timiento (que no se da, por ejemplo, en la comedia). Recuérdese que, para Aristóteles, lo bello supone siempre una magnitud adecuada. La grandeza de pensamientos y sentimientos requiere un lenguaje apto para expresarlos. De ahí, la necesidad de que la tragedia utilice un estilo ornado, es decir, dotado de ritmo y armonia, y que ese estilo se acomode a las diversas partes de la tragedia (que expresan pensamientos y emociones diversus). De esta manera procura el filósofo deslindar el ámbito de la tragedia del de la comedia. Para deslindarlo, por otro lado, del de la poesia épica añade que la tragedia imita por medio de la acción y no de la narración. En la epopeya elpoeta (directamente o por medio de un personaje portavoz) relata los hechos; en la tragedia la acción se presenta al espectador (o al lector) de un modo inmediato, en las palabras, movimientos y gestos de cada personaje. La narración queda sustituida por la personificación; el relato por el diálogo. Esta sustitución es precisamente, para Aristóteles, una de las razones de la superioridad estética de la tragedia frente a la epopeya, ya que la personificación y el diálogo le confieren mayor intensidad. Por otra parte, también logra su n con menos palabras que la epopeya y tiene una unidad más perfecta que ella. Sin embargo, el rasgo más especifico de la tragedia, el que le presta, a los ojos de Aristóteles y de toda la posteridad, su carácter peculiar, su interés artístico y humano y hasta su prestigio metafísica es la purificación de las pasiones por medio de la compasión y el temor, que la definición le asigna como fin. 4 CATHARsts A PESAR DE QUEEN LA Poética elfilósofo no desarrolla el concepto de xózüuzgets, o tal vezprecisamente por eso y también, desde luego, por la gran fuerza de sugestión que él encierra, las interpretaciones que se han dado del mismo son muy numerosas. Ya a fines del siglo XVI contaba Beni una docena, según recuerda Hardy. En 1876 Döring (Kunstlehre des Aristoteles) mencionaba unos setenta estudios sobre el tema. Los editores y comentadores del Renacimiento como Van Ellebode, Castelvetro y Robortello, interpretaban la xåöugats como una especie de inmunización, inducida por la tragedia en el alma de los espectadores contra las pasiones de la compasión y el temor. Era, sin duda, una interpretación mo- XV ral, pero, de acuerdo con el espiritu de la época, respondio más al estoicismo (para el cual cualquier pasión es enemiga del bien y de la razón) que al cristianismo (el cual dificilmente podia considerar la compasión como una pasión malsana). Castelvetro asegura que para Aristóteles el placer producido por la tragedia consiste precisamente en «la purgatione et lo scacciamento dello spavento e della compassione daglí animi humani». Pero ya Maggi, a mediados del siglo XVI, entendía la uétöogats como una purificación en sen tido platónico-cristiano. Según él (seguido en esto más tarde por Godeau, Dacier, Chapelain y otros muchos comentadores del siglo XVII), el efecto catártico producido por la compasión y el temor se manifestaba en la liberación de otras emociones menos puras como la ira, la soberbia, la lujuria, etc. No se trataba ya de un proceso homeopático (similia similibus) sino alopático (contraria contrariis). Weinberg y Garcia Yebra citan estas frases de las In Aristotelis librum de poetica communes explanationes de Lombardi y Maggi: «longe igitur melius est misericordiae et terroris interventu expurgare animum ab Ira, qua tot neces fiunt; ab Avaritia, quae infinitorurn pene malorum est causa; a Luxuria, cuius gratia nefandissima scelera saepissime patrantur. His itaque rationibus haudquaquam dubito, Aristoteles nolle Tragoediae finem esse animam humanam a terrore, misericordiave expurgare, sed his uti ad alias perturbationes ab animo removendas; ex quarum remotione animus virtutibus exornatur». El siglo XVIII, dominado por la Ilustración, tendió a prescindir de esta exégesis cristianizante. Empezó a descubrir el sentido psicoterapéutico de la uótâetgats _, y a ver en ella una suerte de sedante del alma. Asi, Batteux, cita- do por Hardy y Garcia Yebra, dice: «La tragedie nous donne la terreur et la pitié que nous aimons et leur ôte ce degré excessif ou ce mélange d'horreur que nous n 'aimons pas. Elle allége l 'impression ou la réduit au degré et a l'espéce oú elle n 'est plus qu'un plaisir sans mélange de peine, Xogòtv öt ìxaôñ, parce que malgré l'illusion du théâtre, á quelque degré qu 'on la suppose, Parti ce perce et nous console quand l 'image nous afflige, nous rassure quand 1' image nous cffraie». Lessing, por su parte, en su famosa Hamburgische Dramaturgie, sin abandonar la interpretación moralista de la xótöotgots, procura ubicarla precisamente en el contexto de la ética aristotélica. La purtficación no se refiere a todas las pasiones sino sólo a las dos que elfilósofo menciona: la compasión y el temor, las cuales se purgan entre si (la compasión a la compasión, el temor al temor, la compasión al temor, el temor a la compasión). Teniendo en cuenta el concepto aristotélico de la virtud ética, que es siempre término medio entre dos vicios opuestos, concluye que la uósöagots trágica consiste en «la transmutación de las pasiones en prácticas virtuosas» (der VerwandXVI lung der Lindenschaften in tugendhafte Fertigkeiten), lo cual equivale al logro de una moderada compasión (término medio entre la indiferencia ante el dolor ajeno y la excesiva misericordia) y a un moderado temor (término medio entre el imperturbable coraje y el terror pánico) (Cfr. M. Kommarell, Lessìng und Aristoteles, Leipzig, 1940). En el siglo XIX, que presencia grandes avances de la medicina (corno la asepsia y la anestesia), los filólogos e historiadores se inclinan por una interpretación médica (y no ya moral o religiosa) de la udöugats trágica. El primero en tomar este camino fue Bóckh, seguido luego por Weil y por Bernays. Esta interpretación (con muchas variantes de detalle) predomina en la segunda mitad del siglo pasado, y aún la siguen en el presente autores como Hardy. Todos tenemos necesidad, en mayor o menor grado, de sentir temor y piedad --dice éste último-- y la tragedia nos permite hacerlo sin peligro para nosotros y con placer: en esto consiste para el alma la catharsis, la cual es asi una especie de medicación, de tratamiento y de higiene. Sin embargo, a fines del siglo pasado surgieron algunas interpretaciones estetizantcs de la xáâagats. Samuel H. Butcher (Aristotleïs Theory of Poetry and Fine Arts) se inclinaba por una interpretación religiosa: «Greek tragedy, indeed, in its beginnings was but a wild religious excitement, a bacchic ecstasy. This aimless ecstasy was brought under artistic law. It was ennobled by objects worthy of an ideal emotion. The poets found out how the transport of human pity and human fear might, under the excitation of art, be dissolved in joy, and the pain escape in the purified tide of human sympathy» (cit. por Garcia Yebra). La interpretación patológica de la uótäotgats resurge en el siglo XX a través de nuevos estudios sobre las relaciones entre purificación, magia y moral en el pitagorismo, como los de Delatte (Etudes sur la litterature pythagoricienne) y otros. Para C. Diano, la teoría aristotélica de la xótöugats es una modalidad de la -réx vn àìw-frias, es decir, del arte de liberar al alma humana del dolor, practicado por el sofista Antifón de Atenas en Corinto y sobre el cual escribió éste una obra al mismo tiempo que compania tragedias (Plut. Vit. X orat. 1 p. 8383 C) (Francesco Robertello, intérprete de la catarsi, 1960). A. Plebe sostiene que la xáöotgo.-.s no puede entenderse como curación mágica sino como esclarecimiento de las pasiones cuyo efecto no es la curación de las mismas sino un placer no utilitario (Origini c problemi de11”estetica antica- 1961). A. Nicev, en un libro de publicación reciente (La catharsis tragique d'Aristote, 1982) retoma la interpretación ética de la uáôagats , «ce qui revient á dire que celle-ci concerne lesproblérnes ayant trait au comportement des hommes, aux normes morales sur lesquelles sont fondés leurs rapports, aux obli- XVII gations non écrites des membres de la sociéte', á l'opinion publique qui tranche ce qui est bien et ce qui est mal». Esto no impide, según este autor, que la xóz argats sea al mismo tiempo psicológica y gnoseológica. Varias décadas antes, Rostagni impugnaba asimismo las interpretaciones modernas que consideran la doctrina aristótelica de la xárüctgats como ajena a toda preocupación ética (<<A ristotele ed aristotelismo nella storia dell 'estetica antica», Studi italiani di filología classica, N. S. 2, 1921). La vinculaba, por el contrario, con el concepto pitagórico de purificación terapéutica y la en tendía concretamente como un procedimiento que se halla entre lo médico y lo orgiástico, por el cual encuentran los hombres un desahogo de sus pasio- nes y se sienten por tanto aliviados y gozosos. Hay algunos puntos que deben quedar claros, en todo caso, en torno al discutido problema de la xótüotqats: 1. Las palabras que encontramos en la definición de la tragedia: «que conducen, a través de la compasión y del temor, a la purificación de estas pasio- nes» se refieren al espectador y no al actor como pensaba Goethe. En efecto, más adelante (1453 b 3-7), Aristóteles dice: «Es necesario, en efecto, que el argumento esté de tal modo organizado que, aun prescindiendo de la vista, quien escucha los hechos acontecidos se estremezca y sienta lástima por lo que pasa, igual que se doleria quien escuchase el mito de Edipo». 2. Las palabras «purificación de estas pasiones» (riyv 'rcív rotoúrwr aruénuótrt-.w uótüctgatvj no se refieren a las pasiones en general sino a las an tes nombradas (compasión y temor), con lo cual queda descartado la interpretación cristiana de Maggi, Dacier, Chapelain y otros autores del siglo XVII. La purificación trágica no se extiende a todas las pasiones sino a la compasión y el temor. 3. La purificación de las pasiones no puede significar, para Aristóteles, desarraigo o aniquilación de las mismas, ya que esto correspondería al concepto estoico de la virtud, que se opone al aristotélico y fue combatido por los peripatéticos. Es imposible aceptar, pues, la interpretación de Castelvetro y Van Ellebode el cual cree que la tragedia «per miserationem et timorem has ipsas affectiones ex animo abstergere». 4. Tampoco se puede aceptar una interpretación <<hedonistica», como la de Batteux, que ve la uárüorgats como una reducción del dolor causado por la compasión y el temor excesivos al placer causado por la compasión y el dolor moderados. El placer es consecuencia de la purificación, de acuerdo con la ética aristotélica que entiende el placer en general como un resultado de toda actividad humana lograda: << Cada placer corresponde a un acto realizado. Cada uno de nuestros actos tiene su placer específico (Eth. Nic. 11 75 b. Cfr. Rhet. 1370 a 28-1372 a 37). XVIII 5. Las interpretaciones que dan a la ucìtüagets un sentido médico, como las de Weil y Bernays, son insatisfactorias, ya que resultan dificilmente insertables en el sistema filosófico del estagirita. 6. Las interpretaciones de tipo esteticista, como la de Valmigli, también son insatisfactorias por anacrónicas. Aunque Aristóteles distingue lo bello de lo bueno (no con mucha claridad por cierto) no se le puede atribuir una estética desconectado de la ética. Lo que si es cierto es que A ristóteles se interesa mucho más que Platón por la estructura y la forma de la obra poética y mucho menos que élpor los aspectos ético-sociales o ético-politicos del arte y la poesia. Para nosotros la uóöaqots trágica se vincula con la virtud, pero no con la virtud ética sino más bien con la dianoética. No implica destrucción de las pasiones ni con versión de las mismas en hábitos virtuosos mediante el logro de un justo medio. Tampoco se reduce a una práctica higiénico, a algo asi como una purga del alma, o a un método psicoterapéutico o psicoanalitico. La uórüagats se produce en la tragedia mediante la elevación de lo singular alo universal, mediante la sustitución de la compasión y del temor, que afec- tan individualmente a cada espectador, por la compasión y el temor considerados universalmente, ya que la poesia no se ocupa de los individuos sino de lo universal. Para el filósofo se trataría de transferir las pasiones desde la parte irracional del alma a la parte intelectual; de hacer a las pasiones (compasión y temor) objeto de contemplación. El gozo que surge del acto contem- plativo es el gozo supremo a que puede aspirar un hombre, ya que la contemplación de la verdad y la posesión de la virtud dianoética es el fin más alto de la vida humana. Quien sea capaz de comtemplar las pasiones «sub specie aeternttatis», es decir, en su esencia, en lo que tienen de necesario y universal, se olvidara de sus propias pasiones y podrá reemplazar la inquietud y el dolor que éstas le causan por la serenidad y el gozo que da el conocimiento puro.. Sin embargo, al hablar de la tragedia y de sus efectos catárticos, el estagirita no está equiparando de un modo absoluto el disfrute del arte con la contemplación filosófica. Establece más bien una especie de analogía por la cual el espectador de la tragedia es asimilado al filósofo. La prueba de ello es que, como el propio Aristóteles reconoce la contemplación pura (Gang ia), está reservada para una infima minoría, mientras de la contemplación trágica podrán participar todos los ciudadanos. De hecho, estos ciudadanos no lograrán en el teatro conceptos universales propiamente dichos, pero se acercarán a lo universal lo suficiente como para olvidar sus pasiones e intereses individuales, al vincularse (intelectual y emotivamente) con la totalidad del género humano (Jl, a través de éste, con la totalidad del ser). El placer que produce la udfâotqats mediante la contemplación trágica es, sin duda, infeXIX rior y menos permanente que el que produce la pura teoria, pero es semejante a él. No se olvide que el verbo Geótouat se vincula tanto con « teatro» como con «teorta». Por otra parte, conviene subrayar que cuando el entendimiento eleva el alma hasta lo universal no deja de influir en la parte no-racional de la misma sino que arrastra tras si la emotividad. De tal modo, la purificación, lograda a través del conocimiento de lo universal (concepto o mito que envuelve el concepto), se extiende a los sentimientos y a la voluntad. Al gozo de la contemplación le sigue necesariamente el gozo de la serenidad emotiva y de la paz sentimental. 5 LAs rnes UNIDA Des Los COMENTADORES del Renacimiento y, sobre todo, los preceptistas del Neoclasicismo inventaron la doctrina «aristotélica» de las tres unidades dramáti- cas y lograron imponerla, a través de una Inquisición del «buen gusto», a los poetas europeos hasta el triunfo del Romanticismo. Nicolás Boileau, el celebrado satirico de Le Lutrin, publicó, en 1677, L'Art Poétique, que se convirtió en el catecismo del neoclasicismo europeo, consiguió dividir a los poetas, durante un siglo y medio, en «antiguos» y «moder- nos». Estos últimos fueron objeto de sus burlas. Llegó a componer una sátira Contre les femmes (1694), porque veia en las mujeres un baluarte de ,las nuevas tendencias anti-clásicas (Cfr. René Bray, La formation de la doctrine classique en France. Paris, 1927). En su Art Poétique formuló, con la seguridad que le daba su convicción de seguir las exigencias eternas del arte, primero expresadas por el estagirita, la siguiente regla: Qu 'en un lieu, qu 'en un jour, un seul fait accompli tienne jusq*á la fin le théátre rempli. La influencia de Boileau y la vigencia de las tres unidades teatrales, supuestamente aristotélicas, se extendió no sólo a Francia sino también a Inglate- rra, a Alemania, a España. En este último pais Leandro Fernández de Moratín ridiculizaba, en La comedia nueva, el teatro barroco, cuyos epigonos llenaban aún los escenarios españoles del siglo XVIII, y, al mismo tiempo, exigía en cada pieza teatral la estricta aplicación de las tres unidades (Cfr. J. A. Cook, Neo-Classic Drama in Spain, Dallas, 1959). Calderón y Shakespeare, que tan olimpicamente habian trasgredido esta presunta regla aristotélica, llegaron a ser denostados como « bárbaros» (Cfr. Th. Rymer, The NeoXX
