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[Extrait du catalogue de l'exposition anthologique Manuel Alvess,
Musée Serralves, 2008 (traduction depuis le portugais : gpt-4o)
Remerciement
Ceci est la première exposition anthologique consacrée à l’œuvre de
l’un des artistes portugais les plus secrets, réunissant des œuvres
réalisées sur plus de quarante ans, qui pour la plupart n’avaient encore
jamais été exposées. Alvess, à l’exception de quelques rares
interventions publiques, a créé et conservé l’ensemble de son œuvre
presque secrètement tout au long de sa vie. Avec cette exposition, le
travail d’Alvess trouve enfin le contexte nécessaire à sa reconnaissance
et à sa diffusion. À travers la toile, l’objet, l’art postal, la performance, la
photographie ou encore le dessin, Alvess compose une individualité
solitaire avec laquelle il subvertit l’expérience de l’art, s’inscrivant dans
une histoire des attitudes anti-artistiques qui, au XXe siècle,
redéfinissent la place de l’art dans le monde — du dadaïsme aux
langages Fluxus.
Son exemplarité éthique, qui n’a jamais craint ni l’isolement ni
l’absence de contexte de réception, dans l’assomption solitaire d’une
réflexion et d’une pratique issues d’une cosmologie singulière, se révèle
d’une actualité étonnamment fascinante. Elle atteste de la nécessité
d’une réécriture de l’histoire de l’art de la seconde moitié du XXe siècle,
que cette œuvre permet de reconfigurer face aux enjeux qu’elle pose.
C’est un honneur et un privilège de pouvoir présenter pour la première
fois une rétrospective du travail d’Alvess, un artiste qui s’est toujours
tenu à distance de la fonction de légitimation et de l’institution muséale
que le musée peut continuer à incarner dans notre société.
Je remercie ainsi Manuel Alvess pour sa disponibilité, sa générosité
et la sympathie avec laquelle il nous a ouvert les portes de sa maison et
de son œuvre. Je tiens à lui exprimer toute ma reconnaissance pour le
soin et la rigueur avec lesquels il a préservé une œuvre qu’il n’a que
rarement montrée, si ce n’est à quelques amis et connaissances.
1

J’exprime aussi ma gratitude pour la liberté qu’il nous a laissée dans le
choix et la présentation de son travail, toujours disposé à nous aider
lorsqu’il s’agissait de retrouver des informations oubliées sur les rares
moments où son travail avait été présenté.
Je remercie Lourdes Castro, Pedro Morais, Miriam Dacosta, ainsi que
les chers amis René Bertholo et Manuel Zimbro — aujourd’hui disparus
mais toujours présents — d’avoir été les premiers à éveiller ma curiosité
et mon intérêt pour l’œuvre d’Alvess. Je remercie également le Centre
d’Art Moderne de la Fondation Calouste Gulbenkian, en la personne de
son directeur, le Dr. Jorge Molder, de nous avoir prêté la seule œuvre
d’Alvess jusqu’alors présente dans une collection publique d’art.
Je tiens à renouveler ici ma profonde reconnaissance à
l’extraordinaire dévouement avec lequel Sandra Guimarães, cocommissaire de cette exposition, Maria Burmester, coordinatrice du
catalogue qui l’accompagne, ainsi que toute l’infatigable équipe de
montage du musée ont rendu sa réalisation possible. À l’architecte Luís
Pereira, auteur de certaines des solutions scénographiques conçues
pour cette présentation, j’adresse mes remerciements pour la qualité et
la précision de ses propositions. Je remercie l’Atelier R2, graphistes de
ce livre, ainsi que la maison d’édition Civilização et son directeur Pedro
Moura Bessa, pour la compétence et l’engagement avec lesquels ils ont
permis la parution de ce catalogue.
Enfin, j’adresse un remerciement tout particulier au BPI, mécène
exclusif de l’exposition, qui a soutenu financièrement ce projet, en
rendant possible sa réalisation à travers le financement d’un budget
exigeant, permettant ainsi au Musée de Serralves de présenter cette
exposition et de publier le présent catalogue.
João Fernandes
Directeur du Musée
2

Présentation de Alvess
Par João Fernandes et Sandra Guimarães
Un peintre arrive à Paris, venant d’un pays sous dictature. Il s’appelle
Manuel Alves. Il ajoute un "s" à son nom en constatant que les Français
accentuent la dernière syllabe de son patronyme : Alvess. Il participe à
quelques expositions. Son nom paraît dans les journaux, ses actions
suscitent une certaine curiosité. Il décide à un moment donné de ne pas
vivre de ce qu’il fait en tant que peintre. Il gagne sa vie grâce à divers
emplois, d’une petite imprimerie à la publicité. Il se marie, a des enfants.
Et continue à travailler comme artiste. Il loue un grenier qu’il utilise
comme atelier, où il ira vivre plus tard, seul. Il retourne dans son pays
après une révolution. Il organise une exposition dans une galerie et
participe à un festival d’art. Puis il revient à Paris, où il continue de
peindre et de créer des objets qu’il expose rarement. Il rejoint quelques
artistes et organise des expositions discrètes dans divers lieux,
annoncées par des affiches blanches ne portant que l’adresse et le nom
de l’artiste. Il n’expose ni dans des galeries ni dans des musées, envoie
par courrier certains de ses travaux à quelques amis et à de nombreux
inconnus, choisis au hasard. Trente ans plus tard, un directeur de
musée de son pays entend parler de lui, lui rend visite, s’enthousiasme
de ce qu’il voit, l’invite à exposer. L’exposition aura lieu six ans plus tard.
Cette histoire pourrait être une nouvelle, mais elle résume la vie et
l’œuvre d’Alvess, l’un des artistes les plus secrets et singuliers jamais
présentés au musée. Il est rare de découvrir une œuvre presque
inconnue, rarement montrée, réalisée sur plus de quarante ans, qui
mérite d’être exposée selon les critères — toujours discutables mais
toujours sélectifs — de la programmation d’un musée. Nous n’avons
jamais vraiment cru à l’existence du chef-d’œuvre inconnu, caché
quelque part, attendant qu’un regard vienne le découvrir et le révéler au
monde. Si l’œuvre d’un artiste n’est pas devenue connue, cela peut
s’expliquer par de nombreux facteurs, justes ou injustes, dont le plus
décisif est sans doute qu’elle n’apporte que peu à ce qui se faisait et se
connaissait déjà. Tous les artistes ont été confrontés à cette cruauté qui
3

guette toujours la réception de leurs œuvres, et qui fait que les élus sont
incomparablement moins nombreux que ceux qui aspirent à l’être. Des
ateliers médiévaux les plus obscurs aux studios contemporains, du
grenier à internet, d’innombrables illusions perdues se sont accumulées,
sans que cela nuise grandement au monde ni à notre connaissance de
l’art que ces illusions soient restées ce qu’elles étaient. Ce n’est pourtant
pas sans espoir qu’un directeur de musée est monté pour la première
fois dans l’atelier d’Alvess, près de la Bastille, à Paris.
Cet espoir avait grandi grâce à la curiosité suscitée par les rares
traces de cette œuvre découvertes auparavant. Tout a commencé par la
lecture d’un article dans un vieux numéro des années 1970 d’une revue
d’art aujourd’hui disparue1, illustré de photographies dont la faible qualité
n’atténuait en rien l’intérêt des œuvres qu’elles montraient. Nous avons
appris ensuite, dans le cadre de la recherche menée par le Musée sur
l’art produit au Portugal durant cette décennie, qu’Alvess avait participé
à « Alternativa Zero », en 1977, l’une des expositions collectives les plus
significatives de son époque, commissariée par Ernesto de Sousa, qui
réunissait nombre d’artistes portugais utilisant des langages conceptuels
redéfinissant la condition de l’œuvre d’art. Sa participation se résumait à
trois enveloppes, exemples d’un art postal singulier, que le commissaire
avait décidé d’encadrer sans que l’artiste en ait été informé — ce que
nous avons découvert de nombreuses années plus tard.
Alvess a également participé aux « 4e Rencontres Internationales
d’Art », organisées à Caldas da Rainha par Egídio Álvaro et Jaime
Isidoro2, un autre événement marquant de ces années où un pays postrévolutionnaire s’éveillait à la suite de la chute de la dictature. Ces
rencontres se distinguaient, entre autres, par le fait d’avoir fait venir au
Portugal, pour la première fois, des artistes majeurs comme Robert
Filliou, par exemple, à qui Alvess avait adressé certains de ses projets
d’art postal. La même année, il réalise une petite exposition personnelle
dans la galerie d’art de Jaime Isidoro.
Mais surtout — et c’est le plus important —, nous avons entendu des
1 Jean-Marc Poinsot, « Alvess : Jeux de formes, Jeux d’images », Colóquio Artes
n° 12 (avril 1973), Lisbonne : Fondation Calouste Gulbenkian, pp. 44-50.
2 Revista de Artes Plásticas, n° 5 (septembre 1974), Porto : Ed. Artes Plásticas.
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récits fascinants à son sujet et sur son travail, racontés par d’autres
artistes et amis à lui, comme Lourdes Castro et Manuel Zimbro, René
Bertholo, Pedro Morais ou Miriam Dacosta.
Au Musée, nous avons toujours considéré que l’une des sources les
plus importantes d’information sur l’art, ce sont les paroles des artistes
eux-mêmes : ce qu’ils disent de ce qu’ils font, de ce que les autres font,
ou de ce qu’ils ont vu advenir. C’est à Lourdes Castro que nous devons
l’insistance à ce que nous rencontrions Alvess, ainsi que l’organisation
de notre premier rendez-vous à Paris.
Nous avons découvert un homme timide, vêtu simplement mais avec
un grand soin, extrêmement poli, qui, dans un minuscule appartement
correspondant presque à ce que les Français appellent une "chambre
de bonne", a commencé à nous présenter méthodiquement, toile après
toile, objet après objet, œuvre après œuvre. C’était incroyable de voir
combien de choses tenaient dans cet appartement, et tout aussi
prodigieux l’ordre dans lequel elles étaient rangées : dans des armoires,
derrière le lit, dans tous les espaces où quelque chose pouvait trouver
place. Les tableaux étaient soigneusement protégés dans une sorte de
« sacs en tissu » qu’il avait lui-même fabriqués, cousus avec précision
aux dimensions toujours identiques de leur contenu. Ils se fermaient à
l’aide de liens qui les protégeaient ainsi de la poussière et du soleil.
Au fur et à mesure qu’il nous les présentait, nous ne savions trop que
dire, émus par ce que nous découvrions, autant que par le soin avec
lequel l’artiste avait protégé une œuvre qu’il avait si rarement montrée.
Après chaque tableau, il les disposait les uns contre les autres dans les
escaliers de l’immeuble, afin de libérer de l’espace dans l’appartement
pour nous présenter le suivant.
À la fin, il nous dit : « Vous êtes peut-être les premières personnes à
connaître l’ensemble de mon travail. »
Nous sommes sortis de là comme si nous venions de vivre un conte
de fées, heureux qu’Alvess accepte de faire une exposition au Musée.
Il n’est pas facile de partager avec les lecteurs, pas plus qu’avec
l’artiste lui-même, ce récit des événements. Les textes à tonalité
diaristique sont souvent agaçants, lorsque leurs auteurs cherchent à se
5

rendre intéressants, cédant à leur ego, comme si les lecteurs devaient
forcément partager leur vie telle qu’ils l’ont vécue.
Cependant, il est difficile de réfléchir à l’œuvre d’Alvess sans parler
de sa vie ou du personnage qu’il aura peut-être construit à travers son
travail. Ortega y Gasset disait : « Je suis moi et ma circonstance », et il
peut être utile d’interroger les circonstances d’une vie qui ont façonné ce
personnage que l’on retrouve dans l’œuvre d’Alvess.
Il existe sans doute des différences qu’il n’est pas nécessaire de
connaître entre Manuel Nogueira Alves, citoyen portugais arrivé à Paris
en 1963, et Alvess, l’artiste parisien qui commence son travail
précisément en ajoutant un « s » à son nom, pour ainsi mieux
« s’intégrer » — avec une certaine ironie — dans le contexte artistique
de la ville où il vit. L’intégration, la légitimation et la reconnaissance sont
des enjeux auxquels tout artiste est confronté « quand il est jeune ».
Par ailleurs, l’un des traits constants de toutes les avant-gardes
artistiques du XXe siècle a été la recherche d’une indistinction entre l’art
et la vie, ce qui, dans bien des cas, conduit à une indistinction entre « la
pratique de l’art et le fait de vivre artistiquement3 ». L’apparition d’une
bohème artistique au XIXe siècle, dans cette grande métropole de la vie
moderne qu’était Paris, a justement donné naissance à un ensemble de
manifestations artistiques remettant en question l’art tel qu’il était
jusqu’alors connu et respecté.
La contradiction entre la myriade de jeunes Rastignac appartenant à
un nouveau prolétariat artistique et les systèmes de légitimation qui en
accueillaient certains au détriment de beaucoup d'autres a donné
naissance à des formes d’art particulièrement critiques envers la
condition même de l’art dans la société. Il y a quelque chose de
caricatural dans ce « s » avec lequel Alvess se présente à la société
parisienne et au monde de l’art en général.
Faire descendre « l’art de son piédestal », le croiser avec des
références du quotidien et remettre en question toute autonomie ou
toute exception qu’on pourrait lui reconnaître par rapport à la banalité et
aux routines de ce même quotidien sont des stratégies que l’on retrouve
Voir Marc Partouche, *La Lignée Oubliée, bohèmes, avant-garde et art
contemporain de 1830 à nos jours*, Paris : Éditions Al Dante, 2004, p. 5.
3
6

dans les bohèmes et les avant-gardes parisiennes (et dans bien d’autres
contextes...) depuis le milieu du XIXe siècle jusqu’à pratiquement
aujourd’hui. Duchamp ou le dadaïsme sont des exemples majeurs de
nouvelles « hérésies » qui ont radicalement transformé la réception de
l’œuvre d’art au cours des cent dernières années.
Il y a par ailleurs un autre détail biographique, en apparence
contradictoire avec le précédent, qui relie Alvess à des auteurs
annonçant une modernité redéfinissant les attitudes face à l’art et à la
vie. Alvess, par l’indépendance avec laquelle il sépare son travail
d’artiste des questions de survie dans sa vie de citoyen (il n’a jusqu’à
présent jamais vendu une seule de ses œuvres...), en refusant « une
carrière » d’artiste et en subsistant grâce à des emplois qui ont sans
doute eu leur part de routine, s’inscrit dans la lignée des Bartleby4, ces
doux fonctionnaires subversifs, adeptes de routines irréprochables, qui,
lorsqu’on attend quelque chose d’eux, surprennent par la délicatesse de
leur refus ferme en déclarant : « je préférerais ne pas le faire ». Ou
encore dans celle des Bernardo Soares5, ces employés de bureau
invisibles de la routine, menant une seconde existence par laquelle ils
réinventent la vie à travers leur critique philosophique du réel.
Il y eut sans doute de grandes attentes et une ambition naturelle chez
le jeune Alvess à son arrivée à Paris. Certaines de ses œuvres sont
sélectionnées pour des salons et des prix auxquels il concourt, qui
étaient alors les portes d’accès les plus ouvertes pour qu’un jeune
artiste puisse se présenter dans un certain contexte. Dans la seconde
moitié des années 1960, ainsi que dans les premières années de la
décennie 1970, ses œuvres apparaissent dans des manifestations
comme le « Salon de la Jeune Peinture », la Biennale de Paris ou le
Salon de Mai, aux côtés d’autres jeunes artistes parmi lesquels on
reconnaît des noms aussi divers que ceux, par exemple, de Valerio
Adami, Daniel Buren, Miralda, Rancillac, Jean-Pierre Raynaud, Sarkis
ou Niele Toroni, sans oublier d’autres Portugais alors présents à Paris
4 Personnage de la nouvelle éponyme de Melville.
5 Hétéronyme de Fernando Pessoa, auteur du Livre de l’intranquillité.
7

comme René Bertholo, Lourdes Castro ou José Escada. En 1966, il est
sélectionné pour le « Prix Europe de Peinture » (Ostende) par un jury
prestigieux, parmi les membres duquel figure Roland Penrose.
Participer à ces événements n’ôtait cependant rien à un certain
anonymat qu’Alvess a toujours aimé cultiver. On envoyait une œuvre, on
était sélectionné et présenté ou non, point final. Cela n’allait pas plus
loin. Alvess ne frappait pas à la porte des galeries, des musées ou des
critiques. Il nous raconta un jour qu’une célèbre directrice de musée lui
aurait demandé un dossier de ses œuvres, ce à quoi il répondit, tel un
Bartleby : « il préféra ne pas le faire ».
Son travail connaîtra un grand moment éphémère de visibilité
publique avec sa participation à la 6ᵉ Biennale de Paris, en 1969, sous
le commissariat de Francisco d’Avillez, assisté du Portugais Paulo
Ferreira, historien de l’art alors en poste au Centre Culturel Portugais de
la Fondation Calouste Gulbenkian. Il reçoit 500 francs pour la production
de l’œuvre. Ces détails sont importants pour Alvess. Comme il l’expliqua
un jour, « il y a des artistes qui sont payés pour faire ce qu’ils font ». Lui,
dans la quasi-totalité de son travail, « paie pour faire ce qu’il fait ».
L’œuvre présentée est identifiée dans le catalogue de la Biennale
sous le titre L’Œuvre Collective (réalisation à grandeur), et signée par
Alvess, Leonel dos Santos et José Xavier, deux autres Portugais qu’il
connaissait à Paris. Il s’agit d’une action utilisant une chaise munie
d’une sonnette, un tapis en linoléum et une poubelle semblable à celles
que l’on trouve dans les rues de la ville. Un acteur s’assied sur la chaise,
ce qui déclenche la sonnette intégrée. Il se lève, se dirige vers la
poubelle, en soulève le couvercle, prend la poubelle, en renverse le
contenu (composé de matériaux divers du quotidien, tels que journaux
ou papiers variés) sur le tapis, remet la poubelle à sa place, enroule ce
tapis avec les déchets à l’intérieur, se dirige de nouveau vers la poubelle
pour y vider à nouveau les déchets, retourne s’asseoir, et la sonnette
retentit à nouveau. Simultanément, une série de diapositives montrant la
même action est projetée sur un mur, comme une documentation de la
situation à l’intérieur de la situation elle-même. Les diapositives sont
8

réalisées à partir d’un film en Super 8. Dans le catalogue de la Biennale,
un petit texte « précise » : « But de l’équipe : didactique ; Présentation :
voulue ; Intentions : les meilleures ; Raison d’être : le pouvoir d’achat ;
Conséquences : ... »6.
Ces notes de catalogue parodient avec justesse tout ce que le sens
commun attend de l’œuvre d’art — et que celle-ci déçoit toujours —
dans un conflit qui accompagne l’histoire des manifestations artistiques
du XXᵉ siècle : l’intentionnalité, la finalité, la raison d’être, le
« message », le didactisme.
L’action, par sa nature cyclique et répétitive, caricature une relation
de l’art au réel en rejouant, dans l’espace d’une exposition, un
événement quotidien des rues de la ville : la collecte des ordures. La
dichotomie latente entre l’art et les déchets assume la dérision propre à
la « blague » dada, renvoyant au sens commun son incompréhension
face à toute une tradition artistique issue du readymade duchampien ou
de l’intégration de rebuts de la vie urbaine, comme on en trouve dans
les combine paintings de Rauschenberg, par exemple.
Le piège fonctionne : on trouve dans la presse de l’époque l’écho de
cette action ; des journaux comme Le Monde ou Le Figaro en font
mention. Ce dernier publie des photographies sous le titre : « La
poubelle fait son entrée dans l’art moderne7 ». Le retentissement arrive
jusqu’à Lisbonne, où O Século, l’un des journaux les plus importants de
la capitale portugaise à l’époque, en rend compte sous le titre : « Poésie
du quotidien dans l’interprétation de trois jeunes Portugais à la Biennale
de Paris8 ».
Cette décontextualisation et transformation d’un objet reconnaissable
caractérisera l’ensemble de l’œuvre d’Alvess. Dans l’un de ses objets
6 Sixième Biennale de Paris, cat. exp., Paris : Musée d’Art Moderne de la Ville de
Paris, 1969, p. 148.
7 Philippe Bouvard, « La Poubelle fait son entrée dans l’art moderne », Le Figaro,
16 octobre 1969.
8 O Século, 28 octobre 1969.
9

les plus récents, Propreté de Paris (1997-2007), l’artiste présente un
balai ordinaire utilisé par les balayeurs de rue parisiens, pour lequel il a
confectionné un étui luxueux en simili cuir, doublé à l’intérieur d’un tissu
rouge, courbé à l’une des extrémités afin d’épouser la forme du balai,
comme s’il s’agissait d’un instrument de musique d’une grande fragilité
et d’une extrême valeur.
L’un des mythes à travers lesquels le sens commun aime à se
confronter à l’art depuis un siècle et demi est également celui du génie
incompris de son temps, de l’artiste inconnu et maudit — ce que l’on
pourrait appeler le « problème Van Gogh ». La question de la réception
de l’œuvre d’art est naturellement liée à tous les enjeux de sa
légitimation à travers les circuits reconnus à cet effet, ainsi qu’à la
compétition qui règne dans ces circuits, sur laquelle plane toujours
l’ombre du soupçon. Le format du Salon, de la Biennale ou du Prix,
comme le circuit des galeries et des institutions artistiques, implique
toujours les problèmes sociologiques de l’inclusion ou de l’exclusion, les
exposés y étant toujours moins nombreux que ceux qui, en principe,
pourraient l’être. Un autre exemple éclairant de cette rhétorique de
l’inclusion ou de l’exclusion dans un système artistique est l’action
qu’Alvess réalise au Salon de Mai à Paris, en 1971, dans laquelle il
distribue aux visiteurs une étiquette bordée de noir, semblable à un
faire-part de décès, qu’il épinglait sur leurs vêtements, et sur laquelle on
pouvait lire : « Hors catalogue ». Le public devenait ainsi lui-même
l’œuvre, incarnant une situation ambivalente quant à sa propre inclusion
ou exclusion dans l’exposition.
L’absence de connaissance, de clarté ou encore l’incompréhension
des critères de décision font toujours partie de la tradition de « l’artiste
inconnu ». Alvess va « rendre hommage » à cet artiste inconnu et
caricaturer la condition de la compétitivité dans les milieux artistiques
par sa participation « sauvage » à l’édition suivante de la Biennale de
Paris, qui se déroule également en 1971, avec son projet intitulé Les 7
heures de la Biennale9.
9 Les 7 heures de la Biennale: Operation 7 jours d'Alvess, Biennale de Paris,
4-10 octobre, 17h00-18h00, 1971.
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Bien qu’il ne fasse pas partie des artistes sélectionnés, Alvess décide
de participer de sa propre initiative, rompant ainsi les règles du jeu, et
apparaît durant les sept jours d’une semaine, vêtu en athlète, courant
une heure par jour au sein de l’exposition. Le public ignore s’il s’agit d’un
événement « officiel » ou non. Chaque jour, Alvess porte un maillot de
sport qui indique le jour correspondant : « Lundi, Mardi, Mercredi... ». Il
édite un prospectus publicitaire dans lequel la performance est
annoncée sous le titre « Les 7 Heures de la Biennale. Opération 7 jours
d’Alvess », soulignant le lien entre l’événement et la vie de l’artiste. En
apparaissant sans y avoir été invité ni sélectionné, en courant tel un
athlète de compétition, Alvess commente et transforme la Biennale en
tant qu’institution légitimatrice pour ceux qui y sont présentés. Les 7
heures représentent une journée de travail, subvertie par leur répartition
sur une heure chaque jour de la semaine.
Cette opération, par la manière dont elle structure sa temporalité,
révèle une autre obsession perceptible dans l’œuvre d’Alvess : l’usage
et la déconstruction de la précision des unités de mesure, qu’il s’agisse
de poids, de longueur ou de temps (en l’occurrence, l’heure et le jour de
la semaine). Toujours en 1971, il « invente » le Seizimètre, qu’il présente
comme l’outil de mesure le plus rigoureux. Il s’agit d’un ruban à mesurer
de 16 centimètres, extensible à des longueurs variables grâce à
l’élasticité du matériau utilisé, une sorte de caoutchouc. L’objet est
présenté dans un coffret en bois soigné, comme un instrument de
grande valeur.
Toutes ces boîtes dans lesquelles Alvess présente ses objets, tout
comme les objets eux-mêmes, sont fabriqués à la main par l’artiste,
avec une grande méticulosité et un sens aigu de l’échelle. Ses objets
sont ambigus, absurdes, déroutants, intrigants ou suscitent réflexion et
interrogation sur leurs usages.
En 1969, Alvess réalise également son Centimètre Tordu, un collage
où figure, sur une feuille de papier, une règle métallique graduée en
centimètres et millimètres, courbée à l'une de ses extrémités, de sorte
que l’unité de mesure cesse de correspondre à sa fonctionnalité
attendue. La distorsion est obtenue par la photocopie d’une règle,
ensuite imprimée sur le support métallique. Plus tard, il réalise une autre
11

version de ce projet, en présentant cette règle métallique « tordue »
dans Écrou papillon n° 3 (1969-1990), un écrin fermé par une vis
courante dont la tête évoque la forme d’un papillon.
De la même année date également son Centimètre Perdu, une
photocopie d’une règle de 16 centimètres dont l’un a été effacé. Toujours
en 1969, il conçoit des projets d’art postal, comme Enveloppe bord
centimètre, où le bord d’une enveloppe est imprimé avec une graduation
de 16 centimètres, ou encore Dialogue, une feuille de papier calque
imprimée avec deux versions symétriques des mêmes 16 centimètres.
En 1976, ce projet sera présenté sous la forme d’une impression sur
papier, intitulée Centimètre face à face.
La récurrence de certaines idées et la mutabilité de leurs supports
sont d'autres caractéristiques du travail d’Alvess.
Dans Axiome (1969-1990), Alvess perce une plaque de bois en y
ouvrant un orifice correspondant au poids de 2 grammes retirés, qu’il
remplit ensuite par un poids de métal équivalent à ces mêmes 2
grammes. Une opération d’équivalence d’une série numérique figure sur
la boîte contenant cet objet, soulignant l’ironie de l’exercice de contraste
entre les matériaux : 1,2,3 = 4,5,6.
En 1970, dans 1 Kg, il utilise un coffret en bois dans lequel sont
rangées, une à une, toutes les unités de poids composant un
kilogramme, qu’il rassemble ensuite en un seul objet, collant ces unités
entre elles afin d’explorer la redondance entre masse et fragmentation,
tout en obtenant le même poids. Voir et être émerge ici comme le
paradoxe d’une différence réversible.
En 1976, il conçoit le règlement du Concours du Kilo, un projet d’art
postal, en envoyant ce règlement par la poste et en proposant à chaque
participant inscrit de recevoir un gramme par an, afin de composer un
kilogramme d’ici l’an 2056.
Les objets d’Alvess impliquent fréquemment une opération, même si
celle-ci se réduit parfois à l’ouverture de la boîte qui les contient. Ils
fonctionnent à l’intérieur d’un système dont la logique entre en
contradiction avec d’autres systèmes visant à catégoriser la réalité.
Cette contradiction résulte de processus de redondance, comme c’est le
12

cas dans Lettres, dix pièces ; Maintenant ; ou Grille d’Aération, tous de
1970. Dans Lettres, un coffret annonce un puzzle de dix pièces.
Lorsqu’on l’ouvre, on découvre dix lettres en métal que l’on peut
disposer de manière à former le syntagme « dix lettres », où le nombre
d’objets correspond exactement à leur désignation nominale.
Lorsqu’on manipule Grille d’Aération, le mot « air » apparaît dans
chacune des ouvertures de la grille. Dans Maintenant, plusieurs plaques
de verre imprimées du même mot sont superposées à l’intérieur d’une
boîte en bois, de manière à effacer, par accumulation, répétition et
profondeur, le mot lui-même. Le mot « maintenant » est un adverbe dont
le sens ne prend forme qu’en fonction de la situation dans laquelle il est
employé, de sorte que la manipulation de ces plaques génère autant
d’instants du présent qu’il y a de plaques.
Maintenant connaîtra une seconde version dans Atlas (1972), où le
même principe d’effacement du mot par la superposition de matériaux
transparents ou semi-transparents se manifeste cette fois par le pliage
de plusieurs plans d’une feuille de papier calque, imprimés chacun avec
le même mot.
Modèle réduit de la table de multiplication ou de Pithagore (échelle
¼) (1969-70) tourne sa propre finalité en dérision : conçu pour faciliter le
calcul mental, il produit l’effet inverse, puisque tous les produits ont été
divisés par quatre. Pour obtenir le résultat exact, l’utilisateur doit donc
multiplier à nouveau le chiffre par quatre. L’objectualité de cet instrument
est remise en cause par l’absurdité de son objectivité apparente et
l’ironie de son économie de modèle.
Les règles d’un monde sont transgressées dans l’œuvre d’Alvess à
travers la dimension utilitaire et scolaire que ces objets suggèrent,
déconstruisant, par leur littéralité et leurs paradoxes, la normativité qu’ils
feignent de suivre.
Ce que l’on voit ne correspond pas toujours à la catégorisation
conceptuelle de ce que l’on voit — ce qui reconfigure la question de la
perception que l’œuvre d’Alvess interroge de manière constante.
Dans De la rivalité mimétique et du meurtre fondateur (2007), Alvess
présente deux flacons cylindriques en verre, identiques, posés sur une
base en bois percée de deux cavités circulaires correspondant au
13

diamètre des flacons. Pourtant, on ne voit apparemment qu’un seul
flacon : l’autre est brisé à l’intérieur du premier, ne subsistant à côté de
celui-ci qu’une cavité vide, comme la trace de son absence.
Dans Couleurs virtuelles (vert, orange, violet) (1972), un coffret en
bois contient des plaques de verre coloré qui, en se réfléchissant les
unes dans les autres, produisent des couleurs composites à partir des
teintes originales. La manipulation des objets d’Alvess engage un
exercice constant d’attention, qui souligne la singularité du moment dans
lequel ils sont activés.
Lors d’une action réalisée en 1976, Alvess met en place une situation
unique qui rendra également unique la fabrication d’une image. Assis à
une table, disposant sur celle-ci de l’acide nitrique et d’autres
composants chimiques, il transforme une plaque de verre en miroir, qu’il
offre ensuite à une personne présente dans l’assistance — lui donnant
ainsi la première image que ce miroir reflétera. D’autres images
viendront par la suite, mais qui pourrait jamais affirmer qu’un miroir nous
a reflétés pour la première fois ? À cette opération peut aussi s’associer
la déconstruction d’un autre cliché par lequel le sens commun
catégorise les artistes : elle contredit le prétendu narcissisme de l’artiste,
puisque celui-ci offre à autrui la première image d’un miroir — image qui
reflétera la personne présente, et non son auteur.
Le jeu de miroirs entre ce qu’est une catégorie et ce qu’est une
dénomination, exprimé à travers la transformation de la perception du
réel, se retrouve également dans Marronier (1968), un projet d’art postal
auquel on peut aussi associer un autre cliché : celui de la pauvreté
matérielle de la vie d’artiste. Alvess envoie par courrier à des dizaines
de personnes différentes des feuilles mortes d’un arbre, un châtaignier,
certaines numérotées en série, d’autres imprimées avec son numéro de
sécurité sociale. Une fois encore, comme dans 1 Kg, la fragmentation du
réel souligne la matérialité de ce même réel. Un arbre est distribué par
la poste à partir de la collection de ses feuilles. D’autre part, la
transgression de nos attentes vis-à-vis des routines du quotidien est
manifeste dans la littéralité de ce projet : on s’attend à recevoir une
feuille de papier dans une enveloppe — et non une feuille d’arbre.
14

On s’attend encore moins à ce qu’une feuille d’arbre puisse être
dénombrable, comptable, soumise à un système qui laisserait sur elle
les marques d’une mystérieuse sérialisation. L’art postal est pour Alvess
l’un de ses systèmes préférés de présentation de son travail d’artiste.
Ce n’était d’ailleurs pas si différent de la manière dont il avait présenté
certaines de ses toiles à des concours, salons ou autres expositions
collectives : il suffisait de s’occuper d’un envoi postal, sans nécessité de
connaître qui que ce soit directement. Dans les années 1960 et 1970,
l’art postal constitue d’ailleurs un exemple d’univers libre et libertaire
pour la présentation des œuvres de nombreux artistes, transformant les
services postaux en un support de diffusion de leurs projets, à partir de
l’acte quotidien d’ouvrir et de lire du courrier. Dans un contexte où l’art
arrache la banalité du quotidien pour en faire le déclencheur de
nouveaux langages, l’envoi postal se libère de tout principe de sélection
et des jeux de pouvoir qui y sont associés. Il n’y aura pas d’exclus dans
ce nouveau centre mondial de l’art que permet un ancien système de
communication, anticipant bien des réalités que l’on retrouve aujourd’hui
sur Internet.
Il s’agit d’un système ouvert qui permet de concilier identité et
anonymat, exception et règle, à l’intérieur des formats conventionnels et
restreints d’une enveloppe. L’art postal se dissocie de l’appropriation et
de la valorisation de l’œuvre d’art en tant que marchandise, se
distinguant comme un support éphémère, aux matériaux fragiles,
périssables et bon marché. Il s’impose pourtant comme un système à la
fois légitimé et légitimant à l’époque, pratiqué aussi bien par des artistes
très connus que par des artistes totalement inconnus. Dans le cas
d’Alvess, on connaît par exemple des cas de collectionneurs qui ont
rassemblé et conservé nombre de ses envois postaux, indépendamment
du fait que l’artiste n’exposait pas régulièrement dans les musées ou les
galeries.
Outre Marronier, ou les Concurso do Kilo et Enveloppe bord
centimètre déjà mentionnés, Alvess utilisera et transformera la
matérialité graphique et objectuelle même de l’enveloppe, surprenant les
attentes de celui ou celle qui pourrait la recevoir, choisi de manière plus
15

ou moins arbitraire parmi des amis, des connaissances ou des
inconnus, certains sélectionnés au hasard dans un annuaire
téléphonique... Dans Enveloppe Trouée (1972), il utilise une enveloppe
blanche dont l’intérieur est rouge, la perforant – comme il le fera
d’ailleurs dans sa "peinture" de cette époque – et l’utilisant comme
contenant d’une autre enveloppe en papier transparent, à l’intérieur de
laquelle se trouvent les petits cercles de papier blanc et rouge résultant
de l’opération de perforation. Dans Rien (1969), l’enveloppe ne contient
rien, mais si on l’ouvre et la déplie complètement, on découvre le "R"
initial de rien imprimé à l’intérieur, comme une initiale enluminée dans un
manuscrit ancien. Une fois encore, la littéralité subvertit la redondance
dans cette enveloppe "pleine de rien".
Une enveloppe est aussi un article de papeterie faisant partie des
routines de bureaux et d’administrations, désigné en portugais par ce
mot curieux economato, propre à cet univers où notre artiste "Bartleby"
préférera ne pas utiliser les ressources telles qu’elles se présentent à
lui, mais les transformer en un exercice permanent de surprise. Il en va
de même avec la feuille de papier A4, format qu’Alvess utilisera dans
certaines impressions sur papier (Etiquette d’un Trou [1971], Nada
[1972], par exemple), ou avec les feuilles de carton perforé utilisées
normalement comme intercalaires de dossiers d’archives, comme on le
retrouve dans Correcção de buracos (1971), où Alvess confronte deux
systèmes manuels de perforation, générateurs de trous circulaires ou
rectangulaires. Dans tous ces projets, on est confronté à la dissonance
entre leur matérialité, leur fonctionnalité et le déplacement qu’Alvess
introduit par ses opérations.
Alvess met en cause, à travers le processus d’individuation que
représente chacun de ses projets, les systèmes de catégorisation du
monde, qu’ils soient administratifs et bureaucratiques, artistiques,
religieux ou philosophiques. Il les révèle dérisoires par des procédés de
vulgarisation, où la dimension pratique du quotidien affirme et contredit
paradoxalement les principes de ces systèmes. Par exemple, si le
système de marchandisation du livre banalise sa dimension portative à
travers le format du livre de poche, Alvess associera le livre de poche et
16

le livre de philosophie dans un petit oratoire de poche. Dans Oratoire de
poche et mode d’emploi (lire attentivement la notice) (2006), Alvess
fabrique un petit écrin en bois à l’intérieur duquel se trouvent un miroir et
un petit texte où, à partir d’une référence à Wittgenstein, il identifie cet
objet comme un aide à la recherche d’un sens dans le monde et pour le
monde, associant le divin et le philosophique à la matérialité portative de
ce petit objet : « Le monde pose une problématique, ce que nous
appelons son sens. Or, ce sens n’est pas dans le monde, il est en
dehors. Le sens de la vie, c’est-à-dire le sens du monde, nous pouvons
l’appeler Dieu. Prier, c’est penser au sens de la vie ». Cet oratoire de
poche sera aussi œcuménique qu’anti-ecclésiastique, par la provocation
de sa banalité et de sa portabilité.
Si Dieu a créé l’homme à son image, Alvess répondra à cela par
l’autorépresentation littérale de celui qui utilise son oratoire, provoquant
les images que diffuse un système religieux dans son iconographie et
renvoyant au divin l’image de celui qui s’y reflète.
Une iconoclastie douce du quotidien émerge dans les travaux
photographiques d’Alvess, perceptible dans son autoportrait en tant
qu’Isaïe (1970) ou dans Gauloises Bleues (1971-72), où deux instants
sont révélés dans deux photographies de mains en prière, dont l’une voit
la prière se convertir en l’acte de fumer une classique « cigarette
méditative ». La photographie est d’ailleurs un support qu’Alvess n’utilise
pas fréquemment, mais qui, lorsqu’il l’emploie, révèle la littéralité et le
prosaïsme de « l’instant photographique », un autre cliché de la vie
contemporaine.
Dans Avant-pendant-après, l’artiste apparaît dans trois photographies
qui le montrent de profil sur fond de ville. Chacune d’elles est un instant
sans autre signification que l’enregistrement de cet instant même,
comme le souligne le titre en utilisant les trois adverbes de temps. Celui
qui regarde ces photographies ne saura répondre aux possibles
références de ce avant - pendant - après enregistrés.
Dans Filme 18 x 24 (1970), douze instantanés de l’artiste en ville sont
présentés comme s’il s’agissait de fragments d’un récit filmique. On n’en
connaît ni l’intrigue ni même le contexte. Coiffé de son chapeau, la
moustache soigneusement taillée, Alvess erre dans la ville tel un
17

personnage de film noir ou de nouvelle vague. Chaque photographie est
un fragment d’un fragment plus vaste d’une narration inconnue mais
pressentie : l’anonymat collectif et la singularité dans la vie urbaine.
Alvess se représente comme personnage de lui-même, tant dans son
travail d’artiste que dans la vie quotidienne, rappelant le flâneur de
Baudelaire. Il évoque parfois Tati et les odyssées de Monsieur Hulot
dans la ville moderne.
Le contexte d’une grande métropole comme Paris suscite toujours,
comme nous l’avons déjà évoqué, la question du conflit entre l’identité et
l’anonymat de chacun de ses habitants. L’apparition de petites
communautés réunies par proximité ou affinité sera fréquente. Le Paris
d’Alvess est encore cette grande ville faite de « plusieurs villages », dont
les habitants s’y sont installés à la recherche de nouveaux chemins pour
leur vie.
Paris sera, par exemple, dans les années 1960 et 1970 — décennies
de forte émigration portugaise, fuyant la dictature et la guerre coloniale
—, la « deuxième ville portugaise ». Paris a également accueilli, depuis
sa croissance comme grande métropole au XIXe siècle, de multiples
communautés d’artistes venus du monde entier, réunis là pour de
nouvelles aventures dans des langages inédits, étant indissociablement
liée à l’histoire et à de nombreuses mythologies des avant-gardes
artistiques du XXe siècle. Quelques années seulement avant qu’Alvess
ne s’installe à Paris, Lourdes Castro et René Bertholo créent, avec des
artistes portugais, français et d’autres étrangers émigrés à Paris, le
Groupe KWY, dynamisant une revue et une série d’expositions.
Il n'est donc pas surprenant qu'Alvess se soit joint, entre 1976 et
1979, au Portugais Darocha et à d'autres artistes tels que Jean
Roualdès, Laurent Septier ou Nil Yalter dans un groupe qui organisera
une série d'expositions, d'actions et de situations dans plusieurs
adresses parisiennes du Marais, de la Rue Greneta à la Rue Gambetta
ou à la Rue du Faubourg St. Jacques. Tous ces événements avaient la
particularité de se dérouler une seule fois, durant une à deux heures, et
il ne nous reste aujourd'hui que quelques enregistrements
photographiques ou vidéographiques, ainsi qu'un ensemble d'invitations
18

et d'affiches réalisées avec un soin graphique exemplaire. Presque
toutes les invitations éditées étaient constituées de feuilles blanches sur
lesquelles, en une ou deux lignes, on tamponnait l'adresse du lieu et les
noms des artistes participants. Rarement une image y était divulguée.
Dans cette forme singulière de publicité "en blanc", on devinait la
discrétion et l'attirance pour le "rien", caractéristiques d'Alvess.
Le blanc sera d’ailleurs le fond d’une grande partie des premières
toiles revendiquées par Alvess. Celui-ci désignera Ciel (1964) comme
étant sa première œuvre en tant qu’Alvess, bien qu’il ne s’agisse pas de
sa toute première création. Auparavant, alors qu’il était encore au
Portugal, Manuel Alves avait suivi les cours du soir de l’École des
Beaux-Arts de Lisbonne tout en travaillant dans une banque. Il expose à
Lisbonne et à Viseu, sa ville natale, à plusieurs reprises, presque
toujours dans des expositions collectives de jeunes peintres. La majorité
de ces œuvres a disparu ; l’artiste ne les considère pas comme
pertinentes par rapport à l’œuvre qu’il développera plus tard, après son
arrivée à Paris.
Ciel est une œuvre qui présente déjà des aspects fondamentaux du
travail d’Alvess : son interrogation et sa redéfinition de l’objet, toujours
attentif aux détails qui le caractérisent. Le tableau représente l’envers
d’un châssis, vu de trois-quarts, montrant un détail de la structure de
bois sur laquelle la toile est tendue. La peinture se présente comme une
représentation de l’objet qui la supporte, "disparu" dans sa matérialité au
moment où l’on regarde un tableau. Alvess recentre l’attention du
spectateur sur le tableau en tant qu’objet.
Toute la peinture d’Alvess résultera dès lors d’une tension entre la
condition de la représentation et la manifestation de son objectalité. À
l’exception de ce "premier tableau", de dimensions 103 x 83 cm, toutes
les toiles d’Alvess auront ensuite les mêmes dimensions (216 x 81 cm).
Ce format, que l’artiste a évoqué avec ironie comme un "format
paysage", est homothétique de la feuille de machine à écrire, le format
A4. Par ailleurs, il s’agit d’un format qui permet un rangement facile dans
l’espace de son petit appartement — un détail non négligeable pour un
artiste pour qui aucun détail n’est superflu.
19

Le blanc dominant dans la majorité des premières toiles d’Alvess
sera précisément le blanc de la feuille de papier. Toutefois, il est
impossible de se confronter à ces tableaux sans être tenté de les
comparer à une tradition peu connue du monochrome que l’on peut faire
remonter à Alphonse Allais (1854-1905), figure majeure de la scène
artistique et bohème parisienne. Celui-ci présenta à Paris, lors des
fameuses Expositions des Arts Incohérents, plusieurs œuvres d’une
seule couleur, qu’il appela des monochroïdes, qu’il publiera plus tard, en
1897, dans son Album Primo-Avrilesque10. Allais sera une référence
importante pour des artistes et écrivains tels que Marcel Duchamp,
André Breton, Raymond Roussel ou Mallarmé11.
Se souvenant un jour d’avoir vu un tableau entièrement noir intitulé
Combat de Nègres dans une cave, pendant la nuit12, Allais réalisera
toute une série de monochromes "représentationnels" à partir de leurs
titres. Le premier est précisément un monochrome blanc, intitulé
Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de
neige, qui consiste en une simple feuille de papier bristol entièrement
blanche.
Même sans connaître Allais, Alvess partage cette tradition qu’il a
inaugurée de redéfinition de la peinture à partir d’une feuille de papier. Il
opère dans ses toiles une série de manipulations comme si la toile était
du papier, recourant notamment à des oblitérations qui rappellent les
feuilles perforées par une perforatrice de bureau, ou à des pointillés,
comme sur les timbres ou les carnets de tickets (Pointillé, 1969, et Ligne
Verticale à l’emporte-pièce, 1971, par exemple). Dans cette dernière,
l’artiste trace une ligne verticale faite de plusieurs perforations, dont les
déchets sont collés sur la toile, et il inscrit ironiquement, à l’encre de
Chine, la phrase manuscrite suivante : « À cet endroit, Alvess, faisant ce
trou, s’est tapé sur les doigts avec un marteau et a dit merde trois fois ».
L’incident s’ajoute à l’accident, introduisant la petite histoire du quotidien
Alphonse Allais, Album Primo-Avrilesque, Paris : Éditions Al Dante, 2005.
Postface de Marc Partouche.
10
11 Ibid., p. 36.
12 Œuvre de Paul Bilhaud (1854-1933), auteur de vaudevilles et de chansons de
café-concert. Voir Marc Partouche, ibid., p. 34.
20

dans le tableau lui-même, caricaturant son processus et sa condition.
D’autres fois, la toile est perforée ou ouverte selon des techniques
issues du monde textile, mettant en valeur sa matérialité de tissu,
comme dans les cas où Alvess utilise dans ses œuvres des œillets ou
des fermetures éclair. Les toiles d’Alvess manifestent une
tridimensionnalité que le tableau n’a jamais cessé d’avoir, mais qui est
devenue invisible dans l’histoire de la peinture à cause de sa
fonctionnalité mimétique, représentationnelle ou abstraite.
Une part significative de la peinture d’Alvess est constituée de
tableaux-objets, bien que, chaque fois qu’un élément du réel est
représenté sur une toile, cette représentation soit extrêmement soignée,
dans un registre mimétique presque hyperréaliste. C’est le cas de
Attestation (1966), où la toile blanche recouvre, comme un rideau
maintenu par des œillets, l’image d’une feuille de papier bleu ligné, sur
laquelle deux timbres et une signature sont représentés. Ce tableau,
réalisé à Paris, renvoie pourtant à une réalité qui, au Portugal, incarnait
à elle seule la bureaucratie absurde de la dictature alors en place. Le
"papier timbré" était un type de papier officiel sur lequel étaient rédigées
les requêtes adressées à l’administration publique portugaise. Des
timbres de différentes valeurs y étaient collés selon les circonstances, et
la signature du requérant devait recouvrir ces timbres. Voilà un sujet
pour Alvess, qui "occulte" dans sa toile le contenu de la requête, ne
laissant visible que la signature, transformant ainsi la bureaucratie en
œuvre d’art, avec l’ironie subtile que l’on retrouve dans nombre de ses
travaux.
Ou encore le cas de Pneu (1969), où les traces d’un pneu,
soigneusement peintes avec une précision photographique, forment une
ligne verticale au centre de la toile. Alvess ignorait très probablement le
dessin de Rauschenberg et John Cage, réalisé en 1953, dans lequel
une feuille de papier est marquée par les empreintes d’un pneu que l’on
y fait rouler. Ce qui l’intéresse davantage, c’est de questionner la
précision picturale par la représentation mimétique d’un exemple banal
de la réalité, plutôt que de substituer la peinture à une action matérielle
provoquant cette même réalité, comme le font les deux artistes
américains.
21
La peinture sur toile sera pratiquée par Alvess pendant plus de
quarante ans. Plusieurs phases et séries se succèdent, dont beaucoup
ne sont pas représentées dans ce livre ni dans l’exposition qu’il
documente. Les œuvres ici présentées sont celles qui entretiennent un
lien plus étroit avec le reste de l’œuvre d’Alvess, où l’ironie se manifeste
par la reconnaissance du banal dans la subversion de son objectivité et
de son objectalité. Dans les années 1980, il réalisera, par exemple, un
ensemble de triptyques en apparence abstraits, où cette abstraction
même résulte d’un changement d’échelle et de proportion dans la
représentation d’insignes militaires, lesquels deviennent totalement
méconnaissables dans la composition géométrique que chaque tableau
propose. Cependant, dans une peinture plus récente, Shut up you jerk!
(« Tais-toi, espèce d’imbécile! », 2005), Alvess revient à la feuille de
papier comme référence de son point de départ. Sur fond blanc apparaît
l’invective anglaise qui donne son titre au tableau, représentée dans une
police spécifique, Avant Garde Gothic Bold, dont les contradictions
sémantiques, associées au sens de l’expression, provoquent cette
distanciation par laquelle son œuvre s’est toujours écartée de manière
critique d’un discours artistique stéréotypé.
Un autre ensemble important dans l’œuvre d’Alvess est celui de ses
dessins. L’artiste ne pratique pas le dessin comme une activité régulière
ou diaristique. Entre 1994 et 1995, il réalise toutefois un ensemble de 39
dessins qui résultent principalement d’un travail sur l’échelle et la
symétrie13. Dans nombre de ces dessins, on retrouve la suggestion
d’une forme végétale ou animale, à partir de l’exploration de symétries,
de répétitions ou de rythmes formels. Les dessins d’Alvess présentent
13 Alvess a été boursier de la Fondation Calouste Gulbenkian ; dans son rapport
de boursier, il a développé des ré exions sur la symétrie.
22
fl

Reproduire le réel avec une minutie et une précision qui dépassent
même les limites de la visibilité semble être également le sujet de
Pathologies (1967), où un cercle s’ouvre sur la toile blanche,
représentant une culture de bactéries microscopiques. L’échelle et la
proportion apparaissent ici comme des éléments interrogés par la
peinture, anticipant ce que l’on retrouvera plus tard dans ses dessins.

une précision calligraphique presque orientale. Les formes qu’on y
découvre évoquent des structures organiques de la nature, comme on
en verrait dans des études botaniques ou entomologiques. Nervures ou
architectures organiques de feuilles de plantes ou de corps d’insectes
pourraient ainsi servir de références à ses représentations. Cet
ensemble de dessins se présente comme un véritable programme de
recherche. Leur exécution commence par des études minuscules,
réalisées parfois sur une petite feuille jaune issue d’un bloc de notes
autocollantes. Le dessin final est fréquemment le résultat d’un
processus d’agrandissement de ce premier croquis. Il s’agit d’un dessin
minutieux et appliqué, d’une partition du temps de son exécution,
interrogeant la nature de ce que l’on voit et la manière dont on le voit, où
la matérialité de la représentation se confond avec une abstraction
optique, sans jamais perdre la dimension concrète de la précision du
trait. Le tout et le rien convergent dans les agrandissements de ces
petits organismes ou structures que le dessin dévoile.
Le tout et le rien sont d’ailleurs des entités sémantiques
indissociables dans l’univers d’Alvess. Entre apparition et disparition,
entre discipline et indiscipline, entre règle et exception, entre norme et
écart, son œuvre se présente comme un exemple clair de ce que Harald
Szeemann a un jour défini comme une mythologie individuelle. Le
musée contemporain sera-t-il capable de la faire réapparaître ? Quelle
correspondance pourrait exister entre le musée d’aujourd’hui et celui
dont cette œuvre s’est volontairement écartée ? Le musée actuel n’a
plus de colonnes ni de frontons comme le musée d’autrefois. Ni de
corniches. La plus récente Console I (2005) d’Alvess présente, peut-être
en réponse à l’invitation d’exposer dans un musée, une corniche en
plâtre fixée à un mur, base insolite pour un autre objet informe en plâtre,
suspendu à ce mur par une chaîne en métal. La même corniche servira
encore de base à deux variantes : dans l’une, elle soutient en équilibre
instable une tige de bois entourée en son centre par un tissu rouge ;
dans l’autre, elle soutient une deuxième corniche exactement identique.
Le musée serait-il, pour Alvess, le lieu de la variation dans la répétition ?
23

Dans une œuvre encore plus récente, God Save the Queen (2007),
une toile peinte avec minutie, représentant une myriade de petites
fourmis, se trouve, libre et froissée, à l’intérieur d’un bocal en verre
hermétiquement fermé, sur lequel une étiquette annonce l’expression
anglaise qui donne son titre à l’œuvre. Nul ne pourra vérifier la précision
ni la minutie avec lesquelles Alvess a peint ces fourmis, ni même tenter
de découvrir laquelle serait la reine. Une autre allégorie de l’art au
musée ?
Alvess revient aujourd’hui dans le pays qu’il avait quitté, pour une
première présentation d’une large sélection de ses œuvres réalisées au
cours de plus de quarante années. Il nous a ouvert les portes de sa
maison, de son travail, de son univers, mais s’est tenu à distance de
toute responsabilité dans la présentation de cette exposition. Il a suivi
avec sollicitude toutes les demandes du musée, mais n’a participé ni au
montage de l’exposition ni à l’édition du livre qui l’accompagne. Il a
donné de nouveaux titres à toutes ses œuvres d’art postal14 et s’est
prêté gentiment à répéter cette « œuvre collective » avec laquelle il
s’était présenté à la ville de Paris, en 1968. Comme Alphonse Allais
dans l’introduction de son Album Primo-Avrilesque, il pourrait dire : « Si
j’ajoutais un mot à ces dires, ce serait un mot de trop », mais il ne le dira
pas. Les présentations étant faites, nous vous souhaitons maintenant la
bienvenue, chers lecteurs, dans le monde fascinant de l’inventeur du
Seizimètre et d’autres prodiges...
Toutes ces œuvres apparaissent dans l’exposition sous la dénomination
générique d’envoi postal.
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