las estaciones de metro
sim u ltán eam e n te con los to p ó n im o s de la tram a u rban a. A d em ás, la form a
ra d ia l del M etro , con u n aum ento de la d ensid ad de las estaciones en el
centro de la ciu d a d , su p o n ía u n gran in co n ven ien te, pues la in fo rm a c ió n se
a cu m u la b a en u n a sup erficie relativam ente pequeña del m apa, don de han de
co m p rim irse o curvarse las leyendas o bien buscarse so lucio nes gráficas m u y
forzadas y poco eficaces.
A sí, los diseños que se realizan desde 1 9 0 7 co nsigu en salvar este prob lem a
y re n u n c ia n progresivam ente a la cartografía para optar, co m o ya se ha b ía
a su m id o en los m apas de carreteras, p o r la representación del itinerario . E l
m ap a de 19 0 8 deja a ú n sobreim presa en un gris neutro la referencia
topográfica, so lució n que se ha ab ando nad o en el diseño de S tingem o re del
año 1 9 2 5 [49] don de tam b ién se apo rtan otras so lucio nes de gran interés:
tip o grafía de palo seco m an te n ie n d o siem pre la lectura h o rizo n ta l (sin curvas
n i giros), a sim ila c ió n del código cro m ático , in tro d u c c ió n de signos
co nvencio nales, co m o los intercam biado res, que se representan po r un c írcu lo
relleno de color b lan co , aunque el aspecto a ú n no so lu cio n ad o es que varios
ram ales de lín e a salen fuera del m ap a y no quedan recogidos gráficam ente.
LONDON ELECTRIC RAILWAYS
UZTütOfOLJTAn üiiJLVfAI.
[46] Mapa de 1908 realizado por Stingemore.
[47] Mapa oficial del Metro de Londres de 1866.
[48] Mapa oficial del Metro de
Londres de 1904.
[49] Mapa de 1925 realizado por
Stingemore, donde ya se aprecia una
codificación del color y la eliminación
progresiva de las referencias
topográficas, aunque aún se conserva
la escala.
[50] Boceto original de Beck de 1930,
que supondría el germen del actual
diseño, donde ya se incluye la principal
aportación esquemática de asimilar los
cambios de dirección con líneas a 45°.
[51] El ingeniero Harry Beck y el
boceto que mostró en 1930 y que fue
desestimado por la compañía.
Esto sucede porque la distancia entre las estaciones se corresponde con la
realidad, mientras que en el caso del mapa diseñado por Harry Beck, la
distancia es siempre la misma, pues el viajero no requiere el conocimiento
exacto de ese dato, sino de las conexiones y del recorrido [50, 51 y 52].
Como puede apreciarse en el mapa impreso de Beck de 1933 [53], los
cambios son sustanciales: cartográficamente, se prescinde de la escala y la
topografía, aunque se añade un importante dato para los londinenses: el curso
del río Támesis como elemento referencial para la orientación de los usuarios;
UÑÓfSSSoyÑD
[52] La insistencia y el trabajo de dos
años sobre el diseño hizo que
finalmente fuese aceptado.
[53] Primera edición del mapa de tubo
de Harry Beck, 1933.
gráficam ente, el p lan o u tiliz a una estructura basada en la retícu la ortogonal
añadiendo ún icam en te d irecciones de 4 5 grados p a ra los cam b io s de
dirección, po r lo que el recorrido queda s im p lific a d o radicalm ente; la
distancia entre las estaciones se hace u n ifo rm e c o n sig u ie n d o que, en m eno r
superficie, el m apa in c lu y a m ayo r can tid ad de in fo rm a c ió n y de m anera m ás
clara (hem os de reco rdar la im p o rta n c ia de p ro d u c ir m apas de b o lsillo ); los
signos convencionales se u n ific a n co n la tip o grafía y los intercam biado res se
in d ican co n un ro m b o ; el co lo r se respeta tanto en el reco rrid o de las líneas
com o en la tip o grafía de cada un a las estaciones pertenecientes a l m ism o
ramal [5 4 ].
El análisis del proceso gráfico que
conduce a la realización del mapa
del Metro de Londres supone uno
de los ejemplos más brillantes de
optimización de un diseño. El
eficaz mapa de tubo de Harry Beck
es considerado uno de los modelos
más influyentes y exitosos de
representación del siglo xx,
convertido a día de hoy en icono
universal.
E l m ism o auto r explica que u tiliz ó un efecto de lu p a (lo que hoy
d eno m inam os zoom ) en la zona central de la c iu d a d para representar a una
escala m ayo r el co m p lejo e n tra m ad o de la red, u tiliza n d o u n a escala m enor
para las estaciones suburbanas, a unq ue en el m apa todas aparezcan a
FtiUUNCOON ALO
wussct i
[54] A la izquierda, detalle de los
inter^carnbiadores y líneas de Metro
propuestos por Beck y, a la derecha,
actualización de la imagen corporativa
contemporánea extraída de su manual
de normas gráficas.
esArpes*G/t o c//vo
#o0o*r/o*s
or srAMOAfio
B e s t Í S £ - r r o e s t e * --------R A IL W A Y
M AP
INTERCHANGE
STA H O N S
CENTRAL AREA
SSSrosdmj
ÍWS.
intervalos regulares. E l uso de esta doble escala, que d efo rm aría la fisio n o m ía
\ \ i ! \T Ti 1
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1m w r . i T R AVEL.
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[55] [56] [57] El Metro londinense es
un ejemplo de aplicación de imagen
corporativa en continua evolución
durante los últimos cien años cuya
marca quedó implantada entre 1919
y 1922 tras un importante estudio
gráfico.
de la capital lo n d in en se, no afecta a la percep ció n esquem ática que recibe el
usuario.
E l tip o de letra u tiliza d o en el M etro de Lo n d res fue diseñado por
Jo hn sto n en 19 2 9 , en co n so n an cia co n otras fam ilia s tipográficas de la época
que usan el palo seco condensado (m ism o grosor en toda la letra y sin remates
o serifas) y form ó parte de un a a ctu a liza ció n co m p leta y hom ogénea que
realizó de la im agen del U ndergro«nd lo n d in e n se entre 1 9 1 9 a 1 9 2 2 [55, 56
y 5 7 ].
D esd e sus in ic io s , el M e tro de Lo n d res fue co n o cid o p o p u larm e nte como
el tubo, de a h í que el m apa de Beck sup on ga una a lu sió n directa a la form a
c ilín d ric a y que haya dado no m b re a todos los diseños que em plean estas
líneas de itin e ra rio co m o base. S u c o n fig u ra c ió n gráfica se ha extendido com o
u n patrón hasta llegar a ser el esquema fu n d a m e n ta l u tiliza d o en transportes y
desplazam ientos por c u a lq u ie r m e d io y, dada su fa m ilia rid a d , ha sido
adaptado tam b ié n de m o do genérico a la e lab o ració n de carto gram as, sin
co ntar la a p lic a c ió n ic ó n ic a co m o em blem a p u b lic ita rio y signo d istin tiv o de
la cap ital de G ra n Bretaña.
Es co nsiderado un o de los diseños m ás in flu yen tes del siglo x x y form a
parte de u n co m p leto p ro g ra m a que h o y puede ser estud iado co m o ejem plo
de a p lic a c ió n de u n diseño co rpo rativo que d urante m ás de ciento cin cu enta
años se m an tiene en c o n tin u a reno vació n [58 y 59].
L o s PELANOS PARA EL CONSUMO DE MASAS: LAS GUÍAS DE TURISMO
S i en la E u ro p a m e d ie v a l la p e re g rin a c ió n h a c ia los santos lugares era el
p r in c ip a l m o tiv o p o r el que g ra n d e s flu jo s de in d iv id u o s re c o rría n
v o lu n ta ria m e n te largas d ista n cia s, u n nu evo tipo de m ig ra c ió n se p ro d uce
con el o rig e n del v ia je de placer, m u y v in c u la d o en los p rim e ro s m om entos
al tu ris m o de salu d (b a ln e a rio s, estaciones de recreo ...) y d e sa rro llad o con
p o ste rio rid a d a través del c u ltu ra l y de o c io , d e m o c ra tiz a d o especialm en te
en la ú lt im a c e n tu ria . Se d e sa rro lla la idea de m o v ilid a d y,
[58] [59] El modelo icónico del mapa
de tubo se ha convertido en paradigma
gráfico del siglo xx no únicamente
aplicado a redes de transporte de todo
el mundo, sino tib ie n a multitud de
producciones gráficas.
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[60] Primera edición de la guía turística
L’indicateur, publicada por el Bureau de
Voyages de France, 19 12.
[61] Páginas interiores de una guía de turismo contemporánea de la colección Guía total de
Anaya Touring, 20 12.
co n secu e n tem en te, los p ro d u c to s g ráfico s a so ciad o s a él: gu ía s, m apas,
plan o s, itin e ra rio s , sistem as de señales, etc.
U n tem a aún poco tratado y de especial interés para el diseño gráfico se
refiere a la e vo lu ció n de las g u ía s turísticas, su tip o lo g ía [60 y 6 1] y cóm o
estas se h a n transform ado en u n prod ucto de co n su m o m asivo , para adaptarse
[62] [63] Portada y página interior de
la ciudad de Avila de la famosa Guía
Baedeker en su edición para España.
a los form atos d igitales co n d isp o sitivo s ( P D A , iPods) que p ro p o rcio n a n
in fo rm a c ió n precisa sobre: itin e rario s, datos de interés, m apas, etc., desde
c u a lq u ie r u b ic a ció n y a tiem po real.
L a guía de v ia je o tu rís tic a es u n p ro d u cto que c o m ie n z a a editarse en
los años 30 del siglo xix y se c o n fo rm a p rogresivam en te co m o una a m p lia
c o le cció n de vo lú m e n e s que crece co n la in c o rp o ra c ió n de nuevos destinos,
respetando el d iseño o rig in a l. Las Guías Baedeker en A le m a n ia , co n su
p o rtad a ro ja caracte rística [6 2 y 6 3 ], se e d ita n desde 1 8 3 5 hasta nuestros
d ías; al ig u a l que las d e n o m in a d a s Guías azules, co m e rcia liza d a s p o r Jo h n
M u rra y , fuero n ig u a lm e n te exitosas en In g la te rra. S in em bargo , la gran
e x p an sió n de este m ercad o se p ro d u ce sobre todo desde el ú lt im o cuarto del
siglo X X , cuando la e d ic ió n de las guías se cuenta por m illo n e s de
bKL’ SSK U k
ejem plares, a u n q u e h o y en d ía puede creerse superada co m o co n se cu en cia
de las a p lic a c io n e s en red.
G ráficam e n te, la e vo lu ció n de este m o d e lo pasó de ser un texto
com p lem entado con ilustracio nes — d ib u jo s o fotografías— y m apas (m u y
sim ilares a los de carreteras, a u n q u e adecuados a la topografía urban a), a una
guía visual, co n un a ó p tim a ad a p ta ció n a las funcio nes de m an ejo y
p o rta b ilid a d , así como una cu id a d a y co m p re n sib le p lan im e tría.
R e su lta n m u y evidentes los contrastes representativos que se pueden
encontrar co m p arand o diversos plan os turístico s de ciudades, ya que este
elem ento acusa el paso del tiem po de m anera especial, sobre todo al ser vistos
desde un a óptica co ntem p o ránea en la que im p e ra la s im p lific a c ió n , la
esquem atización y la fu n c io n a lid a d de los m o delo s [64 a 6 7].
Las guías de viaje actuales aúnan u n catálogo gráfico de soluciones que
c o m p ren d en la fotografía (desde la m acro scó p ica del satélite a la de detalle), la
ilu stra ció n a rtística y té cn ica (m e d ia n te p lan im e trías, perspectivas, secciones,
infografías), la adaptació n de cartografía, topografía y corografía, ju n to a la
NÜUVLAJJ PAKIS MONUMENTAL
[64] Londres ttras el gran incendio
de 1666, plano editado por Andrew
Dury, 1764.
[65] Mapa de Bruselas de 1823.
Gráficamente presenta una planimetría
uniforme, con gran densidad y sin
selección informativa.
[66] Nouveau París monummtal
publicado en París por Librairie Garnier
Freres, 1907, donde se añaden dibujados
los principales monumentos como
reminiscencia del mapa pictórico.
[67] Mapa japonés de Edo (Tokio), de
Kichinonjiya Slhihei, 1804, con
indicación de distancias con el ra^mjero.
[68] Esquema de trazado en perspectiva
militar de las manzanas del callejero
con reducción de altura para evitar
superposiciones en el dibujo de
conjunto.
[69] Vista de conjunto del Madrid de
los Austrias a comienws de este siglo.
Dibujo inédito, 40 x 60 cm, tinta,
acuarela y montaje infográfico.
(Cortesía de Isidoro González-Aladid).
a sim ila c ió n de otros lenguajes gráficos com o la señalética o la señalizació n
[68, 69 y 7 0 ].
L a p la n im e tría de las guías turísticas, que ya t r a t a o s v in c u la d a a las
topografías urbanas del siglo
y a las vistas corográficas, entronca con dos
m odelos básicos de representación del territo rio : el b id im e n s io n a l y el
trid im e n sio n a l, derivados de la a p lic a c ió n geom étrica de los d istin to s sistemas
de representación.
Pero, a l tratarse de representaciones c o n un alto interés d id áctico , es m u y
c o m ú n hallar ejem p lo s que abordan co n m ayo r lib e rta d los parám etros
geom étricos. T a l sería el caso de la a p licació n de sistem as m ixto s en un a
m ism a im agen, co m o o curre con el p lan o tu rístic o de Nouveau París
monumental [66] donde, sobre el d ib u jo su p e rfic ia l de la p lan ta de la ciu dad
[70] Comparativa de un detalle del
Plano tÚMadrid de Pedro de Texeira de
1656 (izq.), que sirve de base al raizado
por el ilustrador Isidoro GonzálezAladid
publicado en el blog
Dibujando) arquitecturas, http://
trawsybosquej os.blogspot.com.es
[71] Plano turístico del centro de
Madrid, hacia 1980, en perspectiva
militar.
en perspectiva, se representan trid im e n sio n a lm e n te los hitos que se quieren
destacar. E n otros casos, será la perspectiva o las d im e n sio n es las que se
m a n ip u le n sutilm ente, para p o s ib ilita r u n a m e jo r v is ió n de los objetos y
evitar que unos elem entos se solapen con los m ás pró xim o s [7 1 y 7 2 ]. O tro
interesante ejem p lo del em pleo de m étodos m ixto s lo co nstituyen las
llam adas falsas perspectivas o pseudoperspectivas, en las que un elem ento
d ib u jad o en dos d im en sio n es cobra aparente trid im e n s io n a lid a d al a ñ ad ir
som breado, efecto que el lector asocia a la c u a lid a d corpórea.
H o y nos resultan poco eficientes aquellos planos turístico s de ciudades
que se id e n tifica b a n , casi de m anera literal, con los datos de levantam iento s
topográficos, don de la in fo rm a c ió n recibía u n tratam iento u n ifo rm e y costaba
d istin g u ir con c la rid a d los punto s de interés [73].
[72] El tratamiento de la imagen
perspectiva en las guías visuales añade
al uso mimético del color, el sombreado
y la limpieza de trazo para una perfecta
visualización y reconocimiento de los
elementos urbanos.
[73] Plano turístico de Roma extraído
de una guía turística de los años 60 del
siglo pasado. Planimetría combinada
con dibujos «volumétricos»
representativos.
[74] [75] Diverso tra^miento de «escalas,
con efecto zoom y c^ódigo cromático en
una guía visual contemporánea editada
por el País
yDK
N o obstante, la v ista cenital o p lan ta , si b ie n p ro p o rcio n a un a orientación
d e fin id a y u n a escala hom ogénea, requiere de un tratam iento selectivo que
elim in e la d ensid ad de in fo rm a c ió n , a lo que se añade la d ific u lta d que
encuentran alguno s usuario s para la inte rp retació n de estas representaciones.
A través de la secuencia de im ágenes co ntenid as en u n a m ism a gu ía
co ntem poránea, puede valorarse el a d e cu a d o em pleo de la v is ió n o rto gonal
a p lic a d a en escalas que v a n desde la representación cartográfica a la topografía
u rban a de un callejero, c o m p re n d ie n d o u n a gama co m p leta de
representaciones: m apas p o lítico s y físicos, de carreteras, m edio s de transporte
e itin e rario s, hasta llegar a l p lan o de situ ació n general y de lo calizació n
p articu lar, u n ifica d o s y co d ificad o s po r el co lo r [74 y 7 5 ].
L a vista ce nital co nstituye u n m e d io o bjetivo e ideal de co ntextualizació n
geográfica del usu ario en u n espacio d e term in ad o , a u n q u e tratado de m anera
im p erso n al. Por ello, co n la in te n c ió n de acercar la representación a la
experiencia real, las guías turísticas po nen su acento en la v isió n
trid im e n sio n a l que perm ite caracterizar y d ar a co no cer la fis io n o m ía del
ento rno de u n a m anera m ás com pleta y co m p rensible.
L a representación en perspectiva p ro p o rcio n a , ju n to con la u b ic a ció n , la
v isu a liza c ió n del objeto corpóream ente, lo c u a l p e rm ite caracterizar los
detalles y obtener in fo rm a c ió n de sus prop orcio nes, a sí co m o , en fu n c ió n del
p u nto de vista elegido, m o strar en sim u ltán eo tres p lan os d istin to s del m ism o
en un ú n ic o d ib u jo [76, 7 7 y 78 ].
L a elecció n del sistem a de representación m ás idó neo para llevar a cabo el
m o delo dependerá de la in fo rm a c ió n que qu iera ser m ostrada y del efecto
visu a l que se pretenda co nseguir [79 y 80]. A s í, a u n q u e la perspectiva cónica
sea la m ás cercana a nuestra experiencia visual, su a p lic a c ió n en este tip o de
planos resulta m u y laboriosa, a lo que se añade un im p o rtan te inconveniente,
co m o es la d is m in u c ió n progresiva de los tam años po r efecto de la distancia.
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[76] Camile Dry, St. Louis
pictorical, 1875.
[77] Stefano Bonsignori, Nova
pulcherrima civitatis Florentiae
topographia accuratissima
delineata, 1584 (Roma, 1660).
[78] Hermann Bollmam,
de Chicago, 1960.
[79] Perspectiva de la ciudad de Dallas, realizada con el
programa Scketchup, 20 12.
[80] Mapa pictórico de Londres con indicación de las líneas de Metro,
hacia 1990.
PERSPECTIVA
EGIPCIA O
HEJDUK
S in em bargo, como recurso a rtístico h a y so lucio nes m ixtas, aunq ue
excepcionales, que p ro p o rcio n a n m a g n ífic o s ejem p lo s, co m o ocurre con el
plano de la c iu d a d de V e n e cia de Jacopo de B arb a ri [ IV -5 ] , don de realiza una
a p lic a c ió n sim u ltán e a de la perspectiva có n ica en la p lan ta de la ciu d a d , junto
a una paralela para la representación v o lu m é trica de los ed ificio s.
E je m p lo s m ás antiguos, que, salvando las distancias, pueden ser
considerados antecedentes de estos planos tu rístico s urbanos, vienen
d esarrollándose de m anera c o n tin u a d a desde el R e n a cim ie n to a través de las
perspectivas paralelas (desde el siglo
fo rm ulad as geom étricam ente bajo los
d eno m inado res de axo no m etrías e iso m etría [8 1]). L a perspectiva m ilita r,
com o variante de la caballera, es una de las representaciones preferidas ya que,
a la fid e lid a d de la p la n im e tría tratada sin d efo rm a ció n se añade la p o sib ilid a d
de ver el objeto desde arriba y conocer en sim u ltán eo sus caras laterales.
C o m o ejem p lo curio so de o tra a p lic a c ió n de la perspectiva en el d ib u jo de
arquitecturas urbanas se encuentra un a variante de la perspectiva m ilita r,
don de el eje de alturas c o in c id e con la p ro lo n g ació n de la plan ta, d eno m inada
pe rspecti va egip cia o H e jd u k , y dada su fa c ilid a d de trazado, pueden
encontrase en las representaciones de ciudades am ericanas desde el siglo XVII.
O tro s recursos gráficos son a m p liam e n te u tiliza d o s para la d e scrip ció n de
detalles, co m o sería el caso de secciones, transparencias, despieces, efectos de
zoom , etc., co m p le tan d o el extenso ab anico de so lucio nes gráficas.
L a in c lu s ió n de he rram ie n tas d ig ita le s para la rep resen tación de m odelos
en 3 D , ha p e rm itid o u n em pleo m ás lib re de los sistem as de representación
y la p o s ib ilid a d de ofrecer nuevas so lu cio n e s co n ab so lu ta fid e lid a d espacial
en la e la b o ra ció n de im ágenes del en to rn o co n fines d iv u lg a tiv o s y
d id áctico s.
[81] Esquema gráfico de las
perspectivas más usadas en la
representación.
G ra c ia s al po tencial de la im agen c o m o lenguaje un ive rsal, las m ism as
guías de viaje se editan en diversos países, conservando exactam ente su
aparato gráfico, en co n so n an cia con la u n ive rsa liza ció n de los m odelos que se
im p o n e n desde las redes d igitales, p o r lo que se puede hab lar en la actu alid ad
de u n m odelo prácticam ente globalizado de g u ía turística.
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PERSPECTIVA
CÓNICA
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SeÑALÉTICA y PLANIMETRÍA
A u n q u e con desigual fortuna en su a p licació n, parece que el térm ino
[82] Ergonomía aplicada a la señalética.
Angulos de visión y altura de las señales
para una correcta lectura.
señalética puede ser considerado el más adecuado para referirse a la d iscip lin a
del diseño gráfico-técnico, com o A b ra h am M o les in tro d u jo en los años 90 del
siglo pasado, que a través de señales cum ple con la m isió n de orientar y d irig ir a
los usuarios en entornos com plejos, ya sean estos naturales o artificiales [82].
U n dato sig n ificativo es que la palabra señalética aún no figura en los
registros de la R e al A c a d e m ia E sp a ñ o la de la L e n g u a y que, entre los
profesionales, a veces po r co n fu sió n te rm in o ló g ica (se la id e n tific a con
señalizació n) v a abriénd ose ca m in o el a n g lic ism o wayfinding , que parece
contener con m ayo r sig n ific a c ió n en su propia e tim o lo g ía la so lució n del
problem a.
C u a n d o en este m ism o c a p ítu lo se trataba sobre el concepto de
d esplazam ientos y su fija c ió n gráfica a través de los itin e rario s y la guías, de
m anera sim u ltán ea puede docum entarse tam b ié n la se ñ alizació n de estos
recorridos m ediante un cuerpo organizado de señales viarias perm anentes.
E n tre los latinos, recibiero n el d e n o m in a d o r de hermes o cippi todos aquellos
hito s pétreos que jalo n ab an las vías rom anas, en ho no r d el d ios o lím p ic o
H erm es, m ensajero de las fronteras y los viajero s, c u y a titu la rid a d entre los
rom anos a su m ió M e rc u rio . Ya p o d ía n d istin g u irse dos tip o lo gías de señales:
unas propias del itin e ra rio , c u y a fu n c ió n p rim o rd ia l era la o rie n tació n , y
otras, del destino, de caracter id e n tifica tivo , que n o m b rab an la p o b lació n .
E n realidad, la señalética debe considerarse un a d isc ip lin a nueva que surge a
consecuencia de la co m p leja fisio n o m ía de los entram ados urbanos o recorridos
por los que un in d iv id u o debe desenvolverse de form a autónom a a través de
señales [83]. To d o s aquellos lugares u organizaciones en los que se m o vilicen
[83] Plano general señalético
característico que incluye
representación, orientación, leyendas,
códigos cromáticos y símbolos.
[84] Plano señalético, Michael
Tersieff, 2009.
El factor tiempo es uno de los
elementos fundamentales que
condiciona al usuario en su
movilidad en entornos complejos y
desconocidos.
La planimetría debe ser cada vez
más simplificada gráficamente
aunando la esquematización con la
eficacia comunicativa.
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RJunes a m
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[85] O T R Gateway Qum er, plano
señalético creado por Laura Collins y
Katie Garber, 2012.
controladam ente flujos im portantes de personas requieren de la im p lan tació n
de un adecuado sistem a de señales: empresas privadas, grandes
adm inistracio nes, eventos deportivos, rutas turísticas, entornos históricos,
parques tem áticos, zoológicos o jard ines, entre los m ás com unes [84, 85 y 86].
A d ife rencia de la señalizació n, que es u n len gu aje n o rm a liza d o y cuyos
códigos se encuen tran firm em en te d e fin id o s (recordem os la señalizació n vial
o la de seguridad labo ral), la señalética responde de m anera o rig in a l a la
reso lució n de una necesidad p u n tu a l en u n ento rno concreto a través de un
soporte específico, la señal.
Por lo general, una señal in co rp o ra códigos lin g u ístico s, gráficos
(sím b olo s, pictogram as, planos) y crom áticos de diversos tipos [87].
C e n trare m o s nuesta aten ció n en valorar, sobre todo, las d iferencias que hacen
del m apa señalético un tipo de representación d istin ta de los anteriores
ejem plos de mapas.
E l m apa señalético está c o n d ic io n a d o por unas pautas de v is ib ilid a d ,
fu n c io n a lid a d y u b ic a ció n m u y exigentes, al tratarse de un a im agen que debe
tra n sm itir in fo rm a c ió n precisa y u n ívo ca, a la par que interpretarse en el
m en o r tiem p o posible. E s tu d io s ergo nó m ico s d esarro llan un a exhaustiva
in fo rm a c ió n sobre los parám etros en los que se visu a liza la in fo rm a c ió n de
[86] Directorio general señalético del
Campus OHSU ([email protected]),
2013.
m anera ó p tim a: alturas, distancias, tam años, m ateriales, en aten ció n a las
características de los usuarios: edad, id io m a , altura...
N o se trata, po r lo tanto, d e p ro p o rcio n a r un a im agen d escriptiva del
entorno, sino de dotar al receptor de u n esquema p la n im é trico que le p erm ita
d irig ir su recorrido y ubicarse espacialm ente.
A s í, en fu n c ió n de la u b ic a ció n y la c o m p le jid a d del espacio, tam bién
existen d istinto s tipos de p lan im e trías (interiores, exteriores, generales o de
detalle, de recorrido o de id e n tific a c ió n ...), a u n q u e puedan anotarse ciertos
aspectos com unes en las representaciones.
[87]
señales informativas de
ubicación proporcionan una imagen
espacial de conjunto con indicación de
lugares de interés combinando gráficos
y leyendas.
D
V illa g e M a p
[88] [89] Una de las características fundamentales de la
planimetría señalética es su esquematismo reforzado con
el color y la incorporación de pictogramas.
m m f BfHjEnEEi
Royal B C M useum - 2nd F lo o r Q
[90] La señalética ha evolucionado en
los soportes móviles adaptando su
grafismo hacia la esquematización.
Ejemplo de aplicación para visitar el
Royal BC Museum, 2013.
D a d o que el m apa señalético se interpreta com o un a im agen, su lectura se
hace p o r punto s de interés, según una je rarq u iza ció n de la in fo rm a c ió n [88
y 89]. E x iste n num erosos estudios de recorridos visuales sobre la percepción
de las señales y su reco n o cim ien to , especialm ente en aquellos lugares don de el
tiem po es un factor clave en el sistem a, com o pueden ser las señales ubicadas
en aeropuertos o transportes en general.
D eb e existir un a clara d ife re n ciació n gráfica entre in fo rm acio n e s
p rim a ria s y secundarias ya que, en u n itin e ra rio , el n ú m e ro de info rm acio n es
que se retiene en la m em o ria a corto plazo es m u y lim ita d o (cin co o seis datos
pueden m antenerse d urante u n breve lapso de tiem p o antes de ser o lvidados).
E l refuerzo de la in fo rm a c ió n se potencia a través de los valores cro m ático s,
que acentúan la v is ib ilid a d y la retentiva.
Podem os d is tin g u ir dos tipos de plan os: aquellos estructurados según los
itin erario s y los generales, que p ro p o rcio n an u n a in fo rm a c ió n topográfica
vectorial de c o n ju n to .
^ m b o s reciben u n tratam iento gráfico adaptado al d iseño g lo b al que
co nfo rm a el sistem a, aunq ue, en el p rim e r caso, el reco rrid o será el aspecto
m ás relevante del m ensaje y se centrará en los puntos de d e cisió n . C o m o es
lógico, existen m uchas sim ilitu d e s gráficas co n los m apas de itin erario s
tra d icio n a le s a los que se añaden sím b o lo s (pictogram as, flechas) qu edand o la
in fo rm a c ió n espacial relegada a un segundo p lan o y referenciada
esquem áticam ente.
U n salto cualitativo de este tipo de representaciones de itinerario se ha
prod ucido en su adaptación a los dispositivos m ó viles actuales, donde la
ub icació n y el reco rrido van m o dificándo se a tiem po real, conservando la
apariencia gráfica que prop orcio naba el diseño de plan im etrías señaléticas [90].
E l segundo tipo de m apa al que nos referíam os es el topográfico. T ie n e
com o fin a lid a d p rin c ip a l p ro p o rcio n ar u n a im agen g lo b al y, a la vez, lo
suficientem ente sintética, que p erm ita al usu ario ubicarse y po der desarrollar
de m anera au tó n o m a un recorrido. E n este tip o de planos es im p o rtan te
d eterm inar la o rien tació n (general o relativa) y m antener las referencias
espaciales (aunque no necesariam ente la a p lic a c ió n de un a escala u n ifo rm e , ya
que m ucho s de ellos em plean efectos lupa o zoom en las zonas m ás co m p lejas
de representar). Las vistas ortogonales en plan ta suelen ser las m ás co m unes
para p ro p o rcio n a r un a v isió n de co n ju n to , aunq ue el tratam iento g rá fico se
refuerza con el color (generalm ente co d ifica d o en todo el sistema de señales) y
con los sím b olo s co nvencio nales de a p lic a c ió n c o m ú n : salidas, aparcam ientos,
pictogram as, flechas, etc.
Ju nto a las p lan im e trías, las perspectivas, sim ilare s a las abordadas en los
plan os tu rístico s, co m p le tan los directo rios. S o n aq uellas señales que
contienen la in fo rm a c ió n glo b al del sistem a y ju n to a los planos o vistas
en 3 D , se ap o yan co n leyendas explicativas que id e n tific a n los puntos
decisivos del m apa.
L a señalética puede apo rtar so lucio nes m u y libres y creativas a la ho ra de
representar gráficam ente un espacio, in clu so abstrayend o la referencialidad
espacial [9 1] y sustitu yén do la po r in d ic io s elem entales.
Q u iz á s sea el m apa una de las creaciones artificia le s m ás extendidas en
cuanto a versatilid ad y variedad, que co m p rend e u n rango m u y extenso de
representaciones que van de la im agen m ental al plano co n ve n cio n a liza d o y
adm ite in fin id a d de soluciones, estrategias y soportes [92].
[91] Directorio general compuesto
únicamente con tipografía para un
centro comercial contemporáneo.
[92] Ejemplar de plano turístico de la Exposición Universal de Londres de 18 51 diseñado por George Showe, donde se distingue,
en el centro, el Palacio de Crista! de Paxton y otros edificios importantes de la capital.
El m undo en la interfaz:
im agen tecnológica
del territorio
O rio l C
a m a
cho
U N A ID EN TID A D CULTURAL SIN FRONTERAS
Desde c u a lq u ie r parte y en c u a lq u ie r m o m e n to , el acceso a un a
co m u n ica c ió n g lo b al nos perm ite c o m p a rtir in fo rm a c ió n y, sobre todo, ideas.
N o se trata solo de estar m ás cerca o, sim p lem ente, conectados, sino de
utilizar d ich a creativid ad para nuestro ben eficio en la v id a d iaria.
A c tu a lm e n te existen casi 2 .5 0 0 m illo n e s de usuarios de In ternet en el
m u n d o [ l] . E s decir, el m ism o n ú m ero que habitantes tenía nuestro planeta
en 19 5 0 , cu y o aum ento se ha m u ltip lic a d o desde entonces m ás rápidam ente
que nu nca, previéndose para 2 0 5 0 un a po b lació n m u n d ia l a p ro x im a d a
de 9.0 0 0 m illo n e s (6 .50 0 m illo n es m ás en apenas u n siglo) [2]. Se trata,
pues, de un m ercado po tencial de co nsum id o res m u y atractivo para las
empresas del sector tecnológico.
[l] Mapa de Internet, 2013. Muestra
cómo está conectado el mundo a un
sistema interactivo web por medio de
cables submarinos de banda ancha,
http://www.telegeography.com/.
ORIOL ^ÚMACHO
282
/ ^
\
19 5 0
[2] Aumento de la población mundial
(esquema propio).
2 .500
m illo n e s
T a l can tid ad de personas supone grandes flu jo s m ig rato rio s, para los
cuales es necesario u n sistem a de o rie n tació n adaptado a los entornos
digitales. Para e x p licar las causas en la aceleració n reciente de d ich o s flu jo s, A .
L . H id a lg o nos habla de «eco no m ía m u n d ia l» en sustitu ció n de «econom ía
in te rn a cio n a l», con u n carácter g lo bal d ebido a su «d im e n sió n planetaria». E n
síntesis:
• E l neo lib eralism o , im p u lsa d o en la d écada de los 80 del siglo pasado, ha
in ce n tiva d o el lib re m o v im ie n to de m ercancías entre países y, por
co nsigu iente, tam b ién el de trabajadores.
• A ello se sum a la e stand arizació n en los estilos de v id a y las pautas de
co n su m o m ediante la ad o p ció n , por parte de los ciu d a d a n o s de países
en vías de desarrollo, de todo aquello que refleje la id e n tid a d de los
países desarrollados.
• E l auge de las vías de c o m u n ic a c ió n tam b ié n ha p ro p ic ia d o , por un
lado, el abaratam iento del transporte y , po r otro, que las distan cias se
reduzcan considerablem ente.
• Por ú ltim o , un fuerte a um ento en la d em and a de residencia y em pleo
h acia los países desarrollados.
E n o tro s e n tid o y refo rzand o, si cabe, el p u n to n ú m e ro dos, se hace
necesario in d ic a r tam b ién la in flu e n c ia persu asiva de las m arcas en la
c u ltu ra co n te m p o rán ea, ese «branding m ito ló g ic o » citad o p o r F. B a u tista
para d e fin ir «la e s tim u la c ió n de em o cio n e s h u m a n a s p ro fu n d a s», en
re la c ió n co n el c o n s u m id o r m o d e rn o . D e sd e m e d ia d o s del siglo x ix surgen
galerías co m erciale s en las m e tró p o lis europeas y, a c o m ie n zo s de los 3 0 del
siglo : x , en Estados U n id o s , aparece el sup erm ercad o com o tip o lo g ía
c o m e rcia l para hacer frente a la G r a n D e p re s ió n y reactivar la e c o n o m ía del
país, y se establecen de m an e ra d e fin itiv a desde m e d ia d o s de los años 50
hasta la a c tu a lid a d c o n el malí co m o expo nente m á x im o : u n m egacentro
c o m e rcia l que se co nvierte, a su vez, en gran parq ue tem ático para toda la
f a m ilia [3].
[3] A la derecha, maUen Emiratos Árabes Unidos, símbolo del consumo moderno. Se intenta ofrecer una nueva experiencia de compra a
través de diversas atracciones lúdicas: no es solo ver, también es sentir, http://^^w.thedubaimall.com/.
Las m arcas globales h a n ven d id o d urante décadas a los países en v ía s de
desarrollo elaboradas cam p añas p u b lic ita ria s sobre los atractivos del estilo de
vid a m oderno. Las generaciones m ás jóvenes de todo el m un d o han crecido
entusiasm adas co n sus m ensajes: «To d o va m e jo r co n C o c a -C o la » (Th ings go
better w ith Coke, 19 6 3 ), « U n buen m o m e n to , un gran sabor, p o r eso este es
m i lugar» (Good t i me, great taste, that's why this is my place, M c D o n a ld ’s,
19 8 8 ), «T a n solo hazlo» (Just do it, N ik e , 19 8 8 ), etc.
H o y en d ía las m arcas del sector tecnológico d o m in a n el m ercado
m u n d ia l (esto es, las m ás valiosas por su cap italizació n b u rsátil): en 2 0 1 2 ,
siete de los diez prim ero s puestos eran ocupados por empresas de tecno lo gía
o teleco m unicaciones, según cita M . B ro w n en su estudio a n u a l B r a n d Z
T o p 10 0 , de las cuales, la p rim era era A p p le . U n dato sign ificativo : el em pu je
del gigante asiático e n el d écim o puesto, co n C h in a M o b ile . Por u n lado,
co n vien e destacar su ráp id a in c o rp o ra ció n a la lista y, po r otro, que provenga
del sector de la telefonía m ó v il, precisam ente, donde se encuentra el futuro de
Internet, al m enos en lo referente a la p u b lic id a d en línea. C o m o afirm a E ric
S ch m id t (presidente y directo r ejecutivo de Google) en unas d eclaraciones a
la revista Faz. net en 2 0 1 3 :
T E C N O L O G ÍA
T E L E C O M U N IC A C IO N E S
IN T E R N E T
[4] El diseño semántic.o del ^smartphone se
basa en un lenguaje universal adaptado al
mundo global (esquema propio).
Gran parte de nuestros ingresos por publicidad provienen de las búsquedas.
No hay límites en dicho mercado. Pero el mayor espacio para crecer en cuanto a
publicidad está en internet móvil.
Existe un gran número de oportunidades en este tipo de soportes. Algunas
veces funciona, y otras no, sin embargo en los teléfonos móviles siempre
funciona.
El negocio de la telefonía móvil e internet podrá llegar a sobrepasar en
volúmen de negocio al del PC. ..
Llegados a este p u n to , d eberíam os entender el concepto de glo balizació n
com o u n fenóm eno que va m ás a llá de las cuestiones m eram ente económ icas
para acoger una id e n tid a d c u ltu ra l sin fronteras. E l avance de la tecnología, el
auge de las te le co m unicacio n e s e In tern et han p ro p icia d o u n lenguaje
u n iversal que se ve reflejado en el diseño sem ántico de los nuevos d ispositivos
m ó viles [4], para los cuales ha sido necesario ofrecer u n sistem a de
o rien tació n — ya podem os decir, m ás b ien, de navegación— que integre a las
sociedades de cu a lq u ie r país: el sistem a de p o sicio n a m ie n to global ( G P S ) . Si
b ien en u n p rin c ip io surgió con fines m ilita re s — del m ism o m odo que
In ternet— , ha sido u n a so lu ció n para el creciente vo lu m e n de tráfico
c o m ercial y la a p a rició n del lla m a d o mobile mapping (cartografía m ó v il 3 D ) [5],
que p e rm ite conocer la p o sició n de u n objeto m ed iante navegación por
satélite, es el referente h o y en d ía . Ju n to co n G a lile o — el siste m a de
navegación europeo— , parecen ser los ejem p lo s a seguir.
[5] Ejemplo de ortografía móvil 3D donde se observa la integración de diferentes métodos de captura de datos,
http://^^w.orbitgis.com/.
E n este sentido, c u a lq u ie r servido r de ap licacio ne s de mapas desplazables
en la w eb fun cio n a gracias al uso de navegación G P S y ofrece actualizaciones
continuas de cartografía, vistas de m apas y de satélite, im ágenes a p ie de calle
de 3 6 0 grados, etc. C o n u n smartphone en la m an o ya no son necesarios
mapas de papel, com o d iría S im o n G a rfie ld , auto r del lib ro On the map: a
mind-expanding exploration o f the way the world looks.
Sabem os que se trata básicam ente de u n teléfono «inteligente» de pantalla
táctil, fu n c ió n m u ltitarea y acceso a In ternet; a su vez, es el «centro de la vid a
digital personal», según R a m ó n M u ñ o z , ha superado a la televisión com o
prim era p antalla y se usa cada vez «m enos co m o teléfono y m ás para todo
tipo de utilidad es», especialm ente las vin c u la d a s a redes sociales.
D entro de este contexto surge el usu ario actual, a p a rtir del cual
entenderem os m e jo r la interfaz co m o espacio.
U n n u e v o t i p o d e USUARIO
H e m o s visto que la tecnología necesaria existe, y ahora es preciso seguir
aportando so luciones adaptadas a nuevos usos en el diseño de ap licacio ne s
digitales, en c o n tin u o cam b io , debido , especialm ente, a la d e m and a de las
generaciones jóvenes que im p u lsa n su desarrollo en busca de in fo rm a c ió n
rá p id a y ú til [6]. S urgen interfaces que m uestran nuevos m étodos de
interacción o nuevas form as de presentar datos o estados del sistema y,
aunq ue el usuario no esté fa m ilia riz a d o con los sucesivos cam b io s, habrá un
proceso de a p re n d izaje y u n test de u sa b ilid a d lo detectará.
D e tal m odo que seremos capaces de a ve rig u ar el grado de éxito de un a
interfaz en relació n con el propósito para el cual fue creada, observando có m o
interactúa un a m uestra representativa de usuarios. Se trata de un m étodo
investigador co m p atible con el proceso creativo, pero en n in g ú n caso el
o bjetivo es que el usuario aporte soluciones de diseño: será el pro p io
diseñador qu ien resuelva el prob lem a detectado.
[6] El diseño de aplicaciones digitales
ha de adaptarse constantemente a un
nuevo tipo de usuario, cada vez más
interactivo: al explorar el entorno
multimedia, convierte la lectura antes
lineal en no lineal,
http://walkonomics.com/.
[7] Aplicación de eye tracking:
marketing/videojuegos.
[8] Aplicación de
eye tracking: usabilidad,
http://^^w.eyetracking.com/.
A esto se añade lo que A . D illo n y M . G . M o rris d e n o m in a b a n hace y a
tiem po el concepto de us er acceptance, descrito co m o el g rad o de d isp o sició n
dem o strable dentro de un grupo de usuario s para em plear te cn o lo g ía de la
in fo rm a c ió n en sus tareas de ap o yo , que puede ser m o d e la d o y predecido.
D ic h o concepto ha sido visto co m o el factor fu n d a m e n ta l para d ete rm in a r el
éxito o el fracaso de c u a lq u ie r proyecto relacion ad o con los sistem as de
in fo rm a c ió n (co n ju n to de elem entos orientados al tratam iento y
a d m in istra c ió n de datos e in fo rm a c ió n , organizados en fu n c ió n del objetivo
propuesto).
U n a n o rm a básica, según cita Steve K ru g en su lib ro D o n’t make me
think, es no o b lig a r a pensar, m e d ia n te el em pleo de u n flu jo v is u a l claro a
v
[9] La técnica de eye tracking podría
combinarse con la realidad aumentada
(AR) para crear una interfaz de usuario
casi invisible y natural. En la imagen,
un prototipo para se^imicnto
ocular que también dispone
de reconocimiento verbal,
http://^^w.tobii.com/.
través de diferentes variab le s o a trib u to s de los elem ento s (escala de
p rio rid a d e s, sign os gráfico s d ire c c io n a le s, textos y /o im ágenes, etc.). L a
a c c e s ib ilid a d del c o n te n id o seguirá u n o rd en se cu e n cial ló g ico d o n d e cada
paso nos m uestre de m an era in t u it iv a el sig u ie n te sin n ecesid ad de a ñ a d ir
un esfuerzo a d ic io n a l.
U n m o d o bastante seguro de evaluar el c o m p o rtam ie n to v isu a l an te la
interfaz gráfica de u su ario ( G U I : Graphical User Interface) es m ediante la
té cn ica de eye tracking [7, 8 y 9] (proceso de evaluació n del p u n to don de se
fija la m ira d a o el m o v im ie n to del ojo en relación con la cabeza), con
resultado óptim o en áreas tan diversas co m o el marketing (diseño de envases,
p u b lic id a d y estudio del p a tro cin io ) y la in d u s tria de los videojuegos,
ap licacio ne s cien tífica s en la in d u s tria a u to m o vilístic a , m édica, m ilita r y
aero náutica — además de la p sico lo g ía — , pruebas de u sa b ilid a d (entorno web
e interfaces alfan um éricas, gráficas y táctiles) y trabajo co gn itivo
(in vestig ació n ocular, sim u lad o res de co n tro l aéreo y naval, etc.).
E n térm in o s generales, e l re co n o cim ien to v isu a l com enzará po r un a
cla sifica ció n de los elem entos p e rcib id o s y, a c o n tin u a c ió n , p o r su
id e n tific a c ió n . M e d ia n te un a fuente de lu z d irig id a h a c ia el o jo y u n a cám ara
que sigue el reflejo — ju n to con las características oculares visib les, com o la
p u p ila — , se extraen datos que sirven para extrapolar la ro tació n del o jo y,
finalm ente, la d ire c c ió n de la m irad a. Se in c lu y e in fo rm a c ió n a d ic io n a l, co m o
la frecuencia de parpadeo y los cam b io s en el d iá m e tro p u p ilar.
L a respuesta de la persona será m ás o menos rá p id a en fu n ció n de las
[10] 1968, presentación pública oficial
del primer ratón óptico (D. Engelbart y
B. English). Réplica del primer
prototipo de ratón óptico.
im ágenes alm acenadas en su m e m o ria (representaciones internas) y su
fa m ilia rid a d co n lo que ve (señal v isu a l entrante). E n todo caso, actualm ente
la co ndu cta interactiva del u su ario m e d io es m u y superior a la del de hace
unos años y esto facilita que se adapte co n m ayo r c o m o d id a d a las nuevas
[11] 2010, primera tableta gráfica
multitáctil, el iPad, http://youtubeglobal.blogspot.nl/.
plataform as tecnológicas: hablam os de u n u su ario aco stum brad o ya a ser
parte a ctiv a en la d e c o d ific a c ió n de la in fo rm a c ió n , que n o em plea tanto
tiem po en aprender el sistem a, sin o en navegar y buscar lo que desea, p o r lo
que su aten ció n se centra, fund am en talm ente, en el pro p io co ntenid o .
L a a p a ric ió n de n u evos entornos gráficos, especialm ente en tabletas y
teléfonos m óviles, ha hecho tam b ién que vayam os d ejan d o de lad o el ratón y
el lá p iz ó p tico en favor de la in te racció n táctil, u n le n gu aje revo lu cio n a rio
creado a p a rtir de nuevos adelantos en hardware [10 , 1 1 y 12 ] .
Por otro lad o y de m anera cada vez m ás im p o rtan te, se co ncib e al usuario
co m o un a extensión de la prop ia tecno lo gía o b ie n la tecno lo gía co m o un a
extensión de la m ente. Es d e cir, «el m e d io es el m ensaje», co m o d ijo H e rb e rt
M a rsh a ll M c L u h a n , q u ie n tam b ién a cu ñ a ría el té rm in o «aldea g lo b a l» para
hacer referencia a la in terco n exió n h u m a n a a escala m u n d ia l generada po r la
c u ltu ra ele ctró n ica (los m edio s de d ifu s ió n m asiva y la sociedad de la
info rm ació n ).
U n ejem p lo m u y evidente del uso del len gu aje co rp o ra l en vez de los
tradicionales dispo sitivo s de entrada son las G o o g le G la ss: la persona lleva
unas gafas de realidad aum entada — realidad m ix ta en tiem p o real entre
elem entos virtuales y ento rno físico d el m u n d o real— que le m uestran la
in fo rm a c ió n d isp o n ib le para usuarios de smartphones sin necesidad de u tiliz a r
las m anos; a su vez, es posible la co n e xió n a In tern et m ediante co m and o s de
voz 113].
Se baraja in c lu so la p o s ib ilid a d de plasm ar, m ediante u n láser en las
m anos o en el brazo, u n teclado para m an ejar de form a táctil los com andos.
Lo s datos registrados serían alm acenados en la «nube» (del inglés cloud
computing) — concepto que d efine la oferta de una serie de servicio s a través
de In ternet— , de m anera que la in fo rm a c ió n es guardada en servidores y
enviada a cachés tem porales del cliente (el software com o servicio ). D e este
[12] 20 12, primeras gafas de éxito con
realidad aumentada, las Google Glass,
http://^^w.k-bits.com/.
ORIOL ^ÚMACHO
[13] El mundo visto a través de unas
gafas de rcalidad aumentada,
http ://thetechblock.com/.
i
[14] Lentilla con pantalla L C D curvada
esférica. El primer prototipo contiene
un signo de dólar con el fin de mostrar
el grado de pixelación,
http://^^w.cmst.be/.
288
m o d o , po r eje m p lo , es posible enco ntrar una gran oferta m u sica l en línea,
accesible en su to talid ad previo pago sin tener que guardar a rch ivo s en el
disco d u ro de nuestro ordenador.
M á s a llá de lo visto hasta ahora se están d e sa rro llan d o le n tilla s con
p a n ta lla L C D m e d ia n te las cuales proyectar re a lid a d au m e n tad a
d ire ctam en te en el o jo [ 14 ]. Se trata de u n a in v e stig a c ió n lle vad a a cabo por
el C e n tro de T e c n o lo g ía de M icro siste m a s de la U n iv e rsid a d de G a n te
(B é lg ica ). E n u n fu tu ro , sus resultad os p o d ría n ser u tiliz a d o s para fines
m é d ico s — po r e je m p lo , para co n tro la r la tra n s m is ió n de lu z h a c ia la retina
en el caso de u n iris d a ñ a d o — o fines co sm ético s (un iris c o n u n c o lo r
sin to n izab le ).
V o lv ie n d o a u n á m b ito m ás actual, observam os que las plataform as
existentes son diversas: desde equipos estándar, c o m o ordenadores de
escrito rio , portátiles y de uso general, pasando por d isp o sitivo s m ó viles
(teléfonos inteligentes, tabletas gráficas, P D A o agendas electrónicas, etc.),
hasta la p ro p ia nube v irtu a l d entro del ento rno web [ 15 ] . E l u su ario de hoy
ha ido adaptándose rápidam ente a estos cam b io s y es capaz de interactuar con
las diferentes plataform as con bastante n a tu ra lid a d , co m p o rtánd o se de
m anera selectiva en la búsqueda de in fo rm a c ió n .
H a c e y a tiem p o que el usu ario pasivo de la televisió n analógica,
c o n su m id o r p rin c ip a l de mass media d urante décadas — m edio s de
c o m u n ic a c ió n m asivo s— , ha sid o relegado a u n segundo plano. N a v e g a r por
la red, m ás a llá de hacer clics de u n sitio w eb a otro, es form ar parte com o
m ie m b ro de un a c o m u n id a d v irtu a l a través de blogs, chats, juegos en
lín e a . . . , así co m o la p o s ib ilid a d de realizar video co nferencias, co m e rcio
electró nico , etc., dentro de lo que se d e n o m in a cib ercu ltu ra:
• C o n u n len guaje un ive rsal, el d ig ita l, la in fo rm a c ió n se vuelve
interactiva dentro de la co n e xió n que se establece entre la persona y el
hardware.
• E l acceso in m e d ia to a c u a lq u ie r co n te n id o crea una nueva fo rm a de
alm acenam iento e in te rcam b io de textos: h ip ertex tu alid ad (ideas
relacionadas m utuam ente en to rno a u n tem a c o m ú n ).
• L a tecnología, por m edio de In ternet, im p u lsa la co n e ctivid a d de
entidades sociales, gubernam entales y, en general, de c u a lq u ie r ín d o le .
Se produce de fo rm a autó n o m a a u n o rd en ad o r personal u otro
d isp o sitivo electrónico.
Fin a lm e n te , la p o p u la riza ció n de las redes sociales en In ternet ha
p e rm itid o la creació n de nuevos hábitos tecnológicos. E l grado de inm ed iate z
para estar en contacto y co m p artir contenidos con las personas que
conocem os, así co m o la creación de grupos sobre los tem ás m ás variad os es
total: n u n ca antes hab íam o s tenido un a h erram ien ta tan sofisticada y potente
para expresarnos librem en te, co n un a d ifu s ió n ilim it a d a y ventajas tanto en el
ám b ito personal com o profesional. T a l es así, que el marketing ha
experim entado u n a m a y o r segm entación de m edios para atender a los
recientes co nsum id o res interactivo s, adem ás de buscar u n a m a y o r d e fin ic ió n
d el p ú b lic o o bjetivo (marketing directo) [ 16 ].
T o d o ello , en c o n ju n to , p o d ría c o n fo rm a r las prem isas fu n d a m en ta les
de u n n u e vo tip o de usu ario , m ás fle x ib le ante el reto de la in n o v a c ió n pero,
a su vez, m ás c rític o y p a rtícip e de m ejo ras a través de foros de d isc u sió n y
tests de se rv icio al clie n te , entre otras vías en lín e a , sien d o co nscientes las
em presas d el n u e vo papel que desem peña en el fu tu ro de las tecno lo gías de
la in fo rm a c ió n .
[15] CGoud computing (esquema
propio).
[16] Tienda virtual en una estación de metro. Con el fin de captar nuevos clientes sin expansión de tiendas, una cadena minorista
empleó una estrategia de marketing basada en el uso del móvil y el código Q R , el cual funciona como sistema de almacenamiento
— similar al tradicional código de barras— a través de un móvil con <^mara, traduciendo la información en forma de imagen, texto,
UURL, etc., http://nusocialimc.blogspot.nl/.
L A INTERFAZ COMO ESPACIO
feploración activa del mundo
E n un ento rno m ó v il, el uso de m apas es fu n d a m en ta l. C ie rta s
a plicacio nes apo rtan sensores de a ctivid a d para saber el m o d o en que nos
m ovem os: a pie, en b icicle ta o en coche. Por o tro lado, tam bién se ofrece un
uso m ás perso nalizado de los m apas, al añadir, por ejem p lo , el no m b re de las
calles sobre la sup erficie terrestre con u n alto grado de detalle por m e d io del
zoom d ig ital. C o n la in c o rp o ra ció n de recursos gráficos a través de técnicas de
s im p lific a c ió n — có digo de colores, sim b o lo g ía , etc.— , obtenem os una visió n
m ás am p lia y de gran realism o.
S in em bargo, h o y en d ía , adem ás de observar el m u n d o que nos rodea,
querem os explo rarlo , ser parte activa de su tran sfo rm a ció n , y existen
a plicacio nes que nos in v ita n a d escu b rir nuevas experiencias en lugares
perdidos de nuestro planeta, adem ás de apreciar ciudades de todo el m u n d o
en 3 0 .
D e l m ó v il a l iP ad , e l uso creciente de d isp o sitivo s m ó viles está cam b ia n d o
nuestra p ercep ció n de las distan cias y el m o d o en que vem os el espacio:
p ilo to s co m erciales de grandes aero líneas pueden enco ntrar la in fo rm a c ió n
que requieren al m om ento, sin necesidad de lle v a r u n m a le tín cargado de
[17] Agentes de policía pueden
consultar mapas de la ciudad en
combinación con una aplicación
específica que ayuda a recopilar daros
sobre el terreno, así como ediciones del
código de circulación,
http://^^w.apple.com/.
m anuales y cartas de navegación, y a n alizar los a rch ivo s d igitales m ás
claram ente gracias a u n a lectura co n d istin to s tipos de luz.
E n ám bitos agrícolas, u n a cam ára in a lá m b ric a desde el tractor a yu d a a
crear cu ltivo s con surcos m ás rectos. L a tableta perm ite ver las im ágenes
m ien tras se ara y, de esta form a, se aprovecha al m á x im o el espacio d isp o nib le
en la parcela. Fin a lm e n te , a partir de fotografías es posible diseñar espacios de
artes escénicas cap tand o la fo rm a en que se e nciend e n y apagan las luces, así
co m o la form a en que se propaga el so nido ; posteriorm ente, a ñ ad im o s
co m entario s a través de grupos en lín ea, asistim o s a teleconferencias o
visu a lizam o s d ib u jo s en c u a lq u ie r m o m en to y lugar.
n
n
ir
[18] Aplicación para descubrir nuevos
locales geolo^irados a través del
móvil, https://play.google.com/.
A través de estos ejem plos se obtiene una idea a p ro x im ad a de cóm o la
interfaz gráfica de usuario , m ás allá de la p la n im e tría gráfica tra d icio n a l,
evo lu cio na en la m e d id a en que surgen nuevos hábitos interactivo s, pasando
de la interfaz co m o superficie — de u n objeto que puede ser real o v irtu a l con
form as, texturas, colores, etc.— a la interfaz c o m o espacio, entendida co m o el
lu g ar m ism o de la inte racció n . A la c o m b in a c ió n entre 2 D y 3 D (Zooming
User Interface) se sum a la navegación po r p a ntalla táctil co m o vía m ás
in tu itiv a para acceder a la in fo rm a c ió n y co m p a rtirla a través de las redes
sociales, un paso más h a cia lo que se d e n o m in a N U I (Natural User Interfaces).
T a n to el usu ario fin a l c o m ú n co m o el avanzado encue n tran la interacció n
más real y flu id a aunq ue sigan estando dentro de u n m e d io d ig ita l y no de
algo tangible [ 17 ].
E l grado de em patia entre el u su ario y la interfaz es cada vez m ayor. A s í,
para so lu cio n ar el obstáculo que puede su p o n er la in te racció n co n u n a
a p licació n en u n e n to rn o d in á m ic o , a su m ie n d o u n a p érdida de co n cen tració n
en la ruta o u n a posible desco nexió n co n el disfrute real de la c iu d a d o de los
co m p añ eros de viaje, ciertas a plicacio nes se ejecutan en u n segundo p lan o a
través del m ó vil. S in necesidad de seleccionar nada, se m uestran detalles de
form a auto m ática al llegar a a lg ú n sitio de interés — h isto ria lo cal, oferta
c u ltu ra l y gastro nó m ica, tiendas, etc.— , co n la p o s ib ilid a d de escuchar la
in fo rm a c ió n si llevarnos auriculares [18 ].
D e este m o do , la experiencia se vuelve m ás intensa para el viajero , que
puede d ispo ner de in fo rm a c ió n a u d io v is u a l relevante de ig u a l fo rm a que el
visitante de m useo u tiliza u n a tableta o m ó v il d urante su itin e rario . A l m ism o
tiem p o, el uso de un a g u ía m u ltim e d ia interactiva p erm ite tener co n tro l sobre
la presentación de co ntenid o s sin verse forzado a seguir u n o rd en
predeterm inado, a d ife rencia de u n a presentación lin e a l.
La m anera en que se representa e l espacio h o y en d ía , en te n d id o co m o
una p o rció n de territorio , acoge desde im ágenes satelitales a fotos y vídeos
de 3 6 0 grados, m odelos 3 D interactivo s o m apas d igitales vectoriales que
m an tien en los textos y gráficos co n total n itid e z a pesar d el zoom. C o n m ayo r
frecuencia, existe un a yu x ta p o sició n de diversas técnicas.
A d e m ás, una extensa base de datos visuales hace que la cartografía se
reinvente constantem ente, im p u lsa d a po r nuevas vías de inte racció n : del
teclado a lfa n u m é rico pasamos a l ratón, el lá p iz ó p tico y el joystick (palanca de
m an d o ); posteriorm ente, el touchpad (d isp o sitivo táctil de entrada), en auge
sobre todo gracias a las tabletas y smartphones; en el futuro , avances en la
interfaz n atural de usu ario nos lle v a rá n in clu so a p re sc in d ir de cu alq u ie r
sistema de m an d o o d isp o sitivo de entrada, em pleand o el pro p io cuerp o [19 ],
m o vim ie n to s gestuales sin tocar la p a n ta lla [20] o , sim p lem e nte , la voz
h u m a n a m ediante la interfaz de u su ario por voz ( ^ U I : Voice User Interface).
[19] Interfaz natural de usuario,
invisible e intuitiva. A l tocar la piel con
el dedo se producen vibraciones
mecánicas que un conjunto de sensores
detecta a través de un br^alete.
P o r o tro la d o , el u su ario ha id o adaptándose a los m ap as de navegación
no lin e a l y se encuentra m ás fa m ilia riz a d o con la c o m b in a c ió n de form as de
co n te n id o que ofrecen los d isp o sitivo s m u ltim e d ia interactivo s [ 2 1 ] , donde la
in fo rm a c ió n es o rganizad a de m ú ltip le s m aneras en fu n c ió n de la estructura:
• Jerárq uica: en fo rm a de árbo l, don de se puede visita r cada un o de los
apartados por separado.
• M ix ta je rá rq u ic a -lin e a l: tam b ién lla m a d a navegació n com puesta, en la
cu a l el u su ario sigue un a le ctura no lin e a l lim ita d a en algunos
m o m en to s por itin e rario s prefijados.
• H ip e rm e d ia : se in c lu y e n , aparte de texto, otros m edios, co m o
im ágenes, au d io , víd eo , etc. (tecno lo gía h ip ertextual y m u ltim e d ia ).
• R e ticu lar: en red, es la a rtic u la c ió n de cada uno de los nodos con todos
los restantes, lo que perm ite el m á x im o grado de fle x ib ilid a d en la
navegación.
• Paralela: adem ás de la navegació n lin e a l ( A - A 1 - A 2 ) , tam b ié n es posible
el d e s p l^ a m ie n to entre los nodos de u n m ism o n iv e l ( A l - B l - C l ) .
[20) Control gestual mediante sensores
de movimiento que captan ^cambios de
luz, http://nuigroup.com/tv.
A ello se su m a u n a m ayo r co m p re n sió n de las interfaces com puestas de
varias capas de abstracción y, concretam ente, de la form a de ocultar detalles
de im p le m e n ta ció n en ciertas fu n cio n alid a d e s, d e n o m in a d a p rin c ip io de
o c u lta ció n de in fo rm a c ió n (recuérdese la figu ra [ 18 . sobre búsqueda de
locales geolocalizados). E l u su ario será capaz entonces de asim ila r la
p ro te cció n en un a d e cisió n de diseño, creada para p ro p o rcio n a r u n a interfaz
estable al m argen de los cam b io s que p u e d an p ro d u cirse en el resto del
program a de la im p le m e n ta ció n [22 ].
A u n sistem a m ultitare a, don de varios procesos son, aparentem ente,
ejecutados al m ism o tiem p o — por ejem p lo , previsualizacio nes de
aplicacio nes a p a ntalla co m p leta en lu g ar de ico no s— , se le une u n sistem a
m u ltiu s u a rio consistente en fra ccio n ar el tiem p o para c u m p lir co n las
necesidades de dos o m ás u su ario s que c o m p a rte n los m ism o s recursos,
especialm ente en redes (u n m o d e lo claro es el sitio web).
Por tanto, existe un a estrecha colaboración entre el diseño y la arquitectura
de la info rm ació n (A l) en relación tanto co n el diseño de sitios web com o con
las interfaces de dispositivos m óviles, sin o lvid a r la arquitectura de sistemas,
considerada u n sistem a de representación en dos aspectos fundam entales:
• C o m o representación, ya que transporta in fo rm a c ió n abstracta
basándose en u n a serie de relaciones y reglas entre sus elem entos.
[21] Aplicación de cartografía digital. Es posible llegar al destino mediante indicaciones de voz paso a paso — sin necesidad de apartar la
vista de la carretera— , disponer de vista 3 D en alta resolución o consultar la información de tráfico en tiempo real, entre otras utilidades,
http://applcwcblog.com/.
deYwngMu^jm
50HagiwaraTeaGartaiDr
Sanfra^ » c o .CA-MU S
CWitodsy9:30OT-S1Spffl
[22] Servidor de aplicaciones de mapas desplazables en la web. La barra latera! desaparece para mostrar la información directamente
sobre el mapa, ofreciendo menos datos para que sea más agradable a la vista. En su lugar, aparece un panel flotante que cambia de
tamaño según sea necesario, http://maps.google.com/.
[23] A través del móvil se puede
determinar la ubicación aprorimada
del usuario mediante GPS o detectando
estaciones base W i-F i (inalámbricas).
La información es almacenada en una
base de datos para disponibilidad de
cualquiera en Internet con el fin de
r ^ i ^ ’ operaciones de búsqueda,
http://^^w.imore.com/.
• C o m o proceso, porque es una secuencia que sigue u n o rd en ló g ico para
p ro d u cir, cam b iar o diseñar u n sistem a.
Ese n u e vo tip o de u su ario d el que h ab lam o s a nterio rm e nte está
a co stum brad o a interactuar en este ento rno c o m p le jo que h a sid o creado
entre diseñadores, ingeniero s y los p ro p io s usuario s, en lo que se conoce
c o m o d iseño centrado en el u su ario ( U C D : User Centered Design) [2 3 ]. T o d o
ello con el fin de p ro p o rcio n a r la experiencia que realm ente desea y de
atender sus necesidades con el m en o r esfuerzo p o r su parte (el citado dont
make me think ).
U S U A R IO P A S IV O
U S U A R IO A C T I V O
U S U A R IO IN T E R A C T IV O
[24] Proceso de cambio hacia la
interfu como espacio (esquema
propio).
Las tareas que han de ejecutarse en un espacio de in fo rm a c ió n d e fin id o
h a n sido diseñadas dentro del proceso ya citad o que tiene en cuenta la
in fo rm a c ió n co m o abstracción, es d e cir, in teg ran d o la in te ractivid a d , la
navegación y el co n te n id o co n la fo rm a de a ctu ar de d ic h o usuario. D e este
m o do , se o rig in a u n contexto ó p tim o don de es cap az de e nco ntrar lo que
busca y a sim ila rlo co n fa c ilid a d , c o m o resultado de u n a in teg ració n sistém ica
con la interfaz. Este proceso de c o m u n ic a c ió n entre am bas partes se enriquece
a m ed id a que se repite, lo que da lu g ar a u n c o n ju n to de em ociones positivas
sobre el m e d io y su uso.
Po dem o s v isu a liza r u n m ap a para o rien tarn o s en el entorno, a nalizarlo
desde u n pu nto de vista fo rm a l asum iend o la síntesis del d ib u jo com o
expresión p uram ente gráfica, si b ie n es co n la ayu da de los nuevos d ispositivos
m óviles com o el viajero es capaz de co m p rend er, en su c o n ju n to , el m e d io
que le rodea, pasando de ser u n u su ario a ctivo a o tro in te ractivo [24 ]: la
percep ció n d e l espacio es m u c h o m ás p o sitiva po rq ue la sensación de co ntro l
aum enta, lo que favorece un a re lació n m ás cercana entre el u su ario y la
tecno lo gía en u n proceso de retro a lim en ta ció n constante y natural.
D e la p la n im e tría gráfica hem os derivado a la interfaz gráfica, u n id a, a su
vez, a la interfaz táctil dentro de la interfaz de usu ario , pues la c o m p le jid a d de
los sistem as de tecno lo gía de in fo rm a c ió n y la in te rre la ció n entre sus
com ponentes hace que veamos el m u n d o desde m uch o s pu nto s de vista y, por
fin , en a rm o n ía co n la realidad c ircu n d a n te gracias a la realidad aum entada
(AR.) [25 ]. D e m o d o s im ila r, llegam os a la M R (Mixed Reality), donde se
co m b in a n m u n d o s virtuales co n el m u n d o real (físico), y viceversa, a tiem po
real. T o d o ello dentro de la interfaz co m o espacio d onde, m ás allá de
soluciones p untuales de diseño , se re iv in d ic a la in te ractivid a d del lu g ar com o
experiencia en u n ecosistem a de m edio s (tra n sd iscip lin ar).
L a cap acidad creativa que tenía el lá p iz en el pasado ha e vo lu cio n a d o
h acia nuevas form as de expresión, sin lím ite s gracias n o solo a l ordenador,
sin o m ás b ien a la a p a rició n de nuevas p latafo rm as de co ntenido s
audio visuales y, lo que es m ás im p o rtan te , a u n a m anera diferente de
co m u nicarno s.
S e ría erróneo fija m o s exclusivam ente en la persistente d u a lid a d entre el
d ib u jo tra d ic io n a l y los nuevos m edio s d igitales co m o partes indep end ientes
que tien den a un irse cuan d o , en realidad, siem pre h a n coexistido a lo largo de
la historia. Se trata, sim p lem ente, de expresar u n concepto de la m anera m ás
ráp id a posible y, bajo esta prem isa, la a m p litu d de m iras es u n a v irtu d .
E l uso de la vista, el habla, el o íd o , el len gu aje co rp o ra l..., n u n c a antes
h abíam o s tenido la o p o rtu n id a d de disfrutar tanto. H a b la m o s ya de multisensory experience (experiencia m u ltise n so rial), de sentidos que actúan de
m anera co m p lem en ta ria en un co m p o rtam ie n to totalm ente n atural
[25] Proyecto de arte público basado en
realidad aumentada a través del móvil.
La aplicación utiliza un sofftware de
geolocalización para superponer objetos
virtuales en las coordenadas precisas de
GPS, lo que permite ver los objetos
integrados en la ubicación física como
si existieran en el mundo real,
http://^^w.mappingararat.com/.
R e m in d e r s fo r P a u l
Paul owes you $20
Ask him about his trendy scarf
P a u l S m ith
G o o g le Inc.
L a s t C o n v e r s a t io n
Paul: Wanna meet up today7
Me: Meet me in front of Strand
Books at 2.
Tu*ld«y 0 11.42 *m
[26] Lo primero que se debe hacer con
unas Google Glass es decir «ok glass» y,
a continuación, la acción que se quiere
real^M: hacer una foto, grabar un
vídeo, llamar a alguien, enviar un
mensaje, etc. E l control táctil se emplea
para compartir algo en una acción
directa a través de Google+,
http://^^w .google.com/glass/start.
— in tu itiv o — de ap re ciar las cosas. L a in te ra c tivid a d es m ás d ire cta y
prescinde cada vez m ás de d isp o sitivo s de co n tro l artificia les com o botones,
teclas, etc. Por o tro lad o, puede ser co m p a rtid a (m u ltiu su a rio ) y fo m enta la
e xp lo ració n gracias a su carácter lú d ic o y entretenido [26].
Si la tecno lo gía es capaz de ofrecernos algo parecido , m ás allá del sim p le
acto de m ira r co m o percep ció n básica, sería irresponsable negar sus enorm es
p o sib ilid a d es creativas.
E l H U R O 1S AHORA
H e m o s po d id o observar una serie de aspectos que m erecen ser
p u n tu a liza d o s antes de abordar, dentro del ám bito tecno ló gico , algunos casos
relevantes en la estrategia de gestión y m o v ilid a d d el entorno. A grandes
rasgos:
• D e p e n d e n cia total de u n sistema de n ave g ació n sin fronteras am e el
aum ento d e sp ro po rcio nad o del co m e rcio y la p o b la c ió n m u n d ia l: G P S
o sim ilares.
• C o n s o lid a c ió n de una cu ltu ra glo bal y m ó v il, intercon ectada y en
c o n tin u a transform ació n.
• Le n guaje sem ántico un ive rsa l ap licad o a l diseño d e m ú ltip le s
d ispo sitivo s m óviles (smartphones, tabletas gráficas, P D A , etc.).
• E v o lu c ió n del hardware en el diseño de inte racció n , desde el d isp o sitivo
de entrada a la realidad aum entada, co n el len gu aje co rp o ral com o
extensión de la tecnología.
• A lm a c e n a m ie n to v irtu a l de contenidos a través de Internet: la nube, el
software co m o servicio.
• D e fin ic ió n de u n u s u a rio /c o n su m id o r inte ractivo con fo rm a ció n
tecnológica alta en los procesos de in fo rm a c ió n d ig ita l, especialm ente
en las redes sociales.
T o d o s ellos, en su co n ju n to , dejan patente u n d esarrollo tecno ló gico cada
vez m ás veloz [27]. S i fija m o s la m ira d a tan solo unos años atrás, nos darem os
cuenta del cam b io tan intenso en los hábitos de co nsum o y en la form a de
co m u n icarn o s: a partir de aq u í, el enfoque de nuestras vidas es visto co n otros
ojos.
Algunos casos relevantes
H o y en día tenem os la ventaja de u tiliz a r num erosas ap licacio nes en lín e a
relacionadas co n el concepto de wayfinding, que reúne características de la
señalización, la navegación po r estim a (a través de m edio s a n a lític o s, se
c a lcu la la situ ació n in ic ia l, el ru m b o y la v e lo c id a d de u n veh ícu lo : barco,
a v ió n u otros), la o rie n ta c ió n (p o sició n a stro nó m ica respecto a u n pu nto
card in al), el uso de m apa y b rú ju la , así co m o el sistem a de p o sició n g lo bal
GPS.
'
^
A ctu a lm en te, alrededor del 50 por 10 0 de la p o b la c ió n m u n d ia l vive en
espacios urbanos, y este porcentaje sigue en aum ento. Surgen sitio s web que
proponen la p a rticip a c ió n d el u su ario en la creación de ciudades inteligentes,
más accesibles y cóm odas, por m ed io de c o m u n id a d e s sociales don de poder
aportar lo que cada un o piensa, de m anera lib re y en b en eficio de todos. Esta
cu ltu ra so lid a ria es inherente a los nuevos m edio s d igitales y gracias a ella es
posible in tercam b ia r las ideas m ás inno vado ras del m om ento.
P o r c ita r a lg ú n ejem p lo , T h e C it y 2.0 h a m e re c id o el p re m io T E D 2 0 1 2
(creado en 2 0 0 5 , se presenta en u n a co nferencia a n u a l u n «deseo para
cam b iar el m u n d o », según sus organizadores). Se trata de un a p lataform a de
co lab o ració n de masas para c o m p a rtir ideas sobre in n o v a c ió n y acciones
inspirado ras por y para gente de todo el m u n d o . E l fin es c o n stru ir u n im agen
co m p le ja de la ciu d a d del futuro, m ás lú d ic a , bella y saludable [28].
E n el caso de W a lk o n o m ic s se evalúa la tra n sita b ilid a d de todas las calles
del m und o . En tre los factores d eterm inantes se e ncuen tran la seguridad vial,
la facilid a d para cruzar, la existencia de p avim en tos o aceras, el grado de
pendiente, la navegación (si es fácil de enco ntrar y /o está bien señalizada con
m apas, puntos de in fo rm a c ió n o letreros), el grado de d e lin c u e n c ia , belleza y
lim p ie za , d ive rsió n y relax [29].
A s im is m o , dentro del ento rno m ó vil co nvien e citar otras in icia tiv a s que
apuestan por la gestión y m o v ilid a d del entorno. Para cu a lq u ie r aventurero, el
smartphone o la tableta son básicos a la hora de o rg an izar sus rutas, porque
tiene co n e x ió n a Internet, m apas y G P S .
[27] De arriba abajo: GPS, cultura
global y móvil, múltiples dispositivos
móviles, interacción táctil,
almacenamiento virtual, usuario social
(esquema propio).
[28] Plataforma de colaboración de
masas para construir una ciudad mejor,
http://^ww.thecity2 .org/.
IDO
Street orpostcode: Enter a location
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A gathefing place tor L itan citeens to share rrcv atio n s and inspire actnns
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(MCd ^ t
guantian
(29] Plataforma de colaboración de
masas para evaluar la transitabilidad de
todas las acales del mundo, http://^^w .
walkonornics.com/.
A dem ás de poder d e fin ir con m ayor fia b ilid a d el reco rrido de las visitas, es
posible obtener in fo rm a c ió n p u n tu a l y especializada sobre los atractivos del
lugar y to m ar fotografías en alta reso lu ció n que pueden ser o p tim iza d as para
sitios web don de se a lm ace n a n y com parten, adem ás de venderse. A su vez,
existen aplicaciones para acceder a u n trad u cto r sim u ltán e o , u n conversor de
euros, reservar u n taxi o u n restaurante . . . , siem pre de m anera in m ed iata.
Lo s ejem p lo s que verem os a c o n tin u a c ió n h a n sido enfocados de m anera
concreta para su uso en d ispo sitivo s m ó vile s y, en su m a y o ría , d urante el
transcurso d el viaje. M ás que co m u n id a d e s en lín e a para reflexionar o
in te rcam b ia r ideas en proyectos a m e d io o largo plazo, bu scan apo rtar al
viajero lo que quiere saber ju sto en el m o m en to en que lo necesita,
preferentem ente si este se encuentra en u n ento rno d in á m ic o d o n d e el factor
tiem p o es p rim o rd ia l. E n todo caso, tratándose de u n ento rno web, los casos
anteriores son tam b ién accesibles desde u n m ó v il, po r ejem plo.
C o m o ya hem os visto , u n servid o r de ap licacio nes de m apas desplazables
en la web nos a yu d a a explorar el m u n d o en 3 D . E n tre las funcio nes
p rin cip a le s tam b ién está la p o s ib ilid a d de in c lin a r el m apa para a p reciar la
a ltu ra de los rascacielos, a d q u irir u n a n u eva perspectiva m ediante ro tació n,
usar el m o d o b rú ju la — a p a rtir de u n a u b ic a c ió n determ inada, obtendrem os
la d ire cció n deseada— , re alizar u n zoom progresivo y el c á lcu lo de rutas sin
co n e xió n a In ternet (la a p lic a c ió n re ca lcu la la p o sició n y nos carga en segundo
p lan o los m apas de las zonas m ás consultadas).
The world around you
is not what it seems.
Ingress. The game
K's happening all around you. They
arent coming. They‘re already here.
COMM
H o y en día, G o o g le se presenta com o la em presa m ás in n o va d o ra en su
adaptación d e l m u n d o real al ento rno d ig ita l, c o n u n a v is ió n ú n ic a de la
o rie n tació n espacial. A ñ a d e o tro paso m ás co n u n juego en lín e a que va m ás
allá de la realidad aum entad a [30]: u n a batalla v irtu a l que se desarrolla en la
calle y tiene co m o o b jetivo co nseguir fuentes de u n a m isteriosa energía,
ubicadas en lugares sign ificativo s que solo conoce u n grup o de personas.
D ic h o argum ento es lo que perm ite desarrollar u n juego so cial que es local y
global a la vez, con el que explorar m ediante G P S nuestro ento rno real
in m ed ia to (el b a rrio , la ciudad) y que nos im p u lsa a salir de casa para conocer
m o num ento s y sitios nuevos.
E l entorno m ó v il, adem ás de ofrecer actividades lú d ic a s o recreativas,
tam b ién atiende a necesidades de negocio a gran escala. U n claro eje m p lo es
la indu stria logística, ya sea por tierra, m ar o aire, co n u n im p acto real en las
personas y las empresas dentro de un a eco n o m ía d in á m ic a y global.
Agheera ofrece una a p lic a c ió n lla m a d a Pulse com o platafo rm a de
seguim iento en línea de la gestión de envíos [3 1]. A tiem p o real, m uestra
sistemas de n o tific a c ió n , presentación de in fo rm es y herram ientas de análisis
d in á m ic o e in co rp o ra la p o s ib ilid a d de transform ar c u a lq u ie r smartphone en
u n d isp o sitivo de rastreo. L a interfaz ha sid o diseñada para usuario s m u y
interactivos que requieren una gran can tid ad de datos de m anera ráp id a y en
profundidad.
L a tecnología sigue su e vo lu ció n y, de fo rm a constante, seguirán
apareciendo nuevas a plicacio nes co n m ejores prestaciones. N o s a yu d a rá n a
organizar m ejo r los viajes, a ahorrar tiem p o, a c o m p a rtir nuestras
experiencias, a rentabilizar m e jo r nuestro negocio, etc.
[3 0 ] Juego social que ayuda a explorar
nuestro entorno real inmediato, http://
^ww.ingress.com/.
Saudi A rabia
[31] Plataforma de seguimiento en
línea de la gestión de envíos, hnp://
■^wwfrogdesign.com/worldagheerapulse.httrnl.
/
E n el e n to m o exterior y, salien do del á m b ito u rb an o , co nvien e destacar
Street V ie w T re k k e r [32]. N o s perm ite explorar lugares de cu alq u ie r parte del
m u n d o co n u n a visió n p a n o rá m ica de 3 6 0 grados y visitar virtu a lm en te
m aravillas naturales, parques nacio nales, m o n u m e n to s h istó rico s, paisajes
recó ndito s..., m uchos de los cuales, por lo general, solo son accesibles a pie, y
u n equ ip o que cabe en una m o c h ila p o rtá til, d e n o m in a d o T rekker, perm ite
fotografiarlos desde diversos m edio s de transporte [33].
Junto a métodos más sostenibles de ilu m in a c ió n para las carreteras
principales, lo que las hace m ás seguras y eficientes — --carreteras «solares» cuyo
pavim ento actúa co m o fuente de energía autónom a, autopistas interactivas con
sensores lu m ino so s, etc.— , tam bién existe un interés sobre el pro p io acto de
conducir, al m ism o tiem po que se realizan nuevos avances en el diseño de
vehículos, sirviendo de apoyo a los sistemas de navegación internos vinculad os,
por ejem plo, a noticias de tráfico: se pretende crear un cam b io de m e ntalid ad
hacia conductores m ás inteligentes en el uso de in fo rm a c ió n ú til [34].
Street View
m*rtv. im "«t-'»*» ymo#xme^tc» '•rrc*04 a
trN<dtncWMtNnor»nc«OeMOgnd01
[32]
Servicio que proporciona
panorámicas en entonos naturales.
[33] Los diferentes medios empleados
para su elaboración http://maps.goo gle.
com/intl/en/help/maps/streetview.
[34] Salpicaderos interactivos, http://
^^w.interaktionsbyran.se/.
F1TP CARI
[35] Diversas aplicaciones de digital
signage, http://^^w.digitalsignageexpo.
net/.
E n térm inos generales, parece existir un a tendencia creciente hacia el uso de
energía eléctrica, así co m o la u tiliza c ió n de interfaces gráficas sobre pantallas
m ultitáctiles (touchpad), todo ello vin c u la d o a un a conciencia social cada vez
m ayor. E l concepto de digital signage (señalización d ig ital d in á m ica o
m u ltim ed ia ) reúne am pliam ente estos aspectos y p o sib ilita interactuar de un
m o do m u y in tu itiv o [35]. S u a p licació n en uso exterior se centra,
principalm ente, en zonas co n gran afluencia de personas, tales co m o estaciones
de tren, m etro, aeropuertos y otros, co n u n gran im p acto p u b licitario .
Frente al aho rro en el c o n su m o de p ap e l aum enta el de e le c tricid a d . E n
cu a lq u ie r caso, fa c ilita una a d a p ta ció n m ás fle x ib le a las necesidades de cada
n ego cio o se rv icio , o fre cie n d o co n te n id o s que se a ctu a liza n
au to m áticam en te en fu n c ió n d el p ú b lic o o b je tiv o . Po r o tro la d o , la
in c o rp o ra c ió n de víd e o s y u n a n a veg ació n d in á m ic a g a ran tiza la ate n ció n
d el u s u a rio /c o n s u m id o r [36 y 3 7 ].
k llllX IO N ls
L a p ro life ra ció n de d isp o sitivo s m ó viles y soportes de c o m u n ic a c ió n ha
hecho que aum ente la d ifu s ió n c u ltu ra l h acia u n a m ayo r h o m o ge neizació n,
c o n u n a in te rp retació n de los signos visuales cada vez m ás un iversal: la cu ltu ra
de masas ha dado paso a la g lo b a liza ció n c u ltu ra l [38], con profun do s
[36] Digital si^rnge: estación de tren.
[37] Tienda de ropa, http://w^w.
frogdesign.com/work/intel-retailconcepts.httrnl.
cam b io s en la id e n tid a d c u ltu ra l y territo ria l, y esto su p o n d rá, en adelante,
un a c o n e x ió n m u n d ia l sin lím ite s.
E l concepto de wayfinding ha de aportar, po r tanto, soluciones a las
necesidades actuales, además de prevenir otras que puedan su rg ir en el futuro
(por ejem p lo , el aum ento de la p o b la c ió n m u n d ia l, que seguirá creando
nuevos desafíos).
Igualm en te, tiene la o p o rtu n id a d de hacer valer m ás que n u n c a códigos
de co ndu cta no lim ita d o s por hábitos de á m b ito lo cal en riq u e cien d o , si cabe,
la d ive rsid a d lin g ü ís tic a , lo que abre u n cam p o de estud io en constante
transform ació n.
S i añad im o s u n aum ento en la cap acidad del u su ario para aprovechar de
m anera ú til la in fo rm a c ió n y tra d u cir esta en c o n o cim ie n to , es decir, desde u n
punto de vista crítico , las p o sib ilid ad es de generar respuestas a situaciones
co m p lejas se m u ltip lic a n : el m u n d o está m ás conectado que n u n ca y, a p a rtir
de ahora, todo es posible [39].
[3 8 ] Proceso de cambio a escala
mundial (esquema propio).
(a)
(b)
[39] A day
ofglass (segunda parte): (a) pantalla táctil; (b) vidrio electrocrómico que permite privacidad, selección de colores y es
resistente a la radiación ^ V ; (c) panel informativo de contenido dinámico; (d) pizarra táctil de gran formato; (e) mesa de trabajo
multitáctil sensible a la diferencia de presión; (f) tableta antimicrobiana resistente a rayaduras y agentes químicos; (g) vidrio de fibra
óptica con conexión inalámbrica; (h) componentes de vidrio optimizados para 3 D libres de distorsiones; (i) superficie mural táctil y
resistente a la intemperie; (j) tableta para realidad aumentada; (k) pantalla de televisión 3D de gran formato en alta resolución,
http://ttwwv.coming.com/.
CAPÍTULO X
Estrategias cartográficas
en la obra de Juan José
G óm ez M olina
JuAN C ^ o s OLuvER ToRELLÓ
N um e ro sas p u b licacio n e s y exposiciones antológicas h a n in c id id o en los
ú ltim o s años en el papel d esarrollado po r la cartografía en el á m b ito del arte
contem p o rán eo, h a n destacado el uso m etafó rico del m ap a y evid e n ciad o sus
funcio nes co m o h e rra m ie n ta ideo ló g ica y p o lítica . E n ellas h a n ten id o lu g ar
las propuestas que entienden lo carto gráfico en su co nno tació n m ás evo lu tiva
y en co n tin u a tran sfo rm ació n , v in c u la d a a aspectos de o rd en s im b ó lic o y
estético. Lo s enfoques adoptados en estas nuevas relaciones entre m ap a y
reflexión artística co ntem p o ránea se vu e lca n h a cia lo que p o d ríam o s lla m a r
«representaciones del m apa» fuera de sus usos habituales, desde la «subversión
d e l lenguaje cartográfico» o d e l trabajo de autores que h a n puesto en escena el
carácter co n ve n cio n a l de sus in fo rm acio n e s, hasta aquellos que h a n hecho
referencia al acto de «cartografiar» co m o proceso de estructuració n u
o rd en ació n m e n tal de una serie de aco ntecim iento s o elem entos biográficos.
Las pu b licacio n e s h a n resaltado el interés artístico y filo só fico en el trasfondo
de los d iscursos estéticos presentes en la historia de la cartografía, puestos en
co ntrap o sició n a los co m p o rtam ie nto s m ás «visuales» y escenográficos de la
representación d e l territorio.
L a riqueza y varied ad de las propuestas d a n cu en ta de la im p o rta n c ia que
ha m an ten id o este acto de cartografiar co m o s ím il de u n a fo rm a de
sistem atizar el pen sam ien to artístico co ntem p o ráneo. C a d a m apa parece
resolver d istintas prob lem áticas entre representación y pen sam ien to y, por
ello, resulta inevitable enco ntrar v ín c u lo s d iscursivo s co n el se n tid o m ás
o nto ló g ico d e l d ib u jo , co n aquellas acciones que se h a n asociado a su valo r
para c la rific a r aspectos conceptuales o generar clasificacio nes: «d ib u ja r sobre
u n plano clasificacio nes o fenóm enos»; «d ib u ja n d o el pensam iento»;
«proyectar sobre el espacio abstracto de la geom etría»; «d ib u ja n d o c o n el
tie m p o y el espacio»; «levantar u n a cartografía de nuestra vid a». T o d a s ellas
[1] Juan José Gómez Molina,
Desplieegues de la piel, 2007.
re m ite n a acciones apoyadas en el d ib u jo y la escritura, y sus d e n o m in a cio n es
se d esa rro llan en térm in o s de representación: «tradu cir», «co d ificar», «hacer
visib le el territo rio », «rep ro ducir», «proyectar sobre el espacio». L a n o ció n de
«cartografía» se ha im p re g n ad o de los procesos m entales im p lic a d o s en el
c o n o cim ie n to y la o rd en ació n de la realidad, co n virtién d o se en «clasificación »
o «categorización» v in c u la d a a enfoques m u ltid is c ip lin a re s de carácter
iconográfico.
N u e stra in te n c ió n a q u í no es red u n d ar en estos tratam ientos, sino
fo calizar u n o de sus aspectos m ás concretos. N o hablarem os d e l m ap a com o
o bjeto artístico , sino del tratam iento d el objeto artístico co m o m apa, o d ic h o
de fo rm a m ás certera, de la u tiliz a c ió n de «estrategias» cartográficas, tan
relacionadas co n u n a form a de co n ceb ir el d ib u jo y la representación gráfica
co m o form a p rim a ria de in te rp retació n del m u n d o , y m ás concretam ente en
u n a parcela del arte co ntem p o rán eo que afecta a la in te racció n entre el d ib u jo
y la fotografía.
Puesto que co n sid e ra m o s que este fue terreno re co rrid o en p ro fu n d id a d
por Ju an José G ó m e z M o lin a (q u ie n lo m an ifestó , entre la riqueza de los
d iscurso s que asoció a l d ib u jo , en todos los vo lú m e n e s sobre d ib u jo
p u b lic a d o s en esta m is m a e d ito ria l), u tiliza re m o s c o m o h ilo c o n d u c to r
im ágenes y referencias de su ú lt im a o b ra fo to g ráfica para e je m p lific a r
d istin ta s m an ife stacio n es de la u t iliz a c ió n de estas estrategias, puesto que
detrás de ellas existió u n a só lid a la b o r de te o rizació n en to rn o a las
relacion es entre carto grafiar y d ib u ja r co m o procesos de id e n tific a c ió n ,
m e m o ria y d e sc u b rim ie n to p ausado y reflexivo de la realid ad . E n sus
im ágenes, especialm en te en aq uellas que u t iliz a ro n el cu erp o h u m a n o co m o
m o tiv o p rin c ip a l, siem p re p u d im o s o bservar có m o las co n ve n cio n e s
carto gráficas fo rm ab an parte de u n a re tó rica p ic tó ric a que p rete n d ía
establecerse c o m o antítesis de u n soporte fo to g ráfico , o en u n soporte «real»
c o m o el p ro p io cuerpo. L o s co m p o ne nte s estructurales y m etó d ico s m ás
básicos, c o m o la d e lim it a c ió n irre g u la r de u n co n to rn o adaptado a los
accid en tes d el soporte, la n u m e ra c ió n y el n o m b ra m ie n to de lo s elem entos
representados, el uso de la c u a d ríc u la o de elem ento s g eo m étrico s a m o d o
de u b ica cio n e s o la propuesta de u n có d ig o de relacion es de re m in isc e n c ia s
topográficas, se c o n c ib e n co m o elem entos que p ro p o n e n estru ctu ra r
g rá fica m en te u n soporte d e sco n o cid o , avan zan h a cia la c o n v e n c ió n para
c o n v e rtirla en o b jeto s íg n ic o de u n c o n ju n to de relacion es nuevas, en este
caso, entre cuerp o real, cu erp o fo to gráfico y re co rrid o s d el d ib u jo . E s así
co m o debem os atender a los aspectos e p id é rm ic o s d e l m ap a, a los elem entos
de su textu ra y de sus sup erficies que no tie n e n p o r qué reflejar un a
estructura m e n tal p re co n ce b id a o el resultad o de u n a b ú sq ued a de
u n ific a c ió n gráfica, sin o , m ás bien al c o n tra rio , e v id e n c ia r la fo rm a en que
el «m apa» se ha lle vad o a acabo a través d el c o n o c im ie n to d ire cto de la
realidad.
E n la serie realizada a finales de 20 06 , Despliegues de la p iel, expuesta de
fo rm a póstum a en H o s p ita l R e a l de G ra n a d a , del m is m o m o d o que en las
im ágenes que integraban Huellas y recorridos, de 1 9 7 6 , el cuerp o es co n ceb id o
y tratado com o u n territo rio por descubrir, analizar y co dificar, com o soporte
de explo ració n y d e lim ita c ió n gráfica. Lo s detalles del cuerp o, las
irregularid ad es en su textura, los cam b io s de to n alid a d en la piel, las m arcas y
cicatrices eran concebidas por el autor com o testim o nios de procesos vitales
que co n d ic io n a b a n la acció n del d ib u jo y re m itía n a u n soporte «vital» en
proceso de reco no cim iento. In tegran u n c o n ju n to de c in co fotografías de
gran form ato com puestas por im ágenes de torsos fusionado s en pano rám icas,
dispuestas en u n ritm o c o n tin u o y c íc lic o . A lg u n a s de las im ágenes de esta
serie [ l , 2 y 3] u tiliz a n la representación de trazos y huellas directas de la
a c c ió n d e l autor en el cu e rp o de la m o delo , trazos que po steriorm en te serán
un ificad o s y d istrib u id o s en la im agen. T a n to la fotografía co m o el m ism o
cuerpo co m p o n e n el soporte sobre el que se depositan los rasgos de p in tu ra
[2] Juan José Gómez Molina,
Eiespliegues de la piel, 2007.
[3] Juan José Gómez Molina,
Despliegues de lapiel, 2 007.
gestual del autor, proceso que se in tu ía e n sus prim eras series [4, 5]. Excepto
u n a de las fotografías de los Despliegues [6], todas las imágenes in c o rp o ra n la
presencia de u n elem ento g rá fic o de carácter sígn ico , de co nno taciones
co m u n ica tiv as y cartográficas. H a sta en aquellos casos donde la acció n del
autor era m ás expresiva e in stin tiv a , el resultado aparece co m o un a suerte de
co n ve n ció n cartográfica co m p letam en te relacion ad a co n el papel que asum en
d ib u jo y fotografía, añ ad ie n d o aspectos vin c u la d o s al cuerp o co m o soporte
[5] Juan José Gómez Molina, Huellas y recoi^rritÚJs, 1976.
[6] Juan José Gómez Molina, Despliegues de la piel 2007.
d irecto y al c o n d ic io n a m ie n to de un a escritu ra sobre las «form as» y
«orografías» del m ism o . E l soporte fotográfico se convierte en u n «organism o
vivo », u n sustituto representativo del cu e rp o flu yente que c o n d ic io n a la
acció n gráfica: « E l soporte sobre el que se expande la a cció n del d ib u jan te es
u n órgano vivo. D esd e la p in tu ra del p ale o lítico , la pared, el papel, el cuerpo,
ofrecen resistencias y p erm ite n d e sp l^ a m ie n to s rápidos y eficaces. E s lím ite y
ho rizo nte de sus t ra o s » (G ó m e z M o lin a , 2 0 0 7 ).
E n las p rim e ra s Huellas y recorridos, el au to r se interesaba ex p lícita m e n te
po r la «co n ve rsió n d el cu e rp o en to po grafía», al tie m p o que em pezaba a
d esarro llar su interés p o r el d e se n v o lv im ie n to de la co rp o re id a d en un
espacio m e d ib le , m en su ra b le , d isp u esto para ser c o n o c id o y explo rado . M á s
tarde se h a rá n m ás ex p lícito s sus intereses po r las relaciones entre los
Despliegas y lo que el au to r co n sid era b a representaciones eficaces, d ib u jo s
provenientes de la tra d ic ió n de rep resen tació n a n ató m ica , m é d ic a o
filo só fica, d o n d e el cuerp o era p recisam ente u n terreno que, o bservado y
m e m o riz ad o con las m ism a s estrategias de la carto grafía, p o d ía
sistem atizarse y conocerse gráficam en te [7].
E n una p rim e ra lectu ra, la c o n c e p c ió n té cn ica basada en el arrastre y la
fu sió n de píxeles, el interés p o r la «textura desplegada de la p iel»,
«proyectada» sobre la su p e rficie p la n a c o m o u n m a p a m u n d i, ju n t o al hecho
de no representar la id e n tid a d o rasgos faciales de los personajes
desplegados, recuerd an d irectam e n te la s n o c io n e s d e l cuerp o
d esn atu ralizad o y v irtu a l, p ró x im o a las representaciones sobre el cu e rp o y
la p ie l co m o «envo ltu ra» de u n cuerp o tra n sfo rm a d o en autores co m o
S te rla c [8] o K e ith C o t t in g h a m . P ero los cuerp os de lo s Despliegas
respo nd en m ás b ie n a u n a c o n c e p c ió n p o sitiv a y v it a l d el cu e rp o , su
m o v im ie n to , lo s gestos q u e este d esarro lla en el espacio y c ó m o estos se
c o n stru y e n a m e d id a que va n sien d o sistem atizad os p o r la c á m a ra y el
[7] Batolomeo Eustachio, Tabulae
d ib u jo . P o r eso el auto r recurre a elem ento s geo m étrico s caracte rístico s de la anatómicae, 1722 [1564].
[11] W illiam Larson, Figure in motion series, 1967-1970.
an tro p o m e tría , la cro n o fo to g ra fía y el estu d io d el cue rp o h u m a n o , c o m o las
tra m a s o rto gon ales de Ea d w e a rd M u y b rid g e [9], o al uso s im b ó lic o de
retícu las c o m o guías para pautar el re c o n o cim ie n to d el soporte, d el cuerp o
co m o te rrito rio in e xp lo rad o :
Recuerdo las primeras imágenes que la N A S A mostraba de la luna, esa
cartografía de lo desconocido, en donde tu veías una técnica que era esa
cuadrícula según la cual el registro sistemático de una nave permitía después
reconstruir ese paisaje. Traté el cuerpo como si yo fuera un visitante de lo
desconocido, como alguien que se aventura en un mundo que le es extraño, y el
registro de la piel se produjo por medio de fragmentos muy pequeños, que
luego se montaban y se reconstruían para hacer un continuo de la piel, un
paisaje que además giraba alrededor del cuerpo y mostraba, tanto la espalda
como el perfil, como el frente (Gómez Molina, 2004).
E n los Despliegues se pierde, en pane, este com ponente de la concepción
seriada y secuencial que sí co ntenían Huellas y recorridos [10 ], aunque, por otra
p a t e sigue d an d o im p o rtan cia a la interacción entre elem entos gráficos y
fotográficos, y vuelve a utiliza r la fotografía com o soporte «naturalista» que ha
de ser d elim itad o (ya no geom étricam ente) por u n co n ju n to de signos que
nacen directam ente de su observación y que tienden a convertirse en lenguaje
autónom o: « E l cuerpo se m ueve co m o u n sistema de lenguaje, y el lenguaje
com o u n sistema atávico de relación hasta esquemas antropológicos» (G ó m ez
M o lin a , 2 0 0 1).
Este m o v im ie n to co rp o ral se in co rp o ra b a a la representación e n fo rm a de
b arrid o , co m o im agen que, a m edio c a m in o entre el vídeo y la fotografía, es
escaneada m ientras perm anece en co n tin u o m o v im ie n to y genera u n solo
cuerpo in in te rru m p id o reco rdand o las im ágenes de W illia m L a rso n [ 1 1 ] o
A n d re w D a vid h azy. E l proceso, llevado a cabo m ediante la m a n ip u la c ió n del
sistem a de reb ob in ad o en una cám ara de 35 m m , era d irectam ente v in c u la d o
por el autor a un a ú n ica o p ció n por representar el flu ir co rp o ra l en una
im agen estática. L a representación de este flu ir del movimiento corporal [12 ]
no acaba siendo u n m o tivo para estudiar u n c iclo , una geom etría, un a
fisio lo g ía del m o v im ie n to , n i tam poco para m o strar el im p u lso v ita l de un a
a cc ió n concreta; ahora se u tiliz a para a rtic u la r u n espacio c o n tin u o de m asa
[14] Juan José Gómez Molina, La piel en la miríada, 2001.
[13] Brassai, Cielo artificial, 1934.
corpórea en u n a reflexión sobre el proceso y la acció n co m o obras artísticas
para «recuperar la transparencia de la acció n».
Lo s plan team ien to s que sub yacen en esta m ism a e x p licació n sobre la
adecuació n técnica a u n a fo rm a de representación se extendían en los
Despliegues del 2 0 0 7 , n o ya en la m a n ip u la c ió n técnica de la tom a, sino
m ediante procesos d ig itales de fusión. E n ellos p o d ía ah o n d a r m u c h o m ás en
la idea de corporeicdad de la piel, y su representación co m o lu g ar de
aco ntecim iento s o «escenario de representación».
Las estrategias y co m p aracion es c o n el m apa, se extienden en la o bra de
G ó m e z M o lin a desde tres niveles básicos: la co n cep ció n de la piel com o m apa
en constante e vo lu ció n ; la u tiliz a c ió n de elem entos gráficos y co nvencio nales,
que él asociaba a estrategias cartográficas, y el c o n ju n to de co m p araciones
m etodológicas entre d ib u jo y cartografía que se reflejaban en la p ro p ia
co nfe cció n de la obra. E n el p rim e r caso, destaca el énfasis en la
[ 16] Diseño para la cubierta del libro
La representación de la representación, de
la serie «Dibujo y profesión» en esta
misma editorial.
representación de la piel como dibujo inacabado y como rasgo identitario: la
piel humana es una situación extraña de convertirse en lo más profundo y lo
más superficial. Como sucedía en anteriores trabajos del autor, en las series
que denominó La piel en la miríada, las heridas, marcas, arrugas o manchas de
torsos y fragmentos corporales cobraban un protagonismo completamente
procesal y vinculado a la reflexión sobre modelo y fotógrafo, se integraban en
la propia imagen como formas de reconocer e identificar un «territorio»,
próximo a la descontextualización de fragmentos del cuerpo para mostrarlos
como «paisaje» [13 y 14]. La representación de la piel acabó siendo, como en
su momento lo fue para autores como John Coplans [15] o Robert Davies,
un terreno sobre el que actuar fotográficamente para descubrir el interés por
explorar nuevas configuraciones formales y moverse por lo inhóspito de sus
irregularidades a través de lo fragmentario. Las estrategias y comparaciones
[17. ArnulfRainer, Sin titulo, 1972.
[18] Juan José Gómez Molina, Pieles,
poemas, rumores.
co n el m ap a se d esarro llan en la o bra de G ó m e z M a lin a desde d istinto s
niveles. E l autor nos hablaba de la representación de la p ie l co m o si se tratase
de u n m apa en constante e vo lu ció n , de la u tiliz a c ió n de elem entos gráficos y
co nvencio nales asociados a los procesos d el d ib u jo cartográfico co m b in ad o s
co n la fotografía y de u n co n ju n to de co m p aracion es m etod o ló gicas entre
d ib u jo y cartografía que se reflejaban en la p ro p ia e lab o ració n de la obra. Por
ello, la idea de u n soporte co n d ic io n a n te aparece en num erosas ocasiones en
sus escritos, cargad a n o rm a lm e n te de unas co nno tacion es que lo asocian
tanto a u n lu g ar estático y antagó nico al co n tin u o flu ir p ic tó ric o com o, en un
sentido m as a m p lio , a su fu n c ió n co m o m o d e lo y p u nto de pa rtid a del
proyecto artístico. L a fotografía pasa a entenderse en algunas obras de G ó m e z
M a lin a , en su aspecto m ás proyectivo , co m o elem ento que in te rvien e en los
procesos de co n creció n de u n a o bra artística: «L a fotografía se ha co nvertid o
en el soporte, en el lu g ar de la a p a ric ió n , la re ctificació n , la v e rific a ció n y la
proyectaciÓn» (G ó m e z M a lin a , 2 0 0 7 ).
E l énfasis depositado en el aspecto m ás p erfo rm ático del d ib u jo , las
co n tin u as referencias neoconceptuales a una im p o rta n c ia d irig id a h a cia el
proceso de encuentro entre m o d e lo y artista, en tro n can d irectam ente co n el
papel que tuvo el d ib u jo com o práctica ancestral, rítm ic a y sim b ó lic a , en las
prácticas de p rin c ip io s de los años 70, prácticas que el auto r asociaba a
encuentros y p aralelism o s conceptuales entre d ib u jo y m o v im ie n to del
cuerp o, coreografías y performances [16 ]. L a u tiliz a c ió n del p ro p io cuerpo
co m o soporte gráfico, en ten d id o co m o elem ento cu yo s m o v im ie n to y
co n fig u ració n e n trarían en co n so n an cia con los «recorridos y huellas» del
d ib u jo , así com o la generació n de una tensión gráfica entre p in tu ra y
fotografía recordaban algunos elem entos de im ágenes de p rin c ip io s de los
años 7 0 de A r n u lf R a in e r [ 17 ] , y c o n stitu ía n aspectos protagonistas en obras
posteriores del autor, in co n clu sa s, com o Pieles, poemas, rumores [18 ].
M o v im ie n to co rpo ral, escritura y d ib u jo se m o straban com o acciones
interrelacio nad as, p rim a ria s y cargadas de sentido co gn itivo , co m o m étodos
para resolver la p ro b lem ática que aúna soporte, re a lid a d y representación.
P o r eso precisam ente existe en to d a la o b ra fotográfica de G ó m e z M o lin a
u n a reflexión d irecta sobre la relación , en térm in o s de representación, entre
las acciones llevad as a cabo en la realidad y có m o estas se m an ifie sta n en el
m apa, en có m o u n m o v im ie n to p ictó rico se co nvierte en u n a ru ta sobre la
im agen d e l territorio . E l interés que h a n m an te n id o diversos autores en la
u tiliz a c ió n d e l m ap a co m o im agen de u n transcurso, de u n a ru ta , de u n «ir
haciéndose de la a cció n» co rresp o nd id a al m o v im ie n to d e l cuerp o, así c o m o
aquellos que, al co n trario , nos h a n hecho reflexionar sobre el sentido de las
«acciones sobre el m apa» co m o acciones reales, co ntenía siem pre la carga de
u n d ib u jo evo lu tivo , del acto de «dejar huellas de u n a trayectoria»:
La capacidad del dibujo de ser al mismo tiempo puro movimiento y acción
en el tiempo que deja huella de su propia trayectoria, constituye un territorio
fascinante donde es posible dar cuenta de todos aquellos fenómenos que no
tienen una estructura fija, cuya identidad es pura metamorfosis (Gómez
Molina, 2007).
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ÍNDICE
P r e s e n t a c i ó n ............................................................................................................................................................
7
C a p ítu lo prim ero. C a rto g ra fía , m apas y p la n o s .....................................................................................
11
C ap ítu lo II . F o rm a y m e d ic ió n del terreno: a grim ensu ra y to p o g rafía..........................................
45
C ap ítu lo I I I . Proyecciones carto gráficas.......................................................................................................
89
CAPÍTULO I V L a im agen v isu a l del territorio: corografías y p an o ram as..........................................
12 3
C apítulo V . A n á lis is gráfico y p la n ifica c ió n te rrito r ia l..........................................................................
15 3
C apítulo V I . E l d ib u jo de descubridores, exploradores y co lo nizado res.......................................
18 7
C apítu lo V I I . Im ag en del p o d e r ......................................................................................................................
217
C apítulo V I I I . C o n v e n cio n e s gráficas: de la Tabula Peutingeriana a la guía de v ia je ..............
243
C apítulo IX . E l m u n d o en la interfaz: im agen tecnológica del te rrito rio .....................................
281
C apítulo X . Estrategias cartográficas en la obra de Juan José G ó m e z M o lin a ...........................
307
BlBLIO G^RAFA..............................................................................................................................................................
3 19