Metamorfosis de Monumentos y Teorías de la Restauración

Antón Capitel
Metamorfosis de monumentos
y teorías de la restauración
Alianza Editorial
Este libro ha sido compuesto mediante una Ayuda
a la Edición de las Obras que componen el Patrimonio literario y científico español, concedida por
el Ministerio de Cultura.
© Antón Capitel
© Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1988
Calle Milán, 38; teléf. 200 00 45; 28043 Madrid
ISBN: 84-206-7075-8
Depósito legal: M. 22.517-1988
Compuesto en FER, Fotocomposición, S. A. Lenguas, 8. 28021 Madrid
Papel fabricado por Celupal, S. A.
Impreso en GREFOL, S. A., Polígono 11, La Fuensanta. MOSTOLES (Madrid)
Printed in Spain
Indice
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
Primera parte: El Tapiz de Penélope. Discusión crítica sobre las Teorías de Restauración
Arquitectónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15
La forma prístina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
No restaurarás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Acción núnima y notoriedad moderna . . .
Monumento y ciudad . . . . . . . . . . . . . . . . .
Analogía y contradicción . . . . . . . . . . . . . .
17
23
31
39
47
Segunda parte: Metamorfosis de Monumentos.
51
La transformación de la Mezquita de Córdoba. Intervenciones en los grandes monumentos islámicos I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El Palacio de Carlos I en la Alhambra. Intervenciones en los grandes monumentos
islámicos 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
89
La transformación de la Catedral de Santiago de Compostela. Intervenciones en los
conjuntos catedralicios I . . . . . . . . . . . . . . 111
La transformación de la Catedral del Burgo de Osma. Intervenciones en los conjuntos catedralicios 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Coda ................................. '145 \,
Apéndice: La práctica de la analogía formal ..
53
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Agradecimiento
y dedicatoria
A la hora de publicar este libro he de hacer constar mi agradecimiento a· los arquitectos Dionisia
Hernández Gil y Manuel de las Casas, a cuyo em-.
peño y confianza se debe mi dedicación a temas
profesionales que, finalmente, lo originaron. Asimismo he de referirme a la ayuda que ha supuesto
compartir en gran modo el estudio de la Mezquita
de Córdoba con los arquitectos Rafael Moneo y
Gabriel Ruiz Cabrero, restauradores del edificio en
los últimos años, y singularmente en relación al
segundo, compañero frecuente de reflexiones e
ideas en torno a los temas de este texto. Igualmente
debo ~itar a los amigos y compañeros que de una u
otra forma me han ayudado o contribuido a facilitarme el trabajo: Antonio Almagro, Rafael Baltar,
Carlos Baztán, Amparo Berlinches, Francisco Calvo, Juan Carlos García-Perrote, Juan Hernández,
Manuel Manzano-Monís, Simón Marchán, Luis
Moreno, Javier Ortega, Juan Paz, Antonio Riviere, Pedro Salmerón y Carlos Sambricio. Un recuerdo especial para la magnífica y paciente ayuda
de mis amigos la historiadora Selina Blasco y el
arquitecto Pedro Feduchi. Agradezco asimismo las
facilidades dadas por Leopoldo Uría, Jefe del Departamento de Monumentos del Instituto de Conservación y Restauración de la Dirección General
de Bellas Artes, para reproducir documentación de
su Archivo; a Mateo Revilla, Director del Patronato de la Alhambra, y a éste, por las facilidades de
acceso al conjunto monumental y, asimismo, de
documentación; al Patrimonio Nacional y a su Biblioteca, por la autorización para reproducir el plano de Machuca del Palacio de Carlos V; y al Decano y Colegio de Arquitectos de Galicia, por la suya
para utilizar la documentación de la edición de
1983 del libro de K. J. Conant. Debo citar, por
último, mi agradecimiento a los arquitectos autores
de las obras que componen la antología del apéndice por sus datos y material gráfico.
Dedico este libro a Chinina, Jaime y Alberto.
9
Primera parte
El Tapiz de Penélope
Discusión crítica sobre las Teorías de
Restauración Arquitectónica
La forma prístina
La actividad de la restauración arquitectónica
como operación para recuperar los valores de un
edificio del pasado no es en realidad una actividad
moderna, si bien no será hasta el siglo XIX cuando
se ejerza de una forma casi sistemática, buscándose
para ella unos principios.
Y a en el comienzo del siglo se había formado en
Roma, en torno a los trabajos del Foro, una incipiente Escuela del restauro. Un grupo de arquitectos neoclásicos, entre los que figuran Valadier y
Stern, inician la recuperación arqueológica del lugar ocupándose de la consolidación del Coliseo y
de los Arcos de Triunfo 1• La formación clasicista
de los restauradores facilitará su interpretación de
la Arquitectura romana, obrando a favor de la calidad de los trabajos, no exentos de perfiles críticos
diversos. La restauración del Coliseo, de cuyo resultado es la imagen que hoy contemplamos, pondrá eficazmente en evidencia la tensión establecida
entre la reconstrucción incompleta y el imaginado
original mediante el recurso al non-finito, tan pedagógico, en este caso, como romántico. La completación del Arco de Tito, que realiza Valadier, reconstruirá la totalidad que parecía exigir su relativo
tamaño utilizando la facilidad de la arquitectura
académica para realizar una analogía con el lenguaje romano en favor de una unidad formal no mimética. Y a Ceschi hizo notar 2 como las apreciables diferencias · en los detalles concretos del
lenguaje académico mostraban la preocupación del
restaurador por atestiguar con ellas la condición
reconstruida de algunas partes.
Esta escuela italiana -cuyo más amplio conocimiento deberá buscar el lector en obras especializadas como la que se ha citado- acusa así desde un
primer momento la cuestión dialéctica más importante de la idea de Restauración: la necesidad del
rescate de un edificio del pasado, parcialmente perdido o lacerado, enfrentada a la imposibilidad global de recobrarlo realmente. Los arquitectos romanos orillaron la contradicción con brillantez y
soltura en el Coliseo, apoyados en su escala y en
sus particulares condiciones. En elementos menores, como el Arco de Tito, se arriesgaron en un
sutil equilibrio entre la proximidad de un lenguaje
apoyado en la arquitectura propia y la realidad premeditadamente cuidada de su diferencia.
Sin valorar por lo general éstos y otros antecedentes 3 , suele considerarse convencionalmente y
debido a su difusión que la restauración moderna
en cuanto tal nace con la teoría y las obras de Eugene Viollet-le-Duc. Es este en verdad, y como es
bien sabido, quien tiene la oportunidad de poner
en práctica su pensamiento sistemático sobre el tratamiento de los Monumentos del pasado, creando
una amplia Escuela. Pero, frente a la sutil ambigüedad de los arquitectos neoclásicos romanos, su
actitud será, como tendremos oportunidad de examinar, muy distinta.
Viollet-le-Duc actuará dilatadamente 4 como ce17
rebro profesional y brazo ejecutivo de Próspero
Merimee cuando éste desempeña el cargo de Inspector General de los Monumentos franceses en
tiempos del Seguñdo Imperio. Viollet se encargó
de ejecutar la demanda de recobrar el antiguo esplendor de los edificios que representan a la Monarquía anterior al antiguo régimen, y, así, a la
nueva, después de las destrucciones de la Revolución. Vigente en Francia el espíritu romántico, las
raíces de la Corona y la Nación querrán identificarse entre sí y ambas con una idealizada Edad Media. La grandeza de la historia de Francia, vista la
Corte absoluta como un mal completo, se entenderá reflejada en los Monumentos medievales. Catedrales Góticas, Ciudades amuralladas, Abadías y
Castillos, profanados tantas veces por los estragos
del tiempo, por la incuria de los hombres, por el
Arte Clásico y Barroco y por la propia Revolución,
querrán ofrecerse como símbolos Imperiales que
encarnan una grandeza nueva y antigua, exigiendo
la recuperación de su esplendor. La Restauración
de Monumentos hara realidad material el deseo de
la Monarquía de presentarse a su vez como restauradora de una Edad Nacional dorada.
Antes de que Viollet-le-Duc pasara a dirigir, y a
realizar tantas veces por sí mismo, estas aspiraciones oficiales, la restauración de Monumentos se
practicaba en Francia con muy escaso rigor y dispersión de método y fortuna. En las primeras décadas del siglo, y hasta bien mediado éste, convivió la
dificultad de establecer e introducir objetivos y criterios de acción con la circunstancia de la formación académica clasicista, de importante tradición y
fuerza, y que era común a los arquitectos franceses
de aquella época. Obligados a trabajar en los Monumentos medievales, éstos habían sido ignorados
hasta entonces como objeto de estudio.
Víctor Hugo, símbolo del Romanticismo, llegará a intervenir públicamente en protesta por las
acciones de aquellos primeros años. Como eco de
las diferentes protestas se crea el cargo de Inspector
General para sentar criterios y dirigir el sentido de
las obras. El primer Inspector, Ludovico Vitet,
nombrado en 1825, sienta algún criterio de modo
sintético: «El hecho de restaurar -dirá- implica
18
no innovar, aun cuando sea para completar o embellecer». Llamó asimismo la atención sobre el interés
que alcanza el conservar la irregularidad o desigualdad de los Monumentos y sus partes como testimonio de autenticidad histórica. Algunos criterios se convierten en mandato oficial mediante
Decreto (1841), pretendiendo obliga! al punto de
vista de la conservación y definiendo la restauración
como mal menor, o «triste necesidad». Merimee,
sucesor de Vitet, sugirió, a su vez, que se reconstruyera tan solo lo que fuera seguro que hubiera
existido, dando· así prueba de cuanto los esfuerzos
de Vitet no habían sido demasiado fructíferos 5 •
Lejos, pues, de criterios seguros, la restauración
se identificó en la práctica con un proceso de reconstrucción que, como freno de las acciones menos rigurosas, pretenderá· conducirse mediante la
idea de recuperación de la forma original, alcanzando este objetivo un cierto reconocimiento de
garantía.
Pero, como veremos, la búsqueda del original
constituirá un objetivo claro y seguro tan solo aparentemente. Rehacer como fue, en su ilusoria evidencia, se convirtió en la práctica en un empeño
tan obvio como azaroso. Deberá ser Viollet (1Si41879) quien intente sistematizar los criterios y la
acción de la restauración en estilo como método eficaz de recuperar la forma de los Monumentos del
pasado.
Eugene Viollet-le-Duc fue, como es sabido, una
de las más interesantes personalidades de la arquitectura del siglo pasado, relevante igualmente en la
práctica de nueva planta y en el ensayo disciplinar
e histórico. Formado en la enseñanza académica,
pertenecerá a aquéllos que rompen relativamente
sus lazos con el neoclasicismo para convertirse en
eclécticos 6 •
Su obra arquitectónica evidenciará la intención
del carácter como una cierta identidad entre uso y
estilo. Será así constructor de Iglesias Neo-góticas,
en versiones que no persiguen sin embargo la mímesis con edificios medievales, pero no propagará
el Gótico ni como único estilo a seguir ni como
medio directo de obtener una arquitectura avanza-
da y propia de su tiempo, preocupación algo obsesiva que mantuvo en común junto a tantos otros
arquitectos y críticos contemporáneos suyos.
Así pues, proyectará en estilos académicos de
tipo ecléctico, como muestra su propuesta Neorenacentista para la Opera de París; o realizará proyectos ideales y especulativos, inspirados en el intento de emular al gótico en sus virtudes, pero con
aplicación de formas distintas y de algunos materiales nuevos, investigaciones formales que no tendrá oportunidad en aplicar. Su vasta cultura y su
espíritu estudioso, su agudeza crítica y su capacidad
de diseño hicieron de él un personaje de excepcional interés e influencia. Excepcionalidad que explica la calidad de sus trabajos de reconstrucción en
estilo y los identifica en gran modo con su propia
persona.
Será al trabajar en el gótico auténtico de las
grandes Catedrales cuando, teniendo al estilo como
arquitectura perfecta, entenderá que es posible rehacer una obra incompleta, ya que sus partes no
desaparecidas permiten encontrar -adivinar- las
faltantes debido a la coherencia de la obra total.
Animado por un pensamiento idealista unido, en
aparente paradoja, a un riguroso análisis arquitectónico en cuanto cuestión material y concreta, buscará la perfección formal de cada edificio en relación con su propia arquitectura, y al margen de su
verdadera historia, proponiendo el rescate de una
obra ideal, de estilo unitario, de completa estructura formal y de naturaleza exenta.
Promovió con ello la reconstrucción de un Monumento tal y como debería haber sido en su completa
idealidad formal, dando valor a la coherencia interna de la lógica arquitectónica. «Restaurar un edificio
-dirá- no significa conservarlo, repararlo o reha-
cerlo, sino obtener su completa forma prístina, incluso
aunque nunca hubiera sido asÍ» 7 •
Vemos, pues, que no siguió ni los principios de
Vitet ni las recomendaciones del propio Merimée.
Y fue su personal mitificación del gótico y, en general, de las arquitecturas medievales en cuanto
que tenidas por perfectas, quien en un principio se
lo permita. La perfección material del gótico fue
entendida como dotada de una coherencia absoluta
entre la forma y su comportamiento mecamco
como materia, según la cual todo está equilibrado y
de modo que cualquier cosa que se modificara obligaría a modificarlo todo, trasladando también a la
construcción la idea de unidad formal de Alberti.
El pretendido logro de poner en obra sólo las fuerzas
mecánicas necesarias concede al estilo la cualidad de
exacto y de único, dándole a la forma una legitimidad técnica que parece unir verdad, bondad y belleza.
Viollet examinará las fábricas góticas por medio
de estos principios, con la ayuda del triángulo
equilátero como base de la proporción formal y
con el análisis constructivo y matemático. Nunca
llegará a sentirse, sin embargo, dotado de una total
certeza, que basará finalmente en una posición ascética que combina análisis e inspiración: «Es nece-
saria una discreción religiosa, una renuncia completa a
toda idea personal, y, en los problemas nuevos, cuando
se deban añadir partes nuevas aunque no hayan existido nunca, es preciso situarse en el lugar del arquitecto
primitivo y suponer que cosa haría él si volviera al
mundo y tuviera delante de sí el mismo problema» 8 •
La operación de reconstrucción en estilo buscando
la forma prístina pasó a ser así sinónimo de la restauración, trascendiendo ya· desde el propio Viollet
la limitación del Gótico. La vuelta a un origen
paradójicamente más puro aún que el que un día
fue auténtico se convirtió en el norte de muchos
restauradores que, con mejor o peor fortuna, intervinieron en una gran cantidad de edificios europeos.
Pero esta amplia Escuela fue muy desigual y estuvo muchas veces lejos del rigor y de la accesis de
Viollet, incluso en sus mismos objetivos. Pues, en
la práctica, se mezclaron generalmente las ideas
acerca de la restauración con las propias del eclecticismo histórico como ejercicio de la arquitectura,
haciendo así, muchas veces, que la reconstrucción
en estilo y la arquitectura de nueva planta se con1fundieran. El trabajo de tratamiento de los Monumentos tendió a convertirse en una cantera especialmente valiosa para la práctica del ejercicio
ecléctico, por lo que, y a la postre, la actitud de
medium de la idealidad del Monumento que Vio19
llet perseguía se fue identificando con la simple
creación, y tantas veces sin que de una cuestión tal
se fuera realmente consciente.
La mayor fortuna de cada Monumento consistió
así en definitiva en la de ser tratado por el más
cualificado arquitecto, en cuya acción se entremezclan su interpretación en coherencia con el original
y lo que constituía su propia aportación. Pues la
reconstrucción de la forma prístina no era en realidad posible: todo criterio presumiblemente arqueológico se asumía en cuanto satisfactorio para la propia sensibilidad. Los reconstructores en estilo de los
Monumentos, cuando eran dotados y rigurosos,
perseguían una lógica y verdadera restitución del
edificio, pero inevitablemente quedaban presos. de
la corrección y belleza logrados por lo que en gran
parte era, en realidad, sus autónomos ejercicios de
«reviva!». Leídos éstos desde su propia cultura y
sensibilidad, tendían a sublimarlos, identificando lo
bueno y bello con lo coherente y verdadero.
Pero es preciso señalar además, como ya se ha
hecho, que Viollet no proponía una defensa absoluta de la reconstrucción en estilo, prefiriendo muchas veces soluciones posteriores estilísticamente
no coherentes, incluso para reconstruirlas, frente a
soluciones antiguas o ideales cuando no resultaban
convincentes en sus propias cualidades arquitectómcas.
Del mismo modo será partidario de renovaciones, como es el caso particular de la aplicación de
técnicas constructivas modernas. A propósito de
una cuestión de este tipo dice: «Si debiendo hacer de
nuevo la cubierta de un edificio el arquitecto rechaza la
construcción en hierro porque los maestros medievales
no habían usado nunca tal sistema, cometería a nuestro
entender un error, pues se evitarían así los terribles
peligros de incendio que han sido tantas veces fatales
para nuestras construcciones antiguas 9 •
Aparece en este párrafo, incluso con la excesiva
confianza que corresponde a un pionero, la ligadura de Viollet con el pensamiento propiamente moderno. Pero, por otro lado, cabe destacar en la idea
expuesta como la coherencia que asignaba al Gótico en cuanto a la relación entre forma y construcción no se rompe con el empleo del hierro, que
20
sustituye a la madera mediante las sencillas analogías formales que pueden establecerse entre ambos
materiales. Pero esta cuestión no siempre acompañó a las sustituciones estructurales que pretendieron basarse en su consejo.
Pues, en ningún momento, Viollet se permite
desligar la construcción de la forma visible, independencia que llegará a caracterizar con el tiempo,
y si se quiere paradójicamente, a muchos de los
supervivientes, reales o supuestos, de su Escuela. A
pesar del rigor del maestro, de la práctica y de la
interpretación de las ideas de Viollet se extraerá
más la unidad formal y el purismo anacrónico de
los detalles que la coherencia constructiva.
No obstante, en la condena del método violletiano no estuvo presente la cuestión de la naturaleza
técnica del Monumento y la autenticidad de la sustancia material de la forma constructiva aparente.
Los criterios de la restauración en estilo fueron
condenados, como es sabido, por causas arqueológicas, esto es, por mixtificadores del pasado al falsificar su antigüedad. Existente antes o no; coherente o incoherente la relación entre forma y
estructura material, la forma prístina no se consideró pertinente por no ser auténtica su condición de
antigua.
Así, pues, lo que fue para Viollet una autenticidad arquitectónica como coherente idealidad del
edificio se convirtió para sus detractores en algo
más simple que significaba su invalidez total: en
falso histórico. Esto es, en obra de revíval, de incomprobable arquitectura historicista.
Pero ver de este modo, crítico y distante, la arquitectura de las reconstrucciones; es decir, entenderlas como un producto de su época comprometido con instrumentos formales y valores de calidad
arquitectónica similares a los de los edificios de
nueva planta, los carga, paradójicamente, de un
nuevo interés. Un interés no solamente histórico
en cuanto permite comprender mejor las vicisitudes de la arquitectura del XIX y del XX, sino como
aportación arquitectónica concreta y positiva a los
valores del edificio, siempre que sea capaz de actuar con pertinencia frente a los diversos problemas
de éste y logre su propia y alta cualificación.
La Escuela de Restauración en estilo fue rechazada también, además de por falta de autenticidad
arquitectónica, por la falta de estima de aquellos
posibles valores: por la existencia de una sensibilidad que había ya perdido, o destruido, el historicismo como diverso ideal de forma. La desaparición
paulatina del historicismo ecléctico como práctica
arquitectónica significará asimismo el eclipse de la
restauración en estilo, así como la supervivencia
especializada de la segunda supondrá la conservación, «in vitro», del primero.
U na condena definitiva de los criterios derivados
de la interpretación de Viollet no llegará así hasta
la introducción y el triunfo de la revolución plástica moderna, que se retrasó frente a lo que ya eran
las bases de su pensamiento. Con ella la historia se
convirtió en «tabú», quedando la actividad de la
restauración de Monumentos incluida en la proscripción absoluta que, en un principio, la nueva
sensibilidad dictó sobre cualquiera que fuere el residuo del historicismo ecléctico. Los arquitectos
modernos heredarán, sin embargo, la tecnicista mitificación del gótico, y, con ella, la preocupación
por la coherencia entre forma y construcción como
principio de la Arquitectura.
Notas
1. La restauración del Foro Romano puede consultarse
en el completo compendio de Carla Ceschi: Teoría e storia del Restauro, Roma, 1970.
2. V. C. Ceschi, Ibíd.
3. Ibíd.
4. La personalidad de Viollet-le-Duc no es preciso que
se explique aquí. (V. bibliografía). Para los inicios de la
restauración en Francia, v. Paul Lean; Les monuments historiques. Conservation. Restauration, París, 1917. V. asimismo C. Ceschi, cit.
5. V. Paul Leon, cit. y C. Ceschi, cit.
6. Tal vez sea ésta una expresión demasiado simplificada. Es sabido como Viollet perteneció a la generación
que inicia el eclecticismo académico, rechazando el clasicismo como modelo único y destacándose además por la
preocupación y la búsqueda de una arquitectura avanzada
y propia de su tiempo. El examen del gótico será así más
el análisis de un ideal que una formación para la práctica
corriente. De su rica actividad como ensayista, interesan
principalmente para el tema que nos mueve sus conocidas
obras: Dictionnaíre raisonné d'Architecture franraise, París,
1869 (Tomo VIII. Voz «Restauratiom>) y Entretiens sur
l'Architecture, París, 1863.
7. De la voz «Restauration» del Dictionnaire, cit.
8. Ibid.
9. Ibid.
10. V. E. Viollet-le-Duc: Entretiens, cit. En este libro
figura también la restauración ideal de Nótre-Dame de
París y algunas otras, como es la de las Termas de Caracalla, en Roma.
11. Sabido es como tantas experiencias, ya no tan recientes, e investigaciones concretas sobre fábricas góticas
han desmentido su mítico y perfecto ajuste material, e
incluso la interpretación constructiva misma, revelando
de este modo sus mayores componentes formales y, en
todo caso, convencionales, dicho esto último en su sentido estricto. La interpretación violletiana del Gótico como
perfecta unión entre forma y materia fue heredada, sin
embargo, por el pensamiento moderno sin dar tiempo a
tales comprobaciones.
12. El sentido de la arquitectura para Viollet en relación a su entendimiento de la forma ideal ha sido convenientemente explicado por Ignasi de Solá-Morales: Teorías de la intervención arquitectónica. Del mismo autor, con
R. Moneo Vallés, puede verse: Apuntes sobre Pugin, Ruskin y Viollet-le-Duc. (V. Bibliografía).
13. Sobre la práctica y las consecuencias de la restauración en estilo puede consultarse C. Ceschi, cit., en el
plano internacional e italiano. (V., en todo caso, bibliografía). Para el caso español pueden consultarse trabajos
monográficos como: P. Navascués Palacio: Arquitectura
del Siglo XIX: las fachadas de la Catedral de León; G. Ruiz
Cabrero: Doce proyectos de Velázquez Bosco en la Mezquita
Catedral de Córdoba. De entre los testimonios directos
destacan por su interés los escritos de Vicente Lampérez,
como La restauración de Monumentos o La Catedral de
Cuenca. V. asimismo el comentario a las palabras de
Lampérez y otros datos en D. Hernández Gil: Datos históricos sobre la restauración de Monumentos. (V. Bigliografía).
Como es sabido, la indiscriminada práctica de la restauración en estilo en cuanto ejercicio profesional generalizado por su aparente claridad como método llegará a
tener un rechazo crítico casi absoluto, prohibiéndose por
completo en algunas legislaciones europeas. En la española de 1933, vigente hasta 1985, lo fue taxativamente,
lo que no impidió, sin embargo, que fuera practicada con
mucha frecuencia y con diversidad de matices a lo largo
de dicho período.
21
No restaurarás
John Ruskin (1819-1900) representa la conciencia romántica, moralista y literaria, que se opuso ácidamente a quien tenía, como sabemos, por
ideología enemiga: la teoría y la práctica de la restauración en estilo. Su oposición no fue dirigida
hacia las obras de Viollet, mucha de cuya actividad
es posterior a la crítica ruskiniana, si bien sus posturas se han convertido en directamente encontradas a través del uso que de ellas hicieron o hacen
sus epígonos.
Compartiendo Ruskin con Viollet la consideración del gótico como arquitectura verdadera, fue,
sin embargo, ardiente defensor de la autenticidad
histórica, por lo que atacará de modo frontal las
consecuencias de lo que hemos definido como autenticidad arquitectónica. Pues si el gótico era para
Viollet la «verdadera» arquitectura en cuanto expresión perfecta de la disciplina, para Ruskin la
«verdad» de la arquitectura era más moral que material o formal. Esta verdad fue en su pensamiento,
por un lado, histórica, y, por otro, contenutística:
derivada o vicaria en cuanto representativa de valores ideológicos y morales; esto es, arquitectónicamente no propios, ni técnicos, ni artísticos.
En el interior de sus ideas y sentimientos, la
Edad Media constituye la imagen de un ideal de
trabajo artesano que alimenta su utopía social. Lo
medieval, y lo gótico como su paradigma, representaba para el diletante y escritor inglés la mejor
expresión de armonía entre el arte y su medio, la
vivencia artística de un espíritu que animaba y fundía armónicamente los oficios artesanos, creando
obras «verdaderas», llenas de vida y de belleza. Belleza final expresa en la atención humana, individual, a los detalles, en la vibración de la irregularidad que denuncia la mano artesana.
De este modo, el sentido del Arte no era para
Ruskin un sentido autónomo, formal, sino literario
y, en definitiva, moral. El mismo dijo que «el buen
gusto es esencialmente una cualidad moral», añadiendo incluso que «no es solo una parte y un aspecto
característico de la moral; es la moral misma» 1.
Los Monumentos medievales, representativos de
la antigua armonía y testigos de su propia vejez,
deberán de conservarse auténticos en sus fábricas y
en sus superficies, sin que ninguna clase de restauración venga a mixtificarlos. Tan sólo ellos, o lo
que de ellos queda, expresan las cualidades morales
que adornan, según Ruskin imagina, a la Edad Dorada.
Enfrentado directamente con la restauración en
estilo, le opondrá una crítica radical: «Cuidad de
vuestros Monumentos y no tendréis necesidad de restaurarlos. Una hoja de plomo puesta a tiempo sobre el
techo, la oportuna limpieza de algún trozo o detritus de
madera que obstruye un conducto, podrá salvar de la
ruina muros y cubierta. Vigilad con ojo atento un viejo
edificio, conservadlo lo mejor posible con todos vuestros
23
medios, salvadlo de cualquiera que sea la causa de disgregación. Tened en cuenta sus piedras del mismo
modo que haríais con las joyas de una corona. Poned
guardi~nes. como los pondríais a la puerta de una ciudad prisionera. Ligadlo con hierro cuando se disgrega,
sostenedlo con vigas si se hunde. No hay que preocuparse de la brutalidad del socorro que se le lleve: es
mejor que perder una pierna.
Hacedlo con ternura y respeto, vigilancia incesante,
y más de una generación nacerá y desaparecerá a la
sombra de sus muros. Pero su última hora, al fin,
sonará; y que suene abierta y francamente, sin que
ninguna sustitución deshonorable y falsa lo prive de los
deberes fúnebres del recuerdo» 2 •
ruina y siempre orillando como cuestión fundamental la imitación de la obra antigua. Pero tendremos más ordenada ocasión de referirnos a esta
importante Escuela.
Pero, en segundo lugar, es de interés observar en
el párrafo transcrito el curioso concepto analógico
de carácter biologista que con respecto a la Arquitectura en él se manifiesta, en cuanto se describe
metafóricamente la naturaleza del edificio definida
por un nacimiento, un tiempo de vida y una· inexorable muerte. Nótese en sus palabras como se emplean expresiones en las que esta analogía toma la
fuerza de una declaración: «... es mejor que perder
una pierna ... »; o: «Su última hora al fin sonará, pero
Son estas bellas palabras de Ruskin, y en primer
lugar, un consejo de una tal sensatez que evoca
coherentemente la estimación de los bienes del pasado que caracterizaba a la sociedad inglesa. Resulta obvio como, con la aplicación de sus justas apreciaciones, la restauración de Monumentos no tiene
razón de ser en la convencional acepción a la que
alude, limitándose el cuidado de los edificios a su
escrupulosa conservación, y dicho todo ello en términos ideales y generales. Puede decirse incluso
que resulta asimismo clara su apreciación de cuanto
para un Monumento en crisis ruinosa son más deseables los apeos y auxilios estáticos exteriores y
visibles, aun cuando tengan un carácter inmediato
o brutalista si son eficaces y lógicos, frente a las
reconstrucciones nuevas de elementos y fábricas
rotas. Igualmente ha de admitirse que puede ser
preferible la ruina definitiva de un Monumento si
no existen opciones distintas que la de su reconstrucción.
Este tipo de consideraciones son, como es sabido, las que han iluminado precisamente la móderna conciencia sobre el tema y, en concreto, la teo- ·
ría del restauro scientífico que ha llevado adelante la
Escuela italiana. Se basaron los principios de ésta en
la apreciación ruskiniana de defender al Monumento de la ruina por diversos medios, y disintiendo de él tanto en la inevitabilidad de la muerte,
como en admitir en cuanto recurso extremo la licencia de una cierta reconstrucción, aquélla que
fuera en todo caso imprescindible para evitar la
que suene abierta y francamente, y que ninguna sustitución des honorable y falsa lo prive de los deberes fúnebres del recuerdo».
24
En el interior del sentimiento romántico ruskiniano, naturaleza y arquitectura parecen igualarse,
surgiendo incluso la muerte como vuelta de ésta a
aquélla que se fruye estéticamente, como Obra de
Arte. La arquitectura muerta cumple su natural y
«biológico» proceso y representa la trágica desaparición de la Edad Dorada, sugiriendo la emulación
que el recuerdo de la misma nos brinda en el presente. En ruina, naturaleza y arquitectura se identifican, cumpliendo la cualidad de instrumentos expresivos de un arte «pintoresco».
El naturalismo franciscanista 3 de Ruskin entendió así la belleza como algo natural frente al orden
artificial no tenido ni por bello ni por humano,
situando sus valores en un plano opuesto a la concepción estructural y formal de Viollet. La valoración del trabajo artístico y artesano, manifestación
del orden «natural», tendrá una estimación desordenada frente a la escasa consideración que se concedió al plan y a la solución estrictamente arquitectónicos. Se inician así las bases de una significativa
y abundante «perversión» crítica que prima la visión superficial del Monumento y disloca el entendimiento del mismo al comprender el ornato como
algo ajeno, desgajado y superpuesto al plan.
Visualismo que se convierte en «escena», esto es,
en una romántica literaturización de los Monumentos históricos. La posición iniciada por Ruskin re-
presentará un triunfo de la concepc1on literaria,
ideológica y moral del arte, enfrentándose a las
consideraciones estéticas, técnicas y materiales de
los propios artistas. La iconografía y la escultura
adquieren, pues, una importancia primordial en
cuanto que artes «naturales», por un lado, y en
cuanto que dotadas de capacidad de imitación y
evocación, por otro. La arquitectura alcanza valor
en la condición vetusta que su pátina exhibe, o,
mejor aún, en el icono romántico en que su ruina
la convierte.
La arquitectura y las artes aplicadas, que se constituyen como un proceso, no ya evidentemente artificial, sino notoriamente artificioso en su propia
naturaleza de oficio intelectual con la materia, se
entiende así en forma tergiversada. Sus fines tectónicos y espaciales, tan sólo muy vagamente simbólicos en su abstracta condición, son leídos en forma
sesgada en busca de ·una situación «escénica» no
propiamente plástica. Un discutible respeto por la
historia pasó a presidir una interpretación de amplia influencia en la mentalidad moderna.
Puede decirse que, en una muy acusada banalización de esta postura, la fruición «escénica» y literaria está bien expresada por la borrosa mirada del
turismo de masas, generalmente inconsciente y desinteresado de cualquiera que fuere el valor artístico de un edificio, pero atento y aparentemente sensible a los valores evocativos del mismo entendido
como escena en la que la historia adquiere una
imagen. La ya tradicional mirada del espectador
del cinematógrafo representa y explica igualmente
bien la conversión de toda idea de Arquitectura en
mera escenografía, en «pintura», y de toda «pintura» en marco simple de un asunto, o de una idea, en
literatura, en suma 4 •
Perversiones como las examinadas alentarán algunos de los criterios convencionales que se mantienen sobre los Monumentos y que, ·no obstante
su actual banalidad, se imponen a menudo. Seguir
recordando algún aspecto del pensamiento de Ruskin nos permitirá destacar otra de ellas, relevante
tanto por su radicalidad como por el reflejo que
asimismo ha tenido en la mentalidad moderna. Se
trata de como el naturalismo y la obsesión moralista
del ensayista inglés le lleva a concebir lo que su
compatriota G. Scott definirá como un odium theologicum 5 contra el Renacimiento y su tradición,
tema que merece y exige el traslado de algunos
párrafos de The Stones of Venice:
«Podría insistir extensamente en lo absurdo de la
construcción [renacentista] [... ], pero contra lo que
abogo no es contra su forma. Sus defectos los comparte
con muchas de las más nobles formas de la primera
arquitectura, y podría haber intentado compensarlos
también mediante la elevación de su espíritu. Sin embargo, su naturaleza moral está corrompida.
Es baja, anti-natural, infecunda, lamentable e impía. De origen pagano, soberbia y profana en su resurgimiento, estancada en su edad antigua [...], una arquitectura que parece inventada para convertir a los
arquitectos en plagiarios, a los obreros en esclavos, a los
moradores en sibaritas; una arquitectura en la que el
intelecto es ocioso, la invención imposible, pero en la
que todo lujo queda gratificado y toda insolencia fortalecida 6 •
Los violentos párrafos explican la curiosa consideración escindida entre planimetría y lenguaje figurativo que de la arquitectura se tiene, poco aplicable en realidad ni a la arquitectura renacentista ni
a la medieval, aunque sí a los academicistas contemporáneos de Ruskin. Se pone de manifiesto
igualmente el curioso concepto de la condición
«natural» del arte.
Interesa destacar de la tremenda crítica la impertinencia artística del juicio ideológico y moral que
en ella se hace. El párrafo revela con elocuencia la
confusión establecida entre la gratificación de la
propia sensibilidad, afectada por lo que previamente se ha reconocido como auténtica belleza, y la
manifestación misma de la bondad, o condición
«verdadera» del arte. La bondad «natural» de la arquitectura, su «verdad», garantiza mediante su ético soporte la cualidad de su expresión artística. Resulta paradójico, en el sentido histórico al menos,
que sean precisamente el renacimiento y el arte
clásico quienes queden condenados mediante la
identificación entre belleza y verdad. La tradicional
sacralización del arte clásico en cuanto manifestaciónformal de ideas superiores se ignora y el rena25
cimiento pasa a exhibirse como paradigma de maldad: en el que falta la libre contribución del artista
y del artesano, la condición «natural» y la «sinceridad» artística. La peculiar sensibilidad romántica se
erige a sí misma en juez y medida, condenando
éticamente 'lo que está fuera de ella.
Pero este odio teológico-estético por el clasicismo, en el que se exorciza su naturaleza demoníaca sin necesidad de examinarle como arte pues
ya la propia sensibilidad lo reconoce en sus imágenes como éticamente perverso, puede descubrirse
como una idea bien próxima todavía. Su permanencia hoy en algunas mentalidades convencionales significa la supervivencia de las posiciones más
doctrinarias del pensamiento moderno. La práctica
del juego tautológico entre belleza, verdad y sensibilidad propia se inscribirá en la filiación tardoromántica de la modernidad, de modo que sus
equívocos pueden hacerse sentir en el tratamiento
de la arquitectura del pasado más allá de la desconfianza frente a la tradición clásica.
Pero la posición radical de Ruskin frente a cualquiera que fuere la restauración de la arquitectura
pasada y, concretamente, frente a la restauración
en estilo, no fue una excepción, sino un cierto estado de opinión entre algunos literatos e intelectuales. Y a en vida de Viollet su obra y sus ideas fueron
ampliamente contestadas, aumentando las críticas a
su !lluerte.
De la propia Francia es la interesante crítica de
Didon, que dice: «Del mismo modo que ningún poeta
se pondría a terminar los versos incompletos de la Eneida, ningún pintor a terminar un cuadro de Rafael,
ningún escultor a terminar una estatua de Miguel Angel, así ningún arquitecto debería consentir en completar una Catedral.» Y también: «Cuando se copian
viejos manuscritos, se dejan en blanco las palabras que
no se pueden leer y no se rellenan jamás los espacios vacíos.» 7 •
Dialécticamente brillante, la crítica de Didon al..'.
canza valor precisamente por plantear de modo directo las analogías con las demás artes. Pero podría
al respecto precisarse que, en cuanto a la escritura y
en los dos ejemplos que emplea, la completación
26
de textos antiguos es radicalmente diferente como
ejercicio literario-histórico, o como gesto físico y
caligráfico de completación de un manuscrito,
cuestiones de alcance y significado más diverso que
el abismo que separa en arquitectura lo dibujado de
lo real. La completación de los versos de la Eneida
puede ser un atractivo ejercicio literario, sin duda
legítimo, y poco riesgo parece el posible engaño
que de su completación pudiera derivarse. Es la
completación posterior física y real de un documento histórico lo que sería absurdo, o delictivo,
pero no la terminación-adivinación de su contenido literario en el sentido que fuere.
.
En cuanto a la pintura, resulta obvio que el soporte físico de la misma se identifica, por el contrario, con ella, pero que su completación es también
muy diferente si se trata del propio original o de la
realización de una copia que además se completara.
Aunque, al carecer la pintura de un mensaje estricto de ideas literariamente expresado, la obra pictórica no acabada constituye, en general, un producto artístico de índole completamente distinta de un
texto literario incompleto, pudiendo presentar incluso más valores reales que molestas incógnitas, o
ser intencionado, por lo que no suele tener sentido
continuarlas. Lo «non finito» constituye, en todo
caso, un producto plástico bien diferente de algo en
lo que hayan desaparecido partes, por ejemplo.
Es este último caso el que corresponde a las restauraciones pictóricas o escultóricas por completación. Cuando la escala es pequeña se considera
como reparación, como fue el ilustre caso de Francisco de Goya repintando las zonas deterioradas de
«Las hilanderas» de Velázquez.
Falta, pues, en la crítica, tanto considerar las diversas naturalezas de las le.tras y las artes como,
concretamente, sus distinciones entre verdadera
materia y soporte, cuestión en la que precisamente
la arquite~tura y las artes del diseño se separan de
las demás artes plásticas tradicionales para acercarse
en cierto modo a la literatura y a la música. La
arquitectura, como el diseño de objetos, se representa completá y científicamente mediante el dibujo y la fabricación de modelos, existiendo una
correspondencia analógica, pero exacta entre re-
presentación y realidad. Con esta correspondencia
la arquitectura consigue expresarse en dos planos
diversos, de modo que lo que no fuera conveniente
en el plano real, puede ser un ejercicio artístico y
científico necesario y, en todo caso, legítimo, en
el papel. Las reconstrucciones ideales dibujadas
-como las reconstrucciones de los versos faltantes
de la Eneida - son un mecanismo de investigación
de orden superior, y constituyen un tipo de operaciones proyectuales que en pintura o en escultura
están correspondidas tan sólo por la posibilidad de
repetir la obra entera, copiando el original hasta su
fin 8 • También en arquitectura existe la réplica, naturalmente, estando afectadas las completaciones
del original por circunstancias de uso o de conservación generalmente ajenas a las demás artes.
La crítica de Didon es, en cualquier caso, e;xpresiva de la existencia firme del concepto de autenticidad arqueológica, dando prueba de las objeciones
hechas a la restauración en estilo. Muestra también
la escasa precisión de las comparaciones analógicas
con otros campos artísticos, así como el notable
riesgo de examinar estas cuestiones en términos
simplificados.
Ruskin acudirá alguna vez a la lógica más inmediata para dejar sentadas tajantes opiniones: «... es
imposible, tan imposible como resucitar a un muerto,
restaurar nada que haya sido grande o hermoso en arquitectura» 9 • Pues si por restaurar se entiende recobrar el original perdido, es necesario concederle la
razón completa al reconocer como toda acción arquitectónica no estrictamente de entretenimiento
supone el cambio inexorable, sin que quepa refugiarse en la azarosa e indemostrable persecución
del original. Pero su argumentación continúa:
«El verdadero sentido de la palabra restauración no
lo comprende ni el público ni los que tienen el cuidado
de velar por nuestros Monumentos. Significa la más
completa destrucción que pueda sufrir un edificio, destrucción que se acompaña de una falsa restitución del
Monumento destruido. Lo que constituye la vida del
edificio, el alma que sólo pueden dar los brazos y los
ojos del artífice, no se pueden recuperar nunca. Otra
época podría darle otra alma, pero esto sería un nuevo
edificio. En cuanto a la pura imitación absoluta, es
materialmente imposible. El primer resultado de una
restauración es el de reducir a la nada el trabajo antiguo: el segundo, el de presentar la copia más vil, o
cuando más, por cuidada y trabajada que esté, una
imitación fría, modelo para las partes que así debieran
ser según una completación hipotética».
«No hablemos, pues, de restauración. La cosa en sí
no es, en suma, más que un engaño. Mirad frente a
frente la necesidad y aceptadla. Destruid el edificio,
arrojad sus piedras a los rincones más apartados, y
rehacedlo de mortero a vuestro gusto. Pero hacedlo honradamente, no lo reemplacéis por una mentira 10 •
Ruskin quiere lograr con sus palabras la descalificación de la restauración en estilo, y el énfasis
puesto en la inutilidad de la búsqueda del original
le hace expresar tanto el obligado cambio que toda
acción inevitablemente provoca como aludir también a su cualificación independiente. La alusión a
la calidad aparece así en su argumentación como
cuestión inexorable, precisando los extremos al hablar de «copias viles», como peligro mayor, y de
<ifrías imitaciones», como definición de la posición
más cualificada posible. Pero aunque prácticamente se desdeña la distinción de calidades como algo
falto de sentido, no llega a la posición de Camilo
Boito, como más adelante veremos, que hizo constar su preferencia por las malas restauraciones por
ser las que manifiestan con mayor evidencia su
condición de falsificadas. Mas es que admitir preferencias era en definitiva dar juego a las posibilidades, admisión que Ruskin no quiere aceptar.
Bien es cierto que la «calidad» de la arquitectura
de un falso histórico es algo tan complejo como
ambigüo. De un lado está su cualificación como
imitación arqueológica de la obra antigua, tanto en
la acertada interpretación de su estructura formal
como en todas sus partes, detalles y cuestiones, estando de por medio la dificultad de averiguarla,
punto que se ha convertido en uno de los objetivos
centrales de la ya tradicional polémica. Pero, de
otro, está su calidad independiente como arquitectura, en todas sus diferentes consideraciones, si la
contemplamos, pues, no como fidelidad imitativa
sino .como completación adecuada.
27
(
Pero si la conveniencia y el modo de la imitación fueron objeto contradictorio de criterios, la
calidad arquitectónica propiamente dicha, en sus
acepciones tanto particulares como generales y sea
cual fuere el criterio restauratorio, parece preciso
que se convierta siempre en objetivo y en instrumento primordial de la acción. Pues no sólo resulta
obligada la calidad de la disciplina en la que en
definitiva está inscrito el objeto a tratar, sino que,
por ello, sus instrumentos son los únicos capaces de
dar soluciones. La .contradicción entre necesarios
valores culturales ciertos y no arquitectónicos, y
éstos últimos, habrá de ser, en todo caso, resuelta.
Puede observarse al respecto como en las restauraciones en estilo más cualificadas, entendiendo·
ahora por paradigma la producción del propio Viollet, el análisis satisfactorio de la arquitectura original y el sentido profesional certero de los mejores
autores venía acompañado entonces por el empleo
de técnicas y tradiciones de realización de carácter
artesanal, muy similares todavía a las primitivas,
teniendo la restauración una importante coherencia arquitectónica por su autenticidad constructiva.
Esta autenticidad daba en cierto modo sentido a su
acción, y venía a dejar en gran parte la opinión de
Ruskin sobre el tipo de trabajo medieval convertida en un mito romántico. Los grandes reconstructores del siglo pasado completaron muchas veces
edificios como las Catedrales con una realización
material que, en casi todos sus aspectos, tuvo que
ser muy parecida a la forma antigua de construirlas.
Pero una coherencia tal entre arquitectura y
construcción se vendría, con el tiempo, poco a
poco, primero, y vertiginosamente, después, del
todo abajo. El falso hfstórico empezará a ser ya para
siempre la copia vil que Ruskin decía, pero no sólo
en cuanto a la torpeza de su imitación estilística. La
supervivencia «in vitro» de la restauración en estilo
-residuo cultural alentado hoy desde mentalidades ingenuas y desde sofisticadas, y sesgadas, conciencias «post-modernas»- pasa inevitablemente
por la falsificación constructiva, al no poder ni
querer orillar las facilidades ofrecidas por las técnicas contemporáneas. La autenticidad arquitectónica
28
se quiebra por completo al no existir la constructiva y, frente a la literaria escena de las ruinas, se
ofrece la escenografía del «pastiche» como alternativa inútil, cuando no insidiosa por su capacidad de
satisfacción de me'ntalidades no avisadas.
La arquitectura historicista constructivamente
falsa se engendra como bastarda secuela del eclecticismo académico a partir de la escisión entre planimetría y estilo propia d~l método de Beaux-Arts
tardío, y de la interpretación de los materiales modernos como un «sucedáneo» que facilita la supervivencia de los lenguajes históricos. Producto propio de nuestro siglo XX, en ella se reúnen las
reconstrucciones modernas en estilo y los historicismos de nueva planta como actitudes de idéntica
naturaleza cultural. Pero es así ésta una posición
que, aunque teñida siquiera sea superficialmente de
cuestiones tradicionales, se basa en un modo de
pensar tan típicamente moderno como tergiversado y descualificado. La ideología arquitectónica de
nuestro siglo, soportada por el carácter puritano
-social, técnico, funcionalista- heredado de la
mala conciencia de los intelectuales y artistas del
siglo XIX, se manifestará sin embargo como una
investigación formal que primará en definitiva una
cierta obsesión por la expresividad figurativa última de la arquitectura. La imitación y traslado de
los logros de la pintura y la escultura modernas por
parte de las vanguardias irá unida también a la inspiración en los logros de la fotografía y de la cinematografía. Pero la arquitectura del siglo XX bebió
en las fuentes del nuevo arte, el cine, no tanto o
sólo en cuanto expresión de nuevas plásticas, sino
también como entendimiento de las posibilidades
de la arquitectura y del espacio urbano, como escena histórica fádlmente producida. Los Monumentos y Ciudades Monumentales, y el aprecio que
tantos hacen de ellos, toman frecuentemente como
modelo la facilidad y persuasión de los decorados o
las visiones cinematográficas, imponiéndose un entendimiento escénico de los mismos. La práctica
del eclecticismo historicista en sus versiones tardías
participó también de simplificaciones semejantes.
Como se ha de repetir a lo largo de estas páginas,
la reducción de los contenidos de la arquitectura a
sus imágenes constituye una de las interpretaciones
degradadas más equívocas y nocivas para el tratamiento de los edificios del pasado, no obstante su
frecuencia.
A la postre, Ruskin nos legó como herencia su
lúcido entendimiento de toda restauración arquitectónica como un cambio inevitable y de confiar
en la rigurosa conservación como único instrumento posible de la supervivencia de los edificios
antiguos. Directamente derivada de su pensamiento podemos enunciar así lo que debería considerarse una Regla de Oro del tratamiento de los edificios y ciudades valiosas del pasado: si la
mixtificación histórica y la obra no completamente
cualificada como tal constituyen las alternativas
son preferibles el abandono e incluso la desaparición. La ideología conservacionista que ha dominado desde los últimos años la mentalidad más
convencional, y que prefiere a todo trance una
conservación fea, mixtificada y tan sólo aparente,
es así profundamente anti-ruskiniana, precisamente
en lo más lúcido de su mensaje.
«Otra época podría darle otra alma) pero esto sería
un nuevo edificio». Son éstas las palabras de Ruskin
que invitan a considerar en un modo más profundo
el. entendimiento del cambio como única acción
posible. El tratamiento de modificación de un edificio del pasado, tal y como lo examinaremos en la
segunda parte de este libro, explica la respuesta a
una tal cuestión en ejemplos no contemporáneos.
Notas
1. J. Ruskin: The Crown of wild olive, 1866.
2. J. Ruskin: Las Siete Lámparas de la Arquitectura,
1849. V.: La lámpara de la Memoria. Ese libro se publica
cuando se produce en Francia una gran polémica en plena actividad reconstructora.
3. El curioso concepto naturalista del arte en versión
de Ruskin fue expresivamente definido como franciscanista , por R. Moneo, w quien se toma. (V.: Apuntes
sobre Pugin, Ruskin y Víollet-le-Duc, de R. Moneo e l.
Solá-Morales, cit.).
4. No se ha considerado de modo suficiente la influencia de la visión cinematográfica en los hábitos perceptivos de la mentalidad contemporánea. Mediante ésta,
toda cuestión arquitectónica deviene escena al hacerse
realidad visual con ilusión de materialidad las fantasías
antes reservadas a dibujantes, pintores y escenógrafos teatrales. Arquitectura y ciudad aparecen, mediante esta óptica, desprovistas de toda otra naturaleza que no sea su
simple imagen.
5. V. Geoffrey Scott: The Architecture of Humanism,
Londres, 1914. (Hay trad. cast.: La Arquitectura del Humanismo, Barcelona, 1970). G. Scott, diletante inglés
como J. Ruskin, y asimismo prendado de Italia más de
medio siglo más tarde que éste, participa de puntos de
vista completamente distintos y escribe su conocido libro
en defensa de la Arquitectura del Renacimiento y su tradición. Destaca en su escrito, más que esta defensa, el
intento de definición de la naturaleza de la arquitectura
negando que de su contenido formen parte las «falacias»
o analogías que el pensamiento moderno había ido introduciendo y que resultan extrañas a sus intrínsecos contenidos formales. Entre las que llama falacias éticas critica
con lucidez y expresiv~dad alguna de las opiniones de
Ruskin como la transcrita. El libro de Scott adquiere así
hoy una interesante vigencia frente a los equívocos de los
residuos del pensamiento moderno. Es de destacar, por
otro lado, su apreciación puro-formal de la arquitectura
con influencia notable en el pensamiento de Bruno Zevi.
6. J. Ruskin: The Stones of Venice. (V. Bibliografía).
7. Tomado de Paul Leon, op. cit.
8. En escultura puede citarse una experiencia española
reciente y de alto interés: la realización de las copias de
las estatuas Romanas de la escena del Teatro de Mérida
ejecutadas para sustituir a las originales retiradas al interior de un Museo, y ejecutadas por el escultor Francisco
López Hernández a iniciativa del arquitecto Dionisio
Hernández Gil. Encontrando el escultor al realizar las
copias que era necesario sostener con elementos metálicos
o prótesis algunas de las estatuas por faltarles una o las
dos piernas, propuso ejecutar las copias añadiendo éstas,
realizando así una reconstrucción ideal parcial muy cualificada en sus resultados. Nótese que ésta se propone por
la imposibilidad de sostener las copias por su propio pie,
no interviniendo en elementos faltantes que la estatua no
necesite para su sustentación, y realizando así algunas piezas sin adición alguna. (V. Rev. Arquitectura, Madrid,
n. 0 6 de 1986). La escena del Teatro es una anastilosis, lo
reconstrucción con sus propios restos, iniciada por Mélida
y enmendada y finalizada por J. Menéndez-Pidal.
9. J. Ruskin: Las siete Lámparas de la Arquitectura: La
Lámpara de la Memoria, cit.
10. Ibid.
11. Naturalmente, la arquitectura encuentra sus límites en los deterioros de la materia envejecida cuya erradicación sólo puede competir en todo caso a disciplinas
puramente científicas. La competencia de la arquitectura
se mantiene en el hecho constructivo como tema técnico
y problema formal.
29
Acción mínima
y notoriedad moderna
Fue el arquitecto italiano Camilo Boito (18361914), como es sabido, quien propuso una conciliación entre las ideas de Ruskin y la oportunidad
de restaurar. Su magisterio iniciará la formación de
una prudente ideología profesional, con cierto carácter puritano, que ha jugado en este siglo un
papel esencialmente positivo. A su consolidación
paulatina se debe la erradicación de la práctica del
falso histórico y la formación de una tradición nueva en el tratamiento de los monumentos.
Camilo Boito, dedicado en arquitectura tanto al
ejercicio de la restauración como a la nueva planta,
fue, pues, el pionero ideológico y práctico de lo
que llegará a conocerse como restauro scíentífico
después de la sistematización de Gustavo Giovannoni. Arquitectónicamente Boito era un historicista, de acuerdo con la cultura de su tiempo, defendiendo el románico como moderno estilo nacional
italiano 1•
Conocida suele ser su teoría, si bien pueden sintetizarse aquí algunos aspectos fundamentales 2 •
Consiste básicamente en aceptar la radical crítica
de Ruskin, pero evitant9 participar de su visión
fatalista en cuanto al necesario fin de los edificios,
no permitiendo su ruina mediante diven¡os instrumentos técnicos. Condena las reconstrucciones por
su condición falsaria y llega a decir, como habíamos adelantado, que prefiere las realizaciones malas en cuanto menos engañosas.
La ideología de la escuela francesa será contradi-
cha así de modo directo, y en la práctica, tanto al
defender la consolidación de lo existente frente a
su reconstrucción, como al declarar improcedentes
los derribos de los añadidos históricos no unitarios
con la obra primitiva, en una defensa aún más matizada de la autenticidad histórica y en un aspecto
absolutamente clave en cuanto toca un punto vital
de la restauración en estilo. Se propone siempre
una mínima acción restauratoria, admitiéndose las
adiciones nuevas tan sólo como medio extremo de
consolidación, y exigiendo que éstas, en caso de ser
insoslayables, queden completamente diferenciadas
de la obra antigua y reconocibles como modernos
añadidos. La violletiana unidad formal se declara
indeseable ante la riqueza histórica y arquitectónica
real, si bien dichos valores tienden, por lo mismo, a
«congelarse» en un momento del tiempo, convirtiendo al edificio en un objeto arqueológico, en un
documento.
El nuevo ideal se basó, pues, en una posición
analítica, diferenciadora, de la actitud formal, dando a esta cuestión la máxima importancia. Boito
desarrolla en ocho puntos las condiciones que debe
de cumplir un añadido nuevo en un monumento
además de ser imprescindible para la conservación.
Estos, por su brevedad y claridad, merecen ser
transcritos:
«1. º Diferencia de estilo entre lo antiguo y lo
nuevo.
31
2. º Diferencia de materiales en sus fábricas.
3. 0 Supresión de molduras y decoración en las
partes nuevas.
4. 0 Exposición de las partes materiales que hayan sido eliminadas en un lugar contiguo al monumento restaurado.
5. 0 Incisión de la fecha de la actuación o de un
signo convencional en la parte nueva.
6. 0 Epígrafe descriptivo de la actuación fijado al
monumento.
7. 0 Descripción y fotografías de las diversas fases
de los trabajos depositadas en el propio monumento o en un lugar público próximo. (Condición sustituible por la publicación).
8. 0 Notoriedad visual de las acciones realizadas».
La teoría de Boito ha venido siendo considerada
modernamente lo que sienta de modo definitivo
criterios prudentes y científicos. Los ocho puntos
antes tránscritos, presentados como relación al III
Congreso de Arquitectos e Ingenieros Civiles de
Roma en 1883, han sido entendidos como la primera Carta del Restauro, inspirando las sucesivas y
articuladas, así como las legislaciones modernas de
algunos países 3 •
La aceptación de la teoría boitiana y su capacidad
para generar toda una escuela supuso consecuencias
positivas notorias. La insistencia en la fundamental
necesidad de estudio de la documentación histórica
del monumento y su valoración de las completaciones y transformaciones posteriores se opusieron
a toda concepción unitaria próxima a la restauración en estilo, procurando, sin embargo, el instrumento que suponía su examen arquitectónico. A
partir de estas ideas se desarrollan consecuentemente técnicas diverdas de consolidación, incluso de
carácter muy especializado, contando hoy ya con
una tradición en progreso. Desviada de la idea de
reconstrucción, la actividad restauradora tiende a
convertirse en conservación, desarrollando procedimientos acordes con ello. Cuando esta más deseable actitud no es posible, el tajante mandamiento de la diferenciación notoria de lo añadido ha ido
creando una rica serie de tratamientos formales de
lo nuevo, singularmente aplicados a las ruinas clá32
sicas y a los monumentos arqueológicos, de acusado interés y adecuación intencional, y que se emparentan con el magnífico antecedente, ya aludido,
de la restauración del Foro Romano a principios
del XIX 4. Puede señalarse incluso como las actividades reconstructoras al modo de la escuela francesa, supervivientes siempre tanto por razones de tragedias 5 como por la permanencia de sus esquemas
culturales apoyados en la aparente lógica intuitiva
de su actitud, participaron en gran modo del ideal
haitiano a partir de su difusión, introduciendo la
noción de diferencia identificable aún cuando fuera
en forma extremadamente matizada y sin renunciar a la reconstrucción 6 •
En nuestro país, las teorías de Boito y, en general, la influencia de la escuela italiana, provocaron
principalmente la aludida tendencia a la reconstrucción matizada, ello en los casos de los autores
más preocupados, y sin que dicha escuela llegara a
tener ni una aceptación ni una divulgación suficiente hasta hace todavía relativamente poco tiempo. La condición conservadora de la cultura oficial
española antes y después de la dictadura franquista,
y su secuela de una tardía supervivencia de la práctica del historicismo como arquitectura de nueva
planta, unidas a la importante devastación de la
cruenta guerra civil, hicieron que las ideas que
ahora examinamos parezcan aún de vanguardia a
los no avisados, resultando convencionalmente
ciertas, por lo que representan todavía un saludable
freno contra el superficial deseo de reconstrucción
en estilo que anima a ciertos y diversos profesionales, así como, abundantemente, a ciudadanos e instituciones.
Pero se ha hecho esta partiq1lar acotación nacional por dar lugar a introducir una cuestión contemporánea más general. Pues hoy la cultura occidental, volviendo sus ojos hacia la historia perdida
desde la impotencia formal de sus propias ciudades,
hace nacer una fiebre de reconstrucción apoyada
tanto por los que, desconociendo la tradición moderna de nuestra 'escindida cultura, consideran las
ideas haitianas como extraña vanguardia, como por
aquéllos otros que, modernos y cultos, las entienden ya como superadas. El eclecticismo contempo-
ráneo puede convertir cualquier situación en extremadamente confusa, y si debernos aprovechar
positivamente su riquea de ideas y su anti-doctrinarismo, es preciso no apoyarse en él para llegar a
conclusiones simplificadas.
Volviendo a la teoría de Boito, ésta funda una
dilatada polémica al establecer la dialéctica contrapuesta entre una idea formal platónico-materialista, en la que la idea arquitectónica que subyace en
el edificio primitivo primaba sobre la concreta realidad histórica y arqueológica, y otra en la que son
los valores implícitos en esta realidad misma, también materialmente manifestados, quienes no permiten más que acciones limitadas por el concepto
estricto de autenticidad. La restauración pasa a entenderse, pues, corno una situación extrema sometida a condiciones, definiéndose en cierto modo
mediante la negación del método de la escuela
opuesta. Los límites de esta actitud van quedando
señalados por la dificultad de abarcar y de cualificar
con ella a la totalidad de los casos prácticos y sus
diferentes escalas, así corno por los propios límites
de las técnicas de conservación, sus incertidumbres
y sus costos. Pero, en el plano arquitectónico y en
el caso de las adiciones nuevas, éstos quedarán caracterizados por la ambigua libertad formal que se
plantea, abierta y no determinada, en cuanto ha de
obedecer al lingüístico y poco arquitectónico mandamiento de exhibir su condición distinta y moderna.
Así, pues, y aunque Boito practicara en arquitectura de nueva planta el Neo-Románico nacional,
inició mediante sus ideas en torno a la restauración
de monumentos el desprestigio del historicismo
eclécticq y el amanecer de una nueva sensibilidad.
Una sensibilidad moderna, distinta, capaz de asumir el mandamiento de diferencia estilística frente
a la arquitectura histórica.
Y a tanto el pensamiento de Viollet corno el de
Ruskin, siempre algo más próximos de lo que su
enfrentamiento aparenta, se basaban ambos en un
firme sentir la radical separación entre historia y
contemporaneidad, entre viejo y nuevo, pues para
ellos todo hilo que pudiera unirlas está roto. Será
este sentimiento de ruptura absoluta entre los tiern-
pos históricos y los modernos el que Boito logre
sintetizar y transmitir.
Pero el pensamiento arquitectónico moderno
herederá esta distancia con una especial intensidad,
pues sumará dos de ellas. Para la modernidad ya no
habrá de hacerse historicismo de nueva planta, sino
un estilo nuevo, corno Viollet buscaba; pero tampoco ha de intervenirse en los edificios antiguos,
corno Ruskin quería, testigos de un tiempo «otro»
sin posible ligadura. La restauración aparecerá así,
ante las vanguardias del XX, corno una cuestión
extraña, incluso en su escuela boítíana, un gheto
cultural de los académicos y los enemigos de la
renovación figurativa.
Serán entonces éstos últimos, corno ya se ha dicho, quienes hagan un parcial uso de las nuevas
ideas, desprendiéndose de la pureza de la escuela
francesa. Pues los académicos de las primeras décadas, aunque continuaban siendo eclécticos, comenzaron a ser sensibles en modo notable al interés por
el reviva! clasicista que vuelve a tornar fuerza en
nuestro siglo, simultáneamente al desarrollo de las
vanguardias 7. Los académicos del siglo XX tendrán
así su arquitectura contemporánea en el clasicismo,
y con su empleo, y en un modo que parece repetir
criterios dieciochescos 8 , pradicarán no tanto o
sólo la reconstitución estilística de los monumentos
cuanto la superposición diferenciadora de aquél,
jugando también el juego del collage, de la distancia, que desde Boito se iba imponiendo. Bien es
cierto que este terna será notorio sobre todo en las
inserciones nuevas en ciudades con presencias monumentales, siendo en todo caso una actitud bien
diferente de la búsqueda de unidad de estilo, por lo
que no debe ser confundido con ésta.
Al cabo, las ideas estéticas de la modernidad, en
progresión hegemónica, acabarán por introducirse
en todos los problemas de conservación y restauración de monumentos y ciudades antiguas cuando
tal cuestión resulte incluso inevitable por razones
puramente temporales. El cambio que media entre
la distancia establecida por Le Corbusier corno
pensador urbano en los años de entreguerras que ve el monumento corno un «fetiche» a aislar y a
la ciudad heredada corno un tejido al que susti33
tuir- y la postrer y obligada impíicación directa
de los arquitectos modernos europeos de la segunda generación en la ciudad antigua, y ya en la posguerra, será facilitado mediante la doctrina boitiana
y su extensión. Su mandato de diferencia arquitectónica, asumido proyectualmente, permitirá a las
conciencias de los modernos actuar en los edificios
históricos sin renunciar a su propia, doctrinal y dilatada distancia.
Pues diferenciarse de la historia era ya lo que la
propia arquitectura moderna, siguiendo el espíritu
de una época que eligió el progreso como inquebrantable fe, había establecido como una de las bases de su propia naturaleza. Resultará bien sencillo
para los epígonos de la modernidad ya hegemónica
aceptar como instrumento proyectual operativo
una tal cuestión: dejar constancia clara de la actuación moderna, distinguirse de lo viejo, vino a ser,
al coincidir con la ideología de la modernidad, el
principal y obsesivo fin del diseño en la arquitectura y la ciudad históricas.
La doctrina boitiana ofreció la coartada que permitía tener por buena, de nuevo, la identidad entre
las ideas e instrumentos formales aplicados a la intervención en lo antiguo y a la arquitectura de
nueva planta. Es ésta una identidad que forma parte, en aparente paradoja, de los caracteres tradicionales de la modernidad, y que se evidenció fundamentalmente en las inserciones urbanas a través de
la práctica de la obligada diferencia arquitectónica.
Con ella, obra moderna y obra antigua llegarán a
distinguirse de un modo tan notorio y hasta figurativamente tan radical como antes solapadamente se
habían confundido, evidenciándose así un desordenado interés en mantener una tremenda distancia
técnica, estética y conceptual con lo antiguo. El
hecho del collage se convirtió en el instrumento
estético primordial.
Pero, en simétrico paralelo con el desordenado
amor por las formas viejas que mantenían los
eclécticos, y como era tradicional también, la nueva sensibilidad operará en exceso, disfrazándose
con el ropaje de la «verdad». Por ello algunas intervenciones realizadas en la fidelidad al Estilo Internacional sólo pueden entenderse como producto de
34
un tiempo en que las ideas y rasgos modernos eran
un bien absoluto, la única certeza.
Siguiendo con el examen de la teoría de C. Boito y sus consecuencias, es de interés señalar el reconocimiento de éste de la complejidad y diversidad
del campo de la restauración y la inte-rvención en
lo antiguo distinguiendo entre amplias caracterizaciones o clases. La restauración de monumentos
queda dividida en tres grandes grupos: la restauración arqueológica, de consolidación técnica y obligada acción mínima, en la que deben distinguirse
notoriamente las adiciones; la restauración del edificio medieval, o restauración que llama pictórica,
en la que adquieren sentido los criterios románticos
de respetar su condición antigua y pintoresca; y,
finalmente, la restauración arquitectónica, propia
para los edificios clásicos, en la que ha de atenderse
a las cuestiones compositivas unitarias que la caracterizan. Con esta clasificación, Boito admite desde
un principio la necesidad de un cierto grado de
eclecticismo en la interpretación y tratamiento de
los problemas del complejo campo, insinuándose
en ella su concesión conceptual a las diferentes posiciones tradicionales 9 •
No será suficiente, sin embargo, para abarcar la
diversidad, por lo que la extensión de sus conceptos
más allá de los monumentos antiguos convencionalmente considerados aparece dificultosa, invalidándose al cambiar la escala, por ejemplo, o al enfrentarse con temas materiales concretos, como ya
se ha observado. La aplicación del concepto de patrimonio material a la arquitectura doméstica o
vernácula, por ejemplo, a la de segundo orden artístico o histórico y a la moderna, puede expresar
con nitidez algunos de los límites de aplicación de
la teoría boitiana, reduciéndola a un sentido más
clásico o tradicional del campo de acción.
Pueden señalarse asimismo determinados límites
conceptuales, aún sin salirse del sentido estricto de
dicho campo, y referidos al desarrollo moderno de
la doctrina. Contradicciones de interés aparecen,
por ejemplo, en la Carta del Restauro 10 •
Esta prohibe, es uno de sus párrafos, los «... complementos estilísticos o analógicos, incluso en formas
simplificadas) y aunque existan documentos gráficos o
plásticos que puedan indicar cual hubiera sido el aspecto de la obra completa» 11 . Aparte de prohibir estrictamente la búsqueda de una cierta unidad formal
aún cuando no exista confusión alguna para la autenticidad, que paga su cautela al precio de dar un
carácter completamente doctrinal al párrafo, debemos continuar en la carta para hallar como se prohibe también la «alteración o renovación de las pátinas» 12 , mandato éste muy asimilado y que alcanza
un intenso sabor romántico, ruskiniano. Pero, continuando aún, la Carta del Restauro señala también
que se admiten, sin embargo, «... modificaciones y
nuevas inserciones con fines estáticos y de conservación
de la estructura interna) o en la sustentación o soporte)
a condición de que su aparienCia) una vez completadas
las operaciones) no resulte alterada en el contorno o en
el cromatismo de la materia observable en la supetficie 13 •
Si se aplican estas normas, concebidas para abarcar la referencia a todas las artes, a la arquitectura,
nos encontramos pronto con que, si bien por un
lado llega a mitificarse la autenticidad original y su
apariencia vetusta sin equívoco ni concesión algunos, desaconsejándose en favor de la pátina las limpiezas más comunes, de otro se permiten sin empacho toda clase de consolidaciones de las fábricas y
toda clase de prótesis en las mismas sin más condición de que, finalmente, no sean visibles. No es
claro que para la pintura, y mucho menos para la
escultura, pueda pensarse que su naturaleza artística se agota en la superficie visible, pero en arquitectura es obvio que esto no es así, y que dicha
permisividad atenta a su autenticidad interna y material como parte insoslayable de su propia naturaleza en la que forma, imagen y sustancia tienden
en muchas ocasiones a confundirse o plantean, en
todo caso, unas muy específicas y concretas relaciones. Entender la autenticidad como algo que afecta
estrictamente a la condición visual de la arquitectura antigua y no tanto, o menos, a su condición
material y real, es una completa tergiversación de
la disciplina.
Así, la admisión indiscriminada de prótesis invisibles se ha convertido, obedeciendo fielmente a la
ideología de la carta, en el conjunto de las técnicas,
sofisticadas o convencionales, más abundantes de la
moderna restauración monumental, habiéndose
llegado en la práctica a la total proscripción de tirantes y apeos -esto es, de las prótesis visiblespara favorecer los zunchados y los elementos internos. La autenticidad de las formas visibles y de sus
superficies sigue así escrupulosamente el ideal ruskiniano) pero con respecto a los refuerzos y prótesis
estructurales, se actúa sin embargo en contra de sus
ideas. Recuérdese como Ruskin, radical defensor
de la autenticidad, recomendaba los refuerzos visibles, incluso brutales. Sin necesidad de aceptar brutalidad o descuido, apeos, tirantes y refuerzos vistos
de carácter permanente deberían de formar parte
del elenco proyectual de la restauración, favoreciendo así una imagen real de lo antiguo y evitando la tentación de primar un sentimiento inmediato e ingenuo, falseado y visualista, de la
autenticidad de los restos arquitectónicos.
Las diversas técnicas de prótesis constructivas
ocultas, al quitar a las fábricas monumentales su
propio carácter estructural sin que ello pueda ser
percibido, deberían ser mucho más discriminatorias conceptualmente según la arquitectura de que
se trate, si bien en ningún modo pueden ser crítica-·
mente condenadas con carácter general tanto por
resultar adecuadas en muchas ocasiones como por
ser imprescindibles en algunos casos concretos aún
a pesar de matices conceptuales dudosos o tergiversados. La restauración arquitectónica se convierte
así con ello, y no sólo con ello, en un campo de
notorias contradicciones 14 , apareciendo éstas en
realidad como algo inherente a la naturaleza misma de restaurar. La intuición de Ruskin era en este
caso bien certera: recobrar algo caducado se convierte en una idea que reconoce la contradicción
como base propia. Pues si la arquitectura no tiene
una muerte más que en sentido figurado en cuanto
no se trata de un ser vivo, es obvio que su estructura y su materia tienen un período de vigencia real.
Algunas de las ideas del desarrollo moderno de
la teoría de Boito, presentes en su más canónica
expresión en documentos como la Carta del Restauro, parecen pretender, por el contrario, el sorne-
35
timiento de la actividad a los dictados de una doctrina, cerrada a pesar de no poder alcanzar la
coherencia, y cuyas bases conceptuales revelan a
veces cierta debilidad. La conservación de lo antiguo como imagen autónoma, congelada en el azaroso momento en que fue protegida, se erige como
un valor a cuya consecución se someten excesivas
subordinaciones.
Asumir las contradicciones como tales, no en el
campo del razonamiento lógico ni en el de los sentimientos y valores de una época, sino en el campo
específico de la disciplina arquitectónica, resulta ser
el único método posible para superar tan inestable
situación. Sólo la arquitectura podrá permitir, mediante las cualidades de sus instrumentos, valorar
,,
las posibilidades reales ofreciendo preferencias intelectuales y estéticas capaces de orillar la, aparentemente inexorable, lógica adversa.
Pero, como dijimos, la teoría de Boito se convierte con todo, y en su complejidad, en un instrumento sustancialmente positivo al reducirse a un
campo estricto. La denuncia del falso histórico) la
reivindicación de un estudio filológico profundo y
del más extremo escrúpulo arqueológico, y la exhortación, en fin, a una conservación verdadera y
no mistificada, resumen una imprescindible actitud
de validez independiente y no temporal. Una actitud y una teoría que se suman en la formación de
un dilatado corpus de carácter diversificado a los
pensamientos anteriormente expuestos y a las demás reflexiones que han contribuido a la clarificación y enriquecimiento del campo.
Acaso una de las secuelas más equívocas de las
ideas boitianas sea precisamente la de la formación
de dos opiniones encontradas, frontalmente polémicas y exactamente excluyentes, que no entran en
un juego dialéctico, sino que se limitan a reproducir, una vez más, la viciosa e inútil oposición entre
antiguos y modernos en una recurrencia que aún se
ofrece como falsa alternativa. Un nuevo universal)
el moderno) se apoyará en las ideas boitianas 'para
oponerse a toda continuidad ecléctica en el tratamiento de los edificios históricos, y, así, al ideal
goticista que Viollet utilizó para reflexionar sobre
36
un concepto profundo de la disciplina, sustituyendo, precisamente, al viejo universal clásico. El universal moderno se presenta con un carácter artístico
y conceptual extremadamente rupturista, pero tendrá de tradicional su misma condición totalitaria de
doctrina, de universal en suma. Esto es, de pretender dar solución a cualquier problema con la sola
aplicación de sus valores e instrumentos, garantes
hipotéticos de la calidad y de la oportunidad, no
dejando opción posible.
Como valor general más importante, y por contra, el análisis de Boito planteó con corrección y
lucidez la cuestión básica de la calidad y el papel a
jugar por los añadidos posteriores que rompen la
unidad estilística o modifican la estructura formal
primitiva. Es ésta una cuestión completamente clave, ya que será el examen de la condición no unitaria de la obra el que tantas veces permita entender
su concreta configuración arquitectónica, como en
la segunda parte de este libro abundantemente se
verá. Pues los añadidos a un monumento no sólo
suelen tener valor artístico propio y son testigos de
la verdadera historia del edificio. La incoherencia
estilística y la falta de unidad nos explican también
frecuentemente su imposible perfección ideal, que
tantas veces no existió nunca porque no podía, en
realidad, ser hallada mediante los instrumentos formales de la arquitectura primitiva. El derribo de
partes añadidas a un monumento por causa de una
restauración en estilo, al volver a la situación original, puede encontrarse fácilmente con que se plantean en ella de nuevo los problemas arquitectónicos insolubles que ésta generaba, y que el añadido
había resuelto, en vez de con la anhelada perfección primitiva. O con un pírrico hallazgo de ésta,
sin problema alguno, pero apareciendo finalmente
como destrucción histórica y como estéril objetivo
artístico.
Notas
1. Camilo Boito, nacido en Roma, estudia en la Academia de Venecia y en la Facultad de Matemáticas de
Padua. Sucede a Selvático en la cátedra de la academia
veneciana y, más tarde, a F. Schmidt en la cátedra de
Arquitectura de la Academia de Brera. Como profesional
se dedica a la restauración de monumentos y a la edificación. Publicó importantes escritos de ensayo (V. los referidos en bibliog.), así como literarios, siendo conocida
entre éstos, por su versión cinematográfica, la novela Senso.
2. V. bibliog. Una excelente síntesis del pensamiento
de Boito en nuestro tema se encuentra en C. Ceschi, cit.
3. La propia ley española de 1933, inspirada ente
otros por Leopoldo Tórres Balbás, al que puede asimilarse en cierto modo a la ideología boitiana, recogía sus
criterios al introducir el concepto de consolidación técnica y prohibir los «intentos de reconstitución». La práctica
restauratoria del propio Torres Balbás, apoyada y expresada asimismo en numerosos ensayos (V. bibliog.), fue
más laxa que sus ideas normativas, como podría decirse
igualmente del propio Boito.
4. Quien conozca la tradición italiana del restauro
comprobará la existencia de una importante cantidad de
ejemplos. (V. C. Ceschi, cit.) En España, la generación
inmediata a Torres Balbás realizó interesantes restituciones parciales de cierto cafacter boitiano, generalmente
con reconstrucciones superiores a las estrictamente necesarias, y de interés por los ensayos de las diferencias establecidas para reconocer la condición restaurada. Puede
citarse a Félix Hernández (Galerías del Patio de la Mezquita de Córdoba), a Luis Menéndez-Pidal (Puente de
Cangas de Onís) y a José Menéndez-Pidal (teatro romano de Mérida).
5. La guerra civil española y la segunda guerra mundial explican la importancia que la idea de reconstrucción
volverá a tener rebasando tantas veces cualquier posible
polémica.
6. Las guerras introducen de lleno una cuestión poco
frecuente, casi nueva: la posibilidad de reconstruir algo
caído o parcialmente destruido cuyo modelo se conoce
con bastante exactitud, y que debe recuperarse precisamente por poder contribuir a superar el trauma de la
tragedia bélica. La guerra combatirá así con eficacia los
criterios boitianos, singularmente en países más apegados
a la cultura conservadora, como era la España de la posguerra. Los casos serán, sin embargo, diversos. Luis Menéndez-Pidal reconstruye la Cámara Santa de la Catedral
de Oviedo, derribada por una carga explosiva, y la torre
gótica, abatida parcialmente por la artillería, mediante
una rigurosa operación arquitectónica, no exenta de matices idealistas, si bien conscientes y controlados por su
arqueológica minuciosidad. En general, se practicará, por
el contrario, una reconstrucción poco rigurosa. Y a al
margen de la guerra, la continuidad en España de l~ idea
de la reconstrucción en estilo, laxamente empleada, constituye la forma oficial de ejercer la restauración al menos
hasta la década de los setenta, y a pesar de las excepciones. F. Chueca Goitia, discípulo de Torres Balbás y nota-
ble historiador de la arquitectura, practicará la restauración fiado en su conocimiento de la arquitectura
española, en una versión violletiana complicada con la
práctica del propio historicismo.
7. El agotamiento del eclecticismo provoca en el siglo
xx un nuevo interés por el clasicismo como instrumento
formal capaz de resolver cualquier problema y dotado de
diversificación. El llamado novecentismo, que introduce
también simplificaciones figurativas del lenguaje clásico,
alcanza a nuestro país, a pesar de la gran fuerza en España
del eclecticismo tardío y <<nacional».
8. El neoclasicismo dieciochesco empleó su lenguaje
frecuentemente como un universal a aplicar a cualquiera
que fuere el problema. En España, incluso una compleja
personalidad como Ventura Rodríguez aplica a menudo
el clasicismo en sus intervenciones en monumentos como
medio de perfeccionarlas formalmente.
9. V.: C. Cheschi, cit.
10. Carta del Restauro, 1931. (Versión cast. en Cincuenta años de protección del Patrimonio Histórico- Artístico,
1933-1983).
11. Ibíd. Artículo 6, ap. 1.
12. Ibíd. Artículo 6, ap. 5.
13. Ibíd. Artículo 7, ap. 4.
14. Al respecto de las prótesis estructurales pueden
distinguirse cuestiones bien diferentes. La restauración de
un templo clásico, por ejemplo, en la que a las columnas
se les dota de un alma resistente invisible, supone una
contradicción estructural de menos importancia de lo que
de un modo inmediato pudiera parecer, tanto debido a la
poca claridad constructiva real de la arquitectura de un
templo, como a la expresión desgastada y envejecida de
sus formas, que hacen sugerir la existencia de algún refuerzo, pues su imagen expresa ya en cierto modo la
imposibilidad de estar por sí mismas en pie. La contradicción es en cualquier caso pequeña y admisible para una
anastilosis (reconstrucción con piezas originales caídas)
debido al importante valor de poner parcialmente en pie
formas tan antiguas y cualificadas ante todo como imágenes sintácticas, esto es, en las que lo constructivo es siempre visualmente «metafórico».
Es distinto, por ejemplo, un caso como el del Acueducto de Segovia, en el que una prótesis en forma de pórtico
moderno -con viguería horizontal- recoge ya todos
los esfuerzos dejando de ser reales las arquerías como sistema de sustentación, y quedanelo tergiversada así la naturaleza arquitectónica del monumento. El arquitecto
José Luis García Fernández hizo notar críticamente en su
, día este aspecto de la restauración del Acueducto. Con las
condiciones de éste, sin embargo, la solución es admisible
por salvar el inmenso valor de su imagen en relación con
la ciudad, aún cuando 'quepa la duda de haber encontrado
una alternativa de refuerzo más coherente con el sentido
técnico original de la construcción monumental.
37
Monumento y ciudad
La escuela restauratoria de Viollet-le-Duc, al
considerar el monumento bajo el prisma ideal de su
unidad y perfección, tendió a entenderlo como un
objeto aislado, independiente; esto es, lejos, ya no
sólo de los avatares de su propia historia, sino ajeno
también a la relación con su entorno, al papel urbano que realmente jugaba.
Fue el arquitecto Gustavo Giovannoni (18731947), importante continuador de Camilo Boito,
quien reacciona contra el aislamiento urbano de los
monumentos provocados por el afán de eliminarle
añadidos fuera de su plan para lograr la unidad de
los mismos, y contra la falta de estimación por los
conjuntos urbanísticos en cuanto tales y, en general, por la arquitectura «menorn 1• Defendió así la
conservación del asentamiento urbano real de los
monumentos y sus relaciones históricas con el entorno, enunciando el concepto de ambiente como
definición urbana visual de aquél en cuanto constitutiva de su propia naturaleza. Extendiendo el concepto de monumento hasta el de conjunto histórico, pidió para éstos la conservación de su trama y
de sus alineaciones tradicionalés, y la restauración
de su caserío, oponiéndose así a la alternativa única
de reconstrucción o inserción nueva como sistema.
Crítico notable y escritor prolífico 2 , su condición de pensador avanzado no le impide ser, en
realidad, uno más de los enemigos de la entonces
incipiente y figurativamente revolucionaria arquitectura moderna. De declarada filiación boitiana,
fue un sostenedor convencido de las ideas del restauro scientifico, sistematizándolas y dando extrema
importancia al carácter filológico de la restauración. Estableciendo el concepto de integridad arquitectónica como defensa de una visión totalizadora
de la obra monumental en su desarrollo histórico,
entiende la actividad de restaurar como la conservación de los edificios del pasado en tanto que documentos. Su figura tiene una extraordinaria importancia en su doble papel de consolidar la teoría
boitiana y de extenderla, especialmente en cuatro a
la naturaleza urbana de los monumentos y la conservación de la ciudad histórica.
Pero, si bien Giovannoni no consideraba apta a
la arquitectura moderna para integrarse en los cascos antiguos, tampoco era partidario de las grandes
reformas de éstos, practicadas singularmente en
Roma aún en la primera mitad del XX, y conocidos
con el mote de sventramenti. Así se opuso, como
era lógico, a la apertura de la Vía de la Conciliazione, que dio nueva entrada al Vaticano destruyendo
los antiguos Borghi, así como el tradicional enlace
y contraste entre éstos y la plaza de San Pedro 3 •
No obstante, apoyaba la arquitectura de los novecentistas y académicos modernizados con la que se
había ejecutado tantas veces aquellas reformas y de
la que era paradigma la obra de Piacentini 4, inter39
pretándola como una convincente alternativa entre
el falso histórico y la arquitectura moderna. A pesar
de la ambigüedad de sus posiciones en este aspecto,
sus autorizadas y avanzadas opiniones fueron tenidas en cuenta por los pensadores y artistas de vanguardia, logrando introducir en la Carta de Atenas
sobre el restauro de los monumentos (1931) la idea de
respeto al verdadero entorno histórico de éstos.
Al solicitar una protección totalizadora tanto
para los grandes monumentos y su entorno como
para la estructura del conjunto urbano y su edilicia,
Giovannoni se vio obligado a extender su concepto
de Restauro hasta límites difíciles, introduciendo
con ello una notoria ambigüedad de gran alcance
en el interior de la doctrina. Intentando resolverlo
acudirá a la estrtegia y al concepto de diradamento,
o saneamiento y restauración de toda un área urbana, según el cual se procede a eliminar las reformas
inadecuadas y las degradaciones, de modo que el
casco recupere su condición anterior a éstas, resultando así higiénico y de buen funcionamiento; esto
es, haciendo innecesarias las reformas urbanas al
arrebatarles su mejor coartada.
Con ello se hará eco de las ya viejas reivindicaciones higienistas, asumidas por los modernos, participando de una visión pura y primitivista de la
arquitectura antigua, según la cual vuelta ésta a sus
condiciones originales aparecería como útil y perfecta, incluso frente a las exigencias contemporáneas. Peo obsérvese como en esta idea de perfección primitiva no se sigue ya exactamente el ideal
haitiano: si el diradamento querría suponer la restauración de la ciudad y de sus piezas según criterios
modernos, la idea de rescate· de las condiciones originarias de la urbe y la misma consideración de ésta
como un conjunto formal parece contagiarse, en su
propia intención purificadora, del idealismo que
Viollet reservaba para la unidad de la Arquitectura
Monumental.
Y a fue señalado con lucidez hace tiempo 5 como
el propio concepto de ciudad histórica, entendido en
general como ciudad antigua, se presenta en sí mismo resbaladizo, de difícil o imposible precisión; 'y
como las ideas de Boito, que en la estricta restauración de monumentos arqueológicos y de alto nivel
40
había llegado a un rigor y una adecuación definible
como científica, perdían su firmeza a medida que
se alejaban de su objetivo más claro, esto es, cuando se aplican a partes de la ciudad o a ejemplos
de importancia arqueológica o arquitectónica
menor.
En la práctica, el diradamento de la ciudad histórica se revelará imposible, contradictorio y lleno de
imprevistas ambigüedades, ello al menos si se considera con el rigor y la claridad que Giovannoni
imaginaba y pretendía, y que no llega a encontrar.
Ezio Bonfanti observó 6 como en sus intentos no
pudo evitar proponer modificaciones de fachadas,
restauraciones de «liberación» y reconstrucciones.
Parece adecuado sintetizar aquí la lúcida y oportuna crítica de Bonfanti 7 cuando éste observa, a
propósito de Giovannoni, como se plantea el Plan
Voisin de Le Corbusier para París. Le Corbusier
realiza este trabajo teniendo de los monumentos
una consideración en cuanto piezas puras y aisladas, privados de su antigua trama urbana y sin que
la nueva ofrezca una clara relación con ellos en
cuanto se manifiesta en una escala muy diversa,
que necesitaría en todo caso poderosas soluciones
de continuidad entre ambos.
Examina seguidamente el plan de Piacentini
para Roma 8 , en el que se propuso conservar la
ciudad antigua en unos términos bastante aceptables para la ideología de Giovannoni, procediendo
a observar como la extensión nueva que se propone
para la capital italiana respeta la ciudad antigua por
medio de clausurarla y aislarla, planteándose aquélla completamente al margen de ésta y necesitando
disponer entre ambas soluciones de continuidad.
La ciudad antigua, considerada en el interior de un
concepto en el que no se sienten las fisuras, y en
términos globales, -esto es, como si fuera un monumento-, se ve separada de la nueva con una
radicalidad no tan lejana del modo en que monumentos y nuevo tejido se diferencian en el Plan
Voisin. Para ser conservada, la vieja Roma se clausura y separa, convirtiéndose en una ciudad «otra»,
en una ciudad museo.
Así, pues, observa Bonfanti, como la ciudad de
los que buscan respetar la historia, la ciudad de los
«antiguos») no es tan distinta en el concepto de la
de los que no se preocupan de ella, de la ciudad de
los «modernos». Pues, aunque iconoclastas en gran
modo unos y escrupulosos protectores los otros, en
ambas mentalidades entre historia y contemporaneidad se establece una separación radical. Es lo
que Bonfanti llama «la estraneita Jra nuovo e antico» 9 , sentimiento que formaba parte tanto de las
conciencias de profesionales novecentistas como
Piacentini y Giovannoni, como de las de Le Corbusier o Frank Lloyd W right.
Y es ésta una cuestión clave: en cualquiera que
sea el caso se obra con la creencia de una absoluta
discontinuidad entre los tiempos históricos y los
modernos, como si en algún momento del pasado 10 se hubiera abierto un insondable abismo que
situara a unos y otros productos materiales, arquitectónicos y urbanos, en planos de la realidad diversos, inencontrables. Esta cuestión, debida a la
lúcida observación crítica del malogrado ensayista
italiano, revela tantas cosas, explicando la impotencia de las aparentemente opuestas posiciones.
La ciudad histórica de los conservadores permanecía, pero al duro precio de someterse a un pr~ée­
so de «congelación») de quedar reducida a disecado
vestigio del pasado, perdiendo importantes características propias, como su población y sus usos tradicionales, para devenir en escenografía. Renunciando para conservarla a su desarrollo futuro, y
traumatizando así su verdadera naturaleza como
construcción en el tiempo permanentemente cambiante, se convertirá en un museo de sí misma fundado por. la «congelación» del incierto momento
de su vida en que no se tuvo confianza en su evolución posterior, y prefiriendo a ésta la disecación
exquisita de su cadáver. Para ello, toda relación de
continuidad o articulación entre ciudad vieja y ciudad nueva debía ser cuidadosamente evitada.
Pero incluso pocas veces se ha conseguido esta
ciudad-museo, quedando en general los cascos antiguos sometidos a la cruel alternativa de la congestión y el cambio descu~lificado y el simple abandono. Pues incluso aquéllos que creían comprenderla
sólo alcnzaban ya a verla como producto del pasado, por lo que no llegaron a plantearse una conti-
nuidad contemporánea de la ciudad heredada. La
sociedad les dará, más tarde y con sus hechos, la
razón, demostrando su pertenencia a la misma y
distanciada mentalidad, que parece así formar destacada parte del «espíritu de la época».
El caso es que «antiguos» y «modernos» se revelan partícipes de una misma y básica idea, aquélla
que ve los tiempos que se viven como diversos de
los históricos, y sin posibilidad de compromiso entre ambos. Es esta una cuestión del máximo alcance
en cuanto revela una significativa e importante cercanía entre el pensamiento académico conservador
del siglo XX y el vanguardista, o propiamente moderno, evidenciando su parentesco en el orden de
las ideas y reduciendo su polémica a una, en definitiva familiar, disputa figurativa. El papel de
«antiguo» y el de «moderno» son disfraces que corresponden a personajes contemporáneos de mentalidad igualmente moderna, pues hacer historicismo a academicismo clásico será en el XX una
decisión tanto o más artificiosa que convertir en
experiencia espacial los hallazgos formales de la
pintura cubista. La polémica entre ambas posiciones fue y es, así, en gran parte falsa, además de
completamente superficial en el sentido más estricto del término y en el más lato: cuestión escenográfica con frecuencia banal.
Al cabo, la ambición de Giovannoni de salvaguardar la ciudad antigua tropezó con la propia
inconsistencia y ambigüedad de una tal cuestión:
era el propio reconocimiento de la ciudad como
antigua, como no contemporánea, lo que impidió
hacer otra cosa que «disecarla» como alternativa de
dejarla a su albur. La salvaguarda de la ciudad
como un monumento era la conservación total, la
ciudad-museo. A pesar de una tal restricción, el
concepto de ambiente se convierte en la regla que
aplicar a las transformaciones de las ciudades con
inserciones nuevas, pero se aplicó, por lo general,
de un modo epidérmico. Empleado en los cambios
puntuales de la edilicia o en reformas urbanas, la
conservación del ambiente) o conservación de las
características estéticas y espaciales de las escenas
urbanas, significará la posibilidad de una postura
mediadora entre las mentalidades de antiguos y
41
modernos, estimable a pesar de la interpretación en
exceso superficial que supuso. Esto es, una postura
que intenta adentrarse en características formales
propias del lugar, más allá de las intenciones miméticas heredadas de la escuela francesa, y lejos por
definición de la moderna autonomía figurativa.
El extrañamiento de antiguos y modernos ante la
ciudad histórica se reflejó en acciones puntuales
nuevas por el empleo de dos universales opuestos,
el· clasicismo y el Estilo Internacional, entendidos
como dotados de virtudes intrínsecas tales capaces
de hacerlos idóneos para cualquier cuestión, esto
es, para resolver cualquier problema formal.
Pero será sobre todo la pujanza doctrinal asumida
por los estilos modernos quien haga que sean éstos
los que propiamente hereden la condición de universal que el clasicismo había tenido desde la Ilustración, siendo el clásico el principal recurso de los
historicistas, pero no el único. La arquitectura conservadora contaba, como ya anunciamos, con armas diversificadas capaces de responder a criterios
parcialmente ambientalistas, pues éstos podían ejercerse con arquitecturas más dúctiles para establecer
relaciones formales adecuadas. Y a se ha citado el
llamado novecentismo, principalmente italiano, que
contaba con las simpatías de Giovannoni y que se
produjo mediante obras de arquitectos como Muzzio, el propio Piacentini, Foschini, Ponti y otros.
Muchos de sus trabajos formaron un conjunto de
ejemplos de gran interés en relación con interpretaciones formales del concepto de ambiente histórico y de planteamiento contemporáneo, pudiendo
decirse lo mismo de otros arquitectos y países 11 •
Arquitecturas muy importantes de la historia reciente, asimismo novecentistas si entendemos por
tales a las comprometidas tnto con una concreta
idea de modernización como con la tradición académica, pueden ofrecerse igualmente como magníficos ejemplos. Y a el edificio de Correos de Viena,
de Otto W agner, había definido con su espléndida
presencia una cualificada relación con la ciudad
que cobijará aún como antecedente la atractiva y
más avanzada posición de Laos en la conocida casa
de la Michaelerplatz, frente al Palacio Real. Del
mismo modo, el espléndido edificio de la Bolsa de
42
Amsterdam, de Berlage, presidirá una muy notoria
cantidad de ejercicios ambientalistas que enriquecieron el desarrollo moderno de la ciudad. No en
vano había sido el propio Berlage el autor del ensanche de Amsterdam, y, así como en el edificio de
la Bolsa había sido capaz de evocar adecuadamente
la arquitectura histórica con un edificio original,
dotando a la vieja ciudad de un monumento nuevo, sabrá interpretarla asimismo de modo suficientemente cercano para que su ensanche fuera tanto
la emulación de las virtudes formales de lo antiguo
como una importante continuidad estructural con
ello, buscando una configuración de la ciudad total
solidaria y compleja.
Pero si los ejemplos que podrían buscarse son
afortunadamente numerosos, conservando su carga
de ejemplaridad, es bien sabido como el desarrollo
de la arquitectura moderna propiamente dicha, trabajará en modelos formales rupturistas y de carácter independiente, y no en caminos mediadores.
Posteriormente a la Segunda Guerra mundial, el
Estilo Internacional triunfa de modo completo,
arrinconando la continuidad de las tendencias a las
que nos hemos referido y asumiendo mediante sus
principios una imagen positiva e inexorable de progreso. La modernidad deviene ortodoxia y, pronto,
simple convención; toda cu.estión académica o
ecléctica será entendida como un residuo cultural a
extirpar.
La práctica de un
ambientalismo moderno
En la cultura arquitectónica italiana de posguerra como cultura protagonista, o heredera, del debate que se sintetiza, se produce la circunstancia de
un revisionamismo arquitectónico especialmente
significativo. Posteriormente a la guerra europea,
inicia su madurez la generación del malogrado Terragni: E. N. Rogers y sus socios, Albini, Gardella,
Samona, Quaroni, Muratori y Ridolfi, fundamentalmente, han de protagonizar por razones puramente temporales la etapa de la reconstrucción.
Con una iniciación juvenil en los difíciles tiempos
del fascismo, en el que todos ellos habían practicado tanto versiones puristas del novecentismo como
una aventura racionalista propia, habrán de enfrentarse en la posguerra a la construcción, las más de
las veces puntual, en los cascos históricos. Obligados por la práctica a difíciles inserciones y a delicadas contigüidades, querrán matizar extremadamente sus instrumentos de acción proyectual,
abandonando la fidelidad al universal moderno por
no encontrarlo adecuado para las diversificadas exigencias formales de los entornos históricos.
Recogiendo el concepto de ambiente de Gustavo
Giovannoni, la generación de E. N. Rogers emprendió una aventura arquitectónica que se basaba
en el obligado soporte de la modernidad, pero que
enriqueció su lenguaje a fin de particularizarlo y
adecuarlo al lugar histórico concreto. Rogers mismo, desde su condición de líder intelectual de su
generación, acudió a una expresión directamente
enlazada con Giovannoni al referirse como preexistencias ambientales a las presencias históricas que
originaban valores visuales propios a los que adecuarse, expresión con la que la tendencia o actitud
será profesionalmente conocida 12 • Los frutos arquitectónicos de esta escuela han sido bastante divulgados en los últimos años, sobre todo en cuanto
a los ejemplos del área norteña (la Torre Velasca de
Milán, de Rogers y sus compañeros, atractivo y
atrevido ejemplo que toma prácticamente el valor
de un manifiesto; la delicada casa en Venecia de
Gardella; o la casa en Parma de Albini, que presenta un ejemplo generalizable con antecedentes en la
arquitectura de Perret). A ellos deben añadirse las
contribuciones al respecto de Samona, Quaroni y
Ridolfi, así como la de Muratori, redescubierta en
Italia tan sólo hace muy pocos años 13 • La ortodoxia de la modernidad apareció ante ellos como una
falsa alternativa ante el academicismo historicista,
generando una actitud, ecléctica y arriesgada, de
objetivo ambiental bien preciso frente a las supuestas cualidades intrínsecas de los universales.
Sin dejar así de entender la ciudad antigua como
un hecho vigente, contemporáneo, en el que han
de producirse cambios mediante la arquitectura de
cada tiempo, se comprende el lugar concreto como
dotado de características y cualidades formales propias ante las que reaccionar. El lenguaje de la arquitectura moderna se considera manipulable, conducible hacia fines plásticos específicos de relación
analógica con un determinado entorno, y a éste
como dotado de elementos, formas y recursos, capaces de ser utilizados en nuevas configuraciones.
La vieja ciudad se ve de modo concreto, sintiéndose más cercana, y la antipática alternativa entre antiguo y moderno per~anece orillada, siquiera sea
en lo figurativo. El lenguaje contemporáneo, sintiéndose en definitiva próximo a su naturaleza convencional, se proclama diverso, adaptable, permeable ante las sugerentes posibilidades analógicas de
las arquitecturas y los sistemas antiguos de composición. Todo ello convierte a esta aventura profesional italiana en un episodio muy rico de la reciente historia, y no tanto o sólo por el valor de sus
propias realizaciones cuanto por seguir señalando
una posible actitud, que, con las correcciones que
se crean precisas, señala todavía un instrumento
fructífero de acción proyectual.
Pero, no obstante, y como ya se ha apuntado, la
satisfacción del concepto de ambiente y, con él, la
consideración estrictamente visual, y así superficial,
que de la.ciudad histórica se tuvo, convirtieron a
esta escuela en productora de una serie de arquitecturas muy estimables para nuestro tema, aunque
limitadas aún por una relación no del todo completa con su entorno. Modenos al fin, los arquitectos
citados no llegaron en su mayoría a· intentar relacionar su arquitectura de un modo más profundo y
decisivo con la ciudad antigua, concentrándose en
el aspecto de ofrecer alternativas concretas de imagen ante la universalidad del «Estilo internacional»,
y permaneciendo las más de las veces en directa
servidumbre con respecto a éste. Pronto se pensará
que la naturaleza formal de las ciudades históricas
no podía reducirse tan sólo a una cuestión de imagen ambiental.
43
Crítica estructural
al concepto de ambiente
La crítica al concepto de ambiente, entendido
éste como un concepto epidérmico, fue enunciada
por Aldo Rossi en su conocido y más clásico texto 14 , al analizar los monumentos como elementos
primarios de la estructura urbana y la constitución
tipológica como base de sus agregados edilicios.
Rossi llega a considerar superfluos los aspectos
puro ambientales, entendiendo el respecto a una
vieja ciudad como el respeto a su estructura individualizada en cuanto hecho urbano. En relación a la
edilicia, no enten4erá ésta tan definida por volúmenes o alineaciones como por tipos; esto es, por
estructuras formales concretas de residencia en lo
que tienen de generalizables para el propio lugar,
de sistemas locales de asentamiento, siguiendo en
ello las investigaciones de su maestro Saverio Muratori.
Rossi enuncia asimismo el concepto de locus, extraído de la ensayística, geográfica 15 , como definición de la individualidad de cada hecho urbano a la
que ya hemos aludido; esto es, como la consideración de unos modos constitutivos propios de cada
ciudad, tipológicos unos, algo más difusos y difíciles de definir otros en cuanto generalización formal; pero entendidos asimismo como consideraciones físicas esenciales para su particular estructura.
Es identificarlos y saber interpretarlos para ser satisfactoriamente trasladados a la obra nueva estaría
para él la necesaria relación con la ciudad histórica.
En aspectos concretamente ambientales y figurativos, Rossi se manifestó confiado en la simple relevancia de los anteriores instrumentos estructurales,
pensando en último caso como un universalista;
esto es, admitiendo la independencia de todo producto arquitectónico cualificado que busca su enraizamiento mediante cuestiones no visuales y tenidas por más profundas. Esta actitud, de autonomía
figurativa, muchas veces esencialista en su expresión, y atenta a las relaciones de carácter estructural, define una cierta e importante escuela de los
últimos años 16 •
44
La vía tipológica 17 como conservac1on de la
esencia formal de la edilicia histórica es un concepto teórico de interpretación estructural dotado indudablemente de poderoso atractivo. La sola consideración ambientalista desligada de toda condición
con respecto a la estructura formal de la residencia
tiende a escindir todo proyecto en planimetría y
fachada como elementos autónomos, convirtiendo
ésta en envuelta escénica de aquélla 18 • Ver la residencia como pertenencia a un tipo, en cambio,
contempla u'n.a forma cierta y general de los hechos arquitectónicos precedentes, respecto de la
cual la imagen es una cuestión mucho más derivada, y, así, más naturalmente trazada, menos traumatizada por la necesidad de una composición escénica independiente. Los tipos edilicios suponen
con cierta frecuencia estructuras formales tradicionales probadas y de carácter local, por lo que su
consideración constituye con lógica un instrumento nada desdeñable tanto de análisis urbano como
de proyecto.
Parece obvio, en todo caso, que la estructura formal del aglomerado residencial antiguo en su concreta planimetría debería formar un objeto especial
e imprescindible de reflexión en lo que hace a los
problemas de conservación y cambio edilicio en la
ciudad histórica, y no sólo en lo que concierne a su
tipo o estructura generalizable particular, como
también en relación a la morfología del espacio y
de la imagen urbana: al valor de configuración que
los tipos y estructuras formales toman por la posición de las piezas o unidades en la constitución del
conjunto como hecho físico. La lógica de la situación urbana concreta de la forma arquitectónica
particular cualifica la ciudad como imagen y la individualiza, definiendo unos modos de ocupación
propios. Este aspecto se relaciona estrechamiento
con la conservación del sentido concreto del plano
de la ciudad y, así, de sus alineaciones, como demandaba Giovannoni.
El modo tradicional de presentarse un volumen
edilicio en una ciudad según una determinada lógica de la posición y con unas consecuencias intencionadas en la formación de la imagen urbana,
puede ser, probablemente, una definición parcial
del locus, resultando en todo caso tan básico para
una adecuación formal a la ciudad antigua como
las consideraciones tipológicas o de mayor carácter
estructural. Ambas forman parte de un análisis necesario del agregado residencial y de sus relaciones
con la morfología urbana y con la ciudad en su
conjunto. Pues comprender la forma de la ciudad
asimilando sus virtudes y características propias, así
como detectando y paliando sus carencias y defectos, podría tenerse por una definición más profunda, y desde luego más general, del concepto de
ambiente. Pues ello describe bien el modo en que
las ciudades antiguas fueron cualificadamente
transformadas mediante condiciones arquitectónicas nuevas en períodos hoy ya también del pasado,
invitándonos a comprender en definitiva como ni
la meditada reflexión crítica, ni el riesgo ni la cualificada arquitectura pueden ser evitados para cualquiera que sea la acción.
Dejando aparte el complejo y singular caso de
las ciudades museo, y de todo aquello que pueda
resolverse mediante la conservación y estricta restauración de los edificios, parece claro que las vías
para cuidar los valores de la ciudad histórica solo
pueden ser las que lleven a cualificar arquitectónicamente la transformación a que obliga su propia
naturaleza cambiante, pues sólo en la continuación
de su propio ser como ciudad encontrará sentido la
conservación misma. U na transformación que precisará contemplar muy diversas operaciones (restauración, reconstrucción, reforma, nueva planta ... ), todas aquellas que la ciudad necesite
razonablemente para sobrevivir sin importantes
traumas.
Cualificar su transformación será sin duda cualificar su arquitectura introduciendo medios proyectuales oportunos para sus problemas y capaces de
añadir valores formales ciertos al lugar. Tan sólo
una relación intensa y más directa con la ciudad
antigua, exenta de los prejuicios con los que la miraron tanto académicos como modernos, podrá
conseguirlo si utiliza los instrumentos que la disciplina arquitectónica en su acumulación contiene.
Un problema, pues, tan posible y tan difícil al
mismo tiempo como el de hacer una buena y ade-
cuada arquitectura. Posible, pues comprobamos
como tantas veces ocurrió en el pasado, y difícil,
como tan obviamente percibimos, incluso en la generalidad y el carácter tautológico de la afirmación.
Las condiciones para que se produzca realmente
hoy una buena transformación de la ciudad histórica, posible en teoría por medio de la cultura arquitectónica contemporánea, escapan ya por completo
a las intenciones de este libro.
Notas
1. Gustavo Giovannoni, romano, fue Catedrático de
Arquitectura General en la Facultad de Ingeniería de
Roma. Se especializó en urbanística y en Restauración de
Monumentos, doble actividad que da origen a las ideas
que examinaremos. Contribuye a fundar la Facultad de
Arquitectura de Roma, de la que fue Catedrático de Restauración y Director. Fundó con Marcello Piacentini la
revista Architettura e Arti decorative.
2. V. obras de G. Giovannoni en bibliog.
3. La Vía della Conciliazione, que conmemora los Pactos de Letrán mediante los que e reconcilian la Corona y
el Estado Italiano con la Santa Sede en tiempos de Mussolini, fue realizada por Marcello Piacentini, importante
arquitecto oficial de la época, como es bien conocido, y
amigo y colaborador de Giovannoni.
4. G. Giovannoni fue considerdo en Italia como la
personalidad más relevante de su tiempo en el campo de
la restauración, si bien vio hipotecado gran parte de su
prestigio, y de su memoria, entre las corrientes progresistas, debido a sus posiciones arquitectónicamente conservadoras, así como a sus compromisos con Piacentini, y,
en general, con las posiciones culturales hegemónicas
bajo el régimen fascista.
5. V.: Ezio Bonfanti: Architettura peri centri storici, en
la revista Edilizia Popo/are, 1973. (Publicado en esta misma colección en el libro de V. V. A. A.: Arquitectura ra-
cional).
6. Ibíd.
7. Ibíd.
8. Se trata del plan regulador de extensión de Roma y
de conservación de la ciudad antigua redactado por Piacentini en 1916.
9. V.: E. Bonfanti, cit.
10. E. Bonfanti señala, más concretamente, que es
como si en algún momento «del siglo pasado» se hubiera
abierto un abismo entre historia y modernidad. Efectivamente, parece el siglo XIX el período en que puede situar-
45
se la sensación para los modernos de haberse producido
esta ruptura. Tanto las causas aparentes de una ruptura
definitiva como la consolidación de la correspondiente
mentalidad se vuelven tan ambiguas como las propias
bases del pensamiento moderno, cuyo inicio puede llevarse al siglo XVIII.
11. Estudios y producciones editoriales recientes han
popularizado la obra de los novecentistas citados, así como
otros también obvios como Berhens o Asplund, por
ejemplo. (V. bibliog.)
12. La teoría de las pre-existencias ambientales fue
violentamente atacada en sus producciones por el crítico
inglés Reyner Banham, fundamentalmente a raíz de la
construcción de la Torre Velasca. Banham acusa a Rogers de historicismo declarado y, así, de traición a los
principios progresistas de la modernidad. Apologista de la
nueva tecnología y de sus manifestaciones estilísticas
como parte del espíritu moderno, Banham es llamado
«defensor de los frigoríficos» en una irónica respuesta de
Rogers en las páginas de Casabella-Continuita.
13. V. en bibliog. las publicaciones de la obra de los
arquitectos citados.
14. V.: A. Rossi: L'Architettura della citta, Padua,
1966. (Hay trad. cast., Barcelona, 1971). Pueden verse
igualmente los escritos de C. Aymonino (en bibliog.) en
cuanto al tema de tipología edilicia y morfología urbana.
Como es sabido, importante antecedente de estos estudios
son los trabajos de Saverio Muratori, principalmente:
Studi per una operante storia urbana di Venezia (bibliog.)
Muratori, que participa en el EUR con Quaroni, tuvo
46
una singular trayectoria arquitectónica poco conocida y
especialmente interesante para nuestro tema.
15. Ibíd.
16. Conocida es la insistencia de Rossi y su reciente
escuela en un enraizamiento estructural con la ciudad
concreta, así como su no menor insistencia en la autonomía figurativa o estrictamente formal de la arquitectura a
implantar en ella. Pero su posición, más que la defensa de
un universal estilístico, representa la creencia en el importante peso de los principios generales de la disciplina
arquitectónica y de la calidad de sus productos concretos.
17. Se entiende aquí por vía tipológica al conjunto de
ensayos métodológicos e hipótesis de acción basados en
aceptar las tipologías edilicias tradicionales de una ciudad,
:o algunas de sus más importantes características, como
medio racional de asentamiento para nuevas inserciones
en ella. Se alude asimismo a la restitución tipológica como
medio de restauración, o de transformación, de la residencia antigua.
18. Este párrafo no es sólo una crítica a la falta de
coherencia entre tipo y fachada, ya que éste puede ser un
método legítimo de proyecto, incluso en la ciudad histórica, y muchas veces imprescindible. No puede éste extenderse, sin embargo, como método generalizado en
que toda arquitectura sea un puro problema escenográfico, así como puede alcanzar versiones tergiversadoras
destructivas y banales, como ocurre cuando se aplica en la
pretentida protección de edificios en la que se conserva la
fachada derribando el interior.
Analogía y contradicción
La discusión en torno al tratamiento de las arquitecturas valiosas del pasado, en el examen de la
polémica entre las doctrinas básicas acerca del impreciso concepto de restauración, no puede concluirse a favor de una de las escuelas de pensamiento. Y a quedaron apuntádos algunos de sus límites
propios, hallados fundamentalmente al enfrentarse
a la diversidad de la naturaleza y de las circunstancias de la arquitectura examinada, pero es preciso
considerar también su recíproca limitación.
Una inevitable solución casuística, nacida del estudio de cada cuestión, aparecía ya insinuada por
alguno de los pensadores tratados. Y ya tanto la
complejidad como la ambigüedad del campo acentuaba la condición doctrinal de las tendencias al
manifestarse éstas en postulados de carácter demasiado general.
Por importante comprobación puede tenerse el
comprender como la polémica en torno al ~ema
formaba un episodio más del ya tradicional enfrentamiento entre antiguos y modernos, habiéndose
convertido la discusión en marcadamente estéril al
tender a señalar modelos arquitectónicos universales, adecuados en cuanto perfectos para la mentalidad que los sostiene, pero en gran modo independientes del problema real.
Así, pues, nuestro papel no puede ser ya el terciar en tan desgastada polémica, ni siquiera para
volver a jugar ahora el papel de «antiguos». Será
preciso, por el contrario, entender las distintas doctrinas como parte cualificada de la disciplina arquitectónica, incluyéndolas en su corpus y considerándola como análisis alternativos y complementarios.
Pues todas ellas elaborron reflexiones y enunciaron
leyes que se acumulan y matizan, constituyendo,
incluso en sus contraposiciones, un rico y diverso
discurso.
Viollet proclamó implícitamente un concepto de
autenticidad arquitectónica que demanda la correcta
interpretación de la estructura formal del edificio
en cuanto sometida a un plan compositivo con leyes y principios propios, y que exige la permanencia de una relación coherente, aunque diversa, entre forma y construcción. Precisa en consecuencia
el concepto de unidad formal, insinuando implícitamente el de analogía al pensar, en todo caso, en la
conveniencia de una intencionada y pertinente relación arquitectónica de toda parte nueva con la
obra antigua.
Ruskin, al rechazar el falso histórico, enuncia una
ley básica de la materialidad arquitectónica: toda
acción sobre lo existente constituirá inevitablemente un cambio, por lo que éste habrá de aceptarse y
preverse como tal. Al preferir la renovación a la falsa
conservación, defiende radicalmente la autenticidad arqueológica, pero llama asimismo la atención
sobre la necesaria dialéctica entre sustitución y permanencia.
47
Boito propuso la utilización del carácter insoslayable del cambio como criterio analítico y operativo en favor de la autenticidad histórica. Su consecuente defensa de las actuaciones posteriores en
una arquitectura original permitió comprender el
valor de las reformas y añadidos no sólo como conservación de la verdadera historia, sino también
por su valor propio y como testimonio, en muchos
casos, de difíciles problemas no resueltos del edificio mismo. Su condición de antecedente y origen
teórico de la escuela del restauro scientifico lo hizo
principio de un conjunto de recursos rigurosos de
pertinente aplicación en el campo arqueológico.
Giovannoni, al destacar la importancia del ambiente urbano como parte de las propias cualidades
formales del monumento, expresó la importancia
que en su misma constitución arquitectónica alcanza el hecho de la relación con la ciudad; esto es, de
lo que en la teoría rossiana se definirá para esta
última como el valor estratégico y primordial que
en su estructura tomarán los monumentos en cuanto sus elementos primarios. La indisoluble ligadura
entre monumento y ciudad aclara la propia naturaleza de aquél. En el problema de la conservación
de la ciudad histórica, pudo evidenciarse la utopía
de su conservación integral, la necesidad de una
fuerte ligadura urbana entre antiguo y nuevo en
favor de su correcta e inevitable transformación, así
como la oportunidad de atender tanto a los valores
formales definidos por el concepto de ambiente
como a los estructurales que, en cuanto al tejido
residencial, se emblematizan en el tipo y en sus
relaciones con la forma urbana.
Los grandes filones de pensamiento que estas
ideas representan deberían entenderse, pues, como
instrumentos teóricos y analíticos que constituyen
el corpus correspondiente a este importante apartado de la disciplina. Nuestra contemporánea relación, más intensa y cercana, con la arquitectura
histórica, debería facilitar la formación de una prudente mentalidad ecléctica capaz de analizar adecuadamente la arquitectura original, sus cualidades
y sus problemas, con los medios teóricos pertinentes o, si es el caso, con los instrumentos compositivos oportunos.
48
Y a Annoni defendió en su momento la imposibilidad de encontrar un método para la restauración, debido al valor individual de cada obra 1• El
llamado restauro crítico, de inspiración crociana al
menos a través del pensamiento de Roberto Pane 2 ,
y vigente en la cultura italiana hasta hace bien
poco tiempo, ya había planteado una revisión de la
tradición moderna que puede considerarse muy
próxima a las tesis defendidas en este libro. La
identificación de los caracteres estético-históricos
de la obra, permitiría, según esta tendencia, favorecer lo esencial de la misma en la restauración y
acudir a los medios necesarios para ponerlo en valor. El acusado idealismo de esta postura llega a
admitir la eliminación de añadidos de calidad propia o la realización de un ríprístino, o restauración
en estilo, si la reflexión crítica las identifica como
acciones necesarias para favorecer una auténtica
unidad formal que ponga de relieve las esencias de
ésta. Asimismo se favorecen las intervenciones
creativas nuevas si, con carácter crítico, se dirigen
intencionadamente a cumplir estos fines, dando
por sentado cuanto muchos problemas pueden resolverse tan sólo mediante la acción de la cultura
operativa, proyectual, de la época 3 .
En los últimos años, la conciencia sobre lo anti. guo no sólo ha intervenido en la transformación
del pensamiento arquitectónico, sino en los valores
propiamente sociales y culturales. El tradicionalismo
cultural ha pasado de ser un fantasma reaccionario
a convertirse en un hecho de vanguardia, y conservar la historia constituye ahora una .obsesión moderna. Frente al restauro crítico, la idea de conservación integral de la obra suspende todo juicio de
valor que evite interpretaciones siempre discutibles, y propone considerar la historia de la arquitectura, no como ligada a los valores de la historia
del arte, sino a los de la concreta especificidad y
materialidad arquitectónica 4 • El restauro conservativo, continuando la tradición italiana rigorista, vuelve a proponer los principios científicos y de acción
mínima como método único. No cabe duda que
poder aplicarlos es, en su prudencia, lo más deseable para los edificios del pasado, y que en ellos está
la restauración propiamente dicha. La realidad lle-
va, sin embargo, a entender cuanto el restauro conservativo es un caso particular, el de sentido estricto,
del restauro crítico, y cuanto los riesgos de este
último no son, en todo caso, exclusivos.
Pero un nuevo intento de rigor en conservar la
historia convive ahora obligadamente con el también contemporáneo deseo de reproducirla, caras
extremas de la polémica cuya inoperatividad ha de
ser combatida tantas veces por caminos mediadores
o alternativos. Ni la idea de conservación ni la de
reconstrucción dan respuestas adecuadas al problema de añadir elementos nuevos a un edificio antiguo, muerta la fe en el universal moderno. Para
ello se ha enunciado ya recientemente el concepto
de intervención analógica 5 •
Pues acaso sea posible que en estos nuestros, relativamente, nuevos tiempos, tengamos la posibilidad de aprovechar tanto la desconfianza frente a
cualquier monolítico espíritu de la época como la
seguridad de no lograr escapar de nuestra propia
sensibilidad, intensa y compartida en un momento
preciso, y tantas veces rápidamente caduca y olvidada. Sabemos bien que es imposible la distancia
absoluta que imagi!la ver con una mentalidad supra-histórica al monumento: como los neogóticos,
descubriríamos siempre que lo entendemos a través
de un filtro, histórico y personal, que lo interpretamos 6 •
Obligados, pues, a desconfiar de nuestra propia
sensibilidad y, paradójicamente, a obtener fruto de
ella, sería preciso aprender con eficacia que entre el
mimetismo historicista o el clasicismo de manual,
y el collage moderno, hay todavía un ancho campo
que explorar. Un campo diverso, no constreñido a
posiciones únicas, en el que el necesario nuevo diseño sea capaz de interpretar el eco de lo antiguo,
la simpatía del monumento, y buscar así la solución
en una armonía analógica que, evitando los equívocos históricos, no se sienta necesitado de exhibir
artificiosas diferencias ni distancias mentales, sino
que busque, más bien, una trabazón lógica, rigurosa y bella con lo antiguo. La necesaria y arqueológica diferencia se establecerá por sí sola en la propia
búsqueda de la armonía con una historia en todo
caso imposible de repetir. Se trata, desde luego, de
un trabajo que necesita ser tan lúcido y prudente
como culto y sutil, excluyendo las aproximaciones
no estrictamente cualificadas; y que debería de buscar, al tiempo, la recuperación de alguna parte de
la naturalidad, el ingenio y el sentido común que
habría de presidir la construcción y el diseño, como
por fortuna ocurrió tantas veces en el pasado. Es
preciso insistir en que esta enunciación alude a un
amplio campo, el de la propia arquitectura, y no a
una solución de tendencia.
La consideración de las diferentes doctrinas y
pensamientos como partes de un mismo corpus evidenciará en él potenciales y notables contradicc10nes.
Internas asimismo a las propias doctrinas, ya
Viollet se debatía en el interior de la contradicción
que supone la necesaria renuncia a la aportación
personal y la obligada intervención. Por un lado
expresaría como «... se impone una discreción religio-
sa) una renuncia completa a cualquier idea personal...») y, por otro, cuando se extiende sobre la
necesidad de mantener en uso el monumento y
realizar en él reformas que no pertenecen a su
plan, ni siquiera en forma ideal, exige «... la sagaci-
dad del arquitecto) que tiene siempre la posibilidad de
conciliar el papel de restaurador con el del artista encargado de satiifacer necesidades no previsibles. El mejor
modo de conservar un edificio es encontrarle un destino)
y satiifacer de tal manera las exigencias del mismo que
no haya motivo alguno para otro cambio» 7 •
En mantener con vida los edificios históricos
está el simultáneo origen tanto de la idea de restauración como de las contradicciones. Estas forman
así el «pecado original¡> de aquélla como cuestiones
intrínsecas a su propia naturaleza, sin que ninguna
teoría coherente .y unitaria pueda evitarlo. Cualquier contradicción sólo podrá superarse en la actuación concreta: en ella el arquitecto, obligadamente sabio frío y a la vez artista como Viollet
señalaba, podrá reconocer el caso particular y poner los medios arquitectónicos capaces de lograrlo.
La confianza en esta posibilidad de superación es
la única que permite restaurar, confianza que se
49
sustenta en la posibilidad de que el arquitecto sea
capaz de convertirse en un medium del propio impulso que el edificio contiene, pero también en la
certeza de que la acción del restaurador no es única, y de que no puede entenderse así como algo
aislado, sino como un eslabón más de la larga cadena de intervenciones posibles sin final conocido.
Pues, si por abandono o necesidad de cambio, es
preciso actuar en un monumento más allá de la
simple conservación, será preciso enfrentar las
drásticas palabras de Ruskin: «... lo que constituye la '
vida del conjunto, el alma que solo pueden dar los
brazos y los ojos del artífice, no se puede restituir jamás. Otra época podrá darle otro alma, pero eso sería
ya un nuevo edificio. No se podrá evocar el espíritu del
artista muerto, no se podrá lograr que dirija otras almas y otras mentes 8 •
El valor de muchos monumentos está precisamente en este sucederse de diferentes artistas, sin el
que no tendríamos hoy la Giralda de Sevilla, la
Plaza del Obradoiro, o Roma misma, y sin el que
tamp0co edificios más unitarios hubieran llegado
hasta nosotros. Al desarrollo de relevantes casos
que ilustran esta cuestión se dedica la parte central
y segunda de este libro, que a continuación se expone.
Notas
1. V.: Ambrogio Annoni: Scienza ed Arte del Restauro
Architettonico. Milán, 1946.
50
2. Roberto Pane (1897), ligado a las ideas de Benedetto Croce e inspirador del Restauro crítico, ha realizado
importantes escritos sobre el tema (V. bibliog.).
3. Cesare Brandi, autor de Teoría del Restauro, Turín,
1963, (V. bibliog.) e incluido asimismo en la idea del
restauro crítico, relaciona la acción restaurtoria con cuestiones funcionales y sociales como parámetros de valor.
Su introducción del carácter reversible de las intervenciones destaca como continuidad con la tradición moderna
de cautela, habiendo sido iµcluido como parte de la doctrina convencional, pero revelando las dudas que la acción en lo antiguo suscita. La reversibilidad de la intervención en los edificios del pasado conjura el error
material al precio de agravar el peligro que toda obra
significa con el añadido de su hipotética desaparición, y
de minar la estabilidad de los criterios del restauro crítico,
cambiando en gran modo la responsabilidad de un análisis certero y profundo por el objetivo de una transformación aparentemente inocua en cuanto que provisoria. La
reversibilidad debería ser, en todo caso, un objetivo específico para un problema concreto.
4. V.: Gianfranco Spagnesi: Storía e restauro dell'Architettura. Proposte di metodo, Roma, 1984.
5. El concepto de analogía que esta conclusión alude
como rica posición de carácter crítico-operativo frente a
la acción nueva en los edificios monumentales fue avanzado en el texto de quien esto escribe: El tapiz de Penélope. Apuntes sobre las ideas de restauración e intervención arquitectónica (Rev. Arquitectura, Madrid, 1983). V.
asimismo: Ignasi de Solá-Morales: Da! contrasto ali' analogía. (V. bibliog.).
6. La imposibilidad de eliminar la propia interpretación en el análisis de un edificio del pasado es tratada por
Ignasi de Solá-Morales en: Teorías de la intervención arquitectónica, trabajo de especial interés para la discusión del
presente escrito.
7. Viollet-Le-Duc: Dictionnaire, voz Restauration, cit.
8. J. Ruskin: «The seven Lamps of Architecture» (La
lámpara de la memoria), cit.