Apresentação de Alvess (Serralves 2008)


Apresentação de Alvess
Apresentação de Alvess
Agradecimento
Esta é a primeira exposição antológica do trabalho de um dos mais
secretos artistas portugueses, reunindo obras realizadas ao longo de
mais de quarenta anos que, na maioria dos casos, jamais tinham sido
expostas até ao momento. Alvess, com excepção de algumas raras
acções públicas, realizou e guardou toda a sua obra quase em segredo,
ao longo da sua vida. Com a presente exposição, o trabalho de Alvess
encontra o contexto necessário para o seu conhecimento e divulgação.
Utilizando a tela, o objecto, a arte postal, a performance, a fotografia e o
desenho, Alvess constrói uma individualidade solitária, com a qual
subverte a experiência da arte, integrando uma história das atitudes
anti-arte que, no século XX, redefinem o lugar da arte no mundo, do
dadá às linguagens Fluxus. A sua condição ética exemplar, que jamais
temeu o isolamento e a falta de contexto de recepção, na assumpção
solitária de uma reflexão e de uma prática originárias de uma
cosmologia singular, revela-se de uma atualidade surpreendentemente
fascinante, comprovando a necessidade de uma reescrita da história da
arte da segunda metade do século XX, que através dela se possa
reposicionar em relação aos desafios por ela suscitados. É uma honra e
um privilégio poder apresentar pela primeira vez uma mostra antológica
de Alvess, um artista que sempre se distanciou da função legitimante e
institucional que o museu possa continuar a representar na nossa
sociedade. Agradeço por isso a Manuel Alvess a disponibilidade, a
generosidade e a simpatia com que nos abriu as portas da sua casa e
da sua obra. Manifesto-lhe o meu reconhecimento pelo rigor e pelo
cuidado com que protegeu uma obra que raramente mostrou, a não ser
a uns poucos amigos e conhecidos. Assumo a gratidão pela liberdade
que nos concedeu para a escolha e apresentação do seu trabalho,
sempre solícito, em caso de necessidade de ajuda para reunir a
informação esquecida relativa às escassas situações em que esse
trabalho foi apresentado. A Lourdes Castro, a Pedro Morais, a Miriam
Dacosta, assim como aos queridos amigos René Bertholo e Manuel
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Apresentação de Alvess
Zimbro, já desaparecidos mas sempre presentes, agradeço o facto de
terem sido os primeiros a acender a minha curiosidade e o meu
interesse pelo trabalho de Alvess. Ao Centro de Arte Moderna da
Fundação Calouste Gulbenkian, na pessoa do seu Director, o Dr. Jorge
Molder, agradeço o facto de nos ter disponibilizado a única obra de
Alvess até ao momento existente na colecção de uma instituição de
arte.
Cumpre-me manifestar uma vez mais o meu devedor
reconhecimento à extraordinária dedicação com a qual Sandra
Guimarães, co-curadora desta exposição, Maria Burmester,
coordenadora do catálogo que a ilustra, e toda a infatigável equipa de
montagem do Museu tornaram viável a sua realização. Ao Arquitecto
Luís Pereira, autor de algumas das soluções expositivas para a
apresentação do trabalho de Alvess, agradeço a qualidade e a precisão
das suas propostas. Ao Atelier R2, os desenhadores gráficos deste livro,
assim como à Editora Civilização e ao seu Director Pedro Moura Bessa,
agradeço a competência e o esforço através dos quais possibilitaram o
aparecimento deste catálogo. Endereço uma palavra de particular
agradecimento ao BPI, Mecenas Exclusivo da exposição, que contribuiu
financeiramente para este projecto, tornando possível a sua realização,
ao possibilitar a resposta adequada a um orçamento exigente, que
permite agora ao Museu de Serralves a apresentação desta exposição
de Alvess e a publicação do seu catálogo.
João Fernandes
Director do Museu
Apresentação de Alvess
João Fernandes
Sandra Guimarães
Um pintor chega a Paris, vindo de um país com uma ditadura.
Chama-se Manuel Alves. Acrescenta um "s" ao seu nome quando nota
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que os franceses acentuam a última sílaba do seu apelido: Alvess.
Participa em algumas exposições. O seu nome vem nos jornais, as suas
acções suscitam alguma curiosidade. Decide a certa altura não viver
daquilo que faz como pintor. Paga os seus dias com empregos vários,
de uma pequena tipografia à publicidade. Casa, tem filhos. E continua a
trabalhar como artista. Aluga um sótão que utiliza como estúdio, para
onde irá viver mais tarde, sozinho. Regressa ao seu país depois de uma
revolução. Faz uma exposição numa galeria e participa num festival de
arte. E regressa a Paris, onde continuará a pintar e a fazer objectos que
quase nunca expõe. Junta-se a alguns artistas e organiza exposições
discretas em diversos lugares, anunciadas por cartazes brancos, com a
menção apenas do endereço e do nome do artista. Não expõe em
galerias ou em museus, envia por correio alguns dos seus trabalhos a
uns poucos amigos e a muitos desconhecidos, escolhidos ao acaso.
Passados trinta anos, um director de museu do seu país ouve falar dele,
visita-o, entusiasma-se com o que vê, convida-o a expor. A exposição
acontece seis anos mais tarde.
Esta história poderia ser um conto, mas resume a vida e a obra de
Alvess, um dos artistas mais secretos e singulares até agora
apresentados no Museu. Não é frequente encontrar uma obra quase
desconhecida, raramente apresentada, realizada ao longo de mais de
quarenta anos, que valha a pena expor dentro dos critérios sempre
discutíveis, mas sempre selectivos da programação de um museu.
Nunca acreditámos muito na existência da obra-prima desconhecida,
escondida algures à espera de alguém que a venha descobrir e revelar
ao mundo. Se a obra de um artista não se tornou conhecida, tal poderá
dever-se a múltiplos factores, uns justos outros injustos, dos quais o
mais relevante será porém o facto de pouco acrescentar ao que já se
fazia e conhecia. Todos os artistas se confrontaram com essa crueldade
sempre à espreita na recepção dos seus trabalhos, que faz com que os
eleitos sejam incomparavelmente poucos em relação a todos quantos o
tentam ser. Das mais obscuras oficinas medievais ao ateliê
contemporâneo, do estúdio à internet, inúmeras ilusões perdidas foram
acumuladas, sem que venha grande mal ao mundo e ao nosso
conhecimento da arte do facto dessas ilusões não terem passado delas
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Apresentação de Alvess
mesmas. Não foi no entanto sem esperança que um director de museu
subiu pela primeira vez ao estúdio de Alvess, perto da Bastilha, em
Paris.
Essa esperança tinha crescido através da curiosidade que
suscitavam os vestígios raros dessa obra anteriormente encontrados.
Tudo começou com a leitura de um artigo num velho número publicado
na década de 1970 de uma revista de arte já desaparecida1, ilustrado
com fotografias cuja pouca qualidade não diminuía o interesse das
obras que apresentavam. Soubemos entretanto, no contexto da
pesquisa do Museu sobre a arte acontecida em Portugal nessa década,
que Alvess participara na "Alternativa Zero", em 1977, uma das
exposições colectivas mais relevantes do seu tempo, comissariada por
Ernesto de Sousa, que reunia muitos dos artistas portugueses que
praticavam linguagens conceptuais redefinidoras da condição da obra
de arte. A sua participação resumia-se a três envelopes, exemplos de
uma arte postal particular, que o comissário decidira emoldurar sem que
o artista o soubesse, descobrimos muitos anos depois. Alvess esteve
também presente igualmente nos "4° Encontros Internacionais de Arte",
organizados nas Caldas da Rainha por Egídio Álvaro e Jaime Izidoro2,
outros dos eventos marcantes desses anos de um país pósrevolucionário que despertava da opressão de uma ditadura, que se
distinguiu, entre outros motivos, por ter trazido a Portugal, pela primeira
vez, artistas relevantes como Robert Filliou, por exemplo, a quem
Alvess endereçou alguns dos seus projectos de arte postal. No mesmo
ano, realiza uma pequena exposição individual na galeria de arte de
Jaime Izidoro. E sobretudo, o mais importante, ouvimos histórias
fascinantes dele e dos seus trabalhos narradas por outros artistas e
amigos seus como Lourdes Castro e Manuel Zimbro, René Bertholo,
Pedro Morais ou Miriam Dacosta. No Museu, sempre acreditámos que
uma das mais importantes fontes de informação sobre arte é o que os
artistas dizem do que fazem e do que os outros fazem ou do que viram
acontecer. Devemos à Lourdes Castro a insistência em que
1 Jean-Marc Poinsot, "Alvess: Jeux de formes, Jeux d'images", Colóquio Artes n°
12 (Abril de 1973), Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, pp. 44-50.
2 Revista de Artes Plásticas, n° 5 (Setembro de 1974), Porto: Ed. Artes Plásticas.
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Apresentação de Alvess
conhecêssemos Alvess e o facto de nos ter organizado o primeiro
encontro em Paris.
Descobrimos um homem tímido, vestido de forma simples mas muito
cuidada, extremamente educado, que num minúsculo apartamento
quase correspondente ao que os franceses chamam uma "chambre de
bonne" nos começou a apresentar metodicamente tela por tela, objecto
por objecto, obra por obra. Era inacreditável como tanta coisa cabia
naquele apartamento, assim como prodigiosa a sua arrumação dentro
de armários, por detrás da cama, em todos os lugares onde algo
pudesse caber. Os quadros encontravam-se cuidadosamente
protegidos por uma espécie de "sacos de pano" que fizera, costurados
com precisão à dimensão sempre igual do seu conteúdo. Fechavam
com uns atilhos que assim os defendiam do pó ou do sol. À medida que
os ía apresentando, ficávamos sem saber muito bem o que dizer,
comovidos com o que íamos vendo, assim como com a dedicação com
que o artista protegera uma obra que raramente apresentara. Depois de
nos mostrar cada quadro, ía-os dispondo uns contra os outros pelas
escadas do edifício, para criar espaço dentro de casa para nos
apresentar o seguinte. No fim, disse-nos: "são talvez as primeiras
pessoas a conhecer todo o meu trabalho". Saímos dali como se
acabássemos de viver um conto de fadas, contentes por Alvess aceitar
fazer uma exposição no Museu.
Não é fácil partilhar com os leitores, assim como com o próprio
artista, esta narrativa dos acontecimentos. São sempre irritantes os
textos diarísticos onde muitas vezes os seus autores se fazem
interessantes, cedem aos seus egos, considerando que os leitores terão
que partilhar as suas vidas do modo como eles as viveram. É no
entanto difícil reflectir sobre a obra de Alvess sem dar conta da sua vida
ou do personagem que ele terá criado na sua obra. Dizia Ortega y
Casset "Eu sou eu e a minha circunstância" e poderá ser útil interrogar
as circunstâncias de uma vida que construiram esse personagem que
encontramos no trabalho de Alvess. Haverá diferenças que não
importará saber entre Manuel Nogueira Alves, cidadão português que
chega a Paris em 1963, e Alvess, o artista parisiense que inicia o seu
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Apresentação de Alvess
trabalho precisamente ao adicionar um "s" ao seu nome para assim
melhor se "integrar" com alguma ironia no contexto artístico da cidade
onde vive. A integração, a legitimação e o reconhecimento são
situações que se colocam a qualquer artista "quando jovem". Por sua
vez, uma das características presentes em todas as vanguardas
artísticas do século XX foi a procura de uma indistinção entre a arte e a
vida, o que, em muitos casos, leva a uma indistinção entre"a prática da
arte e o viver artisticamente3". O aparecimento de uma boémia artística
durante o século XIX nessa grande metrópole da vida moderna que era
Paris origina precisamente um conjunto de manifestações artísticas que
põem em causa a arte tal como até então era conhecida e respeitada.
A contradição entre a miríade de jovens Rastignac pertencentes a um
novo proletariado artístico e os sistemas de legitimação que acolhiam
alguns em detrimento de muitos originou formas de arte particularmente
críticas com a própria condição da arte na sociedade. Há algo de
caricatural nesse "s" com que Alvess se apresenta à sociedade
parisiense e ao mundo da arte em geral. Tirar "a arte do seu pedestal",
cruzá-la com referências do quotidiano e questionar qualquer autonomia
ou excepcionalidade que lhe possa ser reconhecida em relação à
banalidade e às rotinas desse mesmo quotidiano são estratégias que
encontramos nas boémias e vanguardas parisienses (e de muitos
outros contextos...) desde meados do século XIX até praticamente aos
nossos dias. Duchamp ou o dadaismo são exemplos maiores de novas
"heresias" que modificaram radicalmente a recepção da obra de arte ao
longo dos últimos cem anos.
Por sua vez, há ainda um outro detalhe biográfico, aparentemente
contraditório com este último, que relaciona Alvess com autores que
anunciam uma modernidade redefinidora das atitudes perante a arte e
perante a vida. Alvess, na independência com que separa o seu
trabalho de artista das questões da sobrevivência na sua vida de
cidadão (nunca terá até ao momento vendido um único trabalho seu...),
ao recusar "uma carreira" de artista, sobrevivendo com empregos que
Ver Marc Partouche, "La Lignée Oubliée, bohèmes, avant-garde et art
contemporain de 1830 à nos jours", Paris: Éditions Al Dante, 2004, p. 5.
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Apresentação de Alvess
terão tido o seu quê de rotineiro, filia-se na linhagem dos Bartleby4,
esses mansos funcionários subversivos, seguidores de rotinas
irrepreensíveis que, quando confrontados com o que se espera deles,
surpreendem pela delicadeza da recusa firme com que dizem "prefiro
não o fazer". Ou dos Bernardo Soares5, esses escriturários invisíveis da
rotina com uma segunda existência com a qual reinventam a vida
através da sua crítica filosófica do real.
Terá havido grandes expectativas e uma natural ambição no jovem
Alvess, quando da sua chegada a Paris. Trabalhos seus vão sendo
seleccionados para os "salons" e para os prémios aos quais concorre,
os quais eram então as portas mais acessíveis para um jovem artista se
apresentar a um contexto, Na segunda metade da década de 1960,
assim como nos primeiros anos da década de 1970, as suas obras
aparecem em certames como o "Salon de la Jeune Peinture", a Bienal
de Paris, ou o Salon de Mai, a par de outros jovens artistas entre os
quais se reconhecem nomes tão diversos como os de, por exemplo, de
Valerio Adami, Daniel Buren, Miralda, Rancillac, Jean-Pierre Raynaud,
Sarkis ou Niele Toroni, para além de outros portugueses então em Paris,
como René Bertholo, Lourdes Castro ou José Escada, Em 1966, é
seleccionado para o "Prix Europe de Peinture" (Oostende) por um júri
prestigiado entre cujos membros se encontra Roland Penrose.
Participar nestes eventos não diminuía no entanto um certo anonimato
que Alvess sempre gostou de cultivar. Enviava-se uma obra, era-se
seleccionado e apresentado ou não, ponto final. Tudo ficava por aí.
Alvess não batia à porta das galerias, dos museus ou dos críticos.
Contou-nos um dia que uma conhecida directora de museu lhe terá
pedido um dossiê da sua obra, ao que ele, qual Bartleby, "preferiu não o
fazer".
O seu trabalho irá ter um grande momento efémero de visibilidade
pública com a sua participação na 6ª Bienal de Paris, em 1969,
comissariada por Francisco d'Avillez com a assistência do português
4 Personagem da novela homónima de Melville.
5 Heterónimo de Fernando Pessoa, autor do Livro do Desassossego.
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Apresentação de Alvess
Paulo Ferrreira, historia-dor da arte que então trabalhava no Centro
Cultural Português da Fundação Calouste Gulbenkian. Recebe 500
francos para a produção da obra. Estes detalhes são importantes para
Alvess. Como explicou numa ocasião, "há artistas que são pagos para
fazerem o que fazem". Ele, em quase todo o seu trabalho, "paga para
fazer o que faz". A obra apresentada é identificada no catálogo da
Bienal como L'Oeuvre Collective (réalisation à grandeur) [Obra colectiva
(realização em tamanho natural)], sendo assinada por Alvess, Leonel
dos Santos e José Xavier, outros portugueses seus conhecidos em
Paris. Trata-se de uma acção que utiliza uma cadeira com uma
campainha, um tapete de linóleo e um caixote do lixo idêntico aos que
se encontram nas ruas da cidade. Ao sentar-se numa cadeira, um actor
acciona a campainha que nela se encontra. Levanta-se e dirige-se ao
caixote do lixo, levanta a tampa deste, pega no caixote, despeja o lixo
(composto por materiais vários do quotidiano, tais como jornais ou
papéis vários) sobre o tapete, coloca o caixote no sítio inicial, enrola
esse mesmo tapete com o lixo dentro, dirige-se ao caixote e despeja aí
novamente o lixo, regressa à cadeira, senta-se e a campainha toca
novamente. Em simultâneo, uma série de diapositivos com a mesma
acção é projectada numa parede, como uma documentação da situação
dentro da própria situação. Os diapositivos são realizados a partir de um
filme em Super 8. No catálogo da Bienal, um pequeno texto "esclarece":
"Fim da Equipa: didáctico; Apresentação: aquela que se quiz; Intenções:
as melhores; Razão de ser: o poder de compra; Consequências:..."6.
Estas notas de catálogo parodiam com precisão tudo quanto o senso
comum espera da obra de arte, e que esta sempre defrauda, num
conflito que acompanha a história das manifestações artísticas do
século XX: a intencionalidade, a finalidade, a razão de ser, a
"mensagem", o didactismo.
A acção, na sua natureza cíclica e repetitiva, caricatura uma relação
da arte com o real, ao encenar um acontecimento diário nas ruas de
6 "But de l'équipe: didactique. Présentation: voulue. Intentions: les meilleures.
Raison d'être: le pouvoir d'achat. Conséquences...", in Sixième Biennale de Paris,
cat.exp., Paris: Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1969, p. 148.
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Apresentação de Alvess
uma cidade, a recolha do lixo, no espaço de uma exposição. A
dicotomia latente entre a arte e o lixo assume a irrisão da "blague" dadá,
devolvendo ao senso comum a sua incompreensão em relação a toda
uma tradição artística que parte do readymade duchampiano, ou da
incorporação de sobras da vida urbana que encontramos nas "combine
paintings" de Rauschenberg, por exemplo.
A armadilha resulta: encontra-se na imprensa da época o eco desta
acção: jornais como o Le Monde ou o Le Figaro comentam-na. Este
último publica fotografias, titulando: "O Caixote do Lixo faz a sua
entrada na arte moderna7". A repercussão chega a Lisboa, onde O
Século, um dos mais importantes jornais desse tempo publicado na
capital portuguesa dá dela notícia sob o título "Poesia do Quotidiano na
interpretação de três jovens portugueses na Bienal de Paris8".
Esta descontextualização e transformação de algo que se reconhece
irá caracterizar toda a obra de Alvess. Num dos seus objectos mais
recentes, Propreté de Paris [Limpeza de Paris] (1997-2007), o artista
apresenta uma vassoura comum utilizada pelos varredores de rua
parisienses para o qual realizou um estojo luxuoso de pele sintética,
forrado no interior com tecido vermelho, curvo numa das extremidades
de modo a acompanhar a configuração da vassoura, como se ele se
destinasse a um instrumento musical de grande fragilidade e
extremamente valioso.
Um dos mitos através dos quais o senso comum gosta de se
confrontar com a arte ao longo do último século e meio será igualmente
o do génio incompreendido pela sua época, o do artista desconhecido e
maldito, aquilo que poderíamos denominar como o Problema de Van
Gogh. A questão da recepção da obra de arte associa-se naturalmente
a todos os problemas decorrentes da sua legitimação através dos
circuitos reconhecidos para o efeito, assim como da competição
existente nesses circuitos, acerca da qual incidirá sempre a sombra da
7 Philippe Bouvard, "La Poubelle fait son entrée dans l'art moderne", Le Figaro,
16 de Outubro de 1969.
8 O Século, 28 de Outubro de 1969.
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Apresentação de Alvess
suspeição. O formato do "Salon", da Bienal ou do Prémio, como o
circuito das galerias e das instituições artísticas, implicará sempre os
problemas sociológicos da inclusão ou da exclusão, sendo sempre
menos aqueles que são apresentados em tais contextos em relação ao
número daqueles que o poderiam em princípio ser. Um outro caso
elucidativo desta retórica da inclusão ou da exclusão num sistema
artístico será a acção que Alvess realiza no Salon de Mai em Paris, em
1971, na qual distribui pelos visitantes uma etiqueta debruada a negro
como um cartão de condolências, que prendia à roupa de cada um com
um alfinete, na qual se podia ler "Hors catalogue" [Fora do catálogo].
Deste modo, o público transformava-se na própria obra, protagonizando
uma situação ambígua em relação à sua inclusão ou exclusão na
exposição.
A falta de conhecimento ou de clareza ou ainda a incompreensão dos
critérios de decisão fará sempre parte da tradição do "artista
desconhecido". Alvess irá "homenagear" esse artista desconhecido e
caricaturar a condição da competitividade nos contextos artísticos com a
sua participação "selvagem" na edição seguinte da Bienal de Paris,
ocorrida igualmente em 1971, com o seu projecto intitulado As 7 Horas
da Bienal9.
Apesar de não se encontrar entre os artistas escolhidos, Alvess
decide participar por sua livre iniciativa, quebrando as regras do jogo,
aparecendo durante os sete dias de uma semana, vestido de atleta, a
correr uma hora por dia na exposição. O público ignorará se se trata de
um evento "oficial" ou não. Alvess veste em cada dia uma camisola de
atleta que identifica esse mesmo dia em que corre: "Lundi, Mardi,
Mercredi... [Segunda-feira, Terça-feira, Quarta-feira...]". Edita um folheto
publicitário no qual a performance é anunciada como "As 7 Horas da
Bienal. Operação 7 dias de Alvess", sublinhando a relação entre o
acontecimento e a vida do artista. Ao aparecer sem ser convidado ou
seleccionado, ao correr como um atleta de competição, Alvess comenta
e transforma a situação da Bienal no seu estatuto de momento
Titulo original: Les 7 heures de la Biennale: Operation 7 jours d'Alvess,
Biennale de Paris, 4-10 Out., 17.00 - 18.00, 1971.
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Apresentação de Alvess
legitimador de quem nela é apresentado. As 7 horas são como o
período de trabalho de um dia da semana, subvertido através da sua
distribuição por cada hora num dia dessa mesma semana. Esta
operação, no modo como estrutura a sua temporalidade, será
reveladora de uma outra " obsessão" detectável na obra de Alvess: o
uso e a desconstrução da precisão das unidades de medida, sejam elas
as de peso, as de comprimento ou as de tempo (neste caso, a hora e o
dia da semana). Ainda em 1971, "inventará" o Seizimètre [O
dezasseismetro], que anuncia como o mais rigoroso dos utensílios de
medida. Trata-se de uma fita métrica de 16 centímetros, extensível a
comprimentos variados pelo facto de o material utilizado para sua
realização ser uma borracha dotada de grande elasticidade. O objecto é
apresentado num estojo de madeira cuidado, como um utensílio de
grande valia. Todas essas caixas que apresentam os objectos de
Alvess, assim como estes mesmos, são manufaturadas pelo próprio
artista com grande meticulosidade e um apurado sentido de escala. Os
seus objectos são ambíguos, absurdos, desorientam, intrigam ou
propiciam uma reflexão e uma interrogação sobre os seus usos.
Em 1969, Alvess realizara também o seu Centimètre Tordu
[Centímetro Torcido], uma colagem onde aparece sobre uma folha de
papel uma régua de metal numerada em centímetros e milímetros que
curva numa das suas extremidades, deixando de fazer corresponder a
unidade de medida à sua funcionalidade esperada. A distorção é obtida
através da fotocópia de uma régua depois impressa no suporte de
metal. Mais tarde realizará uma outra versão deste projecto, ao
apresentar essa régua de metal "torcida" em Ecrou papillon n°3
[Parafuso borboleta n.º 3] (1969-90) num estojo que fecha através de
um parafuso corrente cuja cabeça poderá ser associável à forma de
uma borboleta. Do mesmo ano será o seu Centimètre Perdu
[Centímetro Perdido], uma fotocópia de uma régua de 16 centímetros,
da qual um deles foi apaga-do. Ainda em 1969, realiza projectos de arte
postal como Enveloppe bord centimètre [Envelope bordo centímetro],
onde no bordo de um envelope é impressa a sua divisão em 16
centímetros, ou como Dialogue [Diálogo], uma folha de papel vegetal
impressa com duas versões simétricas dos mesmos 16 centímetros. Em
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Apresentação de Alvess
1976, este projecto será apresentado sob a forma de uma impressão
sobre papel com o título Centimètre face à face [Centímetro frente a
frente]. A recorrência de certas ideias e a mutabilidade dos seus
suportes são outras das características destes trabalhos de Alvess.
Em Axiome [Axioma] (1969-90), perfura uma placa de madeira,
abrindo um orifício correspondente ao peso de 2 gramas retirados,
preenchendo-o depois com um peso de metal correspondente aos
mesmos 2 gramas. Uma operação de equivalência de uma série
numérica expressará, na caixa que contém este objecto, a irrisão do
exercício de contraste das relações entre materiais: 1,2,3, = 4,5,6. Em
1970, em 1 Kg, aproveita um estojo de madeira onde se guardam, uma
a uma, todas as unidades de peso que irão perfazer um quilograma,
colando essas mesmas unidades num único objecto, de modo a
explorar a redundância entre a massa e a sua fragmentação com a
obtenção do mesmo peso. Ver e ser aurge aqui como o paradoxo de
uma diferença reversível.
Em 1976, concebe o regulamento para o Concurso do Kilo, um
projecto de arte postal, enviando por correio esse mesmo regulamento e
propondo a quem se inscrever a recepção de um peso de um grama por
ano, de modo a perfazer um quilograma até ao ano 2056.
Os objectos de Alvess implicam frequentes vezes uma operação,
mesmo que ela se reduza por vezes a abertura da caixa que os
apresenta. Eles funcionarão dentro de um sistema cuja lógica entrará
em contradição com outros sistemas que pretendam categorizar a
realidade. Essa contradição é resultante de processos de redundância,
como acontece com Lettres, dix pièces [Letras, dez peças]; Maintenant
[Agora]; ou Grille d'Aération [Crelha de ventilação], todos eles de 1970.
Em Lettres, um estojo anuncia um puzzle de 10 peças. Quando o
abrimos, encontramos dez letras de metal que poderão ser ordenadas
de modo a formarem o sintagma 'dix lettres', onde o número de objectos
corresponde à quantificação nominal dos mesmos.
Quando se manipula Grille d'Aération, aparece a palavra 'air' em
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Apresentação de Alvess
cada uma das aberturas da grelha. Em Maintenant várias placas de
vidro impresso com a mesma palavra são sobrepostas dentro de uma
caixa de madeira, de modo a apagarem com a sua acumulação,
repetição e profundidade a mesma palavra. A palavra 'maintenant' é um
advérbio que apenas encontra um sentido em função da situação em
que é utilizada, pelo que o manuseamento destas placas origina tantos
instâncias do presente quanto o número de placas que encontramos.
Maintenant encontrará uma outra segunda versão em Atlas (1972), na
qual o mesmo princípio de apagamento da palavra por vários níveis de
sobreposição de um material transparente ou semi-transparente
acontece agora numa dobragem dos vários planos de uma folha de
papel vegetal, impressa em cada um desses planos com a referida
palavra. Modèle réduit de la table de multiplication ou de Pithagore
(echelle ¼) [Modelo reduzido da tábua de multiplicação ou de Pitágoras
(escala ¼)] (1969-70) caricatura a sua própria finalidade: criado com o
objectivo de facilitar o cálculo mental, resulta no efeito oposto, uma vez
que todos os produtos foram divididos por quatro. Deste modo, para
obter o resultado exacto da multiplicação, o utilizador tem de
remultiplicar o valor por quatro. A objectualidade deste instrumento é
posta em questão pela irrisão da sua própria objetividade e economia
de modelo. As regras de um mundo são transgredidas na obra de
Alvess através da dimensão utilitária e escolar com a qual estes
objectos se apresentam, desconstruindo, na sua literalidade e
paradoxos a normatividade daquelas.
Nem sempre o que se vê corresponde à categorização conceptual do
que se vê, o que redimensiona a questão da percepção que a obra de
Alves interroga permanentemente. Em De la rivalité mimétique et du
meurtre fondateur [Da rivalidade mimética e do homicídio fundador]
(2007), Alvess apresenta dois frascos de vidro cílíndricos e iguais sobre
uma base de madeira com duas cavidades circulares correspondentes
ao diâmetro desses mesmos frascos. No entanto, só vemos
aparentemente um frasco. O outro encontra-se quebrado dentro deste,
restando a cavidade vazia, ao lado, como uma marca da sua ausência.
Em Couleurs virtuelles (vert, orange, violet) [Cores virtuais (verde,
laranja, violeta)] (1972) um estojo de madeira apresenta placas de vidro
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Apresentação de Alvess
coloridas que, quando reflectidas umas nas outras, originam cores
compostas a partir das suas cores originais. A manipulação dos objectos
de Alvess envolve um constante exercício da atenção que sublinha a
especificidade do momento em que são utilizados.
Numa acção realizada em 1976, constrói uma situação única que
tornará igualmente única a fabricação de uma imagem. Sentado a uma
mesa, dispondo nela ácido nítrico e outros ingredientes químicos,
Alvess transforma uma placa de vidro num espelho, oferecendo depois
a uma pessoa da assistência a primeira imagem que esse espelho irá
reflectir. Outras imagens virão, mas quem alguma vez poderá dizer que
um espelho nos reflectiu pela primeira vez? A esta operação poderá
ainda ser associável a desconstrução de outro cliché através do qual o
senso comum categoriza os artistas: ela desmente o pretenso
narcisismo do artista, quando este oferece a outrém a primeira imagem
de um espelho, que irá reflectir essa pessoa e não o seu autor.
O jogo de espelhos entre o que é uma categoria e uma
denominação, expresso através da transformação da percepção do real,
encontra-se também presente em Marronier [Castanheiro] (1968), um
projecto de arte postal, ao qual se poderá igualmente associar um outro
cliché: o da pobreza material da vida de artista. Alvess envia por correio
a dezenas de pessoas diferentes folhas secas de uma árvore, um
castanheiro, numeradas em série umas, impressas outras com o seu
número da segurança social, Mais uma vez, como em 1 Kg, a
fragmentação do real sublinha a materialidade desse mesmo real. Uma
árvore é distribuída por correio a partir da colecção das suas folhas. Por
outro lado, a transgressão das nossas expectativas em relação às
rotinas do quotidiano é clara na literalidade deste projecto: espera-se
receber uma folha de papel dentro de um envelope, mas não a folha de
uma árvore.
Muito menos se espera que a folha de uma árvore possa ser
numerável, contável, sujeita a um sistema que deixa nela as marcas de
uma seriação misteriosa. A arte postal é para Alvess um dos seus
sistemas favoritos de apresentação do seu trabalho de artista. Não era
14

Apresentação de Alvess
assim tão diferente do modo como apresentara alguns dos seus
quadros em prémios, salões e outras exposições colectivas: bastava
tratar de um envio por correio, sem a necessidade de um conhecimento
directo de quem quer que fosse. Nas décadas de 1960 e de 1970, a arte
postal é, aliás, exemplo de um universo livre e libertário para a
apresentação do trabalho de muitos artistas, transformando os serviços
de correios num suporte para a circulação dos seus projectos, a partir
do acto quotidiano de abrir e ler correspondência. Num contexto em que
a arte resgata a banalidade do quotidiano para a provocação de novas
linguagens, o envio postal é livre de qualquer princípio de selecção e
dos seus inerentes jogos de poder. Não haverá excluídos nesse novo
centro de arte global que um antigo sistema de comunicação propicia,
antecipando muitas das realidades que hoje encontraremos na internet.
Trata-se de um sistema aberto que permitirá conciliar a identidade e
a anonimia, a excepção e a regra, dentro dos formatos convencionais e
restritos de um envelope. A arte postal dissocia-se da apropriação e da
valorização da obra de arte como mercadoria, distinguindo-se como um
suporte efémero, cujos materiais são frágeis, perecíveis e baratos.
Revela-se contudo um sistema legitimado e legitimante na época, sendo
praticado tanto por artistas muito conhecidos como por artistas
completamente desconhecidos. No caso de Alvess, são conhecidos, por
exemplo, casos de colecionadores que juntaram e preservaram muitos
dos seus envios postais, independentemente do facto do artista não
expor regularmente em museus ou galerias.
Para além de Marronier, ou dos já referidos Concurso do Kilo e
Enveloppe bord centimètre, Alvess irá utilizar e transformar a própria
materialidade gráfica e objectual do envelope de carta, surpreendendo
as expectativas de quem o possa vir a receber, escolhido de modo mais
ou menos arbitrário entre amigos, conhecidos ou desconhecidos, alguns
deles seleccionados ao acaso de uma lista telefónica... Em Enveloppe
Trouée [Envelope Perfurado] (1972), utiliza um envelope branco cujo
interior é vermelho, perfurando-o, como aliás acontecerá na sua
"pintura" da época e utilizando-o como contentor de um outro envelope
de papel transparente onde se encontram os pequenos círculos de
15

Apresentação de Alvess
papel branco e vermelho resultantes da operação de perfuração. Em
Rien [Nada] (1969), o envelope nada contém, se bem que se o abrirmos
e desdobrarmos completamente, descobriremos o "R" inicial de 'rien'
impresso no seu interior como a inicial de uma iluminura num livro
antigo. Mais uma vez, a literalidade subverte a redundância neste
envelope "cheio de nada".
Um envelope é também um artigo de papelaria que faz parte das
rotinas de escritórios e de repartições, referido na língua portuguesa por
essa curiosa palavra "economato", própria desse universo onde o nosso
artista "Bartleby" preferirá não utilizar os seus recursos do modo que
eles se lhe apresentam, antes os transformando num permanente
exercício da surpresa. O mesmo acontece com a folha de papel A4,
formato que Alvess utilizará em algumas impressões sobre papel
(Etiquette d'un Trou [1971], Nada [1972], por exemplo), ou com as
folhas de cartão perfurado utilizadas normalmente como separadores de
pastas de arquivo, como encontraremos em Correcção de buracos
(1971), onde Alvess opõe dois sistemas manuais de perfuração,
originadores de buracos circulares ou rectangulares. Em todas estes
projectos confrontamo-nos com a dissonância entre a sua
materialidade, a sua funcionalidade e o desvio que Alvess neles introduz
através das suas operações.
Alvess provoca, através do processo de individuação que cada
projecto seu representa, os sistemas de categorização do mundo, sejam
eles administrativos e burocráticos, sejam eles artísticos, religiosos ou
filosóficos. Revela-os irrisórios através de processos de vulgarização,
onde a dimensão prática do quotidiano afirma e contradita
paradoxalmente os princípios desses sistemas. Por exemplo, se o
sistema de mercantilização do livro massifica a sua dimensão portátil,
através do formato do livro de bolso, Alvess conjugará o livro de bolso e
o livro de filosofia num pequeno ora-tório de bolso. Em Oratoire de
poche et mode d'emploi (lire attentivement la notice) [Oratório de bolso e
modo de utilização (ler atentamente as indicações)] (2006), Alvess
fabrica um pequeno estojo de madeira dentro do qual se encontra um
espelho e um pequeno texto no qual, a partir de uma referência a
16

Apresentação de Alvess
Wittgenstein, identifica este objecto como um auxílio para a busca de
um sentido no mundo e para o mundo, associando o divino e o filosófico
à materialidade portátil do pequeno objecto: "o mundo contém uma
problemática, a que chamamos o seu significado. Ora, esse significado
não se encontra no mundo, mas fora dele. O significado da vida, ou
seja, o significado do mundo, poderemos chamar-lhe Deus. Rezar é
pensar no sentido da vida10". Este oratório de bolso será tão ecuménico
quanto anti-eclesiástico, na provocação da sua banalidade e da sua
portabilidade.
Se Deus criou o homem à sua imagem, Alvess responderá a tal com
a auto-representação literal de quem utilize o seu oratório, provocando
as imagens que um sistema religioso difunde na sua iconografia e
devolvendo ao divino a imagem de quem nele se reflectir.
Uma iconoclastia gentil do quotidiano surge nos trabalhos com
fotografia de Alvess, detectável no seu auto-retrato enquanto Isaías
(1970) ou em Gauloises Bleues [Gauloises Azuis] (1971-72), onde dois
instantes são revelados em outras tantas fotografias de mãos em
oração, das quais, numa, a oração se converte no acto de fumar um
clássico "pensativo cigarro". A fotografia será aliás um suporte que
Alvess não utiliza frequentemente, mas que, quando utilizado, revela a
literalidade e o prosaísmo do "instante fotográfico", um outro cliché da
vida contemporânea. Em Avant-pendant-après [Antes-durante-depois] o
artista aparece em três fotografias que o representam de perfil sob o
fundo da cidade. Cada uma delas é um instante sem um significado
outro que não o registo desse mesmo instante, como o próprio título
evidencia na utilização dos três advérbios de tempo.
Quem vir estas fotografias ficará sem resposta em relação às
possíveis referências desse antes - durante - depois registados. Em
Filme 18 x 24 (1970), doze instantâneos do artista na cidade surgem
apresentados como se se tratassem de fragmentos de uma narrativa
fílmica. Não lhe conhecemos o enredo, nem tão pouco o contexto. Com
10 "Le monde pose une problématique, ce que nous appelons son sens. Or, ce
sens n'est pas dans le monde, il est en dehors. Le sens de la vie, c'est-à-dire le sens
du monde, nous pouvons l'appeler Dieu. Prier c'est penser au sens de la vie" (em
francês no original).
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Apresentação de Alvess
o seu chapéu e bigode cuidadosamente aparado, Alvess deambula pela
cidade como poderia acontecer um personagem de um film noir ou
nouvelle vague. Cada fotografia é um fragmento de um fragmento maior
de uma narrativa que se desconhece, mas se pressente: o anonimato
colectivo e a singularidade na vida de uma cidade. Alvess representa-se
como personagem de si mesmo tanto no seu trabalho de artista como
na vida quotidiana, relembrando o flâneur de Baudelaire. Relembra por
vezes Tati e as odisseias de Hulot na cidade moderna.
O contexto de uma grande metrópole como Paris suscita sempre,
como já referimos, a questão do conflito entre a identidade e a anonímia
de cada um dos seus habitantes. Será frequente o aparecimento de
pequenas comunidades reunidas por questões de proximidade ou de
cumplicidade. A Paris de Alvess é ainda a grande cidade feita de "várias
aldeias", cujos habitantes para ela se deslocaram em busca de novos
caminhos para as suas vidas. Paris será, por exemplo, nos anos 1960 e
1970, décadas da intensa emigração portuguesa, fugida à ditadura e à
Guerra Colonial, a segunda cidade "portuguesa". Paris teve também, a
partir do seu crescimento como grande metrópole do século XIX,
múltiplas comunidades de artistas de todo o mundo que aí se reuniram
para novas aventuras em linguagens inéditas, estando
indissociavelmente ligada à história e a muitas mitologias das
vanguardas artísticas do século XX. Apenas alguns anos antes de
Alvess ter ido para Paris, Lourdes Castro e René Bertholo criam, com
artistas portugueses, franceses e outros estrangeiros emigrados em
Paris, o Grupo KWY, dinamizando uma revista e uma série de
exposições.
Não surpreende por isso que Alvess se junte, entre 1976 e 1979, ao
português Darocha e a outros artistas como Jean Roualdès, Laurent
Septier ou Nil Yalter num grupo que organizará uma série de
exposições, acções e situações em vários endereços parisienses do
Marais, da Rue Greneta à Rue Gambetta ou à Rue du Faubourg St.
Jacques. Todos estes eventos tinham a particularidade de acontecerem
uma só vez, durando uma a duas horas, delas nos restando hoje
apenas alguns registos fotográficos ou videográficos, assim como um
18

Apresentação de Alvess
conjunto de convites e cartazes realizados com um cuidado gráfico
exemplar. Quase todos os convites editados eram constituídos por
folhas brancas onde numa ou duas linhas se carimbava o endereço do
lugar e os nomes dos artistas participantes. Raras vezes uma imagem
era neles divulgada. Nessa forma singular de publicidade "em branco",
adivinhava-se a discrição e a atracção pelo "nada" características de
Alvess.
O branco será aliás o fundo de uma grande parte dos primeiros
quadros assumidos de Alvess. Este referira Ciel [Céu] (1964) como
sendo o seu primeiro trabalho enquanto Alvess, se bem que não seja o
seu primeiro trabalho. Antes, ainda em Portugal, Manuel Alves
frequentara o curso nocturno da Escola de Belas-Artes de Lisboa
enquanto trabalhava num banco. Expõe em Lisboa e Viseu, a sua
cidade natal, algumas vezes, quase sempre em exposições colectivas
de jovens pintores. A maioria desses trabalhos encontra-se
desaparecida, não os considerando o artista relevantes para a obra que
viria depois a desenvolver já depois da sua chegada a Paris. Ciel é uma
obra que apresenta já aspectos fundamentais da obra de Alvess: a sua
interrogação e redefinição do objecto, sempre atento aos detalhes que o
identificam. O quadro representa o avesso de um quadro, visto a três
quartos, mostrando um pormenor da grade de madeira sobre a qual tela
se encontra esticada. A pintura assume-se como representação do
objecto que a suporta, "desaparecido" na sua materialidade no
momento em que se vê um quadro. Alvess recentra a atenção do
espectador sobre o quadro enquanto objecto. Toda a pintura de Alvess
será a partir daqui o resultado de uma tensão com a condição da
representação e da manifestação da sua objectualidade. Com excepção
deste "primeiro quadro", com a dimensão de 103 x 83 cm, todas as telas
de Alvess virão a ter a mesma dimensão (216 x 81 cm). Este formato,
que o artista nos referiu ironicamente como "forma-to paisagem", é
homotético da folha de máquina de escrever, a folha A4. Por outro lado,
trata-se de um formato que lhe permite uma fácil arrumação no espaço
do seu pequeno apartamento, detalhe não despiciendo num artista para
o qual nenhum detalhe será inútil.
19

Apresentação de Alvess
O branco dominante na maioria dos primeiros quadros de Alvess
será precisamente o branco da folha de papel. No entanto, impossível
será confrontarmo-nos com estes quadros sem a tentação de os
comparar a uma tradição pouco conhecida da monocromia que
poderemos fazer remontar a Alphonse Allais (1854-1905), nome maior
da cena artística e boémia parisiense que apresentou em Paris, nas
chamadas Exposições das Artes Incoerentes, vários trabalhos de uma
só cor, a que deu o nome de "monochroïdes", que mais tarde publicará,
em 1897, no seu Album Primo-Avrilesque11. Allais será uma referência
maior para artistas e escritores como Marcel Duchamp, André Breton,
Raymond Roussel ou Mallarmé12. Recordando ter visto um dia um
quadro inteiramente negro intitulado Combat de Nègres dans une cave,
pendant la nuit13, Allais irá realizar toda uma série de monócromos
"representacionais" dos seus títulos. O primeiro é precisamente um
monócromo branco, intitulado Première communion de jeunes filles
chlorotiques par un temps de neige14, o qual consiste precisamente
numa folha de papel bristol completamente branca.
Mesmo sem conhecer Allais, Alvess partilha essa tradição por ele
inaugurada de redefinição da pintura a partir de uma folha de papel.
Procederá nos seus quadros a uma série de operações como se a tela
fosse papel, recorrendo nomeadamente a obliterações que relembram
os papéis perfurados por um furador de escritório, ou recorrendo a
pontilhados, como nos selos ou nos cadernos de senhas (Pointillé
[Pontilhado], 1969 e Ligne Verticale à l'emporte-pièce [Linha vertical
acutilante], 1971, por exemplo). Nesta última, o artista apresenta uma
linha vertical realizada a partir de várias perfurações cujos restos são
colados na tela e inscreve ironicamente a seguinte frase manuscrita a
tinta-da-china: "A cet endroit, Alvess, faisant ce trou, s'est tapé sur les
Alphonse Allais, Album Primo-Avrilesque, Paris: Éditions Al Dante, 2005.
Posfácio de Marc Partouche.
11
12 Ibid., p. 36.
Combate de negros numa cave, durante a noite. Obra de Paul Bilhaud
(1854-1933), autor de vaudevilles e de canções de café concerto. Ver Marc
Partouche, ibid., p. 34.
13
14 Primeira comunhão de meninas cloróticas por um tempo de neve.
20

Apresentação de Alvess
doigts avec un marteau et a dit merde trois fois15". O incidente junta-se
ao acidente, introduzindo a pequena história do quotidiamno dentro do
próprio quadro, caricaturando o seu processo e a sua condição. Outras
vezes, a tela é perfurada ou aberta através de técnicas originárias do
mundo dos tecidos, realçando a sua materialidade têxtil, como acontece
nos casos em que Alvess utiliza nos seus quadros ilhozes ou fechos
éclair. As telas de Alvess manifestam uma tridimensionalidade que o
quadro nunca deixou de ter mas que se torna invisível na história da
pintura pela sua funcionalidade mimética, representacional ou abstracta.
Uma parte significativa da pintura de Alvess é constituída por
quadros-objecto, se bem que, sempre que a representação de um
elemento do real surja numa tela, essa representação seja
extremamente cuidada, num registo de mimético quase hiperrealista. É
o caso de Attestation [Atestado] (1966), onde a tela branca cobre, como
uma cortina presa por ilhozes, a imagem de uma folha de azul de linhas,
onde dois selos e uma assinatura são representados. Este quadro,
realizado em Paris, reporta-se no entanto a uma realidade que em
Portugal, definia por si só a burocracia insólita da ditadura que então
regia o país. O chamado "papel selado" era um tipo de papel oficial no
qual se registavam requerimentos à Administração Pública portuguesa.
Os selos, de vários valores de acordo com a circunstância, eram nele
colados, devendo a assinatura do requerente cobrir esses mesmos
selos. Eis um assunto para Alvess, o qual "oculta" na tela o teor do
requerimento, deixando apenas a sua assinatura visível, transformando
precisamente a burocracia em obra de arte com a ironia fina que
encontramos em numerosos dos seus trabalhos. Ou o caso de Pneu
(1969), onde as marcas de um pneu, cuidadosamente pintadas com
uma precisão fotográfica, definem uma linha vertical no centro da tela.
Alvess desconheceria seguramente o desenho de Rauschenberg e de
John Cage, realizado em 1953, onde uma folha de papel é impressa
pelas marcas de um pneu que sobre ela é rolado. Interessar-lhe-á mais
questionar a precisão da pintura através da representação mimética de
um exemplo banal da realidade do que substituir a pintura por uma
15 Neste sítio, Alvess, fazendo este buraco, bateu com um martelo nos dedos e
disse merda três vezes.
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Apresentação de Alvess
acção material provocadora dessa mesma realidade, como acontece na
obra dos dois artistas norte-americanos.
Reproduzir o real com uma minúcia e precisão que ultrapassem
mesmo as fronteiras da visibilidade parece ser também o assunto de
Pathologies [Patologias] (1967), onde um círculo se abre sobre a tela
branca representando uma cultura de bactérias microscópicas. A escala
e a proporção surgem aqui nesta pintura equacionadas, antecipando o
que mais tarde ocorrerá com os seus desenhos.
A pintura sobre tela será praticada por Alvess ao longo de mais de
quarenta anos. Várias fases e séries se sucedem, muitas delas não
representadas neste livro nem na exposição que ele documenta. As
obras aqui apresentadas são aquelas que suscitam uma relação maior
com a restante obra de Alvess, onde a irrisão acontece através do
reconhecimento do banal na subversão da sua objectividade e
respectiva objectualidade. Na década de 1980, realizará, por exemplo,
um conjunto de trípticos aparentemente abstractos, onde essa mesma
abstracção resulta da mudança de escala e proporção da representação
de insígnias militares, as quais se tornam totalmente irreconhecíveis na
composição geométrica que cada quadro pro-põe. Contudo, numa
pintura recente, Shut up you jerk! [Cala-te seu imbecil!] (2005), Alvess
regressa à folha de papel como referência do seu ponto de partida. No
quadro, sobre fundo branco, aparece a imprecação inglesa que lhe dá o
título, representada num tipo de letra específico, intitulado Avant Garde
Gothic Bold, cujas contradições semânticas, aliadas ao significado da
expressão, suscitam a distanciação com que esta obra sempre se
afastou criticamente de um discurso da arte estereotipado.
Um outro conjunto relevante na obra de Alvess será o dos seus
desenhos. O artista não pratica o desenho como uma actividade
frequente ou diarística. Entre 1994 e 1995, realiza porém um conjunto
de 39 desenhos que resultam sobretudo de um trabalho sobre a escala
e a simetria16. Em numerosos destes desenhos, encontramos a
16 Alvess foi bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian, tendo desenvolvido no
seu relatório de bolseiro questões relativas à simetria.
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Apresentação de Alvess
sugestão de uma forma vegetal ou animal, a partir da exploração de
simetrias, repetições ou ritmos das formas. Os desenhos de Alvess têm
uma precisão caligráfica quase oriental. As formas que neles se
apresentam sugerem estruturas orgânicas da natureza, como seria
possível encontrar em estudos botânicos ou entomológicos. Nervuras
ou arquitecturas orgânicas de folhas de plantas ou de corpos de
insectos poderão ser referenciáveis nas suas representações. O
conjunto destes desenhos apresenta-se como um programa de
investigação. A sua realização começa por estudos minúsculos feitos
por vezes numa pequena folha amarela de um bloco de notas adesivas.
O desenho final será frequentemente o resultado de um processo de
ampliação desse pequeno esboço original. Trata-se de um desenho
entretido e aplicado, uma partitura do tempo da sua execução,
questionando a natureza do que se vê e de como se vê, onde a
materialidade da representação se funde com uma abstracção óptica,
sem que jamais perca a dimensão concreta da precisão do traço. O
tudo e o nada convergem nas ampliações destes pequenos organismos
ou estruturas que o desenho revela.
O tudo e o nada são aliás entidades semânticas inseparáveis no
universo de Alvess. Entre o aparecimento e o desaparecimento, entre a
disciplina e a indisciplina, entre a regra e a excepção, entre a norma e o
desvio, a sua obra apresenta-se como um exemplo claro do que Harald
Szeemann definiu um dia como uma mitologia individual. Será o museu
contemporâneo capaz de a fazer reaparecer? Que correspondência
existirá entre o museu dos nossos dias e o museu do qual esta obra
voluntariamente se distanciou? O museu de hoje já não tem coluna ou
frontões como o museu de outrora. Ou cornijas. O mais recente Console
I [Consola I] (2005) de Alvess apresenta, talvez motivado pelo convite
para expor num museu, uma cornija de gesso numa parede, base
insólita para um outro objecto de gesso informe, preso à parede que a
sustenta por uma cadeia de metal. A mesma cornija servirá ainda de
base a duas variantes: numa sustenta em equilíbrio instável uma vara
de madeira envolvida no centro por um tecido vermelho, noutra sustenta
uma segunda cornija exactamente igual. Será o museu para Alvess o
lugar da variação na repetição?
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Apresentação de Alvess
Numa obra ainda mais recente, God Save the Queen [Deus Salve a
Rainha] (2007), uma tela pintada minuciosamente com representações
de uma miríade de pequenas formigas encontra-se, solta e amarrotada,
dentro de um frasco de vidro fechado hermeticamente, onde uma
etiqueta anuncia a expressão inglesa que confere o título ao trabalho. A
ninguém será dado confirmar a precisão e a minúcia com que Alvess
pintou essas formigas, ou sequer tentar descobrir qual delas será a
rainha. Outra alegoria da arte no museu?
Alvess regressa agora ao país donde partiu, para uma primeira
apresentação de uma selecção vasta dos seus trabalhos realizados ao
longo de mais de quarenta anos. Abriu-nos as portas da sua casa, do
seu trabalho, do seu universo, mas distanciou-se de qualquer
responsabilidade na apresentação desta exposição. Acompanhou com
solicitude todos os pedidos do museu, mas não se envolveu nem na
montagem da exposição nem na edição deste livro que a acompanha.
Deu novos nomes a todas suas obras de arte postal17 e prestou-se
gentilmente a repetir essa "obra colectiva" com a qual se apresentou à
cidade de Paris, em 1968. Como Alphonse Allais, na introdução ao seu
Album Primo-Avrilesque, poderia dizer: "Si j'ajoutais un mot à ces dires,
ce serait un mot de trop18", mas não o dirá. Feitas as apresentações,
damo-vos agora as boas vindas, caros leitores, ao fascinante mundo do
inventor do Seizimètre e de outros prodígios...
17 Todas elas aparecem na exposição sob a denominação genérica de "envoi
postal" (envio postal).
18 "Se acrescentasse uma palavra a estes dizeres, seria uma palavra a mais".
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