Apresentação de Alvess Apresentação de Alvess Agradecimento Esta é a primeira exposição antológica do trabalho de um dos mais secretos artistas portugueses, reunindo obras realizadas ao longo de mais de quarenta anos que, na maioria dos casos, jamais tinham sido expostas até ao momento. Alvess, com excepção de algumas raras acções públicas, realizou e guardou toda a sua obra quase em segredo, ao longo da sua vida. Com a presente exposição, o trabalho de Alvess encontra o contexto necessário para o seu conhecimento e divulgação. Utilizando a tela, o objecto, a arte postal, a performance, a fotografia e o desenho, Alvess constrói uma individualidade solitária, com a qual subverte a experiência da arte, integrando uma história das atitudes anti-arte que, no século XX, redefinem o lugar da arte no mundo, do dadá às linguagens Fluxus. A sua condição ética exemplar, que jamais temeu o isolamento e a falta de contexto de recepção, na assumpção solitária de uma reflexão e de uma prática originárias de uma cosmologia singular, revela-se de uma atualidade surpreendentemente fascinante, comprovando a necessidade de uma reescrita da história da arte da segunda metade do século XX, que através dela se possa reposicionar em relação aos desafios por ela suscitados. É uma honra e um privilégio poder apresentar pela primeira vez uma mostra antológica de Alvess, um artista que sempre se distanciou da função legitimante e institucional que o museu possa continuar a representar na nossa sociedade. Agradeço por isso a Manuel Alvess a disponibilidade, a generosidade e a simpatia com que nos abriu as portas da sua casa e da sua obra. Manifesto-lhe o meu reconhecimento pelo rigor e pelo cuidado com que protegeu uma obra que raramente mostrou, a não ser a uns poucos amigos e conhecidos. Assumo a gratidão pela liberdade que nos concedeu para a escolha e apresentação do seu trabalho, sempre solícito, em caso de necessidade de ajuda para reunir a informação esquecida relativa às escassas situações em que esse trabalho foi apresentado. A Lourdes Castro, a Pedro Morais, a Miriam Dacosta, assim como aos queridos amigos René Bertholo e Manuel 1  Apresentação de Alvess Zimbro, já desaparecidos mas sempre presentes, agradeço o facto de terem sido os primeiros a acender a minha curiosidade e o meu interesse pelo trabalho de Alvess. Ao Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, na pessoa do seu Director, o Dr. Jorge Molder, agradeço o facto de nos ter disponibilizado a única obra de Alvess até ao momento existente na colecção de uma instituição de arte. Cumpre-me manifestar uma vez mais o meu devedor reconhecimento à extraordinária dedicação com a qual Sandra Guimarães, co-curadora desta exposição, Maria Burmester, coordenadora do catálogo que a ilustra, e toda a infatigável equipa de montagem do Museu tornaram viável a sua realização. Ao Arquitecto Luís Pereira, autor de algumas das soluções expositivas para a apresentação do trabalho de Alvess, agradeço a qualidade e a precisão das suas propostas. Ao Atelier R2, os desenhadores gráficos deste livro, assim como à Editora Civilização e ao seu Director Pedro Moura Bessa, agradeço a competência e o esforço através dos quais possibilitaram o aparecimento deste catálogo. Endereço uma palavra de particular agradecimento ao BPI, Mecenas Exclusivo da exposição, que contribuiu financeiramente para este projecto, tornando possível a sua realização, ao possibilitar a resposta adequada a um orçamento exigente, que permite agora ao Museu de Serralves a apresentação desta exposição de Alvess e a publicação do seu catálogo. João Fernandes Director do Museu Apresentação de Alvess João Fernandes Sandra Guimarães Um pintor chega a Paris, vindo de um país com uma ditadura. Chama-se Manuel Alves. Acrescenta um "s" ao seu nome quando nota 2  Apresentação de Alvess que os franceses acentuam a última sílaba do seu apelido: Alvess. Participa em algumas exposições. O seu nome vem nos jornais, as suas acções suscitam alguma curiosidade. Decide a certa altura não viver daquilo que faz como pintor. Paga os seus dias com empregos vários, de uma pequena tipografia à publicidade. Casa, tem filhos. E continua a trabalhar como artista. Aluga um sótão que utiliza como estúdio, para onde irá viver mais tarde, sozinho. Regressa ao seu país depois de uma revolução. Faz uma exposição numa galeria e participa num festival de arte. E regressa a Paris, onde continuará a pintar e a fazer objectos que quase nunca expõe. Junta-se a alguns artistas e organiza exposições discretas em diversos lugares, anunciadas por cartazes brancos, com a menção apenas do endereço e do nome do artista. Não expõe em galerias ou em museus, envia por correio alguns dos seus trabalhos a uns poucos amigos e a muitos desconhecidos, escolhidos ao acaso. Passados trinta anos, um director de museu do seu país ouve falar dele, visita-o, entusiasma-se com o que vê, convida-o a expor. A exposição acontece seis anos mais tarde. Esta história poderia ser um conto, mas resume a vida e a obra de Alvess, um dos artistas mais secretos e singulares até agora apresentados no Museu. Não é frequente encontrar uma obra quase desconhecida, raramente apresentada, realizada ao longo de mais de quarenta anos, que valha a pena expor dentro dos critérios sempre discutíveis, mas sempre selectivos da programação de um museu. Nunca acreditámos muito na existência da obra-prima desconhecida, escondida algures à espera de alguém que a venha descobrir e revelar ao mundo. Se a obra de um artista não se tornou conhecida, tal poderá dever-se a múltiplos factores, uns justos outros injustos, dos quais o mais relevante será porém o facto de pouco acrescentar ao que já se fazia e conhecia. Todos os artistas se confrontaram com essa crueldade sempre à espreita na recepção dos seus trabalhos, que faz com que os eleitos sejam incomparavelmente poucos em relação a todos quantos o tentam ser. Das mais obscuras oficinas medievais ao ateliê contemporâneo, do estúdio à internet, inúmeras ilusões perdidas foram acumuladas, sem que venha grande mal ao mundo e ao nosso conhecimento da arte do facto dessas ilusões não terem passado delas 3  Apresentação de Alvess mesmas. Não foi no entanto sem esperança que um director de museu subiu pela primeira vez ao estúdio de Alvess, perto da Bastilha, em Paris. Essa esperança tinha crescido através da curiosidade que suscitavam os vestígios raros dessa obra anteriormente encontrados. Tudo começou com a leitura de um artigo num velho número publicado na década de 1970 de uma revista de arte já desaparecida1, ilustrado com fotografias cuja pouca qualidade não diminuía o interesse das obras que apresentavam. Soubemos entretanto, no contexto da pesquisa do Museu sobre a arte acontecida em Portugal nessa década, que Alvess participara na "Alternativa Zero", em 1977, uma das exposições colectivas mais relevantes do seu tempo, comissariada por Ernesto de Sousa, que reunia muitos dos artistas portugueses que praticavam linguagens conceptuais redefinidoras da condição da obra de arte. A sua participação resumia-se a três envelopes, exemplos de uma arte postal particular, que o comissário decidira emoldurar sem que o artista o soubesse, descobrimos muitos anos depois. Alvess esteve também presente igualmente nos "4° Encontros Internacionais de Arte", organizados nas Caldas da Rainha por Egídio Álvaro e Jaime Izidoro2, outros dos eventos marcantes desses anos de um país pósrevolucionário que despertava da opressão de uma ditadura, que se distinguiu, entre outros motivos, por ter trazido a Portugal, pela primeira vez, artistas relevantes como Robert Filliou, por exemplo, a quem Alvess endereçou alguns dos seus projectos de arte postal. No mesmo ano, realiza uma pequena exposição individual na galeria de arte de Jaime Izidoro. E sobretudo, o mais importante, ouvimos histórias fascinantes dele e dos seus trabalhos narradas por outros artistas e amigos seus como Lourdes Castro e Manuel Zimbro, René Bertholo, Pedro Morais ou Miriam Dacosta. No Museu, sempre acreditámos que uma das mais importantes fontes de informação sobre arte é o que os artistas dizem do que fazem e do que os outros fazem ou do que viram acontecer. Devemos à Lourdes Castro a insistência em que 1 Jean-Marc Poinsot, "Alvess: Jeux de formes, Jeux d'images", Colóquio Artes n° 12 (Abril de 1973), Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, pp. 44-50. 2 Revista de Artes Plásticas, n° 5 (Setembro de 1974), Porto: Ed. Artes Plásticas. 4  Apresentação de Alvess conhecêssemos Alvess e o facto de nos ter organizado o primeiro encontro em Paris. Descobrimos um homem tímido, vestido de forma simples mas muito cuidada, extremamente educado, que num minúsculo apartamento quase correspondente ao que os franceses chamam uma "chambre de bonne" nos começou a apresentar metodicamente tela por tela, objecto por objecto, obra por obra. Era inacreditável como tanta coisa cabia naquele apartamento, assim como prodigiosa a sua arrumação dentro de armários, por detrás da cama, em todos os lugares onde algo pudesse caber. Os quadros encontravam-se cuidadosamente protegidos por uma espécie de "sacos de pano" que fizera, costurados com precisão à dimensão sempre igual do seu conteúdo. Fechavam com uns atilhos que assim os defendiam do pó ou do sol. À medida que os ía apresentando, ficávamos sem saber muito bem o que dizer, comovidos com o que íamos vendo, assim como com a dedicação com que o artista protegera uma obra que raramente apresentara. Depois de nos mostrar cada quadro, ía-os dispondo uns contra os outros pelas escadas do edifício, para criar espaço dentro de casa para nos apresentar o seguinte. No fim, disse-nos: "são talvez as primeiras pessoas a conhecer todo o meu trabalho". Saímos dali como se acabássemos de viver um conto de fadas, contentes por Alvess aceitar fazer uma exposição no Museu. Não é fácil partilhar com os leitores, assim como com o próprio artista, esta narrativa dos acontecimentos. São sempre irritantes os textos diarísticos onde muitas vezes os seus autores se fazem interessantes, cedem aos seus egos, considerando que os leitores terão que partilhar as suas vidas do modo como eles as viveram. É no entanto difícil reflectir sobre a obra de Alvess sem dar conta da sua vida ou do personagem que ele terá criado na sua obra. Dizia Ortega y Casset "Eu sou eu e a minha circunstância" e poderá ser útil interrogar as circunstâncias de uma vida que construiram esse personagem que encontramos no trabalho de Alvess. Haverá diferenças que não importará saber entre Manuel Nogueira Alves, cidadão português que chega a Paris em 1963, e Alvess, o artista parisiense que inicia o seu 5  Apresentação de Alvess trabalho precisamente ao adicionar um "s" ao seu nome para assim melhor se "integrar" com alguma ironia no contexto artístico da cidade onde vive. A integração, a legitimação e o reconhecimento são situações que se colocam a qualquer artista "quando jovem". Por sua vez, uma das características presentes em todas as vanguardas artísticas do século XX foi a procura de uma indistinção entre a arte e a vida, o que, em muitos casos, leva a uma indistinção entre"a prática da arte e o viver artisticamente3". O aparecimento de uma boémia artística durante o século XIX nessa grande metrópole da vida moderna que era Paris origina precisamente um conjunto de manifestações artísticas que põem em causa a arte tal como até então era conhecida e respeitada. A contradição entre a miríade de jovens Rastignac pertencentes a um novo proletariado artístico e os sistemas de legitimação que acolhiam alguns em detrimento de muitos originou formas de arte particularmente críticas com a própria condição da arte na sociedade. Há algo de caricatural nesse "s" com que Alvess se apresenta à sociedade parisiense e ao mundo da arte em geral. Tirar "a arte do seu pedestal", cruzá-la com referências do quotidiano e questionar qualquer autonomia ou excepcionalidade que lhe possa ser reconhecida em relação à banalidade e às rotinas desse mesmo quotidiano são estratégias que encontramos nas boémias e vanguardas parisienses (e de muitos outros contextos...) desde meados do século XIX até praticamente aos nossos dias. Duchamp ou o dadaismo são exemplos maiores de novas "heresias" que modificaram radicalmente a recepção da obra de arte ao longo dos últimos cem anos. Por sua vez, há ainda um outro detalhe biográfico, aparentemente contraditório com este último, que relaciona Alvess com autores que anunciam uma modernidade redefinidora das atitudes perante a arte e perante a vida. Alvess, na independência com que separa o seu trabalho de artista das questões da sobrevivência na sua vida de cidadão (nunca terá até ao momento vendido um único trabalho seu...), ao recusar "uma carreira" de artista, sobrevivendo com empregos que Ver Marc Partouche, "La Lignée Oubliée, bohèmes, avant-garde et art contemporain de 1830 à nos jours", Paris: Éditions Al Dante, 2004, p. 5. 3 6  Apresentação de Alvess terão tido o seu quê de rotineiro, filia-se na linhagem dos Bartleby4, esses mansos funcionários subversivos, seguidores de rotinas irrepreensíveis que, quando confrontados com o que se espera deles, surpreendem pela delicadeza da recusa firme com que dizem "prefiro não o fazer". Ou dos Bernardo Soares5, esses escriturários invisíveis da rotina com uma segunda existência com a qual reinventam a vida através da sua crítica filosófica do real. Terá havido grandes expectativas e uma natural ambição no jovem Alvess, quando da sua chegada a Paris. Trabalhos seus vão sendo seleccionados para os "salons" e para os prémios aos quais concorre, os quais eram então as portas mais acessíveis para um jovem artista se apresentar a um contexto, Na segunda metade da década de 1960, assim como nos primeiros anos da década de 1970, as suas obras aparecem em certames como o "Salon de la Jeune Peinture", a Bienal de Paris, ou o Salon de Mai, a par de outros jovens artistas entre os quais se reconhecem nomes tão diversos como os de, por exemplo, de Valerio Adami, Daniel Buren, Miralda, Rancillac, Jean-Pierre Raynaud, Sarkis ou Niele Toroni, para além de outros portugueses então em Paris, como René Bertholo, Lourdes Castro ou José Escada, Em 1966, é seleccionado para o "Prix Europe de Peinture" (Oostende) por um júri prestigiado entre cujos membros se encontra Roland Penrose. Participar nestes eventos não diminuía no entanto um certo anonimato que Alvess sempre gostou de cultivar. Enviava-se uma obra, era-se seleccionado e apresentado ou não, ponto final. Tudo ficava por aí. Alvess não batia à porta das galerias, dos museus ou dos críticos. Contou-nos um dia que uma conhecida directora de museu lhe terá pedido um dossiê da sua obra, ao que ele, qual Bartleby, "preferiu não o fazer". O seu trabalho irá ter um grande momento efémero de visibilidade pública com a sua participação na 6ª Bienal de Paris, em 1969, comissariada por Francisco d'Avillez com a assistência do português 4 Personagem da novela homónima de Melville. 5 Heterónimo de Fernando Pessoa, autor do Livro do Desassossego. 7  Apresentação de Alvess Paulo Ferrreira, historia-dor da arte que então trabalhava no Centro Cultural Português da Fundação Calouste Gulbenkian. Recebe 500 francos para a produção da obra. Estes detalhes são importantes para Alvess. Como explicou numa ocasião, "há artistas que são pagos para fazerem o que fazem". Ele, em quase todo o seu trabalho, "paga para fazer o que faz". A obra apresentada é identificada no catálogo da Bienal como L'Oeuvre Collective (réalisation à grandeur) [Obra colectiva (realização em tamanho natural)], sendo assinada por Alvess, Leonel dos Santos e José Xavier, outros portugueses seus conhecidos em Paris. Trata-se de uma acção que utiliza uma cadeira com uma campainha, um tapete de linóleo e um caixote do lixo idêntico aos que se encontram nas ruas da cidade. Ao sentar-se numa cadeira, um actor acciona a campainha que nela se encontra. Levanta-se e dirige-se ao caixote do lixo, levanta a tampa deste, pega no caixote, despeja o lixo (composto por materiais vários do quotidiano, tais como jornais ou papéis vários) sobre o tapete, coloca o caixote no sítio inicial, enrola esse mesmo tapete com o lixo dentro, dirige-se ao caixote e despeja aí novamente o lixo, regressa à cadeira, senta-se e a campainha toca novamente. Em simultâneo, uma série de diapositivos com a mesma acção é projectada numa parede, como uma documentação da situação dentro da própria situação. Os diapositivos são realizados a partir de um filme em Super 8. No catálogo da Bienal, um pequeno texto "esclarece": "Fim da Equipa: didáctico; Apresentação: aquela que se quiz; Intenções: as melhores; Razão de ser: o poder de compra; Consequências:..."6. Estas notas de catálogo parodiam com precisão tudo quanto o senso comum espera da obra de arte, e que esta sempre defrauda, num conflito que acompanha a história das manifestações artísticas do século XX: a intencionalidade, a finalidade, a razão de ser, a "mensagem", o didactismo. A acção, na sua natureza cíclica e repetitiva, caricatura uma relação da arte com o real, ao encenar um acontecimento diário nas ruas de 6 "But de l'équipe: didactique. Présentation: voulue. Intentions: les meilleures. Raison d'être: le pouvoir d'achat. Conséquences...", in Sixième Biennale de Paris, cat.exp., Paris: Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1969, p. 148. 8  Apresentação de Alvess uma cidade, a recolha do lixo, no espaço de uma exposição. A dicotomia latente entre a arte e o lixo assume a irrisão da "blague" dadá, devolvendo ao senso comum a sua incompreensão em relação a toda uma tradição artística que parte do readymade duchampiano, ou da incorporação de sobras da vida urbana que encontramos nas "combine paintings" de Rauschenberg, por exemplo. A armadilha resulta: encontra-se na imprensa da época o eco desta acção: jornais como o Le Monde ou o Le Figaro comentam-na. Este último publica fotografias, titulando: "O Caixote do Lixo faz a sua entrada na arte moderna7". A repercussão chega a Lisboa, onde O Século, um dos mais importantes jornais desse tempo publicado na capital portuguesa dá dela notícia sob o título "Poesia do Quotidiano na interpretação de três jovens portugueses na Bienal de Paris8". Esta descontextualização e transformação de algo que se reconhece irá caracterizar toda a obra de Alvess. Num dos seus objectos mais recentes, Propreté de Paris [Limpeza de Paris] (1997-2007), o artista apresenta uma vassoura comum utilizada pelos varredores de rua parisienses para o qual realizou um estojo luxuoso de pele sintética, forrado no interior com tecido vermelho, curvo numa das extremidades de modo a acompanhar a configuração da vassoura, como se ele se destinasse a um instrumento musical de grande fragilidade e extremamente valioso. Um dos mitos através dos quais o senso comum gosta de se confrontar com a arte ao longo do último século e meio será igualmente o do génio incompreendido pela sua época, o do artista desconhecido e maldito, aquilo que poderíamos denominar como o Problema de Van Gogh. A questão da recepção da obra de arte associa-se naturalmente a todos os problemas decorrentes da sua legitimação através dos circuitos reconhecidos para o efeito, assim como da competição existente nesses circuitos, acerca da qual incidirá sempre a sombra da 7 Philippe Bouvard, "La Poubelle fait son entrée dans l'art moderne", Le Figaro, 16 de Outubro de 1969. 8 O Século, 28 de Outubro de 1969. 9  Apresentação de Alvess suspeição. O formato do "Salon", da Bienal ou do Prémio, como o circuito das galerias e das instituições artísticas, implicará sempre os problemas sociológicos da inclusão ou da exclusão, sendo sempre menos aqueles que são apresentados em tais contextos em relação ao número daqueles que o poderiam em princípio ser. Um outro caso elucidativo desta retórica da inclusão ou da exclusão num sistema artístico será a acção que Alvess realiza no Salon de Mai em Paris, em 1971, na qual distribui pelos visitantes uma etiqueta debruada a negro como um cartão de condolências, que prendia à roupa de cada um com um alfinete, na qual se podia ler "Hors catalogue" [Fora do catálogo]. Deste modo, o público transformava-se na própria obra, protagonizando uma situação ambígua em relação à sua inclusão ou exclusão na exposição. A falta de conhecimento ou de clareza ou ainda a incompreensão dos critérios de decisão fará sempre parte da tradição do "artista desconhecido". Alvess irá "homenagear" esse artista desconhecido e caricaturar a condição da competitividade nos contextos artísticos com a sua participação "selvagem" na edição seguinte da Bienal de Paris, ocorrida igualmente em 1971, com o seu projecto intitulado As 7 Horas da Bienal9. Apesar de não se encontrar entre os artistas escolhidos, Alvess decide participar por sua livre iniciativa, quebrando as regras do jogo, aparecendo durante os sete dias de uma semana, vestido de atleta, a correr uma hora por dia na exposição. O público ignorará se se trata de um evento "oficial" ou não. Alvess veste em cada dia uma camisola de atleta que identifica esse mesmo dia em que corre: "Lundi, Mardi, Mercredi... [Segunda-feira, Terça-feira, Quarta-feira...]". Edita um folheto publicitário no qual a performance é anunciada como "As 7 Horas da Bienal. Operação 7 dias de Alvess", sublinhando a relação entre o acontecimento e a vida do artista. Ao aparecer sem ser convidado ou seleccionado, ao correr como um atleta de competição, Alvess comenta e transforma a situação da Bienal no seu estatuto de momento Titulo original: Les 7 heures de la Biennale: Operation 7 jours d'Alvess, Biennale de Paris, 4-10 Out., 17.00 - 18.00, 1971. 9 10  Apresentação de Alvess legitimador de quem nela é apresentado. As 7 horas são como o período de trabalho de um dia da semana, subvertido através da sua distribuição por cada hora num dia dessa mesma semana. Esta operação, no modo como estrutura a sua temporalidade, será reveladora de uma outra " obsessão" detectável na obra de Alvess: o uso e a desconstrução da precisão das unidades de medida, sejam elas as de peso, as de comprimento ou as de tempo (neste caso, a hora e o dia da semana). Ainda em 1971, "inventará" o Seizimètre [O dezasseismetro], que anuncia como o mais rigoroso dos utensílios de medida. Trata-se de uma fita métrica de 16 centímetros, extensível a comprimentos variados pelo facto de o material utilizado para sua realização ser uma borracha dotada de grande elasticidade. O objecto é apresentado num estojo de madeira cuidado, como um utensílio de grande valia. Todas essas caixas que apresentam os objectos de Alvess, assim como estes mesmos, são manufaturadas pelo próprio artista com grande meticulosidade e um apurado sentido de escala. Os seus objectos são ambíguos, absurdos, desorientam, intrigam ou propiciam uma reflexão e uma interrogação sobre os seus usos. Em 1969, Alvess realizara também o seu Centimètre Tordu [Centímetro Torcido], uma colagem onde aparece sobre uma folha de papel uma régua de metal numerada em centímetros e milímetros que curva numa das suas extremidades, deixando de fazer corresponder a unidade de medida à sua funcionalidade esperada. A distorção é obtida através da fotocópia de uma régua depois impressa no suporte de metal. Mais tarde realizará uma outra versão deste projecto, ao apresentar essa régua de metal "torcida" em Ecrou papillon n°3 [Parafuso borboleta n.º 3] (1969-90) num estojo que fecha através de um parafuso corrente cuja cabeça poderá ser associável à forma de uma borboleta. Do mesmo ano será o seu Centimètre Perdu [Centímetro Perdido], uma fotocópia de uma régua de 16 centímetros, da qual um deles foi apaga-do. Ainda em 1969, realiza projectos de arte postal como Enveloppe bord centimètre [Envelope bordo centímetro], onde no bordo de um envelope é impressa a sua divisão em 16 centímetros, ou como Dialogue [Diálogo], uma folha de papel vegetal impressa com duas versões simétricas dos mesmos 16 centímetros. Em 11  Apresentação de Alvess 1976, este projecto será apresentado sob a forma de uma impressão sobre papel com o título Centimètre face à face [Centímetro frente a frente]. A recorrência de certas ideias e a mutabilidade dos seus suportes são outras das características destes trabalhos de Alvess. Em Axiome [Axioma] (1969-90), perfura uma placa de madeira, abrindo um orifício correspondente ao peso de 2 gramas retirados, preenchendo-o depois com um peso de metal correspondente aos mesmos 2 gramas. Uma operação de equivalência de uma série numérica expressará, na caixa que contém este objecto, a irrisão do exercício de contraste das relações entre materiais: 1,2,3, = 4,5,6. Em 1970, em 1 Kg, aproveita um estojo de madeira onde se guardam, uma a uma, todas as unidades de peso que irão perfazer um quilograma, colando essas mesmas unidades num único objecto, de modo a explorar a redundância entre a massa e a sua fragmentação com a obtenção do mesmo peso. Ver e ser aurge aqui como o paradoxo de uma diferença reversível. Em 1976, concebe o regulamento para o Concurso do Kilo, um projecto de arte postal, enviando por correio esse mesmo regulamento e propondo a quem se inscrever a recepção de um peso de um grama por ano, de modo a perfazer um quilograma até ao ano 2056. Os objectos de Alvess implicam frequentes vezes uma operação, mesmo que ela se reduza por vezes a abertura da caixa que os apresenta. Eles funcionarão dentro de um sistema cuja lógica entrará em contradição com outros sistemas que pretendam categorizar a realidade. Essa contradição é resultante de processos de redundância, como acontece com Lettres, dix pièces [Letras, dez peças]; Maintenant [Agora]; ou Grille d'Aération [Crelha de ventilação], todos eles de 1970. Em Lettres, um estojo anuncia um puzzle de 10 peças. Quando o abrimos, encontramos dez letras de metal que poderão ser ordenadas de modo a formarem o sintagma 'dix lettres', onde o número de objectos corresponde à quantificação nominal dos mesmos. Quando se manipula Grille d'Aération, aparece a palavra 'air' em 12  Apresentação de Alvess cada uma das aberturas da grelha. Em Maintenant várias placas de vidro impresso com a mesma palavra são sobrepostas dentro de uma caixa de madeira, de modo a apagarem com a sua acumulação, repetição e profundidade a mesma palavra. A palavra 'maintenant' é um advérbio que apenas encontra um sentido em função da situação em que é utilizada, pelo que o manuseamento destas placas origina tantos instâncias do presente quanto o número de placas que encontramos. Maintenant encontrará uma outra segunda versão em Atlas (1972), na qual o mesmo princípio de apagamento da palavra por vários níveis de sobreposição de um material transparente ou semi-transparente acontece agora numa dobragem dos vários planos de uma folha de papel vegetal, impressa em cada um desses planos com a referida palavra. Modèle réduit de la table de multiplication ou de Pithagore (echelle ¼) [Modelo reduzido da tábua de multiplicação ou de Pitágoras (escala ¼)] (1969-70) caricatura a sua própria finalidade: criado com o objectivo de facilitar o cálculo mental, resulta no efeito oposto, uma vez que todos os produtos foram divididos por quatro. Deste modo, para obter o resultado exacto da multiplicação, o utilizador tem de remultiplicar o valor por quatro. A objectualidade deste instrumento é posta em questão pela irrisão da sua própria objetividade e economia de modelo. As regras de um mundo são transgredidas na obra de Alvess através da dimensão utilitária e escolar com a qual estes objectos se apresentam, desconstruindo, na sua literalidade e paradoxos a normatividade daquelas. Nem sempre o que se vê corresponde à categorização conceptual do que se vê, o que redimensiona a questão da percepção que a obra de Alves interroga permanentemente. Em De la rivalité mimétique et du meurtre fondateur [Da rivalidade mimética e do homicídio fundador] (2007), Alvess apresenta dois frascos de vidro cílíndricos e iguais sobre uma base de madeira com duas cavidades circulares correspondentes ao diâmetro desses mesmos frascos. No entanto, só vemos aparentemente um frasco. O outro encontra-se quebrado dentro deste, restando a cavidade vazia, ao lado, como uma marca da sua ausência. Em Couleurs virtuelles (vert, orange, violet) [Cores virtuais (verde, laranja, violeta)] (1972) um estojo de madeira apresenta placas de vidro 13  Apresentação de Alvess coloridas que, quando reflectidas umas nas outras, originam cores compostas a partir das suas cores originais. A manipulação dos objectos de Alvess envolve um constante exercício da atenção que sublinha a especificidade do momento em que são utilizados. Numa acção realizada em 1976, constrói uma situação única que tornará igualmente única a fabricação de uma imagem. Sentado a uma mesa, dispondo nela ácido nítrico e outros ingredientes químicos, Alvess transforma uma placa de vidro num espelho, oferecendo depois a uma pessoa da assistência a primeira imagem que esse espelho irá reflectir. Outras imagens virão, mas quem alguma vez poderá dizer que um espelho nos reflectiu pela primeira vez? A esta operação poderá ainda ser associável a desconstrução de outro cliché através do qual o senso comum categoriza os artistas: ela desmente o pretenso narcisismo do artista, quando este oferece a outrém a primeira imagem de um espelho, que irá reflectir essa pessoa e não o seu autor. O jogo de espelhos entre o que é uma categoria e uma denominação, expresso através da transformação da percepção do real, encontra-se também presente em Marronier [Castanheiro] (1968), um projecto de arte postal, ao qual se poderá igualmente associar um outro cliché: o da pobreza material da vida de artista. Alvess envia por correio a dezenas de pessoas diferentes folhas secas de uma árvore, um castanheiro, numeradas em série umas, impressas outras com o seu número da segurança social, Mais uma vez, como em 1 Kg, a fragmentação do real sublinha a materialidade desse mesmo real. Uma árvore é distribuída por correio a partir da colecção das suas folhas. Por outro lado, a transgressão das nossas expectativas em relação às rotinas do quotidiano é clara na literalidade deste projecto: espera-se receber uma folha de papel dentro de um envelope, mas não a folha de uma árvore. Muito menos se espera que a folha de uma árvore possa ser numerável, contável, sujeita a um sistema que deixa nela as marcas de uma seriação misteriosa. A arte postal é para Alvess um dos seus sistemas favoritos de apresentação do seu trabalho de artista. Não era 14  Apresentação de Alvess assim tão diferente do modo como apresentara alguns dos seus quadros em prémios, salões e outras exposições colectivas: bastava tratar de um envio por correio, sem a necessidade de um conhecimento directo de quem quer que fosse. Nas décadas de 1960 e de 1970, a arte postal é, aliás, exemplo de um universo livre e libertário para a apresentação do trabalho de muitos artistas, transformando os serviços de correios num suporte para a circulação dos seus projectos, a partir do acto quotidiano de abrir e ler correspondência. Num contexto em que a arte resgata a banalidade do quotidiano para a provocação de novas linguagens, o envio postal é livre de qualquer princípio de selecção e dos seus inerentes jogos de poder. Não haverá excluídos nesse novo centro de arte global que um antigo sistema de comunicação propicia, antecipando muitas das realidades que hoje encontraremos na internet. Trata-se de um sistema aberto que permitirá conciliar a identidade e a anonimia, a excepção e a regra, dentro dos formatos convencionais e restritos de um envelope. A arte postal dissocia-se da apropriação e da valorização da obra de arte como mercadoria, distinguindo-se como um suporte efémero, cujos materiais são frágeis, perecíveis e baratos. Revela-se contudo um sistema legitimado e legitimante na época, sendo praticado tanto por artistas muito conhecidos como por artistas completamente desconhecidos. No caso de Alvess, são conhecidos, por exemplo, casos de colecionadores que juntaram e preservaram muitos dos seus envios postais, independentemente do facto do artista não expor regularmente em museus ou galerias. Para além de Marronier, ou dos já referidos Concurso do Kilo e Enveloppe bord centimètre, Alvess irá utilizar e transformar a própria materialidade gráfica e objectual do envelope de carta, surpreendendo as expectativas de quem o possa vir a receber, escolhido de modo mais ou menos arbitrário entre amigos, conhecidos ou desconhecidos, alguns deles seleccionados ao acaso de uma lista telefónica... Em Enveloppe Trouée [Envelope Perfurado] (1972), utiliza um envelope branco cujo interior é vermelho, perfurando-o, como aliás acontecerá na sua "pintura" da época e utilizando-o como contentor de um outro envelope de papel transparente onde se encontram os pequenos círculos de 15  Apresentação de Alvess papel branco e vermelho resultantes da operação de perfuração. Em Rien [Nada] (1969), o envelope nada contém, se bem que se o abrirmos e desdobrarmos completamente, descobriremos o "R" inicial de 'rien' impresso no seu interior como a inicial de uma iluminura num livro antigo. Mais uma vez, a literalidade subverte a redundância neste envelope "cheio de nada". Um envelope é também um artigo de papelaria que faz parte das rotinas de escritórios e de repartições, referido na língua portuguesa por essa curiosa palavra "economato", própria desse universo onde o nosso artista "Bartleby" preferirá não utilizar os seus recursos do modo que eles se lhe apresentam, antes os transformando num permanente exercício da surpresa. O mesmo acontece com a folha de papel A4, formato que Alvess utilizará em algumas impressões sobre papel (Etiquette d'un Trou [1971], Nada [1972], por exemplo), ou com as folhas de cartão perfurado utilizadas normalmente como separadores de pastas de arquivo, como encontraremos em Correcção de buracos (1971), onde Alvess opõe dois sistemas manuais de perfuração, originadores de buracos circulares ou rectangulares. Em todas estes projectos confrontamo-nos com a dissonância entre a sua materialidade, a sua funcionalidade e o desvio que Alvess neles introduz através das suas operações. Alvess provoca, através do processo de individuação que cada projecto seu representa, os sistemas de categorização do mundo, sejam eles administrativos e burocráticos, sejam eles artísticos, religiosos ou filosóficos. Revela-os irrisórios através de processos de vulgarização, onde a dimensão prática do quotidiano afirma e contradita paradoxalmente os princípios desses sistemas. Por exemplo, se o sistema de mercantilização do livro massifica a sua dimensão portátil, através do formato do livro de bolso, Alvess conjugará o livro de bolso e o livro de filosofia num pequeno ora-tório de bolso. Em Oratoire de poche et mode d'emploi (lire attentivement la notice) [Oratório de bolso e modo de utilização (ler atentamente as indicações)] (2006), Alvess fabrica um pequeno estojo de madeira dentro do qual se encontra um espelho e um pequeno texto no qual, a partir de uma referência a 16  Apresentação de Alvess Wittgenstein, identifica este objecto como um auxílio para a busca de um sentido no mundo e para o mundo, associando o divino e o filosófico à materialidade portátil do pequeno objecto: "o mundo contém uma problemática, a que chamamos o seu significado. Ora, esse significado não se encontra no mundo, mas fora dele. O significado da vida, ou seja, o significado do mundo, poderemos chamar-lhe Deus. Rezar é pensar no sentido da vida10". Este oratório de bolso será tão ecuménico quanto anti-eclesiástico, na provocação da sua banalidade e da sua portabilidade. Se Deus criou o homem à sua imagem, Alvess responderá a tal com a auto-representação literal de quem utilize o seu oratório, provocando as imagens que um sistema religioso difunde na sua iconografia e devolvendo ao divino a imagem de quem nele se reflectir. Uma iconoclastia gentil do quotidiano surge nos trabalhos com fotografia de Alvess, detectável no seu auto-retrato enquanto Isaías (1970) ou em Gauloises Bleues [Gauloises Azuis] (1971-72), onde dois instantes são revelados em outras tantas fotografias de mãos em oração, das quais, numa, a oração se converte no acto de fumar um clássico "pensativo cigarro". A fotografia será aliás um suporte que Alvess não utiliza frequentemente, mas que, quando utilizado, revela a literalidade e o prosaísmo do "instante fotográfico", um outro cliché da vida contemporânea. Em Avant-pendant-après [Antes-durante-depois] o artista aparece em três fotografias que o representam de perfil sob o fundo da cidade. Cada uma delas é um instante sem um significado outro que não o registo desse mesmo instante, como o próprio título evidencia na utilização dos três advérbios de tempo. Quem vir estas fotografias ficará sem resposta em relação às possíveis referências desse antes - durante - depois registados. Em Filme 18 x 24 (1970), doze instantâneos do artista na cidade surgem apresentados como se se tratassem de fragmentos de uma narrativa fílmica. Não lhe conhecemos o enredo, nem tão pouco o contexto. Com 10 "Le monde pose une problématique, ce que nous appelons son sens. Or, ce sens n'est pas dans le monde, il est en dehors. Le sens de la vie, c'est-à-dire le sens du monde, nous pouvons l'appeler Dieu. Prier c'est penser au sens de la vie" (em francês no original). 17  Apresentação de Alvess o seu chapéu e bigode cuidadosamente aparado, Alvess deambula pela cidade como poderia acontecer um personagem de um film noir ou nouvelle vague. Cada fotografia é um fragmento de um fragmento maior de uma narrativa que se desconhece, mas se pressente: o anonimato colectivo e a singularidade na vida de uma cidade. Alvess representa-se como personagem de si mesmo tanto no seu trabalho de artista como na vida quotidiana, relembrando o flâneur de Baudelaire. Relembra por vezes Tati e as odisseias de Hulot na cidade moderna. O contexto de uma grande metrópole como Paris suscita sempre, como já referimos, a questão do conflito entre a identidade e a anonímia de cada um dos seus habitantes. Será frequente o aparecimento de pequenas comunidades reunidas por questões de proximidade ou de cumplicidade. A Paris de Alvess é ainda a grande cidade feita de "várias aldeias", cujos habitantes para ela se deslocaram em busca de novos caminhos para as suas vidas. Paris será, por exemplo, nos anos 1960 e 1970, décadas da intensa emigração portuguesa, fugida à ditadura e à Guerra Colonial, a segunda cidade "portuguesa". Paris teve também, a partir do seu crescimento como grande metrópole do século XIX, múltiplas comunidades de artistas de todo o mundo que aí se reuniram para novas aventuras em linguagens inéditas, estando indissociavelmente ligada à história e a muitas mitologias das vanguardas artísticas do século XX. Apenas alguns anos antes de Alvess ter ido para Paris, Lourdes Castro e René Bertholo criam, com artistas portugueses, franceses e outros estrangeiros emigrados em Paris, o Grupo KWY, dinamizando uma revista e uma série de exposições. Não surpreende por isso que Alvess se junte, entre 1976 e 1979, ao português Darocha e a outros artistas como Jean Roualdès, Laurent Septier ou Nil Yalter num grupo que organizará uma série de exposições, acções e situações em vários endereços parisienses do Marais, da Rue Greneta à Rue Gambetta ou à Rue du Faubourg St. Jacques. Todos estes eventos tinham a particularidade de acontecerem uma só vez, durando uma a duas horas, delas nos restando hoje apenas alguns registos fotográficos ou videográficos, assim como um 18  Apresentação de Alvess conjunto de convites e cartazes realizados com um cuidado gráfico exemplar. Quase todos os convites editados eram constituídos por folhas brancas onde numa ou duas linhas se carimbava o endereço do lugar e os nomes dos artistas participantes. Raras vezes uma imagem era neles divulgada. Nessa forma singular de publicidade "em branco", adivinhava-se a discrição e a atracção pelo "nada" características de Alvess. O branco será aliás o fundo de uma grande parte dos primeiros quadros assumidos de Alvess. Este referira Ciel [Céu] (1964) como sendo o seu primeiro trabalho enquanto Alvess, se bem que não seja o seu primeiro trabalho. Antes, ainda em Portugal, Manuel Alves frequentara o curso nocturno da Escola de Belas-Artes de Lisboa enquanto trabalhava num banco. Expõe em Lisboa e Viseu, a sua cidade natal, algumas vezes, quase sempre em exposições colectivas de jovens pintores. A maioria desses trabalhos encontra-se desaparecida, não os considerando o artista relevantes para a obra que viria depois a desenvolver já depois da sua chegada a Paris. Ciel é uma obra que apresenta já aspectos fundamentais da obra de Alvess: a sua interrogação e redefinição do objecto, sempre atento aos detalhes que o identificam. O quadro representa o avesso de um quadro, visto a três quartos, mostrando um pormenor da grade de madeira sobre a qual tela se encontra esticada. A pintura assume-se como representação do objecto que a suporta, "desaparecido" na sua materialidade no momento em que se vê um quadro. Alvess recentra a atenção do espectador sobre o quadro enquanto objecto. Toda a pintura de Alvess será a partir daqui o resultado de uma tensão com a condição da representação e da manifestação da sua objectualidade. Com excepção deste "primeiro quadro", com a dimensão de 103 x 83 cm, todas as telas de Alvess virão a ter a mesma dimensão (216 x 81 cm). Este formato, que o artista nos referiu ironicamente como "forma-to paisagem", é homotético da folha de máquina de escrever, a folha A4. Por outro lado, trata-se de um formato que lhe permite uma fácil arrumação no espaço do seu pequeno apartamento, detalhe não despiciendo num artista para o qual nenhum detalhe será inútil. 19  Apresentação de Alvess O branco dominante na maioria dos primeiros quadros de Alvess será precisamente o branco da folha de papel. No entanto, impossível será confrontarmo-nos com estes quadros sem a tentação de os comparar a uma tradição pouco conhecida da monocromia que poderemos fazer remontar a Alphonse Allais (1854-1905), nome maior da cena artística e boémia parisiense que apresentou em Paris, nas chamadas Exposições das Artes Incoerentes, vários trabalhos de uma só cor, a que deu o nome de "monochroïdes", que mais tarde publicará, em 1897, no seu Album Primo-Avrilesque11. Allais será uma referência maior para artistas e escritores como Marcel Duchamp, André Breton, Raymond Roussel ou Mallarmé12. Recordando ter visto um dia um quadro inteiramente negro intitulado Combat de Nègres dans une cave, pendant la nuit13, Allais irá realizar toda uma série de monócromos "representacionais" dos seus títulos. O primeiro é precisamente um monócromo branco, intitulado Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige14, o qual consiste precisamente numa folha de papel bristol completamente branca. Mesmo sem conhecer Allais, Alvess partilha essa tradição por ele inaugurada de redefinição da pintura a partir de uma folha de papel. Procederá nos seus quadros a uma série de operações como se a tela fosse papel, recorrendo nomeadamente a obliterações que relembram os papéis perfurados por um furador de escritório, ou recorrendo a pontilhados, como nos selos ou nos cadernos de senhas (Pointillé [Pontilhado], 1969 e Ligne Verticale à l'emporte-pièce [Linha vertical acutilante], 1971, por exemplo). Nesta última, o artista apresenta uma linha vertical realizada a partir de várias perfurações cujos restos são colados na tela e inscreve ironicamente a seguinte frase manuscrita a tinta-da-china: "A cet endroit, Alvess, faisant ce trou, s'est tapé sur les Alphonse Allais, Album Primo-Avrilesque, Paris: Éditions Al Dante, 2005. Posfácio de Marc Partouche. 11 12 Ibid., p. 36. Combate de negros numa cave, durante a noite. Obra de Paul Bilhaud (1854-1933), autor de vaudevilles e de canções de café concerto. Ver Marc Partouche, ibid., p. 34. 13 14 Primeira comunhão de meninas cloróticas por um tempo de neve. 20  Apresentação de Alvess doigts avec un marteau et a dit merde trois fois15". O incidente junta-se ao acidente, introduzindo a pequena história do quotidiamno dentro do próprio quadro, caricaturando o seu processo e a sua condição. Outras vezes, a tela é perfurada ou aberta através de técnicas originárias do mundo dos tecidos, realçando a sua materialidade têxtil, como acontece nos casos em que Alvess utiliza nos seus quadros ilhozes ou fechos éclair. As telas de Alvess manifestam uma tridimensionalidade que o quadro nunca deixou de ter mas que se torna invisível na história da pintura pela sua funcionalidade mimética, representacional ou abstracta. Uma parte significativa da pintura de Alvess é constituída por quadros-objecto, se bem que, sempre que a representação de um elemento do real surja numa tela, essa representação seja extremamente cuidada, num registo de mimético quase hiperrealista. É o caso de Attestation [Atestado] (1966), onde a tela branca cobre, como uma cortina presa por ilhozes, a imagem de uma folha de azul de linhas, onde dois selos e uma assinatura são representados. Este quadro, realizado em Paris, reporta-se no entanto a uma realidade que em Portugal, definia por si só a burocracia insólita da ditadura que então regia o país. O chamado "papel selado" era um tipo de papel oficial no qual se registavam requerimentos à Administração Pública portuguesa. Os selos, de vários valores de acordo com a circunstância, eram nele colados, devendo a assinatura do requerente cobrir esses mesmos selos. Eis um assunto para Alvess, o qual "oculta" na tela o teor do requerimento, deixando apenas a sua assinatura visível, transformando precisamente a burocracia em obra de arte com a ironia fina que encontramos em numerosos dos seus trabalhos. Ou o caso de Pneu (1969), onde as marcas de um pneu, cuidadosamente pintadas com uma precisão fotográfica, definem uma linha vertical no centro da tela. Alvess desconheceria seguramente o desenho de Rauschenberg e de John Cage, realizado em 1953, onde uma folha de papel é impressa pelas marcas de um pneu que sobre ela é rolado. Interessar-lhe-á mais questionar a precisão da pintura através da representação mimética de um exemplo banal da realidade do que substituir a pintura por uma 15 Neste sítio, Alvess, fazendo este buraco, bateu com um martelo nos dedos e disse merda três vezes. 21  Apresentação de Alvess acção material provocadora dessa mesma realidade, como acontece na obra dos dois artistas norte-americanos. Reproduzir o real com uma minúcia e precisão que ultrapassem mesmo as fronteiras da visibilidade parece ser também o assunto de Pathologies [Patologias] (1967), onde um círculo se abre sobre a tela branca representando uma cultura de bactérias microscópicas. A escala e a proporção surgem aqui nesta pintura equacionadas, antecipando o que mais tarde ocorrerá com os seus desenhos. A pintura sobre tela será praticada por Alvess ao longo de mais de quarenta anos. Várias fases e séries se sucedem, muitas delas não representadas neste livro nem na exposição que ele documenta. As obras aqui apresentadas são aquelas que suscitam uma relação maior com a restante obra de Alvess, onde a irrisão acontece através do reconhecimento do banal na subversão da sua objectividade e respectiva objectualidade. Na década de 1980, realizará, por exemplo, um conjunto de trípticos aparentemente abstractos, onde essa mesma abstracção resulta da mudança de escala e proporção da representação de insígnias militares, as quais se tornam totalmente irreconhecíveis na composição geométrica que cada quadro pro-põe. Contudo, numa pintura recente, Shut up you jerk! [Cala-te seu imbecil!] (2005), Alvess regressa à folha de papel como referência do seu ponto de partida. No quadro, sobre fundo branco, aparece a imprecação inglesa que lhe dá o título, representada num tipo de letra específico, intitulado Avant Garde Gothic Bold, cujas contradições semânticas, aliadas ao significado da expressão, suscitam a distanciação com que esta obra sempre se afastou criticamente de um discurso da arte estereotipado. Um outro conjunto relevante na obra de Alvess será o dos seus desenhos. O artista não pratica o desenho como uma actividade frequente ou diarística. Entre 1994 e 1995, realiza porém um conjunto de 39 desenhos que resultam sobretudo de um trabalho sobre a escala e a simetria16. Em numerosos destes desenhos, encontramos a 16 Alvess foi bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian, tendo desenvolvido no seu relatório de bolseiro questões relativas à simetria. 22  Apresentação de Alvess sugestão de uma forma vegetal ou animal, a partir da exploração de simetrias, repetições ou ritmos das formas. Os desenhos de Alvess têm uma precisão caligráfica quase oriental. As formas que neles se apresentam sugerem estruturas orgânicas da natureza, como seria possível encontrar em estudos botânicos ou entomológicos. Nervuras ou arquitecturas orgânicas de folhas de plantas ou de corpos de insectos poderão ser referenciáveis nas suas representações. O conjunto destes desenhos apresenta-se como um programa de investigação. A sua realização começa por estudos minúsculos feitos por vezes numa pequena folha amarela de um bloco de notas adesivas. O desenho final será frequentemente o resultado de um processo de ampliação desse pequeno esboço original. Trata-se de um desenho entretido e aplicado, uma partitura do tempo da sua execução, questionando a natureza do que se vê e de como se vê, onde a materialidade da representação se funde com uma abstracção óptica, sem que jamais perca a dimensão concreta da precisão do traço. O tudo e o nada convergem nas ampliações destes pequenos organismos ou estruturas que o desenho revela. O tudo e o nada são aliás entidades semânticas inseparáveis no universo de Alvess. Entre o aparecimento e o desaparecimento, entre a disciplina e a indisciplina, entre a regra e a excepção, entre a norma e o desvio, a sua obra apresenta-se como um exemplo claro do que Harald Szeemann definiu um dia como uma mitologia individual. Será o museu contemporâneo capaz de a fazer reaparecer? Que correspondência existirá entre o museu dos nossos dias e o museu do qual esta obra voluntariamente se distanciou? O museu de hoje já não tem coluna ou frontões como o museu de outrora. Ou cornijas. O mais recente Console I [Consola I] (2005) de Alvess apresenta, talvez motivado pelo convite para expor num museu, uma cornija de gesso numa parede, base insólita para um outro objecto de gesso informe, preso à parede que a sustenta por uma cadeia de metal. A mesma cornija servirá ainda de base a duas variantes: numa sustenta em equilíbrio instável uma vara de madeira envolvida no centro por um tecido vermelho, noutra sustenta uma segunda cornija exactamente igual. Será o museu para Alvess o lugar da variação na repetição? 23  Apresentação de Alvess Numa obra ainda mais recente, God Save the Queen [Deus Salve a Rainha] (2007), uma tela pintada minuciosamente com representações de uma miríade de pequenas formigas encontra-se, solta e amarrotada, dentro de um frasco de vidro fechado hermeticamente, onde uma etiqueta anuncia a expressão inglesa que confere o título ao trabalho. A ninguém será dado confirmar a precisão e a minúcia com que Alvess pintou essas formigas, ou sequer tentar descobrir qual delas será a rainha. Outra alegoria da arte no museu? Alvess regressa agora ao país donde partiu, para uma primeira apresentação de uma selecção vasta dos seus trabalhos realizados ao longo de mais de quarenta anos. Abriu-nos as portas da sua casa, do seu trabalho, do seu universo, mas distanciou-se de qualquer responsabilidade na apresentação desta exposição. Acompanhou com solicitude todos os pedidos do museu, mas não se envolveu nem na montagem da exposição nem na edição deste livro que a acompanha. Deu novos nomes a todas suas obras de arte postal17 e prestou-se gentilmente a repetir essa "obra colectiva" com a qual se apresentou à cidade de Paris, em 1968. Como Alphonse Allais, na introdução ao seu Album Primo-Avrilesque, poderia dizer: "Si j'ajoutais un mot à ces dires, ce serait un mot de trop18", mas não o dirá. Feitas as apresentações, damo-vos agora as boas vindas, caros leitores, ao fascinante mundo do inventor do Seizimètre e de outros prodígios... 17 Todas elas aparecem na exposição sob a denominação genérica de "envoi postal" (envio postal). 18 "Se acrescentasse uma palavra a estes dizeres, seria uma palavra a mais". 24
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