Análisis de Cerámica Arqueológica: Métodos y Técnicas

TABLE OF CONTENTS
Introducción
1. El análisis cerámico en la arqueología colombiana
2. Clasificación y caracterización
3. El origen, construcción y alcance del presente manual*
Consideraciones previas
Capítulo 1. Fabricación de la cerámica
1.1 Las materias primas
1.2 Técnicas de manufactura
1.3 Modelado secundario: las superficies
1.4 Modelado terciario: la decoración
1.5 Secado
1.6 Cocción
Capítulo 2. El desgrasante
2.1 Textura
2.3 Identificación de las inclusiones
2.4 Dureza
Capítulo 3. Forma y función
3.1 Partes de una vasija
3.2 Determinación de la forma
3.3 Determinación de la función
Capítulo 4. Color y decoración
4.1 Caracterización del color
4.2 Decoración
Capítulo 5. Grosor de las paredes
Glosario de formas cerámicas
Anexo 1.
Anexo 2.
Referencias
Créditos de las figuras
MÉTODOS PARA LA
CARACTERIZACIÓN DE LA CERÁMICA
ARQUEOLÓGICA
Por:
Pedro María Argüello García
UPTC
Anexos técnicos:
Alberto Sarcina
Ingrid Yoryeth Bastidas Pedreros
Ángela María Bacca
Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
CerArCo
y la colaboración de:
Juliana Campuzano Botero
CerArCo-ICANH
Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia
2021
Métodos para la caracterización de la cerámica arqueológica / Methods for Archaeological
Ceramics Analysis / Argüello García, Pedro María. Tunja: Editorial UPTC, 2021. 192 p.
ISBN 978-958-660-581-6
ISBN Digital 978-958-660-582-3
1. Cerámica Arqueológica. 2. Arqueología. 3. Análisis de Laboratorio-Arqueología. 4.
Arqueología-Métodos. 5. Análisis cerámico. 6. Arqueología colombiana.
(Dewey 930.1 /21) (Thema NK - Arqueología)
Primera Edición, 2021
200 ejemplares (impresos)
Métodos para la caracterización de la cerámica arqueológica
Methods for Archaeological Ceramics Analysis
ISBN 978-958-660-581-6
ISBN Digital 978-958-660-582-3
Colección Académica UPTC N.° 47
Proceso de arbitraje doble ciego
Recepción: junio de 2020
Aprobación: agosto de 2020
© Pedro María Argüello García, 2021
© Alberto Sarcina, 2021
© Ingrid Yoryeth Bastidas Pedreros, 2021
© Ángela María Bacca, 2021
© Jennifer Andrea Gutiérrez Torres, 2021
© Juliana Campuzano Botero, 2021
© Universidad Pedagógica y Tecnológica de
Colombia, 2021
Editorial UPTC
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Tunja, Boyacá
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Libro financiado por la Dirección de Investigaciones de la UPTC. Se permite la
reproducción parcial o total, con la autorización expresa de los titulares del derecho de
autor. Este libro es registrado en Depósito Legal, según lo establecido en la Ley 44 de 1993,
el Decreto 460 de 16 de marzo de 1995, el Decreto 2150 de 1995 y el Decreto 358 de 2000.
Citar este libro / Cite this book
Arguello García, P. (2021). Métodos para la caracterización de la cerámica arqueológica. Tunja:
Editorial UPTC.
doi: https://doi.org/10.19053/9789586605816
A Juliana,
quien me llenó la vida de vasijas de plástico (tarros)...
Resumen
Esta obra reúne un conjunto de técnicas para la caracterización de
la cerámica arqueológica en laboratorio. Se basa en la premisa
según la cual cualquier estudiante de Arqueología debería ser
capaz de llevar a cabo una descripción detallada, estandarizada y
de alto nivel técnico de la cerámica arqueológica, sin la necesaria
asistencia de un tutor y con el uso de herramientas sencillas y
fácilmente asequibles. Provee una serie de términos técnicos útiles
en la descripción de la cerámica arqueológica, explicados a la luz
de su proceso de manufactura. Incluye anexos técnicos donde se
muestra el paso a paso para el dibujo arqueológico e ilustraciones
que facilitan la comprensión de las definiciones utilizadas a través
del texto.
Palabras clave: Cerámica Arqueológica; Arqueología; Análisis de
Laboratorio-Arqueología;
Arqueología-Métodos;
Análisis
cerámico; Arqueología colombiana.
Abstract
This handbook get together some methods for the analysis of
archaeological ceramics in the Laboratory. It is built on the
premise that every archaeological student must be able to
accomplish a detailed, standardized and high-quality description
of the archaeological ceramics, without the necessary assistance of
a tutor and through the use of simple and easily accessible tools.
Based on the manufacture process the Handbook provides
technical definitions useful for the description of archaeological
ceramics. Includes technical appendixes of the step-by-step
drawing of archaeological ceramics. Profusely illustrated to assist
the comprehension of the different concepts provided through the
text.
Keywords: Archaeological ceramics; Archaeology; Laboratory
analysis-Archaeology;
Archaeology-Handbooks;
Pottery
Analysis; Colombian Archaeology.
CONTENIDO
Introducción
1. El análisis cerámico en la arqueología colombiana
2. Clasificación y caracterización
3. El origen, construcción y alcance del presente manual
Consideraciones previas
Capítulo 1. Fabricación de la cerámica
1.1 Las materias primas
1.2 Técnicas de manufactura
1.3 Modelado secundario: las superficies
1.4 Modelado terciario: la decoración
1.5 Secado
1.6 Cocción
Capítulo 2. El desgrasante
2.1 Textura
2.3 Identificación de las inclusiones
2.4 Dureza
Capítulo 3. Forma y función
3.1 Partes de una vasija
3.2 Determinación de la forma
3.3 Determinación de la función
Capítulo 4. Color y decoración
4.1 Caracterización del color
4.2 Decoración
Capítulo 5. Grosor de las paredes
Glosario de formas cerámicas
Anexo 1.
Anexo 2.
Créditos de las figuras
INTRODUCCIÓN
1. El análisis cerámico en la arqueología colombiana
Tanto la naturaleza de su registro arqueológico como las
tradiciones investigativas en que se enmarca su arqueología han
derivado en que sea la cerámica el objeto arqueológico que más
atención ha recibido en Colombia. La relativa facilidad con que se
consigue la arcilla y los antiplásticos y la disposición natural de la
arcilla para ser transformada permitió que las sociedades
prehispánicas hicieran uso recurrente y extensivo de ella. La
durabilidad de la cerámica hace de ella el material arqueológico
más comúnmente colectado en las excavaciones arqueológicas.
Salvo los estudios que se enfocan de forma casi exclusiva en otros
objetos arqueológicos, como los artefactos líticos, los restos
paleobotánicos u osteológicos, la mayoría de textos sobre
arqueología en Colombia tiene un importante componente
dedicado a la cerámica. Una rápida revisión de las publicaciones
que se han producido desde la época de la institucionalización y
consolidación de la arqueología en Colombia (después de la
década de los treinta del siglo XX) muestra la posición
privilegiada que ha tenido la cerámica en tanto que ha sido el
objeto no solo más colectado y estudiado sino también a partir del
cual se han llevado a cabo el mayor número de inferencias sobre
el pasado prehispánico. La revisión de los textos arqueológicos
producidos en Colombia entre 1800 y 1962, muestra cómo la
cerámica paulatinamente se convirtió en el objeto arqueológico
más relevante (Jaramillo y Oyuela-Caycedo, 1995, Tabla 3).
El desarrollo de la tradición investigativa que generalmente se
denomina arqueología histórico-cultural en Norteamérica transitó
de la mano de la implementación de técnicas analíticas
preponderantemente enfocadas en la cerámica. Por citar el caso
más conocido, el método de seriación, fue desarrollado y
extensivamente utilizado para datar sitios con cerámica (Ford,
1962). Dado que fue este tipo de arqueología la que primero se
implantó en Colombia, y que de cierta manera ella sigue siendo
parte fundamental de la práctica arqueológica en el país, es
natural que los métodos de análisis propios de la arqueología
histórico-cultural sean los más recurrentemente utilizados y que
como consecuencia sea la cerámica el objeto que más atención
recibe.
No obstante, el que la cerámica sea el objeto arqueológico al que
más atención se le ha prestado no necesariamente se traduce en
que sea el objeto arqueológico mejor o más cuidadosamente
estudiado. Pueden existir varias razones para comprender esta
situación, pero considero que existen dos que revisten mayor
preponderancia y merecen ser explicadas en detalle.
En primer lugar, está la separación de buena parte del análisis
cerámico de aquello que coloquialmente se denomina “análisis
especializado en arqueología”. Exceptuando la aplicación de
técnicas como el análisis de secciones delgadas, se considera que
el estudio de los materiales cerámicos no es especializado. Más
allá de una posible discusión bizantina sobre el carácter de lo
“especializado”, la no inclusión de la cerámica en dicho lugar
privilegiado derivó en la peor forma de no-especialización,
caracterizada por la falta de rigor, la carencia de lógica, criterios
explícitos o congruencia en el análisis. De forma paralela, por
ejemplo, cuando los arqueólogos acuden a sus colegas
antropólogos físicos porque hallaron restos óseos humanos, el
capítulo dedicado a su descripción usualmente inicia con un
aparte que informa cómo se analizó y cuáles fueron los referentes
del análisis, algo que rara vez se encuentra al inicio del capítulo
dedicado a la cerámica. En el tiempo reciente, los arqueólogos
dedicados a proyectos de rescate, sub-contratan especialistas en
varios tipos de materiales arqueológicos para que de forma
independiente realicen los consecuentes análisis, incluso para los
artefactos líticos, pero rara vez lo hacen para la cerámica.
Una segunda razón se encuentra en el hecho de que cuando se
recurre a alguno de los “análisis especializados” es porque se
tiene claro qué es lo que con él se pretende. Por ejemplo, si se
solicita un análisis de secciones delgadas es porque seguramente
existe un interés concreto en comprender aspectos relacionados
con la proveniencia de la cerámica. Pero con el análisis cerámico
no-especializado pareciera que no necesariamente se tiene claro
para qué se hace. Una importante proporción de los proyectos de
arqueología de rescate son buena muestra de ello. En dichos
informes es posible observar un capítulo de análisis cerámico que
en pocas ocasiones hace explícitos los criterios de clasificación y
en aun menos ocasiones explica cómo el análisis cerámico
contribuye a entender algo, como sí lo haría para nuestro ejemplo
un análisis de secciones delgadas.
Resumiendo, se ha confundido la innecesaria “especialización”
para abordar el análisis cerámico con la falta de un programa de
estudio riguroso del material cerámico. La omnipresencia de la
cerámica en las excavaciones arqueológicas en Colombia en lugar
de propiciar el estudio riguroso de ella ha derivado en la
estandarización de prácticas sin rigor, sin objetivos claros, y en no
pocas ocasiones simplemente erróneas.
Durante años, he preguntado a arqueólogos de distintas
generaciones (aclaro, aquellos que se formaron como tal en las
carreras de antropología o arqueología, no los que se convirtieron
a la arqueología para conseguir trabajo) la forma como ellos
aprendieron a analizar la cerámica y en general de cómo fueron
preparados para abordar aspectos técnicos en el laboratorio de
arqueología. La respuesta más común es que dichos
procedimientos fueron aprendidos por vía de la tradición oral de
la mano de un tutor, casi siempre el director del trabajo de grado,
y después reproducidos ad infinitum. Así las cosas, el estudiante
de pregrado frecuentemente seguía (sigue) los parámetros del
arqueólogo director de tesis o de la investigación en que
participaba, y de forma acumulativa aprendía los procedimientos
que después replicará como profesional con la cerámica de otros
sitios arqueológicos. Esta práctica conlleva ciertas implicaciones:
a. La repetición acrítica de los procedimientos; b. La falta de
comprensión del fundamento de muchos de ellos; c. La
naturalización y supuesta estandarización de criterios
clasificatorios que se convierten en prácticas transversales aun
cuando las preguntas de investigación sean diversas; d. La mayor
posibilidad de error en el tratamiento de los datos como producto
de la falta de conocimiento conceptual.
Como resultado de lo anterior, en la producción arqueológica
colombiana es posible observar un conjunto de criterios
clasificatorios para la cerámica que en principio aparece como
altamente estandarizado, universal. Aunque en la mayoría de
textos no se hace claridad acerca del origen de dichos criterios (lo
que denomino naturalización) es posible encontrar una fuerte
afinidad con la propuesta de análisis hecha por Betty Meggers y
Clifford Evans (1969) en el muy conocido libro (conocido por los
arqueólogos formados hasta la década de los noventa del siglo
XX): “Cómo interpretar el lenguaje de los tiestos”1. Este texto
buscó precisamente eso, definir unos elementos mínimos para la
caracterización cerámica y, con base en ellos, elaborar tipologías.
Una lectura del mismo permite adscribir dicha propuesta dentro
de los postulados propios de la denominada arqueología
histórico-cultural, lo que significa que los criterios establecidos
están en consonancia con la búsqueda de unidades diferenciadas
que permitan establecer culturas arqueológicas y explicar el
cambio cerámico a partir de la migración y la difusión.
Situar histórica y teóricamente el texto de Meggers y Evans, y
por ende su propuesta de análisis cerámico, debería permitir por
lo menos una de estas actuaciones: 1. Ser adoptada como
mecanismo para la explicación desde una perspectiva históricocultural; 2. Ser evaluada y confrontada desde otras perspectivas
teóricas y como resultado de tal ejercicio rescatar los elementos
transversales que puedan ser útiles; 3. Ser simplemente
descartada en caso que la anterior evaluación mostrara la
inoperancia o falta de concordancia con los criterios que guían un
investigación particular, y de manera consecuente proceder a
formular nuevos criterios analíticos. Ninguna de las tres opciones
se ha dado. Solamente se han seguido los parámetros de la
construcción tipológica aun en trabajos arqueológicos que dicen
no seguir la perspectiva histórico-cultural (con lo cual ni siquiera
la alternativa 1 se cumple).
En casos aun peores, los criterios de Meggers y Evans, que de
todas maneras son rigurosos, ni siquiera son implementados de
forma juiciosa. Es este el caso de la nominación tipológica que
tantas dificultades ha generado en la arqueología de ciertas
regiones de Colombia. El texto de Meggers y Evans es por ende
un claro ejemplo de lo que ocurre con el tratamiento cerámico en
buena parte de la arqueología colombiana: los arqueólogos lo
están aplicando sin realizar una lectura crítica del mismo o
incluso sin conocerlo. La construcción tipológica se entiende pues
como un procedimiento lógico y connatural a la arqueología que
no amerita el análisis de sus fundamentos.
De todas formas, el hecho de que existiera un manual que
instruyera sobre la construcción de tipos cerámicos indica la
preponderancia que el tema tenía para los arqueólogos en aquella
época, lo que se traducía en cierto grado de atención al análisis
cerámico, el cual, a la luz de los intereses actuales puede incluso
parecer excesivo. Como resultado de las nuevas corrientes
teóricas provenientes sobre todo de Norteamérica, y también
como reacción a la tendencia descriptiva que imperaba en buena
parte de la arqueología colombiana, los intereses académicos
fueron virando hacia la adopción de estrategias orientadas más a
la resolución de problemas de investigación que al estudio de los
objetos arqueológicos por derecho propio. De allí que el deber ser
de la práctica arqueológica iniciara un tránsito desde el trabajo de
campo y laboratorio hacia la discusión por los fundamentos
mismos del quehacer arqueológico. Como resultado, se ha ido
constituyendo cierta disyuntiva, producto de la ruptura generada
por la arqueología procesual y su llamado a ser más científicos y
más antropólogos, y es la tendencia a la jerarquización de las
labores de los arqueólogos. Las apasionantes discusiones teóricas
fueron descentrando progresivamente las tareas de campo y
laboratorio, las cuales ya no se consideraron de la misma
importancia. Los textos que se ocupan de la descripción de
materiales arqueológicos no parecen tener ahora el status de
aquellos dedicados a la teoría, lo que significa que quienes se
preocupan por dichos temas son relegados a ser arqueólogos de
segunda clase. Piénsese por un momento si el tratado de
tiestología por excelencia, escrito por nadie menos que Gerardo
Reichel-Dolmatoff (1991),y profusamente utilizado por todos los
proyectos de arqueología de la costa norte de Colombia, sería hoy
considerado por una editorial universitaria para su publicación.
Mario Consens (2004, p. 154) retrata de manera excepcional y
ubica esta situación dentro del marco de alguna tendencia de la
arqueología sudamericana, influenciada por el posprocesualismo,
y que no solo rechaza el uso de las denominadas ciencias duras
sino que lo desacredita:
En realidad, esto se inicia en el propio perfil de los aspirantes a
arqueólogos, que optan por escabullirse antes que enfrentarse a
tales disciplinas “duras”. Hay también un rechazo a las tareas
de laboratorio. A pasar prolongadas horas en ambientes
cerrados y en tareas iterativas, las cuales se consideran propias
de principiantes. Que apenas son los “lava piezas”. Por lo cual
el laboratorio es percibido como una etapa de bajo nivel técnico
y profesional.
Este fenómeno es patente en Colombia, donde cada vez es
menos importante el estudio de procedimientos de análisis de
materiales arqueológicos, los cuales son observados más como
una rutina, muchas veces encargada a arqueólogos o estudiantes
de arqueología con menor preparación, a veces odiosa, pero en
todo caso necesaria. La fase de laboratorio es finalmente vista por
el arqueólogo como una tarea obligatoria que entre más rápido se
cumpla menos traumático hará el proceso. Todo esto se traduce
en ligereza y manipulación indebida de la evidencia arqueológica.
El excesivo espacio o atención a lo que en términos coloquiales se
ha dado en llamar tiestología y que produjo en el pasado
abundante bibliografía con detalladas descripciones sobre la
cerámica de las regiones ha dado paso a consideraciones cada vez
menos atentas al registro arqueológico, aun a pesar de pretender
explicarlo2. El mayor interés por asuntos teóricos, que
definitivamente es un indicador de avance y madurez de la
arqueología colombiana, no puede seguirse haciendo a expensas
de la atención sobre los datos que soportan las teorías. Si los datos
no son analizados concienzudamente podrán ser sujetos a
cualquier explicación, lo que en últimas anulará cualquier proceso
de reflexión teórica serio. En otras palabras, no se puede olvidar
que al interior de una ciencia como la arqueología es el
tratamiento del registro arqueológico lo que permite verificar o
validar un (unos) determinados postulados teóricos.
2. Clasificación y caracterización
En la década de los cincuenta del siglo XX, algunos arqueólogos
norteamericanos se vieron envueltos en lo que desde esa época se
conoce como el debate tipológico3. La discusión giró en torno a dos
posturas respecto a la naturaleza de los tipos de artefactos
arqueológicos. De una parte, estaban aquellos arqueólogos que
abogaban por el entendimiento de los tipos como entidades
objetivas, independientes del investigador, y que, por tanto,
reflejaban la variabilidad o integridad derivada de las elecciones
del alfarero, en particular, y del grupo cultural, en general. Dichos
arqueólogos sostenían que la tipología era un procedimiento por
el cual se podían descubrir patrones relacionados con las
elecciones de los fabricantes de los artefactos, mediante el uso de
técnicas tales como la estadística (Spaulding, 1953, véase una
crítica a dichos planteamientos en: Bate, 1998, pp. 169-171). En el
extremo opuesto está la postura que sostenía que los criterios de
clasificación eran construcciones hechas por el investigador sin
atención alguna al grado de ajuste de ellas con los criterios de
diferenciación utilizados por el alfarero. Una postura intermedia
reconocía algún grado de intervención del analista de los tipos, el
arqueólogo, con relación a los diferentes niveles de abstracción,
pero reconociendo una organización inherente a la cultura y por
ende algún grado de ajuste entre las construcciones hechas por
los investigadores y los patrones culturales (Ford, 1954).
Dwiht Read (2007, pp. 26-31) ha mostrado que dichas posturas
en realidad constituyen falsos puntos de partida. La primera opción,
que finalmente decantó en la utilización de herramientas
estadísticas para que fueran ellas las que con su asepsia
descubrieran los elementos variables y los agrupara en tipos, se
basa en la idea según la cual procedimientos tales como los
análisis de conglomerados (cluster analysis) pueden identificar
patrones de variación introducidos por los artesanos. De suerte
que los arqueólogos deberían simplemente introducir tantas
variables como sea posible para asegurar que el software realice la
mejor elección. La falsa premisa es justamente esa, ya que es el
arqueólogo quien debe determinar las razones por las cuales una
variable es más útil que otra y qué aspectos pueden intervenir en
la variación como punto de partida para su evaluación.
De otra parte, imponer clasificaciones al simple capricho del
investigador, sin intentar dar cuenta del proceso socio-cultural
que dio origen a la variación, es otro falso punto de partida cuya
inutilidad es patente. Basta con decir que ella olvida que uno de
los objetivos de la arqueología está relacionado con conocer el
pasado a través de los objetos, por lo que si tal pretensión es
olvidada difícilmente se podrá justificar el interés por los objetos
mismos.
Con el pasar de los años, fue cada vez más evidente que la
delimitación de tipos y procedimientos de clasificación de
artefactos se relacionaban más con las elecciones del investigador
que con el uso de técnicas cuya asepsia asegurara la eliminación
de cualquier sesgo del presente. De tal manera que la clasificación
fue definida como un proceso mental cuyo fin es construir
categorías e incluir objetos dentro de ellas y la tipología un
procedimiento de clasificación con miras a algún tipo de
ordenamiento (Adams, 1986-1987, pp. 10-11). Paralelamente,
también se fue decantando un cierto consenso respecto a que la
implementación de técnicas de análisis rigurosas podría permitir
visiones con algún grado de ajuste a las elecciones y uso de los
artefactos en el pasado. En otras palabras, aunque se reconoce el
proceso de construcción tipológica como un asunto que descansa
en la elección del arqueólogo, y por tanto es arbitrario, se asume
que este no puede estar muy alejado de los patrones de
comportamiento que originaron la variabilidad que es posible
constatar en el registro arqueológico4. En otras palabras, se acepta
la existencia de una realidad externa al sujeto cognoscente que
podría ser aprendida mediante la utilización de métodos
científicos. Finalmente, y tal vez fue esa la conclusión más
importante derivada del debate, la selección de algún grupo de
elementos depende enteramente de los objetivos particulares de
la investigación, por lo que las clasificaciones y tipologías, más
que cualquier otra cosa, se ajustan a las preguntas y necesidades
de ella, por lo que la clasificación no puede ser entendida como
un fin en sí mismo (Rouse, 1960).
Luis Felipe Bate (Bate, 1998, pp. 169-170) ha planteado con
claridad dicha postura insistiendo que:
Un requisito central a tener en cuenta al definir el
procedimiento para formular una tipología u optar por un
sistema tipológico de categorías ya establecidas para ordenar
los materiales o contextos arqueológicos es haber definido con
claridad los objetivos de la clasificación. No hay clasificaciones
tipológicas que sean mejores o peores «en sí» ya que solo
pueden ser evaluadas según su adecuación a los propósitos
para los cuales se utiliza.
Como se mencionó, la discusión acerca de los procedimientos de
construcción de unidades de clasificación tuvo lugar en un
trasfondo histórico-cultural, lo que significa que los arqueólogos
de la época diseñaron estrategias encaminadas a utilizar la
tipología como medio para resolver problemáticas relacionadas
con el uso de los artefactos como marcadores espacio-temporales.
A mediados de siglo XX, los investigadores norteamericanos ya
disponían de un conjunto de atributos cuya variación podía ser
tomada en cuenta en la medida que indicaba cambios culturales.
Aspectos tales como el desgrasante, el tipo de acabado o
tratamiento de la superficie, el color de la superficie, la cocción, la
forma y la decoración fueron entendidos como marcadores
válidos de la variación sociocultural gracias a la implementación
de una definición normativa de la cultura que sostenía que los
patrones culturales se reflejaban directamente en los objetos
(Lyman y O’Brien, 2004). Los desarrollos posteriores en este
campo tuvieron como objeto refinar las técnicas de análisis para
cada uno de los mencionados atributos, tarea ampliamente
facilitada por el diálogo creciente de los arqueólogos con
investigadores provenientes de las ciencias exactas o naturales.
De esta manera, se dio paso a una gran cantidad de estudios
como por ejemplo aquellos que buscaban determinar con mayor
precisión la temperatura de cocción, la resistencia de los
materiales en relación con diferentes desgrasantes, entre otros
(Schiffer, 1995).
Aunque en ocasiones se pretende entender las posteriores
corrientes teóricas en arqueología (procesual y posprocesual)
como desarrollos completamente novedosos, es evidente que ellas
aprovecharon ciertos acumulados y alcances de la arqueología
ahora denominada tradicional. Este es el caso de buena parte de
los procedimientos de abordaje de los materiales arqueológicos. Si
bien se puede constatar el mayor grado de refinamiento en lo
concerniente a las discusiones en el plano teórico y metodológico,
es indudable que un conjunto de aspectos relacionados con el
tratamiento de los materiales arqueológicos sigue siendo utilizado
de la misma manera en que fue propuesto a comienzos del siglo
XX. Lo que definitivamente ha cambiado es el uso y tratamiento
que dichos aspectos reciben de acuerdo a la perspectiva teórica de
la cual se parta. Es así que los arqueólogos inclinados hacia las
posturas procesuales prefieren echar mano de atributos que
variarían más en relación a aspectos ambientales, por ejemplo, la
forma y función de las vasijas, mientras que los que optan por la
perspectiva posprocesual se muestran interesados en los que
indican elementos ideológicos y cognitivos, por ejemplo, la
decoración (Hodder y Hutson, 2003). Una somera revisión de
diferentes estudios contemporáneos muestra la recurrente
presencia de ese mismo conjunto de atributos aun cuando se
pretenda resolver preguntas diametralmente opuestas a aquellas
de mediados de siglo XX5.
Lo anterior tal vez explique por qué los arqueólogos actualmente
no parezcan tan preocupados, como aquellos de mediados de
siglo XX, por los criterios de análisis de artefactos. En cierta
medida la arqueología histórico-cultural logró construir una
fuerte base o punto de partida para la consideración de los objetos
arqueológicos. Dicha base ha sido paulatinamente modificada en
los fines, pero no en el contenido, razón por la cual es hoy posible
encontrar que tanto arqueólogos inclinados hacia el
procesualismo como aquellos que lo hacen hacia el
posprocesualismo, puedan seguir analizando el material cerámico
con base en un conjunto de atributos similar. Este fenómeno,
donde a pesar de las diferencias teóricas se acude a un conjunto
común de atributos, puede ser leído desde diferentes
perspectivas. Aquí simplemente se entiende como el resultado de
un acumulado, un ejercicio de decantación, donde un
determinado tipo de conocimiento establece un marco de
referencia a partir del cual dar cuenta de la materialidad de los
objetos, una síntesis de las posibles miradas, que finalmente se
traducen en la constitución de un canon estandarizado.
Las anteriores anotaciones, además de justificar el análisis de los
patrones de abordaje de los mencionados atributos, es el punto de
partida para diferenciar clasificación de caracterización. Si se
entiende clasificación como el procedimiento mediante el cual un
conjunto de objetos es ordenado conforme a un criterio
determinado, se deduce entonces que los criterios estarán
irremediablemente atados a las preguntas, objetivos y teorías que
guíen una investigación concreta (Chippindale, 2000). Lo que
significa que es el arqueólogo quien define cuál de los rasgos y
porqué es el que se constituye en el núcleo de su ordenamiento,
en caso que este sea necesario. Lo anterior simplemente significa
que no existen mejores o peores formas de clasificar cerámica,
sino procedimientos que se ajustan bien o mal a problemáticas de
investigación concretas6. Otra cosa es el manejo adecuado de los
procedimientos de caracterización que se definen aquí como las
prácticas aceptadas académicamente y que por ende manifiestan
cierto grado de estandarización y fiabilidad (Ramenofsky y
Steffen, 1998). Por ejemplo, un arqueólogo puede considerar
necesario establecer la variabilidad en el color de la cerámica
como criterio útil a sus necesidades investigativas, lo que hace
parte del ejercicio de clasificación; pero lo ideal, en términos de
caracterización, es que lleve a cabo el ejercicio mediante un
instrumento estándar como es la descripción de colores de la
Tabla Munsell.
La utilización de procedimientos estandarizados conlleva un
beneficio adicional y es que permite la utilización de la
información por parte de otros investigadores, así como la
revisión crítica del tratamiento dado a sus datos. Piénsese en lo
poco útil que resulta a un investigador una descripción hecha con
criterios ad hoc y donde además no se define que se entiende por
cada cosa. Difícilmente alguien podrá alegar que es mejor una
descripción de colores producida a partir de criterios emanados
de las percepciones personales del investigador (azul cielo, verde
aguacate, rojo mora) que aquella derivada de la Tabla Munsell.
No obstante lo anterior, la adopción de procedimientos
estandarizados no es un llamado a trabajar por siempre dentro de
la seguridad y/o comodidad de los mismos. El hecho de que sean
estandarizados significa que han sido probados y aplicados con
relativo éxito en muchos casos, pero no significa que no sean
susceptibles de ser reemplazados por unos mejores o más
eficientes. El constante avance en diferentes campos de la ciencia
brinda la oportunidad de percatarse de las dificultades y errores
producto de la utilización de métodos estándar, aunque se
requiere mucho más que eso para que los tradicionales sean
abandonados. Para seguir con nuestro ejemplo, es posible llevar a
cabo toda una crítica a la notación de colores realizada a partir de
la Tabla Munsell (Orton y Hughes, 2013, pp. 157-158), pero las
técnicas alternativas o bien se encuentran en fase experimental o
bien no se encuentran a la mano de todos los investigadores, lo
que impide en últimas su estandarización (véase por ejemplo,
Giardino et al. [1998]).
En resumen, la clasificación cerámica es un procedimiento que
deriva, o es determinado por, la teoría arqueológica y por las
preguntas concretas de investigación. Por esa razón el análisis de
materiales, junto con otros aspectos tales como el tipo de
yacimiento que se excava, están irremediablemente atado a la
particularidad y necesidades de las investigaciones concretas o
programas de investigación. La tipología, o criterios de
ordenamiento de los materiales, no es de ninguna manera el
descubrimiento de rasgos variables connaturales a los objetos sino
una herramienta de análisis correlacionada a aquello que se
quiere dilucidar. De otra parte, la caracterización toma como
punto de partida el reconocimiento de un conjunto de rasgos (y la
variación al interior de cada uno de ellos) que de forma
estandarizada son aceptados como correlatos válidos o medios de
acercamiento a un objeto determinado. La caracterización puede
ser entendida como un conjunto de posibilidades de los cuales el
arqueólogo toma aquella o aquellas que pueden ser útiles para su
clasificación o construcción tipológica. Esto no quiere decir que la
caracterización sea más objetiva o real que la clasificación, por el
contrario, ella es el resultado de un cúmulo progresivo de formas
de entender los objetos y la materialidad desde la perspectiva de
la ciencia arqueológica.
3. El origen, construcción y alcance del presente manual*7
En 2006, mientras era profesor del Departamento de Antropología
de la Universidad de Caldas, me fue asignado un curso
denominado Laboratorio de Arqueología. La directriz para ese curso
era la de entrenar a los estudiantes en lo concerniente al manejo
de materiales arqueológicos. Mientras daba trámite al
mencionado curso tuve la siguiente cadena de razonamientos: a.
Que no tiene sentido enseñar a manejar materiales arqueológicos
porque sí, o como si ellos fueran el centro de la práctica
arqueológica, o como si la clasificación en sí misma tuviese
alguna utilidad o fuera connatural a la arqueología. Para mí es
claro que el locus de la arqueología no es el análisis de los
materiales arqueológicos, aunque parte de la especificidad de la
arqueología se deba precisamente al abordaje de los mismos. b.
Lo anterior se podría resolver con un curso sobre teoría y
metodología, que no era el objeto del curso. Persistía entonces el
problema de cómo acercarse al tratamiento de los objetos
arqueológicos en la práctica, en el laboratorio. c. La primera
opción y tal vez la más simple era reproducir los procedimientos
de aprendizaje y trasladar mis limitados conocimientos sobre
cerámica a los alumnos. Esta aproximación me parecía una tarea
tediosa y poco útil, en la medida que yo pretendía que el
conocimiento no estuviera irremediablemente atado al
conocimiento del profesor y, por tanto, que no estuviera ligado a
la necesidad de la presencia física del mismo. Durante mi
formación como antropólogo siempre me pareció un
impedimento, más que una ventaja, tener que acudir a los seres
humanos detrás de las tipologías, en la medida que muchas veces
los textos no eran suficientemente claros.
Como consecuencia, me di a la tarea de revisar los textos
disponibles sobre clasificación cerámica. En este punto concluí
que: 1. Existían pocos textos sobre el particular (algo que ha ido
cambiando a la fecha 2020); 2. Algunos por su antigüedad eran
difíciles de conseguir (Meggers y Evans, 1969; Shepard, 1976) o
tuvieron una circulación restringida (Meggers y Evans, 1969;
Rojas de Perdomo, 1975) (esto también ha ido cambiando con la
incursión de Internet); 3. Muchos otros eran glosarios o
diccionarios que sirven como texto de consulta pero no como
herramienta pedagógica (Adames, 1982; Heras, 1992; Pérez y
Mendoza, 2011; Rojas, 1993); 4. Otros tantos además estaban en
inglés (Rice, 1987; 2005; Rye, 1981), lo que representa una
limitación adicional para algunos estudiantes; 5. Otros contienen
información relacionada con tecnologías cerámicas diferentes a
las que se usaron en la época prehispánica en Colombia, lo que
puede presentar información confusa para los estudiantes (García
y Calvo, 2013; Leahy y Geake, 2019; Orton y Hughes, 2013; Orton
et al., 1997); 6. Algunos otros, sobre todo los recientes, refieren a
técnicas especializadas donde se requiere un entrenamiento
específico y la utilización de laboratorios y materiales también
especializados (Banning, 2000; Hunt, 2017).
En resumen, no existía un texto que a mi manera de ver pudiera
servir de guía para la caracterización de la cerámica en
laboratorio, al menos en los términos que se requerían para el
curso en cuestión. La información que me parecía pertinente en
realidad estaba diseminada en distintos textos, por lo que un
ejercicio de compilación podría ser muy útil. De otra parte, y a
pesar de encontrar en unos y otros textos un grupo mínimo de
características de la cerámica que son analizadas con
procedimientos más o menos estandarizados es aún posible
encontrar términos confusos o poco claros. El mejor ejemplo de
ello es la distinción entre baño y engobe, tal y como se verá en el
Capítulo 5. Estos aspectos fueron los que motivaron en principio
la indagación de los procedimientos de caracterización de la
cerámica lo que paulatinamente se fue decantando en una serie
de talleres cuyo fin era brindar al estudiante de arqueología un
conjunto de técnicas básicas sin la necesaria intervención del
tutor.
El proceso subsiguiente consistió en la compilación de una serie
de procedimientos sobre caracterización. Una vez colectado un
volumen importante de información el paso a seguir era darle un
orden lógico. Afortunadamente tuve acceso al texto de Owen Rye
(1981) y a su concepto de secuencia de producción, el cual, dicho sea
de paso, es similar al de cadena operatoria utilizado en los
análisis líticos78. No obstante, persistía el problema de cómo
manejar la información de manera que pudiera hacerse operativa.
La respuesta a esto fue que la mejor manera de entender los
elementos y procesos relacionados con la cerámica era la réplica o
experimentación. En consecuencia, se diseñaron una serie de
talleres cuyo eje fue la cerámica elaborada por los mismos
estudiantes. De esta manera, cada taller se componía de tres
partes: en primer lugar, una serie de conceptos e información
pertinente a cada tema; en segundo, un grupo de actividades; y
finalmente, los productos esperados para cada uno de ellos.
Entre los años 2007 y 2009 se sucedieron diferentes versiones que
fueron puestas a prueba en el mencionado curso. Paralelamente,
compartí el manual con algunos colegas y otros comenzaron a
solicitarlo para usarlo como guía en sus trabajos de laboratorio. A
cambio siempre les solicité que si encontraban algún error,
inconsistencia o ambigüedad me la hicieran saber para así
mejorar el texto. Algunos colegas se tomaron el trabajo
seriamente y me enviaron correcciones, de otros aún espero que
cumplan sus promesas.
En algún punto advertí que la última versión del manual (2009)
estaba siendo extensivamente utilizada en diferentes proyectos de
arqueología, sobre todo preventiva. Incluso fui invitado por
algunos proyectos para hacer talleres basados en este manual.
Esta última experiencia me dio la oportunidad de revisitar el texto
en su totalidad, advertir errores y ambigüedades y direccionar las
actividades sin la necesidad de hacer réplicas y experimentación.
Así las cosas, concluí que era posible publicar un manual sin los
talleres originales, que difícilmente podrían ser replicados, por
ejemplo, en un proyecto de arqueología preventiva, y que, aun
así, continuaría prestando un servicio importante a los
arqueólogos. Con estas ideas en mente, reescribí el texto con
algunas nuevas ideas y lo actualicé y complementé con
bibliografía reciente.
Desde la construcción de la primera versión del manual fui
consciente de la importancia de los dibujos como forma de
facilitar la transmisión de una idea respecto a la descripción de la
cerámica. Por ejemplo, es frecuente que en los textos de
arqueología se presenten descripciones de decoraciones
verdaderamente incomprensibles, que si llegan a ser
reemplazadas o complementadas por un dibujo de la misma se
hacen mucho más “digeribles”. Afortunadamente, cuando estaba
preparando esta versión del manual establecimos una productiva
alianza con el proyecto de Catálogo de Cerámica Arqueológica de
Colombia (en adelante CerArCo), dirigido por Alberto Sarcina,
del Grupo de Patrimonio del Instituto Colombiano de
Antropología e Historia –ICANH–. Este proyecto, financiado por
el ICANH y la Embajada de Suiza en Colombia, y el manual
comparten varios objetivos y miradas, por lo cual fue muy fácil
comprender que este manual se vería enormemente beneficiado
por las imágenes y definiciones que dicho proyecto estaba
construyendo. Adicionalmente, el manual pudo ser enormemente
enriquecido con los anexos construidos por el equipo del
Catálogo, consistente en una serie de indicaciones para el dibujo
arqueológico a mano y digital. En fin, la integración de la
información proveída por el Catálogo no solo mejoró la calidad
técnica de los dibujos, sino que permitió adicionar una gran
cantidad de información que definitivamente enriqueció este
manual. Sea este el momento para agradecer a Alberto Sarcina
por la decisión de sumarse a este proyecto y a Juliana Campuzano
Botero por el trabajo de “enlace” con el equipo del proyecto
CerArCo y la paciente tarea de seleccionar los dibujos para este
texto.
El eje de esta nueva versión continúa siendo la secuencia de
producción, expuesta en el Capítulo 1. Dicha secuencia se
convierte en el marco del cual se desprenden los sucesivos
capítulos sobre el desgrasante, la forma-función, color y
decoración y grosor. Se define la secuencia de producción de la
cerámica como aquella que involucra los siguientes
procedimientos: obtención de las materias primas, alistamiento,
mezcla, manufactura, distribución, consumo y descarte (Rye,
1981, p. 3). Siguiendo al mencionado autor, dentro de dicha
secuencia se encuentran algunas operaciones necesarias o
esenciales y otras que no lo son (en la medida que no afectan la
utilidad del producto resultante). En el primer grupo está la
identificación, elección, extracción y transporte de las materias
primas, su puesta a punto, la elaboración de la vasija, secado,
cocción, uso y descarte. En el segundo grupo están algunos
procedimientos relacionados con el acabado tales como el
pulimento, la pintura y en general las diferentes formas de
decoración. Como se puede observar, la caracterización con base
en dicha secuencia asume, como punto de partida, que la
producción de la cerámica está determinada por la función que se
espera desempeñe.
La adopción de la perspectiva descrita anteriormente tiene
algunas implicaciones que se deben mencionar. En primer lugar,
el manual hace énfasis en las vasijas, dejando de lado la
descripción de otros elementos generalmente elaborados en
arcilla tales como las figurinas, rodillos, sellos, instrumentos
musicales o volantes de uso. Si bien algunos elementos aquí
contemplados pueden ser de utilidad para su caracterización
(descripción de desgrasante, color, textura), lo concerniente sobre
todo a aspectos morfo-funcionales ameritan procedimientos
diferentes que aquí no se exponen.
En segundo lugar, los procedimientos descritos son aquellos que
pueden ser llevados a cabo sin un equipo o conocimiento
especializado y por ende de forma simple y a bajo costo.
Actualmente se cuenta con una amplia variedad de análisis
especializados tales como las secciones delgadas, análisis traza,
observaciones microscópicas de restos de comida, análisis
químicos para determinar colorantes, entre otros, que pueden
coadyuvar a una mejor definición y resolución en aspectos tales
como la materia prima y la función, pero que requieren no solo
una importante inversión en dinero, sino la intervención de
especialistas de otras áreas (una excelente introducción a todos
estos nuevos análisis y su utilidad se encuentra en: Hunt, 2017).
En este sentido, el objetivo del manual es que cualquier persona,
sin muchas ideas previas respecto a los materiales arqueológicos
pueda, al final, tener un conocimiento básico sobre su
caracterización.
En tercer lugar, el presente manual refiere casi exclusivamente a
técnicas relacionadas con la cerámica prehispánica. Se sabe que
un buen número de aspectos tradicionales continuaron vigentes
no solo durante la época colonial sino incluso hasta la república
(Ome, 2006; Therrien, 1996; Therrien et al., 2002) y el presente
(Castellanos, 2004; 2007). Aspectos como la fabricación mediante
torno y la cocción en horno, son brevemente explicados en razón
a que, en una buena cantidad de yacimientos arqueológicos, se
encuentran cerámicas no prehispánicas con las que de todas
formas debe tratar el arqueólogo. En este sentido, este manual
acoge la denominación establecida por Therrien et al. (2002), que
denomina “cerámica de tradición indígena” a ese conjunto de
técnicas de producción que imperaban al momento de la invasión
española pero que no fueron completamente reemplazadas en el
siglo XVI.
En cuarto lugar, otros aspectos tales como el contexto también se
relacionan con las especificidades de la investigación. Es posible
que materiales arqueológicos provenientes de contextos
funerarios puedan, o deban, recibir un tratamiento diferente a
aquellos originados en contextos domésticos. Esta conclusión,
debe ser el resultado del cruce de variables más que de la
implementación de un procedimiento de caracterización.
Otro aspecto que deberá ser estudiando, ya que altera en gran
medida el carácter mismo de la información, es el grado de
alteración producto de procesos postdeposicionales (Schiffer,
1995). La bibliografía sobre el particular es aún limitada y
segmentaría, lo que traduce en la imposibilidad de contar con
generalizaciones que, al fin de cuentas, son las que permiten la
construcción de un manual. Estos análisis deberán hacerse en el
futuro en contextos propiamente colombianos. En este sentido,
los estudios etnoarqueológicos son y serán una herramienta
invaluable (Castellanos, 2004; 2007; Osborn, 1979).
Una última aclaración sobre el ámbito y “originalidad” de este
manual. Debe ser absolutamente claro que el ejercicio que he
hecho es de compilación más no de investigación. No se
encontrará en las páginas siguientes una “nueva técnica” de
caracterización cerámica o algo por el estilo. Lo que se encontrará
es un conjunto de técnicas basadas en la información contenida en
una importante cantidad de textos que se encuentran citados en
las referencias. Como el lector “especializado” en cerámica podrá
apreciar, existen algunos elementos originales y muy propios de
este manual, pero no tiene mucho sentido aquí diferenciar qué
cosas no se encuentran en otros textos. En la mayoría de los casos,
conceptos, análisis y técnicas se repiten en uno y otro texto y no es
mi intención citar en detalle todos los textos que originaron cada
una de las frases del presente manual. Tampoco es mi intención
debatir o corregir los errores o ambigüedades que se hallan en
esos textos. Cuando existe un texto que de forma particular
provee indicaciones o información sobre un tema particular se ha
hecho la cita concreta para que ella sirva de guía para que el lector
pueda profundizar tópicos de su interés. Por ende, espero que al
final se comprenda que mi intención de compilar de forma
ordenada un conjunto de técnicas para la caracterización es
proveer una herramienta que reduce y simplifica el trabajo de los
arqueólogos en laboratorio.
Consideraciones previas
Cada yacimiento arqueológico es único, así como los objetos
obtenidos de él. La práctica arqueológica se caracteriza por
destruir gran parte del objeto de estudio mientras lo analiza. Un
yacimiento arqueológico no se puede ser re-excavado. Durante las
fases posteriores a la excavación, se utilizan diferentes
procedimientos por medio los cuales se “reconstruye” la situación
de los objetos arqueológicos, pero el investigador debe ser
consiente que su intento es parcializado y nunca podrá dar cuenta
de un yacimiento en su totalidad; no solamente por las
condiciones impuestas a la investigación misma (la
disponibilidad presupuestal, el tiempo disponible para excavar, el
grado de avance de las técnicas al alcance del arqueólogo) sino
por las preguntas de investigación que han motivado la necesidad
de excavar un yacimiento particular y que resultan en el
tratamiento diferencial de los materiales.
Lo anterior se resume en que las consideraciones y conclusiones
emanadas del trabajo arqueológico son generalmente
consideradas como los “datos” del yacimiento. Difícilmente un
arqueólogo puede volver a revisar el material excavado y
analizado con anterioridad por otro, lo que obliga al primero en
confiar en los datos del segundo; en ese sentido, la arqueología
mantiene un carácter acumulativo. Esta situación es
especialmente evidente en lo referente al material cerámico. La
aproximación tradicional a dicho objeto requiere o bien la
construcción de tipologías o la adscripción del material de un
nuevo yacimiento a los tipos previamente establecidos (Rouse,
1982, p. 45). Pero en los dos casos el procedimiento se basa en el
reconocimiento de los conjuntos construidos por investigaciones
previas. Como se puede observar, el punto de partida, y que
subyace a toda esta práctica, es la confianza en el buen juicio de
los colegas, en su honestidad y en el tratamiento responsable de
los objetos arqueológicos. Cuando se analiza el material
arqueológico procedente de un yacimiento difícilmente se hace
sin atender, de una u otra manera, a las elaboraciones tipológicas
producto de investigaciones anteriores. En algunos casos las
construcciones previas serán cuestionadas, reorganizadas,
revaluadas y descartadas, pero todas estas acciones parten de la
confianza en la honestidad del investigador.
A algunos lectores les parecerán estas aclaraciones verdades de
Perogrullo que no requerirían mayor comentario. Sin embargo,
aunque parezca sorprendente, en los pasillos de los congresos y
reuniones de arqueólogos aún se escuchan casos de
investigadores que manipulan la evidencia para hacerla “encajar”
a sus “necesidades” (traslado de tiestos de nivel, ubicación de
vasijas no excavadas por arqueólogos en tumbas excavadas por
ellos, enterramiento de cerámica u otros objetos arqueológicos,
eliminación de objetos de valor de los informes finales, traslado
de material de un yacimiento a otro, entre otros). Algunos lectores
pensarán que estas prácticas son de vieja data, propias de
arqueólogos viejos. Nada más alejado de la realidad, la situación
actual de la arqueología colombiana, mayoritariamente dedicada
a la arqueología preventiva, muestra que algunas de esas
prácticas persisten o incluso se potencializan en nuevos
practicantes.
Lo anterior parece una consideración más de carácter ético que
científico, si es que se puede pensar que las dos pertenecen a
dominios separados. Pero las circunstancias mencionadas son
solamente aquellas en que podemos hacer referencia a la
alteración intencional y mediocre de los arqueólogos, que por
suerte es más la excepción que la regla. Sin embargo, otro grupo
de problemas parte del descuido o poca atención al material
arqueológico, lo cual es sumamente contradictorio en una ciencia
tan profundamente ligada a la materialidad como es la
arqueología. Si se deja de lado la manipulación malintencionada
de los objetos arqueológicos, se puede hacer referencia a un grupo
de cuidados mínimos que se deben tener respecto al material
arqueológico desde el momento de su excavación, hasta su
disposición final en una ceramoteca o colección de referencia.
Cuidados que minimizan el riesgo de alteración de la evidencia y
por ende de las conclusiones extraídas de ella. Tal como lo han
advertido (Orton et al., 1997, p. 60): “Mucha de la información
proporcionada por la cerámica dependerá de los métodos
empleados para recogerla y del rigor con que se apliquen”.
Nuevamente, muchas de estas observaciones parecerán triviales,
tan obvias que seguramente no deberían merecer ser
mencionadas. Sin embargo, considero que cualquier arqueólogo
que las lea estará de acuerdo y probablemente recordará algún
episodio donde dicha omisión ocurrió con mayores o menores
tragedias para el desarrollo de su investigación.
La primera consideración refiere al marco legal en el cual se
inscribe la práctica arqueológica en Colombia y la forma como se
entienden los objetos arqueológicos. Según la Constitución
Política de Colombia (Arts. 63 y 72), la Ley General de la Cultura
(Ley 397 de 1997) y Decretos reglamentarios (Decreto 833 de
2002), los objetos arqueológicos son propiedad de la Nación, lo
cual conlleva ciertas implicaciones: 1. Cualquier intervención
sobre el patrimonio arqueológico debe ser debidamente
autorizada por el Instituto Colombiano de Antropología e
Historia –ICANH–. Las intervenciones deben acogerse a los
requerimientos y lineamientos emanados por esta entidad. 2. Los
objetos recuperados como producto de la práctica arqueológica
no se convierten en propiedad privada del arqueólogo, ni de las
empresas. Tampoco lo es la información que se genere sobre ellos.
3. El arqueólogo debe disponer de un plan de manejo de los
objetos arqueológicos encaminado a la conservación de los
materiales durante la fase de análisis y que permita la adecuada
disposición y salvaguarda una vez la investigación ha culminado.
4. El arqueólogo y/o la empresa es responsable del adecuado uso
y manipulación de los objetos arqueológicos.
Previamente a la fase de excavación, el arqueólogo debe diseñar
un sistema de rotulación para el material colectado en campo. La
rotulación debe ser suficientemente clara a cada uno de los
miembros del equipo de excavación de manera que cada uno
tenga seguridad respecto a qué, cómo y en qué momento marcar
el material. La rotulación es consecuente con el diseño mismo del
trabajo de campo. Cada uno de los objetos colectados debe ser
referenciado, es decir, al final de la excavación debe ser posible
saber exactamente de dónde proviene cada objeto. Como bien lo
plantean (Domingo et al., 2015, p. 208): “los restos arqueológicos
no tienen ningún valor si no sabemos de dónde proceden”. Para
ello, tres recomendaciones: a. Marcar siempre claramente; b. Con
un material que no se corroa al contacto con elementos tales como
el agua o la tierra; c. Utilizar para el embalaje de los objetos bolsas
suficientemente resistentes y de tamaño adecuado.
Cuando se trate de una investigación que contemple varias fases
de campo y la probable rotación de personal será útil incluir en la
rotulación la fecha o número de temporada de campo, el nombre
de la persona a cargo y el lugar de excavación o consecutivo dado
a cada sitio. En todo caso, el diario de campo se convierte en una
herramienta fundamental donde se puede consignar cualquier
información que el excavador considere pertinente.
El proceso de lavado del material debe hacerse solo en
condiciones que permitan: a. La disposición del material en
lugares donde se asegure su secado; b. La seguridad de que no se
va a mezclar; c. El tiempo de secado requerido. La forma como se
lava el material depende en ocasiones del material mismo, pero
en otras de los análisis que se pretendan hacer (lo que otra vez
recuerda que la manipulación de los objetos está estrechamente
ligada a las preguntas de investigación). Respecto al primer
condicionante, es evidente que materiales altamente friables
deben ser lavados rápidamente (poco tiempo de contacto con el
agua) y con elementos poco corrosivos (a veces únicamente con
los dedos). Sobre el segundo condicionante, si se pretende
practicar algún análisis particular puede ser necesario no lavar el
material (por ejemplo, si se quieren recuperar micro-restos de la
cerámica o hacer análisis traceológico sobre artefactos líticos).
Una vez en el laboratorio, la cerámica limpia generalmente se
marca con la misma rotulación que se ha asignado en campo.
Idealmente, se aplica una capa de esmalte que genera una
superficie lisa sobre la cual se escribe el código con tinta china.
Cuando la cerámica es de color oscuro se puede reemplazar el
esmalte por corrector líquido blanco. Este código se sella con una
capa de esmalte transparente. Hasta donde sea posible se debe
marcar la capa interna del tiesto, buscando la proporcionalidad
entre la discreción y la legibilidad. No se debería marcar sobre un
elemento diagnóstico como la decoración.
Una vez el material ha sido debidamente marcado se puede
proceder a su análisis tal y como se indica en el presente manual.
Otras indicaciones sobre el manejo de los materiales
arqueológicos desde el proceso de excavación e incluso
consideraciones previas al trabajo de campo pueden encontrarse
en los textos de Joukowsky (1980), Orton et al. (1997), Domingo et
al. (2015); y en manuales básicos de arqueología (Renfrew y Bahn,
2008).
Antes de comenzar… ¿Qué materiales se requieren?
La lista a continuación presenta los materiales y herramientas que
se requieren para las actividades de caracterización de la
cerámica. Esta lista de chequeo puede ser muy útil sobre todo
para los arqueólogos que pasarán largas temporadas en zonas
donde algunas de las herramientas no se consiguen con facilidad.
Se presenta en el orden de dificultad en que se pueden obtener:
Tabla Munsell. Costosa, pero muy necesaria. NO se consigue en
el país, por lo que es necesario ordenarlo con tiempo a través de
plataformas digitales.
Peine o contorneador (contour gauge). Aunque no es muy
costoso (~ 10 dólares), NO se consigue en el país, por lo que es
necesario ordenarlo con tiempo a través de plataformas digitales.
Lupa cuenta hilos.
Compás con extensión (se requiere para el diametrónomo). Es
necesario que tenga extensor para poder dibujar diámetros
grandes.
Pie de rey.
Alicate.
Pliegos de papel bond blanco.
Reglas.
Tinta china y plumillas.
Lápices negros y colores.
Para el dibujo arqueológico:
1. Escuadras: una de 45° y una de 60°, con el 0 que coincida con el
ángulo recto de la escuadra.
2. Reglas: una de 20 cm, con el 0 que coincida con el comienzo de
la regla.
3. Un flexómetro o un metro de albañil.
4. Calibradores: un calibrador normal “pie de rey” y un
calibrador a fórceps (o “a bailarina”).
5. Compás: preferiblemente con los dos brazos articulados y con
posibilidad de extensión.
6. Peine para cerámica: posiblemente con dientes de plástico.
7. Lápices: dos portaminas de 2 mm y 1 portaminas de 0.5 mm.
Minas de 2B, HB y H. Se recomienda lápiz Staedtler ya que con
ellos se logra un mejor trazo sobre la característica grasa del
papel pergamino.
8. Borrador: blanco o negro del tipo suave, de buena calidad.
9. Papel milimetrado tamaño A3: asegurarse de la buena calidad
del papel y de la precisión de los centímetros del mismo (muchas
veces no corresponden a centímetros reales).
10. Papel pergamino: de buena calidad y 90-150 g.
11. Cinta de enmascarar: ancho 1 cm.
12. Rapidógrafos: en una gama de puntas de 0.05 a 0.4 mm.
1 Esta idea puede ser corroborada, por ejemplo, en la revisión de la colección de
monografías de la FIAN, donde en la mayoría de casos es posible observar los mismos
criterios y atributos propuestos por los mencionados autores, e incluso expuestos en el
mismo orden.
2 Existen no obstante notables excepciones como el reciente trabajo de Boada y Cardale
(2017).
3 Entender la naturaleza de la discusión que sobre el particular ha tenido lugar en
Norteamérica es importante en la medida que permite una mejor comprensión de los
criterios utilizados en la arqueología colombiana desde mediados de siglo XX. Así
mismo, las elaboraciones recientes respecto a algunos tópicos como la dicotomía estilofunción permitirían superar ciertos abordajes allende problemáticos y cuya
implementación amerita ejercicios analíticos más meticulosos. Véase al respecto la
definición de estilo formal y tipo cerámico formulada por Therrien et al. (2002).
4 Esta visión es resumida en los postulados de Irvin Rouse (1960) para quien los
conceptos estándar que rigen el comportamiento de los artesanos (la elección de
materias primas, técnicas de manufactura, forma, decoración y uso) generan a su vez
atributos estándar, que pueden ser igualmente agrupados en clases rastreadas por los
arqueólogos y que se convierten en la base de lo que él denomina clasificación analítica.
Una vez determinados los posibles atributos, es posible seleccionar algunos de ellos
con el fin de construir tipologías, clasificación taxonómica. En otras palabras, la primera
es inherente a los artefactos en tanto que la segunda es impuesta a los mismos.
5 Véase por ejemplo Plog (2003), para un análisis basado en el color de la cerámica y
Velandia (2005) para un análisis iconográfico con base en la decoración.
6 En términos de O’Brien y Lyman (2003, p. 121) esto trae consigo tres implicaciones: 1.
Que una clasificación construida con miras a un propósito determinado no
necesariamente funciona bien cuando se utiliza para otro. 2. Que un grupo de
elementos podría ser virtualmente clasificado en un número ilimitado de formas. 3. La
validez analítica de las unidades producidas por el ejercicio clasificatorio debe poder
ser puesta a prueba.
7* Este libro ha sido concebido como un manual de procedimientos. Por cuestiones de
requerimientos para la obtención del ISBN fue necesario retirar la palabra manual del
título. A pesar de lo anterior, y en aras de mantener el espíritu del texto, se seguirá
refiriendo a este como manual.
87 En años recientes se ha generalizado el estudio de la cerámica a través del concepto
de cadena operatoria. No obstante, esta forma de aproximación se ha desarrollado
muy poco si se compara con los análisis de artefactos líticos (Calvo et al., 2004; García
y Calvo, 2013; Roux, 2017).
Capítulo 1.
Fabricación de la cerámica
Como se mencionó en la introducción de este manual, se debe
comprender la fabricación de la cerámica como un proceso y por
ende a través de un conjunto de gestos tecnológicos agrupados en
torno al concepto de cadena operatoria (García y Calvo, 2013;
Rye, 1981). Si se entiende la fabricación de la cerámica como un
proceso, es posible entonces diferenciar diferentes etapas de
producción (sensu Read, 2007, pp. 97-103) que involucran: a) las
acciones involucradas en la selección y preparación de la materia
prima; b) las acciones relacionadas con conformación de la vasija;
c) el tratamiento de las superficies; d) la decoración; e) el secado; y
f) la cocción. Es necesario no perder de vista que estas etapas de
producción tienen lugar en un sistema de producción cuya
organización depende de factores sociales, por lo que las
configuraciones sociales particulares dan lugar a un nivel de
variación enorme en cada una de estas etapas de producción
(Duistermaat, 2017). Por poner un ejemplo, la configuración de las
etapas de producción a escala familiar es muy distinta de aquella
propia de la escala comunal o industrial. La comprensión de
dichos aspectos sociales, que realmente constituyen la razón de
ser del análisis cerámico, excede el alcance del presente texto.
1.1 Las materias primas
La cerámica se define, en términos generales como «arcilla
quemada». Sus componentes son: arcilla, desgrasante y agua. Las
características físico-químicas de estos componentes, así como su
cantidad al momento de ser mezclados, definen en gran medida
los tipos de cerámica resultantes y sus propiedades.
La arcilla es una sustancia mineral compuesta principalmente de
silicatos y aluminio hidratados. Generalmente se originan por la
descomposición y posterior transporte y depósito de rocas
feldespáticas y graníticas. Es un material natural, fino, producto
de procesos de erosión o sedimentación, que se hace plástico
cuando se humedece y se encoge cuando endurece (Rye, 1981, p.
16). La arcilla posee cuatro propiedades que la hacen un elemento
ideal para la elaboración de la cerámica: textura: es un material
fino, en términos granulométricos, lo que permite su fácil
manipulación; plasticidad: se hace maleable cuando se le agrega
agua y permite su constante manipulación sin sufrir un cambio
importante en su volumen o plasticidad; porosidad: permite el
paso de fluidos y gases a través de los poros; vitrificable: adquiere
una apariencia vítrea y compacta al entrar en contacto con el
calor, lo cual la hace dura, impermeable y resistente al calor
(Manrique, 2001, pp. 17-18; Shepard, 1976, pp. 13-16).
El desgrasante o antiplástico, es un componente no maleable que
se agrega intencionalmente a la arcilla para hacer consistente el
producto y evitar sobre todo que esta se agriete durante el secado
o la cocción. La función principal del desgrasante es reducir la
plasticidad de la arcilla, de allí su denominación como
antiplástico, menos utilizada en los libros de arqueología pero
que hace más justicia al carácter del material. Existe otra serie de
funciones que también se le atribuyen al desgrasante como es la
reducción en el tiempo de secado, mejora en la maleabilidad,
disminución en la capacidad de contracción de la arcilla, aumento
o disminución de la temperatura de cocción requerida, aumento
en la resistencia al choque térmico en las vasijas usadas para
cocinar (García y Calvo, 2013, pp. 32-33).
La cantidad de desgrasante que debe ser agregado se da en
función de las propiedades de la arcilla (algunos tipos de arcilla
pueden incluso no requerir desgrasante). Los desgrasantes que
han sido identificados en la cerámica de tradición indígena en
Colombia son: roca triturada, arena de río, tiesto molido (restos
de vasijas triturados), concha molida y vegetales. Los vegetales y
la concha son los antiplásticos menos frecuentes y parecen haber
sido utilizados en épocas muy tempranas cuando se adoptó la
cerámica (Oyuela-Caycedo y Bonzani, 2014). De igual manera,
parece que dichos desgrasantes tuvieron una extensión geográfica
restringida a la zona norte de Colombia.
Por el contrario, la arena de río fue el desgrasante más
comúnmente utilizado. Salvo contadas excepciones, en todos los
sitios arqueológicos en que se ha reportado cerámica prehispánica
en Colombia, es la arena de río el tipo de antiplástico
mayoritariamente identificado.
En algunas ocasiones el desgrasante no es agregado
intencionalmente, bien sea porque ya viene contenido en la arcilla
de forma natural o porque partículas de tamaño mediano se
convierten en desgrasante durante el proceso de amasado de la
misma. Ejemplos etnográficos muestran que los alfareros son
plenamente conscientes de dicha característica y que por ende,
estiman perfectamente la cantidad de antiplástico que requiere la
arcilla para no agrietarse durante el subsecuente proceso de
producción de las vasijas (Osborn, 1979; Vasco, 1987).
La primera fase dentro del proceso de producción de la cerámica
es la obtención de las materias primas. Además de las
mencionadas anteriormente –arcilla y desgrasante– se incluye
dentro de las materias primas el agua, los pigmentos con que será
decorada la cerámica (en caso de requerirse), y el combustible. La
segunda fase es la preparación de todos estos materiales y su
puesta a punto. Dentro de las actividades que aquí se incluyen
están la purificación de la arcilla, o eliminación mecánica de
impurezas; la preparación del desgrasante (selección, molienda);
la mezcla y amasado; y el alistamiento de los lugares para el
secado y la cocción.
1.2 Técnicas de manufactura
Una vez se han obtenido los tres materiales necesarios (arcilla,
desgrasante y agua) el siguiente paso consiste en su mezcla. Ha
sido profusamente documentado que los alfareros generalmente
no usan un solo tipo de arcilla (es decir, el material proveniente
de una sola fuente) sino varias, por lo que en realidad debería
siempre hablarse en plural al referirse a la arcilla que compone
una vasija. La mezcla persigue varios objetivos: a) humedecer las
arcillas para hacerla maleable; b) introducir de manera uniforme
el antiplástico; c) eliminar bolsas de aire de la mezcla; d)
uniformizar el contenido y la relación entre los componentes; e)
eliminar protuberancias o terrones. Este procedimiento
generalmente se realiza con las manos o con ayuda de un objeto
para amasar como metates y manos de moler (Osborn, 1979;
Vasco, 1987) y es el que sin duda genera un mayor esfuerzo físico
o inversión de energía por parte del alfarero. Cuando las
cantidades de arcilla son considerables es posible utilizar también
los pies.
Una vez preparada la materia prima se siguen entre dos y tres
fases por medio de las cuales se da la transformación de la masa
de arcillas en una vasija: modelado primario, modelado
secundario y modelado terciario. Durante el modelado primario,
la masa de arcillas previamente preparada es convertida a la
forma general que tendrá la vasija (ver Capítulo 3. Forma y
función). Generalmente los procesos involucrados en este tipo de
modelado están direccionados por la función que se espera
cumpla la vasija. En el modelado secundario la forma es
completamente definida y completada, así como las proporciones
relativas de cada una de las partes. Es en este segundo momento
cuando algunos atributos no necesariamente relacionados con la
función entran en juego y paulatinamente se da paso a
consideraciones estéticas o decorativas. El modelado terciario
consiste en la modificación de la superficie de la vasija,
generalmente con miras a aumentar sus cualidades estéticas.
Aunque en principio el modelado terciario hace parte de la
decoración, este solo incluye las modificaciones a la arcilla, más
no las adiciones que se denominan propiamente decoración (Rye,
1981, p. 62; Sinopoli, 1991). Como se puede deducir de estas tres
fases, todas las vasijas requieren modelado primario, pero no
necesariamente todas las vasijas tienen modelado terciario
(Figura 1).
Figura 1. Relación entre las etapas de modelado y sus condicionantes
1.2.1 Modelado primario, dando forma a la vasija
Para la cerámica de tradición indígena se conocen cinco formas de
manufactura. Algunas de ellas se combinaban, es decir, que
diferentes partes de una misma pieza podían ser hechas con
técnicas distintas. Por ejemplo, es posible que la base de una
vasija se fabrique mediante el modelado directo y su cuerpo se
haga mediante rollos.
1.2.2 Modelado directo o vaciado
Consiste en dar la forma a partir de una masa de arcilla a la cual
previamente se ha agregado desgrasante y agua. La masa es
presionada con los dedos buscando formar un orificio en la
misma, posterior a lo cual se da la forma final. Esta técnica es
generalmente utilizada para manufacturar vasijas pequeñas y es
también la que se utilizó para elaborar figuras diferentes a las
vasijas mismas (Figura 2).
Figura 2. Proceso de modelado directo
Fuente: CerArCo
1.2.3 Modelado por rollos
La masa de arcilla es convertida en rollos cuya longitud depende
del diámetro final que se quiera dar a cada parte de la vasija. Los
rollos son agregados uno encima de otro construyendo así el
cuerpo de la vasija. Posteriormente, las uniones de los rollos se
alisan hasta que no puedan ser diferenciados, ni queden orificios
entre ellos y la superficie sea uniforme (Figura 3). Esta técnica es
generalmente usada para fabricar vasijas de formas redondeadas.
Existen dos formas de reconocer esta técnica: cuando pasando los
dedos de forma perpendicular a la dirección de los rollos se siente
la discontinuidad producida entre rollo y rollo; o cuando los
rollos quedaron mal adheridos y se da la ruptura justamente en
su intersección.
Figura 3. Proceso de modelado por rollos
Fuente: CerArCo
1.2.4 Moldeado
La arcilla es colocada en un molde previamente elaborado y por
medio de la presión contra él va tomando su forma (Figura 4). Por
ejemplo Rojas de Perdomo (1975, p. 17) menciona que el cuerpo
de las múcuras muiscas era moldeado sobre un calabazo o sobre
la base rota de otra vasija y Vasco (1987, pp. 36-37) relata que
entre los actuales indígenas Embera chamí es frecuente el uso de
vasijas esmaltadas como molde.
Figura 4. Proceso de moldeado
Fuente: CerArCo
1.2.5 Unión de partes, placas o pastillaje
Cuando se requieren vasijas especialmente grandes se fabrican
primero las paredes o segmentos de la vasija y posteriormente se
van uniendo bien sea por medio de la unión de ellas o con nuevas
adiciones de arcilla (Figura 5). Un ejemplo de vasijas elaboradas
mediante esta técnica son las utilizadas para el beneficio del agua
sal en Nemocón, las cuales podían llegar a medir 1.80 m de altura
y 1.20 m de diámetro en la boca (Groot, 2008, p. 150). Cardale
(1981, Lámina 3) muestra el proceso de fabricación de dichas
vasijas, justamente a través de la técnica de unión de las partes, y
en Groot (2008, Foto 5) es posible observar el patrón de ruptura
que permite identificarla.
Figura 5. Unión de partes
Fuente: CerArCo
1.2.6 Torno
El torno es una plataforma en forma de disco que al ser girada
permite utilizar la fuerza centrífuga para dar forma a una vasija
de forma rápida y uniforme (Figura 6). Existen diferentes tipos de
torno, desde el más sencillo donde la rueda gira impulsada por la
mano, hasta el más complejo donde se construye un mecanismo
para que sean los pies los que impulsen la rueda.
Figura 6. Torno
Fuente: CerArCo
El torno fue introducido en América por los europeos en el siglo
XVI y, por ende, bajo ninguna circunstancia, puede existir
cerámica prehispánica elaborada mediante esta técnica. No
obstante, se incluye aquí ya que hace parte de la tradición
indígena y porque en varias zonas del país se encuentra asociada
a cerámica prehispánica. La cerámica que ha sido elaborada en
torno generalmente presenta un rasgo distintivo en la superficie
externa cual es la presencia de líneas paralelas y uniformes que
reflejan el uso continuo de un instrumento (Figura 7).
Figura 7. Identificación de la técnica de elaboración
La mayoría de adiciones a la forma general de la vasija (orejas,
asas, patas, entre otros) se hacen después de culminado el
modelado primario y antes del modelado secundario cuando la
materia prima está aún húmeda y maleable (Recuadro 1).
1.3 Modelado secundario: las superficies
El modelado secundario se lleva a cabo generalmente cuando la
arcilla ya tiene cierto nivel de secado, lo que usualmente se
denomina estado de dureza de cuero (leather-hard). Este estado de la
arcilla permite algunas modificaciones sin que se provoquen
deformaciones (Sinopoli, 1991, p. 23).
Recuadro 1
Estandarización, variación, estilo…
Existe una larga discusión en arqueología respecto al nivel de
variación/estandarización en las vasijas cerámicas. Se supone que
la función esperada, cuyos gestos técnicos se ponen en práctica
durante el modelado primario, representa el componente más
rígido y estandarizado de las vasijas, en tanto que las adiciones
hechas al final del proceso del modelado primario (las asas, por
ejemplo) y los procesos subsiguientes de modelado secundario y
modelado terciario paulatinamente dan paso a un mayor grado
de variación. El trabajo etnoarqueológico de Daniela Castellanos
(2004; 2007) con un grupo de alfareros en Ráquira-Boyacá parece
comprobar la premisa anterior. La comparación de las ollas y
pailas fabricadas por tres alfareras distintas demuestra que la
forma general es muy similar, en tanto que el “sello” o “huella”
personal de cada una de las fabricantes se ve plasmado en las
diferencias en las orejas o asas, “estilos” de cuyas distinciones las
alfareras son plenamente conscientes.
Castellanos, D. (2004). Cultura material y organización espacial de la producción
cerámica en Ráquira (Boyacá). Un modelo etnoarqueológico. Bogotá: Fundación
de Investigaciones Arqueológicas Nacionales, Banco de la República.
Castellanos, D. (2007). Huellas de la gente del cerro. Detalles etnográficos sobre
estilo, ritos de paso y envidia en la formación de un contexto arqueológico. (Tesis
de Maestría). Departamento de Antropología, Universidad de los Andes,
Bogotá.
1.3.1 Golpeado
Consiste en emparejar, adelgazar las paredes y dar forma a toda
la superficie de la vasija por medio de golpeteos con un
instrumento, generalmente plano (Figura 8). Para hacer más
efectivo este proceso lo usual es dar golpes en la superficie
externa mientras se hace resistencia en la cara interna con otro
instrumento más duro. Esta técnica es usualmente conocida como
de paleta y yunque (Sinopoli, 1991, p. 23).
Figura 8. Golpeado
Fuente: CerArCo
1.3.2 Raspado
La arcilla es removida o desplazada por medio de un instrumento
cortante con miras a eliminar irregularidades de la superficie
(Figura 9).
Figura 9. Raspado
Fuente: CerArCo
1.3.3 Cortado
Con un instrumento afilado se eliminan completamente partes
sobrantes de arcilla (Figura 10).
Figura 10. Cortado
Fuente: CerArCo
1.4 Modelado terciario: la decoración
La mayoría de estas técnicas son decorativas y serán descritas en
detalle en el Capítulo 4. Color y decoración.
1.4.1 Acabado de la superficie
Consiste en frotar la mano o algún instrumento contra la
superficie de la vasija con miras a modificar su textura (Figura
11). El grado de modificación puede ir desde el alisado hasta el
bruñido (ver Capítulo 2. El desgrasante). El acabado de la
superficie depende además de la adición de baños o engobes (ver
Capítulo 4. Color y decoración).
Figura 11. Alisado
Fuente: CerArCo
1.4.2 Cortado
Con un instrumento afilado se corta sobre la arcilla, pero sin
eliminarla (Figura 12). Incluye las técnicas decorativas: incisión,
perforación y esgrafiado.
Figura 12. Cortado
Fuente: CerArCo
1.4.3 Eliminación
Se elimina parte de la arcilla de la superficie (Figura 13). Incluye
las técnicas decorativas: impresión, estampado y excisión.
Figura 13. Excisión
Fuente: CerArCo
1.4.4 Adición
Adición de nuevas partes de arcilla (Figura 14). Incluye las
técnicas decorativas: aplicación y modelado.
Figura 14. Aplicación
Fuente: CerArCo
1.5 Secado
Culminado el proceso de fabricación, sigue un período de tiempo
antes de la cocción y cuyo objetivo es dejar la vasija en un lugar
seco en donde el exceso de agua se elimina por simple
evaporación. Si se cociera la cerámica inmediatamente después de
su elaboración el choque térmico muy seguramente la destruiría o
dañaría severamente, por lo que es necesario dejar la cerámica
secando durante algún tiempo antes de la cocción. Dicho período,
según las referencias etnográficas (Osborn, 1979; Vasco, 1987),
puede ser de varios días hasta algunas semanas (a mayor
cantidad de días mejor calidad de la vasija resultante). Las
variables que imponen la cantidad de días son básicamente las
condiciones climáticas imperantes y el lugar en que se dispongan
las vasijas. Para que durante el secado la vasija no se agriete y
rompa, es preferible que el proceso se dé lentamente evitando el
calor excesivo (por ejemplo, poniéndola a la luz directa del sol).
No obstante, durante este período la vasija puede agrietarse como
consecuencia de múltiples factores tales como el procedimiento
de fabricación o la mezcla de arcilla, desgrasante y agua. Antes de
proceder a la cocción es posible agregar a la vasija algún tipo de
pigmento bien sea en forma de capa a toda la superficie o
decoración en una zona específica (ver Capítulo 4. Color y
decoración).
1.6 Cocción
El procedimiento de cocción transforma la arcilla en un nuevo
material denominado cerámica (Orton et al., 1997). Por medio del
calentamiento, la pieza sufre un proceso de deshidratación en el
que pierde su plasticidad y se convierte en un objeto rígido. En un
procedimiento de cocción exitoso tendrían lugar los siguientes
fenómenos: a) en un primer momento la arcilla pierde
gradualmente su humedad como consecuencia del calor
(eliminación del agua a más de 120 °C); b) como consecuencia de
la deshidratación la pieza se encoge y reduce en tamaño; c) luego
el oxígeno se combina con sulfuros, carbón, hierro y demás
minerales presentes en el compuesto de la pieza (descomposición
de materiales orgánicos y algunos minerales presentes en la
arcilla entre 200 °C y 850 °C); d) a mayor temperatura (más de 500
°C y completamente a los 900 °C) y/o tiempo de cocción el carbón
se combustiona y es eliminado, en tanto los demás elementos
tales como el hierro se oxidan (generando lo que se denomina
atmósfera oxidante si se permite la circulación de aire). Cuando
no se presenta una temperatura de combustión suficientemente
alta, o el oxígeno no circula, o este es desplazado por otros gases
producidos por la combustión misma, el carbón no se quema y se
mantiene en el núcleo de la pared de la pieza (generando lo que
se denomina atmósfera reducida) (Joukowsky, 1980, pp. 367-368;
Rye, 1981, p. 108). En general, se supone que una atmósfera
reducida refiere a la combustión incompleta en tanto que una
oxidante refiere a un mayor tiempo y control en el proceso
(Joukowsky, 1980, pp. 367-368; Orton et al., 1997, p. 85).
Los cambios que ocurren en la cerámica como consecuencia de la
cocción y que generalmente se observan con mayor facilidad son:
a. reducción del tamaño; b. cambio en el color; c. agrietamientos o
rupturas debidas a factores tales como la mala mezcla o
accidentes dentro del horno.
De acuerdo a las características del lugar donde se lleve a cabo
existen dos tipos de cocción:
1.6.1 Cocción a cielo abierto
Este tipo de cocción es generalmente corta (entre algunos minutos
y algunas horas) y no produce altas temperaturas (entre 550 °C y
800 °C). Consiste en ubicar las piezas junto con el combustible
(madera, hojas secas, ramas, entre otros) y mantener avivado el
fuego el tiempo que sea necesario. Para esta cocción solo es
necesario disponer de un espacio abierto y de suficiente
combustible. Se delimita un área con la disposición de madera
(cama), sobre ella se depositan las piezas que serán cocidas y se
cubren con más madera. Una vez terminada la cocción
simplemente se espera que la brasa se apague y esté fría para
poder retirar las piezas convertidas en cerámica. Este método de
cocción tiene la ventaja de ser rápido, económico y no requerir
demasiada planeación, pero solo funciona para cantidades
limitadas de vasijas. Entre sus desventajas están: a) el rápido
cambio de temperatura genera un choque térmico que puede
producir fisuras o grietas en la pieza; b) el contacto con el
combustible, y su movimiento durante el proceso de combustión,
puede alterar la superficie, deformar la pieza o romperla; c) el
tipo de combustión es incontrolado, por lo cual la cocción puede
no darse de manera uniforme (Rice, 1987, pp. 153-158). La cocción
a bajas temperaturas puede producir cerámicas más porosas, si se
comparan con aquellas cocidas en un horno (Sinopoli, 1991, p.
28).
1.6.2 Cocción cerrada: horno
Existe una amplia variedad de hornos, pero todos guardan en
común dos características: la temperatura de cocción es más alta
que la de la cocción a fuego abierto (en algunos casos más de 1000
°C) y las piezas no entran en contacto con el combustible. Para la
época prehispánica en Colombia no se ha reportado la presencia
de hornos en el sentido estricto de la palabra (una construcción
por encima del nivel del suelo), por lo que se supone que ellos
eran hornos de pozo (hoyos excavados en la tierra). Este tipo de
hoyos producirían un tipo de cocción intermedia entre la cocción
abierta y la de horno ya que por una parte permitiría el contacto
entre la pieza y el combustible y, por otra, mayores temperaturas.
Al igual que la cocción a fuego abierto, una vez se excava el hoyo
se deposita una capa de combustible sobre la cual se colocan las
vasijas, las que a su vez son cubiertas con más combustible.
El horno, en el sentido estricto del término, fue introducido al
actual territorio colombiano por los europeos a partir del siglo
XVI y, al igual que la fabricación en torno, rápidamente adoptada
por los indígenas. Aunque la construcción y uso del horno
requiere mayor grado de planeación e inversión de energía las
ventajas de esta tecnología para cocinar vasijas son evidentes. El
mejor control sobre las variaciones de la temperatura y la
posibilidad de generar temperaturas más altas permite vasijas
más resistentes y menor riesgo de pérdida. El mayor número de
piezas que pueden ser cocidas y la disponibilidad de un lugar de
uso recurrente hacen más eficiente el trabajo y permite la
producción en serie.
Capítulo 2.
El desgrasante
El desgrasante son todas aquellas inclusiones que se agregan a la
arcilla de manera intencional con miras a modificar sus
propiedades. En la naturaleza no existen arcillas 100% puras, por
lo que esta materia prima ya contiene impurezas o agregados
naturales que también cumplen la función de desgrasante (Rice,
1987, pp. 406-407). La advertencia según la cual todas las arcillas
en realidad poseen elementos naturales y agregados por los
alfareros que funcionan como antiplástico ha hecho que algunos
autores prefieran un término más neutral como el de desgrasante.
Como se mencionó en el Capítulo 1, los tipos de desgrasante
comúnmente utilizados son: arena de río, roca triturada, fibras
vegetales, concha y tiesto molido (restos de vasijas) (ver Recuadro
2). La identificación precisa del tipo de desgrasante debe ser el
resultado de la combinación de técnicas macroscópicas y
microscópicas. En los últimos años ha tenido lugar un desarrollo
importante en la utilización de tecnologías que permiten la
caracterización microscópica de las materias primas de las
cerámicas (Hunt, 2017), en tanto poco se ha avanzado en técnicas
novedosas de caracterización macroscópica. Por ende, debemos
conformarnos aquí con procedimientos que rutinariamente se
hacen desde hace por lo menos 50 años y que de tanto en tanto
son más o menos repetidos en cada nuevo manual (Meggers y
Evans, 1969; Orton y Hughes, 2013; Orton et al., 1997; Rice, 2005;
Shepard, 1976).
Dado que varios aspectos relacionados con el desgrasante
exceden su mera descripción e involucran otros como la
apariencia general de los tiestos, en este capítulo se mostrarán
además algunas técnicas de caracterización de la superficie de la
cerámica.
Son múltiples los aspectos que pueden ser abordados mediante
el análisis del desgrasante. Generalmente la identificación de las
inclusiones se utiliza para dar cuenta de la procedencia de las
materias primas con que se elaboró la cerámica. Por su parte,
aspectos como el tamaño, el ordenamiento y la frecuencia de las
inclusiones informan sobre aspectos tecnológicos y de la
producción de la cerámica.
Recuadro 2
Desgrasante orgánico vs. Desgrasante mineral
Una de las preguntas más intrigantes respecto a la cerámica
prehispánica en Colombia es la que tiene que ver con el
reemplazo del desgrasante orgánico al mineral. Es claro que la
cerámica más antigua se elaboró con antiplástico orgánico en la
costa norte de Colombia hace aproximadamente 6000 años
(Oyuela-Caycedo y Bonzani, 2014). Posteriormente, esa tecnología
fue reemplazada por el antiplástico mineral (arena de río) y nunca
más se volvió a utilizar. Una serie de experimentos llevados a
cabo por Skibo et al. (1989) ayudarían a comprender las causas
del reemplazo. Este estudio concluyó que la cerámica con
antiplástico orgánico es más liviana y por ende más portable,
menos propensa a romperse y más fácil de fabricar (expeditiva)
que la cerámica con antiplástico mineral. Esta última, por el
contrario, es más útil para cocinar y más resistente a la abrasión
(por tanto, más durable). Puesto en contexto, la cerámica con
antiplástico orgánico se ajusta mejor a los requerimientos de
sociedades con alto nivel de movilidad (también denominadas
cazadores-recolectores), en tanto la cerámica con antiplástico
mineral lo es para sociedades sedentarias. Así las cosas, el
reemplazo del antiplástico se convierte en un indicador de
cambios profundos en el modo de vida de los grupos
prehispánicos de Colombia.
Oyuela-Caycedo, A. y Bonzani, R. (2014). San Jacinto 1. Ecología histórica,
orígenes de la cerámica e inicios de la vida sedentaria en el caribe colombiano.
Barranquilla: Universidad del Norte.
Skibo, J., Schiffer, M. y Reid, K. (1989). Organic-Tempered Pottery: An
Experimental Study. American Antiquity, 54(1), 122-146.
2.1 Textura
En términos generales, la textura refiere a la apariencia general de
los tiestos como es observada en las superficies interna y externa.
Dicha apariencia está relacionada con dos variables: el acabado de
las superficies y el tipo de inclusiones. En la medida que la
textura de las distintas caras de un mismo tiesto sea diferente, es
altamente recomendable caracterizarlas de forma separada.
2.1.1 Acabado de la superficie
Según sea el grado de pulimento de la superficie se puede
clasificar en:
• Áspero: cuando en la superficie es posible observar fragmentos
del desgrasante y causan abrasión al dedo.
• Burdo: la apariencia de la superficie es tosca u ordinaria, la
superficie es irregular, pero no causa abrasión al dedo.
• Liso: no se observan ni sienten irregularidades al tacto.
• Pulido: se observa un proceso por el cual el fabricante de la
vasija alisó la superficie.
• Bruñido: el grado de pulimento genera superficies brillantes
(véase el Capítulo 4. Color y decoración).
2.1.2 Descripción de las inclusiones
Las características de las inclusiones que pueden ser descritas de
forma macroscópica son: el tamaño del grano, la frecuencia y el
ordenamiento.
El tamaño del grano puede ser:
• Fino: ≤ 1 mm de diámetro.
• Medio: 1-2 mm de diámetro.
• Grueso: ≥ 2 mm de diámetro.
Para realizar esta medición, lo más aconsejable es utilizar una
“lupa cuenta hilos” (Figura 15). Esta lupa posee el poder de
ampliación adecuado para los tamaños de granos que
habitualmente se encuentran en los tiestos, también cuenta con
una regla que permite medir los diámetros de los granos y un
diseño ergonómico que facilita la medición (además es realmente
económica). Lógicamente, en un solo tiesto existen granos de
diferentes tamaños, por lo que la caracterización se hace del
tamaño que es más frecuente.
Figura 15. Lupa cuenta hilos
La frecuencia de las inclusiones puede ser (Gamiz et al., 2013;
Orton y Hughes, 2013, p. 278):
• Escaso: ≤ 10 %.
• Moderado: 10-30 %.
• Abundante: ≥ 30 %.
La medición de la frecuencia también se puede hacer con la lupa,
siguiendo el esquema de la Figura 16. Es importante, al momento
de observar el desgrasante, tener en cuenta la diferencia entre
tamaño del grano y su frecuencia ya que es posible que haya
granos gruesos que, aunque pocos, ocupen mucho espacio y por
ende se caractericen como abundantes (Recuadro 3).
Figura 16. Tamaño y frecuencia de las inclusiones
Fuente: Modificado de Orton et al. 1997.
El ordenamiento es una relación entre la homogeneidad y el
tamaño de las inclusiones. Como puede observarse en la Figura
17, granos bien ordenados tienen más o menos el mismo tamaño,
en tanto que granos muy pobremente ordenados presentan
diferentes tamaños (Orton y Hughes, 2013, p. 281).
Figura 17. Escala de ordenamiento de los granos
Fuente: Modificado de Orton et al. 1997.
Es común que los arqueólogos describan la apariencia general de
la cerámica en términos de si es fina o burda. Al final, es la
conjugación de características tales como el tamaño del grano, el
ordenamiento de las inclusiones y el grado de pulimiento la que
determina dicha apariencia. No obstante, no existe un criterio que
permita definir hasta donde una cerámica deba considerarse
burda o fina, por lo que debe ser claro que los límites entre estas
categorías son difusos. La Figura 18 es una guía que puede ser de
utilidad para definir la apariencia general de la cerámica con base
en las mencionadas características.
Figura 18. Apariencia general de la cerámica
Recuadro 3
Resistencia Térmica y Cantidad de Desgrasante
De los diferentes tipos de vasijas que podrían ser requeridas en
una unidad doméstica seguramente fueron las usadas para
cocinar las que más desafíos tecnológicos presentaron a los
alfareros. Las vasijas que debían ser sometidas repetidamente al
fuego son las que mayor complejidad suponían en términos de la
forma, grosor de la pared, acabado, y por supuesto desgrasante.
Parece ser que algunos tipos de desgrasante son más adecuados
para lidiar con el choque térmico, pero la falta de estudios
experimentales sobre todo el rango de posibles temperantes no
permite aun tener una visión completa al respecto. Cuando se
trata de arenas con altos componentes de cuarzo, tal vez el tipo de
desgrasante más comúnmente utilizado en la época prehispánica
en Colombia, factores como el tamaño del grano y su abundancia
pudieron incidir en la mayor resistencia de las vasijas al choque
térmico. Como ha sido demostrado por diferentes estudios
(Braun, 1983; Bronitsky y Hamer, 1986; Skibo, 2013; Tite y
Vekinis, 2003), granos más finos y abundantes podrían contribuir
de forma decisiva a aumentar la vida útil de una vasija usada
para cocinar. Puesto en otros términos, aquellos tiestos con
evidencias de haber sido parte de vasijas usadas en la cocción
(hollín, carbón adherido) deberían ser los que además tengan
granos finos (0-1 mm de diámetro) y abundantes (≥ 30 %).
Braun, D. (1983). Pots as Tools. En J. Moore y A. Keene (Eds.),
Archaeological Hammers and Theories. New York: Academic Press.
Bronitsky, G. y Hamer, R. (1986). Experiments in Ceramic Technology: The
Effects of Various Tempering Materials on Impact and Thermal-Shock Resistance.
American Antiquity, 51(1), 89-101.
Skibo, J. (2013). Understanding Pottery Function. New York: Springer.
Tite, M. y Vekinis, G. (2003). Strength, Toughness and Thermal Shock
Resistance of Ancient Ceramics, and their Influence on Technological Choice.
Archaeometry, 43(3), 301-324.
2.2 Estructura
La estructura refiere a la apariencia general del núcleo y es el
resultado de la forma como el desgrasante (tamaño, frecuencia y
ordenamiento de los granos) se conjuga con la matriz, que es
propiamente la arcilla. Para obtener una lectura “limpia” del
núcleo será necesario romper una punta del tiesto con un alicate.
Este procedimiento debería hacerse preferiblemente en tiestos
grandes, del cuerpo de la vasija, y nunca sobre tiestos
diagnósticos. En una buena cantidad textos la caracterización que
sigue es referida como textura (Rye, 1981, p. 50), pero es claro que
esta denominación es errónea ya que la textura refiere a la
apariencia de la superficie, no del núcleo. La estructura puede ser
(Figura 19):
• Compacta: cuando no se observan porosidades.
•
Granular: cuando
preponderante.
se
observan
gránulos
de
manera
• Laminar: se observan láminas.
• Porosa: se observan poros o vacíos dentro de la pasta.
Figura 19. Tipos de estructura
Nota. a. compacta; b. granular; c. laminar; d. porosa.
2.3 Identificación de las inclusiones
La identificación de los minerales es tal vez la parte más compleja
de la caracterización cerámica. Como ha sido advertido por varios
autores es muy fácil cometer errores en este punto (Leahy y
Geake, 2019, p. 17; Whitbread, 2014, p. 204), por lo que
generalmente se recomienda que este proceso sea realizado por
un especialista. En términos macroscópicos es posible que alguna
guía sea aportada por un geólogo, pero una identificación
realmente útil en la mayoría de los casos solo se logra a través del
análisis de secciones delgadas (Recuadro 4).
A continuación, se presenta un procedimiento en dos pasos que
puede ayudar a la identificación de las inclusiones. Este se
beneficia enormemente de la caracterización de la textura, hecha
anteriormente, ya que permite “afinar un poco el ojo” para lo que
viene, por lo que siempre se recomienda llevar a cabo la
caracterización en el orden en que se encuentra en el presente
manual. Aun a pesar de lo poco confiable del método, es útil en la
medida en que permite al arqueólogo determinar la variación y
frecuencia en los minerales presentes en su muestra, aun cuando
nos sepa exactamente cuáles son los minerales. Puesto en otros
términos, este procedimiento permite al arqueólogo no
especializado: a) determinar cuáles son los minerales más
comunes; b) establecer un corpus de minerales presentes en su
muestra. Tener claridad sobre lo anterior hará más efectiva y útil
la subsecuente visita al especialista.
2.3.1 Forma y angulosidad de los granos
En primer lugar, es necesario caracterizar la forma general de los
granos según su esfericidad y grado de angulosidad. La Figura 20
es una guía para dicha caracterización.
Figura 20. Forma y grado de angulosidad de los granos
Fuente: Modificado de Orton y Hughes, 2013.
2.3.2 Tipo de mineral
Una vez familiarizado con la apariencia de los granos es posible
emprender la identificación misma de los minerales. La Figura 21
es un esquema que debe ser leído de izquierda a derecha y que
culmina con el posible nombre de la inclusión (Peacock, 1977, en:
Leahy y Geake, 2019; Orton y Hughes, 2013).
Figura 21. Esquema para identificación de tipos de mineral
Fuente: Basado en Peacock (1977); Leahy y Geake (2019); Orton y Hughes (2013).
Recuadro 4
Secciones delgadas
Sin duda alguna, el análisis de secciones delgadas es, en términos
de costo-beneficio, la mejor forma de caracterizar la composición
mineralógica de la cerámica (matriz de arcilla e inclusiones). La
técnica consiste en el corte de una pequeña fracción de un tiesto
y su posterior montaje en un portaobjetos. Su lectura se realiza
con un microscopio de luz polarizada. Dado que esta técnica es
destructiva solo se puede practicar con fragmentos cerámicos. El
uso más frecuente de la información que arrojan las secciones
delgadas radica en los denominados estudios de proveniencia
cuyo objetivo fundamental es conocer el origen de la arcilla y/o
los desgrasantes presentes en la cerámica. Con ellos es posible
acceder a un amplio rango de prácticas socio culturales tales
como el intercambio, la especialización de la producción y
variación tecnológica a escala cronológica y espacial (Braekmans
y Degryse, 2017; Peterson y Betancourt, 2009).Oyuela-Caycedo, A. y
Bonzani, R. (2014). San Jacinto 1. Ecología histórica, orígenes de la cerámica e
inicios de la vida sedentaria en el caribe colombiano. Barranquilla: Universidad
del Norte.
Braekmans, D. y Degryse, P. (2017). Petrography. Optical Microscopy. En E.
Hunt (Ed.), The Oxford Handbook of Archaeological Ceramics (pp. 233265). Oxford: Oxford University Press.
Peterson, S. y Betancourt, P. (2009). Thin-Section Petrography of Ceramic
Materials (Vol. 2): INSTAP Academic Press.
2.4 Dureza
Aunque es poco usual, también es posible caracterizar la dureza
de la cerámica, definida como su resistencia a la penetración,
abrasión, rayado, aplastado y deformación (Shepard, 1976, p.
113). El método de caracterización universal es la aplicación de la
Escala de Mohs y que determina la capacidad de un material para
rayar a otro. En cerámica generalmente se presentan durezas
ubicadas en el rango de 3 a 7. En la Figura 22 se expone una
correlación de durezas con la cual se puede hacer la medición.
Figura 22. Dureza de la cerámica
Capítulo 3.
Forma y función
La arqueología funcional norteamericana hizo famosa la premisa
según la cual la variación de los artefactos depende en primer
lugar de la función para la que son concebidos (Binford, 1965;
Schiffer, 1995). Por tanto, la forma general de una vasija cerámica
será determinada por la función que se espera que cumpla. Este
determinante se denomina variación funcional primaria y refiere a
la función inicial u objeto para la cual una vasija fue elaborada, lo
que implica que el uso primario (o el grupo de tareas para las
cuales fue diseñada) es el que determina las características
técnicas y formales del artefacto. La función secundaria refiere a la
amplia gama de usos que un artefacto puede tener durante su
ciclo de vida, o al uso que el mismo o partes de él pueden tener
una vez deja de cumplir su función primaria (Castellanos, 2004).
Un ejemplo sencillo para ilustrar. Las sandalias son diseñadas y
producidas para ser utilizadas como un tipo de calzado (función
primaria). Su forma y los materiales con que se fabrican dependen
del uso y contexto de uso esperados. No obstante, la misma
sandalia puede ser usada para aplastar animales o reprender a los
hijos, sin que pierda su funcionalidad como calzado. Una vez se
daña, partes de este objeto pueden convertirse en el juguete del
perro. Todas estas funciones son secundarias.
Con las vasijas cerámicas ocurre exactamente lo mismo y es
evidente que en sociedades donde el nivel de desperdicio es muy
bajo la funcionalidad secundaria es altísima (tal como lo
demuestran los estudios hechos por Castellanos (2004; 2007). Una
vez se rompe, una vasija elaborada para contener líquidos puede
seguir siendo utilizada para contener sólidos, o para un rango de
actividades realmente enorme. Aún más, en algunas ocasiones es
posible identificar las reparaciones hechas por los alfareros en
procura de continuar haciéndolas útiles.
El ejemplo de las sandalias permite comprender la dificultad que
puede tener un arqueólogo para saber cuál fue la función (es)
secundaria (s) de una vasija. Algunos análisis a escala
microscópica permiten un acercamiento al particular a través de
la identificación de huellas de uso y residuos de comida en las
vasijas (Skibo, 1992; Tite, 1999). Sin embargo, a escala
macroscópica es muy poco lo que se puede inferir respecto a la
función secundaria de una vasija. Otra vía es el análisis del
contexto donde aparece la cerámica. Como se ha mencionado,
tanto los análisis a escala microscópica como los de contexto son
tópicos que exceden el presente manual.
Los análisis macroscópicos sobre la forma de las vasijas de
cerámica se concentran en determinar su función primaria. Como
se mencionó, la premisa es simple: la forma general de la vasija
responde a la función para la cual fue prensada y producida.
Siguiendo esta lógica, el presente capítulo muestra
procedimientos para la determinación de la forma y, con base en
ella, la función de las vasijas cerámicas. Para la determinación de
la forma es necesario primero familiarizarse con el conjunto de
términos de las partes de una vasija.
3.1 Partes de una vasija
Para facilitar la descripción de las partes de una vasija es
necesario distinguir entre una vasija simple o abierta de una
compuesta o cerrada. Una vasija simple o abierta es aquella
donde “el diámetro máximo coincide con la boca”; en tanto una
vasija compuesta o cerrada es aquella donde “el diámetro mínimo
es superior a un tercio del diámetro máximo” (Balfer et al., 1992,
p. 19). Piénsese en la vasija simple como aquella sección inferior
de una vasija compuesta y que por ende tiene base, cuerpo y
borde; en tanto una vasija compuesta tendrá además hombro y
cuello (Figuras 23 y 24). De allí que todas las vasijas tendrán base,
cuerpo y borde, en tanto se pueden encontrar o no vasijas con
cuello y hombro. Por último, se pueden o no encontrar adiciones
de carácter funcional como las asas o vertederas.
Figura 23. Vasija simple o abierta vs. vasija compuesta o cerrada
Fuente: CerArCo
Figura 24. Partes de una vasija
Fuente: CerArCo
3.1.1 Partes básicas (que toda vasija tiene)
Base: es la parte sobre la cual descansa la vasija y se apoya
cuando está puesta en su posición normal (Figura 25) (Eiroa et
al., 1999, p. 164).
Figura 25. Tipos más comunes de base
Nota. a. plana; b. convexa; c. cónica; d. con soporte o pedestal; e.
cóncava.
Cuerpo: es lo que da la forma general a la vasija y se ubica entre
la base y el cuello o borde, según sea el caso. La caracterización
de la forma del cuerpo generalmente da nombre a la definición
general de la forma de la vasija, y se hace a través de la
asociación con una forma geométrica (esférica, elipsoide, oval) o
superficie (cilíndrica, cónica, hipérbole) (Shepard, 1976) (Figura
26).
Figura 26. Formas de cuerpos de vasijas basadas en formas geométricas
Fuente: Basado en Shepard, 1976.
Borde: es el margen exterior y superior de la vasija a la cual se
une el cuello o el cuerpo, según sea el caso de una vasija cerradacompuesta o abierta-simple. En todos los casos, es la parte que
conforma la boca de la vasija. El borde de una vasija se describe
según su orientación y puede ser: invertido, recto, evertido
(Figura 27).
Figura 27. Tipos de borde según su orientación
Nota: a. invertido; b. recto; c. evertido.
Fuente: CerArCo
Labio: la forma del borde es dada por la su parte distal
denominada labio. Este puede ser: plano, biselado (interior o
exterior), convexo, redondeado, cóncavo, y reforzado o doblado
(Figura 28).
Figura 28. Tipos de labio
Nota: a. plano; b. biselado; c. convexo; d. redondeado; e. cóncavo;
f. reforzado.
3.1.2 Partes complementarias (que no todas las vasijas tienen)
Cuello: es una sección vertical que conecta el cuerpo de la vasija
con el borde. Es una de las partes más difíciles de definir de las
vasijas ya que generalmente se confunde con el borde.
Justamente la facilidad o no con que se identifica da origen a su
descripción: incipiente, corto, medio, desarrollado. Cuando
puede ser claramente definido se puede caracterizar según su
forma (Figura 29).
Figura 29. Tipos de cuello
Nota: a. recto; b. recto-abierto; c. recto-cerrado; d. cóncavoredondeado;
e.
oblicuo-redondeado-abierto;
f.
oblicuo-
redondeado-cerrado; g. convexo-redondeado; h. convexo-recto; i.
cóncavo-recto. (Modificado de Llanos y Vegas [1974], citado por
Eiroa et al., 1999, p. 158)
Hombro: esta parte puede ser aún más difícil de definir que el
cuello En una vasija compuesta el hombro es una sección que
tiende a la horizontalidad y que conecta el cuerpo con el cuello.
Según su forma puede ser recto o curvo (Figura 30).
Figura 30. Tipos de hombro
Nota: a. recto; b. curvo.
3.1.3 Adiciones de carácter funcional
A alguna (s) parte (s) de la vasija se le pueden agregar elementos
que contribuyen de forma decisiva a facilitar la manipulación y
uso de las vasijas, por lo que su carácter es funcional. No siempre
es fácil distinguir estos elementos de aquellos de carácter
decorativo, por lo que Eiroa y otros (1999, pp. 168-169)
recomiendan atender a características tales como el tamaño y
ubicación en la vasija (lo cual no siempre es posible cuando solo
se tiene el fragmento adicionado mas no la parte del cuerpo al
cuál fue adherido).
Asa o agarradera: aplicación con dos superficies de contacto en
medio de las cuales queda un hueco o vano. Su función es la de
sostener la vasija, generalmente con las manos, por lo que lo más
lógico es que se ubique en la parte superior de la misma. De
acuerdo a la alineación de las dos superficies respecto al eje de la
vasija, el asa puede ser horizontal o vertical. Respecto a la forma
del asa, del vano y su localización puede ser: en argolla,
triangular, puente o recta (Figura 31).
Figura 31. Tipos de asa
Nota: a. triangular; b. argolla; c. puente; d. recta.
Mango: aplicación con una superficie de contacto, generalmente
de forma alargada y cuya función es sostener la vasija.
Soporte: prolongación de la base de la vasija sobre la que esta se
apoya o mantiene estable. El soporte se caracteriza siguiendo
formas geométricas y puede o no ser independiente de la vasija
(es decir, no estar adherido a ella). El soporte puede estar
constituido por patas, que también se caracterizan según formas
geométricas. Una variante de los soportes son los pedestales,
generalmente asociados a las copas, y que en términos
geométricos se caracterizan como conos invertidos o hipérboles.
Vertedera: aplicación alargada en forma tubular que permite
conducir líquidos. Se localiza en la parte superior de la vasija
(Figura 32). La vertedera puede ser abierta o cerrada. Cuando es
abierta constituye una prolongación del labio en forma de canal
que no es una adición como tal. La vertedera cerrada es una
adición tubular.
Figura 32. Tipos de vertedera
Nota: a. abierta; b. cerrada.
Fuente: CerArCo
3.2 Determinación de la forma
Como se mencionó en la introducción, este manual se concentra
en la caracterización de las vasijas cerámicas con base en
fragmentos -tiestos-. El Anexo 1 describe en detalle el proceso de
reconstrucción de la forma de una vasija con base en un tiesto. Sin
embargo, no cualquier fragmento servirá para esta tarea. El tipo
de fragmentos que puede ser usado hace parte de lo que se
denomina fragmentos diagnósticos, que lamentablemente
constituyen solo una pequeña fracción de la totalidad de la
cerámica que usualmente se colecta en una excavación
arqueológica, en un pozo de sondeo o en una recolección
superficial. Los fragmentos de bordes son los que permiten la
reconstrucción de la forma general de la vasija, en tanto
fragmentos de partes como asas, patas o vertederas permiten
reconstruir la presencia de adiciones de carácter funcional. Como
será claro en el Anexo 1 la mera existencia de un fragmento
diagnóstico como el borde no es suficiente para la reconstrucción
de la forma de una vasija ya que es necesario que este además
tenga un porcentaje mínimo de completitud, lo cual reduce aún
más la cantidad de fragmentos que pueden ser efectivamente
usados para este fin.
Para la determinación de la forma con base en un fragmento es
necesario seguir los procedimientos descritos en el Anexo 1.
Siempre que se inicie un proyecto de arqueología en una región
determinada es muy útil construir un marco de referencia de las
formas de vasijas típicas de la región (ver Recuadros 5 y 6).
Una vez realizada la reconstrucción de la vasija es posible
caracterizarla desde sus aspectos generales a sus particularidades
en el siguiente orden: cuerpo, base, borde, labio, cuello, hombro,
adiciones de carácter funcional. Por ejemplo: vasija elipsoide de
base plana, borde invertido y labio reforzado, cuello recto,
hombro redondeado, asa redondeada horizontal. Nótese que
hasta aquí la descripción es meramente formal, no funcional.
3.3 Determinación de la función
La última fase del análisis de la forma de las vasijas cerámicas es
determinar qué son y para qué sirven. Al respecto han sido
establecidas ciertas categorías más o menos universales, simples y
concretas que son las presentadas en este manual.
Recuadro 5
Catálogo de Cerámica Arqueológica de Colombia
El Catálogo de Cerámica Arqueológica de Colombia, es un
proyecto del Grupo de Patrimonio del Instituto Colombiano de
Antropología e Historia –ICANH- que se realiza en asocio con la
Embajada Suiza y que tiene como objetivo principal desarrollar y
hacer público un catálogo virtual sobre la cerámica arqueológica
de Colombia, conformándose como un espacio único abierto para
la divulgación y discusión de este material arqueológico en el
país.
Este proyecto es un instrumento de divulgación y al mismo
tiempo académico que les permite a los usuarios un acercamiento
directo a los distintos componentes formales, decorativos y
tecnológicos de la cerámica arqueológica colombiana, por medio
de una plataforma virtual diseñada con altos estándares gráficos,
que posibilitan la relación del público general y el especializado
con el patrimonio arqueológico de la nación.
El Catálogo está conformado por varias fichas interrelacionadas
entre ellas, a través de hipervínculos. Estas fichas se encargarán
de describir exhaustivamente los aspectos morfológicos y técnicos
de un modelo cerámico, su distribución en el territorio
colombiano (y áreas aledañas) a partir de las excavaciones
arqueológicas realizadas, su cronología, entre otros.
Recuadro 6
Museos, bases de datos, libros
Una de las actividades casi obligatorias al momento de
emprender un análisis cerámico es la revisión de información
sobre sus particularidades regionales. Tal vez el aspecto donde
estas revisiones son más útiles es el relacionado con la
reconstrucción de la forma de las vasijas. Para ello es necesario
acudir a catálogos, museos regionales, bases de datos (físicas o en
la Internet), donde por lo general se presentan fotografías y/o
dibujos de formas completas. La simple ojeada de catálogos como
el de la hermosa colección Tesoros Precolombinos - Arte de la
Tierra (1992) permite al arqueólogo familiarizarse con la
variabilidad de formas cerámicas. No obstante, hay que advertir
un posible sesgo de dichas fuentes y es que, por lo general, las
piezas completas provienen de contextos funerarios y no
necesariamente dichas piezas son similares a otras como las de
uso doméstico, de las cuales seguramente provienen la gran
mayoría de fragmentos.
Varios autores. (1992). Colección Tesoros Precolombinos - Arte de la Tierra. 9
Vols. Bogotá: Fondo de Promoción de la Cultura, Banco Popular..
3.3.1 Agrupación en clases
Una vez se tiene el dibujo de la vasija se puede cotejar con la
siguiente plantilla de la Figura 33. El principio básico de esta
caracterización es la relación entre el ancho y el alto de la vasija,
tal y como se observa en las definiciones presentadas a
continuación (Webster, 1976 en Orton, 1987):
Figura 33. Plantilla para determinación de la función general
Fuente: Modificado de Orton, 1981.
Bandeja: vasija plana o casi plana cuya altura no es mayor a 1/7
de su diámetro (también recibe el nombre de placa o fuente)
(Figura 34).
Figura 34. Bandeja
Fuente: CerArCo
Plato: vasija cuya altura oscila entre 1/3 y 1/7 de su diámetro
(Figura 35).
Figura 35. Plato
Fuente: CerArCo
Cuenco: vasija sin cuello cuya altura es mayor que 1/3 de su
diámetro, pero no menor que este. El diámetro de la boca debe
ser mayor o igual al de la base y puede o no presentar soporte
(Figura 36).
Figura 36. Cuenco
Fuente: CerArCo
Olla: vasija de forma generalmente esférica o elipsoide, con o
sin cuello y boca ancha. El diámetro de la boca es menor al
diámetro máximo del cuerpo y a la altura de la vasija (Figura
37).
Figura 37. Olla
Fuente: CerArCo
Jarra: vasija de forma generalmente oval o elipsoide, con cuello
y asa, cuyo alto es mayor que su ancho (Figura 38).
Figura 38. Jarra
Fuente: CerArCo
Este esquema que define las formas básicas de las vasijas de
cerámica permite a su vez comprender las variaciones que
definen formas particulares. La Figura 39 muestra algunas de las
variaciones más comunes partiendo del esquema anteriormente
presentado. Las definiciones de estas formas se presentan en el
Glosario de Formas Cerámicas.
Figura 39. Variaciones más comunes a partir de formas básicas
Los mismos principios de la relación ancho-alto de la vasija
constituyen el punto de partida para la determinación de su
función. Gracias a diversos trabajos etnoarqueológicos y su
posterior contrastación con conjuntos de materiales cerámicos, ha
sido posible construir un esquema que permite integrar diferentes
características de las vasijas en relación con su uso (Hally, 1986;
Henrickson y McDonald, 1983; Rice, 1987; Skibo, 2013; Smith,
1985; 1988). Las funciones básicas que han sido comúnmente
identificadas son actividades relacionadas con el procesamiento,
guardado, servido y transporte de alimentos.
La Figura 40 es un paso a paso que permite inferir el probable
rango de usos de una vasija y darle un nombre de acuerdo a su
función. Una vez se tiene la imagen de la vasija completa se
identifica la forma del cuerpo en la primera columna de la
izquierda: cerrada/abierta. Posteriormente se identifica la
proporción: ancho-alto; y así sucesivamente hasta la columna de
uso. De allí se pasa a la columna de nombre. En este punto es
posible dejar de utilizar el genérico vasija y usar el nombre como
punto de partida para la descripción (por ejemplo: cuenco
elipsoide con borde recto y labio redondeado). La información de
las demás columnas brinda una referencia de aspectos
complementarios que pueden ayudar a comprender la función y
las características tecnológicas de la vasija.
Figura 40. Caracterización funcional
Existe una cierta cantidad de formas que bien sea por su función
o características distintivas reciben nombres propios. Estas formas
son definidas en el Glosario de Formas Cerámicas incluido en este
manual.
Capítulo 4.
Color y decoración
4.1 Caracterización del color
El color de la cerámica obedece a diferentes factores, dentro de
los que se encuentran: la composición de las arcillas y
desgrasantes; la temperatura, duración y posición al momento de
la cocción; la elección y agregados propios del artesano (i.e. baño
o engobe); el uso que se haya dado a la vasija; y las condiciones
propias del depósito arqueológico (factores postdeposicionales).
En el mismo sentido, por la acción diferencial de los mencionados
factores, una sola pieza cerámica probablemente no tiene un color
uniforme. Es importante tener siempre presente que este tipo de
materiales arqueológicos no es producto de procesos
industrializados, por lo que el grado de variación de cada pieza y
entre piezas puede ser considerable. Por tanto, es necesario tener
cautela cuando se utiliza el color como la base de la clasificación
cerámica ya que como todo arqueólogo ha observado en el
laboratorio una sola vasija puede tener diferentes colores,
¡inclusive en el núcleo!
A diferencia de otras características tales como el desgrasante, el
color de la cerámica puede ser profundamente alterado por
factores postdeposicionales. En ambientes erosivos tales como
suelos muy ácidos o con altos niveles de lixiviación; o en áreas
con alteraciones humanas significativas, los fragmentos cerámicos
pueden sufrir transformaciones severas que impliquen la pérdida
completa de la superficie. Por tal razón, al momento de
emprender la caracterización del color de la cerámica es necesario
llevar a cabo una evaluación detallada de los procesos naturales y
culturales que pudieron incidir en la transformación de la misma.
El análisis del color es comúnmente utilizado en estudios
concernientes a la tecnología cerámica. Como se verá más
adelante, aspectos tales como la técnica de cocción alteran
profundamente el color de la vasija, por lo que este es un
excelente indicador de procesos tecnológicos.
Las secciones de un fragmento cerámico que pueden ser objeto
de caracterización son: el núcleo, la pasta, la superficie y la
decoración. Es claro que el color de estas secciones puede ser el
mismo o diferir completamente entre cada una de ellas. También
es posible que la superficie interna y externa presenten colores
distintos. Por todo lo anterior, es necesario, en primer lugar,
identificar cada una de las secciones y su posible variación
respecto al color del núcleo (Figura 41). Ellas se caracterizan
realizando una sección transversal de un tiesto, rompiendo parte
de él con un alicate para tener así una lectura en “limpio”. Dado
que en general los cuerpos de las vasijas tienden a la esfericidad,
casi siempre es posible determinar en un fragmento cerámico cual
cara corresponde a la superficie interna y cual a la externa:
interno-cóncavo / externo-convexo.
Figura 41. Corte transversal de un tiesto y colores que pueden ser
caracterizados
Núcleo. La caracterización del núcleo es útil para determinar las
condiciones de combustión y la tecnología empleada. Bien sea
que el núcleo presente colores rojizos o negros se caracteriza la
atmósfera como oxidante o reducida, respectivamente. Existen
cuatro factores que determinan dicha coloración: la presencia o no
de materiales orgánicos, la temperatura de cocción, el tiempo de
cocción, y la posibilidad o no de circulación de aire (oxígeno). La
atmósfera resultante no es consecuencia de la operación de un
solo factor, sino que lo es de la interacción o no de ellos.
Si durante el proceso de cocción no se alcanzan temperaturas
especialmente altas (≤ 500 °C), o el tiempo de cocción no es muy
largo, o no existe mucha circulación de aire, y si hay carbón
presente este se quemará adquiriendo una coloración negruzca. Si
por el contrario la temperatura excede los 500 °C, ella es sostenida
por un tiempo suficiente, o existe poca materia orgánica (carbón),
y hay circulación de aire con la consecuente oxidación de algunos
minerales como el hierro, el núcleo de la cerámica se tornará de
color rojizo.
Cuando el proceso de oxidación es completo no se delinea un
núcleo como tal y al hacer un corte transversal a un tiesto se
observa un color uniforme que es el mismo de la pasta. Por el
contrario, en una atmósfera reducida, el núcleo se observa en un
corte transversal y puede incluso estar presente en todo el corte
impidiendo la observación del color de la pasta (Figura 42). Las
atmósferas totalmente reductora y totalmente oxidante en
realidad son dos extremos de una amplia gama de variaciones,
por lo que en la mayoría de los casos será más apropiado
caracterizar la atmósfera en términos como oxidante incompleta o
reducida incompleta. Ya que un núcleo que denote una atmósfera
que no sea totalmente oxidante o totalmente reductora tendrá una
sección oxidante y otra reducida la decisión de denominarla
oxidante o reducida se hará con base en la mayor proporción que
ella ocupe en el núcleo. En el ejemplo de la Figura 42b la mayor
poción del núcleo denota una atmósfera reducida, por lo cual se
caracteriza como atmósfera reducida incompleta.
El hecho de que existan al menos cuatro variables que pueden
determinar la coloración del núcleo previene la formulación de
hipótesis unicausales respecto a la atmósfera de cocción y por
ende se debe ser en extremo cuidadoso en asumir de forma
simple que, por ejemplo, una atmósfera reductora es sinónimo de
baja temperatura de cocción, cuando en realidad lo que pudo
ocurrir es que la arcilla contenía enormes cantidades de materia
orgánica (Rye, 1981, Pp 115-118). En el mismo sentido, aunque
poco frecuentes, algunas arcillas de color gris al ser cocidas en
una atmósfera oxidante resultarán en núcleos de color gris, lo que
podría interpretarse erróneamente como una atmósfera reducida.
Otro factor que altera profundamente la lectura del color del
núcleo es la parte de la vasija de la cual procede el tiesto, ya que si
ella fue expuesta constantemente al fuego aparecerá con
coloraciones negras, en tanto el resto de la vasija podría presentar
coloraciones rojizas en el núcleo. De igual manera, en condiciones
de cocción poco controladas, la parte de la vasija más expuesta
directamente al fuego puede presentar una atmósfera diferente a
la del resto de la vasija. En consecuencia, es perfectamente posible
que dos tiestos de la misma vasija puedan ser caracterizados con
dos atmósferas diferentes. Todas las anteriores consideraciones
resultan en que la atmósfera puede no ser el mejor criterio para la
construcción de tipos cerámicos.
Figura 42. Apariencia del núcleo de acuerdo al carácter de la cocción
Nota: a: atmósfera completamente oxidante, sin delimitación de
núcleo; b: atmósfera reductora incompleta, con núcleo definido y
observación de la pasta en las dos caras; c: atmósfera
completamente reductora, sin delimitación de núcleo. Fuente:
Modificado de Rye 1981.
Pasta. Entre el núcleo y la superficie generalmente se observa la
pasta (en caso de que la superficie haya sido modificada como se
verá más adelante), que en estricto sentido indica el color de la
arcilla con que fue elaborada la cerámica.
Superficie. El color de la superficie depende tanto de las
condiciones de cocción como de los agregados intencionales que
el alfarero realice antes o después de la misma, los cuales, por lo
general, consisten en la adición de una capa arcillosa. Una capa de
arcilla diluida en agua y que cubre zonas completas de la vasija se
denomina baño o engobe (ver Recuadros 7 y 8). Cuando no se
trata de una capa sino de la aplicación de un diseño, por ende con
fines decorativos, se denomina pintura. La aplicación del baño o
engobe se puede dar mediante la inmersión de la vasija dentro del
diluido, vertiendo el diluido sobre la vasija, o adicionándolo con las
manos o un textil.
En algunas vasijas que generalmente se clasifican como bruñidas
(donde el grado de pulimento genera superficies brillantes) es
posible que se haya agregado algún tipo de barniz o capa
transparente cuyo objetivo pudo ser precisamente generar dicho
brillo sin alterar el color (algo similar a lo que ocurre hoy día con
la cera para brillo). No obstante, no existen a la fecha en Colombia
investigaciones que lo ratifiquen.
La Tabla Munsell ha sido diseñada para la caracterización del
color del suelo, razón por la cual es la más usual para la
descripción cerámica (Shepard, 1976). Su objetivo es estandarizar
una gama de colores de acuerdo a criterios tales como la
tonalidad, la intensidad y la saturación. No obstante, es
importante recordar que ella no puede comprender la amplia
gama de variaciones posibles, razón por la cual generalmente el
color finalmente identificado es el más cercano a el objeto en
cuestión. Así mismo, la identificación resultante puede tener
ligeras variaciones de acuerdo al observador y a las condiciones
de observación (luz, cansancio, disponibilidad de tiempo, entre
otros), por ende, en ocasiones es importante realizar varias veces
el mismo ejercicio o que él sea hecho por diferentes observadores.
Cuando se describe cerámica, el observador rápidamente
encontrará que incluso un solo fragmento puede tener variaciones
cromáticas, por lo que el color anotado debe ser el que es más
recurrente en un conjunto de fragmentos o aquel que cubre la
mayor área dentro del tiesto.
Tal y como lo mencionan (Orton y Hughes, 2013, pp. 157-158)
aunque existen críticas al uso de la Tabla Munsell para la
caracterización del color, este sistema de notación continúa siendo
el más aceptado y adecuado para la cerámica. El mayor problema
para el uso de ella realmente lo constituye su alto costo, por lo
que no todos los arqueólogos estarán dispuestos a comprarla.
Cada color en la Tabla Munsell comprende tres elementos: Hue,
Chroma y Value. Hue hace referencia a los colores del espectro
visual (Verde, Azul, Amarillo, Violeta, Naranja, Rojo) y se denota
con la inicial en inglés de cada color (Y: amarillo; R: rojo). No
obstante, cada uno de estos tonos tiene una gradación que es la
que finalmente conecta un color con otro (piénsese en la forma en
que se presentan los colores en el arco iris), por ende, cada inicial
es antecedida por un número que indica que en qué punto del
color se encuentra (5R significa que es el tono propiamente rojo,
en tanto que 7.5R significa un rojo más oscuro, casi púrpura).
Cada uno de estos tonos a su vez varía respecto a Chroma
(saturación, fuerza y pureza). La pureza del color varía en un
rango de 0 a 20 donde 0 sería un color casi blanco y gradaría hacia
el gris y negro cerca al 20. El Hue y Chroma varían a su vez en
Value (intensidad, brillo o luminosidad), el Value se define como
que tan oscuro o claro es un color, donde 0 es completamente
negro y 1 completamente blanco.
De esta manera, el orden de denominación es el siguiente. En
primer lugar, el tono (Hue), seguido por la intensidad y la pureza,
los cuales se separan por el signo (/). El siguiente ejemplo 5R 7/2
se lee de la siguiente manera: 5R significa color rojo medio, donde
7, su luminosidad, es cercana al blanco y 2, su pureza, se acerca al
gris. El nombre del color es rojo claro (pale red).
Recuadro 7
Acabado de la superficie: más allá de la estética
Es común que las denominadas técnicas de acabado de la
superficie, tales como el pulido o el agregado de algún líquido a
manera de recubrimiento, sean entendidas como técnicas
decorativas, con poca utilidad tecno-funcional. Experimentos
llevados a cabo por (Schiffer, 1990) demuestran todo lo contrario.
El estudio de la relación entre el tratamiento de la superficie, la
permeabilidad de la cerámica y la efectividad para cocinar mostró
algunos patrones interesantes: 1) A mayor tratamiento de la
superficie menor permeabilidad de la cerámica y mayor
efectividad para el calentamiento. 2) No obstante, si el interior de
la vasija es impermeable, por ende, con mayor tratamiento, el
tratamiento de la superficie externa no aporta mucho a aumentar
la efectividad para la cocción. 3) Cuando son sometidas al fuego,
las vasijas con tratamiento de la superficie externa presentan
pequeños hoyos y astillamientos, por lo que al final el tratamiento
se pierde y se hacen nuevamente permeables y menos eficientes
en términos calóricos. En suma, las vasijas con tratamiento de la
superficie son más eficientes en términos de la cocción, pero para
que lo sean la superficie que debe ser más tratada e
impermeabilizada es la interna.
Schiffer, M. (1990). The Influence of Surface Treatment on heating Effectiveness
of Ceramic Vessels. Journal of Archaeological Science (17), 373-381.
1.3.1
4.2 Decoración
Se entiende la decoración como una etapa de la producción que
tiene como fin adicionarle cualidades estéticas, no funcionales, a
la cerámica. Como se mencionó en el Capítulo 1, existen algunos
procesos de transformación que en principio podrían
caracterizarse como estéticos-no funcionales pero que en realidad
responden a un gesto técnico que busca mejorar alguna cualidad
tecnológica de la cerámica y por ende no guarda una
intencionalidad estética. Afortunadamente el rango de procesos
que pueden parecer ambiguos en este sentido es más bien
limitado y en la mayoría de los casos será relativamente fácil
distinguir lo que en sentido estricto se denomina decoración.
Los análisis basados en la decoración de la cerámica tienen un
potencial enorme, aunque han sido poco explorados en Colombia
(véase una notable excepción en: Escallón, 2005). Es sobre todo a
través de ellos que se pueden estudiar asuntos relacionados con el
estilo e interacción social. Sin embargo, existen dos fuertes
limitantes para los estudios sobre la decoración. En primer lugar,
la cantidad efectiva de fragmentos que poseen decoración, lo que
en la mayoría de los casos impide hacer consideraciones con
validez estadística o comparaciones entre tipos. Segundo, la
fragmentación misma del diseño, propia de los tiestos, que
dificulta la reconstrucción de patrones. Con lo anterior, la
intención de estudiar en detalle la decoración cerámica fácil y
rápidamente se deriva en frustración.
En la caracterización de la decoración es necesario distinguir tres
aspectos: el tipo; el patrón que sigue (si lo hay); y su localización.
4.2.1 Tipos de decoración
Los tipos de decoración se agrupan según tres procesos (véase
García y Calvo, 2013): 1) adiciones de arcilla (aplicación, baño o
engobe); 2) adición de otros materiales diferentes a la arcilla
(pintura, ahumado); 3) remoción o modificación de la vasija o parte
de ella (incisión, excisión, esgrafiado, impresión, estampado, calado,
perforado, bruñido).
· Aplicación: adición que se hace a una vasija de una pieza de
arcilla previamente modelada (Figura 43).
Figura 43. Aplicación
Fuente: CerArCo
· Baño o Engobe: aplicación de una capa de arcilla más o menos
disuelta en agua a una parte o toda la vasija. Esta mezcla puede
ser del mismo color o no de la arcilla de la cerámica y puede
tener una finalidad estética o funcional (véase Recuadro 8).
· Pintura: aplicación de un material colorante que forma un
diseño. Puede ser positiva, si el diseño se ejecuta por medio de la
aplicación del colorante (Figura 44), o negativa, si el diseño es el
resultante de los espacios vacíos dejados por la aplicación de
colorante (Figura 45). También puede ser monocroma, cuando se
usa un solo color, o polícroma, cuando se usan dos o más colores
(Figura 46).
Figura 44. Pintura
Fuente: CerArCo
Figura 45. Pintura negativa
Fuente: CerArCo
Figura 46. Pintura polícroma
Fuente: CerArCo
· Ahumado: ennegrecido de partes de la vasija, generalmente
formando manchas de hollín, que se producen mediante la
exposición de la vasija al fuego (Figura 47). Se distingue del
ahumado producto de la cocción en que las manchas siguen un
patrón definido.
Figura 47. Ahumado
Fuente: CerArCo
· Incisión: corte con un objeto punzante sobre la vasija húmeda
que produce un desplazamiento lateral y menor de la arcilla,
más no su extracción (Figura 48).
Figura 48. Incisión
Fuente: CerArCo
· Excisión: corte con un objeto punzante sobre la vasija húmeda
que produce la extracción de partes de arcilla, sin atravesar la
pared (Figura 49).
Figura 49. Excisión
Fuente: CerArCo
· Esgrafiado: corte con un objeto punzante sobre la vasija seca. A
diferencia de la incisión que produce “cortes limpios” el
esgrafiado se reconoce fácilmente porque genera trazos
irregulares
y/o
pequeños
descascaramientos
o
desconchamientos de la superficie (Figura 50).
Figura 50. Esgrafiado
Fuente: CerArCo
· Impresión: presión realizada con un objeto o dedo y que
produce un hundimiento en la arcilla húmeda. El patrón, en caso
de existir, resulta de la presión reiterada del objeto sobre la
vasija, es decir, el patrón se construye directamente sobre la
vasija (Figura 51).
Figura 51. Impresión
Fuente: CerArCo
· Estampado: presión realizada con un objeto y que produce un
hundimiento en la arcilla húmeda. La decoración es el resultado
del patrón mismo del objeto, que ha sido previamente diseñado,
es decir, el patrón no se construye en la vasija, por ejemplo, una
cesta o un rodillo (Figura 52).
Figura 52. Estampado
Fuente: CerArCo
· Ungulado: presión realizada con la uña o dedo que además de la
impresión (presión) genera desplazamiento de la arcilla (Figura
53).
Figura 53. Ungulado
Fuente: CerArCo
· Perforado: extracción de arcilla en forma generalmente
redondeada que puede o no atravesar la pared de la vasija
(Figura 54).
Figura 54. Perforado
Fuente: CerArCo
· Calado: extracción de arcilla que atraviesa la pared de la vasija.
Puede tener una finalidad estética o funcional (Figura 55).
Figura 55. Calado
Fuente: CerArCo
· Bruñido: fricción o frotamiento de la superficie con un objeto
cuando ella se encuentra en estado de cuero duro. Este proceso
genera un acabado lustroso o brillante (Figura 56).
Figura 56. Bruñido
Fuente: CerArCo
4.2.2 Patrón
Una vez identificado el tipo de decoración es útil hacer una
descripción del patrón que ella sigue, cuando existe o es posible
identificarlo. Generalmente el patrón se describe por medio de
términos geométricos y posicionales, por ejemplo: líneas
perpendiculares o círculos formando líneas verticales. A este
punto, lo más adecuado es que sea el dibujo quien muestre dicho
patrón para evitar una confusión terminológica (Figura 57). Todos
los arqueólogos nos hemos visto en apuros para describir
patrones o tratando de entender una descripción proveída en
algún texto, por lo que puede ser más sencillo hacer uso de
imágenes.
Figura 57. Patrón achurado
Fuente: CerArCo
4.2.3 Localización
Finalmente, es necesario indicar el lugar o sector de la vasija
donde se encuentra la decoración, siguiendo la terminología de
las partes de la vasija que se encuentran en el Capítulo 2 (i.e.
cuello, base, borde, entre otros). Al igual que con el patrón, un
dibujo que indique claramente la posición de la decoración en
relación con la forma total del cuerpo será de mayor utilidad que
una extensa descripción con posibles errores terminológicos
(Figura 58).
Figura 58. Ejemplo de dibujo donde se muestra claramente la posición
de la decoración
Fuente: CerArCo
Recuadro 8
Un enredo terminológico: baño y engobe
Si hay un asunto sobre el que no existe acuerdo terminológico
para la caracterización de la cerámica es la diferencia entre el
baño y el engobe. En cualquier caso, es necesario en primer lugar
diferenciar la capa de baño o engobe de la pintura. Baño o engobe
son una capa líquida arcillosa; en tanto la pintura no
necesariamente está compuesta de arcilla y no es un
recubrimiento sino un diseño. Existen al menos cinco variables
relacionadas con la diferencia entre el baño y el engobe: el grosor
de la película agregada a la vasija, la concordancia entre el color
de la vasija y la capa que se agrega, la porción de la vasija cubierta
por la capa, su funcionalidad y el momento en que se aplica. Para
algunos autores el baño sería una capa de arcilla muy diluida en
agua, en tanto que el engobe sería una capa arcilla poco diluida
en agua y por tanto más gruesa (Echeverría, 1981). Para otros, el
baño es una capa del mismo color de la arcilla de la vasija
mientras el engobe es de un color diferente (Manrique, 2001;
Rojas de Perdomo, 1975). Según García y Calvo (2013) el engobe
cubre toda la vasija mientras el baño solo una parte de ella. Para
Fenoglio y Rubio (2004) el engobe cumple una función de
impermeabilización (véase también Heras, 1992), en tanto el baño
se relacionaría más con la decoración. Según Adames (1982) y
Rojas (1993) el baño es una capa que se aplica antes de la cocción.
Finalmente, en algunos textos los términos se usan
indistintamente, por lo que baño y engobe referirían básicamente
a lo mismo (Meggers y Evans, 1969; Pérez y Mendoza, 2011).
Es claro que documentar las diferencias antes propuestas puede
constituir una tarea realmente engorrosa y en últimas constituir
una fuente de error en la caracterización. No existe un criterio
sencillo para determinar el grosor de la capa adherida a la
superficie (grosor que en todo caso puede ser menor a un mm y
por ende no ser medible macroscópicamente). Tampoco es fácil,
cuando se trabaja con fragmentos, determinar si la capa fue
aplicada a una parte o a toda la vasija. Menos fácil es saber si la
capa se aplicó antes o después de la cocción. Y mucho menos fácil
es determinar si ella guarda un criterio funcional o estético. Tal
vez la única diferencia que puede ser observada con facilidad es
la relación entre el color de la vasija y la capa aplicada. Como se
entenderá, la combinación de dos o más variables complica aún
más el asunto: por ejemplo, grosor de la capa y concordancia o no
con el color. Ante estas dificultades la opción de este manual es
usar los dos términos indistintamente y sugerir que en los casos a
que haya lugar la distinción se aclare a qué refiere cada término.
Adames, L. A. (1982). Glosario de terminología técnica de cerámica
Arqueológica para Colombia. (Trabajo de Grado). Universidad Nacional
de Colombia, Bogotá.
Echeverría, J. (1981). Glosario Arqueológico. Otavalo: Instituto Otavaleño de
Antropología.
Fenoglio, F., y Rubio, J. (2004). La cerámica arqueológica. Los procesos de
manufactura y una propuesta metodológica de análisis. (Tesis de Licenciatura).
Escuela Nacional de Antropología e Historia, México.
García, J., y Calvo, M. (2013). Making Pots. El modelado de la cerámica y su
potencial interpretativo (Vol. 2540). Oxford: BAR International Series.
Heras, C. (1992). Glosario terminológico para el estudio de las cerámicas
arqueológicas. Revista Española de Antropología Americana (22), 9-34.
Manrique, E. (2001). Guía para un estudio y tratamiento de cerámica
precolombina. Lima: Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología.
Meggers, B., y Evans, C. (1969). Cómo interpretar el lenguaje de los tiestos.
Manual para arqueólogos. Washington: Smithsonian Institution.
Perdomo, L. (1975). Manual para el estudio de la cerámica arqueológica en
Colombia. Bogotá: Universidad de los Andes.
Pérez, A., y Mendoza, V. (2011). Glosario arqueológico. Términos más
utilizados en arqueología. La Paz.
Rojas, D. (1993). Glosario para la documentación cerámica. Bogotá: Banco
Popular.
Capítulo 5.
Grosor de las paredes
La caracterización del grosor es seguramente el procedimiento
más simple y rutinario, pero a su vez es el atributo al que menos
se saca provecho al momento de estudiar la cerámica. El grosor
de la cerámica aporta en la caracterización de la función de la
cerámica (véase Figura 40) y es muy útil al momento de
identificar variaciones dentro de un conjunto cerámico.
La medida del grosor, a menos que se indique lo contrario,
pretende dar cuenta del espesor de las paredes de la vasija. La
forma más simple y confiable para la medida del grosor es la
utilización de un calibrador o pie de rey (Figura 59). Lo único que
debe tenerse en cuenta es que se esté midiendo el grosor de la
pared de la vasija y no otras partes como el borde. Debido a que
las vasijas fueron hechas a mano, entiéndase no industrialmente,
es lógico ellas no presenten un espesor regular.
Figura 59. Medida de grosor con pie de rey
Fuente: CerArCo
Siguiendo a Joukowsky (1980, p. 338), se pueden caracterizar los
fragmentos como:
Delgados: si tienen menos de 1 cm de grueso.
Gruesos: si tienen más de 1 cm de grueso.
No obstante, la variación en los grosores, y por ende la
caracterización resultante, debería ser un proceso inductivo
basado en la variabilidad misma de la muestra que se trabaje.
Para ello es muy recomendable un análisis estadístico básico
como puede ser un diagrama de tallo y hojas o un histograma
(Drennan y González, 2019). La Figura 60, muestra un ejemplo
hipotético basado en la medida del grosor de 70 tiestos y donde es
posible gracias a los diagramas de tallo y hojas y al histograma
delimitar dos grupos denominados Delgado (3-7 mm) y Grueso
(8-10mm).
Figura 60. Determinación de conjuntos mediante la medida del grosor
Nota: a. Diagrama de tallo y hoja; b. Tabulación de información; c.
Histograma, basado en b.
Para la medida del grosor existen tres posibilidades: 1. Medir la
totalidad de los fragmentos de un conjunto cerámico previamente
definido (lo que se denominaría tipo) y posteriormente calcular el
promedio. 2. Dentro de cada conjunto tomar el rango de variación
(desde el más delgado al más grueso). 3. Combinar los dos
procedimientos anteriores.
Recuadro 9
Grosor de la cerámica y resistencia al choque térmico
La variación en el grosor de la pared de una vasija cerámica
supone condiciones diferentes respecto a su desempeño técnico.
Aspectos tales como la conductividad del calor y la resistencia a
los golpes aumentan o disminuyen en relación con el grosor de
las paredes (Braun, 1983). Contrario a lo que se podría pensar, la
resistencia al choque térmico (entendida como la capacidad de
soportar un cambio abrupto en la temperatura) es inversamente
proporcional al grosor de las paredes (Bowen y Harry, 2019;
Braun, 1983). En otras palabras, son las vasijas de paredes más
delgadas las que mejor soportan los fuertes cambios de
temperatura. Si esta premisa es cierta, las vasijas con evidencia de
haber sido utilizadas en labores de cocción deberían estar entre
las más delgadas de la vajilla.
Bowen, K., y Harry, K. (2019). Evaluating the relationship between Ceramic
Wall Thickness and Heating Effectiveness, Fuel Efficiency, and Thermal
Shock Resistance. Midcontinental Journal of Archaeology, 44(3), 259-275.
Braun, D. (1983). Pots as Tools. En J. Moore y A. Keene (Eds.),
Archaeological Hammers and Theories. New York: Academic Press..
Glosario de formas cerámicas
En colaboración con Juliana Campuzano Botero-CerArCoICANH.
Fuente: CerArCo
Aerófono: instrumento musical que produce
sonido mediante la vibración del aire
(Echeverría, 1981).
Alcarraza: vasija cerrada con dos vertederas
cerradas unidas por un asa de puente.
Fuente: CerArCo
Ánfora: jarra de base prolongada, generalmente
en forma de cono, y cuello alargado, sin asa.
Fuente: CerArCo
Fuente: CerArCo
Bandeja: vasija plana o casi plana cuya altura no
es mayor a 1/7 de su diámetro (también recibe el
nombre de placa o fuente).
Barril: vasija de cuerpo cilíndrico dispuesto
horizontalmente.
Fuente: CerArCo
Botella: jarra de cuello largo y estrecho, sin asa.
Fuente: CerArCo
Fuente: CerArCo
Budare: placa plana o ligeramente cóncava de
grandes dimensiones (≥50 cm de diámetro),
utilizada para tostar semillas o asar harina de
yuca o maíz.
Caja: vasija de forma cuadrada o rectangular.
Fuente: CerArCo
Cántaro: jarra de cuello corto y boca estrecha, con
asa (s).
Fuente: CerArCo
Fuente: CerArCo
Fuente: CerArCo
Cazuela: cuenco con asas o mango, utilizado
para la cocción.
Colador: instrumento con agujeros utilizado para
separar, filtrar o tamizar, generalmente sólidos
de líquidos.
Copa: cuenco con soporte o pedestal.
Fuente: CerArCo
Fuente: CerArCo
Crisol: vasija de tamaño muy pequeño utilizada
para fundir metales.
Cuchara: cuenco pequeño con mango.
Fuente: CerArCo
Fuente: CerArCo
Cuenco: vasija sin cuello cuya altura es mayor
que 1/3 de su diámetro, pero no menor que este.
El diámetro de la boca debe ser mayor o igual al
de la base y puede o no presentar soporte.
Fuente: CerArCo
Fuente: CerArCo
Fuente: CerArCo
Fuente: CerArCo
Cuenta: pieza, generalmente muy pequeña, con
orificio, que hace parte de un collar.
Figurilla: pieza modelada o moldeada que
generalmente representa seres humanos o
animales.
Gacha: vasija de forma cilíndrica o hipérbole de
gran tamaño, con acabado burdo y paredes
gruesas, usada para la cocción y procesamiento
de la sal.
Jarra: vasija de forma generalmente oval o
elipsoide, con cuello y asa, cuyo alto es mayor
que su ancho.
Mocasín: vasija en forma de zapato.
Fuente: CerArCo
Fuente: CerArCo
Molde: instrumento generalmente hueco que
sirve para dar forma a otro objeto.
Múcura: jarra de cuello largo y estrecho, con asa.
Fuente: CerArCo
Fuente: CerArCo
Olla: vasija de forma generalmente esférica o
elipsoide, con o sin cuello y boca ancha. El
diámetro de la boca es menor al diámetro
máximo del cuerpo y a la altura de la vasija.
Fuente: CerArCo
Plato: vasija cuya altura oscila entre 1/3 y 1/7 de
su diámetro.
Fuente: CerArCo
Poporo: recipiente utilizado para contener cal u
otra sustancia usada durante la masticación de
coca. Usualmente son esféricos y con boca muy
restringida.
Fuente: CerArCo
Fuente: CerArCo
Rallador: utensilio en forma de placa, plato o
cuenco, con incisiones profundas, punteados o
incrustaciones de piedrecillas, conchas u otros
elementos, localizados generalmente en el fondo
de la vasija.
Retablo: figura antropomorfa cuya forma general
-cabeza y cuerpo- es plana.
Sello o pintadera: instrumento plano o cilíndrico
(rodillo) con diseño en bajo o alto relieve usado
para estampar.
Fuente: CerArCo
Fuente: CerArCo
Sonaja: instrumento musical que consiste en un
objeto hueco dentro del cual se encuentran
bolitas de barro, semillas o piedrecillas, que
producen sonido al chocar con sus paredes.
Tapa: pieza que cubre o cierra la boca de una
vasija
Fuente: CerArCo
Tecomate: olla sin cuello y boca restringida.
Fuente: CerArCo
Urna: vasija utilizada para depositar restos
humanos (huesos o cenizas).
Fuente: CerArCo
Fuente: CerArCo
Vaso: vasija abierta, de cuerpo cilíndrico y base
plana, cuya altura es mayor al diámetro de la
boca. En algunas ocasiones puede tener soportes.
Fuente: CerArCo
Volante de huso: disco o peso, perforado en su
parte central, que se coloca en la parte inferior de
un huso y ayuda a torcer la hebra, sirviendo
además para que el ovillo no se salga (Heras,
1992).
Anexo 1.
El dibujo arqueológico de la cerámica
Por: Alberto Sarcina- CerArCo-ICANH
La documentación gráfica del material arqueológico es
fundamental para la correcta divulgación de cualquier
investigación. Los arqueólogos a menudo subestiman este
aspecto, lo que hace que la contribución científica sea mucho
menos efectiva. La descripción escrita de un objeto cerámico, en
general, es menos eficaz que una buena ilustración.
Los arqueólogos tienen una responsabilidad bastante importante
frente a la comunidad en general y a la comunidad científica en
particular. Una excavación arqueológica es un acto único e
irrepetible y por ende la única forma para preservar y transmitir
la mayor cantidad posible de datos a los demás es a través de la
documentación clara y detallada de los hallazgos. En ese sentido,
la documentación gráfica de las piezas halladas en una
excavación, o que hacen parte de la colección de un museo o
institución, tiene el mismo nivel de responsabilidad que el
análisis hecho sobre estos materiales, ya que muy difícilmente
otro estudioso u otro interesado podrá acceder a esas piezas.
Para que una ilustración sea una “buena ilustración” hay
cánones aceptados y compartidos por la comunidad científica
internacional. Esta sección describe dichos cánones respecto a la
documentación gráfica de la cerámica arqueológica.
A.1.1 ¿Dibujo o fotografía?
¿Dibujo o fotografía? Es una pregunta clásica, especialmente entre
los estudiantes de arqueología. ¿Por qué invertir todo este tiempo
en una ilustración a mano cuando hay cámaras que realizan
excelentes fotografías? En realidad, la fotografía y el dibujo tienen
dos funciones distintas y describen características diferentes de
las piezas arqueológicas. El dibujo es una representación técnica
ideal de la pieza, ya que puede al mismo tiempo representar el
exterior de la pieza, su sección y su interior. Adicionalmente,
cuando se trata de un fragmento permite hacer una hipótesis de la
proyección de sus partes fragmentadas y la reconstrucción, por lo
menos parcial, de la pieza. Su único límite es la representación del
color (de la superficie y de las posibles decoraciones pintadas),
que necesariamente se hace con tonos de grises y notas a margen.
Por este motivo, es necesaria la complementariedad entre el
dibujo y la fotografía, siempre y cuando esta última sea a color y
bien realizada. En general, se puede decir que la fotografía es
descriptiva, mientras que el dibujo es analítico. Por ende, si se
tiene la posibilidad, lo adecuado es incluir dibujo y fotografía. Si
hay que elegir (por falta de espacio o de recursos), los dibujos
transmitirán más características que las fotografías.
El dibujante es un observador privilegiado con respecto a un
artefacto. Una fotografía es una representación momentánea
susceptible de muchos errores debido principalmente a la luz
(demasiada sombra, demasiada iluminación) y a la deformación
dada por la inclinación, el punto de vista o el tipo de lente
utilizado. Además, una vez hecha la toma, difícilmente se podrá
volver a repetir, ya que las colecciones de artefactos no siempre
están a la mano. El dibujo, por otro lado, obliga al dibujante a
hacerse muchas preguntas sobre el artefacto: ¿Dónde continúa
esta decoración que parece desvanecerse en este punto? ¿Esta es
una irregularidad de la vasija o es la huella de una aplicación
caída?, entre otras. Preguntas que una cámara nunca se hará. El
dibujante puede incluso notar las huellas del alfarero u otros
detalles que le ayudarán a comprender mejor la pieza. Por lo
anterior, se aconseja que el dibujante sea un arqueólogo, quien
sabe qué preguntas hacer a una vasija, a un artefacto o a un
horizonte de suelo (Sí, los arqueólogos hablamos con las vasijas y
con la tierra).
Adicionalmente, si el dibujante es un arqueólogo, es posible que
conozca el tipo cerámico que está dibujando y entonces pueda
fácilmente relacionarlo a otras piezas conocidas. Esto es
especialmente útil en el caso de fragmentos cerámicos para su
reconstrucción hipotética. En resumen, el acercamiento a la
cerámica a través del dibujo es una oportunidad para el
arqueólogo de profundizar en los detalles morfológicos de la
misma.
Nota: No se preocupen, aunque no todo el mundo pueda pintar como
Van Gogh o Caravaggio, pero todo el mundo puede aprender a dibujar
técnicamente cerámica arqueológica.
A.1.2 Planificación del dibujo
Dependiendo del destino final del dibujo y del tamaño de la
pieza, se selecciona la escala en que se va a realizar. En general, en
la cerámica, se trabaja en escala 1:1 (o sea, cada centímetro en el
papel corresponde a un centímetro en la realidad). Es posible que,
para piezas particularmente grandes como algunas urnas
funerarias, se tenga que utilizar una escala 1:2 (cada centímetro en
papel corresponde a dos centímetros en la realidad). Es más
cómodo, de todos modos, realizar el dibujo en escala 1:1
utilizando varios papeles y posteriormente reducir el tamaño de
forma digital (después de escanearlo).
Las piezas completas o casi completas se dibujan en su posición
de uso, es decir que una tapa se dibuja boca abajo. Algunos
objetos necesitan ser representados con varias vistas, por ejemplo,
cuando tienen una forma particular, un detalle o decoraciones
que se aprecian desde un punto de vista específico. La forma
básica de representación es de frente, que muestre al mismo
tiempo el prospecto y la sección.
La posibilidad de realizar una o más vistas depende de la
finalidad del dibujo, o sea de su destino de impresión y del
espacio a disposición. Igualmente, es aconsejable dibujar todo lo
posible, especialmente en la fase de dibujo a lápiz, y dar prioridad
a lo que brinde más información en el momento de trazar con
tinta.
Es un buen hábito contar con un espacio cómodo para el trabajo,
una buena silla, una mesa suficientemente amplia y una buena
iluminación. Ya que por convención las sombras en el dibujo son
determinadas por un punto de luz ubicado idealmente a 45
grados arriba y a la izquierda de la pieza (ver más adelante), es
importante disponer de una lámpara de mesa que se ubique de
esta manera. Con la experiencia se aprende a representar las
sombras sin necesidad de poner esta lámpara.
A.1.3 Convenciones del dibujo arqueológico
La ilustración de una forma vascular se basa en una proyección
ortogonal compuesta que utiliza el eje de la vasija como elemento
separador: la mitad izquierda destinada a la sección y a la pared
interior; la mitad derecha al prospecto y al perfil. Estas son las
convenciones europeas, en Estados Unidos es al revés. En verdad
no es importante cuál de las dos partes sea destinada a la sección,
a veces es la decoración misma de una vasija la que sugiere una
de las dos opciones (Figuras 61 y 62).
Figura 61. El punto de vista para el dibujo de una vasija
Nota. Al centro el eje que corta en dos el dibujo; A: en el lado
derecho el prospecto de la vasija, el exterior y el sombreado; B en
el lado izquierdo el interior de la vasija con las decoraciones
internas, si las hay y la sección (C).
Figura 62. Ejemplos de dibujos técnicos de la cerámica
Nota. La decoración interior se muestra en la parte izquierda del
dibujo. Si hay elementos importantes, como las pequeñas bolas de
cerámica de las bases con sonajeros, también se ilustran en la
parte izquierda.
Fuente: CerArCo.
La visión bidimensional con enfoque analítico ha reemplazado la
visión falsamente tridimensional que se usó en el siglo XIX y que
tenía grandes carencias. La parte izquierda del dibujo, dedicada a
la sección, contiene también información del interior de la vasija
(como decoración u otras características importantes). La parte
derecha se encarga de representar el exterior de la pieza y su
volumen (a través de un claroscuro ligero).
Cuando sea necesario, es útil realizar vistas complementarias:
una vista cenital, desde arriba, si se trata de una vista de la parte
alta (boca de la vasija) o desde abajo si es necesario evidenciar el
fondo del recipiente. Si la vasija contiene decoraciones que varían
mucho en cada lado, como en una vasija con cuerpo de forma
antropomorfa o zoomorfa, se debe realizar el dibujo de, por lo
menos, otro lado. En algunas ocasiones, es necesario realizar una
vista ampliada para algún detalle, como un asa o una decoración
(Figura 63).
Figura 63. Vistas complementarias para mostrar detalles importantes
Nota. Vista cenital desde arriba (para la decoración interna);
cenital desde abajo (para una decoración en la base); cuatro vistas
para mostrar todos los detalles de la pintura; dos vistas para el
detalle de una decoración zoomorfa; cenital desde arriba y otra
vista (para una vasija particularmente compleja).
Fuente: CerArCo.
La sección de la cerámica puede ser rellenada de negro. También
se utiliza un plumeado oblicuo a 45 °, del bajo a izquierda hacia el
alto a derecha o puede ser dejada en blanco. Cuando existan, es
necesario siempre representar la sección de las asas, indicando
con dos pequeñas líneas el punto en que se toma la misma. Esta
sección se rellena de la misma forma de la sección de la vasija y
ayuda a entender rápidamente si el asa es tubular, plana, doble,
entre otros (Figura 64).
Figura 64. Ejemplos de representaciones de secciones de asa
Fuente: CerArCo.
A.1.4 El dibujo de una vasija completa
Como se mencionó en el Capítulo 1, el torno fue implementado
por los europeos en el siglo XVI, por lo cual toda la cerámica
prehispánica carece de altos niveles de estandarización. Esto tiene
una consecuencia importante para la representación de la
cerámica ya que no se puede presumir que las piezas tengan una
simetría o una regularidad perfecta, como se da en la mayoría de
las piezas elaboradas con torno. Por esto, en la representación de
las piezas enteras, no es posible utilizar técnicas “de espejo” que
permitan el diseño de toda la forma de la vasija a partir del dibujo
de uno solo de los dos lados, que simplemente se voltea a la
distancia correcta en el otro lado.
La cerámica se tiene que dibujar en todos sus detalles,
mostrando sus irregularidades, ya sean en la inclinación de la
boca o en la falta de simetría entre los dos lados.
Para determinar dónde poner el eje que reparte en dos el dibujo,
se tiene entonces que observar las características de la vasija: en
las vasijas regulares y simétricas el eje se pone en el centro de la
línea de la boca, en las irregulares y asimétricas en el centro de la
línea de la base o soporte (si la base es suficientemente plana)
(Figura 65).
Figura 65. Ejemplos de vasija irregular o asimétrica
Nota. En estos casos el eje se pone en el centro de la base. Fuente:
CerArCo.
Para el dibujo de las vasijas enteras es preferible no utilizar el
peine, o utilizarlo con extrema cautela, ya que la presión del
mismo puede erosionar ligeramente la pieza. Se puede dibujar en
papel milimetrado o, mejor aún, en papel pergamino sobrepuesto
a una hoja de papel milimetrado y fijado con cinta de enmascarar.
A continuación, se realizan los siguientes procedimientos:
1. Se ubica al lado izquierdo de la pieza una escuadra de tamaño
suficientemente amplio como para llegar por lo menos a la altura
máxima de la misma. El punto en que la escuadra toca la pieza se
define como “punto 0”, ya que en este punto la distancia entre la
línea definida por la escuadra y la pieza corresponde a 0 .
2. Se dibuja una línea vertical correspondiente a la línea definida
por la escuadra.
3. Se toman las distancias desde la escuadra hasta varios puntos
de la pieza, comenzando por el punto más bajo de la
base/soporte, dibujando a partir de la línea vertical los puntos
correspondientes y midiendo las alturas (Y) sobre la escuadra y
las distancias (X) de la misma. El número de puntos depende de
la experiencia del dibujante, siendo como mínimo los puntos que
definen la distancia entre la escuadra y la base de la vasija (o de
su soporte); el posible punto de unión entre soporte y base, una
parte intermedia del cuerpo de la vasija; el punto de mayor
anchura del cuerpo; el punto más estrecho del cuello; el punto de
unión entre el borde y el cuerpo y el punto extremo del borde
(que sea evertido, recto o invertido).
4. Se mide y dibuja la circunferencia de la base/soporte (o de la
boca si la base no es suficientemente plana o si la pieza es muy
simétrica) al centro de la cual se posiciona el eje.
5. Realizar la misma operación para el lado derecho de la vasija,
dibujando la línea vertical de la derecha a la distancia exacta
entre la escuadra y la extremidad derecha de la circunferencia
que se ha elegido (el lado derecho de la base/soporte o de la
boca) (Figuras 66 y 67).
Figura 66. Dibujo de pieza entera (forma abierta)
Fuente: CerArCo.
Figura 67. Dibujo de pieza entera (forma cerrada)
Fuente: CerArCo.
Nota. La toma de puntos se realiza a partir de un rectángulo
hipotético en el que está incluida la vasija. Los perfiles izquierdo
y derecho de la vasija se toman a partir del punto “0” de contacto
entre las escuadras y la vasija. Un dibujante experto necesita de
pocos puntos de medidas (izquierda), un dibujante en sus
primeros diseños necesitará más puntos (derecha).
6. El espesor de la cerámica se determina con los calibradores. El
calibrador clásico, “pie de rey”, permite una fácil lectura del
espesor del borde. Para el espesor del cuerpo es esencial un
instrumento un poco más difícil de encontrar: el calibrador
internos-externos o “a forceps”. El clásico y un poco costoso
modelo analógico en metal, está siendo sustituido por un modelo
digital en material plástico, mucho más económico, que se puede
fácilmente encontrar en tiendas virtuales de material
arqueológico. Se tienen que tomar varios puntos de espesor al
interior de la vasija (Figura 68).
Figura 68. Medición de los espesores de la vasija, para las paredes y
para la base
Fuente: CerArCo.
7. Para el espesor de la base de la vasija se mide la altura total de
la misma (medida 1) y se resta la medida tomada insertando un
metro de albañil o un flexómetro dentro de la vasija hasta que
toque el fondo. En el caso de vasijas con pedestal, hay que sumar
a la segunda medida el espacio entre la base y el fondo del
pedestal.
A.1.5 El dibujo basado en un fragmento cerámico
Es bien sabido que la mayor parte del material cerámico hallado
en una excavación arqueológica está constituido por fragmentos.
Por lo tanto, este es el tipo de material al que más comúnmente se
enfrenta el arqueólogo al momento del dibujo. Las normas
generales ya descritas siguen vigentes para el dibujo de
fragmentos cerámicos, con algunas particularidades que se
exponen a continuación. Se puede realizar una reconstrucción
gráfica parcial de la vasija original a partir de partes que se
puedan orientar: el labio/borde, el cuello (cuando es determinado
por una arista, un acanalado, entre otros), las líneas decorativas
horizontales, la quilla, la base (cuando tiene un ángulo acentuado
que lo distingue del cuerpo) y el soporte (Figura 69).
Figura 69. Ejemplo de reconstrucción gráfica a partir del borde, de la
quilla (o de una decoración horizontal en el cuerpo) y del soporte
Fuente: CerArCo.
La parte que más comúnmente se utiliza es el borde, tal como se
describe a continuación:
1. Una vez seleccionado el fragmento de borde se procede a
determinar su orientación. Para esto, se ubica el fragmento boca
abajo en una mesa o en una superficie estable y plana. La
inclinación original se tendrá cuando no pase ninguna luz en el
espacio entre el borde y el plano, ni a los lados (poca inclinación),
ni al centro (demasiada inclinación). Cuando la boca tiene un
porcentaje de completitud superior al 30% (ver más adelante)
este se afirma naturalmente sobre la superficie horizontal como
si la vasija fuera puesta boca abajo. En el caso de bordes
irregulares, para la adición de una aplicación (un asa, por
ejemplo) o para la factura, se tiene que evaluar la parte de
circunferencia sin aplicaciones o el punto donde hay “menos
luz”, o sea donde un porcentaje mayor del borde conservado se
mantiene en un plano (Figura 70).
Figura 70. Ejemplo de reconstrucción gráfica
Fuente: CerArCo.
Nota. 1. El borde adhiere: el fragmento está bien posicionado; 2.
pasa luz en el centro: el fragmento es demasiado inclinado; 3.
pasa luz en los dos extremos: el fragmento es poco inclinado.
Cuando la inclinación original es demasiado dudosa, se suele
poner un asterisco a la base de la sección para indicar que la
inclinación es hipotética. En particular, hay tres opciones: a. el
fragmento es demasiado pequeño o con un arco de círculo
modelado irregularmente, pero se puede calcular su inclinación
con una imprecisión limitada; b. el fragmento no es físicamente
orientable, pero corresponde a una tipología conocida, entonces,
se puede inclinar según la documentación disponible; c. el
fragmento no es físicamente orientable, ni se conoce una tipología
asociada. Se dibuja según una inclinación arbitraria, aunque
hipotéticamente probable. En cualquier caso, se debe hacer
evidente la elección del dibujante mediante los siguientes
símbolos: (*) para el caso a; * para el caso b; y ○ para el caso c
(Leonardi y Ruta 1981, p. 18; Leonardi y Penello 1991, p. 59). Si la
inclinación es incierta, el diámetro no se puede determinar, y
entonces se dibuja el solo fragmento, visto en una inclinación
hipotética, y su sección, poniendo a la base el asterisco
correspondiente (Figura 71).
Figura 71. Ejemplos de fragmentos de borde sin una inclinación segura
Fuente: CerArCo.
2. Una vez identificada la orientación del borde se procede a
determinar su diámetro original, existen dos métodos para
hacerlo: a partir de la superposición del borde encima de un
circulímetro o a través de un método geométrico.
El circulímetro es una hoja en la que están dibujadas
circunferencias concéntricas de radio creciente, a intervalos de 0.5
cm. Se puede realizar fácilmente con un compás, sobre una hoja
blanca o, mejor, un cartón. Al lado de cada círculo escribimos el
valor del diámetro. Con un transportador se trazan líneas cada 18
°, que equivalen a un porcentaje de 5 % (45° equivalen a 25 % y
180 ° equivalen a 50 %) (Figura 72).
Figura 72. Circulímetro ¿Cómo buscar el diámetro original de la vasija?
Fuente: CerArCo.
Sobre esta hoja se hace coincidir el fragmento de borde con el
círculo que más se acerque al del fragmento. En el caso de bordes
y labios, generalmente se mide la circunferencia a partir del labio
externo, pero a veces es conveniente hacerlo a partir del interior,
especialmente en el caso de vasijas de forma abierta y vasijas con
labios irregulares.
Si se hace coincidir el extremo izquierdo del fragmento con el 0 °
es posible determinar el porcentaje de completitud del borde.
Fragmentos con menos de 15 % de completitud proporcionan
lecturas ambiguas del diámetro y deberían ser descartados, salvo
que sean los únicos disponibles. Fragmentos de entre 15 % y 30 %
arrojan lecturas óptimas, y fragmentos de más del 30 % ofrecen
lecturas confiables. En cualquier caso, siempre se debe anotar
dicho porcentaje para que el lector pueda tener una idea de qué
tan confiable es la reconstrucción. El porcentaje de completitud es
a su vez una medida de confiabilidad de la subsecuente
reconstrucción de la forma. Por ejemplo: la reconstrucción de la
forma basada en un fragmento con porcentaje de 30 % tendrá una
confiabilidad del 30%.
El método geométrico consiste en determinar el radio de la
circunferencia original de la boca o de la base de una vasija. Con
un portaminas de calibre limitado (0.5 o 0.7) y con una mina dura,
tipo H o HB, se dibuja el contorno del borde o de la base, en su
inclinación exacta manteniendo el trazo ortogonal. Se pone un
compás en un punto central de esta línea curva y se traza un
círculo que tenga un radio inferior a las dimensiones de la misma;
este círculo tendrá dos puntos de intersección con la línea curva.
En estos dos puntos se fija el compás realizando dos círculos con
el mismo radio del primero, obteniendo así, tres círculos con el
mismo radio. Si se dibujan las líneas que pasan por los puntos de
cruce entre los dos últimos círculos y el primero (dos puntos de
cruce por cada circunferencia externa), la proyección de estas
líneas hacia el interior de la línea curva definirá el punto central
de la circunferencia que se está buscando (y su radio) (Figura 73).
Figura 73. Forma geométrica para el cálculo de la circunferencia
original
Una vez determinada la dimensión de la circunferencia de la
boca, de la base/soporte o de otra parte de la vasija, se dibuja una
línea horizontal de esta medida en el papel milimetrado y, en su
mitad, el eje, que se traza verticalmente ortogonal a esta línea.
Cuando se está dibujando el diámetro de la boca de una vasija de
forma abierta, es conveniente dibujar el diámetro interno. Para
dibujar la sección del fragmento, a la izquierda de esta línea, es
necesario definir exactamente su silueta, su inclinación y su
espesor.
En el caso de un fragmento de borde, hay que posicionarlo boca
abajo en un plano horizontal sobre una línea del papel
milimetrado en la inclinación exacta que se haya determinado. Se
localiza la escuadra en forma perfectamente ortogonal al plano, a
la parte externa de la vasija, en el caso de formas cerradas, o a la
interna, en el caso de formas abiertas, apoyándola a su punto más
sobresaliente. De este modo, se están tomando dos medidas clave:
la altura máxima del fragmento y la distancia de la boca de la
línea de construcción (determinada por la escuadra). La primera
se lee en la escuadra, cuyo punto 0 debe coincidir con la base, y la
segunda en el papel milimetrado.
A continuación se posicionan estos dos puntos boca arriba en el
dibujo: el que corresponde a la boca de la vasija en el punto
extremo de la línea del diámetro y el otro, correspondiente al
punto extremo del fragmento, en la posición determinada por la
lectura del papel milimetrado (X) y la lectura de la escuadra (Y)
(Figura 74).
Figura 74. Etapas para el dibujo de un fragmento A
Fuente: CerArCo.
Nota. A la izquierda, el caso de una forma cerrada, a la derecha
de una forma abierta: Dibujo del diámetro y del eje; toma de los
dos puntos para la reconstrucción; dibujo de los dos puntos en el
lado izquierdo del diámetro.
Luego de esto se toma el perfil del fragmento con el peine,
posicionándolo en una línea imaginaria ortogonal a la boca y que
pasa por los dos puntos que se han definido y dibujado. Una vez
obtenido el perfil, se apoya el peine sobre el dibujo, haciendo
coincidir los puntos límites del perfil con los dos puntos del
dibujo, que definen la exacta inclinación del perfil y lo señala con
una línea muy ligera. Hay siempre un efecto “pixelado” generado
por las púas del peine, especialmente las de plástico. Por esto hay
que repasar la línea y mejorarla, observando el fragmento
original, ya que a veces el peine no registra pequeños detalles que
hay que mostrar en la sección, como acanalados ligeros (Figura
75).
Figura 75. Etapas para el dibujo de un fragmento B
Fuente: CerArCo.
Nota. A la izquierda, el caso de una forma cerrada, a la derecha
de una forma abierta: toma del perfil con el peine y
posicionamiento en la hoja, haciendo corresponder el perfil del
peine con los dos puntos para la reconstrucción.
El siguiente paso es determinar el espesor del fragmento para
completar la sección tomando la medida de los espesores del
fragmento en varios puntos y atendiendo la forma del labio y las
partes decoradas (cuando existen). Los espesores se dibujan
punto por punto y se unen hasta formar una línea (interna si se
está dibujando un fragmento de forma cerrada, externa si es
forma abierta). En el caso de una forma abierta, especialmente de
cerámica no lisa (decorada con incisiones, aplicaciones,
acanalados, entre otros), puede ser conveniente tomar también el
perfil externo y sobreponerlo a los puntos tomados con el
calibrador. Una vez obtenida la sección, en el lado izquierdo del
dibujo, se pone en el punto de fractura unas líneas punteadas
para indicar su posible continuación (Figura 76).
Figura 76. Etapas para el dibujo de un fragmento C
Fuente: CerArCo.
Nota. A la izquierda el caso de una forma cerrada, a la derecha de
una forma abierta: toma de medidas para la sección y dibujo de la
sección.
Luego, en una hoja de papel pergamino se copia la silueta
externa de la sección y se trazan dos cruces correspondientes a
dos intersecciones (al azar) de la hoja de papel milimetrado. Se
voltea y calca el dibujo en el extremo derecho de la línea del
diámetro, pasándole el lápiz encima por el otro lado del papel
pergamino. Las cruces ayudan a mantener la misma inclinación
de la parte izquierda, sobreponiéndolas a otras dos intersecciones
(sin tener que dibujarlas). De esta manera se obtiene la primera
reconstrucción gráfica de la vasija.
A continuación, se traza el fragmento en la parte derecha del
dibujo con la inclinación original. La silueta del fragmento se
puede realizar fácilmente sacando una buena porción de una
mina 0,5 o 0,7 (H o HB para que no se quiebre) de un portaminas
y calcando el fragmento con atención. Luego se dibujan los
detalles, las decoraciones del fragmento y las sombras
determinadas por una luz, idealmente puesta arriba, a 45 ° a la
izquierda (véase más adelante) (Figura 77)
Figura 77. Etapas para el dibujo de un fragmento D
Fuente: CerArCo.
Nota. A la izquierda el caso de una forma cerrada, a la derecha de
una forma abierta: dibujo de la parte derecha, volteando y
repasando la línea de la izquierda. Dibujo del fragmento en la
parte derecha.
No toda la cerámica diagnóstica puede dar paso a una hipótesis
reconstructiva, igualmente puede ser importante dibujar una
parte decorada del cuerpo de una vasija. En este caso se procede
de la misma forma que con los bordes que no se pueden orientar:
dibujando la sección a la izquierda, en una inclinación hipotética,
y el fragmento visto de frente. Para dibujar la sección se siguen
los pasos 4 y 5, para el dibujo frontal se sigue lo anotado en el
punto 7 (Figura 78).
Figura 78. Dibujo de fragmentos no reconstruibles
Fuente: CerArCo.
Nota. Las aplicaciones siempre se evidencian con una línea
punteada.
Para la reconstrucción parcial de una pieza a partir de otras
partes orientables de la vasija, como la base, la quilla y el cuello,
se sigue el procedimiento descrito anteriormente, con pequeñas
variaciones. En el caso de base plana y pedestal, el procedimiento
es exactamente igual solo que se hace a partir del diámetro de la
base o del pedestal. En el caso de partes del cuerpo, como la
quilla, fragmentos con decoraciones horizontales, el hombro o el
cuello (con una arista, un acanalado, horizontales), se utiliza el
peine para medir la parte de circunferencia residual en el
fragmento y determinar el diámetro de la circunferencia en esa
parte de la vasija, como en el punto 2. Luego se continúa como
fue descrito, impostando el dibujo en el diámetro a la quilla, al
hombro, al cuello, entre otros y en su respectivo eje.
A.1.6 Agarraderas, decoraciones, aplicaciones y objetos
particulares
Siempre hay que indicar en la sección a la izquierda del dibujo los
elementos aplicados, tales como cordones, decoraciones
modeladas o asas, mangos y agarraderas. Esto implica mostrar el
punto de aplicación entre la pared de la vasija y la aplicación
misma, lo que se puede realizar dejando vacía la sección del
elemento aplicado o poniendo una línea punteada para
delimitarlo. En el caso de un fragmento no reconstruible, con
elemento para agarrar, se dibuja su sección a la izquierda y el
fragmento visto de frente en su inclinación original. Si se supone
que la vasija original tenía dos elementos para agarrar, se hace la
reconstrucción poniendo el fragmento en el lado derecho, con el
asa en su posición original.
En las piezas enteras, si la vasija tiene dos elementos para
agarrar, se sigue lo indicado anteriormente. Si tiene tres o cuatro
asas, se interrumpe el eje que separa el dibujo en dos partes para
representar el tercer o el cuarto elemento en el centro del dibujo.
El eje se interrumpe un poco más arriba y continúa un poco más
abajo del elemento para agarrar. En el caso de asas y mangos, su
sección se traza en la parte izquierda del dibujo y en la derecha su
vista frontal, si es necesaria (Figura 79).
Figura 79. Ejemplos de vasijas con dos y cuatro asas
Fuente: CerArCo.
Nota. Con cuatro agarraderas y con tres o cuatro pies. Las dos
formas ilustradas para mostrar la sección del asa son válidas. En
los pies de la última pieza están presentes pequeñas bolas en
cerámica que los vuelven “sonajeros”.
En el caso de piezas con decoraciones importantes en el centro,
por ejemplo, una figura modelada, tampoco debe respetarse la
separación exacta entre las dos partes del dibujo. Se debe
privilegiar la representación de esta decoración, fundamental
para la interpretación del objeto e interrumpir la línea de sección
(Figura 80).
Figura 80. Ejemplos de piezas con decoración central
Fuente: CerArCo
Cuando hay una decoración en el labio superior de la vasija, se
puede representar con una vista cenital que comprenda toda la
vasija o tan solo la mitad. También se puede representar solo una
porción del labio, en su proyección cenital (Figura 81).
Fuente 81. Ejemplos de piezas con decoración en el labio y formas de su
representación
Fuente: CerArCo.
A veces es necesario desplegar la decoración de una vasija para
poderla interpretar de forma adecuada, especialmente cuando la
vista cenital no permite su lectura. Para esto hay que realizar una
proyección plana del motivo decorativo, sea como línea
horizontal al lado de la vasija, o como proyección cenital arriba de
la misma. Este procedimiento aplica también para rodillos y
pintaderas (Figura 82).
Figura 82. Ejemplos en que resulta importante el desarrollo del motivo
decorativo
Fuente: CerArCo.
Nota. La vasija de arriba permite apreciar la decoración pintada
en volutas; en la del centro es necesario porque la visión cenital
no permite apreciar el motivo decorativo en su totalidad. En el
caso de los rodillos/pintaderas a veces resulta interesante
desplegar el motivo representado y rellenar las partes más
superficiales que iban en contacto con los pigmentos. Para
apreciar el motivo antropomorfo de este ejemplo, se recomienda
mirar el motivo en vertical. Elaboración gráfica A. Sarcina.
La pintura siempre se representa con tonos de grises, más o
menos oscuros según su tonalidad. Es importante poner en nota
adjunta el color representado, preferiblemente siguiendo la
referencia de los códigos de la Tabla Munsell (Figura 83).
Figura 83. Ejemplos de representación de vasijas pintadas
Fuente: CerArCo.
Nota. Las indicaciones que aclaran los colores pueden entrar en el
texto (del artículo, informe, entre otros) o aparecer en el mismo
dibujo.
Existe una amplia variedad de formas y funciones que van más
allá de las formas “típicas” de la vasija. Entre esas están las vasijas
totalmente asimétricas, como los mocasines, las vasijas dobles, las
pintaderas, los sellos, los volantes de huso, los instrumentos
musicales, las figurinas, entre otros. Cada uno de esos artefactos
tiene su forma de representación gráfica, aunque no todas hayan
sido codificadas a nivel internacional ya que representan tipos
cerámicos limitados a ámbitos geográficos reducidos. Cuando se
requiere hacer la representación de ese tipo de objetos, lo
importante es seguir el parámetro fundamental que consiste en
elegir la representación que sea más eficaz y que entregue con
menos dibujos, la mayor cantidad de información. Algunos
ejemplos en la Figura 84.
Figura 84. Ejemplos de cerámica no convencional
Fuente: CerArCo.
Nota. De arriba izquierda a abajo derecha: vasija doble, dos
formas para representar el “mocasín”, un deformador craneal,
una figurina, dos aerófonos decorados y dos volantes de huso.
A.1.7 La representación gráfica final
Hasta aquí se ha trabajado el dibujo a lápiz, que se puede realizar
en una hoja de papel milimetrado o, mejor aún, en un papel
pergamino fijado a una hoja de papel milimetrado usando cinta
de enmascarar. El dibujo a lápiz, el que se realiza frente a la
vasija, tiene que contener la mayor cantidad de información
posible, apuntes de dimensiones y de espesores. No tiene que ser
un dibujo “limpio”, todo lo contrario, entre más información
contenga, mejor, ya que es posible que una vez terminado el
dibujo y entregada la vasija, esa sea la última vez que se verá tan
de cerca. Todas estas informaciones ayudarán cuando se realice el
dibujo final y/o se estudie la pieza.
La representación gráfica final depende mucho del objetivo del
dibujo: si es destinado para una publicación científica, un informe
de trabajo o una catalogación para una colección, entre otros. La
técnica de realización puede variar mucho, especialmente hoy en
día que se dispone de medios digitales que permiten mejorar un
dibujo o hacerlo completamente en digital (ver más adelante). En
el proyecto del Catálogo de Cerámica Arqueológica de Colombia,
se optó por utilizar una forma híbrida: con claroscuro en lápiz y
líneas digitales. También se desarrolló una técnica totalmente
digital, a partir de pizarras gráficas y pinceles digitales (ver más
adelante).
Sin embargo, es importante conocer la forma analógica del
dibujo en tinta china ya que el costo de los software y de las
pizarras digitales sigue siendo elevado y, porque hoy en día, es la
forma más utilizada de representación de la cerámica.
El dibujo en lápiz se calca sobre un papel pergamino, de gramaje
entre 90 y 115 g, con rapidógrafos. Para que el proceso de calco
resulte “cómodo”, se necesitarán varios intentos, ya que la tinta
china es difícilmente borrable. Hay que tener presente que la
posición del rapidógrafo tiene que ser ortogonal al papel, o por lo
menos lo más ortogonal posible.
Los espesores que se utilizan para los rapidógrafos van desde 0.1
hasta el 0.4 mm, para una representación en escala 1:1 o una
reducción máxima de 2/3. Las líneas para la sección se realizan
con puntas de 0.4, la línea reconstructiva del diámetro y el eje con
punta 0.2; el contorno de la pieza o del fragmento con 0.3; los
detalles (fracturas o decoraciones) con puntas 0.1 o 0.2. Hay que
considerar que estos espesores corresponden a los rapidógrafos
profesionales, los no profesionales (siempre será mejor adquirir
los de buena calidad) no logran tener la línea tan sutil como los
profesionales. Por eso, es necesario reducir a la mitad todos los
espesores cuando se utiliza este tipo de rapidógrafos (0.05 para
los detalles, 0.2 para la sección, entre otros).
Cuando al imprimir el dibujo sea necesario reducirlo al 50 % es
necesario duplicar los valores, poniendo como valor mínimo de
línea el 0.2 (para rapidógrafos profesionales). Para reducciones de
1/3 la línea mínima tendrá que tener un espesor de 0.3 (Figura
85).
Figura 85. Calibres para el rapidógrafo
Nota. Calibres para el rapidógrafo en un dibujo final que se va a
imprimir con un máximo de reducción de 2/3.
El volumen de la vasija se hará en la parte derecha con la técnica
del puntillismo, que consiste en aplicar puntos, con un
rapidógrafo con punta fina (0.1 para los profesionales y 0.05 para
los comerciales) a distancias regulares (distancias que se vuelven
menores en los puntos de más sombra, definidos por el
sombreado en lápiz). El puntillismo tiene que ser ligero y mostrar
tanto el volumen de la vasija como sus detalles (decorativos y
morfológicos). Es mejor practicar con un lápiz, antes de realizar el
primer dibujo en puntillismo con tinta china.
Algo que no puede faltar en un dibujo arqueológico (que sea de
cerámica o de campo) es la escala. Esta es fundamental en el
dibujo final, ya que en el lugar de destino (sea esto una impresión
o un espacio virtual) las dimensiones originales difícilmente serán
respetadas. La escala se pone vertical a la derecha, en el caso de
vasijas predominantemente verticales, como jarras, botellones,
algunas copas, entre otros. Su comienzo, o punto 0, tiene que estar
en la misma línea del punto más bajo de la vasija y sus
dimensiones dependen de la pieza y deben ser acordes a ella,
utilizando siempre múltiplos de cinco. En el caso de piezas
predominantemente horizontales, la medida se pondrá debajo de
la pieza, haciendo coincidir el centro con su eje.
Anexo 2.
Técnicas digitales para el dibujo arqueológico de la
cerámica
Ingrid Yoryeth Bastidas Pedreros
Ángela María Bacca
Jennifer Gutiérrez Torres
CerArCo-ICANH
A.2.1 El proceso de sombreado a mano
El proceso de sombreado en el dibujo arqueológico se usa para
destacar el volumen del objeto dibujado y así resaltar
características de profundidad o alto relieve del objeto.
A.2.1.1 ¿Qué es sombreado?
Es el efecto generado con la gradación de los colores que produce
puntos de luz o de sombra y crean la sensación de volumen o
perspectiva en un dibujo. Para lograr este efecto es importante la
buena observación del objeto, identificar la dirección o punto
principal de luz y qué partes o zonas del objeto están más
cercanas a este. Antes de iniciar el proceso de copiado o
sombreado en el papel pergamino es importante realizar los
siguientes ejercicios:
1. Gradación con lápiz
a. Este ejercicio consiste en dibujar en papel pergamino y papel
bond 2 columnas de 8 cuadrados de 3 x 3 centímetros; cada
columna (Figura 86a).
b. Se rellena con un lápiz B2 el primer cuadrado sin hacer presión,
logrando el tono más claro o cercano al blanco posible; se
continúa rellenando cada cuadrado con un tono más oscuro
hasta llegar al negro (Figura 86b).
c. Se realiza el mismo ejercicio con el lápiz 4B, tanto en el papel
bond como en el papel pergamino; esto con la intención de ver el
efecto que se logra en los dos tipos de papel (Figura 86c).
Figura 86a. Paso 1. Ejercicio de gradación
Figura 86b. Paso 2. Ejercicio de gradación
Figura 86c. Paso 3. Ejercicio de gradación
c. Al repetir el ejercicio se empieza a controlar la fuerza que se
aplica al realizar el trazo. Es muy común que al iniciar estos
ejercicios se aplique demasiada fuerza y no se logren tonos
claros, o se maltrate el papel.
2. Formas geométricas
a. El segundo ejercicio consiste en observar y aplicar la gradación
en formas geométricas, para ello se usa una esfera ya que es la
forma más recurrente dentro de las formas cerámicas. Para este
ejercicio se usa una bola de icopor (poliestireno expandido) o
una imagen tomada de internet. Se debe procurar que esta sea
mate o no tenga una superficie en exceso brillante, ya que los
brillos pueden afectar la percepción del dibujante (Figura 87).
Figura 87. Paso 1. Ejercicio de gradación en formas geométricas
b. En el dibujo arqueológico no se realiza el dibujo de la base ya
que se asume que el objeto se encuentra suspendido en el
espacio, por ello, tampoco se proyecta la sombra. Esto significa
que la base de la esfera es la parte más oscura o donde menos
llega la luz. Es esta la información que se transfiere al papel,
generando los colores o tonos con los lápices 2B y 4B (Figuras 88
y 89).
Figura 88. Paso 2. Ejercicio de gradación en formas geométricas
Figura 89. Paso 3. Ejercicio de gradación en formas geométricas
d. Es recomendable repetir el ejercicio, así se disminuye la
posibilidad de errores al trabajar sobre el papel pergamino.
Recuérdese que el papel pergamino no permite realizar
correcciones y aunque se puede usar plastilina limpia tipos para
borrar, si se trabaja con el lápiz por la zona borrada se generarán
manchas.
3. Calco y sombreado
Una vez obtenido el dibujo técnico de la pieza cerámica en papel
milimetrado, se procede a definir las líneas y a realizar el calco en
el papel pergamino. Luego se identifican los puntos de luz,
penumbra y sombra que se realizarán en el papel pergamino. Se
puede realizar suavemente sobre el dibujo del papel milimetrado
o preferiblemente en una copia del mismo. Esta es la información
que permitirá generar el sombreado en el papel pergamino
(Figura 90).
Figura 90. Calco y sombreado A
Al momento de copiar en el papel pergamino es necesario fijar
con cinta de enmascarar tanto el dibujo como el pergamino, para
evitar errores. Se utiliza el portaminas para copiar con una línea
continua y definida. Es útil usar una hoja bond como apoyo y así
evitar que con la mano se manche el papel al frotar
accidentalmente la superficie dibujada (Figura 91).
Figura 91. Calco y sombreado B
Al terminar de copiar se apoya el pergamino sobre una hoja
blanca limpia y se procede a rellenar con el tono más suave las
zonas de sombra que se identificaron con anterioridad en el
dibujo milimetrado. Desde este punto se oscurecen las zonas
donde llega menos luz en el objeto (Figura 92).
Figura 92. Calco y sombreado C
4. Sombreado de excisiones, incisiones, apliques y pintura
Para lograr el efecto de alto o bajo relieve en el proceso de
sombreado se debe tener en cuenta que el detalle se verá afectado
por el nivel de luz de la zona donde se encuentre ubicado. Es
decir, si el detalle está en la zona donde llega suficiente luz, la
zona de alto relieve estará más cerca al blanco, o, caso contrario, si
el detalle está en una zona de penumbra o de sombra la parte más
alta o alto relieve será de un tono medio de gris; a menos que el
detalle supere en nivel la altura de la zona de penumbra o
sombra.
En la imagen se puede observar cómo el aplique se ve afectado
por la penumbra generada por el cuello, pero que al estar en la
zona central donde llega más luz, la superficie del aplique es más
clara que la superficie del borde u objeto (Figura 93).
Figura 93. Sombreado de excisiones, incisiones, apliques y pintura A
Oscurecer el borde derecho del aplique y del objeto ayuda a
generar el efecto de perspectiva o profundidad. Se recomienda no
difuminar con el dedo o con ningún tipo de difumino, ya que el
pergamino, por ser graso, no permite controlar este tipo de
efectos (Figura 94).
Figura 94. Sombreado de excisiones, incisiones, apliques y pintura B
Para el caso de las incisiones o excisiones, la atención estará
dirigida en que la cara interna de la incisión siempre sea un poco
más oscura que la superficie del objeto, ya que se ve afectada por
la sombra o penumbra que le proyecta la superficie que está a
más altura (Figura 95).
Figura 95. Sombreado de excisiones, incisiones, apliques y pintura C
La sombra se marca en el borde interno de la izquierda para
generar la sensación de profundidad. Para finalizar, la mayor
recomendación es: tener mucha paciencia y practicar antes de
llevar el dibujo al pergamino. Finalizado el proceso de sombreado
para su digitalización, se continúa con el proceso de escaneado.
A.2.2 Escaneo del dibujo
Para reproducir dibujos cerámicos con una buena calidad de
imagen es recomendable utilizar un escáner fotográfico plano de
alta resolución; o un escáner de tambor, ya que ambos
dispositivos cuentan con sensores especialmente diseñados para
capturar la información de las imágenes que serán reproducidas
de forma impresa o digital.
Antes de iniciar con el proceso de escaneo es necesario verificar
que tanto los dibujos, como el escáner, cuenten con la debida
limpieza que garantice que no van a aparecer manchas, rayones o
imperfectos en el archivo final. Una vez preparados los archivos
es necesario analizar ciertas condiciones de las imágenes que van
a ser escaneadas: ¿su tamaño es más grande que el de la
superficie de escaneo? ¿El papel corre el riesgo de ser maltratado
o doblado?, ¿el grafito de la hoja puede manchar los siguientes
archivos que serán escaneados? esto para prever posibles
inconvenientes. En el caso de los archivos de gran tamaño que no
caben en un escáner es recomendable escanearlos por partes con
la misma configuración de escaneo para posteriormente, con
ayuda de la herramienta Photomerge de Adobe Photoshop©,
unirlas en una sola imagen. De la misma forma cuando se
presente riesgo de maltratar el papel es bueno acompañar
personalmente el proceso de escaneado y ser lo más cuidadoso
posible. En el caso de realizar escaneos en serie también es
aconsejable contar con un paño para limpiar la superficie del
escáner cada vez que se realice un nuevo proceso de escaneado,
siempre teniendo precaución de no rayar la superficie del escáner.
Al realizar el proceso de escaneado es importante conocer el
medio por el que será reproducida la imagen: si una imagen será
reproducida por medio de pantallas, su resolución final deberá ser
de 72 ppi, mientras que si la imagen es impresa en serie su
resolución final óptima será de 300 ppi. El término ppi se refiere a
los pixeles por pulgada que contienen los lados horizontal y
vertical de una imagen (ppi = pixels per inch en inglés).
Los pixeles son unidades que representan los colores en una
imagen; entre menos pixeles existan, menor será la resolución de la
imagen, y entre más haya, mayor será el nivel de detalle de esta.
La siguiente gráfica ilustra la diferencia entre una imagen con
resolución de 72 ppi y otra con resolución de 300 ppi, en donde se
evidencia la variación en la calidad (Figura 96).
Figura 96. Diferencia entre una imagen con resolución de 72 ppi y otra
con resolución de 300 ppi
Una vez determinada la resolución que le corresponde a cada
medio, es recomendable escanear los dibujos al DOBLE de su
resolución final para evitar tener pérdidas de la calidad de estos en
el proceso de edición. Así en el caso de que la resolución final sea
la de un impreso (300 ppi), esta se debe multiplicar por dos y
como resultado, el archivo se debe escanear a 600 ppi. En este
caso, puede existir la posibilidad de que los dibujos sean impresos
a futuro, por lo que se recomienda escanearlos a 600 ppi.
También es necesario considerar que no todos los dibujos poseen
el mismo tamaño debido a que las vasijas cerámicas no poseen
siempre las mismas proporciones, eso hace que unos dibujos
puedan ser hasta 5 veces más pequeños que otros y que la calidad
de su detalle difiera de la calidad de los otros dibujos cuando se
colocan juntos en una misma pantalla. En este caso, para los
dibujos de un tamaño considerablemente menor, se recomienda
aumentar el tamaño de resolución, pues puede que
eventualmente se escalen a un mayor tamaño y requieran mayor
nivel de detalle. Entender que 600 ppi es una resolución que
permite reproducir un dibujo al doble de tamaño del original
ayuda a intuir cuál sería, por ejemplo, una resolución adecuada
para un dibujo que necesita ser escalado tres o cuatro veces para
una impresión.
Para cualquiera que sea el escáner que se utilice, también se
necesitan configurar algunos ítems además de la resolución; esta
lista resume cómo debe ser la configuración de estos aspectos:
Modo de color: escala de grises/Grayscale para todas aquellas
imágenes que fueron hechas en blanco y negro o grises.
Profundidad de color: 16 bits; entre más bits de profundidad
existan, mayor variación tonal tendrá la pieza al ser
reproducida.
Tamaño de salida del documento: en este caso se debe
conservar el tamaño original de la imagen.
Tipo de documento a escanear: fotográfico. No es
recomendable utilizar el modo de escaneo de un documento de
oficina porque el escáner deja de tomar los grises en
consideración.
Tipo de Archivo de salida: .tif. Este archivo conserva mayor
calidad que los .jpg e igualmente puede ser abierto en cualquier
programa de edición fotográfica.
Una correcta configuración del escáner brinda la certeza de que
la imagen fue correctamente procesada. En ocasiones, si no se
cuenta con un monitor adecuado para la correcta visualización de
las imágenes, este podría advertir otras tonalidades de color
diferentes a la escala de grises con la que se realizó el escaneado.
En este caso, es correcto trabajar con diversas pantallas para
asegurarse de que la posterior edición de la imagen no deteriore
la calidad final de la misma.
A.2.2.1 Recomendaciones en el manejo de archivos
Nunca se sabe cuándo será necesario emplear de nuevo
cualquier archivo original escaneado, por eso se aconseja
conservar siempre el archivo .tif original sin editar y realizar
una nueva copia de este para postproducción.
Es conveniente escanear los dibujos técnicos realizados con
anterioridad al sombreado para tener registro de ellos puesto
que contienen las medidas exactas y anotaciones que se
hicieron durante el levantamiento del dibujo y son
fundamentales en caso de requerir una corrección. Estos
dibujos, como se verá más adelante, también sirven para
reproducir el dibujo en grafito por medio del ordenador; una
técnica que reemplaza el dibujo análogo.
Si existen fotografías de referencia de la pieza, estas se
pueden guardar en el computador en la misma carpeta en la
que se encuentren el dibujo técnico y el dibujo en grafito
escaneados.
Conservar en buen estado los originales es importante al
tener en cuenta que la reproducción de una cerámica única se
puede convertir en una especie de archivo histórico. Para
cuidar de estos elementos se aconseja cubrirlos con papel
mantequilla, archivarlos y no dejarlos en lugares donde
predomina la humedad.
A.2.3 Dibujo arqueológico con Adobe Illustrator©
A.2.3.1 ¿Qué es Adobe Illustrator©?
Adobe Illustrator© (en adelante AI©) es la herramienta que se
utiliza para vectorizar y de esta manera digitalizar los dibujos que
se han realizado a mano. La vectorización corresponde a la acción
de dibujar líneas sin perder calidad y pueden ser ampliadas tanto
como se desee. Por el contrario, las imágenes ráster que
corresponden a formatos como JPG, PNG, TIFF si pierden calidad
ya que están compuestos por una cuadricula de bits o pixeles
(Figura 97).
Figura 97. Imagen en vector vs ráster
A.2.3.2 Inicio del programa
a. Primer documento
Inicie AI© y haga clic en Nuevo > Formato A4 (29.7 X 21 cm) >
Ajustes.
Verificar Unidades> centímetros.
Verificar modo de color> RGB.
Verificar efectos ráster > 300 ppi.
> crear (Figura 98).
Figura 98. Primer documento
b. Formato A4:
Es el formato recomendado y prestablecido para el Catálogo de
Cerámica Arqueológica de Colombia, sin embargo, hay una
variedad infinita de formatos y todos son personalizables.
c. Modos de color RBG/CMYK:
La elección de estos dos modos se realiza según la finalidad del
archivo: si es para monitores y pantallas, RGB (Red, Green y
Blue) es el indicado, y CMYK (Cyan, Magenta, Yellow y Black)
se utiliza para materiales impresos.
A.2.3.3 Interfaz del programa
La interfaz del programa cuenta con varios páneles, ventanas y
barras, todos se pueden mover de acuerdo con la necesidad del
usuario. A continuación, se nombran los principales elementos
dentro de ella, descritos por la posición por defecto que le asigna
el programa:
a. Parte superior
Barra de Menú: opciones de Archivo, Edición, Objeto, entre
otros.
Barra de Propiedades: opciones propias del objeto que se tenga
seleccionado.
Barra de Archivos: por cada archivo AI© abierto se encontrará
en esta barra una ventana que dará acceso a él.
b. Lateral izquierdo
Barra de Herramientas: aquí se encuentran las herramientas de
dibujo y edición. Es muy importante saber que aquellas que se
diferencian por tener un triángulo en su esquina inferior derecha
es porque tienen la opción de desplegarse y encontrar
herramientas similares; para utilizarlas, se debe mantener
pulsado el ratón unos segundos.
c. Lateral derecho
Paneles: se encuentra aquí un conjunto de opciones
relacionadas con el dibujo, como puede ser el color, las capas,
tipo de pinceles. Pueden estar agrupados en el Menú o pueden
ser flotantes, las que no están por defecto en el lateral derecho, se
encuentran en el menú Ventana.
d. Parte inferior
Barra de Estado: desde esta barra se puede modificar el Zoom y
cambiar de mesa de trabajo, igualmente muestra información
sobre acción que se estén realizando.
e. Parte central
Área de trabajo: es el área donde se disponen las mesas de
trabajo, cabe resaltar que en este espacio también se puede
dibujar, pero si estos trazos no están dentro de una mesa de
trabajo no se podrá exportar.
Mesa de trabajo: representa el área donde se lleva a cabo la
ilustración. Un archivo puede contener más de una mesa de
trabajo (Figura 99).
Figura 99. Mesa de trabajo
Para moverse dentro de la interfaz lo más fácil es presionar la
tecla Alt y al mismo tiempo hacer mover rueda de
desplazamiento del mouse para alejar o acercar, según sea el caso,
dirigiendo con el puntero la dirección deseada.
A.2.3.4 Herramientas básicas
Hay muchas más herramientas en el programa que las descritas
a continuación, por lo que resulta importante explorar más a
fondo para que el usuario ajuste sus preferencias a la hora de
realizar un dibujo. Aquí se anotan y describen las más
elementales y con las que se puede obtener a un excelente dibujo
digital.
a. Herramientas de selección
1.
2.
3.
1. La herramienta Selección (V) selecciona objetos enteros.
2. La herramienta Selección directa (A) selecciona puntos o
segmentos del trazado de objetos.
3. La herramienta Varita mágica (Y) selecciona objetos con
propiedades similares.
b. Herramientas de Dibujo
1.
2.
3.
4.
1. La herramienta Pluma (P) dibuja líneas rectas y curvas con
precisión para crear objetos.
2. La herramienta Añadir punto de ancla (+) agrega puntos de
ancla a trazados.
3. La herramienta Eliminar punto de ancla (-) elimina puntos de
ancla de los trazados.
4. La herramienta Convertir punto de ancla (Mayús+C) cambia
vértices redondeados a vértices cuadrados y viceversa.
c. Herramientas para seccionar
1.
2.
3.
1. La herramienta Borrador (Mayús+E) borra cualquier área del
objeto sobre la que pase al arrastrar.
2. La herramienta Tijeras (C) corta trazados por puntos
específicos.
3. La herramienta Cuchilla corta objetos y trazados.
d. Herramientas de Reforma
1.
2.
1. La herramienta Rotar (R) gira objetos alrededor de un punto
fijo.
2. La herramienta Escala (S) cambia de tamaño los objetos.
e. Herramientas de Zoom y Desplazamiento
1.
2.
1. La herramienta Mano (H) mueve la mesa de trabajo de
Illustrator
2. La herramienta Zoom (Z) aumenta y reduce la ampliación de la
vista en la ventana de ilustración.
A.2.3.5 Reglas, cuadrículas, guías inteligentes
Existen algunos elementos que permiten ubicar el dibujo de
forma precisa:
a. Reglas: permiten colocar y medir objetos. La unidad de medida
de las reglas se define cuando se crea el documento, pero se
puede cambiar haciendo clic derecho sobre la regla y eligiendo
otra unidad, ya sean centímetros, milímetros, pixeles, entre
otros.
Ver → Reglas → Mostrar reglas
b. Cuadricula: se trata de una rejilla que aparece de fondo en el
documento, sirve de guía o patrón para colocar los elementos,
pero esta no se hará visible a la hora de exportar el documento.
Ver → Mostrar cuadrícula
c. Guías: se trata de crear una línea, y que como su nombre indica,
sirve como guía. Para poder crear una guía es necesario tener las
reglas visibles. Se sostiene con clic izquierdo sobre una de las
reglas y se arrastra hasta el lugar del documento donde se quiere
situar. La guía, por defecto, se muestra como una línea del color
azul cian. También se puede crear una guía partiendo de
gráficos vectoriales, para así crear una plantilla que se pueda
ajustar más a las necesidades del dibujo, para lo cual se
selecciona el objeto y se escoge en el menú.
Seleccionar objeto→ Ver → Guías → Crear guías
A.2.3.6 Importación de archivos
El comando Colocar es el principal método de importación.
Abra el documento de AI© en el que desea colocar la ilustración.
→ Elija Archivo → Colocar
Para el caso del dibujo arqueológico, se debe importar el dibujo
escaneado realizado en el levantamiento gráfico a mano.
A.2.4 Creación de capas
Las capas ayudan a clasificar el material de trabajo, por ejemplo:
• Capa 1: levantamiento gráfico a mano
• Capa 2: vectorización
• Capa 3: escala gráfica
→Para asignar un nuevo nombre hacer doble clic sobre la capa.
→Colocar candado a las capas en las que no se desean realizar
más cambios.
Figura 100. Creación de nueva capa
CREAR NUEVA CAPA
A.2.5 Métodos abreviados de teclado
La siguiente lista incluye los métodos abreviados más útiles:
• Zoom → ALT + Scroll
• Desplazar en línea recta → SHIFT + Elemento seleccionado +
Movimiento
• Para seleccionar varios elementos→ SHIFT
• Deshacer→ CTRL+Z
• Cortar→ CTRL + X
• Copiar→ CTRL + C
• Pegar→ CTRL + V
• Guardar cambios CTRL + S
A.2.5.1 Vectorización
La vectorización se realiza con la herramienta Pluma dibujando
los contornos de la figura y sus decoraciones, detalles, entre otros.
Para comenzar, seleccione la herramienta Pluma en la Barra de
herramientas y en el panel Propiedades establezca el grosor del
trazo en 1 pt, el color en negro y el relleno en ninguno.
a. Dibujar líneas rectas: con la herramienta Pluma, haga clic y
suelte para crear un punto de anclaje. Mueva el puntero y haga
clic y suelte de nuevo para crear otro punto de anclaje; realice
esta acción cuantas veces sea necesario para crear la ruta
deseada.
b. Dibujar líneas curvas: con la herramienta Pluma, haga clic y
suelte para crear un primer punto y al hacer el segundo clic
mantenga sostenido y mueva el ratón y dibuje la curva deseada
(Figura 101).
Figura 101. Vectorización
A.2.5.2 Valores de línea
Las piezas arqueológicas pueden tener 1 o más dibujos según las
vistas que requiera, por lo que dentro del formato varían los
grosores de líneas de la siguiente manera:
a. Cuando solo hay un dibujo el valor más alto en grosor de línea
es 1pt. Continuando con los siguientes valores:
• 1 pt. → línea divisoria, contornos.
• 0,75 pt. → Asas, figuras o bordes sobresalientes.
• 0,5 pt. → Pintura, decoraciones, aplicaciones.
• 0,25 pt. → Manchas de cocción, fracturas.
b. Cuando hay más de un elemento dentro del Formato se debe
empezar con 0.75 pt. como valor más alto continuando con los
siguientes valores:
• 0,75 pt. → Línea divisoria, contornos.
• 0,5 pt. → Asas, figuras o bordes sobresalientes.
• 0,25 pt. → Pintura, decoraciones, aplicaciones.
• 0,15 pt. → Manchas de cocción, fracturas (Figura 102).
Figura 102. Grosores de líneas
c. Cuando es impresión o incisión, los círculos tendrán la línea
más gruesa hacia arriba en 45 grados.
d. Cuando es aplicación moldeada se cierra la línea (Figura 103).
Figura 103. Grosores de líneas en decoración incisa o impresa A
e. Incisión horizontal: la línea superior más gruesa que la de
abajo.
f. Incisión vertical: la izquierda más fuerte que la derecha (Figura
104).
Figura 104. Grosores de líneas en decoración incisa o impresa B
Cuando se trata de un colador, hay que tener en cuenta que los
agujeros tienen diferente profundidad; los agujeros del centro
deberán ser totalmente negros y al ir desplazándose hacia la
derecha, deben ampliar la línea de vacío y así poder representar el
dibujo correctamente (Figura 105).
Figura 105. Grosores de líneas en perforaciones
A.2.5.3 Escala gráfica
La medición de las escalas no es otra cosa que la relación entre el
tamaño que correspondería al objeto en el mundo real y su
tamaño transportado en el dibujo.
• Se debe ubicar al lado de la vista principal de la pieza.
• Si la pieza es más alta que ancha, la escala se debe colocar
vertical.
• Si la pieza es más ancha que alta, la escala se debe colocar
horizontal.
• Tiene que abarcar la totalidad de la pieza (Figura 106).
Figura 106. Escala gráfica
A.2.5.4 Guardar y exportar archivos finales
Es necesario guardar el archivo en versión AI©, por si
posteriormente se requiere que realizar algún cambio al dibujo
Archivo → Guardar → Seleccione una ubicación para el archivo y
escriba un nombre de archivo.
Se pueden exportar los archivos en una variedad de formatos,
que corresponderán a cada necesidad del usuario, sin embargo,
los más versátiles son TIFF y JPG. TIFF es un archivo con más
calidad y JPG tiene calidad, pero no pesa tanto.
Archivo → Exportar → Exportar como → Seleccione una
ubicación para el archivo y escriba un nombre de archivo.
Las recomendaciones para exportar archivo (Figura 107).
JPG
TIFF
Modo color: RGB
Modo color: RGB
Calidad: máxima
Resolución: 300 ppi Resolución: 500 ppi
Figura 107. Guardar y exportar archivos finales
A.2.6 Edición de imágenes: introducción a Adobe
Photoshop©
A.2.6.1 ¿Qué es Adobe Photoshop©?
Adobe Photoshop© (PSD) es un programa de edición fotográfica
que permite al usuario modificar y crear imágenes con diversos
fines. Esta herramienta sirve para realizar la corrección y limpieza
de las imágenes escaneadas para posteriormente tratarlas en
Adobe Illustrator© y/o para sombrear dibujos a partir de dibujos
técnicos anteriormente levantados.
A.2.6.2 Interfaz del programa
1. Espacio de trabajo
Parte superior
• Menú Principal: ubicado en la parte superior es la región en la
que se localizan los comandos Archivo, Edición, Imagen, Capa,
Texto, Selección, Filtro, 3D, Vista, Ventana y Ayuda.
• Barra de Propiedades: contiene la descripción de herramientas
u objetos que estén seleccionados o en uso. También contiene
algunos atajos útiles para el empleo de las herramientas Texto o
3D.
• Barra de Archivos: contiene ventanas con los nombres de los
archivos abiertos.
Lateral izquierdo
• Barra de Herramientas: contiene las herramientas que más se
emplearán en la edición de los dibujos cerámicos en Adobe
Photoshop©. Algunas de ellas poseen un menú desplegable que
se activa al pulsar clic sostenido.
Lateral derecho
• Paneles: en este sector se encuentran el panel de Color y el
panel de Capas que son fundamentales para la realización de
este proyecto. En los paneles Color y Muestras se hallan
herramientas para seleccionar los colores que se emplearán en
la pintura digital de las cerámicas y, en el panel de capas, se
desarrollará la edición de las imágenes en distintas fases.
Parte inferior
• Barra de Estado: en esta barra es posible detectar cuál es el
porcentaje de eficiencia que maneja el computador a la hora de
realizar diversos procesos en Adobe Photoshop© e igualmente
se pueden confirmar los datos el ancho, el alto y la resolución
de la imagen editada dando clic sostenido sobre el texto
«eficiencia». Aquí también es posible observar y modificar el
porcentaje de visualización del área de trabajo en la pantalla.
Parte central
• Área de Trabajo: contiene la mesa de trabajo en la que se
encuentra la imagen a editar. Está rodeada de reglas y barras de
desplazamiento que permiten al usuario movilizarse sobre la
mesa de trabajo. En esta área es posible crear guías inteligentes
para composición.
• Mesa de Trabajo: es el espacio en el que se realiza la edición de
las imágenes.
En caso de no encontrar alguno de los menú, barras o
herramientas mencionados, diríjase al menú principal >Ventana y
localice los elementos que necesite o seleccione Ventana > Espacio
de trabajo > Pintura para que aparezcan las herramientas que se
emplearán en la edición de los dibujos cerámicos (Figura 108).
Figura 108. Mesa de trabajo
2. Herramientas básicas
A continuación, se presenta una lista de los instrumentos de la
Barra de Herramientas más utilizados en la edición, limpieza y
creación de imágenes.
1. Herramientas básicas
•
Herramienta Mover: mueve objetos seleccionados en la
mesa de trabajo.
•
Herramienta Recortar: permite modificar el tamaño de la
mesa de trabajo.
2. Herramientas de desplazamiento
•
Herramienta Rotar vista: rota la vista de la mesa de trabajo
para facilitar el trazo del dibujante en la pantalla.
•
Herramienta Mano (Barra espaciadora + Clic izquierdo
sostenido): sirve para movilizarse en el espacio de trabajo.
•
Herramienta Zoom: amplía y reduce la escala en la que se
encuentra la imagen.
3. Herramientas de selección
•
Herramienta Selección rápida: al dar clic arrastrado sobre
un objeto lo puede seleccionar completamente hasta sus bordes
definidos.
•
Herramienta Lazo: permite seleccionar la imagen que
queramos con trazo a mano alzada.
•
Herramienta Varita mágica: permite seleccionar partes de
la imagen que tengan colores similares.
4. Herramientas de dibujo
•
Herramienta Pincel: pincel digital multifuncional que imita
diversos trazos y sirve para realizar dibujos.
•
Herramienta Borrador: elimina partes de la imagen y las
pinta del color seleccionado para esta herramienta.
•
Herramienta Pluma: dibuja líneas con precisión para
realizar selecciones.
•
Herramienta Bote de Pintura: pinta capas o elementos
seleccionados.
5. Herramientas de edición de imagen
•
Herramienta Sobreexponer: aclara áreas de la imagen.
•
Herramienta Subexponer: oscurece áreas de la imagen.
•
Pincel Corrector: corrige pequeños detalles de la imagen a
partir de una referencia seleccionada por el usuario.
3. Métodos abreviados
La siguiente lista contiene comandos que pueden ser útiles a la
hora de editar imágenes:
• Control + z: deshacer
• Control + Alt + Z: rehacer
• Control + S: guardar (Es recomendable usarlo frecuentemente).
• Control + C: copiar
• Control + X: cortar
• Control + V: pegar
• Control + Barra espaciadora + Clic izquierdo sostenido:
acercar o alejar la imagen arrastrando el ratón hacia la derecha o
hacia la izquierda respectivamente.
• Control + T: seleccionar el o los objetos que se encuentran en la
capa en la que se está posicionado.
• Control + D: deseleccionar un elemento seleccionado.
• Alt + clic izquierdo sostenido: reducir o aumentar
proporcionalmente el tamaño de un objeto que se encuentra
seleccionado.
4. Reglas y guías inteligentes
Las reglas son instrumentos que sirven para medir el tamaño de la
imagen y su contenido. Estas se encuentran ubicadas en la parte
lateral izquierda y superior del Área de Trabajo. Para
visualizarlas, solo es necesario ir hacia la pestaña Vista (ubicada
en el Menú Principal) y dar clic en Reglas. Las guías inteligentes
son herramientas que sirven de ayuda para para crear rejillas de
composición y márgenes. Para visualizarlas solo hay que escoger
la herramienta Mover de la Barra de herramientas y situarse en
alguna de las reglas. A continuación, con clic sostenido se arrastra
el ratón con dirección al Área de Trabajo y enseguida, se sitúa la
guía en donde se desee.
5. Crear o abrir un archivo
Para CREAR UN ARCHIVO:
- Inicie el programa Adobe Photoshop©.
- Diríjase al menú principal ubicado en la parte superior.
- Clic en Archivo > Nuevo.
- A continuación, se desplegará el menú Nuevo Documento, ahí
podrá editar el ancho y el alto, las unidades de medidas (en
pixeles, centímetros, pulgadas, entre otros), y la resolución del
documento dando clic sobre los ítems para sobrescribirlos.
- Clic en Crear
Nota: Para impresión es recomendable generar una resolución
de 300 ppi y para la creación o modificación de imágenes,
manejar una profundidad de 16-32 bit.
- Para ABRIR UN ARCHIVO inicie el programa Adobe
Photoshop.
- Diríjase al menú principal ubicado en la parte superior.
- Clic en Archivo > Abrir.
- En el explorador seleccione el archivo que desea abrir.
- Clic en Abrir (Figura 109).
Nota: Tenga en cuenta que la rapidez de la interfaz dependerá de
la capacidad del equipo con el que trabaje.
Figura 109. Crear un archivo
6. Creación y edición de capas y grupos
Las capas son áreas de trabajo con transparencia que se
superponen construyendo la imagen. Estas se organizan de forma
vertical en el panel de Capas y se estructuran una sobre otra
cubriéndose entre sí. Cada capa puede contener un elemento de la
imagen que es susceptible de ser editado. Por ejemplo, un texto,
un dibujo o un filtro fotográfico, gracias a esto se cometen menos
errores que cuando se edita toda la información de una imagen
unida en una misma área. Al abrir una imagen o crear un nuevo
documento, la primera capa que se crea en Adobe Photoshop© se
denomina Fondo. Esta capa se encuentra bloqueada y se
desbloquea dirigiéndose al Menú principal > Capa > Nueva > Capa
a partir de fondo, de esta forma la capa se convierte en un área
editable. También es posible desbloquear la capa dando clic en el
candado que aparece en la capa Fondo.
Para crear una nueva capa vaya al Menú Principal >Capa >
Nueva > Capa; de forma automática aparecerá un cuadro de
diálogo en el que se le asignará un nombre a la capa y se dará clic
en OK. Se recomienda asignarle nombre a todas las capas que se
creen para evitar confusiones. En caso de que sea necesario
renombrar una capa solo hay que dar doble clic en el nombre de
esta y escribir su nuevo nombre. Las capas se pueden organizar
en conjunto por medio de grupos. Los grupos son carpetas de
archivos en las que se guardan capas u otros grupos. Para crear
un grupo, solo es necesario seleccionar las capas o grupos que se
desea integren el grupo y presionar Control + G o dar clic derecho
en las capas seleccionadas y escoger la opción «Grupo a partir de
capas». Los grupos también se pueden nombrar y renombrar
(Figura 110).
Figura 110. Creación y edición de capas y grupos
7. Edición y guardado de archivos
El archivo escaneado del arte final muchas veces puede presentar
rastros de suciedad y manchones indeseados, por ello es
importante limpiarlo en un programa de edición digital antes de
vectorizar algunas de sus partes en Adobe Illustrator©. Antes de
iniciar el proceso de edición es necesario saber si la imagen se
encuentra escaneada en dos partes o más, de ser así, es necesario
recurrir a la herramienta Photomerge de Adobe Photoshop© para
realizar la unión de la imagen. Para realizar este proceso, siga los
pasos dados a continuación:
- Inicie el programa Adobe Photoshop.
- Diríjase al Menú Principal ubicado en la parte superior y haga
clic en Archivo > Automatizar > Photomerge.
- Una vez abierto el cuadro de diálogo haga clic en Explorar y
seleccione todos los archivos escaneados de la imagen que
desee unir. Una vez seleccionados haga clic en Abrir y Ok.
- Espere a que los archivos carguen, tan pronto aparezca la
imagen unida asegúrese de que la imagen no tenga ningún tipo
de deformidad, de lo contrario, consulte otra forma de unir la
imagen manualmente en Adobe Photoshop.
- Clic en Archivo > Guardar Como > asígnele un nombre,
seleccione el tipo de archivo TIFF y haga clic en Guardar.
Para iniciar el proceso de edición de la imagen siga los
siguientes pasos:
- Abra el archivo en Adobe Photoshop.
- Clic en Imagen > Modo > Escala de Grises. En este modo todos los
colores del documento se conservan en grises y no se alteran.
- En caso de que la imagen no esté al derecho, haga clic sobre
Menú Principal > Imagen > Rotación de imagen y escoja alguna de
las opciones dependiendo de su necesidad. Si la imagen se
encuentra al derecho omita este paso.
- Si la imagen se encuentra torcida, cree guías para enderezarla
correctamente. Si necesita una guía horizontal, haga clic
sostenido sobre la regla horizontal y arrastre el ratón hasta
donde desee colocar la guía. En el caso de necesitar una guía
vertical, arrastre el ratón con clic sostenido desde la regla
vertical. Una vez instaladas las guías de referencia haga clic en
la herramienta Recortar de la Barra de Herramientas. Aparecerá
un recuadro alrededor de la imagen. Si se ubica en alguna de
sus esquinas podrá ver una flecha que indica rotación. Con clic
sostenido rote la imagen hasta enderezarla y presione Enter.
- Si lo considera necesario, puede recortar las partes de la imagen
que no contengan información esencial y sobren. Haga clic en la
herramienta Recortar de la Barra de Herramientas. Aparecerá un
recuadro alrededor de la imagen. Si se ubica en medio de los
bordes horizontales y verticales de la imagen aparecerá una
flecha de doble sentido; al presionarla podrá manipular el
tamaño de la imagen para recortarla. Una vez decidido el corte
haga clic en la tecla Enter.
- Desbloquee la capa Fondo en el Panel de Capas dando clic sobre
el icono de candado. Cuando esta cambie de nombre por «Capa
0» haga doble clic sobre el nombre de la capa y cambie este
nombre por «Imagen».
- Clic en Menú principal > Imagen > Ajustes > Niveles.
Aparecerá un cuadro de diálogo. En la sección Niveles de
entrada manipule las flechas para darle contraste a la imagen y
aclarar el fondo de esta para borrar defectos. Evite oscurecer en
exceso los grises.
- Clic en Menú Principal > Capa > Nueva > Capa y renómbrela
como «Fondo Blanco».
- Clic en la Herramienta Bote de Pintura de la Barra de
Herramientas.
- Haga clic sobre el color blanco en el Panel de Muestras y luego
haga clic sobre la Mesa de Trabajo. Notará que la capa se
coloreó totalmente de blanco.
- Sosteniendo el clic sobre la capa Fondo Blanco arrástrela por
debajo de la capa Imagen. Verá como la imagen queda por
encima de la capa blanca sin visualizar esta última.
- Sitúese en la capa Imagen dando clic sobre ella; esta se pondrá
de un color gris claro.
A partir de este punto es conveniente aclarar que existen varias
formas de limpiar los alrededores del dibujo; la primera de ellas
es con la Herramienta Borrador de la Barra de Herramientas como
se explica a continuación:
- Seleccione la Herramienta borrador.
- Dando clic derecho sobre la mesa de trabajo, manipule la flecha
y seleccione el tamaño que más le parezca conveniente. Hay
varios tipos de borrador. Seleccione el circular difuso y dele una
dureza del 70 %.
- Haga clic sostenido sobre las partes que desee borrar y
asegúrese de limpiar bien la imagen. Recuerde que con clic
derecho sobre la mesa de trabajo puede manipular el tamaño
del borrador a su conveniencia.
- Es aconsejable utilizar la Herramienta Zoom para acercar la mesa
de trabajo y así poder detallar o borrar aquello que no se puede
percibir a distancia. Recuerde que con el comando Control +
Barra espaciadora + Clic izquierdo sostenido puede utilizar el
zoom sin necesidad de hacer clic sobre esta herramienta para
después dar clic sobre el borrador y así sucesivamente.
La primera forma de limpieza sirve bastante para los archivos
que contienen líneas delgadas como el trazo que indica el grosor
de la cerámica, pues estos son difíciles de seleccionar. Esta
segunda forma de limpiar una imagen sirve para seleccionar
dibujos que se encuentran completamente sombreados ya que son
de fácil selección:
- Clic en Herramienta Selección Rápida de la Barra de
Herramientas.
- Arrastre el ratón sobre el dibujo de la cerámica seleccionándolo
completamente sin dejar que el interior de la imagen quede con
pequeñas selecciones.
- Clic en Menú Principal > Selección > Modificar > Expandir.
Escriba 3 pixeles y haga clic en Ok.
- Clic en Menú Principal > Selección > Modificar > Desvanecer.
Escriba 3 pixeles y haga clic en Ok.
- Clic en Menú Principal > Selección > Invertir.
- Presione suprimir (Supr) en el teclado. Notará que desapareció
el contorno del dibujo.
- Presione Control + D para deseleccionar o haga clic en Selección
> Deseleccionar.
- Con la Herramienta Borrador de la Barra de herramientas repase
los bordes del dibujo que tenga irregularidades para borrarlos y
emparejarlos.
Una tercera forma de limpiar los dibujos es a partir de la gama
de color: es posible eliminar fondos que sean de un mismo color o
de colores cercanos. Para emplear esta herramienta se recomienda
discreción, ya que la selección tiene que llevarse a cabo con
mesura, o de lo contrario muchos grises claros pueden
desaparecer en el proceso y deteriorar la calidad del dibujo:
- Clic en Menú Principal > Selección > Gama de colores. Aparece un
panel de forma automática y el puntero del ratón se convierte
en un gotero. Este gotero sirve para dar clic sobre el color que se
desea eliminar de la imagen en la mesa de trabajo. Una vez
haga clic sobre el color (que usualmente es el blanco puro) se
procede a modificar la flecha en el ítem de Tolerancia. La
imagen del cuadro de diálogo indicará cuánto ha sido o no
seleccionado. La idea es modificar la imagen hasta que solo se
vean los detalles que se quieren conservar en el dibujo (hay que
tener precaución para no borrar todos los grises del dibujo). Clic
en Ok y enseguida presionar la tecla Suprimir, para eliminar el
fondo con manchas. El resto se puede retocar a mano con la
Herramienta Borrador.
- Una vez limpiado el fondo presione Archivo > Guardar Como.
Asigne nombre a la imagen y guarde en formato TIFF.
Notas:
• Se recomienda guardar el archivo editado con un nombre
diferente al del original escaneado para no sobrescribir este
último.
• La resolución de la imagen ha de permanecer igual y no se
alterará porque eventualmente el archivo .tiff será escalado y
reinterpretado en un archivo de 300 ppi en Adobe Illustrator©
cuyo formato ha sido diseñado, por ahora, para pantallas e
impresiones formato A4. Es importante conservar el .tiff editado
para cuando se requieran otros formatos diferentes a los
requeridos actualmente por el proyecto.
• El archivo .tiff editado servirá como referencia para la creación
de vectores que reemplazarán las líneas hechas lápiz en el
programa Adobe Illustrator. Una vez realizadas las líneas
vectorizadas, se recomienda borrar estas líneas de este archivo
.tiff para que no se vean más en el archivo de Illustrator (Figura
111).
Figura 111. Proceso de edición de la imagen
8. Pintura digital de cerámicas
Es posible reproducir la técnica del dibujo a mano alzada en
Adobe Photoshop© con algunos de los pinceles del ilustrador
Kyle T. Webster, que facilita el programa pago de la suite Adobe
Creative Cloud©. Para comenzar a trabajar con estos pinceles es
recomendable contar con una tableta gráfica que posea un lápiz
con diversos niveles de presión para que el usuario pueda dibujar
con mayor naturalidad en la pantalla. También es posible emplear
el ratón para dibujar, aunque con mayor nivel de dificultad.
Los siguientes son los nombres de los pinceles recomendados
para el dibujo digital de cerámica, todos ellos se encuentran en el
paquete de pinceles MEGAPACK que puede ser descargado
directamente desde la página oficial de Adobe:
PINCELES TIPO LÁPIZ
En carpeta Drawing box
• Kyle´s drawing box-HB Pencil Pro 5-15 px
PINCELES CON EFECTOS DE TEXTURA DE PAPEL
En carpeta Fx Box
• Kyle´s Fx Box-Add Canvas 1
• Kyle´s Fx Box-Add Canvas 2
PINCELES CON EFECTOS DE SOMBREADO
En carpeta Fx Box
• Kyle´s Fx Box-Add Grain
• Kyle´s Fx Box-Add Noise
Antes de comenzar a dibujar en Adobe Photoshop©, es bueno
saber que hay dos formas de crear dibujos cerámicos a partir de
esta plataforma: la primera es dibujando directamente sobre la
interfaz teniendo como base la imagen del dibujo técnico
realizado para calco, para luego intervenirlo en Adobe
Illustrator©. La segunda es tomando como base el archivo .tiff del
Illustrator ya finalizado. Ambas formas son viables en la
construcción de la imagen, solo que una está enfocada a la
producción del dibujo desde cero (como se haría en el papel de
calco) y el otro se enfoca en generar volúmenes a partir de un
vector.
El dibujo desde cero es recomendado para aquellas personas que
cuenten con experiencia en el dibujo digital, posean una tableta
gráfica y tengan mejor dominio del lenguaje gráfico. Esto debido
a que crear el dibujo de una pieza antropomórfica en digital
requiere de habilidades específicas y de herramientas precisas.
Por otra parte, cabe mencionar que el dibujo creado a partir del
.tiff de Adobe Illustrator© tiene sus limitantes para las personas
que emplean ratón, pues no les es posible realizar trazos precisos
en lápiz digital con este dispositivo, por lo que las sombras
proyectadas en el dibujo muchas veces parecerán planas y no
conservarán similitud con las texturas logradas con un lápiz real.
A continuación se muestra cómo se puede dibujar a partir del
archivo .tif generado en Adobe illustrator©.
A.2.6.3 Pasos para crear el dibujo digital
Nota. Antes de dibujar en digital, es necesario descargar los
pinceles y buscar un tutorial para su instalación.
- Abra el archivo .tiff realizado en Illustrator en Adobe
Photoshop©.
- Clic en Imagen > Modo > Escala de Grises. En este modo todos los
colores del documento se conservan en grises y no se alteran.
- Con la Herramienta Varita Mágica de la Barra de herramientas
seleccione las áreas de las cerámicas en las que desea generar
volumen, sin dejar selecciones internas. Si quedan elementos
internos sin seleccionar acuda a la Herramienta de Selección
Rápida para seleccionarlos.
- Clic en Menú Principal > Selección > Modificar > Expandir.
Escriba 3 pixeles y haga clic en Ok.
- Sin deseleccionar la imagen haga clic en Menú Principal > Capa
> Nueva > Capa y renómbrela como «Textura de fondo».
- Clic en Herramienta Pincel y clic derecho sobre mesa de
trabajo. Aparecerá el menú de pinceles en el que se localizará la
carpeta Megapack y el pincel Kyle´s Fx Box-Add Canvas. Una
vez seleccionado diríjase al Panel de Muestras, seleccione el
color negro, y dando clic sostenido sobre la imagen que se desea
sombrear, repase ligeramente los bordes para añadir la textura
de fondo. No deseleccione la imagen.
- Clic en Menú Principal > Capa > Nueva > Capa y renómbrela
como «Sombreado».
- De nuevo haga clic en Herramienta Pincel y clic derecho sobre
mesa de trabajo. Localice la carpeta Megapack y el pincel Kyle´s
Fx Box-Add Grain. Utilice este pincel para repasar los bordes de
la cerámica y generar un sombreado.
- Una vez generado el sombreado, deseleccione la imagen con
Control + D. Haga clic en la capa que contiene la imagen y con
la Herramienta Varita Mágica seleccione de nuevo detalles que
requieran de algún efecto de profundidad, como las incisiones.
Para seleccionar varios elementos a la vez haga clic sobre cada
uno de estos presionando la techa Shift.
- Después de seleccionar clic en Menú Principal > Capa > Nueva >
Capa y renómbrela como «Detalles».
- Emplee el pincel Megapack y el pincel Kyle´s Fx Box-Add
Grain para rellenar cuidadosamente las incisiones sin
oscurecerlas en exceso. Recuerde que puede acercar y alejar la
imagen con el comando Control + Barra espaciadora + Clic
izquierdo sostenido. No deseleccione la imagen.
- Clic en Herramienta Pincel y clic derecho sobre mesa de
trabajo. Localice la carpeta Megapack y el pincel Kyle´s drawing
box-HB Pencil 15 px.
- Una vez seleccionado el pincel modifique su opacidad en la
Barra de Propiedades. Colóquelo a un 35 %.
- Con el pincel dé profundidad a las incisiones repasándolas en
la parte que debe ir oscura. Si quiere agrandar el pincel o
reducirlo puede hacerlo con el menú de esta herramienta.
- Una vez realice las incisiones, deseleccione con Control + D y
proceda a generar las sombras de los relieves (si los hay) con el
mismo pincel.
- Experimente con los pinceles hasta que obtenga el mejor
resultado (Figura 112).
- Una vez finalizado haga clic en Archivo > Guardar Como y
escriba el nombre del nuevo documento. Recuerde guardar el
archivo en TIFF y no sobrescribir el archivo original de
Illustrator.
Nota. Recuerde siempre contar con referencia fotográfica para
que el sombreado sea lo más parecido a la pieza original.
Figura 112. Pasos para crear el dibujo digital
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Créditos de las figuras
No. Figura
Autor
1
Pedro María Argüello García
2
Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
3
Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
4
Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
5
Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
6
Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
7
Pedro María Argüello García
8
Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
9
Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
10
Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
11
Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
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Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
13
Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
14
Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
17
Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
18
Pedro María Argüello García
19
Pedro María Argüello García
20
Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
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Pedro María Argüello García
22
Pedro María Argüello García
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Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
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Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
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Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
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Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
27
Yoryeth Bastidas
27
Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
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Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
29
Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
30
Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
31
Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
32
Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
33
Pedro María Argüello García
34
Ángela Bacca y Jennifer Gutiérrez
35
Yoryeth Bastidas
36
Ángela Bacca
37
Yoryeth Bastidas
38
Yoryeth Bastidas
39
Pedro María Argüello García
40
Pedro María Argüello García
41
Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
42
Jennifer Andrea Gutiérrez Torres
43
Dibujo: Ángela Bacca y Jennifer Gutiérrez Fotografia: Milton Fabian García
44
Dibujo: Yoryeth Bastidas Fotografía Javier Ramírez
45
Dibujo: Yoryeth Bastidas Fotografía Javier Ramírez
46
Dibujo; Ángela Bacca Fotografía: Milton Fabian García
47
Dibujo: Ángela Bacca Fotografía Javier Ramírez
48
Ángela Bacca y Jennifer Gutiérrez Fotografía Javier Ramírez
49
Ángela Bacca y Jennifer Gutiérrez Fotografía: Milton Fabian Garcia
50
Dibujo: Jennifer Gutiérrez Fotografía: Milton Fabian García
51
Dibujo: Ángela Bacca Fotografía Javier Ramírez
52
Dibujo: Yoryeth Bastidas Fotografía Javier Ramírez
53
Dibujo: Yoryeth Bastidas Fotografía: Javier Ramírez
54
Dibujo: Ángela Bacca Fotografía: Javier Ramírez
55
Dibujo: Ángela Bacca Fotografía: Javier Ramírez
56
Fotografía: Javier Ramírez
57
Ángela Bacca y Jennifer Gutiérrez Fotografía: Javier Ramírez
58
Ángela Bacca Fotografía: Javier Ramírez
59
Alberto Sarcina
60
Pedro María Argüello García
61
Alberto Sarcina
62
Yoryeth Bastidas y Ángela Bacca
63
Yoryeth Bastidas
64
Jennifer Gutiérrez
65
Yoryeth Bastidas
66
Ángela Bacca y Jennifer Gutiérrez
67
Ángela Bacca y Jennifer Gutiérrez
68
Ángela Bacca y Jennifer Gutiérrez
69
Jennifer Gutiérrez
70
Alberto Sarcina
71
Yoryeth Bastidas
72
Alberto Sarcina
73
Alberto Sarcina
74
Alberto Sarcina
75
Alberto Sarcina
76
Alberto Sarcina
77
Alberto Sarcina
78
Ángela Bacca
79
Yoryeth Bastidas
80
Yoryeth Bastidas
81
Yoryeth Bastidas
82
Yoryeth Bastidas
83
Ángela Bacca y Alberto Sarcina
84
Yoryeth Bastidas
85
Alberto Sarcina
86
Jennifer Gutiérrez
87
Jennifer Gutiérrez
88
Jennifer Gutiérrez
89
Jennifer Gutiérrez
90
Jennifer Gutiérrez
91
Jennifer Gutierrez
92
Jennifer Gutiérrez
93
Jennifer Gutiérrez
94
Jennifer Gutiérrez
95
Jennifer Gutiérrez
96
Yoryeth Bastidas
97
Ángela Bacca
99
Ángela Bacca
101
Ángela Bacca
102
Ángela Bacca
103
Jennifer Gutiérrez
104
Jennifer Gutiérrez
105
Ángela Bacca
106
Ángela Bacca
108
Yoryeth Bastidas
109
Yoryeth Bastidas
110
Yoryeth Bastidas
111
Yoryeth Bastidas
112
Yoryeth Bastidas
GLOSARIO
No. Figura
Autor
Aerófono
Laura Juliana Acevedo
Alcarraza
Ángela Bacca
Ánfora
Ángela Bacca
Bandeja
Ángela Bacca
Barril
Ángela Bacca
Botella
Ángela Bacca
Budare
Ángela Bacca
Caja
Yoryeth Bastidas
Cántaro
Jennifer Gutiérrez
Colador
Ángela Bacca
Copa
Ángela Bacca
Crisol
Ángela Bacca
Cuchara
Yoryeth Bastidas
Cuenco
Ángela Bacca
Figurilla
Yoryeth Bastidas
Jarra
Yoryeth Bastidas
Mocasín
Ángela Bacca
Molde
Yoryeth Bastidas
Múcura
Yoryeth Bastidas
Olla
Yoryeth Bastidas
Plato
Yoryeth Bastidas
Poporo
Yoryeth Bastidas
Rallador
Laura Juliana Acevedo
Retablo
Ángela Bacca
Sello
Ángela Bacca
Sonaja
Jennifer Gutiérrez
Tapa
Yoryeth Bastidas
Tecomate
Yoryeth Bastidas
Urna
Yoryeth Bastidas
Vaso
Yoryeth Bastidas
Volante de huso Ángela Bacca