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Formas
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SpanPress® Universitaria
Cooper City, FL 33330 • EE.UU.
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A Raquel, Carlos Teodoro y Cathy
Formas de sonata
Diseño de cubierta por Baby Rivera
Título original:
Sonata Forms
© l 980 by W.W. Norton & Company, Inc.
© de la edición en lengua· castellana y de la traducción:
SpanPress® Universitaria - 1998
An imprint of SpanPress, [ne.
5722 S. Flamingo Rd. #277
Cooper City, F1 33330
ISBN: 1-58045-938-2
Impreso en España • Printed in Spain
l 2345CA0201009998
Publicado con autorización especial. Todos los derechos reservados. No está permitida
la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la
transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por
fotocopia, por registro u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los
titulares del copyright.
Índice
Prefacio .............................................
.........................................
1. Introducción
2. La función social .....................................
3. Formas ternaria y binaria ...............................
4. El aria ...............................................
5. El conciertÜ·
6. Las formas de sonata .................................
7. Evolución de las formas de sonata .......................
8. El motivo y la función .................................
9. La exposición .........................................
10. El desarrollo .........................................
, ......................
11. La recapitulación ..............
.
12. Beethoven y Schubert .....................
13. La forma sonata después de Beethoven . ..................
Índice de conceptos ...................................
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321
367
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Agradecimientos
La Sarab.anda y el Minueto de Kuhnau se han reimpreso de los
Denkmiíler deutscher Tonkunst IV, con autorización de Breitkopf &
Kartel, de Wiesbaden.
Los esbozos del Trío para piano, H, 15:38, de los cuartetos op. 33,
núms. I y 6 de Haydn y el Kyrie de su Harmoniemesse se han reimpreso
con autorización de G. Henle Verlag, de Munich.
Los esbozos de la Sinfonía n.• 44 y de la Sinfonía n.• 31 de Haydn se
han reimpreso con la amable autorización de L. Doblinger (B .. Herzmansky) KG., de Viena.
Los esbozos de la Sinfonía n.• 55 de Haydn se han reimpreso con
autorización de la Haydn-Mozart Presse/Universal Edition.
Los esbOzos siguientes de Mozart se han reimpreso con autorización
de la Barenreiter-Verlag, Kassel, Basilea, Tours, Londres. De la N"eue
Mozart Ausgabe; de Zaide: Serie IL Werkgruppe 5, Bd. 10, editado por
Friedrich-Heinrich Neumann, BA 4510, 1957; de la Sinfonía K. ·504,
Serie IV, Werkgruppe 11, Sinfonien, Bd, 8, editado por Friedrich
Schnapp y László Somfai, BA 4561, 1971; de la Sinfonía K. 543: Serie
IV, Werkgruppe 11, Sinfonien, Bd. 9, editado por H. C. Robbins
Landon, BA 4509, 1957; de la Sinfonía K. 297: Serie IV, Werkgruppe
11, Sinfonías, Bd. 5, editado por Herinann Beck, BA 4508, 1975; del
Concierto K. 450: Serie V, Werkgruppe 11, Konzerte für ein oder
mehrere K!aviere und Orchester mil Kadenzen, Bd. 4, editado por
Marius Flothius, BA 5472, 1975; del Cuarteto K. 465: Serie VIII,
Werkgruppe 20, Abteilung 1: Streich-quartette,
Bd, 2, editado por
Ludwig Finscher, BA 4530, 1962.
Los esbozos de las Sinfonías núms. 6, 15 y 16 de Sammartini se han
reimpreso con autorización de la Harvard University Press.
Los esbozos de la Sinfonía n. • 7 de Bruckner se han reimpreso con la
amable autorización de la MusikWissenschaftlichen Verlag, de Viena.
Los esbozos del Cuarteto de cuerdas n. • 5 de Bartók se han reimpreso
10
FORM-"?-S DE SONATA
con autorización de Boosey and Hawkes (EE.UU.) y Universal Edition
(Londres) Ltd. (exclusiva de los EE.UU.).
El esbozo de la Sonata op. 53 de Dussek (Praga, 1962) se ha
reimpreso mediante un convenio con Supraphon, Praga.
1.
Introducción
Cualquiera que tome en sus manos un libro sobre la forma sonata·
pensará que sabe ya de qué se trata; y probablemente esté en lo justo.
Desde que la sonata fue definida por los teóricos del segundo cuarto del
siglo XIX sobre la-base de la costumbre de fines de siglo xvm y comienzos
del x1x, ha sido la más prestigiosa de las formas musicales. A
continuación~, y como referencia, presento la descripción tradicíonal, que
se encuentra en la mayoría de los diccionarios, enciclopedias y libros de
texto musicales; doy la des~ripción de una manera relativamente
completa y elaborada, de modo que ayude a recordar la terminología
usual.
El término «forma sonata», tal como se presenta más frecuentemente, hace referencia más bien a la forma de un solo movimiento y no al
conjunto constituido por una sonata, una sinfonía o una obra de cámara
de tres o cuatro movimientos. Se la llama a veces forma de primer
movimiento" o forma de allegro de sonata. En su significado usual,
consiste en una forma tripartita, en 1~ que la segunda y tercera parte
están tan íntimamente vin~uladas que podría suponerse una organ.i~ación
bip_artita. Esas tres partes se denominan
exposición, desarrollo y
recapitulación:· la·organización de las dos partes ·se evidencia eón m·áxima
claridad cuando, como ocurre a menudo,· la exposición se ejecuta dos
veces. (La sección de desarrollo y recapitulación se repite también
algunas veces, pero con menos frecuencia.)
La exposición presenta el material temátíco p~incipal, establece la
tónica y modula a la dominante o a alguna otra tonalidad íntimamente
relacionada. (En las obras compuestas en tono menor, esta última suele
ser la relativa mayor.) El primer tema o primer grupo de temas se
presenta en la tónica. Este enunciado se repite alguna veces inmediata~
mente (contra-enunciado), conduciendo, a menudo sin interrupción, a
una modulación o transición: esa secci6n termina o bien en la dominante
o, con más frecuencia, en una semicadencia sobre el V deI V. El segundo
'
12
FORMAS DE SONATA
No se refleja en este libro ninguna investigación primaria. Me he
basado por completo en fuentes impresas y no he hojeado ningún
manuscrito ni he escudriñado los archivos de ninguna biblioteca. No es
que considere un trabajo de ese tipo como un trabajó penoso (puede ser
tan fascinante como cualquier otro dentro de la ciencia o el arte, pero
por mi condición de pianista sólo tendría tiempo para dedicarme a él
como el más simple aficionado). En último término, un investigador o
escritor aficionado hace más daño que un teórico diletante. Una- mala
teoría suscita con frecuencia una respuesta intere_sante y útil; pero, el
trabajo de investigador, una vez hecho, por mal hecho que esté, disuade
a otras personas de volver sobre el mismo terreno. Soy deudor, y muy
agradecido, de aquellos investigadores que han puesto a nuestro alcance
todo un acervo de la música del pasado.
No. aparece aquí una bibliografía, ya que ~e habr!a limita?º a _copia_r
el relevante material que aparece en las magmficas b1bhografías disponibles en la insustituible obra en tres volúmenes de William S. Newman:
The Sonata in the Baroque Era, The Sonata in the Classis Era y The
Sonata since Beethoven. He tratado, sin embargo, de reconocer ·todas
mis deudas específicas a través de las notas a pie de página. En el índice
de conceptos, las referencias bibliográficas están señala?as con un
asterisco para facilitar su localización.
.
.
.
Por sus útiles sugerencias estoy muy agradecido al Dr. Stanley Sad'.e
del London Times y del Grove's Dictionary, y por su est~mulo a ~•r
William Glock, quien tuvo la amabilidad de hacer más de c,en cambms
en el manuscrito mecanografiado final. Son demasiados los amigos que
han hecho aportaciones a mis ideas para que pueda agradecérselo a
todos como se merecen. Algunos colegas y amigos me han proporcionado material tanto e.n forma de música como de artículos, y desearía
reconocérselo al Dr. Darrell Berg, del Conservatorio de St. Louis, al
professor Lewis Lockwood, de la Universidad de Princeton, al profesor
Jens Peter Larsen, de Copenhague, al profesor John Walter Hill, 'de la
Universidad de Illinois en Urbana, al profesor Daniel Heartz, de
la Universidad de California en Berkeley, y al profesor James Webster,
de la Universidad Cornell. El profesor Henri Zerner, de la Universidad
·de Harvard, ha hecho muchas mejoras en los capítulos iniciales. Por su
lectura del m3.nuscrito, quedo en deuda con los pfofesores Leo Kraft
y Sherman Van Solkema, de la City University of New York (Universidad de la Ciudad de Nueva York), y con el profesor Don M. Randel de la Cornell University. Mis alumnos de Stony Brook me dieron
un; gran ·dosis de estimulante ayuda, y debo agradec~r es-p_eci~Imen~
te a Mr. Gregory Vitercek sus ideas y su ayuda en la compdac,ón de
material, y a Mr. Robert Curry su preparación d_e las_particelas: para
los ejemplos tomados de arias de ópera. La mtehgenc,a y amab,hdad
de Miss Ciaire Brook constituyó una ayuda constante en las fases
finales y por ese· motivó le quedamos en deuda tanto el lector
como yo.
Prefacio
Hay. que fijarse· en el error sin despreciarlo: la
universalidad de los seres humanos no habría creído en
él si no hubiese tenido. tanta relación con la verdad y
tantos auténticos puntos de coinddencia con ella.
SENANCOUR: Ensueños sobre la naturaleza primitiva
del hombre (1802).
Este libro constituye un intento de ver qué se puede salvar de la idea
tradicional de la forma sonata. Sus insuficiericias, e incluso sus absurdoS,
se nos hacen cada vez más evidentes. Los musicólogos más clarividentes
de la actualidad aplican este término a las obras ·del siglo xvm con suma
cautela, escepticismo y moderación, y con muchas reservas, expresas o
tácitas. Creo, sin embargo, que seguimos necesitando ese_ término para
entender bien esa época, así como las que la han seguido. Por esa razón
no he tornado en- consideración aquí los intentos de prescindir del todo
del uso establecido,
sustituyéndolo
por formas nuevas de análisis,
aunque es obvio que no podría hab~r escrit?, P?r ~jeI?plo, mi
explicación de la exposición en «tres tonahdades,> sm la msp1:ac16n de un
Heinrich Schenker. Por otra parte, no me he basado exclusivamente en
los teóricos del siglo xvrn (no comprendieron su época, del mismo modo
que nosotros la nuestra)~ aunque he hallado a menudo que sus opiniones
son estimulantes y útiles.
El título de este libro va en plural. Fue pensado así para resaltar el
hecho de que lo que iba a terminar .convirtiéndose en el tipo canónico de
la forma sonata se desarrolló en simultaneidad con otras formas que se
influyeron entre sí y fueron, de hecho, interdependientes. He dedicado,
además, algún espacio a los géneros del aria operística y del concierto; el
desarrollo de la variedad de formas de sonata relacionadas se extiende
más allá de los camPos de la sinfonía, la música de cámara y la sonata
para solista. Sin el aria y el concierto, es prácticamente incom~rensible Ja
historia de las formas de sonata.
14
FORMAS
DE SONATA
tema, o segundo grupo, se presenta en la dominante: se supone
tradicionalmente que tiene un carácter más lírico y tranquilo que el
primer grupo y se dice a menudo que es (<más femenino». Al final del
segundo grupo hay un tema conclusivo (o varios) con una función
cadencial. La cadencia final de la exposición, sobre la dominante, puede
ir seguida de una repetición inmediata de la exposición, o por una breve
transición que regresa a la tónica, para ser seguida por la repetición, o
por el desarrollo (cuando no se repite la exposición).
La sección de desarrollo puede empezar de varias maneras: con el
primer tema, tocado esta vez en -la dominante; con una modulación
brusca a una tonalidad más remota; con una referenci~ al tema
conclusivo; o --en casos raros- con un tema nuevo. (En el concepto
normativo de la forma sonata se admite por lo general, _un tema nuevo
en !as secciones de desarrollo.) Es en esta parte de la forma sonata
donde se encuentran las modulaciones más distantes y· más rápidas,
y donde la técnica del desarrollo consiste en la fragmentación de los temas de la exposición y la reelaboración de esos fragmentos en fori:na de
combinaciones y .secuencias nuevas. El fin.al del desarrollo prepara el
regreso a la tónica con Un pasaje llamado retransición.
La recapitulación se inicia cap. la reaparición del primer tema en la
tónica. El resto de esta sección «recapitula» la exposición tal como fue
tocada al principio, exceptuando que el segundo grupo y el tema
conclusivo aparecen en la tónica, con la transición debidamente modificada, de modo que no conduzca ya a la dominante, sino que prepare lo·
que va a seguir ·en la tónica. Las obras de más extensión se ven
redondeadas por una coda.
Esto es lo que todos los amantes de la mus1ca (<seria» entienden
correctamente corno forma sonata. La mayoría de ellos saben, además,
que el apogeo_ .de esa forma tuvo lugar a fines de siglo xvm y muchos se
dan cuenta· de"·que-la descripción precedente es más bien difícil de áplicar
a muchas obras del siglo xvm y desfigura en general la práctis;a usual de
ese•siglo. Me imagino que de.un libro sobre l.a.forma sonata les.gustaría
sacar en limpio en qué• consistía realme.n-te esa fórma eri ·el siglo xvm y
cuál fue su historia: su ori-gen 1 desarrollo y suerte:
Esas preguntas parecen a primera ·vjsta muy. razonables; pero tai
como se las suele plantear, están destinadas a quedar .sin respuesta por
incluir suposiciones insostenibles. Suponen que podemos definir )a forma
sonata de manera que refleje con precisión las obras del siglo xvm, pero
es muy dudoso que pueda definirse así una sola forma sonata, incluso
d-Úrante una sola década de fines de) siglo XVIII. ·suponen que una forma
tiene una historia; en otras palabras, que está sujeta a cambios. Pero si
una forma «cambia», no está claro cuándo sería útil considerar que sigue
siendo la misma forma, aunque cambiada, y Cuándo debemos pensar que
constituye en su conjunto una forma nueva. No se tfata meramente de
una sutileza filosófica: no existe en absoluto una ·continuidad biológica
INTRODUCCIÓN
15
entre las formas de sonata, y son muchas las sonti.tas erriparentadas más
íntimamente con conciertos, arias, e incluso fugas, que con otras sonatas.
El problema de hallarle un origen y una historia a nuestra forma
estaría en francas vías de solución Si pudiésemos hallarle una definición
aplicable al siglo xvm. Las dificultades que uno halla con la definición tradicional que hemos dado antes surgen de las condiciones en que
fue formulada por primera vez. Fue elaborada principalmente por
Antonin Reicha en el segundo volumen (1826) de su Traité de haute
composition musicale; 1 por Adolph Bernhard Marx en el tercer volumen
(1845) de Die Lehre von der musikalischen Komposition; y por último, y
con máxima iritlúencia, por Car! Czerny en su Escuela de Composición
Práctica, de 1848. Como podemos ver por los títulos de estas obras, el
objetivo de esa definición no consistía en ·entender la música del pasado,
sino en plante.ir un modelo para la producción de nuevas obras. Esa·
definición no fue buena para el síglo xvm debido a que nunca se trató de
que lo fuese.
Estos tres autores de métodos de composición tienen algo muy
importante en común: su contacto con Beethoven. Reicha, igual que
Beethoven, nació_ en 1770. Fue amigo íntimo de Beethoven cuando eran
jóvenes, y ambos tocaron en la orquesta en Bonn; ·algunos años después
volvieron a verse, en Viena. Según Reicha, estuvieron en contacto uno
con otro durante un total de catorce años. Su cultura y educación
musical fueron muy similares. 2 Czerny fue· el alumno más famoso de
Beethoven y el profesor de música más influyente de su tiempo:
pretendía transferir a sus·obras teóricas el legado qlle había aprendido de
sus maestros. En su análisis de la forma sonata se basó ampliamente en
la descripción de Reicha. A. B. Marx dedicó su vida a la deificación de
Beethoven y fue, sin duda, uno de los agentes más importantes; en la
creación Oe ese mito imprescindible que es la supremacía de Beethov.en.
Esa es la razón de que la forma sonata, tal corno se la conoce
generalmente, estribe más o menos en aquellos procedimientos compositivos de Beethoven que fueron más útiles para el siglo XIX y que podían
ser imitados con··más comodidad y con el menor p~ligro ·p9sible de hacer
un disparate.
·
El término mis.mo de «forma sonata» ·es un invento de Marx~ Su
codificación de la forma ayudó a estaólecer su prestigio dieciochesco y
decjmonónico Como forma suprema de la música instrumentai, siendo
garantizada su supremacía por Beethoven. Considerada básicamente
como una generalización de los métodos de Beethoven antes de 1812,
1. Reicha había presentado ya un primer esbozo de la forma en su Traité .de mélodie
de 1814. Para todos estos problemas.de prioridad tocante a la descripción de la forma, v.
NEWMAN, W. S.: The Sonata sin.ce Beethoven, Nueva York, 1972, pp. 29~36,
2. Bedioz, que había estudiado con Reicha, escribió en sus memorias que no creía que
Reicha y Beethoven se tuviesen mucha simpatía; sin embargo, lo que Reicha describiera
como «la grande coupe binaire1, está mucho más cerca de los procedimientos de Beethoven
que de los de cualquier otr-;:•compositor.
i
!
FORMAS DE SONATA
16
aquella descripción era normatíva y se intentaba más que nada que fuese
una ayuda para la composición. Como base de su generaliz~dón se
aislaron aguellos aspectos de Beethoven (y de Mozart, pero no de
J'
17
JNTRODUCCIÓN
1
capaces de imaginar el efecto que hacían y que de hecho se intentaba
que hiciesen.»
·
del orden y el carácter de los temas. Por
Situemos también las sinfonías de Haydn dentro del contexto de sus
estrenos absolutos y tratemos de ponemos en el pellejo de alguno de los
asistentes a los. mismo.s. A fines de la década de los ochenta del siglo
consiguiente, los aspectos armónicos y de textura fueron relegados a la
trastienda, Como cosa subsidiaria a la estructura temática. Esta descrip,ción es esencial -para el conocimiento de la música del siglo xrx;
xvm Haydn escribió. nueve sinfonías destinadas a París, encargadas todas
ellas por el Conde d'Ogny: de la 82 a la 87 (llamadas sinfonías de París)
y de la 90 a la 92, Las seis sinfonías de París fueron ejecutadas por las
proporcionó un modelo para la producción de obras que sigue vigente
El método consistente en definir una forma a base de tomar como
modelo las obras de un compositor famoso está justamente des~creditado hoy· en día. Constituye un procedimiento dudoso, incluso en la enseñanza de la composición, y no sirve en absoluto para entender In
historia. Lo que ocupa actualmente su lugar es el intento de definir la
práctica general, lo que la mayoría de los compositores hicieron la mayor
parte del tiempo dentro de una generación o década determinada y
dos sociedades musicales principales de· París, el Concert de la Loge
Olympique y el Concert Spirituer: el Mercure de France 3 informaba en
abril de 1788 que en 1787 «se había ejecutado en cada ·concierto una
sinfonía de Haydn». Todas ellas fueron editadas en París en 1788. Las
últimas de ellas, de la 90 a la 92, tienen que haber· sido tocadas el año
siguiente, por la enorme popularidad de Haydn en aquel tiempo, siendo·
impresas las tres en París en 1790.
¿Qué habría percibido un amante de la música en el París .de aquella
época ante las exposiciones de Haydn? En los primeros movimientos
(generalmente los,más elaborados), habría percibido cómo Haydn volvía
dentro de un espacio limitado, un país, una región o incluso una.ciudad.
al tema inicial en la nueva tonalidad de la dominánte en las sinfonías 82,
Haydn) que tenían un máximo interés para el compositor del siglo x1x; se
trataba,
principalmente,
hoy en día, aunque su influencia sobre los compositores
decadencia durante algún tiempo.
haya estado en
La forma sonata en la Italia o el Mannheim de hacia 1760 constituiría,
84, 85, 86, 90, 91 y 92; en la 82 utiliza el primer tema para continuar el
por consiguiente,
establecimiento de la nueva tonalidad, en la 90 lo utiliza al final de la
exposición como tema -cadencial, y en todas las demás lo hace regresar
lo que se hacía más generalmente
allí en ese :período
de tiempo. Ese cambio de la práctica general a lo largo de los años nos
da la historia de la forma.
Podría yo ponet de una vez )as ·cartas sobre la mesa y decir que
encuentro este nuevo método. tan poco satisfactorio como el aqtiguo. La
práctica general seguida en una época dada tiene naturalmente su
interés, pero de suyo y _sinalguna inierpretación no puede definir nada.
La idea de que por sí misma tenga algún significado histórico se basa en
una falsa analogía de la música con el lenguaje (si bien las relaciones
existentes entre la música y el habla son, desde luego, en muchos otros
aspectos íntimas y poderosas), así como en una psicología errónea de la
composición y la recepción dé la música.
La justificación de este método de estudio casi nunca es explicitada y
se la suele suponer simplemente como· una cosa evidente en sí, misma,
pero en una ocasión me la puso delante con vigoroso relieve un crítico
musical que la enfocó en la propia materia de la forma misma de, sonata.
«Considera la práctica de Haydn hacia 1780», me dijo. «En la exposición
de una sinfonía, en el momento en que se establece por fin la dominante,
la mayoría de los compositores de entonces introducían un tema nuevo.
Haydn, en cambio, reintroducía el tema inicial en la nueva tonalidad. Sin
duda que en el contexto del estilo de aquel tiempo esci constituye un
efecto notable; las personas que asistieron a las primeras ejecuciones
deb_en haber esperado un tema nuevo en la dominante y, por lo mismo,
tienen que haberse llevado una sorpresa considerable al reaparecer el
primer tema. Sin conocer la práctica general de aquella época, y sin
situar las obras de Haydn dentro de aquel contexto, nunca seremos
en el punto en que la dominante está completamente confirmada, en el
centro de la exposición.
todavía más consecuente:
En los movimientos finales esta práctica es
el primer tema reaparece en la dominante en
las nueve sinfonías (exceptuando la 85, la 86 y la 92, aunque en los
movimientos finales de estas tres aparece en su lugar una variante
claramente derivada del primer tema).
Hacia fines de la década de los ochenta del siglo xvm la mayoría de
los compositores empleaban un tema nuevo con la llegada de la dominante
(y ·muchos empleaban
ya otro tema también
para iniciar la
modulación a la dominante): el procedimiento de Haydn era descaradamente excéntrico para la costumbre general, cosa que llamó mucho la
atención. En eJ artículo ya citado, el Mercure de France4 elogiaba a <<este
gran genio que en cada una de sus obras sa~e la ..manera de trazar
desarrollos muy ricos y variados a partir de un tema único (sujeto), muy
a diferencia de esos estériles compositores que pasari. continuamente de
una idea a otra por falta del conocimiento de la manera de presentar una
sola idea en formas variadas ... » Este es el origen del mito del llamado
monotematismo de Haydn -mito porque cáda uno de esos movimientos
contiene varios temas, aun cuando no se utilice siempre un tema nuevo
para confirmar en la exposición la nueva tonaHdad-.
Es significativa,
sin embargo, la relativa constancia del nuevo método de Haydn.
3. Véase ROBBINSLANDON,H. C.: Haydn al Esterháza 1766~1790 (Haydn Chronicie
and Works, II), Bloomington, Ind., 1978.
·
4. Cit. en HAYDN: Symphonies, vol. IX, ed. Robbins Landon,..E_tefaciO.•LXVL_.
·Í [email protected]
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L.-
18
FORMAS
DE SONATA
Un amante de la música de París escuchaba aJguna de esas obras en
cada concierto importante de aquella temporada: eran inevitables, y
cualquier persona interesada en la música tuvo que· haber oído probablemente la mayoría de ellas. La primera vez que se daba cuenta de que el
tema inicial reaparecía en la dominante -justo donde la sinfonía media
presentaba un tema nuevo-- debe haberse llevado una sorpresa. Si era
algo lenta puede haber recibido esa sorpresa una segunda y acaso una
tercera vez. Pero tras haber escuchado media docena de sinfonías en las
que ocurría eso por lo menos en un movimiento (y generalmente tanto
en el primero como en el último), tendría que haber sido un idiota si
seguía llevándose sorpresas. En pocas palabras, el amante medio de la
música de aquellos años -como el de nuestro tiempo-- no escuchaba a
Haydn sobre el trasfondo de la costumbre general, sino en el contexto
del estilo propio de · Haydn. No esperaba que Haydn le sonara como
c11alquier otro; para los años ochenta su música había sido aceptada en
sus propios términos. En tanto que se oía a Haydn en contraste conela
música habitual de entonces, fue mal entendido: aunque es interesante
explicar las incomprensiones del pasado, una musicología que frate de
revivirlas y perpetuarlas necesariamente quedará afectada por ellas.
A menudo se pone un énfasis excesivo en la unidad estilística de fines
del. siglo xvm: sin duda no había entonces un contraste de estilos
semejante al que existe hoy, por ejemplo, entre Gian Carla Menotti y
John Cage. Sin embargo, había muchos compositores en aquellos años
cuyo estilo se alejaba más del de Haydn que lo que se aleja el. de
Benjamin Britten del de Igor Stravinski, y ningún aficionado con
experienciá iría jamás a escuchar una obra nueva de Britten esperando
.que le sonase a Stravinski. Estadísticamente --definida, la «práctica
general» es una pura ficción.
Observemos que el crítico del Mercure de France no presentaba a
Haydn cqrno_un excéntrico sino como un músico superior: no se trata (de
acuerdo con ese crítico) de que Haydn y los compositores inferiores
trabajasen siguiendo tradiciones o estilos diferentes, ni siquiera de que
produjesen formas diferentes, sino únicamente de que Haydn llevaba a
la realidad con más éxito la forma sinfónica esperada. Esto se debe a que
las normas de la crítica estaban determinadas menos por lo que se hacía
en ·general que por lo que los diferentes compositores trataban de hacer
o esperaban hacer, y por los ideales estilísticos del período que
determinó las diversas posibilidades de la forma sonata. La unidad
temática --expresión de una unidad afectiva-- seguía siendo un ideal
influyente en los años ochenta del siglo xvm.
Si deseamos describir hoy día aquella forma de fines del siglo xvm
que pudo ser llevada a la realidad en formas tan diferentes por ·Haydn y
por sus contemporáneos, no tendrá sentido desde luego acudir al número
o posición de los temas como características definitorias; ni tampoco, por
otra parte, será razonable echar a un lado la estructura temática como
una mera manifestación superficial de una estructura armónica más
INTRODUCCIÓN
19
profunda (aunque también se ha sugerido esto en nuestro tiempo); a los
temas y su orden les tocó, desde luego, desempeñar un importante
papeL
Podríamos preguntarnos, sin embargo, qué función tenía el que el
segundo tema apareciese en la dominante y si esa misma función habría
podido ser lograda por Haydn con un solo tema. El dispositivo del
«segundo tema» en la dominante fue utilizado con bastante frecuencia
por el mismo Haydn, y los movimientos ~n los que empleó ese
procedimiento no· se. diferencian significativamente en cuanto a forma o
naturaleza de lo5 ejemplos ~<monotemáticos». Eran equivalentes en
muchos aspectos, y la posibilidad de esa equivalenci~ ·.es una de las
determinantes de la forma de sonata de los años ochenta. La función ·y el
significado del «segundo tema», por lo tanto, tiene más importancia que
la frecuencia ·cte su aparición. Una investigación de la funci_ón de los·
elementos existentes nos permitirá examinar la labor de todos los
compositores de un período sin parar miente$ en sus desviaciones de una
norma supuesta y nos evitará también el caer en dos trampas: la primera,
la definición de una forma sobre la base de una serie predeterminada de
obras maestras, absurda manera de tratar de entender la música de gran
número de compositores, si bien es cierto que produjo un útil modelo
neoclásico para el siglo x1x; la segunda, ese postular una abstracción
estadística sin sentido que no nos ayuda a ver cómo funcionaba la música
en su propio tiempo y sigue funcionando hoy en día (cuando lo hace).
2.
La función social
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La época en que. fueron creadas las formas de sonata conoció unos
cambios rápidos y revolucionarios en el lugar que ocupaba la música
dentro de la sociedad. El desarrollo de las formas de sonata se vio
acompañado por el creciente eStablecimiento de .los conciertos públicos.
La institución de la venta de billetes para conciertos instrumentales flie
cuajando lentamente durante el siglo xvm; Gran Bretaña parece haberle
llevado en esto la delantera a la Europa co.ntinental, pero nadie pone en
duda que hubo a lo largo de ese siglo un crecimiento continuo de una
clase media urbana y relativamente acomodada, ansiosa de comprarse
el acceso a la cultura. Tenemos que contar también con una necesidad. cada vez más• consciente, de acceder a las artes superiores, coto
casi exclusivo hasta entonces de una aristocracia y de un grupo profesional.
Antes de que mediara el siglo xvm, la música ejecutada en público,
con pocas ex~epciones, era música vocal vinculada a la expresión de
palabras (por lo menos en teoría y, en la mayoría de los casos, también
de hecho) tanto religiosa como operística. Hacía siglos, por supuesto,
que se había interpretado en público música instrumental pura, pero se
trataba de arreglos de música vocal, de introducciones a música vocal
(preludios u oberturas de obras eclesiásticas o .de óperas), de interludios
tocados entre los diferentes actos de las óperas u, oratorios, o bien de
música de baile, que carecía de cualquier prestigio (lo que, naturalmente, no impidió la creación de obras maestras de ese género). Sólo las
composiciones religiosas y la ópera gozaban del prestigio propio de una
verdadera música pública. .El estilo puramente instruinental había
crecido enormemente hacia el comienzo del siglo xvm, peto en general,
o bien se trataba de obras dotadas de un carácter ceremonial cortesano o
eclesiástico, o bien de obras privadas y profesionales, destinadas a la
enseñanza (como las - obras más famosas de Bach o Scarlatti, las
Clavierübungen, los essercizi, las invenciones, el Arte de la fuga, estudios
tanto de composición como de ejecución). Sin embargo, no cabe tluda de
23
FORMAS DE SONATA
LA FUNCIÓN SOCIAL
9ue las int~~retaciones por sociedades privadas y en salones particulares
iban adqmnendo un carácter cada vez más público y lucrativo.
Las formas instrumentales más «rentables» eran, sobre todo, la
sinfonía y el concierto (y poste.riormente el cuarteto de cuerdas, al
convertirse en «público» hacia 1780); ·es significativo que el carácter del
concierto se vio casi totalmente transformado antes de 1780 por el estilo
de sonata. Estp se debe sólo parcialmente a que el concierto constituye
Lo hicieron posible las formas de sonata proporcionando el equivalente a la acción dramática y confiriendo al perfil de esta acción una
definición clara. La sonata posee un clímax identificable. un punto de
máxima tensión al que conduce la primera parte de la obra y que ge,º•:1 de
una resolución simétrica. Se trata de Una forma cerrada, sin el marco
estático de la forma ternaria; tiene una conclusión dinámica, análoga al
desenlace del drama del siglo xvm, en el que se resuelve todo, se atan
todos los cabos sueltos, y la obra realmente (<se redondea)>.
La sonata era. una cosa nueva, sobre todo en su concepción de obra
musical con carácter de objeto musical independiente. Quedaba terminada por escrito (a diferencia del aria da capo, que le dejaba el adorno al
cantante), su forma era definible siempré pOf un contorno simple ( a
diferenciá de las formas susceptibles de añadiduras y fáciles Q.e extender
del concerto grosso y la variación), y era totalmente independiente de las'
palabras (a diferencia del madrigal y de la ópera). Es esta condición de
la sonata como objeto musical independiente, esa reificación, lo que hizo
posible la explotación comercial de la música instrumental pura. El estilo
de la sonata, durante un breve período de tiempo. les dio a lós
compositores la oporturiidad de vender directamente al púbiico, no ya
una ejecución o mi ejemplar, sino la obra misma de música pura. Al
desplazar el. peso de la expresión del detalle a la estructura en gran
escala, de la ejecución individual a la concepción total del compositor, le
dio a la obra musícal un sólido prestigio, objetivo inconcebible en
ninguna época anterior. Después de 1820, sin embargo (aunque aparecieron algunas señales antes), volvieron a ocupar su puesto los virtuosos
de la ejecución y de la dirección de orquesta.
Las formas de sonata mostraron también un lado privado, sobre todo
en la música de cámara y en la sonata para solista. NoS sentimos
tentados ahora a subrayar la diferencia existente entre las formas
musicales de la esfera privada y las de la pública a fines del siglo x.vm; sin
embargo, son todavía más notables las semejanzas existentes entre ellas,
por no hablar de .la influencia e intercambio que había entre una esfera y
la otra. Es curioso, sin embargo, que el desarrollo social de la esfera
privada no ofrezca un contraste con el de la _pública:. las formas privadas
sirven básicarriente a la misma clase social que la sinfonía, aunque la
audiencia se ha convertido ahora en intérprete.
La sonata para solista pertenecía al aficionado, y particularmente a la
é:ficionada: 1 esa es la razón de que la gran mayoría de ellas sean tan
fáciles de tocar. Comparando las sonatas de los años sesenta con las
obras para teclado de los años treinta o cuarenta (cori10 los Essercizi de
Scarlatti o las Variaciones Goldberg de Bach), podríamos inferir un
22
una forma específica y limitada mientras que la sonata es una forma
estilística general; principalmente se debió a que el concierto, desde el
punto de vista de la estética neoclásjca de fines de siglo xvm., con.tenía un
.obj:ti:o e~tramusical ~la exhibición del virtuosismo técnic_o--:-lo que lo
hacia mfenor en esencia a las formas, más puras, de-I cuarteto~ la sinfonía
y la sonata. El concierto conserva su relación con el aria: .en una
ejecución pública de esaS formas, el solista y el cantante cuentan más
que el compositor, y la interpretación «pesa» más que la obra en sí. Esi:e
enfoq~e del i~te~é~ se evi?encia en la forma básica de las óperas y
oratonos de pnnc1p1os del siglo xvm, el aria da capo. Si en el siglo xvn la
música era la criada de la poesía, a principios del sigio xvm ambas
ocupan un lugar aun más humilde después del que les toca a los
cant~ntes; la forma da capo, por razones lógicas, concede un margen
considerable al despliegue del virtuosismo, incluyendo el correspondiente -al ornamento improvisado.
P~r~ el ~onci~rto en públi~o de música instrumental pura, sobre todo
de mus1ca smf~mca, se necesitaban unos vehículos propios y adecuados,
Y: los ?ro1Jorc10naron las formas de sonata. No se vio ignorado el
v1rtuos1smo orquestal; le brindaban incluso todo un mundo de oportunidades el crescendo controlado y el coup d'archet, aunque esto ocurrió de
modo más significativo en los primeros años de ese estilo, de 1750 a
1780. E.s paradójico que la música orquestal se hiciese mucho más difícil
e_:1varios sentidos después de esa fecha, a la vez que el elemento
virtuoso se replegó á un segundo plano. Los elaborados pasajes de
v1rtuos1smo ~spectaci:Iar ?-estinados a ejecutantes individuales que _aparec~n en las pnmeras smtonfas de Haydn desapate~en e-n las últimaS; que,
s~~ em.bargo, son mucho más complejas en cuanto a ejecución.
El
virtuosismo pasa a un segundo lugar con respecto de la música misma.
Cuan~o la aud~encia londinense acudía en masa a escuchar a Haydn en
l<:'spnmero~ anos de la década de los noventa, y terminó por hacerlo
neo, es posible que pagaran en parte por ver a ·Haydn en persona; sin
embarg~, no s_e trataba de ver a Haydn c~mo ejecutante, ni siquiera
como director de orquesta, sino como compositór. Entonces pudo
convertirse la música instrumental pura sola en la atracción principal, sin
tos eleme.ntos seductores del espectáculo, los sentimientos de la poesía y
las emociones del drama. e incluso sin e1 deslumbrante virtuosismo
técnico del cantante y del intérprete. La sinfonía pudo tomar del drama no
sólo la expresión de los sentimientos sino también el efecto narrativo de la
acción dramfatica, de la intriga y de la resolución.
L El clave constituía la salida más natural y aceptable al talento y ambiciones
musicales de las mujeres de fines del siglo xvm; hubo entre ellas profesionales brillantes
para !as que compuso Mozart algunos de sus mejores conciertos y Haydn sus tríos con
piano más difíciles.
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FORMAS DE SONATA
LA FUNCIÓN SOCIAL
deterioro técnico extraordinario y universal. En cambio, para el ejecutante no profesional puesto al teclado no sólo era deseable disponer de
una música relativamente fácil de tocar, unas piezas que no exigieran la
añadidura de una ornamentación elaborada, ni de una gran h;ibilidad
profesional; sino que era crucial también que aquella música estuviese
escrita en unas formas que llevasen la garantía de una importancia
cultural, de algo que nunca podían dar las antiguas formas bailables, Las
nuevas formas de sonata eran lo ideaI por su claridad y sencillez y, lo que
era igualmente importante, por su seriedad.
La demanda de una clase urbana ansiosa de apropiarse de una
cultura superior, en coincidencia con el desarrollo de un eficiente sistema
tonal que contenía el simétrico margen de modulación de la escal_a bien
temperada, y Una estética neoclásica que abogaba por la sencillez y
claridad de la estructura (y consideraba el adorno como cosa fundamentalmente antinatural y frívola) contribuyeron en conjunto á la creación
de las formas de sonata. Durante casi dos siglos esas formas iban a ser la
base del incomparable prestigio de la música instrumental pura.
una resistencia, tenaz y duradera, pero incluso allí terminó por triunfar
ampliamente la técnica de sonata.
Se produjo. por consiguiente, un desplazamiento básico en la estética
musical, que se alejó de la sacrosanta noción de una música como
imitación del sentimiento hacia la concepción- de la misma como un
sístema independiente portador de su propio significado en unos
términos que no eran susceptibles de traducción. Adam Smith escribió
que escuchar una _obra de música instrumental pura era igual que
contemplar un gran sistema científico, y en 1798 Friedrich Schlegel
observó que la música instrumental pura creaba su propio texto y que la
expresión del sentimiento era sólo el aspecto superficial de la música.
Aquella capacidad por parte de la música, evidenciada entonces, de
contener su propio significado, la.convirtió en el arte supremo para las
generaciones románticas , de 1790 a 1850, creando un mundo suyo·.
independiente.
Las formas de sonata hicieron posible esa supr,emacía de la música
instrumental en la-estética romántica temprana. Su estructura dramática
y su representación de la acción contrastaron muchísimo con el sentimiento unificado expresado por las formas de 'principios y mediados del
siglo xvm: el aria, el concierto, la fuga y la danza. Tampoco fue la
estructura de la sonata el producto vivo de las posibilidades latentes de
un tema, como en el caso de la fuga; es la estructura, como observaremos, lo que les confiere un significado a los temas. Por consiguiente, ya
no fue posible dentro de la música una estética pura de la expresióri: la
música de finales del siglo xvm no perdió su capacidad de expresión del
sentimiento, pero una estética que situase la raison d'€tre de la música en
esa expresión sería incapaz de avenirse con una sinfonía de Haydn. Las
grietas abiertas en la solidez de aquella doctrina se habían hecho
demasiado llamativas.
Sería ingenuo suponer que las nuevas demandas sociales impuestas al
arte musical habían creado las lluevas formas o, el extremo opuesto, que
el nuevo . estilo -sonata hizo posible el concierto público de música
instrumental. La institución del concierto público tuvo su propia razón
de-ser comercial, las nuevas formas se desarrollaron.síguiendo una lógica
estilística propia, y tenían también una fuerza ·ae seducción propia. Lo
mejor sería, posiblemente, considerar el concierto público y las nuevas formas .de sonata como unas formas paralelas y concomitantes de la
expresión cultural; casaron felizmente entre sí con extraordinaria idoneidad.
Podríamos calificar la ventaja de las formas d~ sonata sobre las
formas musicales anteriores como una claridad dramatizada: las formas
de sonat¡i se inician con una oposición claramente definida (la definición
es la esencia de la -forma) que se intensifica para resolverse después
simétricamente. Debido a la claridad de. esa definición y de la simetría,
la forma individual era fácil de captar en las ejecuciones públicas; debido
a las técnicas de :la intensificación y la dramatización, fue capaz de
La fuerza expreSiva de las formas de sonata se.concentró tanto en su
estructura, en sus modulaciones en gran escala, y en las transformaciones
de los temas como en el carácter de estos últimos. Este tipo de estructura
dinámica implicab.a, como corolario, que el adorno tradicional improvisado añadido por los ejecutantes quedase totalmente anticuado. Por
supues_to, siguió existiendo la costumbre de adornar: ]os ejecutantes, en
todos los tiempos, han sido lentísimos para comprender el significado de
los cambios de estilo revolucionarios. Dentro de unos esquemas organizadísimos y complejos en extremo, las formas creadas rOr el: estilo
sonata transmitían su significado mediante la estructura y ni necesitaban
adornos ni., mucho menos, podían tolerarlos. El estilo sonata representó
el triunfo de ta música instrumental pura sobre la música vocal y, c_omo
resultado, la ruina de fa teoría fundamental barroca de la estética
musical, la Affektenlehre,? o doctrina de los sentimientos. Las obras
musicales se habían emancipado, tanto en teoría como de heého_, de la
expresión de un sentimiento unificado, un sentimiento que por lo general
podía traducirse en palabras. En la primera mitad del siglo xvm sólo se
consideraba que la música alcanzaba su perfección. cuando iba aliada a
las palabras, pero hacia los años ochenta un aficionado a la ópera, como
el novelista Wilhelm Heinse pudo escribir que en la ópera la música no
constituía el acompañamiento de las palabras sino todo lo contrario,
doctrina del todo impensable antes. Las formas de sonata se habían
adueñado también de la ópera; sólo en la música _sacra tropezaron con
2. No se trata de una expresión dieciochesca, sino moderna, y constituye un térrninO
bastante <:ómodo para identificar un cuerpo relativamente coherente y sólido de doccrina
estética musical de principios del siglo xvm.
25
--- L
26
FORMAS
DE SONATA
mantener el interés de un auditorio grande. Como su expresión residía
en gran medida en la estructura misma, no necesitaba el refuerzo de los
adornos o del contraste del solo y el tutti: podía ser dramática sin el
acompañamiento de las palabras y sin el virtuosismo instrumental o
vocal.
Las formas de sana.ta son el producto de un desarrollo estilístico
prolongado y radical: constituyen de hecho los vehículos esenciales de
aquel desarrollo. Esa revolución estílística desempeña un importante
papel en la ~mancipación parcial del compositor del patrocinio de la
corte y de la Iglesia a través de la creciente explotación de los dos
sustitutos de la perdida fuente tje ingresos: la venta de música impresa
y el concierto público de música instrumental. Las formas de sonata dieron a la música instrumental abstracta un nuevo poder dramático.
La supremacía gradual de la música instrumental fue el fruto ·de un
movimiento de emancipación. una liberación de la música de su dependencia de la literatura y de las artes visuales (la poesía y la escenografía, en particular): la música instrumental pura disfrutó de un
prestigio que no había tenido nunca.
Esa revolución· estilística llegó en dos grandes olas:. la primera, en la
que se simplificaron ra_dicalmente las texturas del estilo ariterior,
aproximadamente de 1730 a 1765; y después, de 1765 a 1795, un segundo
cambio, igualmente profundo, en el que las nuevas formas y texturas
recibieron una mayor monumentalidad y complejidad. El movimiento
simplificador original . tuvo que sérvir a varios objetivos, en parte
contradictorios: 1) la produccióll de una literatura moderadamente fácil
destinada al músico aficionado cultivado; 2) la creación de unas formas
de ejecución pública de comprensión fácil y concepción dramática; 3) un
gusto neoclásico en crecimiento continuo dentro de todas las artes que
buscaba la sencillez y la naturalidad y se oponía a la ornamentación y la
complejidad; 4) un interés nuevo por la expresión personal y directa del
sentimiento (llamada en ocasiones Empfindsamkeit) en oposición a la
~xpre"sión del sentimientp:objetiva,
compleja y emblemática O:eLBarroco
(Affektenlehre). Lás nuevas formas de sonata eran lo suficientemente
sutiles como para adaptarse a todos esos fines y se vieron, además,
considerablemente transformadas hacia 1770 y 1780, al ser explotadas y
amplificadas sus posibilidades y combinadas, por último, con las técnicas
contrapuntísticas
de la reemplazada tradición barroca. (El modelo
específico de sonata que cristalízó a fines de ese siglo representa el
estrechamiento
de una gama de posibilidades mucho más amplia,
marcando la apertura de una tendencia «clasicalizante» en el estilo
musical.)
La evolución de las formas de sonata en el siglo xvm no constituyó,
como vemos, un fenómeno aislado. Cada una de las características
formales que posteriormente iban a definir la sonata, casi sin excepción,
puede localizarse en todas las formas, texturas y géneros musicales
LA FUNCIÓN SOCIAL
27
existentes a partii de 1750 --el aria, el rondó, el concierto, el minuet, la
misa- sin quedar .intactas siquiera la fuga y la variación. Los cambios y
transformaciones experimentados por todas ellas en el siglo XVIII no
pueden explicarse por su matrimonio con una forma independiente
llamada el «allegro de sonata», sino por un movimiento estilístico
general que afectó- al abanico entero de la música. Ta.mpoco es posible
divorcíar del todo Ia evolución del primer movimiento de las sonatas,
sinfonías y cuartetos de la historia, igualmente característica y análoga,
de los movimientbs lentos y de ros finales, ni aislar la conformación de
las formas mayores de los detalles menores de la armonía, estructura
de la frase y textura rítmica.
Esa es la razón de la irremediable ambigüedad existente en torno al
término de sonata~ al oscilar su significado entre el género, la forma, la
textura y el estilo. Como la fuga, la sonata define un determinado tipo·
de textura, o, rr_iejor dicho, un método de ordenar muchas texturas
sumamente contraStantes; indica.un determinado tipo de música instrumental, pero el estilo y las formas de las Obras correspondientes se
extienden asimismo· al campo de la sinfonía, de la ópera y de la música
sacra. Tal vez no .es útil ní factible expurgar nuestro término de_ esas
confusiones, pero hay que aprovecharse de ellas con mucha prudencia.
Esa ambigüedad había aparecido y~ en el siglo xvm en la famosa
descripción de la sonata clásica hecha por J. A. P. Schulz alrededor de
1775, citada y empleada por críticos posteriores como Koch y Türk:
Desde luego, no existe en ninguna forma de música instrumental una mejor oportunidad
que en la sonata para de.scribir sentimientos sin palabras. La sinfonía y la obertura tienen un
carácter más fijo. La forma del concierto parece diseñada más para darle a un ejecutante
habilidoso una oportunidad de sc:r oído contra el fondo de muchos instrumentos que para
llevar a cabo la descripción de emociones violentas. Aparte de esas formas y de las danzas,
que tienen también sus c:aracteres especi~les, queda sólo la forma de la sonata, que asume
!Odos los caracteres y cualquier expre.tión. (El subrayado es mío.)- 3
En este texto está implícita la confusión entre el estilo, el carácter, la
función, la fo.rma y ·el género. La :"sonata, que para Schulz podía ser «a
due», ~<atre>,:",etc. (es .decir, para duo, trío o cuarteto, así como sonat;-1
para· solista), se refiere aquí, sobre .todo, a música de cámara y
Hausmusik, en contraposición a los géneros públicos de la sinfonía y el
concierto. El contraste mencionado con la música de· danza delata esa
confusión, porque :la música de baile era tanto pública como privada, y
nos demuestra que Schulz mezclaba a la vez la forma y el género, la
función sÓcial y lá tendencia expresiva. No es un accidente el que lo que
iba a cristalizar ·después como forma de sonata recibiese un nombre
que no lo identificaría con la sinfonía sino con la sonata. La sinfonía
ejerció unas funciones sociales específicas en la corte, lo que le impidió,
3. Traducido por NEWMAN,WILLIAM S.: The Sonata i11 The Ciossic Era. Nueva York,
1972. p. 23.
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28
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FORMAS DE SONATA
antes de los últimos años de la década de los sesenta, alcanzar la totar
libertad de expresión. ·Para Schulz, la sonata constituye una expresión
instrumental pura, una música liberada de toda constricción, tanto social
COI1'J.O profesional.
Las diversas formas que adopta son básicamente
neutras, y puede «asumir todos los caracteres y ·cualquier expresión».
Una exposicíór_i histórica nos exige el conocimiento- del estilo que
produjo esas formas y tener en cuenta, al mismo tiempo, su influencia
sobre las formas preexistentes.
Por consiguiente, en el siglo xvm no existía, en··absoluto, la 'idea-de
una sonata aislada como tal: todo lo que existía era_una concepción, en
evolución gradual, de la composición de música instrumental; un estilo
instrumental puro al abrigo de· las exigencias del concierto, la música
para baile o la .obertura de ópera, libre· también de los anticuados
procedimientos de la fuga y la variación. Es significativo que . las
explicaciones dieciochescas de la forma de sonata sean, sin excepción,
descripciones de composición instrumental en general ..-Todavía en 1796,
una de las más detalladas• recibe el título de «De la melodía en
particular y de sus partes, miembros y reglas»; Tal vez la primera
descripción de la forma sonata que la rel~cionó específicamente con la
sonata apareció en La Scuola della Musica de Carlo Gervasoni (1800). 5
Hacia 1860 la forma sonata (cuyo nombre no había cuajado todavía)
podía denominarse «la forma del libre desarrollo musical de las ideas». 6
4. GALEAZZ!, FRANCESco: Elementi teorico~practici della musica (1796). capítulo·
traducido e· impreso por B. Churgin en JAMS, 21 (1968), pp. 181·199.
5. PlACENZA (1800), capítulo Della Sonata, pp. 464•475..
6. Cf. LARSEN,J. P.: «Problemas de Ja forma de sonata», Festschr1ftFriedl'ich Bll!,me,
Kassel, 1963, p. 222.
3.
Formas ternaria y binaria
Para 1790, el estilo sonata había transformado casi todas las formas
establecidas de la música de principios del siglo xvm. Esas formas se
iniciaban efl la tónica, pasaban a la dominante y volvían a la tónica con
algún intento de presentar una simetría o guardar un equilíbrio. Sería
preciso -resumir y definir el más básico entre los diferentes esquemas
formales en los que aqu~llo se efectuaba. La forma sonata del siglo xix
no se deriva directamente de ninguna de ellas en exclusiva, ni se origina
tampoco mediante una simple transformación de una sola forma anterior. La forma poSterior canónica evolucionó a partir de la interacción,
desarrollada por conductos sorprendent¡es, de una serie de esas formas.
Las formas -tempranas del siglo xvm pueden clasificarse, a grandes
rasgos, en binarias y ternarias, pero necesitaremos una mayor precísión
para entender la revolución estilística de mediados de ese siglo y la
interacción de esas formas. Presento precisamente en este punto la taxonomía precisa para hacer inteligible la ulterior evolución de las formas
de sonata.
La forma ternaria básica ABA es la más sencilla en cuanto a diseño.
Su característica definitoria principal es que las secciones primera y
tercera son estructuralmente idénticas; es decir, sólp estructuralmente,
porque en IA práctica el retorno de la A dentro de un esquema ABA
tradicionalmente solía estar adornado. La primera sección, igual que la
tercera, tenía que terminar, por lo tanto, en la tónica. Las secciones
exteriores, tomadas por separado, son casi siempre de mayores dimensiones que la central (llamada trío, término probablemente
poco
afortunado, ·pero único). Esas dos secciones exteriores no constituyen
meramente el armazón, sino los pilares de la estructura, mientras que la
interior desempeña un papel subsidiario: a menudo más expresíva que
las secciones exteriores, contrasta con ellas, en ocasiones mediante un
cambio de moda-, pero . casi siempre mediante una reducción de la
potencia o la estabilidad. En la sección central de un aria da capo, por
ejemplo, la orquesta se reduce a menudo a un simple bajo continuo.
r~=:~:;:-::;
;:~:.Pi
L.__
30
FORMAS
DE SONATA
Después de 1720, la tonalidad de la sección del trío, en relación a la
tónica del conjunto, es una tonalidad de tensión más reducida: predominan la relativa níenor y la tónica menor. El trío de un minueto o una ·
boutrée tiene a menudo un fabordón, lo que lo hace más estático que las
activas secciones, más vigorosas, que lo encuadran; o bien es más
sencillo en cuanto .a forma y menos complicado en cuanto a textura, y
casi siempre más corto y menos enfático. Esas tres partes funcionan
respectivamente como exposición, contraste y reexposición.
Cualquier forma sonata se diferencia fundamentalmente de la forma
ternaria en dos sentidos: 1) aun,.cuand_o una forma sonata tiene tres
secciones inconfundibles, siendo la ·tercera en su aspecto temáticó una
recapitulación completa de la primera, estas dos secciones son absolutamente diferentes en el aspecto armónico: la primera pasa de la
estabilidad armónica a 1.n.·
tensión y núnca concluye en la tónica, mieQtras
la tercera es una resolución de las tensiones armónicas de la- primera y,
exce-ptuando las modulaciones secundarias, se mantiene durante todo el
tiempo esencialmente en la tónica; 2) la sección central de una sonata no
constituye un simple· contraste respecto a las ~xteriores, sino también
una prolongación y un aumento de la tensión de la sección inicial, así
como una preparación para la resolución de la tercera. El diseño
esencialmente estático y concebido espacialmente de la forma ternaria se
ve sustituido por una estructura más dramática, en la que la exposición,
el contraste y la reexposición funcionan respectivamente como oposición, intensificación y resolución.
Las formas ternarias más impox_tantes, el aria da capo, el minuete y el
trio, conservan su identidad a lo largo de todo el siglo xvm. Sin
embargo, muestran gradualmente en muchos aspectos una influencia
evidente del estilo sonata. La sección de trio de muchos rninuetos y
scherzos adopta a finales de siglo alguna de las características de un
desarrollo, particularmente en los cuartetos y tríos de piano de Haydn;
en algunas de esas obras Haydn añade incluso una larga coda con
desarrollo, como para contrarrestar ta naturaleza estática de la forma
ternaria. Las partes exteriores y el trío, tomadas por separado, son por
lo general formas binarias (y después de 1730 casi con exclusividad),
asumiendo todas las características del estilo .de sonata por derecho
propio. El rondó (de forma ABAC ... A) constituye una extensión
especializada de la forma ternaria, y el rondó sonata se convierte, por
último, en un esquema definido, empleado con frecuencia, esquema
acaso más susceptible de una definición. satisfactoria que la forma de
primer movimiento. Las características del rondó sonata aparecen por
último en formas de primer movimiento cuando Se emplean éstas como
movimientos finales.
En vista de esto, podría parecernos que la forma bínaria está más
cerca de las diferentes formas de sonata~ y en las descripciones históricas
tradicionales se la suele vér como su antecesora inmediata. La forma
FORMAS TERNARIA
Y BINA RIA
31
binaria constituye, desde luego, el esquema básico del movimiento
individual de danza de la suite barroca, y las sonatas tempranas y
particularmente
los cuartetos compuestos en la Alemania meridional
incluyen a menú.do una secuencia de esas danzas (el minuete nunca
desaparece, para terminar convirtiéndose en un elemento estable ,Je!
cuarteto y de· fa sinfonía).
Hay tres tipos básicos de esquema binario en el estilo sonata de
principios del siglo xvm; durante un tiempo parece que se desarrollan
independientemente,
pero terminan «tomando prestado>) unos de otros. 1
La forma de sonata «estándar» del siglo x1x surge en parte <le los tres.
Esos esquemas_··-pueden denominarse respectivamente forma «de tres
frases», forma -'~<dedos frases» y forma de «movimiento lento»; esta
última será tratada independientemente
en la sección siguiente.
.
La forma binaria «de tres frases» y }a de «dos frases» pueden .
ilustrarse sencillamente con dos danzas sucesivas de la Partie !ll de la
Neue Clavierübiing de Johann Kuhnau, de 1689. La forma de dos frases
es la zarabanda; !a de tres frases, el minuete.
Zarabanda
•h
1. Existe una variedad de formas aun mayor en la primera pa_rte de ese sig!o, pero me
ocupo aquí sólo de aquellas cuyos úrnétricos esquemas íuefon absorbidos en el nuevo
estilo.
32
FORMAS
FORMAS TERNARIA
DE SONATA
Y BINARIA
33
A principios del siglo xvm, muchos minuetes tienen esta Jorma de
tres frases, y hacia 1760 la tienen casi todos. Sigue constituyendo un
esquema estable: ,la primera frase· tiene sólo una cadencia débil sobre el
V (o con frecuencia una cadencia fuerte sobre el 1) en la doble barra;
la segunda frase establece la dominante, a veces con material .nuevo; la
tercera frase vuelve a la tónica_ con un claro paralelismo
la primera frase. adqu~riendo · un carácter de recapitulación.
respecto a
Cuando la
primera frase tiene una cadencia fuerte en la tónica (cosa que hallaremos
todavía en los minuetos de Beethoven y Schubert), la tercera frase puede
ser una repetición idéntica de la primera. acercándose entonces la forma
a la ternaria o ABA; con las repeticiones se convierte en AA _BA BA.
Esta forma de tres frases es de· hecho tan estable que su expansión
sinfónica constituy.e un asunto fácil que discutiremos brevemente más
adelante. Añadiremos aquí, ~in embargo, que la forma de tres frases no
se círcunscribe a los minuetos, sino que se la puede hallar en l~ courante
de la Suite núm. 8 en Sol mayor de Handel de la serie de 1733. en la
Invención a dos voces en Mi mayor de Bach, y en su Aria y Zarábimda
de la Partita en Re mayor de la Clavierübung, Libro 1, entre ottas obras.
En estos cuatro ejemplos, la frase inicial tiene una cadencia firme en la
dominante; en 1a segunda frase. tras un comienzo sobre el V, contiene
una clara orientación hacia la relativa menor, característica_ de las
secciones de de~arrollO tempranas. La tercera «frase» del Aria de la
Partita en Re mayor_ se inicia con una retransición desde la relativa
menor, para ofrecer a continuación una especie de recapitulación
invertida, elaborando primero los compases 9 al 16 para no regresar al
motivo inicial hasta el final (compás 45). Volveremos a hallar est.a
recapitulación invertida hacia finales de ese siglo, aunque raras veces.
~a;:,
e::r:1::QiM11ittr
34
FORMAS DE SONATA
FORMAS TERNARIA
Cuando la sección inicial de la forma de tres.
frases tiene una cadencia
fuerte sobre el V grado, se la clasifica generalmente como forma biharia
circular. Observemos que este término escónde_ un parentesco esencial
con la forma de minuete, en la que extste una cadencia débil sobre el V
o incluso una cadencia de tónica al fin de la primera parte. He resaltado
delibéradamente
el paralelismo de las «frases)> primera y tercera, y
paliado el punto, aparentemente crucial, de si la primera «frase» termina
sobre la tónica o la dominante. Y lo he hecho debido a que la forma de
minuete tardía de Haydn, que se deriva directamente de esta forma (de
hecho es esta forma), puede tener una primera mitad con una ·cadencia
sobre el I o sobre. el V sin afectar a todas luces las proporciones ni el
carácter de la obra.
Podríamos resumir así la forma binaria de tres secciones o forma
de minueto:
A
I -,. cadencia
B
l
sobre el I
sobre el V
sobre el V pero dentro
del I
V .-,. cadencia sobre
.
l
A
el V
el vr
la tonalidad
relativa
las partes una y tres son temáticamente paralelas y a veces idénticas; la
parte dos (B) es casi siempre contrastante •. incluso cuando su comienzo
es simétrico respecto a A.
La forma binaria simple ( o forma de dos frases) tiene siempre una
cadencia enfática sobre el V grado al final de su primera mitad e incluye
una simetría doble y opuesta:
AB: 11:AB en su aspecto temático
AB: :BA en su aspecto armónico
La estructura melódica de la primera parte es reproducida más o
menos fielmente por la segunda y.su esquema, al menos eii parte, debe
ser claramente reconocible. (Esta simétrfa temática sólo se ve, por
ahora 1 sugerida en la zarabanda de Kuhnau citada antes, pero hacia 1720
se manifiesta abiertamente_ en la mayoría de las obras escritas en forma
binaria: casi todas las alemandas. de Bach, Handel U otros podrían
servirnos de ejemplo.) El esquema armónico, sin embargo, aparece
invertido en sus puntos inicial y final y en las áreas controladas por ellos:
Tónica.-,. Dominante
:11:Dominant~....,. Tónica
Esta separación analítica de los esquemas armónico y melódico en la
fqrma binaria prefigura el estilo de sonata, pero en una forma de sonata
la separación está articulada de un modo muy distinto.
Si tomamos un ejemplo muy desarrollado de esta simetría temática
35
Y BlNARlA
en la forma Qinaria simple, podemos ver cómo funcionan los paralelismos, y lo radicalmente que se diferencian del paralelismo temático de las
formas de sonata. La alemanda de la Partita en si bemol mayor de la
Clavierübung de Bach ofrece la ventaja, en este sentido, de un segundo tema claramente articulado, siendo reveladora la reaparición de este
tema en la segunda parte (v. pp. 36-37).
Las dos partes son casi iguales: 18 compases frente a 20 (la duración
un poco mayor de la segunda parte constituye la regla en un ejemplo de
forma binaria de cualquier complejidad). Los compases 1-4 establecen la
tónica en la manera más usual mediante et encadenamiento
I IV V I
sobte un pedal de tónica; en el compás 5 se inicia el movimiento hacia el
V. No existe cadencia sobre el V hasta el compás 17: una posible cadencia
al comienzo del compás 9 aparece disfrazada, y la tríada en fa mayor se
mantiene en posición de sexta y cuarta del compás 12 al 14. El segundo ·
tema en el compás 12 hace la modulación a la dominante con una
claridad muy acusada, pero no existe sensación alguna de descanso ni
decaimiento del fluir musical hasta el fin.
Existe una ·belta concepción de la simetría y la asimetría de la
segunda parte respecto a la primera. La correspondencia de· compases es
la siguiente:
19 20 22
1 2 4
24 25 26 27 28 29 30 31
9 10 11 12 13 14 15 16
32-34
7.3
37 38
17 18
La modulación fundamental de la primera parte está en los compases
7 al 9: el regreso a la tónica se retrasa hasta los compases 32 al 34, en
cuyo momento hace Bach µna referencia temática a la sección modulatoria anterior (compases 7-9), desplazada de su secuencia dentro de la
estructura temática, Reaparece
el segundo tema en la dominante
(compases 12 ai 16), no resuelto en la tónica, sino en la supertónica
menor. En el sistema tonal del siglo xvm esto proporcion·a algo más que
un asomo de resolución: el IV es Ia única alternativa al I para iniciar una
resolución final, siendo la supertónica (u) la relativa menor tjel IV,
empleada- con _:frecuencia como sustituto suyo, Sin embargo,. no se
consigue aquí rtiriguna sensación- de resolución corripleta (ni siquiera se la
busca: la serisa.ci.ón de continuidad
excluy_e ese tipo de palmaria
articulación). La_ sutileza y sensibilidad del sentido armónico de Bach no
tiene igual en el siglo xvm temprano, y nos ha guiado en la elaboración
del esquema tj_ue nos ocupa.
El retraso de la cadencia de tónica en la parte II corre parejas con el
de una cadencia sobre el V en la parte I: los puntos de reposo son
alcanzados en el último momento posible. No existe oposición articulada
y, por lo mismo, tampoco resolución enfática: el segundo tema no se
ejecuta después de una cadencia sobre el V completamente confirmada;
sigue siendo parte de un movimiento ininterrumpido hacia el V. Como
consecuencia, no exige una resolución sobre la tónica, como lo hace
invariablemente el segundo grupo de las formas de sonata. Sin embargo,
36
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FORMAS DE SONATA
37
FORMAS TERNARIA Y BINARIA
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la reelaboración en la parte II del esquema del primer grupo incluye
la
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elaboración motívica, las modulaciones y el movimiento secuencial, más
rápido, que van a convertirse en características esenciales de las
Secciones de desarrollo más adentrado este siglo. La sección de desarrollo de la sonata temprana del siglo xrx debe, evidentemente, gran parte
de su técnica a la forma binaria de dos frases (y no sólo a la versión de
tres frases, como se pretende a veces), particularmente cuando la forma
de dos frases reelabora el esquema temático entero de la, primera
sección, siendo bastante corriente que las secciones de desarrollo
posteriores reinterpreten el esquema temático entero de la exposición.
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En una exposición de sonata no sólo hay que hacer la modulación,
tiene que evidenciarse que se hace. El movimiento hacia la dominante de
la primera mitad de una forma de sonata no se ve meramente
confirmado por una cadencia auténtica sobre el V al final, sino señalado
además por un cambio de textura decisivo en un punto situado entre un
cuarto y tres cuartos de la duración de la exposición: una cadencia
auténtica o una semicadencia, junto con una pausa significativa, un
cambio brusco del ·ritmo, un acento fuerte o cualquier combinación de
estos elementos. Ello distingue clara y acentuadamente el área gobernada por la dominante de la controlada por la tónica, y nos permite hablar
38
FORMAS
D.E SONATA
no sólo de una modulación, como en la forma binaria simpk, sino de
una polarización de las tríadas tónica y dominante, de una «tonicalización» de la dominante puesta en relieve. Esta polarización se ve
reforzada de una serie de maneras que discutiremos más adelante.
De un modo similar, aparece también claramente articulada la
resolución· de esta polarización en la segunda parte de una forma de
sonata: el momento exacto del regreso a la tónjca constituye siempre un
punto decisivo puesto de relieve. Los medios de ponerlo de relieve
FORMAS TERNARIA
Y BINARIA
39
Las simetrí,;1s a gran escala del estilo barroco, cuando no son
evidentes del todo, como en la forma ABA o de aria da capo, suelen
estar escondidá~. Por poner un ejemplo clásico, los ocho compases
últimos de cada parte del tema binario de las Variaciones Goldberg de
Bach son casi idénticas en lo estructural. Las armonías y la mayor parte
del contorno mdódico di? una de ellas se transponen directamente en la
otra:
incluyen siempre una reaparición de parte del material de la primera
mitad (no necesariamente
los compases iniciales, aunque para los
primeros años setenta del siglo xvm esto se había _convertido en la
costumbre ~ás común). El momentO del retorno,- de la ·resolución
-situado
generalmente en el centro de la segunda mitad del movimiento, y a menudo mucho· anies- no constituye únicamente una interrupción de la continuidad, sino un punto estructural esencial, tan esencial
que cualquier ambigüedad respecto a la situación exacta de ese punto,
cosa que hallamos a menudo en Haydn, constituye un efecto sensacional
(exactamente comó un piano subito puede actuar como un sforzando).
Las discontinuidades que distinguen las formas de sonata de la forma
binaria son, evidentemente, más fáciles de concebir como procedimientos estilísticos que como .definiciones de forma. Esas discontinuidades
constituyen, desde luego, la principal preocupación de los teóricos de
fines del siglo xvm (Quantz, Vogler, Koch, etc.); lo que más les ocupa es
el carácter y la colocación de la cadencia y la semicadencia dentro de
cualquier forma musical. La naturaleza de esas discontinuidades, sin
embargo, altera los contornos de cualquier forma a la que se aplican --e.J
aria, el rondó, el conciertoa la vez que transforma la percepción de las
proporciones de la forma por parte del oyente. A lo largo de todo el
siglo xvm casi toda la música incluye un movimiento inicial de la tónica a
la dominante, pero el estilo de sonata convierte esa modulación hacia
mediados del siglo xvm en una confrontación abierta de las tonalidades:
es decir, el área de una exposición dominada por la tónica se distingue
decididamente
de la gobernada por la·· ¡lominante (aun en el caso,
frecuente, ror_ :ejemplo, en H~ydn, de que pueda ser muy e:Xtensa 1a
transición de una a otra), y todO el material ejecutado en la dominante es
concebido, por consiguiente, como disonante, es decir, exige su resolucióri
mediante una transposición ulterior a la tónica.
La diferencia real entre las formas de sonata y las formas anteriore~
del barroco es esta concepción nueva, radicalmente realzada, de la
disonancia, elevada del nivel del intervalo y de la frase al de la estructura
entera. Esto transforma todas las relaciones existentes entre los elementos de la forma. Es evidente que ninguna fotma de sonata puede ser ni
binaria ni ternaria en el sentido en que se aplican normalmente estos
•términos a las formas barrocas, y trataremos de evitar la confusión
suscit?da por esa añosa discusión.
pero es muy dificil que el oído perciba esa identidad en su ejecución
dado que la .oscurecen la superposición de la ornamentai;:ión y el
llamativo cambio de la textura. Este tipo de simetría oculta es raro en las
formas de sonata. El estilo sonata prescinde ampliamente de las simples formas en ABA en favor de la reinterpretación
de simetrías, de
paralelismos con una diferencia, heredados del barroco, pero las pone
siempre en evidencia. En cierto modo, el estilo de sonata no inventó
formas nuevas. Se limitó a ampliar, articular y hacer públicas aquellas
que ya encontró a su disposición.
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El aria
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El tercero de los imporiantes esquemas binarios que contribuyen a
las formas de sonata es raro al· principio en la música instrumental,
aunque no nos faltan ejemplos. He aquí uno, de Handel, la zarabanda
de la Suite núm. 4 en re menor, publicada en 1733:
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:·,1:'::.
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Se trata de un esqueina binario de dos frases," ninguna de las cuales se
repite. Las dos frases son temáticamente par?lelas y armónicamente
diferentes, pero -tienen un esquema armónico que no es el de la forma
binaria simple. La primera frase va del I al V grado, la segunda se queda
en el I.
Este esquema :tuvo una extraordinaria fortuna en el siglo xvm.
Después de 1720 se convirtió en la forma casi invariable de las partes
exteriores del aria da capo operística, y se mantuvo en vigor durante más
cte medio siglo, hasta las obras maduras de Mozart; aun posteriormente
e.
42
FORMAS
DE SONATA
pueden hallarse ejemplos de él con facilidad. Constituye la forma
principal de la obertura operística, y muchos movimientos lentos están
escritos también siguiendo este esquema. El nombre de «forma de aria»
sería equívoco, como también el de «forma de obertura», debido a la
posible confusión con la obertura francesa. Vamos a llamarlo «forma de
movimiento lento»: no se trata de un término ideal, pero parece ser el
mejor de los· disponibles. 1 En su versión ampliada se convierte en una
forma de sonata sin la sección de desarrollo. El hecho de que la música
instrumental lo-uti.lice con máxima frecuencia en los movimientos lentos
y casi nunca en los primeros movimientos es significativo en el aspecto
estilístico.
Estamos en un buen momento para resumir las tres variedades
esquema binario:
Forma de minueto
(de tres frases)
Forma binaria simple
( de dos frases)
Forma de movimiento lento
A
l (-V)
B
V (o tonalidad relativa)
=11~
A-B
A-B
1-v
A'
1-v
43
EL ARIA
<lel
A o A1
fines del siglo xvu, época en que las arias seguían siendo más bien
simples y cortas, esa forma se acerca a lo que he denominado forma
binaria de tres frases o forma de minuete: es decir, la sección centrar
pasa a la dominante, y las exteriores permanecen en la tónica. Nos
hallamos .a menudo con:
A
Ritornello
l
A'
1-v
Estos esquemas perduran: representan tres· maneras diferentes y
relativamente estables de reinterpretar un esquema temático único, por
grande que sea su envergadura, dentro de una nueva estructura armóni-
ca, de resolver siP1étricamente
una estructura que se mueve hacia la
disonancia dentro de otra que permanece en la tónica. La variedad de
estos esquemas y su flexibilidad no se oscurecen hasta que, a principios
del siglo XIX, la relación clásica existente entre la tónica y la dominante
empieza a debilitarse para dar lugar a un sistema más fluido y cromático.
La creación y la historia de la forma de movimiento lento es
contei:nporánea de la del tipo de primer movimiento (forma sonata con
una sección de desarrollo); más aún, influye en la forma de primer
movimiento, la-cual ~e-apropiad.e ella. ?0:r consiguiente·,. la historia de la
forma de· pñm'.er · movimiento no se puede entender sin .una breve
explicación de la forma de movimiento lento, que no consiste en una
simplificación de su más famosa · hermana. Constituye ampliamente
una creación del mismo movimiento estilístico que dio lugar al esquema
que iba a convertirse en norma.
Sólo en las primeras décadas del siglo XVIII el aria da capo desplazó a
cualquier otra forma dentro de la ópera italiana, _y sólo entonces
desapareció prácticamente la espléndida variedad de tipos de aria que
habían predominado en el siglo xvn. Con esa estandarización sobreviene
una expansión y una mayor estandarización del aria da capo misma. A
1. Se ha propuesto el término de «forma sonatina», pero es realmente absurdo: no
conozco ninguna sonatina compuesta en esta forma, aunque sin duda existen unas pocas.
Solo
1
Rittornello
Solo
V
V
A da capo
RittorneHo
I
Solo
l
RitorneHo
1
Con la expanSión de esta forma, al hacerse más largas y elaboradas
lás arias, -la sección exterior A se cónvíerte en una forma binaria con dos
frases claramente definidas, exigidas· por una repetición del cuarteto,
inicial del texto:
I
v-1
=111=
-----B
~
Ritorne!lo
Sección A
sola:
Solo
A'
Ritomello
Solo
Ritornello
A'
1-v
V
1-1
Si prescindi-mÜs de los ritornellos, resulta una forma sonata de
movimiento lento (v. pp. 120 ss.). De hecho, el compositor omite con
frecuencia uno. u otro de los ritorne!los, y está muy claro que las dos
secciones de solo empiezan a ser concebidas como una forma independiente. (Aunq~e no se puede menospreciar la relación de las secciones
orquestales, la tj:iscutiremos con la forma-de concierto.) El regreso a la
tónica, si no aparece inmediatamente después de iniciarse la segunda
sección de solo, se produce unOs pocos compases más tarde. Esa
estructura binaria correspondiente a las secciones exteriores de un aria
en ABA se convierte en una monótona norma hacia los años veinte del
siglo xvm.
Con esta ~Xpansíón de la sección A y el énfasis consiguiente
producido· al fiil de su primera mitad sobre la dominante, el miembro
central B termina por abandonar su foco sobre la dominante,. para
· .moverse hacia áreas tonales de intensidad más débil, generalm~nte la
reiativa :meno":r(VI) o, en Ocasiones, la tónica menor o la subdominante.
Hacia 1720 .(omitiendo las secciones de encuadre orquestales apropiadas), se había producido este estereotipo, casi inevitable:
A'
1-v
A'
1-1
B
VI
A'
1-v
A'
1-1
que es ahora la fórma ternaria básica descrita antes, en la que la sección
B o trío proporciona un delicado contraste frente a los pilares exteriores,
generalmente más robustos. Es a partir de ese punto por supuesto, de
donde surge la tendencia de la sección B a tener una orquestación más
ligera que las secciones _;\ (aunque pueden hallarse excepciones, cuando
lo requieren las exigencias dramáticas).
tl
J
44
J
·:l
FORMAS DE SONATA
45
EL ARIA
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-~¡
Un temprano ejemplo de esta forma binaria dentro del aria da capo,
antes de convertirse en el esquema dominante, cuando no era- todavía
más que una entre muchas posibilid_ades, puede verse en el aria «La mía ·
tiranna», de Eraclea de Alejandro Scarlatti, del año 1700. He aquí la
sección A 1-A 2 completa:
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+Continuo
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-
6
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s.i•a,ge•lo-si
.....
_.
~
"
'
-.;;
Dejando aparte el pequeño motto inicial, la parte vocal se compone de
dos frases, separadas por la mínima interjección· orquestal imáginable;
las dos son casi idénticas~ exceptuando que una termina en la dominante
y la obra en la tónica. Esa es la forma en sus primitivos comienzos, con
todo el encanto que puede tener lo primitivo en manos de un compositor
tan sofisticado.
El desarrollo de la forma fue rápido, pero adquirió enseguida un
carácter sorprendente. Si se trata de reescribir en la tónica un esquema
temático que va del I al V, diríamos que lo que habría que hacer es
transponer sencillamente al I todo lo que estaba en el V, asegurando que
la costura no se mostrase como una adaptación de una transición
convincente. Pero, alrededor de 1720, cuando esa forma empezó a
aparecer con más frecuencia, aunque no inevitablemente, no fue eso lo
que hizo Scarlatti. Desarrolló una técnica de gran sutileza y virtuosismo,
a base de tomar una línea temática que va del I al V, para modificarla
con delicadeza y armonizarla de nuevo ampliamente dentro de la tónica.
No transpone la estructura temática, que conserva el contorno original,
revestido ahora de un nuevo significado.
He aquí el aria <<Son costante», de Marco Attilio Regolo de
Alessandro Scarlatti, de 1719. Presento las dos frases vocales de la
sección A escritas ·de tal manera que los compases _correspondientes
están situados uno' sobre otro. El bajo y el continuo tocan únícamente en
los compases 25-27 y 56-67, doblando básicamente una octava más abajo
a los violines y oboes (se omiten los ritornelli).
l. --
-
46
FORMAS
DE SONATA
47
EL ARIA
No es la melodía lo que permanece invariable sino gran parte de su perfil
y su ritmo: las correspondencias,
evidentes, se manifiest~n al oír su
ejecución.
Más sutil es Ia sección A 1""A2 del aria «Se di altri», de la ópera
Griselda, del ·mismo compositor (1721):
TIO,-
pi1-<ke,e di
con
-
$0r
• te
no,
Vn. U
V\a.
1
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48
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FORMAS DE SONATA
49
EL ARIA
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A'
'-dol mToncirl ti_sde-gnar con
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.!
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de transferir a una estructura gran.de. Cón la enorme expansión del aria
hacia mediados de siglo, se pierde gran parte de este refinamiento
( aunque nunca del todo, al constituir parte de su razón de ser el
mantener al cantante dentro de ·un registro agradable y efectivo).
En el curso de, J)oquísimos años, la relación existente entre las dos
partes de la sección A empezó a establecerse con una mayor claridad,
para terminar constituyendo unos pocos esquemas bien definidos. En
Didone. abbandonata de Leonardo· Vinci, de 1726, por ejemplo, la
reelaboración de A 1 ( que va de la tónica a la dominante) en A 2 ( que
permanece esencia,Jmente en la tónica) es todavía relativamente libre,
pero el comienzo de A 2 se efectúa ahora en tres formas simples. Con el
avance del siglo, esos tres esquemas iban a conservarse y convertirse en
estereotipos: $e les -emplea tanto en las formas instrumentales como en
ma con A•m.
las vocales y por ese motivo hay que estudiarlas detalladamente. Se trata ·
de los tipos siguientes:
Tipo 1) A 2 empieza inmediatamente
en la tónica, repitiendo los
Vla.
compases iniciales de A 1; «Non ha ragione», del acto I:
- solo
'
Tuui 6
4
1 ' ,,~ )
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A'
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vn . .11
Vla.,
I
1
Ce!Jo y continuo
14
2
6
·1
"'
Esto está mucho más cerca de la forma binaria simple: una primera frase
que va de Fa mayor a Do menor tiene su paralelo- en .una doble
asimétrica que regresa de La b mayor a Fa menor. La técnica utilizada
aquí equivale a· una reelaboración de un motivo cuya altura permanece
igual, .artiempo que es radicalmente distinto su significado armónico. Se
trata aquí, naturalmente, de un efecto a pequeña escala, casi imposible
r;..
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un
in - gra-to.
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l.
í
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1
co - ~ 11b-ba~o
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FORMAS DE SONATA
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EL ARIA
51
fC
i
2
Tipo 2) A transporta los compases iniciales de A 1 a la dOITI:inante,
para repetirlas a continua~ión en la tónica. «Son regina e son amante»,
del acto !:
Tipo 3) A 2 transporta el comienzo de A 1 a la dominante, para volver
a la tónica después de unos cuantos compases. El regreso a la tónica no
coincide, sin embargo, con las primeras notas del esque~a temático, sino'
con el centro del motivo inicial. «Sono intrepido nell'alma», del acto II:
p
A'
,,
io
-
• la
-------
52
FORMAS DE. SONATA
EL ARIA
Sólo muy gradualmente, de 1720 a 1750, A 2 adquiere el carácter
completo de una recapitulación, en respuesta a la ~orrespondiente
evolución de A 1, que a mediados de ese siglo se reviste de muchas de las
cualidades de una. exposición de sonata. Unos pocos compositores,
Hiindel y Vivaldi entre ellos, utilizaron con más economía esos tres
comienzos estereotipados de A 2 • En Griselda de Viva!di la mayoría de
las arias del acto I están más cerca de la forma binaria instrumental de
dos frases esbozada anteriormente, en cuanto a· la estructura, si no en el
tipo temático; sólÓ «Alle minaccie di fiera Belua» y «Ho il cor gia
lacero;>>tienen un regreso de la segunda parte de A al materjal inicial
mediante el esquema que he denominado tipo 3; en el acto II, «Dai
Tribunal d'Amore,, emplea el tipo 2. En las arias de Hande!, A 2 tiende a
ser un desarrollo muy libre del esquema temático de A 1 Casi hasta el fin
de la vida del compositor (Xerxes presenta unas formas más convencio- '
nales). Tanto eµ la ópera como en el oratorio, Handel siguió en muchos
aspectos la tradición de Alessandro Scarlatti, y su estilo, como el de
Bach (y el de los últimos años de Scar!atti), debe haberles parecido muy
«pasado de moda» a la mayoría de sus contemporáneos italianos y
alemanes. Otros· compositores, de Lotti a Graun, se sirvieron cada vez
más de1os tres tipos·de comienzo de A 2 mencionados: este comienzo iba
seguido generalmente por un breve desarrollo armónico 2 y un nuevo
regreso a la tónica. Cuando A 2 se convierte, por último, en una
recapitulación de sonata, dicho desarrollo se ve desplazado con frecuencia para convertirse en una ~ección corta que precede al retorno. Sin
embargo, gran parte de la función de repetición de A 2 se evidencia a
menudo desde el comienzo de la evolución en los años veinte del siglo
xvm, cuando los tres esquemas disponibles para iniciar A 2 empiezan a
doniinar la forma de aria.
Lo que caracteriza estos tres tipos es el retorno a la tónica, ya sea
inmediatamente o casi inmediatamente. Se diferencian radicalmente en
este aspecto de la forma binaria de la suite de danzas descrita antes, que
pospone el retorno durante gran parte de la segunda mitad, incluso
cuando se repite el esquema temático de la primera. Podemos ver hasta
qué punto se había estandarizado el esquema de aria hacia 1755 echando
un vistazo al Montezuma de Graun, de 1755. Cada uria de las ocho arias
del acto I corresponde a alguno de !os tres tipos descritos arriba (aunque
la mayoría de ellos no son ya formas da capo, y omiten· el trío y las
repeticiones). Además de las representantes puras de cada tipo, 3
hallamos una forma intermedia entre los tipos 2 y 3: A 1 comienza
repitiendo sus dos :compases iniciales en la dominante, y A 2 se limita a
invertir el procedimiento:
A'
El regreso a la tónica no se produce aquí hasta -la palabra «alma». En
una variante de esta forma, A 2 se inicia con el comienzo, pero no en la
dominante, sino en la supertó.riica (n)) para volver de un mod9 similar a
la tónica en el centro del motivo inicial. «Se dalle stelle», del acto I:
A'
Se_
dal
Je
Vn.I
Yn.Il
Vla.
Cenose1
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53
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He elegido todos estos ejemplos de una misma ópera para mostrar
cómo coexisten felizmente uno jilnto al otro. Esos tres tipos --es decir,
1) el regreso inmediato al primer tema en la tónica; 2) el regreso al
primer tema en la tónica sólo tras haberlo tocado primero en la
dominante, y 3) el regreso a la tónica en el centro del primer temaconstituyen la norma hacia los años treínta y permanecen así de manera
casi monótona hasta 1775 y aun después. Esas tres técnicas pára iniciar
una recapitulación en un aria aparecen asimismo en las form.as ínstrumtntales.
2, Un desarrollo corto, situ_ado inmediatamente después del comienzo de la recapitulación, constítuye también un rasgo corriente de Ias formas de sonata instrumentales de
fines de los años sesenta.
3. El aria núm. 7 eS del tipo 1, las núm. 2 y mím. 4 son del tipo 2, y las núm. 3, núm. 5
Y. núm. 8 son del tipo 3.
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54
FORMAS
A1
DE SONATA
55
EL ARIA
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y lo emplea también en el trío de piano en Mi b mayor (primer
movimiento~ H. XV: 36). Este esquema será tratado con más detalle en·
un capítulo posterior (PP- 167 SS-)En la mayoría de las óperas escritas de 1730 a 1770 que conozco, esa
forma estándar dé aria con sus tres tipos de comienzo de A 2 cede en uno
o d(?S sitios a las demandas de la situaci.ón dramática. Después del primer
acto, ya en marcha el drama, esa forma es manejada generalmente- con
más libertad,
ocasionalmente aparecen otras nuevas. Con el segundo
acto del Montezuma de Graun, por ejemplo, las· formas, un tan.to
rígidas, del primer acto empiezan a dar lugar a esquemas más sutilés y
dramáticos. El coro inicial y la primera aria s~m todavía del tipo
estándar, pero la segunda aria, «Noi fra perigli», tiene una sección
central de desarrollo; el aria siguiente, «Erra quel nobil core», tiene
material nuevo y a un tiempo mucho más rápido entre A 1 y A 2 (una
sorprendente sección de trío) y lm retorno de A 2 que, igual que en el
caso de muchas de las recapitulaciones de los sinfonistas de Mannheim,
no se inicia hasta el quinto compás del material inicial. El aria final de
este acto, «Da te impara», es lo más sorprendente de todo: la segunda
parte empieza con una retransición a la tónica, y una recapitulaci0'1 en Ia
tónica menor, _truco de los compositores de ópera napolitanos que
volveremos a há_llar, aunque rara vez, en formas instrumentales. He aquí
el comienzo de ·A 1 ( omitiendo el ritornello precedente), y el ritornello
y el comienzo de A 2 :
y:
Se trata de un dispositivo que podemos hallar también en obras
instrumentales. El último movimiento, PrestO, del tempranísimo trío de
piano en Sib mayor de Haydn (Hoboken XV: 38), escrito todo lo más
unos pocos años después del Montezuma, utiliza ese mismo dispositivo al
comienzo de sus partes primera y segunda:
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56
FORMAS
57
EL ARIA
OE SONATA
El retorno a la tónica y al motivo inicial en el aria va seguido
generalmente de un cambio inmediato a la subdominante, o a su relativa
menor 11, y el fin de A 2 suele ser más elaborado que el de A 1 , con
considerablemente. más pasajes de coloratura y una coda. Todas esas
caracteríSticas aparecen también en las formas instrumentales de esa
época, siendo ése.aciales para las formas de sonata posteriores. Carecería
de sentido cualquier intento de asignar la prioridad en esos desarrollos al
terreno. de lo vocai o al de lo ínstrurriental.
A la larga, la opera buffa tuvo más influencia que la opera seria en el
estilo de la segunda mitad del siglo xvm, sobre todo en la explotación de
los temas contrastantes y en la manera en que la modulación de la tónica
a la dominante se puso de relieve mediante interrupciones en la textura
del aria buffa. Esas técnicas constituyen la excepción en la opera seria,
b.
anterior a los años sesenta, pero las arias de La diavo/essa de Galuppi,
de 1755 («Una donna ch'apprezza il decoro», por ejemplo) las exhiben
con una maestría ya totalmente convertida en algo evídente. Donde la
composición de óper~s, tanto serias como cómicas, constituyó una cosa
crucial para el compositor instrumental (y casi todos los compositores del
siglo xv111componían óperas si ·esperaban alcanzar algún prestigio y
podían hallar una corte que se las pagara) fue en la experiencia de
reelaborar dramáticamente un esquema temático de grandes proporciones: la sección inicial A 1 que modulaba a la dominante tenía que ser
concebida de nuevo en la tónica, y al mismo tiempo esa nueva
concepción tenía que conservar el efecto dramático. Rara vez se
aceptaba una simple transposición.
La absorción del estíio operístico por parte de los géneros instrumen-
tales puros se sitúa en la médulá misma del desarrollo de la música del
siglo xvm: y a su vez, para los _años sesenta, si no antes, aquel estilo
instrumental dotado 9e nuevo dramatismo iba a enriquecer el escenario
operístico, haciendo posible una acción de concepción dinámica, realizable por fin con formas musicales abstractas. Hacia mediados de ese siglo,
Ia resolución mediante transformación, el reescribir una exposición como
recapitulación, tiene lugar en sus•máximas proporciones, sobre todo en
ia ópera, más bien que en Ia sinfonía. La loniitud del aria da capo se
hace enorme, tan larga, de hecho, que cada vez con más frecuencia no se
requiere ya el da capo completo: en vez de un retorno•· al comienzo con
una repetición completa de A 1 y A 2 , hallamos un retorno de A 2 sola:
(Rit.)
1
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I-V
(Rit.)
V
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(Rit.)
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I
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Trío
(Rit.)
A2
I
(Rit.)
I
me-gliof!:il mo • ri-rc.
+~
(Cualquiera de estos ritornelli puede ser omitido por el compositor.)
~
Como ejemplo de la sofisticada recomposición del esquema de una
-;xposíción como recapitulación,
presento la hermosa aria del acto
pfimero de Fetonte de Jomelli (1768) «Le mie smanie», iniciada con los
últímos compases del recitativo precedente a fin de hacer inteligible el
58
FORMAS
DE SONATA
59
EL ARIA
conmovedor giro armónico del comienzo: el salto de un acorde de Re
mayor directamente a Sib mayor. He colocado A 1 encima de A 2 a fin de
indicar dónde se ha contraído y dónde se ha dilatado el esquema
original.
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FORMAS
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FORMAS
DE SONATA
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El retorno se inicia con el comienzo de A 2 , y la transformación de A 1
es notable, sobre todo, en los compases 69-72 y 90-110. El compás 72
desplaza el salto de un acorde de Re mayor a Sí bmayor (V del v1 al I)
del comienzo, creando el efecto de un segundo retorno después de1
primero en el compás 60. Los compases 17-24 de A 1 , en los que se
introduce por primera vez el motivo orquestal que va a dominar los
ritornelli, no tienen correspondencia en A 2 (es una omisión justificable,
puesto que 17-24 funcionan en A 1 sobre to_do para confirmar y solidificar
68
FORMAS DE SONATA
el paso a la dominante); pero A 2 introduce una prolongación que dura
cuatro compases (93-96) del patético recitativo de los compases 41-42 de
1
A , y -acaso
el detalle más impresionante de todosexpande el
delicioso tema que aparece en 46-50 para dar lugar a una frase de
expresión más profunda (compases' 100-106).
El nuevo énfasis de la subdominante (una alusión continua al IV y al
n) en los compases 76-88 constituye una norma.de las recapitulaciones,
tanto instrumentales como vocales, a lo largo del siglo xvm. A:l iguál que
la mayoría de los tríos, la sección B (desde el compás 118) tiene un
carácter armónico de menor tensión ( casi ·completamente en la· relativa
menor y en la subdominante),
sin dejar de ser expresiva. Introduce
material nuevo. La terminación de esta sección de trío en la relativa
menor reintroduce el. cambio de un acorde de ·Re mayor a Sib mayor.
El carácter de la transformación, compases 69-72 y 90-110, es de
origen puramente operístico, con una clara relación con el recitativo. De
todas maneras, este tipo de transformación tiene su contrapartida en el
estilo instrumental puro. Con frecuencia· se introducía en la teCapituiación una interrupción dramática del esquema temático, a menudo hacía
el comienzo. He aquí los ocho primeros compases de la exposición y los
compases correspondientes de la recapitulación de la Sonata para piano
en do menor de Haydn (H. 20), de 1771 (tres años después de Fetonte de
Jomelli):
69
EL ARIA
La sorprendente interrupción que aparece al comienzo del compás 76 le
confiere a esté pasaje su tono operístico. Es una técnica que conserva su
importancia durante largo tiempo: enfre sus más grandes ejemplos están
los recitativos que aparecen al comienzo de la recapitulación de la sonata
Tempestad (op. 31 núm. 2, primer movimiento) de Beethoven y el
transformado segundo grupo de la recapitulación de su op. 11L La
interrupción de la continuidad existente al comienzo de la repetición de
la Sonata en do menor de Haydn sólo se deriva indirectamente de la
ópera: su antepasado directo es la obra de C. P. E. Bach, quien hizo una
especialídad de esas dramáticas interrupciones de la textura. El frecuente
empleo de frases en recitativo en las obras instrumentales de C. P. E.
Bach nos muestra, sin embargo, que su estilo no se salvó de los impactos
de la ópera seria. Y la ópera seria, a su vez,- acusó su influencia: la
obra de Jomelli, una vez que se situó en la corte de Stuttgart a fines de
los años cincuenta, revela un tipo de _construcción motívica que se
relaciona con la gran forma, de una manera que no halla fácil paralelo en
la obra de sus contemporáneos· que se quedaron en Italia. En su
O/impiade, de 1761, por ejemplo, el aria «So che fanciullo Amore»
utiliza un motivo corto, pero sumamente característico, en terceras
descendentes (con una imitación canónica) como tema inicial, que
invierte a la dominarite pera constituir un segundo tema, para presentar
después una rápida disminución de ese motivo como tema conclusivo.
Esto constituyó un modo típico del norte de Alemania para elucidar una
estructura de sonata: se contagió hacia el sur. -con gran rapidez. El
intercambio entre las formas instn1mentales puras y las operísticas tuvo
lugar a lo largo del siglo, constituyendo uno de los principales agentes
del desarrollo estilístico.
Como hemos visto, la enorme expansión del da capo condujo,
afortunadamente,
a una versión ligeramente abreviada que omitía la
repetición de A 1:
A1
I-V
A2
I
B
A'
1
Relativamente pronto podemos hallar ejemplos de un truncamiento
ulterior, la omisión de la primera ejecución de A 2 , con lo que B aparece
inmediatamente después de A 1 . Esto se traduce en
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70
FORMAS
A 1 Exposición
B
tónica-dominante
tónka menor
relativa menor
o relativa mayor
etc.
71
EL ARIA
DE SONATA
A 2 Recapitulación
tónica
La sección B, aunque situada entre una exposición y una recapitulación, puede distinguirse de una sección de desarrollo de varias maneras:
por estar en un tempo distinto del de A 1 y A 2 (generalmente más lento)
y tener un compás diferente, por su carácter armónico y su presentación
de material nuevo de carácter más -lírico y, en general, por iniciar~e no
como una continuación de fa polaridad de la exposición A 1 sino como
algo nuevo y diferente, después -de un calderón. Puede haber, a veces,
unos pocos compases de desarrollo entre A 1 y B, pero después entra B
en forma de una interrupción.
La interrupción tiene con frecuencia dimensiones sorprende"ntes,
pero esto sólo nos revela la integridad de la relación existente entre A I y
A 2 • U na demostración extraordinaria de esas relaciones nos la da la
escena 8.· del acto II de Fetonte de Jomelli. El aria del héroe (allegretto,
2/4). «Tu parla, tu dígli», se ve interrumpida al fin de A 1 cuando trata él
de marcharse y lo intercepta Libia. Sigue un _trío de más de sesenta
compases (andante, 3/4), tras el cual vuelve el tempo original, para
seguir finalmente la fecapitulación A 2 • La tensión dramática está
simbolizada por las tensiones formales características de la forma de
sonata: la armonía permanece irresoluta. hasta que se efectúa la
recapitulación de la mitad inicial del aria. Son los experimentos a gran
escala de este tipo los que hicieron posible la aun mayor amplitud de las
formas de Mozart.
Existen, resumiendo, tres versiones del aria da capo hacia los años
cincuenta, todas las cuales pueden coexistir felizmente, codo con codo,
en una misma ópera. Son, primero, la versión completa:
relación de A I a A 2 es la de una exposición
recapitulación.
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la forma ligeramente abreviada, llamada a veces aria da! segno (por
retornar a una señal situada al comienzo de A 2 ):
pero con una
a una
Todas estas variantes dan paso gradualmente en los años setenta y
ochenta al aria con sección de desarrollo (forma que tiene vínculos con el
concierto y será tratada brevemente junto con este género); en otras
palabras, el aria de capo, casi igual q~e cualquier otra cosa del s.iglo xvm, revierte gradualmente en un estilo de sonata puro. La Ascanw
ín Alba (K. 111) de Mozart, de 1771, tenía todavía una forma completa
da capo, la núm. 21, «Dal tuo gentil semblante», pero el compositor
mismo suprimió la sección B y el da capo antes de la primera
representación. <~Spiegail desio, le píume», el aria núm. 19 de esa misma
obra, es un aria dal segno con la sola repetición de A 2 • Esta forma es
rara en Mozart, aunque escribió todavía otro ejemplo de ella nada
menos que en 1778, con núm. de K. 295, «Se al labbro mio non credi»
(aria que sería insertada en Artaserse de Hasse).
.
El -aria con una sección central de trío aparece con más frecuencia,
aunque todavía r~lativamente con poca, en Mozart. Hay una en Ascanio
in Alba (núm. 16, «Ah di si nobil alma»), en la que el cambio central de
.
A 1 A 2 estan
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tempo es menos sorprendente,
dado que las sccc10nes
constituidas ya las dos por tempi contrastantes, adagio y allegro. Hay un
hermoso ejemplo en ldomeneo (núm. 27, «No, la morte») de 1780, y, el
año anterior, .dos seguidas en la magnífica aunque inconclusa Zaide (K.
344): núm. 13, «Tiger, wetze nur die Klauem), y núm. 14, «Ihr
Machtígen seht. ungerührt».
Presento las :dos primeias y más impresionantes arias de Zaide para
demostrar también de qué manera la parte central de lo que era
esencialmente una forma ternaria en ABA empezaba a adoptar algunas
de las funciones. del estilo de sonata.
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y la forma más corta, la forma de sonata sín desarrollo
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Esto demuestra que la forma de sonata con sección central de trío no es
'una forma híbrida -una intrusión de la forma ternaria en una sonata
binaria-- sino una evolución natural. En cada uno .de estos esquemas, la
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EL ARIA
FORMAS DE SONATA
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Después del fin de la exposición, compás 58, hay cuatro compases de
desarrollo que emplean el motivo inicial del compás 3 combinado con el
de los compases 37-38, pero tocado en los 59-62 en una secuen~ia
modulante de impresionante carácter dramático. El 1arghetto que sigue
en la submediante Mi b (preparada elípticamente, al tcrmínar una
modulación en el ccimpás 62 en la dominante de do menor) presenta
material nuevo, ritmo nuevo y un tempo nuevo. No ha avanzado, sin
emba~go, más de diez compases sin que empiece ya a asumir Ia función
armónica de una retransición de sonata, para preparar el retorno a la
tónica de sol menor .. En el compás 70 las síncopas empiezan a acercarse
a Ia textura, más agitada,,. de las secciones externas del aria: esas
síncopas, enfatizadas' por los acentos. se hacen más frecuentes en el
compás 74; del 95 al 98 nos devuelven directamente al allegro assai.
La transformación parcial del delicado aunqu~ expresivo contraste de
una sección de trío en una relación más dinámica respecto a _la forma
entera aparece en un momento anterior de ese siglo; se hace obvia al
máximo en la forma abreviada del aria da capo, como aquí, cuando et
trío sigue inmediatamente después de A 1 con su oposición de tónica y
dominante. Cuando el trío sigue a A 2 ( en la forma da capo total o
parcialmente abreviada), se inicia después de una resolución en la
tónica: no se ·halla, por lo tanto, impedida su función de centro de una
forma ternaria verdadera. En la forma abreviada ocupa un lugar
ambiguo: sigue a la polaridad de la tónica y la dominante, una disonancia estructural de grandes proporciones que exige, o bien una
resolución inmediata, o bien una prolongación con retransición a la resolución; en otras palabras, una sección de desarrollo. El trío. en su
82
FORMAS
DE SONATA
forma original, no hace ninguna de estas dos cosas; sin embargo, cuando
aparece por razones dramáticas, empieza por ser absorbido dentro de la
estética de la sonata, y adquiere algunas de las características del
desarrollo. Esto halla su análogo en obras instrumentales puras, en las
que la transformación de las formas ternarias es, con frecuencia, sin·
lugar a dudas, mucho más minuciosa.
El ambiguo significado del trío central de una forma de sonata
encuentra una expres•ón prodigiosa en el Rapto del serrallo de Mozart.
de 1782. La obertura aparece en la forma que acabamos de examinar:
A 1 , presto, <t,, Do mayor a Sol mayor; B, andante, 3/8, do menor; A 2 ,
presto, rt., una recapitulación que cambia la modulación original a Sol
mayor por otra hacia la tónica, pero en el modo menor con una pa:1-sa
sobre un pedal de dominante. La ópera se inicia entonces con la sección
central B de la obertura en forma de aria, esta vez reconcebida en el
modo mayor. El aria funciona como una resolución de la obertura, una
resolución de su final inconcluso y de su sección central al .mismo
tiempo. Mozart utiliza la ambigua función del trío para crear una manera
extraordinaria de integrar la obertura con la escena inicial. 4
Mediante este breve y simplificadísimo esbozo de la evolución de la
forma de movimiento lento (forma de sonata sin. desarrollo) en el aria y
de algunos de sus contactos con otras formas, -podemos ver que no se
trata de una versión abreviada ni simplificada de la forma de sonata.
Podemos concluir, además, que no podemos catalogar una cosa como
sección de desarrollo sencíllamente porque aparece emparedada entre
una exPosición y una recapitulación. Hay que considerar antes que nada
las funciones de una sección de desarrollo: hemos de empezar preguntando cómo funciona; más aún. cómo actúa. No es probable que las
respuestas que recibamos sean siempre sencillas.
5.
El concierto
El concierto y el aria son dos formas muy emparentadas:
con
frecuencia son, de hechó, idénticas. Un caso extremo de esa identidad lo
constituye la sinfonía cóncertante para voz e instrumenh_;:. dos ejemplos,
de Moz3.rt, son la bril!ante -«Martern aller Arten» del Rapto del serrallo y
el delicioso <~Etincarnatus est» de la misa en do menor; en ambas, los
instrumentos solistas de la orquesta colaboran con la soprano, incluso en
la cadencia.
El concierto y el aria oponen el individuo contra la masa, el solo
contra el tutti; esa es la esencia de ambas formas. 1 En el ·siglo xvm
cambió radicalmente el _modo de organizar la alternancia de los pasajes
del tutti y de los solistas; se convirtió generalmente en parte del estilo
sonata. Igual que el aria, eI concierto no se limitó a convertirse
pasivamente en son~ta; ayudó también a configurar las formas de sonata,
contribuyendo a alguno de sus más importantes elementos.
A mediados del_ siglo xvm empezó a adquirir carácter de norma el
número de secciones de tutti y de solos dentro del concíerto instrumental, así como su ca.rácter armónico (podríamos decir que se racionalizó).
La mitád del siglo vio et establecimiento de tres solos enmarcados por
cuatro tutti o ritornelli. El primer solo ya de la tónica a la dominante,2 el
segundo termina generalmente
en la relativa menor y el tercero
permanece todo el tiempo en la tónica:
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4. El sentido estilista que ha hecho posible este prodigio funciona de un modo aún
más notable al comienzo de Don Giovanni: se consigue la integración tonal de la oberrura
y la ópera mediante la simetría siguiente:
Obertura
re menor - Re mayor-,.
Fa mayor (no re.suelto)
Escena 1.•
Fa -,. fa menor (no resuelto)
(V. ROSEN, CH.: The Classical Style, Nueva York,
1,72.
pp. 302-303.)
Esceria 2.ª
re menor
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1. V. TüVER, D. F.: «The Cl~ssica! ConcertO>), en Essays in Musical Analysis, vol. 3,
Londres, 1936-1944.
2. He aquí un buen ejemplo de la estandarizacióp del estilo sonata. Conciertos
anteriott:s, incluyendo varios de C. P. E. Bach, pueden presentar un primer solo que pasa
a·ia subdominante, pero esa posibilidad parece haber desaparecido aproximadamente hacia
1770.
84
85
FORMAS DE SONATA
EL CONCIERTO
(Se trata de una forma cuyos mejores ejemplos son los conciertos de
Johann Christian Bach.) Nos interesan aquí las relaciones existentes
entre el primer ritornello y el primer solo, el carácter del segundo solo y
la naturaleza de los .dispositivos de encuadre, tan. fundamentales en esta
forma.
La segunda mitad del siglo xvm tuvo dos ideas respecto al primer
ritornello. Temática.mente siempre presentaba la mayoría, aunque no la
totalidad. de las ideas principales de la obra. ¿Yen el aspecto armónico?
Aquí quedaban abiertas dos posibilidades: podía contener una modulación a la dominante, o permanecer todo el tiempo en la tónica. :En otras
palabras, el primer ritorneHo podía adquirir el, carácter de una exposición de sonata) o bien conservar su más antigua 'función de concierto. en
la que el primer ritornello y el último eran iguales, siendo la forma más
antigua esencialmente· una forma en ABA cuya B era mucho más larga y
complicada que la estructura externa.
Las dos soluciones eran difíciles, siendo esa la razón por la que los
teóricos del siglo xvm nunca llegaron a tener .una idea perfectamente
clara de ellas. 3 Ni tampoco los compositores. La conservación del
carácter de enmarcación que hacía que el ritornello finar repitiese
completamente el primero, se hizo cada vez más impracticable al
expansionarse la forma. El ritornello inicial se hizo mayor y más
sinfónico, demasiado largo y demasiado ambicioso para poder repetirlo
por entero al final. Los compositores se decidieron, por lo general, por
ejecutar sólo los párrafos finales del tutti inicial al final del movimiento:
las porciones cadenciales servían de marco, y el primer _ritornello
conservaba, por consiguiente, su cadencia final en la tónica. Era evidentemente esencial al sentido de enmarcación que la sección primera y la
última no sólo terminasen con el mismo esquema temAtico sino en la mis~
ma tonalidad. La identidad de esa tonalidad es, de hecho, incluso más
importante que una identidad del contenido temático: la cadencia final
del primer ritornello sigue siendo gene~almente una cadencia de tónica,
aun cuando utilice un esquema temático diferente del de 1a cadencia que
va a concluir el movimiento. Existieron, sin embargo, experimentos
hacia mediados de siglo con un ritornello inicial que terminaba en la
dominante (por ejemplo, el último movimiento del Concierto en Fa
mayor para cémbalo de Wagenseil), pero no tuvieron influencia. Es
significativo el .hecho de que, conforme avanzaba el siglo y se articulaba
cada vez más la polaridad tónica-dominante de la ,exposición de sonata>
el concierto abandonó casi por completo incluso aquellos raros intentos
que imitaban la exposición de sonata concluyendo la exposición orques-
tal en la dominante. La cadencia de tónica no sólo se reafirmó, sino que
se hizo considerablemente
más enfática. El primer ritornello siguió,
·como hasta entonces, empezando y terminando en la tónica: este
requisito da la impresión de constituir el centro de gravedad de la
concepción dieciochesca del concierto, un aspecto de forma ternaria que
nunca perdió. Pero. cuando el primer ritornello se extendió hasta
alcanzar una. longitud sinfónica, no resultó sencülo el reparto de todos
sus temas y motivos en la tónica. Si el comienzo y el fin necesitaban la
tónica, la parte central de este tutti ·inicial parecía admitir más libertad.
Era difícil, desde luego, manipular toda una sucesión de temas en la
misma tonalidad sin cáer en el peligro de la monotonía. Casi toda
la música del .siglo. xvm -más bien al principio que después-- va a la
dominante. Y así empezó a aparecer el ritornello como exposición de
sonata; en_ él, el segundo grupo de temas cambia a la dominante, para'
después -y ahí estaba el «problema»-- retornar para concluir en la ·
tónica antes de la exposición del solo.
El patente .deseo de simetría; de conseguir que tanto la sección
primera como la segunda del tutti terminasen idénticamente en la tónica,
creó aquel problema. Un ritornello inicial compuesto totalmente en la
tónica, sin ninguna. modulación --como ocurría en la forma antigua del
concierto--, implica que va a ocurrir algo, creando una expectativa ele
acción. Como contras'te, un ritornello que empieza en I, cambia a V para
retornar después firmemente al I tras haber resuelto cualquier disonancia
y tensión posible, constituye una acción consumada. Hay que recordar
que la cadencia en la tónica del ttitti inicial tiene que ser lo suficientemente elaborada para servir de fin a la pieza entera. Por lo tanto, su
aparición al final de la primera sección resuelve cualquier polaridad y
tensión armónica que hubiera podido producirse ya, y las resuelve
demasiado aprisa dada la amplitud de la pieza: el establecimiento de una
oposición de tónica y dominante hace que cualquier ímpresiorrante serie
de cadencias en la tónica que la sigan, aparezcan como una resolución
completa, en un momento aún demasiado temprano de la obra. Cuando
se repite la exposición de una sinfonía o sonata, el retorno a la tónica en
los compases iniciales puede ser interesante, pero nunca puede resultar
elaborado: siempre. resulta inmediato, átono, e incluso, en el mejor de
los casos, superficial.
Esa es la razón de que el ritornello inicial, pese a su gran atractivo,
nunca echara grandes raíces como exposición de sonata. Sin embargo,
siguió -siendo siempre una posibilidad. Mozart lo utilizó en unas cuantas
ocasiones (principalmente en el Concierto para piano en Mib mayor, K.
449), y por Jo demás conservó la antigua concepcíón,4 consistente en
mantenerse en la tónica a lo largo del tutti inicial. También Beethoven
regresó a la antigua forma en sus conciertos para piano cuarto y quinto,
3. V~ase el excelente artículo de STEVENS, JANE R.: «Theme, Harmony, and Texture
in Classic-Romantic Description of Concerto First-Movement Form», JAMS 27 (1974),
pp. 24-60, que describe de qué modo la teoría del siglo XVIII inventó las nociones básicas de
la forma de concierto, añadiendo luego una demostración de la pobreza de la mayor parte
de esa teoría después de 1800.
4. El .K 466 inicia la modulación, para abandonarla
regresando al área de tónica.
después de dos compases.
86
FORMAS
DE SONATA
EL CONCIERTO
87
guardando en ambas obras la primera modulación plenamente establecida hasta la exposición del solo. 5 No es de nuestra incumbencia comentar
aquí cómo Mozart y Beethoven lograron animar una sección tan larga
compuesta por entero en la tónica, aunque mencionaremos
como
excepción la más ingeniosa de sus soluciones: la rápida modulación del
tema, que no establece ninguna de las tonalidades que toca, con lo que
nunca ataca la autoridad de la tónica, limitándose a dar simplemente una
vívida sonoridad cromática~
El cierre del tutti inicial sobre la tónica, corno vemos, no sólo determina la configuración de conjunto de su sección primera~ sino que
de"termina además la estructura significativa del concierto ( como también
la del aria, a 1a que se aplica lo que acabamos de decir): sitúa 1a
modulación dramática en los dominios del solista, separa firmemente al
ritornello de la sección inicial del solo, y proporciona un marco muy
definido. Incluso cuando la entrada del solo en Mozart y Beethoven
produce •un efecto especial al interrumpir a la orquesta, lo que
interrumpe en realidad es una cadencia en la tónica. 6 Al comienz9 del
primer solo del Kéichel 450 de Mozart, la orquesta termina su elaborada
cadencia un compás después de la entrada del piano:
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En efecto, el estilo del concierto es particularmente rico en cadencias
aparentemente finales: Mozart emplea por lo general una serie de ellas
al final del prímer tutti. Las necesitará después:_ una para seguir al primer solo, como predecesora de la cadenza, y por lo menos dos más, la
que sigue a .la caQtsnza y la que termina el movírniento en gran estilo.
Cuando un Mozart quinceañero arregló varias sonatas de Johann
Christian Bach como conciertos, tuvo que empezar por transformar la
exposición de sohata en un ritornello. Hizo tres cosas: eliminó la modulación a la dom:inante, transportando el segundo grupo a la tónica;
cortó parte del segundo grupo, a fin de permitir al solista que dispusiese
de algún material nuevo de su propiedad, y, por último, añadió algo más
de material cadencial al final. _Estos ·fres puntos siguieron siendo algo
esencial en la concepción de Mozart del collcierto hasta el fin de su vida.
El estilo de sonata de Christian Bach se· veía ya profundamente
influido por las texturas del concierto, pero eso no· constituía todavía
suficiente cadencia para Mozatt. Para convertir la Sonata en Mib mayor,
op. V, núm. 4, de Christian Bach en un concierto (K. 107), Mozart
añaQ.ió al primer tema la siguiente y elaborada cadencia:
5. Los dos primeros conciertos de Beethqven tíenen unaS exposiciones orquestales
iniciales que modulan, y regresan a la tónica, con una págifla final que se utiliza también a!
fin del último movimiento. En el tercero, Beethoven abandona la terminación simétrica,
componiendo una coda para piano y orquesta en vez del ritorne!lo final: e! ritorneUo inicial
cambia enfáticamente a! III para r:egresar enseguida con el mismo énfasis al l.
6. El K. 467 parece ser una e:,;cepción, pero la orquesta se interrumpe sólo después de
una cadencia tan decisiva que se repite al terminar el movimiento: en otras palabras, d
ritorne!lo concluye de hecho vario¡; compases antes de la entrada del solo.
88
FORMAS DE SONATA
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89
EL CONCIERTO
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cosa que volvió a emplear después _para concluir el movimiento.
En su arreglo en forma de concierto, de la Sonata de piano de J. C.
Bach en Re mayor, op. V, núm. 2, Mozart articuló la forma existente al
añadirle el acompañamiento orquestal. Las partes nuevas se añadieron
por lo general un poco a la ligera. Si nos fijamos en los pocos sitios
donde la orquestación es densa,. veremos que son aquellos puntos
estructurales de una forma de sonata que Mozart consideró necesario
poner de relieve. Después del ritomello inicial, son los siguientes:
l. La semicadencia sobre el v· del V antes de la introducción del
segundo grupo.
2. La cadencia sobre el V al fin de la exposición.
3. La cadencia sobre la relativa menor (vt) al final del desarrollo
(es la cadencia más generalizada de la sección de desarrollo en el siglo xvm).
4. La semicadencia sobre el V ocho compases después, al final de la
retransición, antes del retomo del tema principal en el l.
5. Orquestación sólo moderadamente densa del final de la recapitulación del primer grupo, cadencia sobre el l.
6. Cadencia en 614 del I grado, cómo introducción de la cadenza.
7. Final ritornello.
•
5
•
6
5
que volvió a emplear después para introducir la cadenza. Al .final del
ritornello, y tras una minuciosa- recomposición del segundo grupo en la
tónica, añadió:
A aquel compositor de quince años de edad le fue sumamente fácil
poner de relieve esas articulaciones, debido a que la textura del
concierto había sido adoptada ya ~esde muchó antes como medio de
clarificar la forma en la música de cámara y sinfónica. La imitación de la
alternancia· del tutti y el solo se ha convertido en una norma en toda
la música de cualquier género de fines del siglo xvuL
El material cadencial contrastante de carácter orquestal fue crucial
para la evolución de las formas de sonata: les permitió extenderse,
articuló los puntos estructurales importantes y definió los contornos. Se
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90
FORMAS DE SONATA
EL (;ONCIERTO
deriva no de la m\Jsica sinfónica o de cámara, sino del concierto y el aria:
fue impregnando gradualmente los estilos sinfónico y de cámara. Otra
formf·de material cadencia! importante para la evolución de las formas
de sonata se deriva también del concierto y el aria; no es orquestal sino
individual (tanto instrumental como vocal): el virtuosismo cadencia!, las
escalas, floreos y trinos que señalan el final de una sección de solo. He
aquí !os ocho primeros compases y los nueve últimos de la parte de
primer violín en la exposición de Cuarteto en Sol mayor, op. 17 núm. 5
de Haydn, para mostrar la diferencia existente en cuanto a textura:
~n todas sus obras por la técnica del concie.rto que resulta deffiasíado
fácil hallar ejemplos de su manera de articular la forma de una sonata
con este tipo de pasajes virtuosísticos: el extendido gesto cadencial
constituía para ellos una segunda naturaleza.
Y fue conservado por compositores posteriores:
a. PRIMEROS
8 COMPASES
Los saltos descendentes a Re y después ascendentes en dos octavas en el
compás 31 coi:istituyen una pura imitación de los que gustaban dar tas
sopranos del siglo xvm, ansiosas de exhibir: la amplitud de su registro y
que prodigara tanto el cantante que era Mozart cuando escribió la parte
de Fiordiligi. He preferido presentar Un ejemplo .de Haydn y no uno de
Mozart o de Christian Bach, porque estos dos últimos están tan influidos
91
92
FORMAS
DE SONATA
93
EL CONCIERTO
segundo del Concierto en Sib mayor. K. 238 de Mozart, de 1776; el
momento anterior a la modulación es puesto de relieve por la orquesta
en los compases 45-:.47. y la modulación misma recibe una confirmación
orques_tal en el compás 54:
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El final de la expos1c10n del opus 53 de Beethoven nos múestra el
virtuosismo, e! trino con resolución y la serie de cadencias ·derivadas del
estilo del concierto.
La alternancia del solo y el tutti en el concierto y e1 aria hace que la
articulación de esas formas sea profundamente. distinta de la de las
demás formas contemporáneas.
Esa diferencia se nos revela en su
aspecto más sorprendente si observamos las maneras características de
hacer resaltar el final de una exposición. En un cuarteto,· sinfonía o
sonata del siglo xvm, el final de la exposición.está casi siempre ~eñalado
con un silencio ([a música cesa durante un momento, breve y medido);
en el concierto, el final de la exposición se lanza directamente y sin
solución de continuidad dentro de una textura nueva. el comienzo del
segundo ritornello. No hay interrupción alguna entre la cadencia del solo
y la entrada de la orquesta entera.
Es obvio que se trata de procedimientos equivalentes: lo im•portante
es que el final de la exposición se vea rematado por una ínterrupción de
la textura. La equívalencia puede demostrarse fácilmente. El final· de la
exposición no es otra cosa que el último punto estructural susceptible de
articulación en la primera mitad de una forma de sonata, y hay que
poner de relieve antes de ella el camb-io a la dominante. En el-primer
solo de un concierto ese momento suele verse precedido por una breve
interrupción de la orquesta, forte, y la modulación es seguida pot otra in-·
terrupción. Veamos ahora el final del primer gíupo y la transición al
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En el concierto, se emplea la alternancia del solo y el tutti para articular
la sonata. técnica que a su vez se ve adoptada e imitada en la música
sinfónica y ·cte cámara.
Sin embargo, el final de la exposición en el aria y el concierto sufre
una ambigüedad ineludible que surge del carácter propio de un marco
interno: ¿la entrada del tutti acaba la exposición o ínicia el desarrollo?
No se trata de una sutileza terrpinológica, puesto que hay nada menos
que dos maneras de iniciar el segundo ritornello, una que apunta hacia
adelante. y otra que lo hace hacia atrás: puede comenzar con el terna
inicial o con el párrafo conclusivo del primer tutti. ejecutado ahora en la
dominante. La primera constituye la tradición más antigua, y da a cada
uno de los ritorneili un comienzo simétrico. Mozart emplea esta forma
· sólo una vez en sus conciertos para piano, .,.=m
el_ K. 415; en los demás
utiliza la forma más moderna:, y el tutti en .ese mome·nto VueiVe a tocar o
bien los temas conclusivos del ,primer ritornello o el fihal del primer
grupo ( en el K. 459 el tutti se inicia no con el primer tema, sino con una
variante del miSm(? en la exposición del solo).
Iniciar el segundo ritornello con el primer tema en la dominante
implica un nuevo comienzo: cuando, por otro lado, la orquesta entra con
los temas conclusivos (la técnica más moderna, desarrollada en los años
sesenta), redondea Ia exposición del solo. En ese caso, sin. embargo, se
esperaría una cadencia firme sobre la dominante. Si se quita esa
cadencia, reaparece la ambigüedad; el aparente acabado constituía,
d~spués de todo, un nuevo comienzo, un comienzo puesto de relieve por
el cambio del solo a la textura orquestal. Podemos ver cómo .Mozart
redondea la exposición del solo en la mayoría de sus conciertos (K. 414.
96
FORMAS DE SONATA
K. 491, etc.), y Beethoven en sus dos primeros; pero Mozart juega con
esa ambigüedad en los K. 488 y K. 595 y convierte el acabado en el
K. 450 en un nuevo comienzo, recogiendo la última frase del segundo
ritomello con la entrada del segundo solo:
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.!..~-~
.,_ 1!.
'
He aquí, aplicada al concierto, una técnica sonata derivada de la sinfonía
y el cuarteto, perfeccionada sobre todo por Haydn: el desarrollo se inicia
reelaborando la última frase de la exposición, lo que permite salvar la
interrupción surgida entre las dos secciones.
El particular carácter del segundo ritornello -transición
entre dos
secciones de solo, final y nuevo comienzo al mismo tiempo--- explica la
evolución de la forma de sonata sin desarrollo como forma básica de
aria. Podríamos decir, simplificando al -máximo las cosas, que una
98
FORMAS
DE SONATA
seccton de desarrollo pospone la resolución por. un momento, y que la
fo·rma de aria no necesitaba esto en absoluto. puesto que el segundo tutti
orquestal pospone ya el retorno a la tónica. La mayoría de las secciones
de desarrollo ,Pe las obras instrumentales cómpuestas en la forma
temprana de sonata tienden a empezar con el primer tema en la
dominante; esto lo hace también en el aria el segundo ritornello. He
dejado para este momento la consideración del papel de las secciones
orquestales del· aria, dado que la forma del concierto constituye una
ayúda necesaria para elucidar este punto.
. í
El esquema hallado con más frecuencia en el aria entr~ 1730 y 1760
es este:
(R
R1
A
Solol
A elaborada
R2
A
Solo2
A elaborada
I
I-V
V
I
= ritornel\o
y A
esquema
temático
+ coda
99
í-.L CONCIERTO
"R3
A
B
I
VI
+ da capo
con el tema inicial y los temas cadenciales}
en el que el solo 2 puede f:mpezar con una breve retransición del V al I,
sólo que alcanzando el I enseguida y· reelaborando el esquema del solo 1.
Una sección de desarrollo prolonga la polaridad de la exposición
prolongando la tensión de la dominante, por caminos que van más allá
de una presentación banal del primer tema en la dominante. Esta
función tiene un cumplimiento admirable med~a~te el segundo ritornello.
No puede abarcar, sin embargo, las demás características típicas de la
sección de desarrollo: el desarrollo temático ~n sí, la fragmentación del
motivo, la modulación secuencial, y la retransición. La función de la
Tetransición se vio asumida a menudo por los compases iniciales de la siguiente sección de solo, pero en lo que respecta a las demás funciones,
un compositor de ópera que las necesitase por motivos dramáticos se
veía obligado a resolverlas de alguna otra manera: a veces en la sección
B, expediente poco satisfactorio, o dentro de una verdadera sección de
desarrollo. Por ese motivo, aparecen cada vez con mayor frecuencia en
los años cincuenta y setenta del siglo xvm arias con una sección separada de solo entre A 1 y A 2, especialmente cuando se abandona la forma da
capo. _De todas maneras, el aria de dos partes, con o sin sección B y
da capo, sigÚe constituyendo la forma normal hasta la década de los
setenta, momento en el que el aria con sección de desarrollo o «aria
sonata» se convierte en una formidable rival. Tal vez sería una mejor
denominación de esta forma la de <<ariade concíerto>>, pueSto que los dos
son esencialmente idénticos en ese momento. El aria se ve de hecho
intensamente influida por el concierto en lo que respecta al segundo
solo, y por ello debemos detenernos a examinar ese punto con mucha
brevedad, teniendo particularmente en cuenta que la secc,_,:, de desarro~
llo de la sonata instrumental no escapa tampoco, a su vez, de. la
influencia de la forma de concierto.
El segundo solo de un concierto puede iniciarse con el tema principal
ejecutado en la dominante; pero, con no menor frecuencia hará algo
completamente distinto: empezar con un material nuevo, un tema de
carácter expresivo que no haya aparecido todavía ni en el ritornello ni en
el primer solo. La presentación de material enteramente nuevo destaca
igualmente en el aria de concierto, particularmente aI evolucionar ésta
después de· 1770:·. hay muchas de esas secciones «de desarrollo» que
carecen totalmente de un desarrollo temático del material procedente de
la exposición. Con todo, esta forma no se puede confundir con un aria
con trío central, como la que hemos tomado de Zaide (pp. 71 ss.). Las
secciones centrales de arias tales como «Se il tuo duo!)} o «Fuor del mar»
· (núms. 10 y 12 de ldomeneo)·funcionan
corrio-secciones de desarrollo en
cualquier sentido, exceptuando el teffiático: en cuanto a estructura
armónica, ritmo armónico y textura, constituyen auténticos desarroUOs.
Prolongan, es más, incrementan la tensión de la exposición, y preparan
el-retorno. Presento aquí el segundo ritornello, segundo solo, y el tercer
ritornello de «Fuor del mar»; se trata de un sitio tan bueno como
cualquiera para exhibir los aspectos no temáticos de un desarrollo:
.F'it:_ ro
1Y11 _
mr:.1
100
FORMAS DE SONATA
dim
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,ú,~
101
EL CONCIERTO
Fuordel
11111r/rcnmmm·
:te_ 110~
La sección de solo contiene material congruente con el de· la exposición,
aunque en ningún momento se le puede identificar con ningún motivo
anterior (para ahorrar espado no presento la exposición, por lo que el
lector deberá fiarse de mi palabra o bien ver por su parte el aria entera,
lo que de seguro le dará un gran placer). La textura -fragmentación,
secuencias armónicas, _modulación de gran amplitud- es la del desarrollo de sonata. Y no sólo es en el aria operística donde Mozart escribe una
sección de desarrollo ·con material enteramente nuevo, sino también en
sonatas para piano como la K. 238 en Sol mayor y la K. 330 en Do
mayor: sus desarrollos contienen material que no hace ninguna alusión
directa a la exposicióri, aunque casan muy bien con lo que sonó antes. La
Sonata en Fa maydr, K. 332, tiene una auténtica sección de desarrollo
temático, sección cjue se inicia con un tema nuevo:
Esto casa bien con el tema inicial:
:r:
102
103
FORMAS DE SONATA
EL CONCIERTO
pero se trata de un asunto de decoro: uno no se transforma en el otro,
aunque tengan ciertas semejanzas en cuanto a contorno y ritmo
armónico. Esta práctica se deriva inconfundiblemente
de la forma de
concierto.
El segundo solo de un concierto contiene generalmente una buena
cantidad de figuraciones arpegiadas al modo rapsódica (del tipo que
empleara todavía Beethoven al comienzo del desarrollo del Concierto
para piano en Do mayor y que se haría más dinámico en el Emperador).
Presentaré aquí un ejemplo sorprendentemente
falto de inspiración de
esta técnica, tomado del Concierto en Fa mayor de Wagenseil, mencionado y~ en la página 84:
sobre el que el clavecinista o el pianista debería improvis?r una textura
interesante e impresionante. El continuo cambio de la armonía y el aire
de improvisación de ese tipo de pasajes adquirieron importancia para el
estilo de sonata en la música para piano solo e incluso en los cuartetos.
Presento entero el segundo solo del Concierto en Si b mayor de
J. C. Bach (op. XIII, núm. 4) publicado en 1777 como ejemplo de esta
esencial parte de :una estructura de concierto, para que se puedan
apreciar más fácilmente las diferencias y semejanzas de un segundo solo
y de un desarrollo_ de sonata, y añado unas cuantas citas de la exposición y de la recapitulación para hacer inteligible el solo central.
L! primer movimiento tiene un tema principal, con un comienzo al
unísono y wia graciosa respuesta:
Un terna posterior del primer ritornello (que se mantien~ todo el tiempo
en la tónica) no _aparece nunca en el primer solo:
Cuerdas
@.
....
/;f.
y sigue por el estilo durante una docena más o menos de compases. La
conducción de las voces de los compases 45-47 es tan infame que uno
creería ver en ella un error de imprenta, pero ni siquiera su corrección
serviría de mucho. Es de suponer que el ejecutante no tuviese que
repetir la figuración inicial literalmente, sino variarla: las armonías, por
s[ mismas bastante interesantes, constituyen solamente un esqueleto
(Un terna que ªPc!_fece en la expos1c1on orquestal pero no en la exposición del solo, para ser tomado por el piano más adelante en la obra,
constituye un rlispositivo que Mozart adoptaría varias veces: por
ejemplo, en el Concierto en Do mayor, K. 503.) Sin embargo, el piano
tiene un segundo tema de su propiedad:
104
FORMAS DE SONATA
EL CONCIERTO
105
Reconocemos este procedimiento como oriundo del aria y volveremos a
hallarlo en el cuarteto, la sinfonía y la sonata. El segundo solo del aria
(en lo que denominé tipo 2) ejecuta el tema principaI en la dominante,
repitiéndolo acto seguido en la tónica: este esquema induce tanto al
hábito que J. C. Bach lo hace aquí con su nuevo tema. (Más adelante
discutiremos brevemente este retorno a la tónica en la segunda frase del
seguido de considerable cantidad de brillantes pasajes.
todavía otro tema después de una cadencia decisiva:
Y aparece
seguido de ulterior brillantez. Tras un floreo final, vuelve a entrar la
orquesta, y el segundo ritornello transporta a la dominante los cuatro
compases iniciales y el tema conclllsivo del primer ritornello, estableciendo una gran cesura entre ambos.
El segundo solo se inicia con un precioso tema nuevo:
(solo)
fiTñl~•
.._
. "_~º
~,:m1;s;l;
:-1,
::J
......_
.-..,
á',..-;::¡ e-....
:l:s.::S:
4-.J..,L ..
- :a:.....
rfrfrfiflt
Orquesta
que repite inmediatamente
solo
en la tónica:
desarrollo.) Hay que observar, sin embargo, la siguiente anomalía: el
aria tiene dos secciones de solo; el concierto, tres; y el retorno a la tónica
tan rápidamente después del comienzo de una sección nos parecería más
adecuado para una sección final que para una central o ~<dedesarrollo».
Pero no existe hasta ahí ningún desarrollo en este concierto de J. C.
Bach.
El retorno a la tónJca es segu~do por la sección normal de arpegiado,
menos anodino que en el caso de Wagenseil (aunque el cambio al acorde
de tónica en 6/4 del compás 123 es bastante desmañado):
106
FORMAS
DE SONATA
EL CONCIERTO
107
El desarrollo no es de naturaleza temática, aunque es armónico y de
textura en sus modulaciones secuenciales y en su veloz ritmo armónico.
Esos arpegios cohtienen la esperada modulación al VI (sol menor),
aunque no hay cadencia. La llegada al V y la preparación del I traen este
tema en el piano:
Se trata del segundo tema del primer ritornello, el que se había omitido
en el primer solo. Era de esperar su reaparición posterior en una sección
de solo: la costumbre de Mozart, sin embargo (en el K. 450 y el K. 453),
era de repetirlo en el tercer solo. J. C. Bach es testigo de una interesante
108
FORMAS DE SONATA
EL CONCIERTO
posibilidad del estilo sonata: el empleo de parte de la exposición tocada
esta vez en la tónica a fin de preparar el regreso del tema principal en la
tónica; en Otras palabras, parte de lo que debería ser la recapittilación se
desplaza para ser empleada en forma de retral1sición.
Esto lleva el segundo solo a una cadencia. El tercer ritorrtello y eltercer sqlo se combinan, costumbre que podemos hallar ya muChos años
antes. El tercer solo, en efecto, es tradícionalmente aquel que presenta
más interrupciones por parte de la orquesta. D. F. Tovey observó que en
Mozart la recapitulación de los conciertos constituye una fusión de las
exposiciones orquestales y de solo: aunque este principio empieza a
funcionar ya mucho antes de Mozart. En el tercer solo de J. C. Bach
sobresale un pasaje, la reprise del comienzo del segundo grupo (véase el
original, citado en la página 104); es tratado con un refinamiento
extraordinario:
Este pasaje exhibe el giro tradicional a la subdominante cerca del
comienzo de la recapitulación, explotando también la íntima relación
existente entre el modo menor y la subdominante, y sacando a la luz con
gran habilidad su poder expresivo latente.
El movimiento termina con un regreso a los compases iniciales. Esto
fue también, sin duda, otro legado de la técnica de concierto al estilo de
sonata. La terminación de una sinfonía o una sonata con el primer tema
en forte constituyó una_ costumbre demasiado común para que yo cite
ejemplos: si el lector no logra recordar ninguno, puede divertirse
buscándolos (los hallará con facilidad). La aparición de una recapitulación en orden invertido ( es decir, el segundo grupo y el primer tema
solamente al final) constituye una rara variante de esta técnica. Podemos
hallarla ocasionalmente en Haydn: existe un ejemplo magnífico en la
Sinfonía en Do mayor, K. 338, de Mozart, y otro, fácilmente accesible
para los pianistas, en la Sonata de piano en Re mayor, K. 311, en los que
el orde.n de recapitúlación es el siguiente: «segundo» tema, do~ primeros
temas conclusivos, tema inicial, pequeña coda, tema conclusivo final. El
«segundo» tema es desde Juego un solo, el tema principal aparece en
estilo orquestal y la coda (véase este ejemplo) constituye una explosión
de virtuosismo co.ntertista.
109
La relación existente entre el concierto y la sonata es recíproca. La
sonata es menos una fo~ma o serie de formas que un modo de concebir y
dramatizar ·1a articulación de las formas: el concierto es un tipo especial
de articulación. Tocante a algunas técnicas de articulación, el estilo
sonata está en deuda directa con el concierto. Y, a su vez, las
articulaciones de la forma de concierto se ven transformadas por el estilo
de sonata, que las ordena y equilibra, confiriéndoles, además, un nuevo
poder.
6.
Las formas de sonata
Ese método .de articular y dramatizar una variedad de antiguas
formas que llam8.mos nosotros estilo de sonata dio origen, a su vez, a
una nueva serie de formas, igualmente variadas. Si ordenamos esas
formas de acuerdo con la intensidad expresiva de las estructuras ( es
decir, la importancia de la polarización de la tónica y la dominante, el
grado en que se ve realzada ésta, el modo con que se logra la resolución)
nos encontramos .con que caen, grosso modo, dentro de cuatro tipos, que
se corresponden bastante bien con aquel de los movimientos de sonata
que en s,u conjunto los emplea con más frecuencia: el primero, el
segundo, el minuete o el final. Las formas de ½osprimeros movimientos
son las de estructura más dramática; las que encontramos con más
frecuencia en los finales (como la rondó sonata, por ejemplo) son las de
organización más libre, viéndose la polaridad de la tónica y la dominante
erosionada desde. muy pronto en la pieza. La forma de alegro de sonata
o de primer rnoviiniento puede ser empleada en cualquier sitio, pero las
demás formas aparecen en su mayor parte en aquel movimiento de
sonata a .que las asigno a continuación, y sólo muy rara vez en el
movimiento inicial. Esas fo_rmas intercambian .elementos entre sí,. pudiendo los esquemas característicos de ·una de ellas arrojar luz sobre
otra: los finales, por ejemplo, ilustran la idea de la recapitulación, al ser
análoga en ambas la concepción estilística de un final. La clasificación
siguiente no está pensada como una lista de formas independientes sino
como un espectro.
l. Forma sonata de primer movimiento.
Puede constituir la serie
de formas más complicada y de más férrea organización, debido a la
tendencia de fines del siglo xvm a concentrar el máximo peso en el
movimiento inicial, que; por lo mismo, requería la estructura más
elaborada y dramática de todas. Este es el esquema que amplía, más allá
que ningún otro la polari:.ación de la armonía, el material temático y la
textura.
112
FORMAS
DE SONATA
LAS FORMAS DE SONATA
113
En la forma de primer movimiento existen dos secciones. Cualquiera
de las dos puede repetirse, pero rara vez lo hace la segunda si la primera
no lo ha hecho. Los compases iniciales establecen un tempo riguroso,
una tónica, un material temático caracteristico y una textura como marcos de referencia. Se crea entre esos marcos la polarización de la tónica
y la dominante, reforzada enseguida por la discontinuidad de l_atextura
(colocación de las cadencias, cambios de ritmo, dinámicas) y prolongada más
9 menos hasta alcanzar su resolución final.
Para comprender
la estructura de cualquier movimiento en sí,
tenemos que preguntarnos dónde se producen las interrupciones de la
textura y cómo se hallan coqrdinadas con }a forma armónica a gran
escala y con el orden témático. Esa es, expuesta un poco menos
estrictamente, la posición del teórico del siglo xvm, que preguntaba,
sobre todo, dónde y cómo estaban situadas las cadencias. En la sonata
las cadencias se ven reforzadas por una brev_e pausa, unos ·cambios
súbitos del ritmo armónico o por la apa~ición de un tema nu~vo. El
orden temático constituye esencialmente un. aspecto _de la textura: la
aparición de un tema nuevo ( o la reaparición de uno ya utilizado) señala
una clara ruptura de la textura cuando el tema· se presenta claramente
definido y es de fácil memorización; la llegada de un tema impone un
punto estructural, constituye un acontecimiento~ un momento de articulación. La coordinación de la armonía, la textura y el esquema temático
definen dramáticamente cada punto estructural como una interrupción
del flujo superficial de la música. Cuando esos elementos estáh desfasados, cosa que ocurrirá con frecuencia en 1a:s manos de· un compositor
sofisticado, ello es generalmente puesto de relieve en el estilo de sonata, de tal manera que la aparente falta de coordinación constituye
po.r sí misma un efecto dramático: como cuanilo una recapitulación de
Haydn se cuela en medio de una frase, o cuando Beethoven inicia la
recapitulación de su opus 111 antes de que la armonía se haya resuelto
en el I:
1!211
íi
_j_
La recapitulación empieza aquí en medio de la secuencia en el compás
90: la armonía no se resuelve hasta el último tiempo del 91, repitiéndose
el tema inmediatamente para confirmar el cambio.
En la primera de las dos secciones de la forma de primer movimiento
(la exposicióri), ·se dan tres «aconteci.inientos»: hemos de poner de relieve el último de ellos y uno de los dos ¡,rimeros (o los dos). Se trata de:
a) el movirriiento de alejamiento de la tónka;
b) el establecimiento de la dominante (por ejemplo, una semicadencia enfática sobre el V deI V);
e) la confirmación de la modulación mediante una cadencia auténtica sobre el V.
En las obras de principios del siglo xvm los dos primeros acontecimientos rara vez se ven puestos de relieve por la textura, mientras el
último es retenido lo más posible hasta el final de la sección: en la
sonata, en cambio, la semicadencia sobre el V del V va seguida de u;·
tema, nuevo o ya usado," y de un cambio en el movimiento rítmico.
En el siglo xvm se emplearon vari3.s maneras de organizar una
exposición, según cómo y cuándo tenía lugar el paso al V, y qué aspectos
había que poner más de relieve. Cuando los tres acontecimientos
aparecen resaltados por interrupciones de la textura, nos hallamos con la
forma estándar del siglo XIX, en la que el Primer Grupo la Transición, el
Segundo Grupo y el Tema c6nclusivo constituyen, sin excepción, unas
secciones nítidamente identificables. Esta forma es realmente rara en el
siglo xvrn, cuando el giro a la dominante se inicia a menudo sin ruptura
alguna respecto del enunciado o del contraenunciado,
y el tema
conclusivo puede sér un simple apéndice del segundo grupo: en este
caso, tenemos una exposición en. dos partes:
A a) Enunciado del primer grupo que conduce a que la
b) modulación termine en una ruptura enfática.
B a) Un segundo grupo, redondeado por uno o más
b) temas cadenciales enfáticos.
Sin embargo, según ha apuntado J. P. Larsen, Haydn prefirió con
frecuencia una organización tripartita. Y la alcanza a veces mediante
una dramática enfatización de los acontecimientos primero y tercero,
y una absorción del segundo dentro del flujo del" desarrollo motívico.
Esto ocurre particularmente en los movimientos llamados monotemáticós (aunque incluso en ellos puede convertir Haydn la reaparición del
primer tema en la dominante en todo un «aconteci!Jliento»).
ro-,;-----·~·--~-.,.-~,__,;-~¡ _;j.:,r1~:t•.-1>:::1Lr;,
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FORMAS
118
119
LAS FORMAS DE SONATA
DE SONATA
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más se pospone el_regreso a la tónica (es decir, c.uanto más larga es la
sección de desarrollo), mayor es la tensión estructllral de la obra y, por
consiguiente,. mayor es la necesidad de que la resolución --es decir, la
recapitulació~
sea exter..sa.
. _ La- tensión se.mantiene mediante la armonía, los tem~s y la textura:
la ·armOnía puéde · moverse rápidamente a través de las áreas de las
tonalidades de dominante y subdomiilante, sin establecer ninguna de
ellas durante mucho tiempo; los temas pueden fragmentarse y combinarse de- nuevas maneras y con nuevos motivos; y el ritmo de la sección de
· de'sairOllo es, en generi:il, más agitado; los períodos, menos regulares, y
el cambio de la armonía, más rápido y fre_cuente.
La resolución no podría producirse sin el regreso de alguna parte de
la primera mitad, y exige, .por lo general, UQ.a nueva ejecución de todos
los temas importantes o memorables que no ."se hayan visto todavía
afirmados en la tónica. La estructura temática, en un último a~álisis, no
se subordina a la armonía ni a l_atextura en el estilo de sonata del siglo xvm (en contra de lo que afirman algunos hoy en día), aunque
tampoco las domina como !legó a hacerlo muy al principio del siglo xrx.
-------
120
---
FORMAS DE SONATA
LAS FORMAS DE SONATA
Poco después det regreso a la_tónica, hay con frecuencia una sección
secundaria de desarrollo, que puede ser bastante extensa y contiene casi
siempre una referencia_ a la_ subdominante: la «sección secunP,aria de
desarrollo» utiliza técnicas de desarrollo armónico y motívico, no para
prolongar la tensión de la exposiCión, sino para: reforzar la resolución
sobre la tónica.
los movimientos lentos, pero Cimarosa la empleó en sonatas de un solo
movimiento a fines de ese siglo.
Esa forma es también común en extremo en las oberturas de ópera,
pudiendo .hallarse ejemplos excelentes tanto en el ldomeneo como en
Las Bodas de Fígaro de Mozart, asf como en la mayoría de las oberturas
de Rossini, en la obertura Waverly de Berlioz, y en otras partes.
N<i debemos confundir la retransición entre la exposición y la
recapitulación con :una sección de desarrollo corta. _El primer movimiento de la gran Sonata para violín y piano en Sol mayor, K. 379, de
Mozart, por ejemplo, tiene un desarrollo anormalmente condensado,
pero auténtico:
2. Forma de movimiento lento. Si no existe una sección de
cte:sarrollo, ni siquiera unos pocos compases de transición, la ténsión se
reduce al mínimo, dando por resultado una estructura menos dnamática.
(Se puede conservar dentro de la recapitulación la sección de desarrollo
secundaria.) En esta forma, que favorece una expresión más líriéá, existe
generalmente una cadencia auténtica sobre la tónica al final del primer
grupo: después se introduce simplemente la dominante~ sin modulación,
y a menudo confirmada sólo por una referencia a su modo menor.
Cualquiera de los puntos estructurales que se prestan a la dramatización puede verse, con frecuencia, omitido, con poquísim_o proThlema en
esta forma. El regreso al tema inicial del movimiento lento del Cuarteto
de cuerdas en Re mayor, K. 575 de Mozart es lo más simple que se
puede imaginar; he aquí el último compás de A 1 , la transición, y los dos
primeros compases de A 2 :
121
.,,
p
p
,......._"
Acaso por su interés por el aria hizo Mozart un mayor uso de esta forma
en la música instrumental que .otros compositores. 2
No se repiten las dos secciones de esta forma, A 1 y A 2 (exposición y
recapitulación): hemos discutido antes (véase el capítulo 4) la derivación
de la forma de segundo movimiento a •partir del aria y no olvidemos que
las dos secciones del aria fueron originalmente una (se fue ,haciendo
binaria lentamente sólo alrededor de 1720). La ausens;ia de una de las
fuerzas principales de la tensión dramática, la prolongación de la
polarización en la sección de desarrollo, hace a .esta forma idónea para
2. Además del K. 575, Mozart lo empleó también en los ·movimientos le'ntos de los
cuartetos de cuerda.K. 387 en Sol mayor, K. 458 en Sib mayor, K. 465 en Do mayor, Y
K. 589 en Sib mayor.
_El desarrollo se reduce aquí a unos pocos compases, pero es de todas
maneras una forma de primer movimiento: ·no sólo desarrolla el tema
conclusivo ( el motivo del piano) sino que prolonga, de un modo
admirable, la tensión armónica. Además, se repiten tanto la exposición
como el desarrbllo/teéapitula~ión, y en esto se distingue de una forma de
movimiento lento.
Por otra parte, dentro de una forma de movhp.iento lento, la sección
de desarrollo secundario, que aparece poco después del comienzo de la
recapitulación, puede ganar importancia y evitar que la segunda parte
constituya una repetición temática demasiado literal de la primera. La
función del desarrollo secundario, como he dicho, estriba en reafirmar la
tónica cambiando a un área de subdominante,3 pero el desarrollo
3.
Véanse, más adelante, las páginas 304.308.
122
LAS FORMAS
FORMAS DE SONATA
rnotívico puede ser, a menudo, intensamente d~amático. Ese desarrollo
secundario, como modula siempre (por brevemente que sea) y se refiere
a tonalidades de la subdomin.ante, puede utilizar algo del material del
puente o de un pasaje modulante de la exposición, aunque esto no
constituye en manera alguna una regla general. En el movimiento lento
del Cuarteto en Do mayor, K. 465 (Cuarteto de las disonancias), de
Moz8.rt, existe una notable expansión del puente a base de un desarrollo
secundario. He aquí la modulación de la tónica a la dominante én la
exposición:
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Estos trece compases (13-25) se extienden hasta constituir dieciocho
(57-74), con lo.que resultan más conmovedores la armonía y el contorno
melódico:
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DE SONATA
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124
FORMAS DE SONATA
125
LAS FORMAS DE SONATA
Es uno de los pasajes más impresionantes de este cuarteto. Empieza
cambiando inmediatamente
a la subdominante
y después al' 11 en el
compás 61: el cromatismo implica un regreso a. Fa mayor a través del
modo menor. Cuando es elaborado, como aquí, el desarrollo sécundario
produce un segundo regreso a la tónica en la recapitulación, o ¡al menos
!a ilusión de un regreso_ (crea el acontecimiento armónico donde de otra
manera no habría más que una resolución de uil esquema temático en
una sola tonalidad). De ese modo, la reaparición del segundo tema se
pone de relieve, tal como lo hizo en la exposición.
Hay varios ejemplos de forma de movimiento lento en los cuartetos
de Haydn: los terceros movimientos de los op. 9, -núm 3, de 1769, op. 17,
núm. 3, de 1771, op. 17, núm. 5 (con un maravilloso pasaje en recitativo
tanto en A; como en A 2 como segundo grupo entre el tema -primero y el
conclusivo), op. 33, núm. 3, de 1781, y un bello ejemplo de, 1797, el
segundo movimiento del op. 76, núm. 4, cuya recapitulación se inicia en·
la tónica menor (una técnica casi obsoleta para entonces). Tqda esta
sección está reconcebida de tal manera que -se produzca un desarrollo
p
temático extraordinario dentro de una estructura armónica de resolución
clarísima, un desarrollo secundario predispuesto -a favor de la subdominante:
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FJN DE LA EXPOSICIÓN
TRANSICIÓN
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RECAPITULACIÓN
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40
El final de la exposición está en el compás 30, seguido por cuatro
compases de retransición a la tónica: lo que sigue a continuación no
abandona nunca la tonalidad de Mi~ y a partir del compás 43 manda el
modo mayor.
Haydn emplea también la forma de segundo movimiento en el
movimiento denominado «ensueño»· del Cuarteto op. 60, núm. 5, de
1785, y también en el op. 50, núm. 2. Beethoven la emplea, entre otros
sitios, en el segundo movimiento de la Sinfonía núm. 4, y de un modo
sorpresivo en extremo en el segundo movimiento ( que no es lento) del
Cuarteto en do# menor, op. 131.
Mozart emplea 1a forma de ·mó_vimiento lento con tempi alternativos
en dos sonatas de violín (la K. 303 y la K: 306, ambas de 1778).
Hallamos en ellas esta forma, como caso excepcional, en el primer
movímientó, y lo justifican los dramáticos cambios de los tempi. El plano
tonal de la K. 303 es como sigue:
Adagio
1-v
--=---
Molto allegro
V
Adagio
l
Molto allegro
1
terminando el primer adagio con una semicadencia sobre el V del V.
Este esquema de alternancia de tempi se deriva de la ópera buffa.
126
FORMAS
DE SONATA
LAS FORMAS
Existe una variante de la forma de m-ovimiento lento que podríamos
llamar forma rondó de movimiento lento. Podemos hallarla en el tercer
movimiento del Cuarteto op. 33, núm. 4, en Sí~ mayor de Haydn, de
1781, y en el segundo movimiento de la Sonata para piano en Re mayor,
K. 311, de Mozart, de 1777. En esta forma vanante el pnmer tema
regresa RI-final:
A
I
B
V
A
B
A
I
I
I
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•
DE SONATA
127
?
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La característica principal de todos los ejemplos y variantes de~la fon_na
de Segundo movimiento· es Compartida _de hec~~ porel rondo: el giro
inmediato a la resolución al final de la expos1c1on.
3. La forma sonata de minueto aparece en dos partes pe_ro en tres
(grandes) frases o períodos: las frases segunda .Ytercera va~ ,Juntas. En
otras palabras, la do~le bar:a est~ situada ~l ~mal d~ la pnmera ~rase.
que p_uede tener una cadencia o bien en la t?mca o. bien en la do~mante. La segunda frase o bien establece o bien exhen~e. la dommante.
desarrollándola muy brevemente para regresar a la tornea. La tercera
frase effipieza en la tónica y resuelve o bien. recapitula. Cuand~ la forma
aparece agrandada y la primera frase se extiende en gran me~1da, ~orno
ocurre muy a fines de siglo, ese esquema se funde ensegmda con la
forma de primer movimiento. La retransición de la frase segunda a
la tercera puede confiarse a una frase intermedia corta. pero tenemos
siempre una estructura de tres períodos absolutamente clara. Puede
verse extehdida por una coda o por repeticiones interiores, pero no. suele
quedar en duda casi nunca la relación de éstas con la estructura básica de
ttes períodos. (Se emplean a veces. como tríos, minuc;:to_sen dos !rases,
siendo excepcionales. en otros casos: una de es~s excepciones esta -en el
minueto de la Sonata para piano, op. 31, núm. 3 de Beethoven.)
Beethoven, que extendió la forma de minueto más allá de lo que lo
hiciera ningú·n otro compositor, siguió escribiendo los ejemplos ~ás
sencillos. y claros. He aquí .la A/la danza tedesca del .opus 130, que cito
con el objeto de pte:s"entar esta forma en su est<!do · mas puro:
==
- ¡, .__:_
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La sonata de minueto es conservadora, siendo evidente su derivación
de la forma binaria de tres frases de principios del siglo xvm. Las tres
frases no tienen por qué ser exactamente iguales (aunque suelen serlo),
pero deben guardar equilibrio entre sí y mostrar unos contornos
definidos sin equ_ivocación. A pesar del aspecto conservador, e incluso
reaccionario, de Su forma, hay que clasificarlo con las form:is de sonata
debido a que las- relaciones existentes entre los tres períodos, al menos
hacia los años setenta del siglo xvm, se conciben en los términos del
estilo de sonata. Constituye, sin embargo, la más corta de todas estas
formas de sonata, así como la más estereotipada,
y es útil como
comparación: dentro de una forma en miniatura destacan en altorrelieve
ciertos detalles estilísticos que no pueden reducirse tanto como la forma
entera en sí.
La relativa brevedad de la mayoría de los minuetes explica también
una anomalía: que exista tan poca diferencia en el hecho de que el
primer período t~nga una cadencia sobre el I o sobre el V. Esta forma es
rigurosamente binaria: el primer período aparece sólo antes de 1a doble
barra y se repite; los períodos segundo y tercero juntos forman la
segunda unidad-, repetida a su vez. Si la estructura armónica fue para el
siglo xvm tan importante como sospediamos, la cadencia de la primera
parte de una forma binaria debe haber pesado muchísimo.
El primer período de un minuete puede tener una cadencia sobre el
I, una cadencia débil sobre-el V (todavía en 1~ tónica}, o una cadencia
fuerte sobre el V (después de una modulación a la dominante). En los
minuetes de las últimas seis sinfonías de Haydn, por ejemplo, el primer
período de las núms: 99, 101 y 102 se cierra con una modulación a! V, el
de la núm. 103 con una semicadencia sobre el V y el de las núms. 100 y
128
fORMA!i
OE SONATA
LAS FORMAS. DE SONATA
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104, con una cadencia fuerte -sobre la· tónica:. Los primeros períodos con
modulación al V son más largos y algo más elaborados que los otros.
pero eso no cambia de ninguna manera notable ni el caráct~r ni las
proporciones relativas de ta forma. El motivo dé ello resi.de en la gran
amplitud de la modulación en el estilo de sonata y en la brev'.·edad del
minuete: el primer período' sólo puede ser bas~ante largo como para
definir la tónica y hacer una modulación. pero no lo suficientemente
largo- para confirmar la oposición de las tonalidades, o para dclrle a esa
oposición la solidez y masa suficientes para que tenga alguna consecuen-
129
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cia, tarea que es encomendada •. «en consecuencia,,, al segundo período.
Tal es la esencia de la forma de sonata de minuete y ·su interés reside
exac_tamente en este impar atributo: el segundo· período, tras la doble
barra y enlazado siempre con el tercer período. crea generalmente parte
de la polaridad de la tónica y la dominante, necesaria para el compositor de finales del siglo xvm, o produce modulaciones secundarias que
incrementan la tensión del movimiento de alejamiento de la tónica;
puede actuar como un segundo· grupo. o como una sección de dC.sarrollo,
o incluso como ambas cosas a la vez. En la forma ·de primer movimi.ento.
la modulación de la .exposición recibe su potencia de la íongitud del
segundo grupo, mientras que los cambios armónicos del desarrollo, por
sorprendentes y audaces que_ sean, carecen en absoluto de esa solidez.
En Ja forma de minuete, el movimiento armónico del segundo período
(después de la doble barra) tiene-a menudo una fuerza muy superior a
todo lo que haya podido precederlo.
Si el primer período termina sobre el I, el segundo cambiará con la
mayor probabilidad al V y preparará el regreso al l. Si el primer período
termina sobre el V, el segundo o lo continuará o dará un salto a un área
tonal remota. En uno y otro caso el efecto principal de oposición es
creado sobre la línea de doble barra.
El minueto·del Cuarteto en Do mayor, op. 74, núm. 1, de Haydn,
ejecuta una broma muy ingeniosa con la cadencia del primer :período:
Haydn hace como que va hasta el 1, para girar entonces repentinamente
al V. Después de una sección regular de ocho compases con cadencia
sobre el I, el cambio al V es repentino. así como endeble en s~ aspecto
armónico; sólo se hace convincente gracias a Ja repetida acentuación de
las síncopas:
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FORMAS DE SONATA
LAS FORMAS
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forma tan breve. En el compás 40 alcanzamos
_elpunto de la recapitula-
ci()¡.1en que Ia exposición se desviaba hacia el v·: aquí ha situado Haydn
la :;ección de desarrollo secundario, el cambio" dé regreso a la tónica a
través de la región de la subdominante. En un movimiento realmente
breve (período primero, 14 compases; período segundo, 17), ocupa esa
fase tanto espacio (6 compases), que la cosa exige casi un segundo
regreso completo. Y se inicia, en consecuencia, en el compás 49. ];:sto.
extiende cOnsiderablemente el tercer períodp,_haciénd9lo exactam~nte el
doble de largo que el :prirnero. La técnica y fa ubicación de la expansión
no son esencialmente diferentes de las empleadas en la forma de primer
movimiento, pero la relación existente entre la exposición y la recapitulación- entra de golpe por el oído al ser los períodos tan cortos.
Los periodos segundo y tercero de los minuetes de Haydn suelen
vers.e alargados por codas, añadidas por lo general con pocas pretensiones de continuidad. Los períodos están clai-3mente definidos, y nos
damos cuenta enseguida de cuándo han terminado: las repeticiones y
codas son obviamente suplementarias. Ahí reside una de las fuentes del
sublime ingenio que rezuma el trío del minuete de su Sinfonía núm. 85:
la coda del ·segundo período no sólo es demasiado larga (¡la coda es dos
veces más larga que el período mismo!), sino más que demasiado larga
( está ahí precisamente para hacernos esperar):
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1
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1
1
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CCT
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M
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SEGUNDO PERIODO
El segundo período cambia audazmente al remoto Lab para iniciar una
sección secuencial de desarrollo que regresa a la tónica. El tercer
período, la recapitulacíón, emp_ieza en el compás 32 y demuestra lo
muchísimo que el detalle estructural a pequeña escala resalta en una
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132
FORMAS DE SONATA
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PRIMER PERIODO
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DE SONATA
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TERCER PERÍODO
Esa coda es, por supuesto, una retransición; y n.o es que, en realidad
hiciera falta, pero resulta deliciosa debido a lo absurdamente gratuita
que es. Esto es estilo sonata puro; el significado se debe a la técnica de la
articulación, al j_uego con la estructura ..
Una expansión de la forma de minueto de muy otra naturaleza
aparece en el trío del minuete del Cuarteto Emperador, op. 76, núm. 3,
de Haydn:
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134
FORMAS
LAS FORMAS DE SONATA
DE SONATA
Esa extensión es una simple inserción. El período 2 alcanza del compás 9
al 20; el período 3, del 37 al final (compás 44). Entre ellos (compases 21
al 36) hay una forma binaria simple en el modo mayor, dos frases casi
perfectamente simétricas, con una semicadencia sobre el V sustituida Por
el I, enriquecida la segunda frase por imitación. Al final de la inserción,
el tercer período recoge la frase inicial del trío como si no hubiese
pasado nada. La absoluta simplicidad encubre el hecho de que se trata
de una de las estructuras más sofisticadas de toda la música de cámara
del siglo xvm. La mágica calidad del modo mayor en que está esa
insercfón rnara-.·iJiosa se debe en parte a que es extraño a la forma;
carece de preparación ( exceptuando el misterioso calderón situado al
final del período 2) y de efecto sobre la forma en sí, que continúa su
curso corno si no hubiesen existido nunca esos compases: podríamos ir
dd compás 20 al 37 y nó saber jamás que habíamos omitido algo. Las
dos pequeñas frases en modo mayor sólo podrían haber sido insertadas
en ese punto, pero no alteran la estrllctura: Haydn utiliza el contraste de
mayor y menor como expresión pura. Esa es la razón de que nos suene a
Schubcrt, quien iba a redescubrir en sus lieder la alternancia no estruetural, puramente expresiva, de los modos mayor·y menor; y más ade~
lante, en su grandioso Cuarteto en Sol mayor, continuaría haciendo de
esa alternancia el principal elemento estructural de una forma de sonata.
4. La forma de movimiento final de sonata tiene una organización
más holgada y tiende, por esa misma holgura, a una resolución de la
tensión. Lo esencial aquí es una gran claridad y un gran ajuste del ritmo
y del fraseo, y genenilmente un énfasis sobre la subdominante, así como
un amplio uso de la tónica equivalente al énfasis similar de una
recapitulación. Si co_mparamos los comienzos de los movimientos primero y último de la Quinta Sinfonía de Beethoven. tendremos delante un
modelo de la diferencia de fraseo y de énfasis sobre la tónica que fueron
necesarios para lograr el firme sentido de conclusión indispensable en el
final. Igual que en la forma de movimiento lento, el primer tema, queda
redondeado· por lo geti._eral··por una cadencia auténtic_a. sobre· la-1:ónica, y
no avanza directamente hacia un·a· modulaéíón. La ajustada estructura
del fraseo, que aísla a cada tema, se presta muy especialmente para la
forma de rondó.
Los rondós se definen tanto por el carácter de sus temas como por su
estructura. Técnicamente, un rondó de sonata es simplemente una forma
de primer movimiento en la que se restablece el tema completamente.
entre el segundo grupo y la sección de desarrollo, para volver a hacerlo
al final:
A
1
B
V
A
e
A
B
A
1
Des.
I
1
1
Pero no cada tema puede recibir este tipo de tratami'ento. Un tema
de rondó por regla general constituye en sí mismo una forma comple.ta.
135
ya sea una forma binaria en dos frases como en el caso del rondó de la
Sonata para piano K. 309, de Mozart:
o bien una forma en tres frases, como en el del último movimiento del
opus 90 de Beethoven:
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zu gs>•-·nw!nd und sehr slnghtlr
vorg-etr.a.~en
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136
FORMAS DE SONATA
LAS
FORMAS
137
DE SONATA
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en el tema de Beethoven: hay cadencias de tónica al final de la mayoría
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1
.
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de las frases (compases 4, 8, 16, 24, 28 y 32), y los demás puntos del
fraseo periódico en cuatro .compases terminan en el IV (compases 12 y
20). Esta concentración sobre la tónica y la subdominante es un rasgo
propio, tanto de la recapitulación como del fina[ en general.
La relación del rondó de sonata clásico con los rondós de Philip
Emanuel Bach (esencialmente fantasías modulantes en las que el tema
principal reaparece en diferentes tonalidades) es demasiado compleja
para que la abordemos de lleno aquí. La derivación a partir del rondó de
comienzos del siglo xvm (básicamente una extensión de la forma ternaria
ABACA) es lo suficientemente obvia. De todas maneras, habrá que
hacer unas cuantas puntualizaciones que nos ayudarán a entender el final
a últimos del siglo xvm.
Existe uria forma de rondó que debe clasificarse como rondó ·de sonata aunque carezca de desarrollo. El rondó de Mozart que aparece
citado antes (p. 135) está en esa forma. Tiene muchos temas, y cada uno
de ellos los he señalado con una letra:
.Ci,t,1·:z1::1a:121:S
~ ;~ ~ ==~
·~
~,,
-----------1:11,11111:1:,m:1::::±l'
!
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e:!,!tlt!:J.:J;.r:
Regl"eso del
tema
Exposición
AB
CDEF
A
r 1-vvvvv
®
-
El tema del rondó no sólo es completo en sí mismo, sino que dentro de
ese tema los distintos elementos aparecen aislados y repetidos constantemente.
Las dos mitades del tema de Mozart son idénticas durante varios
compases, y los tres primeros compases del de Beethoven se tt>can sin
cambio alguno (excepto un salto de registro y una pequeña variación al
final, los compases 28-29) cuatro veces dentro del tema; más, aún, el
tema entero reaparece cuatro veces en ese movimiento, y los compases
iniciales se repiten por última vez hacía el fin. Tenemos tiempo
abundante. para familiarizarnos con la melodía: el rondó constituye
evidentemente una forma pausada, incluso cuando el tempo es· rápido.
(Nos parecería, paradójicamente., que las melodías dotadas de más
cantidad de repetición interior se prestan más fácilmente a ser repetidas
sin cambio y sin desarrollo.) Es notable el énfasis que hay sobre_ la tónica
I
Episodio en la
subdominante
~ecapitulación
inve!"tida
Coda
~
~
~
D
I
G
IV IV
CDEAF
CBA
1 I 1 I 1
I 1 I
Este esquema sólo parece complicado debido a que Mozart emplea
tantos temas: en la práctica es muy sencillo. El rondó de Mozart tiene,
por lo general, una recapitulación invertida: ejecuta primero el segundo
grupo, después el pririler tema, y después el tema conclusivo. La forma
del K. 309 constituye una exposición y. una recapitulación invertida que
enmarcan un regreso del tema principal y un episodio nuevo en la
subdominante.
Esta forma puede ir combinada con una sección de desarrollo, y lo
hace así el final del Quinteto con viola en sol menor, K. 516:
Exposición
Regreso
A B,C D
A
1 I V V
I
Episodio
Desarrollo en la subdominante
E
IV
Recapitulación
inve¡-tida
-
CDAB
I
I f I
En el primer grupo hay dos temas completamente separados y elaborados, y sólo el primero de ellos regresa después de la exposición. A la
exposición sigue el episodio en la subdominante; la recapitulación· se
efectú·a de nuevo a su vez en otden inverso.
Por lo tanto para Mozart, el rondó de sonata no constituye una forma
fija: puede tener DIJ.a sección de desarrollo, o un episodio en la
subdominante, o ambas cosas (o ninguna de ellas): el final de la Sinfonía
concertante para violín y viola, K. 364, de 1779, constituye claramente
,-·
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138
FORMAS
DE SONATA
LAS FORMAS
DE SONATA
un rondó por su carácter, sin desarrollo ni episodio central en la
subdominante
ni en ninguna otra tonalidad, pero la recapitulación
empieza en la subdominante.
Esos elementos aparecen ordenados todavía de otra manera diferente
en el final del Quinteto con viola en Do mayor, K. 515. Se trata también
de un rondó, con un tema simétricamente regular que reaparece a
menudo a lo largo del movimiento. Su forma se aproxima a la del
movimiento lento o a la de aria de ·sonata. Expongo a continuación los
paralelismos existentes entre la exposición y la r~capitulación:
Primer grupo
Puente
Segundo grupo
Retransicióo
Temas
Exposición
condusivos
¡
~
A
Compásc
1
1
~
B
58
e
74
D
103
1
V
V
Desarrollo
Primer
grupo
~
Recapi•
tu!ación
(A
I
y A
2
l
A
212
B
267
1
I
son diferentes
A'
E
137
V
168
V
284
IV
variaciones
Coda
Temas
conclusivos
~
~
Des.
296
IV
205
V
Segundo grupo
~---~
sec. sobre el IV
e
F
185
e
A'
E
F
332
D
357
393
424
441
I
1
1
1
I
A'
466-538 (Fin)
I
del tema inicial.)
La sección de desarrollo, maravillosamente elaborada, está situada en el
punto donde un desarrollo secundario podría estar en forma de primer
movimiento o de movimiento lento, y tiene el carácter armónico del
desarrollo secundario en una recapitulación, regresando a la tónica a
través de Ia subdominante:
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139
140
FORMAS DE SONATA
LAS FORMAS
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DE SONATA
141
El estilo de este movimiento es, sin embargo, el de un rondó, y !a
1
variante A del tema principal que aparece en el segu_ndo grupo es muy
similar al tema principal en sí. Analizar su estructura como un rondó de
sonata tradicional sólo ·serviría para oscurecer el funcionamiento del
desarrollo dentro del conjunto del movimiento. Se desplaza desde la
tónica a ·través del área de la subdominante para regresar a la tónica y
funciona exactamente_ igual que los pasajes de desarrollo hallados a
menudo en las recapitulaciones. Analizándolo como una forma de
movimiento lento es como mejor nos revela ese aspecto, y hemos
llamado la atención ya antes acerca de un empleo similar de esta forma
en el estilo de rondó en e! final del. Cuarteto en Mib mayor, K. 428.
Es cont_ra esé ·fondo_ como mejor podemos entender la famosa
repetición del último movimiento de la Sonata Appassionata, op. 57 ~ de,
Beethoven, que parece haber dejado perplejos a tantos críticos y a ·
tantos pianistas. Sólo se repite la segunda mitad de lo que parece ser una
forma regular de ·primer movimiento. La segunda mitad, sin embargo,
empieza con el tema principal ejecutado en la subdominante, seguida de
un tema nuevo en la subdominante. Se trata del familiar episodio en la
subdominante de un rondó final. La repetición de la segunda parte
realza el carácter. de rondó de la forma al poner de relieve, no la
oposición tónica-dominante, sino la subdominante y la repetición del
tema principal.
Estos ejempJoS individuales pueden ayudarnos a explicar el porqué
de la génesis final del rondó de sonata. Lo que contaba en el final era las
grandes proporciones de las áreas de tónica, el énfasis sobre la
subdominante y una construcción episódica, distendida ·por lo general,
todo lo cual era compatible con una estética de sonata. Algunos de los
elementos más característicos del rondó de sonata --el acabado tema
principal simétrico ,con. una cadencia cbinpleta sobre la tónica, el énfasis
centrado en la subdominante ( a menudo con un tema gue hace sólo su
aparición en esa área), la distendida _construcción articulada aunque con
unas soldaduras claramente marcadasaparecen con fr~cuencia en
finales que no están hechos en la.forma de rondó. El episodio central en
la subdominante constituye un buen ejemplo: hallamos un .tema nuevo
en la subdominante en el centro de los movimientos finales del Cuarteto
en La mayor, K. 464, de Mozart y en su Sonata de piano en Fa mayor,
K. 332, sin ser rondó ninguno de ellos. He aquí el episodio correspondiente al K. 332:
142
FORMAS
DE SONATA
LAS FORMAS
La reapanc1on del scherzo en el movimiento final de la Quinta
Sinfonía de Beethoven es un. sofisticado ejemplo de este fenómeno (la
tónica menor está en el área de la subdominante 4 y se emplea asimismo
en el cent_ro de finales en rondó, por ejemplo en el Concierto para ·violín
de Mozart en La mayor).
El movimiento final del Trío con piano en Lab mayor de Haydn (H.
XV: 14), de 1785, es denominado rondó por el compositor mismo.
Tiene, desde luego, un tema de carácter de rondó y adopta la
configuración siguiente:
A (Des.)
1---V
A B
V
Des.
:\1\: VI
A
IV
Des.
VI
A (Des.)
A B
1
I
I
Se trata, por supuesto, de una forma de ·primer movimiento en el estilo
rnonotemático de Haydn, con una larga sección sobre el IV en el
desarrollo. Y, sin embargo, se le denomina rondó con propiedad, a pesar de que no responde a las descripcíones · de la forma que se dan
como regla general. Suena igual que un rondó. El rondó de sonata constituye, por lo tanto, una versión idiosincrásica de _la forma de firial de sonata, acaso el más eficiente de los esquemas desarrollados en ese sentido.
No es el resultado de combinar dos formas preexistentes independientemente, sino de la inflexión y transformación ·_estilísticas de una forma preexistente, el rondó, notable por la idoneidad con que cumplió con
los requisitos propios de fines del siglo xvm en un movimiento final.
El episodio central en la subdominante funciona igual que un trío
central, la parte medía de una forma en ABA, cosa que nos recuerda la
frecuencia del ininueto-finale· en la segiinda mitad del siglo xVm, sobre
todo en el concierto para piano (los de J. C. Bach, por ejemplo), la
4.
Puede parecernos
desconcerta9te
el carácter de subdominante
de la tónica menor,
pero un movimiento a la tónica menor es un movimiento en el sentido de los bemoles de
círculo diatónico de quintas. Comoquiera que, dentro de un temperamento igual, la
dirección hacia los bemoles y hacia los sostenidos se transforman, en último término, la una
en la otra, el resultado dependerá mucho de la preparación y establecimiento de una
modulación dada. Sin embargo, un simple salto de la tónica mayor a la tónica'menor tiene
decididamente más en común con un salto a la subdominante que con uno a la dominante:
un rápido cambio a la tónica menor o a la subdominante no implica un aumento de la
t_ensiónni de la polaridad, sino un simple contraste con un_área vecina. Esta es la razóó de
que la tónica menor pueda sustituir a la subdominante más corriente, en las formas
de rondó.
DE SONATA
143
sonata para violín ( de Schobert y ~-tozart) y el trío con piano de Haydn.
A partir de 1780 se ve con frecuencia una forma ternaria completamente
transformada y dramatízada por eJ estilo de sonata: a Haydn le gustaba
dar a la sección central de sus formas ternarias libre:> id carácter de una
sección de desarrollo con un clímax y una retransíción; y con frecuencia
esto no era bastante, por lo que añadía un segundo desarrollo a modo de
cod:1 De esta manera Haydn daba a una forma ternaria suficiente fuerza
dramática para que sirviera excepcionalmente como primer movimiento,
(por ejemplo, el Cuarteto en Re mayor, op. 76, núm. 5), y dotaba a los
minuetos finales de sus últimos tríos con piano del extraordinario peso
que los caracteriza.
----------
7.
Evolución de las formas
de sonata
Las formas de sonata --con sus discontinuidades y polaridades
básicas y sus períodos independientes, tan definidos--- exigieron una
renuncia de la concepción de continuidad del alto barroco, un escape de
su horror vacui. Los alemanes, maestros de la técnica contrapuntística
asociada de antiguo ·con la música eclesiástica, y los franceses, atados
a unas tradiciones cortesanas y operísticas de cierto decoro mayestático, no estaban demasiado bien preparados para un cambio tan radical.
Al principio les fue .más fácil hacerlo a los italianos. En los años treinta
del siglo xvm se manifiesta la ruptura con la textura del barroco en las
obras de Giovanni Battista Sammartini, Domenico Scarlatti' y otros.
Las diferentes frases ·son independientes, y sus proporciones están claramente definidas.
En las obras de· estos dos compositores, si bien empleada con una
efectividad especial por Scarlatti, hallamos los mismos medios para
dominar las interrupciones de Ja textura y restablecer la continuidad, una
continuidad ahora de nuevo cuño que no exigía ya una textura
homogénea: la disposición de las frases dentro de períodos simétricos (en
esa época se hallan, sobre todo, frases de dos compases, aunque
aparecen también grupos de frases de tres y cuatro compases). (El ritmo
periódico de cuatro Yde ocho compases no adquirió su carácter tiránico
hasta el siglo. x1x: en todo el siglo xvm la construcción siguió siendo
admirablemente
flexible.) Un agrupamiento periódico superpone un
pulso lento aunque dinámico por· encima de los tiempos internos del
· compás: como medio generador de movimiento en el estilo de sonata, el
período sustituyó a las secuencias armónicas- del barroco, aunque hacia
1730 iba aún acompañado, por lo general, de un movimiento secuencial.
También ·en Scarlatti, el desplazamiento barroco de la tónica a la
dominante se ve reemplazado a menudo por una violenta oposición de
las tonalidades. La primera mitad de la SonMa K. 140 nos lo demuestra
del modo más impresionante:
L --~
146
FORMAS DE SONATA
-EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA
147
El giro del I al V se efectúa de un modo. dramático mediante una
yuxtaposición sorprendente de la tónica, Re, y-la tonalidad de la sensible
bemolizada (rebajada), Do (compás 7). Se trata de un procedimiento
muy sofisticado que anticipa en su poderosa sencillez algunos de los
efectos de los últimos años de Haydn. Y constituye también un ejemplo
de una práctica ~ortiente del estilo temprano de sonata: le permite a
Scarlatti abordar la domip.ante por medio de su modo menor. Esta
dirección y resolución del choque de Re mayor/Do mayor demuestra, sin
embargo, que Scarlatti tiene un dominio del espectro completo de las
tonalidades que no se halla en ningún otro autor en los años cuarenta.
(Resulta interesante co_nstatar que, aunque el mqdo menor dura a todas
luces hasta el fin_de la Sección, deba ser entendida como mayor Ia última
nota no armonizada. Ésta nos devuelve directamente al Re mayor
inicial, de tal mánera que aceptamos el La no armonizado como un V
implícito. Esto se confirma al iniciarse, sin más, la segunda parte de La
mayor.) Un interesante aspecto de esta sonata reside en su patente
imitación de las texturas orquestales.
No hemos de concluir de ahí, sin embargo, que las formas de sonata
fuesen creadas e.n Italia, y sí solamente que algunos de los elementos
previos necesarios del estilo de sonata aparecieron en una fecha
temprana en Italia y España ( donde Dornenico Scarlatti compuso casi
toda su obra para teclado). Las estructuras de Scarlatti pueden incluirse
todavía ampliamente dentro de la categoría de la forma binaria. En la
segunda mitad de la mayoría de sus sonatas no se halla claramente
articulado el punto de regreso a la tónica. En algunas, los compases
iniciales regresan a la tónica, pero ese mOmento pasa por lo general sin
intento alguno de llamar la atención en ese sentido. He aquí el comienzo
de la K. 212 en La mayor:
Y vernos aquí el regreso, sepultado en un pasaje en do menor/Do mayor
(obsérvese el cambio de armadura):
148
FORMAS DE SONATA
Es algo magnífico, por supuesto, pero no es forma de sonata,, ni pierde
nada por eso. Muy ocasionalmente, Scarlatti intenta hacer algo así como
una forma de movimiento lento o de aria de sonata, e inicia la-segunda
parte con un regreso al compás 3 del comienzo. La K. 218, po_rejemplo,
empieza:
"'"
i:,
z=
e!rrr¡
:: 1:tr:
1;;:;.,~
,: :1,
y la segunda
parte se inicia recogiendo
esos cómpases:
EVOLUCIÓN
DE LAS FORMAS
149
DE SONATA
para continua; como la segunda parte (A 2 ) del aria de los años cuarenta
mediante un giro a la subdominante y un regreso al I.
En cuanto a las: raras sonatas de Scarlatti en las que se pone de
relieve el regreso a la· tónica en la segunda parte, hallamos normalmente
que en la primerá mitad la modulación a la dominante no se ha visto
señalada por discontinuidad alguna y que no ha habido allí ninguna
cadencia fuerte hasta la doble barra; no se ha hecho explícita la
polarización, por lo que el regreso no tiene todo el significado que habría
tenido en una fornúi- de S(?nata.
Los elementos del estilo Sonata aparecen al principio aislados. Es
fácil conceder una importancia excesiva a esas apariciones aisladas. Una
recapitulación articulada carece del significado que va a tener para el
estilo sonata cuandO no se ha visto precedida por una exposición
articulada que exige resolución. Las poquísimas obras de los años treinta
que se apegan de cerca al modelo posterior no tienen ningún peso
especial; clasificarlaS aparte es distorsionar su significado. Las escasas
sonatas de Scarlatti, _por ejemplo, que empi~za_n la recapitulación ·con el
tema inicial no.son por su forma esencialmeÍlte distintas de la~ demás;
señalarlas como precursoras de un estilo «clásico» ulterior es anacronismo. Representan, sencillamente, una de las posibilidades estilísticas de
la época en que fueron creadas.
Las sinfonías de ,Giovanni Battista Sammartini tienen una relación
histórica igualmente' ambigua, aunque impoi:tante, con las formas
maduras de sonata. Sus primeras sinfonías 1 aparecen por lo .general en
una forma binaria de tres frases, y el regreso a la tónica se ve casi
siempre señalado p9r Un regreso al-material inicial. Hay también en ellas
un gusto• vanguardista -progresivo por las texturas. contrastantes. Éstas,
sin embargo, no están inuy bien coordinadas con la estructura armónica
al no ser Sammartini muy ducho en el manejo del movimiento armónico.
He aquí la exposición de una Sinfonía en La mayor ( catalogada con el
número 15 por Churgin y Jenkins):
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Editadas por Bathia· Churgin, Cambridge, Mass., 1968.
150
FORMAS DE SONATA
EVOLUCJÓN
DE LAS FORMAS
DE SONATA
151
Debemos esperar que un compositor que trabaja en un estilo nuevo
se desprenda de. algunos de los elementos fundamentales
de otro
antiguo. Si deseainos ver cómo un contemporáneo de Sammartini, más
viejo y conservador que él, lograba un cambio convincente del I al V,
podemos tomar el primer solo y el comienzo del segundo ritornello del
Concerto Italiano:
PRIMER SOLO
e::.J:·.. ::;.:
1 ;:
,
1 _.
:
1
E:;:;1;,·::•·;¡;: 1:t:,:1
El tema inicial está caracterizado elegantemente,
sobre todo por el
contraste de textura y línea de los compases 5-9. Los problemas
empiezan con la conducción de las voces en los compases 12 y 13 y con el
manejo de la modulación al V: tras un regreso a la tónica e incluso
después de la subdominante ( en el compás 15), el intento de regresar al
V se ha desinflado sin esperanzas. Tenemos la impresión de que
Sanmartini .creía que si permanecía sobre la dominante el tiempo
suficiente (del compás 17 al 20), el oyente quedaría convencido por la
cadencia siguiente (compases 22-23). El compás 26 trata de enderezar las
cosas, pero entonces ya es demasiado tarde.
152
FORMAS DE SONATA
Esto nos da una lección de modulación clásica sin recurrir a ningún
contraste de textura: el énfasis existente sobre la dominante, d:espués la
referencia al V del V (tría\Ja de Sol mayor), el vistazo al V del V del V
(Re mayor) y la ligera sugerencia del V (do menor) antes de afirmar la
llegada a Do mayor. Entonces Bach lo desecha todo cambiando al IV
(Sib mayor) al fin de la segunda sección del ritornello: no está interesado
en la polarización del I y V que ha establecido de hecho, A los
contemporáneos suyos que se interesaban, les faltaba su maestría. La
sonata no existió hasta que este sentido armónico se vio recobrado y
combinaOo con un sentido más «moderno>> de la textura y el ritmo
periódico.
Existen, desde luego, exposiciones de Sammartini en las que se
establece de modo más convincente la polarización del I y V, dotadas,
además, de un intereSante sentido de contraste d_e las texturas para
imponerla. Nos lo demuestra su Sinfonía en Fa mayor, núrn'..6:
r::!
Prosto
Violiool
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153
EVOLUCIÓN DE: LAS FORMAS DE SONATA
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Los compases cruciales son del 6 al 8 y surten su efecto (a costa de una
línea melódica infinitamente fea del primer violín). (Hemos de estar·
agradecidos de que el tempo sea presto.) Es fácil de ver por qué Haydn
llamó a Sammartini Schmierer (embadurnador); sin embargo, él nos
señaló en qué ,sentido soplaba el viento en los años treinta y cuarenta.
Algunas de las obras que com,puso entonces tienen una «sección de
desarrollo» de un tipo muy especial. Hay que ejecutarlas pia_no con una
orquesta reducida, en coqtraste con el invaria.ble forte de la exposición y
la recapitulación. Vemos aquí los primeros compases de la exposición
y el «desarrollo» de su Sinfonía en La mayor (núm. 16):
Viola
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Vio!irt0 11
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154
FORMAS
DE SONATA
EVOLUCIÓN
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DE SONATA
155
menorcorresponden a las de la sección central de una forma ternaria
en ABA, sobre todo la del aria. Ese <<desarrollo>>no cristaliza, sin
embargo, la _relacíón de un desarrollo de sonata con la exposición. Se
trata de una corta forma binaria de dos frases, que proporciona el
.coritraste, expresivo pero menos poderoso, de un trío de minuete o de
aria. Constituye, por lo tanto, la parte central de una construcción
ternaria, cómodamente instalada entre las dos mitades de una forma
binaria. Tanto la forma binaria como la ternaria se han erosionado y
debilitado hasta que empieza a ser posible una distendida _síntesis.
Hemos visto ya ejemplos de un trío situado entre una exposición y una
recapitulación
en el aria de ópera y vamos a tener que regresar
bre·vemente a esa forma. Es intefe~ante, si.n embargo, Ver cómo, esas
obras de los años treinta muestran la significativa aparición de elementos
ais[ados del estilo de sonata a partir de las formas de una tradición '.
anterior.
•
·····-·-··------·---·
DE LAS FORMAS
:;fJ(7
En los ocho primeros compases del <~desarrollo>>_el tema inicial aparece
ejecutado en la dominante, una característica de la forma binaria barroca
que nunca iba a ser enteramente abandonada como posibilidad por la
sonata: después, en la tónica menor, viene el largo pasaje señalado en
piano para orquesta reducida. Esas características -la reducción de la
dinámica y una textura más delgada (supresión de los bajos), y la tónica
Otros elementos de ese estilo proceden de los compositores alemanes. rezagados sólo unos pocos años tras los italianos en cuallto a la
explotación de la sencillez, la claridad y la definida independencia de
la estructura periódica de! nuevo gusto musical. Hermann Abert ha
subrayado la existencia de dos aproximaciones- alemanas distintas a ·¡as
formas de sonata: una tradíción noralemana, que dio preferencia a la
unidad temática a fin de adquirir una unidad de sentimiento en cada
movimiento; y la tradición vienesa, que buscó, sobre todo, un c;:ontraste
afectivo y una rica variedad del material temático. Esas dos tradiciones
convergen rápidamente
en los últimos años de la década de los
cincuenta, sobre todo en la música de Haydn, en la que se Produce µna
inspirada síntesis.
El representante
más prominente de la tradicíón noralemana fue
Philip Emanuel Bach, un compositor a quien el interés por una
expresión íntima e intensa llevó a explorar las posibilidades de la
disonancia y de las relaciones tonales remotas ( es decir, la disonancia a
un nivel estructural más elevado). Las impresionantes modulaciones de
Scarlatti son, por lo general, más coloristas que expresivas; en C. P. E.
!_3ach adquieren una pasión notable y en ocasiones incoherente, que se
refleja en el carácter intenso e idiosincrásico de sus temas. El motivo o
tema sumamente• individualizado iba a convertirse en elemento central
del eStilo de sonata.
En la mayoría de los compositores de los años treinta y cuarenta,
como Domenico Alberto, Sammartini y Johann Stamitz, esa individualidad temática es mínima. La hallamos, en cambio, frecuentemente en
Scarlatti, pero en él no suele relacionarse con el gran diseño formal de la
obra. Por el contrario, el tratamiento que hace C. P. E. Bach del motivo
impresionante y recordable fue crucial para la historia de las formas de
sonata. La unidad del tema y la unidad del sentimiento eran algo casi
sinónimo para la escuela noralemana. El tema no sólo tenía que ser
156
157
FORMAS DE SONATA
EVÜLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA
directamente expresivo, sino también capaz de llevar en sí el significado
de desarrollo formal de la polarización a la resolución que exigía :el-estilo
5) Recapitulación en el estilo antiguo de la forma binaria de danza,
es decir, sólo del segundo grupo, aunque recalcando bastante la llegada a
la tónica (Sonata núm. I, mov. 2." y Sonata núm. 11, mov. !.").
6) Recapitulación sólo del segundo grupo sin articulación alguna de
la llegada al I (Sonata núm. 11, mov. 2."). Esta es, desde luego, la forma
sonata. En otras palabras, los temas de C. P. E. Bach son susceptibles de
transformación, de «desarrollo», y son todo el tiempo lo suficientemente
recordables para que su identidad permanezca clara a través de las
transformaciones. Tanto el motivo acusadamente individual como el
desarrollo por transformación y fragmentación existen ya en el estilo
barroco, pero fue C. P. E. Bach, sobre todo, quien puso estos dos
elementos al alcance del estilo sonata y quien enseñó cómo se los podía
emplear en la creación de formas.
La tradición alemana del sur o vienesa es más «amable»: los
compositores de esta escuela, de los cuales el· más importante es
Wagenseil, crearon sus forÍnas con variedad de temas, muchos de ellos
de un decidido carácter popular. Esa riqueza de material no se limita a
más reaccionaria.
Como podemos ver, la mayoría de las posibilidades formales que va a
desarrollar la forma de sonata están ya presentes en los años cincuenta.
Todos esos esquemas coexisten cómodamente, la forma de los libros de
texto del siglo XIX codo con codo junto a fa anticuada forma barroca. Y
siguen coexistiendo a lo largo del siglo xvm, sin que creen ningún
problem·a estilístico sus facultades de supervivencia. En 1791, Christian
Latrobe, un admirador británico de Haydn, publicó tres sonatas para
las exposiciones, y la costumbre de iniciar la sección de desarrollo con un
piano;2 Haydn aceptó
tema nuevo (procedimiento que siguió siendo empleado por Mozart y
por los compositores posteriores) se nos evidencia ya en la tradición
siguientes tipos de recapitulación:
vienesa de los primeros años cincúertta. Esa costumbre, come, hemos
visto, se deriva de la forma tardía del concierto barroco, en la_que la
Sonata I, mov. l."
su dedicatoria.
Reaccionario.
Hallamos
en esas obras los
Repetición solamente del segundo
segunda sección del solo empezaba tradicionalmente con un desarrollo
grupo.
2." Recapitulación completa, reelaboración libre.
relativamente
4." Forma «cíclica» o «romántica». ¡Reaparición del
libre del ·material nuevo.
tema principal del primer movimiento al final del
Es importante poner de relieve la variedád de esquemas de sonata de
que disponían los compositores de los años cincuenta (y siguieron
estando disponibles hasta el siglo xrx, cuando esa selección se restringe
un tanto, para reaparecer sólo la Jíbertad original en las obras finales de
Beethoven). Las sonatas para clave de Giovanni Marco (Placido),Rutini,
publicadas en 1757, muestran esa variedad. Elijo deliberadamente una
serie de sonatas para demostrar Ia:gran diferencia <le formas existentes
en un momento dado. En las seis sonatas agrupadas dentro de su ,opus 3,
hallamos, por ejemplo,
siguientes:
recapitulaciones
último movimiento!
Sonata II, mov. l.
0
Sonata III. mov. 2.'
Recapitulación invertida, con la aparición del
primer grupo sólo al final.
Recapitulación con el estereotipo sinfónico de
. mediados de siglo, que no comienza
hasta el
tercer compás del tema principal. Los compases
iniciales vuelven más adel~nte, como lo hacen en
la exposición.
concebid_as de las maneras.
A pesar de su admiración por Haydn, Latrobe se aferra a antiguos
esquemas
que _Haydn ha abandonado
más o menos para los años
1) Recapitulación completa de la exposición después de una sección
de desarrollo terminada en vt (Sonata núm. V, mov. 3.'). Esta es la
ochenta: se halla también muy al corriente de las últimas formas e
recapitulación de sonata estándar del siglo XIX.
exhibición el empleo de tantas formas diferentes, pero tanto mejor: la
historia de la música debe ocuparse del abanico entero de formas y
estilos disponibles en cualquier momento dado.
2) Recapitulación completa del primer grupo y de uno de los dos
temas del segundo después de un desarrollo, parte del cual se dedica al
otro tema principal del segundo grupo, ejecutado. en la relativa¡ menor
(Sonata núm. VI, mov. l.').
3)
Recapitulación completa de la exposición, iniciada en la subdo-
minante, forma que no adquiriría su carácter de manierismo perezoso
hasta después de 1800 (Sonata núm. IV, mov. l.').
4)
Recapitulación
i"ncluso un poco adelantado
a )as mismas. Acaso
El regreso cíclico del primer movimiento en el movimiento final de la
Sonata núm. I en La mayor tiene mucho encanto histórico, sobre todo
debido a que ese extraordinariamente -moderno efecto se logra con el
material más convencional del siglo xvm. He aquí el comienzo del
primer movimiento, así como una versión posterior del mismo motivo:
en el estilo sinfónico de mediados de siglo,
iniciada con el tercer compás de la exposición, arrancando aquí sobre la
subdominante
(Sonata núm. III. mov. 2.').
fue un rasgo de
2.
Editadas por· Charles E. Stevens, Nueva York, 1970.
158
FORMAS
DE SONATA
1eM~:
:·1;::'1:;iIF~
1
1
EVOLUCIÓN
DE LAS FORMAS
DE SONATA
159
El rápido tempo le._·da a esta prefiguración romántica una ingenuidad
absolutamente exenta de pretensiones.
Volvamos brevemente al opus 3 de Rutini y a la gran variedad de
esquemas de sonata de que podía disponer un compositor de mediados
de aquel siglo: el comienzo de la segunda mitad de la sonata (el
comienzo de la «sección de desarrollo») brindaba toda una gama de
posibilidades, comparable al comienzo de la recapitulación. El procedimiento hallado con más frecuencia --que siguió siendo la forma más
popular durante mLI:chasdécadas- consistía en iniciar el desarrollo con
el tema principal en la dominante. Sin embargo, quedaban otras
opciones. La Sonata: núm. I en Re mayor inicia la sección de desarrollo
de sÚ movimiehto· principal (el segundo, puesto que el primero es un
preludio cÜmpuesto en un estilo de improvisación) con material nuevo
dispuesto en forma de secuenci_as. seguido por el tema principal en Ia
dominante. Presento aquí el tema inicial, y después los primeros doce
compases, poco más o ITlenos, del {<desarrollo»:
1e:v:vzv
:::1:r::1;di~
1
Y vemos aquí la última parte del corto presto final de Latrobe:
Este procedimiento, ·consistente en iniciar la sección de desarrollo con
material nuevo, constituye probablemente,
como hemos visto_ ya. una
herencia de la forma de concierto.
160
FORMAS DE SONATA
EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONAiA
Otros dos esquemas, hallados ambos en la Sonata núm. III en Do
mayor, desempeñan un importante papel en la historia del estilo del siglo xvm. Uno es el regreso del tema principal sólo en el tercer. compás,
tras un breve desarrollo_ basado en el tema; Podenios ver esto en el
primer movimiento; vuelvo a presentar el tema principal, y el comienzo
de la segunda parte:
El último movimiento presenta una fórma emparentada: la segunda
parte empieza con el tema.inic,ial en erV, repetido inmediatamente en el
I. He aquí el tema principal, y el comienzo de la segunda parte:
161
{~
2
Esto es lo que he denominado tercer tipo de la forma básica de aria: A
empíeza con una afirmación de1 tema principal eri la dominante: o con un
desarrollo del mismo a través de la ·supertónica ( empezando cómo aquí,
con la dominante menor), para entrar después 1a tónica a recogc::r el
esquema temático allí donde fue interrumpido, y cambiar inmediatamente al IV.
¡
Esto es un ejemplo del tipo segundo de la forma de aria (y, una vez más,
el cambio al IV se produce sin demora). En la música instrumental,
Oliver Strunk ha llamado a esto «reprise prematura». 3 Claro está que
sólo es prematura si :el lector o el oyente creen ericontrarla demasiado
pronto. Más adelante nos 'Ocuparemos brevemente de estb; lo que nos
interesa por ahora es la riqueza y la variedad de las formas de sonata a
mediados del siglo xvm.
·
La obra de Haydh el) los años cincuenta y más adelante revela la
misma riqueza. Podemos ver un ejemplo de esta temprana libertad en el
Cuarteto op. 2, núm. 2 -en Mi, que data de los últimüs años cincuenta.
La exposición del primer movimiento tiene cuatro temas: A y B en la
tónica, y A 1 (una variación de A) y C en la dominante. He aquí la ex. posición!
3.
Véanse más adelante, pp. 167 ss. _y nota.
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FORMAS DE SONATA
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Los .dos temas del primer grupo son muy regulares: ocho compases cada
uno, cambiando d segundo al V en los ·compases 15-16. EJ tema de los
compases 17-28, que inicia el segundo grupo, estableciendo más sólidamente el V, es sólo una variación de los ocho compases primeros. El
tema nuevo del compás 29 tiene, a su vez, muchos elementos en común
con el inicial, pero presenta un contorno individual. Es claramente
identificable cada variante del motivo principal.
Echemos ahora un vistazo al orden seguido por los temas dentro de
la recapitulación;
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FORMAS DE SONATA
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El orden se·guido por los temas se ha convertido ahora en A A 1 C B,
cosa muy lógica, puesto que A 1 fue empleado en la exposición como
comienzo del segundo grupo a fin de afirmar- la dominante_. En este
punto, donde todo tiene que permanecer en la tónica, e1 interés
primordial de A 1 va a ser su derivación de A y, por ese motivo, se
ejecutan uno a continuación del otro. Por otro lado, el tema que hemos
llamado B constituye la melodía más. jovial del movimiento, y se ve
desplazado utilitaríamente hacia el fin, concluyendo el moviiniento en
una vena popular.
Como es natural, esa líbertad se producía por Sí misma cuando no
existía ninguna cosa que se llamara «forma de sonata». En :el primer
movimiento del Cuarteto en Fa mayor, op._ 2, núm. 4 de Haydn, el tema
principal reaparece en el centro de la sección de desarrollo en la
subdominante, como una falsa reprise que se conviei;te en verdadera,
puesto que el tema no vuelve a aparecer, y la _tónica vuelve a entrar
finalmente con un motivo posterior tomado del primer grupo.
DE LAS FORMAS DE SONATA
165
Esa libertad de opción no impedía la formación de estereotipos, pero
sería entender mal la importancia de esos estereoüpos en cualquier
década dada de 1750 a 1800 el clasificarlos como formas desviadas o el
no saber ver en ellos unas formas emparentadas con la sonata. La
historia del estiló de sonata no se puede escribir como un progreso
gradual hacia el modelo del siglo XIX. Los estereotipos añejos siguen
siendo viables durante largos períodos. C. P. E. Bach siguió publicando
hasta avanzados los años ochenta, empleando a veces formas de los
cuarenta (que, por otra parte, continúan siendo empleadas· nada menos
que en la época de Chopin).
En el estado actual de nues_tros conocimientos es imposible hacer un
estudio estadístico de la f~ecuencia de cambios de estos ,·stereo.tipos
entre 1740 y 1800. Una ¡,arte demasiado grande de esa música sigue aun
sin publicar, con frecuencia se dificulta el acceso a los manuscritos, las
fechas de gran número ele obras no son seguras, y la tendencia a datar
las formas de acuerdo con su distancia de la descripción «canónica)> del
siglo XIX ha resultado poco digna de confianza. En cualquier caso, un
estudio estadístico no explicaría por qué algunos estereotipos se desvanecieron y otros han teriido tanta duración. Es necesario mencionar tres de
los estereotipos de los años cincuenta y sesenta que iban a desaparecer,
por ser muy elocuente su fragilidad para el contexto de la historia
general de las formas ele sonata. Se debilitaron con el cambio radical que
señala los comienzos del estilo clásico vienés.
El primero de esos estereotipos de mediados de siglo es la aparición
de un tema nuevo en la dominante menor, 4 justo tras haber sido
alcanzada .la dominan:te en la exposición. Ese procedimiento, que iba a
conveftirse en algo muy raro a fines de siglo, nos permite apreciar las
facultades y limitaciones del estilo de mitad del mismo. El empleo de la
dominante menor en el tema inicial de contraste, justo al comienzo del
segundo grupo, refuerza y debilita al mismo tiempo la polaridad
tónica-dominante de la exposición. Refuerza el cambio hacia la dominante, dado que el cambio del V al V pone de relieve a la dominante
como nueva tonalidad fundamental, pero ataca" su carácter específico de
dominante (en aquella época era de por sí menos estable que la mayÓr).
Hallamos ocasionalmente, este estereotipo en el aria de la ópera italiana
(cualquier empleo «heterodoxo» del modo menor en el siglo xvm puede
cargarse en el saco de culpas de la escuela napolitana), pero a mi
entender constituye esencialmente un procedimiento sinfónico.
Sal_ta a la vista por qué· no podía durar mucho ese estereotipo: no
tiene más que una efectividad a ·pequeña escala, puramente local. En su
primer período Haydri emplea la dominante: menor en el primer motivo
contrastante de la exposición despllés de una fuerte cadencia sobre el V:
la hallamos en el movimiento rápido principal de sus sinfonías 1, 2, 4, 5 y
4. Véanse las sinfonías en Re y en-Sol de G. M ...Monn, en DTOe, vo!.·39, y e!
ejemplo citado antes (p. 146~. de Scarlatti.
166
FORMAS DE -SONATA
EVOLUCIÓN
DE LAS FORMAS DE SONATA
167
15, todas las cuales (según Robbins Landon) estuvieron escritas en
1761. 5 En el caso de las sinfonías 18, 20, 23 y 27, escritas pocos años
después, Haydn imprimió una mayor efici_encia a aquella costumbre: el
menor no constituye ya el modo del tema inicial contrastante del
segundo grupo, sino que aparece un poco después, tras haberse
establecido plenamente el modo mayor, confirmado, además, por una
textura -nueva. En esta forma, más sofisticada, el empleo de la:
dominante menor en -el segundo. grupo se incorpora de un modo
permanente al estilo de sonata. 6 La versión ·más primitiva --consistente
en ir directamente a la dominante menor para iniciar el segundo grupo-apareció algo después en los cuartetos de Haydri que en sus sinfonías,
existiendo un impresionante ejemplo en su op. 17, núm. 6, en Re mayor,
de 1771. el último ejemplo de ese 'tipo en los cuartetos.
Podemos verificar la naturaleza sinfónica de ese estereotipo: Haydn
no lo utiliza en absoluto en los cuartetos de cuerda compuestos antes del
opus 9 (ni en la forma original hallada en Monn y otros, ni en su
sofisticada versión ulterior), y es raro hallarlo en sus tríos o sonatas para
piano. (Una excepción espectacular, imitación patente del estilo sinfóni~
co, puede hallarse en la absurda Sonata en La mayor (H.XVI:5], que,
casi con seguridad, no es de Haydn.7) El empleo de ese estereotipo por
parte de Haydn en los tres primeros cuartetos de cuerda del op. 9 y en el
op. 17, núm. 6, concuerda con la evidente adaptación a estas obras de un
aliento sinfónico y una profunda Seriedad.
Otro estereotipo semejante,
aunque mucho más dramático, de
mediados de siglo es una recapitulación que se inicia con el tema
principal, ahora por vez primera en la tónica menor. Es un rasgo
también de origen napolitano. Johann Schobert, que trabajó en París en
los años sesenta, empleó ese efecto en su Trío con piano en Fa mayor y
en el movimiento final de su Cuarteto con piano en Mi b mayor, op. 7.
Mozart lo introdujo también en su Sonata para violín y piano en Sol
mayor, K. 9, de 1764, donde va seguido al punto de la tónica mayor: tal
vez aquel compositor de ocho años no debería ser considerado como
responsable, pero, en cualquier caso, Leopold le permitió escribirlo así. 8
Se trata, desde luego, de una artimaña que pierde su efecto con la
repetición. Christian Gottlob Neefe la empleó en la tercera de sus doce
sonatas para clave dedicadas a C. P. E. Bach y publicadas en 1772, pero
desaparece pácticamente después de 1770, si exceptuamos una hermosa
aparición en la Sinfonía n." 47 de Haydn.
Igual que el empleo de la tónica menor al comienzo del segundo
grupo, la aparición de la tónica menor en la recapi_tulación sólo se
convirtió en una herencia permanente para el estilo sonata cuando se la
posponía durante una frase o dos. En obras ulteriores, la llegada de la
tónica menor en l_asrecapitulaciones (con frecuencia como una forma de
subdominante) se pospone hasta que han sonado primero por lo menos
unos. pocos compases en la tónica mayor. El abandono de esos dos
estereotiP.os en su forma .original se produce de manera natural en los
años seterita con é:1rápido alejamiento respecto de la amaneradas formas
dramáticas del período conocido como Sturm und Drang, rumbo a un
estilo más sociable. 9
·
El tercer estereotipo es, con mucho, el más importante en el aspecto
estilístico y estadístico: es la aparición del tema principal en la tónica con
la segunda frase del desarrollo. Oliver Strunk, quíen denominó a esa
forma «reprise prematura», observó su gran frecuencia dentro de la
música instrumen.tal de mediados del xvm. Sólo se la puede considerar
prematura con r:especto del modelo que iba a convertirse en canónico
mucho después. Cito la caracterización
de Strunk tomada de su
excelente artículo «Los divertimentos de Haydn para barítono», .que
sigue siendo un ensayo indispensabie para todos los estudiosos de la
música del siglo xvm: 10 «Aparece en los divertimentos cada tres o cuatro
números, empezando por el Divertimento 7 (1761 o 62), siguiendo con
frecuencia inmediatamente a la reafirmación preliminar del tema principal en la dominante». Podemos reconocer fácilmente ese esquema: es el
comíenzo tradicional de A 2 del aria operística, tipo 2.º, de mediados del
xvm, probablemente el más frecuentemente hallado de los tip\)s de la
misma en los años cincuenta y sesenta.
En su breve discusión, Strunk descarga todo el peso de su desaprobación moral en l9s lomos de la «reprise· prematura». 11 Escribe: «Al
aceptar rnanierismos tan estériles como la reprise "falsa", Haydn cede a
los convencionalismos de su tiempo)>. Nos indica también _que «Wyzewa
y Saint-Foix citan el temprano empleo por Mozart de ese "artilugio más
o menos cómico" como prueba de su sensibilidad a la influencia de
Haydn y sus con.temporáneos vieneses. Tal vez su empleo fue más
5. Robbins Landon da para la núm. 15 la fecha límite de 1763 ( que aparece como 1793
por un error de imprenta en la pág. 43 de su edición de estas sinfonías), aunque prefiere
remontarla a 1760 por buenos motivos estilísticos.
6. Un toque en modo menor en el pasaje que conduce al segundo grupo (es decir, en
los compases inmediatamente anteriores a la semicadencia sobre el V del V) siguió
constituyendo la costumbre general durante décadas. No aminora, por supuesto, el impacto
de la dominante cuando ésta llega.
7. Véase el prefacio del volumen I de la edición de Christa Landon de estas sonatas,
Universal Edition, 13337~39.
8. Wyzewa y Saiot~Foix creen que Leopo!d añadió e! giro al modo mayor. V. ABERT:
W. A. Mozart, Leipzig, 1956, I, p. 89.
9. El movimiento literario llamado atinadamente Sturm und Drang (aquel grupito de
estudiantes de la Universidad de Estrasburgo que adoptaron a Goethe como jefe y a
Herder como filósofo guía) no se inició hasta los primeros años de la década de ]os setenta,
por lo que se sitúa unos pocos años después de muchas cosas que reciben el nombre de
Sturm und Drang en la música.
10. Reeditado en Essays on Music in the Western World, Nueva York, 1974, pá~
ginas 126~170.
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Establece una distinción entre !a ((reprise prematura» (cuando el primer tema
nunca regresa en la tónica) y la reprise «faks-. (cuando si lo hace), ¡:;.-na añadir -a
continuación: «el resultado real es prácticamente e! mismo».
168
FORMAS DE SONATA
general de lo que ·se ha pretendido». 12 (Esta última frase es un modelo
de la reticencia o excesiva modestia de Strunk, puesto que ese
estereotipo abunda a lo largo de la música . de )a mayoría de los
contemporáneos de Haydn desde 1750 a 1775, y Jo hace también en las
obras del mismo Haydn.)
Claro está que Haydn y sus contemporáneos no entendieron 13.
función de la sección de desarrollo tan bien como nosotros hoy en dfa.
Son los únicos culpables de -ia confusión que crearon. Pero si observamos
la relación existe.rite entre el artilugio que es fa «-reprise prematura» y el
aria de ópera, no vemos qu.e haya nada inherentemente có.mico en su
empleo. Empujada poco después a la sección de desarrollo (recordemos,
sin embargo, que en el caso de muchas de las obras de los aQ.ossesenta
nos encontramos con frecuencia ante piezas muy cortas en las que no
habría Jugar para maniobras de ese tipo), se Je puede dar, desde luego,
un empleo muy ingenioso -y de hecho la utiliza bellamente, Haydn ·de
esa manera en sus sinfonías-.
La «reprise prematura» constituye un
convencionalismo formal, un modo de empezar la segunda mitad de una
sonata. Gervasoni, que era tan reaccionario como cualquier teilrico de su
época, recomienda todavía la «reprise prematura», nada menos que en
1800 en su Scuola della Musica: lejos de considerada cosa cómica, afirma
que las dos apariciones del tema --en la dominante, segµida de la
tónica~ <<Sirvenadmirablemente para reforzar la expresión. y para
recordar la idea inicial de la sonata misma». 13
En cierto _sentido; Strunk tuvo razón al hablar de un «manierismo
estéril». Su sentencia ha sido ratificada por el tiempo y por la-historia: el
convencionalismo desapareció, extinguiéndose gradualmente ~n los años
setenta. El prejuicio de Strunk se convirtió obviamente en el propio
prejuicio de Haydn y de sus últimos contemporáneos. ¿Por qué fue
condenado ese artilugio? Podemos echar a un lado ínmediat~mente una
de las respuestas: no es qne los compositores ni el público- estuviesen
cansados de él. Una mitad del convencionalismo --consistente en iniciar
el desarrollo con el terna principal en la dominante-,- siguió, viva y con
buena salud. Pese a que era a todas luces <<indigesta» y anticµada y que
los críticos tanto como los teóricos se quejaba.TI"en los años noventa (sí
no antes) de que era un _artilugio torpe, se la siguió utilizando con
frecuencia y, digamos, a gusto de todos, hasta bien entrado el siglo XIX.
La popularidad de la «reprise prematura» durante dos décadas- por lo
menos, así como su desaparíción subsiguiente, se pueden entender bien a
la luz de un confuso deseo de conseguir a la vez simetría y efecto
dramático. La necesidad de una siinetría equilibrada siguió siendo
siempre esencial en cualq_uier concepción de la sonata en, _todas sus
formas. (Muchas secciones de desarro11o revelan ese aspecto, cuando
STRVNK, O.: op. cit. p. 150.
13. « ... e questi i'itorni poi servono mirabi_lmente a rinforzare l'espressione ed a far
risovvenire il primo pensiero della sonate medesima» (p. 467).
12.
EVOLUCIÓN
DE LAS FORMAS DE SONATA
169
recogen el esquema temático completo de la expos1c10n y desarrollan
cada tema sucesivamente.)
A fin de conseguir esa simetría, una
generación de compositores sacaron de la forma de aria en dos partes,
un esquema de comienzo de ]a segunda mitad de un movimiento
instrumental que no se componía de dos partes ni de tres, sino una cosa
intermedia. Cuando ese movimiento era corto y el estilo relajado, no se
proq:ucfa ningún daño pero el crítico. moderno, que desea excitación en
forma, espera que haya más dramatismo, y se queja cuando no se lo dan.
Una sección de desarrollo retrasa propiamente la resolución, y la
resolución es entonces• temática y armónica a la vez.: la resolución
esencial es la del segundo grupo, que nunca fue tocado en la tónica, por
io que tiene que ser ejecutado antes de que el .movimiento pueda
considerarse terminado, y «el asunto concluido». La «reprise prematura)>, seguida por una sección _de desarrollo, daba un comienzo simétrico a
la segunda mitad, y retrasaba, además, la resolución del segundo grupo.
Muy gradualmente,
los composítores llegaron- a creer que ev~tando
totalmente la tónica antes de la resolución temática se lograría mucho
más efecto; y sólo en los años setenta equipararon el regreso final de la
tóníca y el del tema principal; e inch~so entonces. ese regreso, mucho
más articulado, se ve seguido inmediatamente
por una sección de
desarrollo secundaria en gran número de casos y, de hecho, y casi
invariablemente,
en las obras más impresionantes.
Se puede entender acaso mejor la necesidad de una «reprise
prematura» en conjunción cori otro estereotipo más de los años
cincuenta, un estereotipo que, al parecer, irrita también a los críticos y
oyen.tes modernos: es la recapitulación que no se inicia hasta la segunda
frase del tema principal, omitiendo totalmente la primera_l4 Se trata de
una costumbre corriente en- la sinfonía de mediados de siglo. Y nos
proporciona, también, una estructura para la segunda mitad:
Primera frase del
tema prindpal
V
Desarrollo
-----+vr
Segunda frase del
tema principal
I
Segundo grupo
que- a~egura una relaCi6n simétrica libre respecto de la primera mitad.
(Está relacionada probablemente con el tipo 3.• del aria; v. p. 51.) Es
evidente que los compositores mostraron ocasionalmente cierta reserva
en cuanto a recoger los compases iniciales, particularmente cuando se les
había ejecutado ya por segunda vez en la dominante. Esa resistencia
psicológica a la inoderna concepción de la recapitulación como un
regreso simultáneo a la tónica y al primer tema es significativa: la
segunda sección de la sonata nunca es considerada realmente como dos
secciones absolutamente. separadas hasta el siglo x1x.
14. La Sinfonía núm. 24 en Re mayor de Haydn combina- este procedimiento con Otro
de nuestros estereotipos: la reprise empieza con la-segunda frase, esta vez en modo menor.
E.-.ta sinfonía data de 1764.
170
FORMAS
DE SONATA
EVOLUCIÓN
Anteriormente, tanto una ruptura demasiado .acusada de la cortiinui~
dad como una rupturá demasiado grande de la simetría, deben haber
sido _consideradas como de mal gusto. Incluso en los años ochenta,
cu;indo el regreso de !a tónica iba acompañado tan generaimente por el
com,enzo del tema principal, Haydn es capaz de jugar una maravillosa
broma •histórica sacando a colación un convencionalismo de antiguo
cuño. Su Cuarteto en Mí~ mayor, op. 50, núm. 3, de 1784, empieza así:
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RECAPITULACIÓN
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comienzo de la recapitulación:
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'1!f!T"f!' ,
Y éste es el fin del desarrollo con una cadencia abortiva sobre el VI y el
---
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Violoncello
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171
DE SONATA
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A A R E PR! SE
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DE LAS FORMAS
Incluso la falsa reprise sobre el IV (compás 82) omite los éuatro
priITleros. compas_es- del tema; y lo hace también el regreso del. I en el
compás 88, procedimiento desfasado para entonces desde casi veinte
años antes. Pero a Haydn le queda tosiavía una artimaña que lucir. He
aquí el fin de la recapitulación:
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172
EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA
FORMAS DE SONATA
El compás 111 es conclusivo, pero no- lo suficiente: los dos compases de
descanso, sin embargo, nos desconciertan. Acaso haya terminado de ve-
,,,,
O.P.
ras el movimiento, por raro que parezca. Pero aparece entonces la
primera frase que faltaba. Este debe ser uno de esos raros momentos en
-~:.
.,¡,
G.P.
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~.:¡; ·.j,.:.-~:~:.prí:
.:~·i·.;_,_;:.::.~~-=..--·
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CFesé.
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C'l'f!SC.
cre~'C.
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173
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..
que hace falta cierto conocimiento ·de la historia para aumentar el placer
que le proporciona· a urio el ingenio de Haydn, aunque el efecto es
auténticamente graéioso en sí, incluso para aquellas personas que no se
dan cUenta de que se trata de una broma tejida en un estilo antiguo.
Supongo que la {<reprise prematura» necesita un poco de esa simpatía
histór~$=a, o acaso baste también una. inocente ignorancia de prejuicios históricos. En_ cualquier caso, es un error pensar en la existencia de
modelos fijos de forma de sonata para el compositor del siglo xvm: se
servía probablemente
de útiles estereotipos que podía emplear o
abandonár a voluntad.
·
Hasta bien entrado el siglo XIX el punto de máxima libertad dentro de
la forma de sonata es la reaparición del tema inicial en la tónica en la
segunda mitad; ¿Dónde· se le coloca, qué tanto del tema hay que
ejecutar, habrá que tocarlo .de nuevo después; es más, es necesario tocar
siquiera alguna parte de él? La gran gama existente de _respuestas a estas
preguntas determina la naturaleza y función de la sección de desarrollo y
de la recapitulación. Debido a la libertad de las respuestas, las diferentes
fonnas se fusionan ·entre sí, dejando muy poco margen a cualquier
clasificación sistemática.
En dos palabras, según observara Strunk, la aparición del tema inicial
en la tónica en la ,segunda frase del desarrollo .no implicaba necesariamente que el tema regresara en la tónica ni tampoco que no lo hiciera. Si
no lo hacía, la forma se aproximaba a la de movimiento lento ( es decir,
sin sección centraLde·desarrollo,
pero posiblemente con un desarrollo
secundario entre la reprise de los grupos primero y segundo); si
regresaba de hecho el primer tema, la forma empezaba· a acercarse a la
del rondó de sonata. La situación siguió siendo fluida hasta que
desapareció la «reprise prematura».
Este estereotipo- particular fue destruido por la revolución estilística
de los años setenta. Es entonces cuarido las funciones del desarrollo y la
recapitulación se clarifican inconfundiblemente, distinguiéndose, respectivamente, como intensificación y resolución. La aparición del primer_
tema en la tónica al principio del desarrollo queda prohibida consecuentemente ( excepto cuando se emplea la falsa reprise en forma de un
efecto dramático y muy especial), porque desdíbt¡jaría la línea tendida
entre el desarrollo y la recapitulación. En los setenta el comienzo de la
resolución suele estar marcado por el regreso del tema inicial, una vez
más en }a.tónica (u, ocasionalmente, en la subdominante: Haydn, en su
Cuarteto de Re mayor, op. 20, núm. 4, hace como que inicia la
resolución en el IV, para pasar ingeniosamente al .!). La estructura
armónica y temática, aunque siguen siendo independientes, están ahora
coordinadas con ni.ayo~ fuerza.
.··~~·•·
174
FORMAS DE SONATA
La nueva monumentalidad y la fuerza, más aún, la violencia de ex1,,•:--;iónque empieza a evidenciarse en la música unos años antes de 1770
exigían unas estructuras cuyas proporciones
estaban ya claramente
definidas. El aguzado sentido de la fun~ión de las diferentes seC:ciones de
un movimü;nto facilitó la definición de esas proporciones, y el manejo
de grandes áreas tonales hizo posible obras posteriores de la envergadura de la Sinfonía Prag{l. de Mozart. La multiplicidad de texturas dentro
de un movimiento, esenciales para la articulación de las formas de
sonata, se desarrolló entre 1730 y 1770, pero hubo de pasar este último
año para que la transición <;teun tipo de textura_ a otro pudiera hacerse
imperceptih!emente
y con gran facilidad.
La sonata no constitllye todavía una forma específica ni siquiera en la
década de los ochenta. Más bien se trata de una serie de procedimientos
dispersos como los estereotipos de mediados de siglo, unificadas ambas
cosas ahora por una nueva insistencia en el equilibrio a gran escala de las
proporciones y la percepción de la función específica de las secciones
largas y de su relación con el alejamiento de la estabilidad tónica y el
regreso a la resolución de la disonarn:;ia. Esa nueva percepción, visible
por vez primera en la obra de Haydn de finales de los años sesenta, iba a
ejercer finalmente su efecto en todos los géneros de la música, aunque
algunos de sus efectos iban a verse retrasados hasta la llegada de
Beethoven. La sonata como forma sigue siendo una cosa múltiple; su
unidad es estilística, y consiste en la relación de todos esos métodos
posibles entre sí dentro de un lenguaje musical relativamente coherente.
En los primeros años de la década de los ochenta podemos hablar ya del
triunfo dél estilo sonata o de un clasicismo vienés: todas las formas
tempranas, el rondó, el concierto, la fuga, el aria da capo, la forma ternaria, se han convertido para entonces en formas de sonata.
No debemos exagerar la envergadura de ese triunfo, a pesar de su
futuro prestigio. Era de ámbito europeo, pero se evidenció al máximo
en la obra de Haydn y de Mozart. En sus óperas se pueden analizar,
de acuerdo con los principios de la sonata, una gran mayoría de los
diferentes ·números; :pé:ro esto no se•p.úede afirmar, por ej~mp-lo., ·en el
caso de Cimarosa, contemporárieo de ambos, é¡uién rar¡1 yez ·hace üso de
esos principios. Úna exposición y recapitulación de-sonata -la polarización· del material y la armonía y su resoluciónofrecían un marco de
gran flexibilidad; entre elfas ·era posible cualquier cosa, incluyendo la
introducción de material nuevo, los ca~bios_ de tempi, o nada en
absoluto.
La incertidumbre en torno a la función de la sección de desarrollo
duró largo tiempo. Uno de los tríos con piano atribuidos erróneamente a
Haydn y compuesto realmente por Pleyd, una obra en Fa mayor, tiene
una sección de desarrollo que empieza divagando amablemente. dentro
de la tónica durante veinte compases. (Para aquellos que deseen
localizarla, su número de Hoboken es XV, 3.) Lo más sorprendente de
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EVOLUCIÓN
DE LAS FORMAS
DE SONATA
175
esa obra es que Haydn la vendiese como si fuera suya, 15 por lo que {;!
error de atribución es por completo culpa suya. Ese empleo de la tónica
en el desarrollo no tiene nada que ver con el hecho de que Beethoven
vuelva a ejecutar el tema principal en la tónica aJ principio del desarrollo
en las sonatas para piano op. 31, núm. 1 y op. 31, núm. 3. En ellas la
tónica se mantiene sólo durante unos pocos compases, un tirón de
retroceso a un punto de descanso antes de la dramáticas modulaciones
que siguen. Ese experimento de Beethoven se deriva probablemente de
Mozart: por ejemplo, el final del Cuarteto en Re mayor, K. 499, donde
ese efecto dura dos compases, o la última sonata de_piano en Re mayor
de Haydn, H. 51, én la que no se -repite la exposición y el desarrollo se
inicia como si la repetición se fuera a ejecutar después de todo. Mozart
ensayó también el_ mismo procediiniento --esta vez sólo durante un
compásen su Trío con piano en Sib mayor, K. 254.
La libertad esencial de la sección central de una forma de sonata
explica lo raro e importante a la vez del empleo por parte de Haydn de
la sonata con trío central. Hemos visto surgir esta forma tanto _en la
ópera como en obras- instrumentales; se la puede hallar no sólo en las
sinfonías de Sammartini sino también en las óperas de J. C. Bach, y en
las sonatas para clave atribuidas erróneamente
a Pergolesi. A los
ejemplos ya citados de óperas de Mozart (v. p. 71 ), es imposible no
añadir su Sinfonía en Sol mayor, K. 318, que es, probablemente,
también una obertura destinada a una ópera. Tenemos aquí una
exposición y una sección completa de desarrollo antes del trío, concebido
a su vez en la forma sonata de movimiento lento: la recapitulación que
sigue está en forma_ invertida, y guarda el primer tema para el final.
Haydn empleó esa forma para lograr un efecto dramático especial, y
aparece ~ncluso muy al fin de su carrera. Hallamos dos ejemplos
importantes de esto en sus sinfonías de los últimos años de la década de
los setenta. La Sinfonía en ;Fa mayor, núm. 67. tiene un movimiento
final en el que una brillante y lograda exposición de sonata alla breve es
seguida por un exquisito Adagio e cantabile en 3/8: la recapitulación
cierra la forma, tal como esperaríamos.
Sin embargo, el más bello
ejemplo de esta forma es el primer movimiento de la Sinfonía de Los
adioses, núm. 45-, en fa n nienor.
.
Se dice a veces que el «segundo tema» de Los adioses no aparecehasta la sección de desarrollo, pero eso convierte el «segundo tema» en
una especie de entidad metafísica abstracta susceptible de encarnación
absolutamente ~n Cllalquier parte. El «segundo tema» no es meramente
cualquier melodía contq1stante, pues en .ese caso podríamos hallar
segundos temas en los primeros grupo$ con mucha frecuencia, destruyendo la terÍninología. El «segundo tema» es aquel tema contrastante nuevo
que señala la llegada a la dominante y que confirma la nueva tonalidad.
Existe incuestionablemente
un tema nuevo en el desarrollo de Los
15.
V. TYSON, ALAN: s<Haydn and Two Sto!en Trios». Music Review. XXII (1961).
176
177
EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA
FORMAS DE SONATA
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adioses, pero ese contraste actúa de un modo muy diferente. Vemos aquí
el desarrollo entero, seguido de los primeros compases de la recapitulación:
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en la relativa menor,. y lo hace muy propiamente, porque_ lo que va a
seguir es poco convencional, aunque no carece de preceden_te, El nuevo
tema aparece en el Compás 108: después de treinta y cinco compases de
un fortissimo constante que termina con el tema conclusivo de la
exposición (compá~ :102) y una pausa general con un calderón; el nuevo
tema aparece en piano y pianissimo con un cambio súbito de la tonalidad
a Re mayor. Las trompas guardan un silencio absoluto, cosa que hacen
los cellos y los contrabajos durante los ocho primeros compases, y la
dinámica nunca se .mueve del piano en toda la sección. El final está
cortado de un modO tan logratjo como el comienzo, quedando así el
tema aislado dentro del movimiento, y sólo la mOdulación existente en el
últiffio momento cértifica la existencia del resto del movimiento -aunque está sección se relaciona de hecho con lo que realmente constituía
un «segundo tema», el nuevo motivo que establecía el La mayor en la
exposición:
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No hay cambio de compás ni de tempo como en la Sinfonía núm. 67:
pero muchas secciones de trío de las arias da capo permanecen en el
mismo tempo y ritmo. El cambio de tonalidad, dinámica y textura es, sin
embargo, impresionante, siendo todas ellas del tipo que caracteriza al
trío. La sección ce_ntral, en Re mayor, actúa igual que la sección de
desarrollo de Sammartini citada en la página 153, sólo que de un modo
más dramático y más operístico (de hecho, mucho más cercano a los
ejemplos que iba a plasmar Mozart en ldomeneo y Zaide). Esa
adaptación de una forma desacostumbrada, forma que siguió siendo una
posibilidad latente a lo largo del siglo xvm, constituye uno de los
momentos más inspirados y brillantes de Haydn. Se debió posiblemente
a su interés por la ópera en aquel tiempo, y la sinfonía de Los adioses es,
con toda certeza, su sinfonía de «escenografía» más teatral.
180
FORMAS DE SONATA
181
EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE SONATA
Tal vez el ejemplo más conmovedor y mejor logrado de sonata con
trío central ele Haydn está en una de sus últimas obras, la Misa de La
Creación. El empleo para el Kyrie de una forma con un trío central tiene
toda una. serie de precedentes: el descenso de la tensión, el delicado
aunque expresivo contraste, la reducción de la dinámica y una textura
más transparente, que constituyen con tanta frecuencia los atdbutos de
una sección de trío, están indicadísimos para enmarcar las palabras del
«Christe eleison» entre los dos «Kyrie eleisom>. La famosa Misa
inconclusa en do menor de Mozart, contiene un ejemplo de ello. Haydn,
en su Misa de La Creación, enmarca el «Ch.dste eleison» entre una
exposición de sonata y una recapitulación. Presento el conjunto completo: de ese .modo mato dos pájaros de un tiro, presentando no sólo un
ejemplo tardío de una forma muy interesante, sino mostrando también
que cuando se omite la sección de desarrollo dentro die una obra de un
estilo tan dramático~ el desarrollo secundario que empieza tras - el
comienzo de la recapitulación adquiere una importancia extraordinaria.
Prescindo de la hermosa introducción, aunque tiene importantes conexiones temáticas con el rápido movimiento que la sigue, según había
demostrado Robbins Landon; 16 al igual ·que casi todas las introducciones
lentas a una forma de sonata, empieza en el modo menor de la-tónica y
termina con una semicadencia sobre la dominante. Entonces viene el
allegro:
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FORMAS DE SONATA
EVOLUCJÓN DE LAS FORMAS DE SONATA
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FORMAS
Con los elementos
EVOLÜC!ÓN DE LAS FORMAS DE SONATA
DE SONATA
de la técnica de concierto
desplegados
en los·
ritornellos para enfatizar las líneas generales de la forma, la estrllctura es
simple, plasmada en el estilo monotemático
Compases 29-36
37-46
47-60
60-66
67-9t
de Haydn:
Primer grupo.
Ritornello sobre el.I y transición al V (podtía dar la
impresión de que el segundo grupo iba a empezat en
el 41, pero la dominante no tiene aún el énfasis
suficiente y Haydn regresa a una larga ,cadencia
sobre el V del V en los compases 44-46).
Segundo grupo, variante del tema principal con una
continuación nueva (compases 47-52), tema conclusivo, compases 52-(\0.
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Ritornello sobre el V y una corta transic_ión.
Trío. (Forma binaria). a) 1 III 67-82
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b) III
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semicadencia- :sobre V.
93-fin
93-95
93-119
Recapitulación.
Primer grupo.
Desarrollo secundario que conduce a uo pedal de
dominante en el 107, a través de IV (111°112) a la
tónica menor que recuerda ta· introducción y termina
en el V 7 •
120-fin · Recapitulación del segundo grupo completo.
Este trío (igual que el de la Sinfonía en La mayor de Samn;\artini) es
una forma binaria corta en la tónica menor cOn una cadencia inicial en la
relativa mayor y un regreso a la tónica, el más convencional de los·
esquemas. Sin embargo. en una obra de tan grandes dimensiones, Haydn
necesita de la tensión dramática de un desarrollo, desplazado ahora
hasta después de la reprise del primer tema, que es notablemente corto.
189
aunque poderoso. La grandiosidad de este desarrollo secundario es tal
que la semicadencia que introduce la reprise del segundo grupo es
mucho más intensa que la cadencia semejante que la introducía en la
exposición, aunque un simple vistazo nos revelará el paralelismo
existente entre los compases 45-46 y 118-119._La forma del trío central
está inspirada en. el texto: este movimiento constituye una de las
adaptaciones más. magistrales de la forma de sonata a un texto litúrgico y
patentiza la libertad de que pudo disponer Haydn hasta el fin de su
carrera.
.El valor· de un esquema excéntrico como la· forma de -sonata con trío
central para el entendimiento de la evolución del estilo de sonata reside
en el modo en que nos revela la movilidad de los aspectos esenciales de
las formas de sonata y las. diferentes posibilidades de llevarlas a la
realidad. Siguiendo el rastro de este esquema desde los comienzos de
Sammartini a los dé Haydn y Mozart, hasta llegar, por último, al final de
Haydn, podemos ver cómo el papel de una sección de desarrollo se hace
cada vez más apremiante, pero támbién que su función es, por lo menos,
susceptible de un desplazamiento parcial. La historia de la forma de
sona.ta con trío central subraya también la imposibilidad de separar la
evolución de la sinfonía y de la música de cámara de la historia coetánea·
de la ópera, el concierto y la música eclesiástica.
8.
El motivo y la función
En su libro s9bre 1a estética de la música, 1 escrito en 1782, Christian
Friedrich Daniel Schubart definió la sonata como una «conversación
musical, o una imitación del habla humana con instrumentos muertos», y
escribió una explicación de las indicaciones italianas de tempo para los
lectores alemanes. La mayor parte de sus traducciones son más o menos
lo que uno podría esperar. El presto, por ejemplo, es «un tiempo muy
rápido en 2/4, 318, 618 y otros compases». Algunas se definen en
términos de sentimiento o «afecto»-: el adagio es «un movimiento lento y
triste)>. El allegro, en cambio, recibe una definición muy diferente de las
demás: «un motivo conductor, desarrollado en un movimiento un tanto
rápido».
Es significativo q·ue la forma de sonata del siglo xtx recibiese tantas
veces eJ nombre de «allegro de sonata». La estructura motívica del
allegro se evidenciaba a los ojos de todos hacia 1780, y el nuevo modo
con que se trataba _elmotivo en el estilo de sonata fue una cosa esencial
para el desarrollo de las estructuras formales.
En Haydn. según dijo él mismo, todo salía del terna: del carácter del
tema y de sus posibilidades de desarrollo surge la configuración del discurso musiciil. Beethoven llevó esa idea un paso más. ade'laÍ1te: la
relación existente éntre una estructura . a gran escala y el tema era
igualmente íntima,· pero aquella y éste eran trabajados juntamente,
s_egún han revelado recientes estudios de sus esbozos. 2 Beethoven no
sólo hacía esbozos de sus temas y de los diferentes pasajes, sino también
de la obra en su conjunto; la concepción de la obra entera adquiría
forma gradualmente.
influyendo los detalles de los diferentes temas.
El desarrollo motívico ha constituido una técnica básica de la música
I. Ideen zu einer Aestherik dcr Tonk1ms1. escrito e11 1782, editado en 1806.
2. Véan$e, sobre todo, los estudios de Lewis Lockwood sobre el opus 69 (Tne Music
Fo_rum, !I, Nueva York, 1970. pp. !-109) y de Roben Winter sobre et opus [31 (BeethMen
Studies. vol. II, Nueva York. 1977, pp. !06-137).
192
FORMAS
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occidental por lo menos desde el siglo xv, pero el empleo y el carácter
del motivo se modificaron radicalmente a fines del siglo xvm; evolucionando con la nueva concepción de la forma musical. El motivo realza
entonces la articulación de la forma y, lo más importante,
sufre
inflexiones como respuesta a esas articulaciones. Uno de tos primeros
maestros de la nueva técnica fue Carl Philip Emanuel Bach. He aquí la
exposición de su Sonata en La mayor, escrita en 1765 y publicada en las
Sechs C/avier Sonaren für Kenner und Liebhaber (1779).
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Hay dos motivos principales, anunciados ambo? en el primer compás:
A) Las sextas ( después terceras) paralelas en staccato de Ia mano
derecha, aquí en piano.
B) La pequeña. figura rítmica con notas repetidas de la mano
izquierda, en forte: J'l
Estos dos motivos aparecen en cuatro puntos principales: en el tema
principal donde establecen el I grado; en el puente que inicia el
movimiento al V; en el comienzo del segundo grupo que confirma la
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194
FORMAS DE SONAi'A
llegada al V; y en el tema conclusivo que redondea la expo$ición. Por un
momento la terminología tradicional encaja en ,la forma monotemática
como anillo ·al dedo. La relación existente eritre la gran forma y el
motivo es la siguiente:
Compases
A y B como enunciado del primer grupo con el
motivo B en forte sobre los dos primeros tiempos,
el motivo A en piaho.
5-8: Frase de respuesta en forte: semicadencia sobre el V
( compás 8) señalada por un desplazamiento de B a
los tiempos tercero y ·cuarto.
·
9-12: Frase de respuesta repetida en piano' Ya·rpe,i•iada.
13-16: A y B como puente. Iniciación del cambio al V: el
motivo A pasa ahora del. staccato al legato en una
frase de línea más expresiva·.
17-26: Movimiento al V realzado por un cambio súbito de
textura sobre el V del V, y progresión arpegiada a
través del V del V del V (cqmpás 25), la manera
más importante y con-yenciOná.l de establecer el V
grado como una «tónica» rival.
27-30: A y B como segundo grupo pata afirmar la polarización. El contraste de B y A como forte y piano
respectivamente
se altera en este momento, así
como el contraste dentro de- una sola frase de
staccato a legato. El forte y el staccato se oponen
ahora juntos al piano y al legato, y es sustituido el
contraste interno de 1~·frase por una oposición de
· dos frases de dos compases. La pequeña figura
rítmica, motivo B, había sido ejecutada antes sólo
una vez en un grupo de do$_,compases: ahora el
ritmo de su aparición se· duplica, apareciendo una
vez en cada compás. La oposición de los compases
27-28 con 29-30 opone la calidad dinámica de los dos
motivos a las pqsibiljdades expresivas que se pueden
extraer de ellos.
31-38: Progresión a la cadencia sobre el V. Aceleración del
ritmo armónico (compás- 33) avanzando hacia la
cadencia.
39-42: Los motivos A y B, aparecen una vez más como
tema conclusivo. Se dupliéa el ritmo de ambos: A de
negras a corcheas y B ahora dos veces en cada
compás. La dinámica de p y pp realza la nueva
agilidad.
1-4:
Estos motivos se transforman a través de su función dentro de la
forma, siendo la segunda aparición (compás 13) , más expresiva, Y
EL MOTIVO
Y LA fUNC[ÓN
195
poniendo de relieve la tercera (compás 27) ·esa .calidad expresiva del
modo más económico: el motivo A se convierte en un aislado suspiro en
el compás 29, una simple apoyatura que ~o se resuelve hasta el compás
siguiente. El acelerado avance hacia la cadencia provoca Ia aceleración
correspondiente del ritmo de los motivos. En su empleo de la secuencia
y los largos tramos de un ritmo armónico inalterado, este movimiento
sigue conservando un estilo propio de comienzos del -siglo xvm, pero los
rompimientos de te"xtura que señal_an los punt_0s estructurales son ya
clásicos, y lo es también la situación de las articulaciones.
En este tipo de pieza musical, cada trans{ormación del terna exige un
estilo de ejecución diferente: los primeros Compases tienen que ir en
·un tempo riguroso mientras el contraste de la dinámica se produce
simplemente: sus dos apáriciones siguientes hacen necesario un estilo
más expresivo, sobre todo en los compases 29 y 30, donde la pequeña
figura de terceras paralelas descendentes en que se ha conyertído .1hora
A tienen que sufrir la inflexión de un ligero rubato para poder expresar
su carácter vocal; la· transformación final de los motivos tiene que ser
ejecutada con rigor y agilidad, y con una gran articulación del frasea
para lograr debidamente su carácter· de tema cadencia!.
La estructura aparece elucidada temáticamente: no sirve de mucho,
en último término, afirmar que la forma de sonata es básicamente
armónica y no melódica (ni tampoco más textura! que rítmica). El estilo
de sonata constituye esencialmente una serie coherente de métodos para
plasmar los contornos de una gama de formas en alto relieve y
resolverlos simétricamente,
y su articulación mediante el tema es una
cosa fundamental para el lenguaje estilístico incluso cuando, como
ocurre aquí, no se emplea más que uno ( constituido esencialmente por la
combinación de dos motivos minúsculos). La brevedad de esos motivos
hace posible la técnica de C. P. E. Bach: los cambios que se hacen en
cada nuevo punto son mínímos. Cada detalle dice algo.
Un elemento esei:Icial de la técnica motívica clásica no está aún
presente en esta Sonata. Tiefle la jerarquía clásica existent_e en,tre la voz
principal y el acompañamiento,
pero. ca,r:ece de intércambiO~ A es el
motivo de la voz príricipal, pero nunca erltra en el acoÍnpañamlento; B es
una figura de acompañamiento,
y ·no se convierte para nada en melodía
en ningún momento del movimiento. El paso final lo dio Haydn: el
acompañamiento
motívico fue desarrollado ya por C. P. E. Bach y
Haydn aprendió la manera de convertirlo en melodía.
Esta técnica es llevada a la realidad por vez primera por Haydn en
sus sinfonías de los años setenta (aunque existen precedentes de ello
en obras suyas y de ·otros compositores, pero presentados de modo
menos convincente). Fue sin duda un incentivo al desarrollo de ese
intercambio motív.i-co entre la melodía y el acompañamiento el renovado
interés po~ eI estilo contrapuntístico que aparece en Austria a fines de
los sesenta, para hallar su expresión más acabada a prínciÍ,ios de la
década de los setenta en los cuartetos de F1orian Gassmann y en los del
196
opus 20 de Haydn. El resurgir del viejo arte contrapuntístico con su ideal
de igualdad de todas las voces dentro de la textura polifónica (ideal cuya
realización eXigía generalmente un compromiso) no constituyó, sin
embargo, otra cosa que un auge pasajero. El verdadero desafío del
momento consistió en mantener la jerarquía existente -a fines del
siglo xvm entre la voz melódica y las partes acompañantes, y darle a la
vez al acompañamiento un significado motívico; sólo entonces·se podría
lograr una verdadera unidad de textura. Se podría plasmar. ocasionalmente un acompañamiento a partir de los. motiVos de la voz principal,
pero la solución más fecunda consistiría en aprender a gestar terriaspartíendo de las fórmulas del acompañamiento. convencional.: Ese fue el
descubrimiento de Haydn, y condujo.también a algunos de los mayores
triunfos de Beethoven.
·
El modo más sencillo de transformar el acompañamiento en melodía
--el favorito de Haydn- consistió ~n sacar un tema de una repetición de
notas. El comienzo del allegro de la Sinfonía núm. 73 en Re mayor,
de 1781, muestra esa artimaña en su forma más elemental:
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EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN
FORMAS DE SONATA
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Una vez ejecutadas en los primeros violines las. cuatro primeras notas del
tema, todo lo que tocan a partir dé entonces los segundos violines es·ya
temático. Mucho más sorprendente,
aunque más doctrinario, es ei
movimiento lento de la Sinfonía niím. 68 en Si b mayor, escrita alrededor
de 1778:·
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FORMAS DE SONATA
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Los oboes, fagots, trompas, violas, cellas y contrabajos entran de
repente y en forte en el compás 6, convirtiendo en una fanfarria el
discreto acompañamiento de los segundos violines con sordina. Cuando
eI acompañamiento continúa en el compás 7, de nuevo piano en los
segundos violines, pero esta vez sólo durante un tiempo entero_, se ha
convertido ya en un motivo y lo escuchamos en ese momento con nuevos
oídos. No se trata de un modo muy económico de convertir un
acompañamiento banal en tema, pero está muy logrado. Haydn parece
estar decidído a que su innovación no se le escape a nadie. Ese efecto se
reproduce tres veces: por aceleración, primero tras un descanso de nueve
tiempos, después, de cuatro tiempos, después, de tres; una estructura
rítmica extraordinaria.
Inmediatamente
después, en el compás 17, la
pe([ueña figura de actJmpañamiento se convierte en la melodía transferida a los primeros violines. Y por último, para rematar el efecto, el banal
200
201
FORMAS DE SONATA
EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN
giro melódico del fin de los compases 17 y 19 en los primeros violines se
convierte en el acompañamiento de los cellos, contrabajos y fagots en el
compás 25. Nos encontramos aquf con la auténtica técnica contrapuntís.:
tica del estilo de sonata: la melodía y las voces subordinadas se
distinguen minuciosamente, Pero, sin embargo, están formadas¡ con los
mismos elementos motívic9s. Este movimiento lento es corno un esbozo,
aún sin pulir, del famoso lugar del movimiento lento de su sinfonía El
reloj, donde_ el tictac pasa de las voces acompañantes al solo de una
flauta y un fagot. Es significativo que durante los últimos años de la
tjécada de los setenta experimentase Haydn en varias _sinfonías con temas
compuestos completamente por figuras de acompañamiento. El segtindo
tema de su Sinfonía núm. 61 en Re mayor, de 1776, es un buen ejemplo:
y el movimiento lento de la Sinfonía núm. 62 en Re mayor, de 1780,
otro. El efecto logrado es, por lo general, delicioso, aunque nos indigne
un poco, como si Haydn estuviese «dándose importancia».
El primer grupo de obras en que ese intercambio de las partes
principales y secundarias se explota a fondo lo forman los cuartetos de su
opus 33, de 178L En ese conjunto, no sólo está llena de vida cada parte
instrumental (como lo estaban ya en el opus 20, unos nueve años
anterior),· sino que todas ellas exhalan la misma vida con una unidad de
desarrollo motívico que nunca sacrifica la claridad y el altorrelíeve que
provienen de una distinción nítida entre la línea principal y ·el acompañamiento. Los momentos de ambigüedad existentes son los que mejor lo
demuestran (esos momentos en los que, durante una fracción de
segundo, uno no está seguro de dónde está la voz principal). El comienzo de su opus 33, núm. 1 en si menor produce este efecto:
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202
FORMAS
DE SONATA
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En el compás 3 la melodía es inconfundible en el cello, y los demás
instrumentos acompañan; en el compás 4 uno se da cu~nta con sorpresa
de que la figura acompañante de dos notas se ha convertido en la
melodía y que el cello ha pasado a segundo lugar. 3 .El trío del scherzo del
op. 33, núm. 6, en Re mayor juega a los oyentes la misma travesura:
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Véase un análisis más extenso
más su sensibfüdad y elaboración; el estilo sinfónico exigfa un pia~el más
grueso.
En Haydn están ligados entre sí el motivo y la gran estructura: sus
formas de sonata se analizan siguiendo el desarrollo del motivo. Como
cada motivo puede penetrar ahora en cada parte de la obra, el estilo de
sonata adquiere un lenguaje coherente. En su Sinfonía núm. 92
(Oxforá), el alejamiento de la tónica se efectúa produciendo una
inflexión en un fragmento del tema inicial. He aquí la contrafigura del
tema principa~ que inicia la modulación al V:
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El cello arranca con la melodía y los violines I y II tocan una pequeña
figura de acompañamiento
en staccato; en los compases 31-32 se
cambian los papeles. Sin que seamos capaces de indicar la nota exacta en
que ello ocurre (depende mucho de la manera de tocarlo), el violín I le
arrebata al cello la partt: principal. La figura de acompañamiento se
convierte en melodía y la figura melódica se conyierte en acomJ)añamiento.
Me detengo tanto en este punto porque me da la impresión de que no
se aprecia lo suficiente. Haydn aseguraba que estos cuartetos estaban
compuestos de acuerdo con principios enteramente nuevos y, aunque
nuestro tiempo ha tachado esa pretensión sllya de simple eslogan
comercial, Haydn estaba tota:Imente justificado al afirmar aquello. Los
«nuevos principios» no consistían en el desarrollo motívico en sí -que
era ya, sin duda, del dominio público incluso en la composición de
cuartetos en 1781-, sino en la unidad del desarrollo motívico que
trascendía· a todas las partes. Tiene razón Larsen al recalcar que la
técnica motívica de Haydn se había fraguado en 1aS sinfonías de los años
1770, pero su aplicación al cuarteto de cuerdas era una cosa totalmente
nueva en el opus 33. Y eS sobre todo en el. cuarteto de cuerdas donde
escuchamos con más atención los detalles motívtcos, y donde revelan
115- l 17.
203
EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN
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204
FORMAS DE SONATA
EL MOTIVO
El motivo básico es un fragmento del tema,. el salto de una 'décima en el
compás 44. El acento y el peso de ese s~llto se desplazan a través de lo
(.
que sigue. En el compás 44 estamos en piano y- con ~","!f ..,J; el compás
45 es forte, y la notación cambia, indicando más peso ,1J /, Hasta aquí
las dos notas han sido iguales, y el acento cae normalmente en el primer tiempo. El cambio hacia la inestabilidad empieza con la siguiente aparición del salto, compás 47, con la segunda nota más larga ,y pesada que la primera, una negra con un sforzando: J .L; en el compás 49
Y LA FUNCIÓN
después de Haydn y de C. P. E. Bach, la variacron de acento de los
motivos principales constituyó un importante utensilio para articular la
forma.
I.3eetho.ven Ilevó la fragmentación aún más allá que Haydn, reducien~
do en ocasiones un motivo a una sola nota. En su Sonata en Mih mayor,
op. 81a, Los adioses., la base motívica es una imitación en tres notas de
una suave llamada de trompa:
Adagio
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el primer tiempo se debilita todavía más, haciendo que el bajo no entre
hasta el s·egundo tiempo. De ese modo, el acento del motivo va
desplazándose mediante una serie de notas por grados, a partir del
primer tiempo estable hasta aquél en donde el acento va a causar la
máxima tensión rítmica, y donde la modulación convencional (~ del vr al
vr, V del V al V) se ve reforzada por la textura. El sforzando del compás
47 dramatiza el momento y crea una sorpresa por el cambio a una tríada
en Si mayor: el acento más fuerte del compás 49 recalca la, mayor
importancia del V del V, Las gradaciones de acento se corresponden
paso a paso con la estructura armónica.
El manejo que hace Haydn del corto motivo -bastan dos nntas.._
posibilita la fragmentación. Beethoven lo adaptó incluso a mayor escala,
El .motivo inicial de su Sinfonía núm. 8 tiene su acento inicialmente en él
prímer tiempo, según nos indica el fraseo:
Al final de la sección de desarrollo, ese acento se desplaza al segundo
tiempo, para repetirse obstinada e insistentemente una vez tras otra:
Al final de la recapitulación,
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El sonar de la trompa se convirtió en una poética metáfora de la
dista»cia, de algo que se oía desde lejos (hallamos, por ejemplo, ese
efecto, en la introducción a «El tilo» de Schubert). El fin de la
introducción invierte el motivo:
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y el allegro lo ejecuta, añadiendo
expresivamente recalcada:
a la primera
nota una apoyatura
el acento se sitúa finalmente en el tercer
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de tal manera que el acento sobre la anacrusa da impulso al ritmo que
prepara la cadencia. El acento del motivo se corresponde con su ;función
dentro de cada parte de la obra. Esta articulación del cambio .de función de cada sección distingue las formas de sona"ta de sus antel::esoras;
V.'
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y el tenuto sobre el. Sol y el sforzando que
va sobre el Mib le indican al pianista qüe resalte. el motivo, que adquiere
el doble de expresión no sólo por la apoyatura que va sobre su primera
nota, sino porque la tercera nota, Mil,, se hace disonante respecto de
la armonía~ para resolverse enseguida. Un motivo que representa la
distancia significa en este caso la angustia y emoción producidas por la
partida.
206
FORMAS
EL MOTIVO
DE SONATA
El motivo se ejecuta en tono menor, simultáneamente
estado directo, como parte de la modulación al V:
y se emplea para concluir la modulación
invertido y en
Y LA FUNCIÓN
207
intermedio parece salir directamente del motivo. Desde el principio de
su carrera, Beéthoven explotó la posibilidad de emplear corno temas
sencillas secciones de escalas y arpegios, confiriendo así un significado
temático a los pasajes virtuosistas.
El desarrollo se inicia reduciendo a dos las tres notas del motivo:
sobre V 7 del V:
donde el Sol, Fa, Mi b, situados al final es el motivo en su altura original, reanI1onizado para darle un significado nuevo. El mismo motivo se
emplea en el «segundo tema», que aparece en el tempo original, en el
que una redonda del allegro viene a corresponder a una negra del
adagio:
asi como para el tema· conclusivo:
Después, por último, tras habernos hecho oír, como temática, una nota
mantenida .simplemente durante cuatro liempos,_ Beethoven reduce el
motivo a una sola nota, repetida muchas veces:
lo que constituye la fragmentación extrema y el punto de máxima
tensión. Esto constituye el fin del desarrollo y el comienzo de la retransición. El plan más banal existente en el siglo xvnr para una sección de desarrollo consistía en terminar el desarrollo en una cadencia
sobre la relativa menor, seguida por un regreso al I. Ese esqúema,
empleado muchos cientos de veces por Haydn y Mozart, había sido
ampliamente abandonado por Beethoven, pero lo emplea en este caso.
La relativa mer~ .lt es Do, y el acorde inicial del allegro es un acorde de
sexta de Lab, con el Do en el bajo. De ese modo, el viejo procedimiento
le brinda a Beethoven un regreso a la vez sorprendente,
efectivo y
poético dentro de su simplicidad.
1
ejecutado ahora en disminución, ocho veces más aprisa. Como el motivo
se compone de tres notas descendentes de la escala, casi todo el pasaje
208
FORMAS
EL MOTIVO
DE SONATA
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El bajo constituye a partir del compás 243 una escala descendente, y
debido a su ritmo lo aceptamos como una extensión ·del motivo. Las dos
notas descendentes en 252-253 encarnan una de las imposibilidades de
Beethoven, un crescendo sobre una nota sostenida, que el pianista
puede, de· hecho, convertir en real de alguna manera ( o da la impresión
de hacerlo). La superficie del movimiento entero está coneebida en
función de la transformación del motivo. Todo lo que tiene lugar dentro
de la estructura armónica haHa una respuesta en el tratamiento del
motivo en cuanto a acento y rit_mo.
209
Beethoven efectúa en otros parajes la reducción de un motivo a
una sola nota de un modo que determina el ritmo a gran escala de una
sección entera .. Existe un famoso desplazamiento del acento y del ritmo
periódico al final de la sección de desarrollo de su Quinta Sinfonía que
ha dado pie a alguna controversia:
La coda de este movimiento inicial devuelve el carácter de llamada
de trompa al motivo ejecutado con un extraordinario encabalgamiento
de entradas en la tóníca que se esfuman suavemente en la ~istancia:
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FORMAS DE SONATA
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Ese desplazamiento salta a la vista si miramos el comienzo y el fint!l de
esta cita. Al comienzo, la frase se inicia con una anacrusa de un compás
par: 180, 188, 196; al final lo hace con una anacrusa de un compás impar:
229, _241, 249. ¿Qué ha ocurrido entretanto? El tema se inicia en forma
de un motivo de cuatro compases con una respuesta de cuatro compases:
180-187, 188-195. El motivo tiene tres notas largas ( mJ J J ), y el
período siguiente las reduce a dos, con la respuesta antifonal de dos
notas: 196-197, 198-199. El movimiento antifonal continúá, los instrumentos de viento contra las cuerdas: 200-201 contra 202-203; después,
204-205 contra 206°207. Y entonces tiene lugar la reducción del motivo
de dos notas a una: 208-209 contra 210. El diminuendo de ff a pp se
inicia precisamente en el compás donde el motivo aparece en forma de
una sola nota, 210. El intercambio antifonal, ahora de un solo compás
contra otro; sigue_ adelante hasta qu~ se restablece totalme,nte ~l ··1"11otívo
de cuatro compases en el 229, restableciéndose tarribién el, m:ovimiento
periódico de_ ocho compases a partir del 233.
El vehículo del desplazamiento de acento ha sido la fragmentación
extrema del motivo,4 estando situado su momento estructural justo
delante del regreso del tema principal y la tónica, igual ~ue había
ocurrido en la Sonata de Los adioses. Para· entender la forma hay que
4. Tocante a diferentes enfoques de este desplazamiento rítmico, IMBRIE, ANDREW:
«Extra Measures and Metrical Ambiguity in Beethovefü>, en Beethoven Studies, I, Nueva
York, A. Tyson, 1973, pp. 45•66.
5. En realidad, y' debido a la orquestación, nadie tiene dificultades para entender este
pasaje, excepto los analistas: el oyente lego, pero concienzudo, capta e! extraordinario
aumento de la tensión. No adopto con ello una posición oscurantista, sino que me limito a
señalar que los analistas a menudo elucidan con dificultad Jo que ya todos hemos entendido
con facilidad, y así es como debe ser.
212
FORMAS DE SONATA
considerar juntamente la estructura armónica en gran escala, la textura
(en este caso el fraseo periódico, la dinámica y el acento del compás) y el
contenido temático (hay que considerar incluso la instru,;,entación,
puesto que el efecto de este pasaje depende . de la separación de las
cuerdas, y los intrumentos de viento y de su oposición).
La transformación más radical de un tema :va de la disorianciá a la
resolución, adoptando ta perspectiva más larga posible: esto,es básicamente lo que ocurre en una sonata cuando el segundo : grup·o se
recapítula al final en la tónica. Esa transformación fundamental, sin
embargo, puede reforzarse en cuanto al detalle mediante lqs cambios
producidos dentro de los temas. Su forma extrema se produce Cuando un
tema se mantiene sin una cadencia resolutiva hasta su última !aparición:
tenemos el ejemplo por antonomasia de la última página de Tristan e
!solda, en la que, _púr pr.ímera vez, se resuelve el tema itlicial del
Preludio del acto I. En un brillante ensayo, 6 Lewis Lo.ckwood ha
revelado que en el primer movimiento de la Sinfonía Heroica,, Ufl.pasaje
que aparece ostensiblemente tres veces conduce a un clímax; disonante
en las dos primeras, para no resolverse hasta e] final. del movimiento.
Partiendo del estudio de los esbozos, demuestra que ese pasaje fue
planeado casi desde el primer momento en su doble función, y que se
mantiene constante a través del sinfín de carribios y de top.a la elaboración impuesta por Beethoven, tanto al material musical como a la
estructura del movimiento a lo largo de su trabajo sobre el m_ismo.7
La Sonata en fa menor, op. 57 (Appassionata) hace un empleo
semejante de uno de los- motivos principales. fenómeno acaso ,tanto más
sorprendente, por ser el motivo tan corto y empleado tan a menudo. Es
esa pequeña figura de cuatro notas que aparece en la primera página:
EL MOTJVO Y LA FUNCIÓN
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El acorde siguie-nte, que va a deserrípeñar un importante pape[ en esa
obra, está enmarcado por el motivo y va seguido por la figuración del
clímax que acabamos de citar:
1~
(En el puente a La>, el motivo está aumentado y conduce al V del III:
3
~#\,LL,- •:LJ
(Se deriva de la alternancia entre fa menor y Sol b mayor de los ocho
primeros compases y constituye un lacónico resumen, una dismirÍución
de esa relación que es fundamental en esta obra.) El motivo en cuestión
produce el primer clímax:
f[ñ,2''? Jp¡
=~ -···
wr;
,'@ii
ffi
,L
pudiendo apreciarse sus ecos en frases como
-
1,::;;:· ..
6.
aunque lo que nos interesa aquí básicamente es su forma original én la
<<EroicaPerspectives: Strategy and Design in the First Movemenb•, en Beethoven
Studies, vol. III, Nueva York, A. Tyson, 1980(?).
7. Véase en mi libro Classical Style un análisis del movimiento lento del Concierto en
Sol mayor, K. 453, de Mozart, en el que el tema inicial termina en una semica9"encia sobre
el V y un calderón las cuatro veces que aparece, y sólo conduce directamente a una
cadencia de tónica en su quinta y última aparici~n después de la cadenza.
3
que se conserva intacto el ritmo ¡
m; i ).
La entrada de ese motivo señala invariablemente una explosión. Su
segunda aparición se sitúa al fin del desarrollo y perfila el mismo acorde
que vemos en la página inicial:
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í:,l! c:;.!q /.:',..;~<;-:;
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214
FORMAS
DE SONATA
EL MO-nvo
y LA FUNCIÓN
215
La armonía de 6/4 se continúa con un efecto extraordinario a través
de toda la primera página, incluyendo el regreso del motivo de las cuatro
notas:
La aparición siguiente y final del motivo está en la coda, justo antes del
Piu allegro de la seéción final. Vuelve a señalar una explosión, el final de
una cadencia completa, sempre ff, e introduce de nuevo la armonía
original con que fue presentado:
Constituye el clímax más grandioso que hay hasta entonces, siendo en
realidad estupendo y careciendo, en mi opinión, de nada comparable
en toda la música para piano anterior. Debería conducir a la resolución
en la tónica de la recapitulación, pero no lo hace. Esa negación a
resolverse aquí señala la impronta del genio en esta obra: podemos ver
por el ejemplo expuesto que, aunque la recapitulación se inicia, la
resolución se contiene, y la tensión se prolonga mediante un pedal sobre
el V que hace girar la armonía hacia un acorde de 6/4. Esta concepción
e.:;:merecidamente famosa.
216
EL MOTIVO
FORMAS DE SONATA
Aquí el pedal sostiene insistentemente la armonía, con'su choque de
DolReb. La resolución llega por fin con los compases 239-240 y el Piu
allegro.
Es la primera vez que se resuelve ermotivo; que. con una cadencia
decisiva V-1, inicia la sección final. que se mantiene todo el tiempo en la
tónica. Esa es también la primera vez que ese motivo -:--inclu_so en sus_
formas transformadas y más alusivas- conduce a cualquier cosa excepto
a una dominante de cualquier tonalidad que controle el pasaje. El
motivo. en dos palabras. articula todos los clímax importantes que se
producen, así como, con extraordinaria brevedad y concentración, la
217
Y LA FUNCIÓN
ENUNCIADO
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resolución final. Es una mónada del universo en el que existe, actuando
como un miniespejo: su tensión y su resolución son las de la estructura
entera.
En las formas de sonata, el significado de una frase dependía de su
lugar dentro de la obra en su conjunto, de su posición dentro del
movimiento general que va de la polarización a la resolución. Esas
formas, por consiguiente. exigían unos el€:mentos definidamente separables, la alteración de cuyas funciones pudiera reconocerse claramente al
ir apareciendo los mismos en diferentes momentos de la obra. Esos
elementos aislados. idiosincrásicos e individuales~ son tambiénjpermutables: se puede cambiar su orden de aparición. El peligro de las formas de
sonata reside más que nada en que sus elementos temáticos -algunos
de ellos característicos en extremo-- son tan fáciles de separar Yadaptar
que ta obra pierde su ·continuidad y se hace pedazos en las manos de un
compositor incompetente. En cambio, esos elementos, si son definidos
con claridad extraordinaria, destacan entre sí dando lugar a un: verdadero altorrelieve musical.
La Sinfonía Praga, el logro más imponente de Mozart dentro del
género sinfónico --obra que une la grandiosidad y el· lirismo como
ninguna otra- muestra en todo su apogeo el juego mencionado de los
elementos temáticos individuales y permutables (v. pp. 217 ss.). La estructura motívica del tema principal es tan compleja, para empezar,
que Mozart hizo algunos esbozos excepcionales del comienzo del
Allegro. La multiplicidad de motivos del enunciado es asombrosa. La
frase inicial revela la misma relación entre la voz principal :y las de
acompañamiento y las mismas ambigüedades que hemos obserVado ya
en la$ sinfonías y cuartetos de Haydn, realizadas con una delicadeza e,
incluso, con una üniformidad que no existían. en la panorámica de
Haydn. La ambigüedad comienza en el primer compás (compás 37): ¿La
sincopada línea del violín es melodía o acompañamiento? El compás 38
sigue con la duda, que se resuelve en el compás 39 (la primera¡Jínea del
violín _es acompañamiento,
la melodía reside en los instrumentos más
graves). ¿Será verdad? En el compás 41, en el que cambian póquísimas
( El texto continúa en la página 236.)
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237
FORMAS DE SONATA
EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN
cosas y todas las voces siguensus diferentes líneas sin interrupción, el
equilibrio se ha vuelto del otro lado: el primer violín constituye ahora la
voz principal; los demás instrumentos, el acompa~amiento. Esto consti.
tuye .la forma suprema del p_rincipio clásico del acompañamiento
obligado que hemos discutido (pp. 195 ss.), según el cual la voz
acompañante puede convertirseen Ia principal y viceversa.
tema principal presenta dos ventajas: su amplitud, que es compleja y
agitada; y, sobre todo, el obstinado sobre la tónica en los primeros
violines. Transpor_tado en una quinta ascendente, et obstinado ha pasado
ahora a la dominante. Et tema, transportado, está ahora sobre la
dominante, pero todavía no en ella: la sutileza del procedimiento reside
en que, apareciendo después .de una semicadencia sobre el V, pero
todavía en el I, el tema rec9ge el repetido La de la frase anterior y
efectúa la. modulación al V siguiendo su paso, sencillamente al ser
tocado.
Se ha hecho Una -modificación del tema: el Mi de los _violines
segundos (nota inicial del motivo 3.º) se cromatiza ascendentemente,
aumentando la agitación del tema, al que empuja hacia la dominante, La
mayor (compases 71-77). Lo que sigue es un regreso a los cuatro
compases que habían llegado inmediatamente después del contra-enunciado (compases ;íl-54), transportados ahora a la dominante, y convertí'
dos en un extenso desarrollo (compases 77-95). La textura que denominamos «desarrollo» tiene su adecuado lugar ahí y es algo casi invariable
en la obra de Haydn; estamos menos seguros de hallarla en el caso de
Mozart. El estilo cohtrapuntistico, et movimiento secuencial, la fragmentación de los temas, son cosas que nos dicen que la función de este pasaje no reside- en la exposición de un tema sino de un movimiento
armónico: en este caso, la afirmación de la dominante, dándole suficiente
fuerza y solidez para ·poder continuar la inaudita amplitud y majestad del
primer grlipo en la tónica_. Ese bajo ascendente de los últimos siete
compases conduce con un entusiasmo creciente hacia u.na cadencia auténtica
sobre el V 7 cadencia que se ve retardada por el VI.
El objeto de ese-retardo se evidencia a la primera: el segundo tema
empieza tres notas antes de que se verifique realmente la cadencia, y se
inicia y continúa con la sencilla fórmula empleada en la cadencia. La
interrupción de la textura se póne claramente de relieve y se· anula a la
vez por la entiada del nuevo tema: de hecho, no nos damos cuenta
siquiera de que se ha iniciado el tema hasta que no se halla bien
adentrado en el compás siguiente. La estructura temática y armónica
están, por lo tanto, muy poco desfasadas, sofisticada técnica que logra
aquella continuidad que los teóricos del siglo xvm (al igual que Koch)
creyeron necesaria el1 la sinfonía, en contraste con la sonata para solo.
. Este tema (compases 94-121) recibe también una amplitud proporcional a la gran extensión del movimiento entero. Presenta una forma
ternaria: mayor (menor) mayor. Se trata de un esquema de segundo
grupo que se hizo muy influyente y fue adoptado a menudo por Schubert
y Dussek. El giro hacia el tono menor en el segundo grupo constituía
hacia fines _de 1786, cuando fue compuesta la Sinfonía Praga, un
estereotipo del estilo de sonata clásico .(v. antes, p. 165). (Obsérvese
que la entrada en el regreso al modo mayor, compás 111, ofrece una
yuxtaposición semejante a la iniciación del tema, con una gracia incluso
más entrañable.)
236
El violín I introduce dos motivos: N J J J, 1J)
l.º) La síncopa:
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El violín II presenta un tercer motivo con el importante
3.'.)
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Los metales y las maderas introducen dos motivos más en el ,compás
43, ejecutados juntos en contrapunto. El motivo de las flautas y los
oboes no reaparece hasta llegado el desarrollo, donde. proporciona el
material principal.
El contra-enunciado temático (compases 45-50) introduce un nuevo
contrapunto del tema principal.Con cada ejecución del tema principal se
produce una alternancia -a veces ligera- que clarifica su nuevo
signiíicado. El contrapunto que se añade con el oboe recalca el Doq, la
disonancia más importante del enunciado temático, y subraya la inestabilidad armónica del tema. La tónica se ve aún más definida por un nuevo
motivo del violín I ejecutado contra el motivo 2. que tocan. las cuerdas
más graves ( compases 51-54).Entonces la orquesta entera presenta tres
secciones motívicas diferentes, relativamente cónvencionales .aunque
desarrolladas con una brillantez elaborada y estimulante. Esas tres
secciones, aunque básicamente del mismo carácter, son surriamente
individuales: están señaladas en la partitura con A. B y C.
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:
A: compases 55-62
B: compases 63-65
C: compases 66-91
La nota repetida a fines de C nos devuelve directamente a las
síncopas (motivo 1) del tema principal. Esa sección tercera inicia la
modulación con la enfática semicadencia sobre el V, de hecho una
semicadencia superenfática, puesto que su fuerza implica un alejá.miento
dinámico de la tonalidad que se había establecido hasta entonces.
Mozart se ·vuelveentonceshacia-unprocedimiertto que es mucho más
característico de Haydn: recuerda el tema principal a fin de cambiar a la
dominante. En ese momento de la exposición Mozart está ya por lo
general en el V; o si no, cuando hace un trabajo e1,1gran escala-siendo
la Sinfonía Praga el de más envergadura que él iba_a emprender en ese
género--, introduce un tema nuevo. Aquí, sin emb~rgo, el recuerdo del
FORMAS
238
EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN
DE SONATA
Este tema se redondea, igual que el primer tema, por los tres
brillantes motivos A, B y C. Larsen ha llamado la atención sobre8 el
carácter de-ritornello de este procedimiento, derivado del concierto. Sin
embargo, lo más original que hay aquí es- la permutación ~e los
elementos. Las dos secciones del ritornello son, de hecho, muy diferentes. La estructura de la sección conclusiva es:
A: compases 121-124
C: compases 125-127
Primer tema en contrapunto
B: compases 136-140
invertido: compases 129-135
Esto se debe a· que B es el más brillante y estable de los tres, y C
-igual que antescünduce directamente al tema princi~al con sus
notas repetidas. Éstas (motivo l.º) se ven poderosamente afirmadas por
las trompetas, trompas, cellas, contrabajos y timbaks. (~ompás 12~)- El
tema principal se ha empleado hasta entonces para 1mc1ar la secc1on en
la tónica, para iniciar la modulación al V, y también para cerrar. la
sección en el V: cada una de sus apariciones ha exigido un camb10,
siendo el último el más considerable, al apar.ecer entonces el tema
ejecutado en forte por primera vez.
.
El desarrollo se basa, sobre todo, en el tema tocado por las flautas y
oboes al comienzo del allegro (compases 43-44), el motivo 2.º del tema
principal, y el ritornello motivo A. He aquí el a:te contrapu~tístico de
Mozart en su máxima altura, emparentadísimo (mcluso temáticamente)
con la fuga de la obertura de La Flauta Mágica. El desarrollo, en
cambio es tradicional en dos sentidos: la frase inicial en la dommante es
ejecutada de nuevo inmediatamente
en la tónica, una versión de la
«reprise prematura» que pasa casi inadvertida debido a qu<: s?lo emplea
parte del tema principal y el vigor de la textura contrapunt1st1ca arrastra
el movimiento hacia adelante sin tregu~ (compases 143-154).
Existe en la Sinfonía Praga una diferencia clara entre el desarrollo
prppiamente dicho y. la retra~,sicióll. Esa dife:en~ia no se d~b~ _ni..a una
cadencia ni a una" interrupción:de la textura; igual que en-miles de otros
ejemplos del siglo xvm, el desarrollo propiamente d~cho cambia hacia
una cadencia sobre la relativa menor vr (en este caso s1 menor), pero esa
cadencia ,nunca llega; lo que aparece en su lugar es la sección de
ritornello· A, B y =·e
completa en la tónica. Como A ha constitui?? un
importante elemento del desarrollo, esto se efectúa con gr_an facilidad.
La tónica entra con naturalidad como parte de una secuencia (compases
176-180), siendo ejecutada una buena parte del primer grupo antes de la
entrada de]·tema principal en la tónica, pero sobre la dominante. Tras el
final del desarrollo propiamente dicho, ta retransición vuelve a incorporar el tema principal, con una alteración, ligera aunque maravillosa, para
8.
1
hacerle cumplir su nueva función (compases 189-208). Esta vez la
función del tema reside en preparar su propio regreso: consecuentemente, hace lo que hacían casi todas las introdu_cciones de aquella época, se
vueve hacia la tónica menor sobre un pedal de dominante a fin de
devolver la tónica mayor. El Fa! del tema se convierte en un Faq; el
contrapunto de las maderas es el de su realización original en el tema
principal, combinándose esta vez con él.
La recapitulación
empieza, por lo tanto, después que ha sido
realizado ya parte de su trabajo: los motivos A, B y C han vuelto a ser
ejecutados en su orden original en la tónica, y el tema principal,
empleado previamente en la dominante (pero no dentro de ella) para
establecer el V, ha regresado de la misma manera para restableCer el I.
Mozart prepara la recapitulación recapitulando y anuncia la tónica con la ,
tónica. No deseo dar la impresión de que se trata de un procedimiento
ex:~pcional; Mozart emplea aquí una técnica que ha sido desarrollada y
ut1hzada ya muchas veces antes por Haydn y otros -compositores. Es
perfectamente razonable conseguir la retransición empleando parte del
primer grupo en }a.tónica como antecedente de la nueva entrada del tema .inicial. (Es menos .usual el empleo de parte del segundo grupo 1 esta
vez en la tónica, para la retransición, aunque también hallamos este
recurso.)
La recapitulación 9 omite la sección de ritornello ejecutada ya en la
tóníca durante el desarrollo; el contra-enunciado temático conduce a un
desarrollo secundario excepcionalmente hermoso que abarca del compás
219 al 227. No sustituye al «puente» para mantener el material en la
tónica y, lo que es más raro, al final (compás 228) da la impresión
incluso de irse a la dominante, por lo que Mozart se ve obligado
entonces a volver a escribir el «puente», a fin de regresar al I. El
desarrollo secundario existe por derecho propio o, más bien, por el de
un mágico progreso suyo que sirve para contrarrestar
la polaridad
tónica-dominante. Introduce el área de la subdominante (la subdominante: menor y. después Ja submediante bemol, aun más remota). Nunca
. S;e insistirt demasiado en señalat Jo tradicional que es ese> cambio a la
subdominante directamente después del comienzo de lt.1-··reprise:del aria
de ópera a la sona~d. para solo, constituye un importante elemento de la
estructura arinór:tica clásica, tan importante que ni siquiera lo pasaron
por alto los teórícos del siglo xvm. Se le ha eilminado de las definiciones
normatív~s de la forma de sonata debido a que el siglo xrx perdió el
sentido de oposición de la dominante contra la subdominante.
Es raro, desde luego, darle al desarrollo secundario y ai" cambio a la
subdominante una profund~dad de sentimiento y una calidad patética
como las que les da aquí Mozart. ·Constituye su última modificación de
ese extraordinario tema principal, exceptuando cierto notable croma9. Larse-n (Mozarr Companion) dice que sólo se recapitula
exposición, pero esto induce a error.
The Mozarr Companion, Nueva York, Robbins Landon and Mitchell, 1969, p. 189.
1
239
la segunda parte de la
240
FORMAS
ÉL MOTIVO
DE SONATA
tismo armomco que se añade en su aparición final en la sección de
ritornello del final. El resto de la recapitulación és francamente directo,
como lo es la recapitulación de la Heroica una.vez. que queda atrás el
desarrollo secundario; una estructura_ tan imponente _necesita una medida
considerable de simetría absOluta para que la resolución sea convincente.
La Heroica necesita~ asimismo, de una larga coda para contrapesar su
inmenso desarrollo: Mozart se contenta can ejeCutar dos veces el teffia
principal tj.entro del ritornello final orquestado con miras a una ,brillantez
total, la segunda vez con las dos voces principales invertidas con respecto
a su posición -original. Una vez más, podemos ver en esta obra la
relación recíproca existente-entre el motivo y la estructura de una forma
de sonata: - el motivo articula la estructura, pOniendo de relieve sus
puntos más crtíciales, y la estructura reintetpreta el motivo, dándole en
cada aparición un significado nuevo, a menudo radicalmente, distinto.
La Sinfonía en Re mayor, núm. 31, de Haydn, de 1765 (llamada la
Señal de trompa) ofrece una brillante lección de cómo se articula una
forma mediante la instrumentación. La estructura se define ingeniosamente con los instrumentos solistas: los solos principales son los de la
flauta y las trompas, que imitan a una trompa de postillón, in~trumento
que sólo puede tocar las notas de la tríada, en este caso Re, Fa#, La).
Cada una tiene un motivo. La flauta tiene una e;scala:
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El movimiento se inicia con una fanfarria para las trompas, seguida por
el motivo de señal:
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y la trompa de postillón una señal:
241
Y LA FUNCIÓN
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Esa señal aparece ~jecutada en los siguientes puntos del rriOvimiento:
Exposición:
Segunda frase del primer grupo.
Señal sobre Re.
2} Frase final de la exposición. Tema cadencia! y
confirmación sobre el V.
Señal sobre La.
Desarrollo:
1)
1)
Fin del desarrollo propiamente dicho, justo
antes de la cadencia sobre la rel.itiva menor, vr
(si menor) ..
Señal sobre Fa#.
242
FORMAS
.
Nota: después del fin de la retransición con una
semicadencia sobre el V y Una pausa de dos tiempos
hay una sorpresa. La frase inicial (fanfarria para
trompas) no regresa. En cambio, el tema cadencia!
en modo menor es tocado suavemente (señalado
piano y sin los contrabajos; compás lli):
Luego
regresa el modo mayor con la segunda frase ( compás 119).
Recapitulación:
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Desarrollo:
Recapitulación:
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Segunda frase: regreso al modo mayor.
Señal sobre Re.
Penúltima frase con el tema cadencia!. Señal
sobre Re.
Los últimos compases del movimiento dan el regreso de la fanfarria
inicial, omitida al comienzo de la recapitulación.
El solo de flauta llena los huecos, señalando los momentos importantes en los que la trompa solista no ejecuta su motivo. Son los siguientes:
Exposición:
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243
EL MOTIVO Y LA FUNCIÓN
DE SONATA
Llegada a la dominante en el centro de la exposición .
Secuencia desde el IV al V y después al vr. · Esta
- última es recalcada por la trompa. La flauta ejecuta
su escala en el IV y V.
Paralela a _la exposición.
Cuando la flauta toca su escala, el resto de la orquesta guarda silencio,
por lo que su motivo aparece en altorrelieve. La señal de la trompa es
acompañada suavemente.
La primera frase de la reprise, con su sorprendente modo menor y
tema conclusivo, permite que la señal de la trompa inicie el modo mayor
y ponga de relieve a la vez el comienzo de la reprise sobre la tónica y
entre _solaen la segunda frase, igual que hizo en la exposición. La réprise
de las formas de sonata exige a la vez una reinterpretación
de la
exposición y una simetría libre.
9.
.
•
o
.,,.
La expos1c1on
La exposición de una rorma sonata presenta el material temático y
articula el movimiento de la tónica a la dominante de varias maneras,
logrando que adquiera el carácter de una polarización u oposición. El
carácter esencial de esa oposición podría definirse como una disonancia
en gran escala: el material ejecutado fuera de la tónica (es decir, el del
segundo giupo). es disonante con respecto del centro de estabilidad, o
sea la tónica. El estilo sonata no inventó el concepto de sección
disonante, pero fue el primer estilo que hizo de él la fuerza generatriz de
un movimiento entero. Esa- oposición puede conseguirse mediante una
serie de procedimientos. Enumero algunos de los má.s sencillos, como
también algunos de los más -finos, y- resumo, además, parte de la
discusión. precedente.
1) El método más sencillo reside en una semicadencia sobre la
dominante de la dominante, con una clara interrupción <;lela textura.
Para que ese recurso funcione debidamente, la ·semicadencia sobre el V
del V tiene que ir precedida por alguna referencia al V del V del V:
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246
FORMAS DE SONATA
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intermedios:
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De esta Sonata para ·piano en Si mayor, K. 333, de Mozart, de 1783,
he presentado el contra-enunciado
del primer tema, en el que se
concluye con mucha gracia la modulación. El V del V del V (la tríada de
Sol mayor) ve su presencia sugerida sin cesar dado que los Si naturales
empiezan a aparecer en el compás 15, después del primer cambio hecho
a partir del V del V al V, que necesita un claro refuerzo antes de que
aceptemos la tonicalizqción del V. El método empleado por Mozart es
popular, pero no sé si se nos presenta en él con más frecuencia que en
algunos otros. La gran sensación de normalidad que nos da aquí se debe
en gran parte a lo bien que está- realizado.
· 2) Otro procedimiento muy usual que se siguió empleando desde
mediados del siglo xvm hasta fines del x1x estriba· en un cambio súbito a
la dominante de la relativa menor, con la secuencia siguiente:
V del VI al VI;
V del V al V;
V del V del V al V del V;
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VI,
Allegro
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247
LA EXPOSICIÓN
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En este caso, parte del trabajo del establecimiento de la nueva tOnalidad
corre a cargo de esa misma nueva tonalidad.
3) El pasar simplemente a la dominante y quedarse en ella no va a
dar resultado (con el modo menor, el cambio a la relativa mayor es
menos problemático). Lo que sigue tiene que regresar todavía al V del V
y también casi siempre al V del V del V ( al menos sí la música en
cuestión tiene alguna ambición). En la Sonata para piano en La mayor,
op. 43, de Dussek (escrita antes de 1800), el simple cambio efectuado al
V exige aparent6mente más adelante una semicadencia gigantesca sobre
el V del V. Presento aquí el fin del primer tema y el puente con los dos
primeros compasés del segundo grupo:
u
Hay miles de ejemplos de esto, pero he dado ya uno, tomado de la
Sinfonía Oxford de Haydn, en la página· 203. Se trata de algo más
dramático que el método precedente. Una secuencia similar, hallada a
menudo, es la siguiente:
V del n al n;
V al I;
V del V al V.
Son frecuentes los saltos a armonías todavía más distantes o a la tónica
menor; sirven para dramatizar el cambio al V. El efecto más dramático
es el.de una elípse, como la de Beethoven en su Sonata para piano en Fa
mayor, op. 10, núm. 2 (1796-1798), donde se inicia el procedimiento a
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248
FORMAS DE SONATA
LA EXPOSICIÓN
249
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Se trata de un modo absurdamente dispendioso, aunque espléndido, de
llegar al V del V. Ese movimiento proporciona, además'. un ejemplo
tardío, aunque idiosincrásico de la «reprise prematura».
Hacia el
comienzo.de la sección de desarrollo, el fin del primer tema (con el que
empezó nuestra cita) .regresa a la tónica, tras _lo cual el pasaje citado se
repite como desarrollo (Dussek es igualmente pródigo con· las notas para
alcanzar el V del v1); entonces entra en la tónica el segundo grupo. Hay
un elaborado desarrollo secundario, que pasa a la tónica menor y a la
submediante bemol antes de alcanzar la subdominante.
4) Hay cambios de textura y ritmo en el momento de separación de
la tónica, en la llegada a la dominante y en la cadencia confirmativa. Se
_producen siempre dos interrupciones muy significativas del ritmo armónico (así como, con mucha frecuencia, una pausa) para señalar los dos
acontecimientos de la exposición: justo antes del comienzo Gel segundo
grupo y al fin de la sección entera.
La división en secciones ·de la ·exposición da lugar a una serie de
posibílidades. Son frecuentes -dos secciones muy contrastadas entre sí,
estableciendo la primera el centro tónico, para alejarse a continuación de
él; la segunda contiene el grupo de la dominante y una cadencia final. La
primera sección tiene siempre una textura cada vez más animada,
circunstancia ésta tan esencial al estilo como la modulación misma,
contribuyendo,
desde luego, a dar a· la modulación su significado
dramático. La sección de la dominante (aunque puede contener con
frecuencia una animación rítmica hacia el final, exigida por una
explosión de virtuosismo solista u orquestal y que, en términos generales, conserva también el impulso barrOco hacia la cadencia) tiene un
ritmo armónico que se opone a esa creciente animación iniciándose con
250
FORMAS
DE SONATA·
un movimiento más rápido del ritmo armónico y terminando en un-ritmo
mucho más estable.
5) Son posibles otros esquemas, especialmente una división binaria
de la exposición en la que la segunda sección, no la primera, no sólo
inicia la modulación sino que además la Confirma. Tenemos como
ejemplos el Quinteto en sol menor, K. 516, de Mozart y el Cuarteto en_
Sib mayor, op. 50, núm. 1, de Haydn. La primera sección de este
por el esquema de la mano izquierda (que ejecuta 112 + 1/2 + 1/2 + un
descanso). La unidad más larga, por lo tanto, impone una aceleración;
aquí, conduce por ley natural a un calderón o a una ruptura completa de
la textura, cortando el enunciado del tema.
Aliegro
h
esquema incluye una fuerte cadencia sobre la tónica. Se dice a veces que
en el Quinteto en sol menor de Mozart el segundo tema está en la
tónica. Sería un error afirmar que la modulación se consigue dentro del
segundo tema, que adquiere una forma nueva y más expresiva una vez
que se ha estableci_do la nueva tonalidad. Un segundo tema (o incluso un
tercero, un cuarto, un quinto, un sexto y un séptimo) puede presentarse
en cualquier parte de un·a exposición de sonata, El segundo tema ut sic
constituye una reificación metafísica de la que podríamos prescindir
perfectamente.
6) La alternancia de un fraseo regular (periódico) con otro irregular
o de cambios del período son algo esencial para definir la textura y para
hacer las articulaciones de la estructura. Sólo ttnemos lugar aquí para
señalar un esquema básico que aparece frecuentemente en las exposiciones y que refuerza el sentido de animación creciente. Se fija una
periodicidad y después se la reduce a la mitad, pero las unidades
menores se suman entre sí, de lo que se sigue un período único más largo
que el primero. Presento dos ejemplos de entre los miles disponibles, el
primero tomado de la Sonata op. 2, núm. 1 de Beethoven; el segundo,
de la Sinfonía en Mib, K. 543, de Mozart:
251
LA EXPOStCIÓN
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La longitud de las frases (en número de compases) es respectivamente. de
2, 2 y 4, pero aunque la última frase es el doble de larga que las otras,
está compuesta por unidades más pequeñas. La mano derecha de lo:-compases 5-8 (por analogía con las primeras frases) está dh:idida en
1 + 1 + 2, estando de hecho los dos últimos compases divididos a su ve1
El esquema seguido por esta parte de la sinfonía de Mozart es semejante
al anterior: 4 compases + 4 compases + 6 compases. De nuevo, la frase
m(i:,
lar-ga divide sus seis compases en 2 + 2 + 2. Esta aceleración
1
252
FORMAS
DE SONATA
LA EXPOSICIÓN
interna que conduce a una continuidad más la'íga --on aumento de la
cadencia está casi siempre señalada
animación integrado dentro de un movimiento más largo y lento-constituye un procedimiento esencial del estilo 'de .sonata par.a poder
habérselas con la complejidad de la textura, y podemos observar suefecto en la técnica del desarrollo.
7) Podría sernos útil resumir aquí brevemente
la articulación
mediante el tema. Puede aparecer un tema nueyo de carácter inconfundiblemente distinto cuando se ha completado la modulación a la
dominante. Ese nuevo material,. denominado desde el siglo x,x Segundo
tema o. comienzo del segundo grupo, recibía el nombre de «pasaje
característico» (según GaleaZzi) a fines del siglo xvm. En este punto los
sinfonistas de Mannheini utilizaron una oposición de temas, cosa que
rara vez hizo Philip-Emanuel Bach; y es también más típica de Mozart
sivo).
que de Haydn.
·
Para articular el movimiento a la dominante, en vez de uú tema
nuevo, puede ejecutarse el primer tema en la nueva tonalidad, o se
puede ejecutar también una variante de ese tema, por lo general más
compleja, de movimiento más rápido y más inestable .. Ese método,
253
por un tema nuevo (tema conclu-
Aunque la distinción entre dos ·niveles opuestos, el de la tónica y el
de la dominante, puede estar señalado por el número y la variedad de los
temas, la estabilidad de la tónica suele verse realzada por dos ejecuciones sucesivas del- tema inicial: enunciado y contra-enunciado.
La
afirmación tiene que concluir, por lo tanto, con una cadencia auténtica
sobre el I, o con una semicadencia sobre el V. El grupo de la-dominante,
siempre más ~mimado en algún sentido, cOntrasta con el de la tónica,
. particularmente
en¡ el caso de Mozart, mediante una mayor sucesión y
una mayor variedad de temas de carácter expresivo. La cadencia final
está señalada casi siempre, incluso cuando existe un tema nuevo
conclusivo, por una serie de floreos convencionales,
que repiten y
hermosean una cadencia en V-I.
Al final de la exposición, y a fin de confirmar el nuevo centro
·armónico, hace falta una cantidad considerable de insistencia en la
dominante,
ahora tonicalizada. En ese momento se suele hallar el
material más convencional,- con mucha repetición de frases cadenciales.
Como ya observaran
los teóricos del sigló xvm, la sección de la
favorito de Haydn, exige una sección modulante más larga y variada
entre el comienzo y la -sección en la dominante. De hecho, cuando se
emplea el tema principal, tanto al comienzo de la sección de la tónica
como de la dominante, la modulación misma suefe iniciarse por un
cambio temático importante.
·
Aun cuando los temas no se transformen, -la acusada di:feiencia
existente entre las funciones de las distintas secciones formales que
constituye la esencia de las formas de sonata da un significado diferente
a cada aparición de un tema. El tema principal de las formas «inonotemáticas» de Haydn adquiere un significado radicalmente difeI'ente al
reaparecer en la exposición en la domínante para iniciar lo que se
denomina el «segundo grupo». Eso se debe básicamente a la mallera con
impresión
que se prepara e introduce. En el concerto grosso de principios del si-·
forma empleando un tema nuevo para señalar la llegada a la dominante,
glo xvm (del que podría derivarse la técnica haydniana); el segurn.io
ritornello puede traer de nuevo el tema principal: en e1 V, una :yez que
una sección de solo se ha concluido y redondeado con una cadencia
auténtica sobre el V. En la forma monotemática de Haydn, en cambio,
el regreso del tema principal sobre e_lV, o bien interrumpe brutalmente
un pasaje anterior en la tónica (en cuyo caso el tema principal.inicia la
modulación), o se ve preparado por una semi.cadencia en el V del V-. En
cualquiera de estos casos, la sección anterior no Se redondea: cdmpletamente, y el tema aparece para interrumpir o coinpletar una cadencia.
Sea cual sea el origen de la reaparición de un tema principal en e,l V, ese
rtuevo sentido de articulación transforma- el procedimiento. (La reaparición del tema principal al final de una exposición conserva, de todas
maneras, gran parte de su parentesco con el cOncierto.)
La cadencia final confirmativa se pone siempre de rdieve po;r medío
de temas .. Si existe un tema nuevo al comienzo del segundo grupo. la
es inevitable que la mayoría de los «segundos» temas t-engan un carácter
que contraste tajaritemente
con el «primero». Cualquier otra cosa
exigiría una adhesión perversa y fanática a la anticuada doctrina de la
uriidad del sentimiento y esa unidad, tal. como s_iguieron manteniéndo-
dominante es más larga qÚe la de la tónica.
En suma, el número y la variedad de los temas no es lo determinante
de la forma, pero incluso cuando se emplea ~n solo tema tiene que servir
para articular la polarización. Por ese motivo, en las obras monotemáticas hay siempre toda una serie de motivos subsidiarios o incluso de
pasajes convencionales-, que pueden no-alcanzar el nivel de individualización necesario para _que se les considere como tem3:s, pero que sirven, de
todas maneras, para poner de relieve la estructura de la forma.
En la mayor parte de las explicaciones de la forma sonata se le
concede un gran papel al principio del contraste temático. Tengo la
de que, una vez que se ha_ gestado la idea de articular una
la los alemanes del norte durante gran parte del período final del siglo xvui, se lograba idóneamente a través de una forma monotemática.
Después de. todo, carece de sentido tener dos temas si no proporcionan
algún tipo de contraste. Supongo que se podrían presentar argumentos
de peso apoyando la idea de que a los alemanes del sur y a los italianos
les gustaba más la_ variedad por sí misma que al resto de Europa, pero
me horroriza la idea de tener que aportar las pruebas al caso; la unidad
del sentimiento, tal como la empleaba en la práctica Philip Emanuel
Bach, concedía un amplio margen a la variedad de Iris efectos. Las
exigencias opuesias en pro de · la unidad y de la variedad del tema,
respectivamente,
se ,_vieron reconciliadas por Haydn y, sobre todo, por
254
'i
FORMAS DE SONATA
LA EXPOSICIÓN
Beethoven, que hizo uso del contraste radical de unos temas que se
segu~an, no sólo en Jo temático sino también a través de una reaparición
ulterior en el tempo más rápido. Hallamos esto incluso en el aria
operística: tanto la Armida de Haydn, de 1783, como La Contessina de
Florian Gassmann, de 1770, presentan ejemplos en los que parte de la
lenta sección inicial aparece más adelante, escrita en el nuevo ritmo. La
Sinfonía núm. 103, Redoble de timbal, de Haydn y el Trío para piano y
cuerdas en Mib. op. 70, núm. 2, de Beethoven, constituyen los dos
ejemplos más famosos de esta técnica. También se pueden hallar
reapariciones de la introducción en el tempo original más adelante en el
movimiento: la Sinfonía Redoble de timbal ofrece también un ejemplo de
esto. cosa que hace también el Quinteto con viola en Re mayor, K. 593,
de Mozart, y la Sonata Patética, Op. 13, deBeethoven.
Los (<segundos» temas encuentran su tonalidad ya definida {<a la
medida» para ellos po_r ta modulación anterior, habiéndose establecido
ya para entonces la importancia
la obra (en el caso contrario, se diría
que no habría ya nada que hacer). Disfrutan, por lo tanto, del lujo de
exhibir cualidades ·más expresivas., de ser <<Característicos», como 1os
denominaron
en el siglo xvm y en los comienzos del xrx. Como no
definen una tonaiidad sino que se limitan a confirmarla, su ritmo
armónico es, por lo general, ligeramente más rápido que el del tema
principal, siendo, a men_udo, menos enfática su dependencia de la tríada
tónica.
. 8) Una modulación dentro de una exposició,1 exige preparación;
es ahí donde hallamos uno de los aspectos más revolucionarios del estilo
de sonata. Para que se produzca una auténtica polarización, el cambio
a la dominante ho puede ser ese cambio secuencial tan querido a
comienzos det siglo x.vm, sino que requiere unas medidas drásticas; más
drásticas en una obra de cualquier envergadura que un breve indicio de
V del V del V, seguido de una semicadencia sobre el V del V. El
establecimiento del V como nueva tónica opuesta a la primera constituye
una rel_ac;:iónde disonancia, que, por lo tanto, necesita de una afirmación
dentro de la obra. La dominante es concebida entonces como una
tonalidad disoliante dentro de la exposición.
. . .
.
Las dos_ fuentes principales de la energía music~I son la dison~ncia y
la secuencia. A gran escala, la disonancia es, con mucho, la más
poderosa. Para maritener una pieza en movimiento, el comienzo del siglo xvm se apoyó principalmente
en la secuencia, un movimiento
armónico con Ja fuérza propulsiva de la repetición rítmica. La extensión
de la disonancia aI nivel de la gran estructura constituye, sin embargo,
básicamente un invento del estilo de sonata, siendo la tensión dramática
de la prolongación de esa disonancia con su resolución equilibradora to
que constituye la cualidad común a todas las díferentes formas de. sonata.
La polarizacjón conduce, de hecho, al concepto de la sección
disonante, que eleva el intervalo o el acorde disonante a una más alta
potencia: es decir. una sencilla reintroducción de la tonalidad de la tónica no servirá ya como resolución, pero la sección situada fuera de la
derivan claramente del mismo material básico.
Los estilos alemán del sur e italiano tendían a ser más ligeros que las
adustas modalidades propias del norte, por lo que dejaron de manera
natural espacio para más melodías~ pero esto ejerce poca influencia en el
desarrollo histórico de las formas de sonata, al transformar radicalmente
el· esquema monotemático su tema único, para corresponder .. a las
demanOas del estilo. Algunas de esas transformaciones son tan completas que parecen ternas nuevos, cosa que inevitablemente
aproxima la
manera de componer de Haydn y Beethoven.
El contraste del carácter depende del contras_te de la función. El tema
intcial define la tonalidad, siendo esa la razón de que la mayoría de los
temas iniciales utilicen muchísimo las tres notas de la tríada de tónica.
Esa insistencia en una definición inmediata e inconfundible de la
tonalidad por parte del terna es típica del estilo del último cuarto del
siglo xvm; esa es la razón de que los temas de los compositores menores
de ese período (y a menudo los de los más grandes) sean por sí mismos
menos expresivos y menos- característicos que los de décadas anteriores.
Ninguna forma sonata plenamente· madura podría iniciarse con los ternas
de la mayoría de las fugas de Bach, ni tampoco por los de la mayoría de
las sonatas de Scarlatti. Los temas iniciales del período clásico son con
frecuencia más neutrales y más obvia y explícitamente dependientes de
·la tríada de tónica que los del barroco. Esa es también la razón de que
ltts semejanzas temáticas no sean, por lo general, muy impresionantes en
sí mismas. Puede haber gran cantidad de permutaciones de las doce
notas de la escala cromática, pero no tantas de las tres notas de la tríada
de tónica. La estructura subyacente de una cantidad enorme de temas
iniciales del período clásico está condenada prácticamente a ser casi
idéntica. Las semejanzas de ritmo y textura son, por consiguiente,
mucho más per.:-uasivas que las de la entonación de sus relaciones
temáticas.
El primer tema no sólo define la tónica sino que proclama, además,
la importancia de la obra. Cuando un compositor deseaba (como le
ocurrió con frecuencia a Haydn) basar un gran movimiento en un tema
relati\lamente modesto o en uno que no empi:zase bosquejando la tríada
de tónica, oomponía, por lo general, una introducción lenta para
anteponerla al allegro. Las introducciones dan importancia a los comienzos tranquilos, definen la tónica y casi invariablemente cambian a través
de un giro hacia el modo mayor a un pedal de dominante y a una
semicadencia sobre el V. En su aspecto rítmico lo idóneo es enfocarlos
como anacrusas a gran escala, siendo en su aspecto armónico el pedal de
dominante el elemento más importante de su estructura (como también
si consideramos su efecto emocional, puesto que produce la sensación de
que va a ocurrir algo). Una vez que las introducciones lentas se hicieron
más comunes en las sinfonfas compuestas alrededor de 1780, fue tal vez
ineyirnble que se integrasen más íntímamente con los allegros que las
de
255
256
FORMAS
DE SONATA
tónica necesita ser resuelta en su conjunto. La exposición: es concebida,
por lo tanto, en lo que respecta a su eventual recapitulación, dentro de
un estilo de sonata plenamente desarrollado, constituyendo entonces la
modulación un cambio dinámico que establece 1a disonancia de lo que
la sigue.
Los valores armónicos disonantes implícitos en el material temático
no tienen ya un objetivo simplemente expresivo, sino que sin'en para
preparar la modulación. Haydn fue el primer compositor que relacionó
coherentemente con la gran estructura las disonancias existentes en el
material temático inicial; Philip Emanuel Bach, de. quien tanto aprendiera él, fue incluso más sensible a las propiedades expresivas de la
disonancia, aunque menos consecuente en el empleo estructura~ que hizo
de la misma. Con Haydn, por lo tanto, la totalidad de los nuevos
elementos --en lo que toca a fraseo, ritmo •. armonía y figuras de
acompañamiento--:- y el nuevo sentido de la forma se ·ven finalmente
compendiados deptro del estilo de sonata. En- ·ias obras de Mozart. la
modulación surgirá a menudo de la introdu,·ción de material nuevo o de
la de uñ.á disonancia inesperada en el contra-enunciado del tema inicial.
Haydn, por otra parte, puso de relieve, a menudo repetidarpente, un
elemento disonante en e.l tema principal hasta que éste producía la
modulación deseada. Estos dos esquemas exigen evidentemente diferentes clases de material temático y se traducen en diferentes disposiciones
de la textura.
La polarización establece un claro cambio del lado del «sostenido». o
sea; de la dominante. En las diferentes" formas de sonata del ·siglo xvm
no se podía emplear la subdominante.dentro de la exposición, como no
fuese del modo más superficial. (Discutiremos sucintamente más adelante la costumbre que prevalecería después de ·1800.) Es cierto que
Galeazzi habla en 1796 de la rara posibilidad de pasar a la subdominante
dentro de una exposición ( que denomina simplemente «la primera
parte») aunque, si 'sabía de algún ejemplo se le olvidó mencionarlo. 1
Otros autores se refieren en exclusiva a la dominante (y a la relativa
mayor de piezas compuestas en tono menor). Se da el caso de alguna
que otra anomalía, siendo la más extraña la del Quinteto pp. 25. núm. 6,
de Boccherini, de 1778, ¡donde hay una exposición de sonata con un
primer tema en la menor. uno segun.do. en Do· ma;.10r. y_ un.os temas
tercero y cuarto en La mayor! Lo mejor que se ptiede hacer posiblemente es clasificar esa obra como un malentendido singularmente negligente
de las posibilidades estilístic.as.
. 9) El intercambio entre la armonía y el ritmo puede ser demostrado
P?r una rareza de algunas exposiciones clásicas: podía parecer ineludible
1. Podemos hallar algunos ejemplos mucho más tempranos dentro de ese siglo. en
Vivaldi y C. P. E. Bach. Un dis,,.:ípfRode este último. Johann Gottfried Müthel_. compuso
una exposición que va ~! IV en el primer movimiento de su Sonata en Sol :mayor para
c!avedn. publicada en 1756 (edición moderna editada por L. HoffmannMErbrecht).
257
LA EXPOSICIÓN
un alejamiento de )a-tónica cuando la cadencia inicial de afirmación -de la
tónica resultaba demasiado enfática y demasiado terminante. Es dificilísimo hacerlo bien; Mozart fue en ello un maestro, y la Sonata para piano
en Fa mayor, K. 332, de 1778, constituye un hermoso ejemplo:
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No sólo son demasiado enfáticas las cadencias, há.y, .además, demasia,..
das. El primer tema tiene una cadencia oculta sobré la tónica ( compases
8-9) y termina allí de modo conclusivo (compás 12). La fanfarria que
sigue permanece t0do el tiempo cerrada ell' la tónica: tiene nada -menos
que tres cadencias sobre el I (compases 20, 21 y 22). Se hace inevitable
un cambio rápido -a otra tonalidad.
10) El segundo tema de esta sonata (K. 332) presenta una forma
ternaria que sería adoptada más adelante por Schubert y muchos otros
compositores:
.
258
FORMAS
DE SONATA
LA EXPOSIClÓN
259
(compases 41-56): tema lírico en modo mayor.
(compases 56-70): textura de desarrollo (fragmentación y secuencia) en modo menor.
A (compases 71-81): tema lírico (relacionado con los compases
41-56) en modo mayor..
Temas conclusivos (compases 82°93).
A
B
Las agrupaciones ternarias de los primeros temas son más raras, pero las
encontramos en Schubert (v. p. 270).
11) La exposición_en tres tonalidades--exposición
con una segunda
tonalidad entre la tónica y la dominantepuede parecernos un tanto
desconcert2-nte. Si una exposición consiste en una polarización de la
tónica y la dominante (o de la tónica y ·la mediante), ¿cómp puede
incluirse en este esquema la tercera tonalida{J? ¿Y cómo es posible que
un esquema semejante se libre de ser forzos_á.mente menos efectivo?
La mayÜría de las respuestas son sencillas, a_unque ninguna de ellas
vale para todos los casos. La exposición en tres tonalidades aparece por
primera vez en la última década del siglo xvm como una manifestación
de la expansión de todas las formas musicales de esa época. 2 Siguen
apareciendo ejemplos de ella con más frecuencia a partir de 1800.
Se puede dar, sin embargo, una regla general válida para los
experimentos más tempranos: la segunda tonalidad no está del todo
establecida, y se la concibe sobre todo en su relación con la dominante
que va a seguirla. La Sonata para piano en Re mayor, op. 10, núm. 3
(1796-1798), de Beethoven, nos lo_ demuestra con toda sencillez; el
contra-enuncia.do inicia la primera modulación:
2. Un ejemplo muy temprano se haUa en el Cuarteto en Re mayor, op, 17, núm. 6 de
Haydn, de 1771; pero se produce como resultado de la antigua costumbre de iniciar e!
segundo grupo én la dominante menor (v. p. 166). El esquema armónico se traduce en: IV
VIIb V, o Re mayor, la menor, Do mayor (est~ último durante .trece compases, 40-53), La
mayor. El Do mayor constituye sólo una variante del la menor, una coloración más
dramática.
Una de laS ma_neras más comunes de pasar del I al V era la vía de la
relativa menor: V del VI al VI, V del V al V (v. p. 246). Este ejemplo
hace se!}cillamente que el proceso dure .un poco más de lo normal: un
descanso sobre el V del VI (calderón del compás 22); un tema nuevo
sobre el VI (compás 23); un cambio al V del V (V 7 del V en el compás
35) aproximado a través de la dominante menor (Fa#) del vI (si menor)
que establt:ce un movimiento secuencial; y el V en el compás 37 con un
esfuerzo un poco más convencional a fin de darle más solidez introduciendo el V del V del V en el compás 46. Todo queda así muy bíen
hecho, pero no hay sorpresas; nos limitamos a hacer alto en el camino
que conduce al V.
260
FORMAS DE SONATA
261
LA EXPOSICIÓN
Los ejemplos posteriores de· Beethoven sorr más interesantes. Se
puede- emplear la misma progresión interpolando·.la dominante menor en
el cambio al. V del V al V. Tendríamos en Sol mayor:
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V
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Entonces la dominante menor se agranda por efecto de la expansión
interna siguiente: 3
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conduciendo a un Si b mayor~ del que hace uso Beethoveil en su
Concierto para piano nÍím. 4 en So1 mayor. La parte solista sola nos
bastará para Ver cómo este paréntesis se convierte en una sección lírica.
~ .
s,;::-· ~ . ..
El Si b mayor de los compases 105 al 109 es esencialmente una apoyatura
al La (V del V), cosa que nos revelará un simple vistazo a la línea del
bajo.
Ese proceso es llevado más allá en el Concierto para piano núm. 5 en
Mib mayor (el Emperador), pero se ha hecho más complicado, y vamos a
necesitar la partitura entera, dado que _laorquestación ayuda a clarificar
la técnica armónica; La progresión es de Mib, Si mayor (si menor, Dob
mayor), Sib mayor. Y uno podría pensar que la técnica precedente de
una apoyatura al V del V se había extendido audazmente como una
apoyatura a la domina_nte misma, pero no es eso lo que ocurre:
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espressivo .
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3. Véase mi Classical Style donde aparece una discusión más extensa de la técnica
clásica esencial: la expansión interna de una frase (pp. 83-89 y 279-282).
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FORMAS
263
LA EXPOSICIÓN
DE SONATA
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266
FORMAS DE SONATA
267
LA EXPOS[CIÓN
La progresión báSica, antes de la expansión, es muy sencilla, y como en
el ejemplo tomado -del Concierto en Sol mayor 1 establece una relación
napolitana al V del V, una apoyatura de Solb a un Fa:
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•~ ,,J
127
.
La expans1on correspondiente a la tercera tonalidad (Si mayor) se
sitúa entre los Compases 133 y 164: y la tercera ~<tonalidad» no es en
absoluto una tonalidad sino una estupenda prolongación debida a una
serie de acordes de 6/4 de la tríada de Solb mayor (que tampoco
constituye una tonalidad, síno un paso de la progresión que va de Mib
mayor a Si b mayor pasando de nuevo por la tónica menor. Y la
expansión sigue así:
133
135
137 etc.
148
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164
La partitura evidencia al punto dos cosas: el Fa#-Sol b constituye la nota
más destacada, sféndo por lo general la nota más grave de cada frase,
(Obsérvese la implacable repetición de Soln-Fab no sólo en los compases
133 al 147 sino también como una especie de insistente pedal interior en
los compases 148-157.) Como Consecuencia, cada frase se resuelve en
una tríada de Fa ff mayor, que constituye él punto de descanso armónico
fundamental. Nl.lnca llega a establecerse el si menor-Dob mayor, sino
que se mantiene en una relación inestable, aunque maravillosamente
controlada, con la tríada de Fa# ejecutada por primera vez en el compás 133. Todo lo demás prolonga esa tríada hasta que se resuelve en 6/4
de Sib mayor en el último tiempo del compás 163.
El golpe del genio se revela en los compases 156-158: constituye uno
de los efectos más mágic0s de toda la obra de Beethoven y crea un aura
·de distancia, ·un súbito despejamiento del espacio. Es aquí, si éllo ocurre
en algún sitio, dÜnde se produce una ilusión de resolución a la tonalidad
de Dob mayor (donde por un momento el Dob es, por fin, la nota más
grave de la frase). Pero lo mágico se debe precisamente a que se trata de
un espejismo. Esa frase, igual que cualquier otra, se resuelve de nuevo
(compás 163) en una tríada de Faij mayor. La instrumentación revela
cómo se ha logrado eso. El Dob es matenido por el pedal en la parte
solista; el contrabajo sólo toca pizzicato. A lo largo de toda esta frase el
omnipresente Sol b de la expansión entera se ve sostenido en piano por
un solo cello. En el compás 159 el Solb, después de todo, se convierte en
la nota más grave de la frase, resolviéndose todo en su tríada en el 163.
(El Fa desempeña el mismo p-ape] en la parte que sigue, al resolverse la
frase siguiente de un modo parecido en el Fa mayor o V del V.)
268
En dos palabras, esta inmensa excursmn a Do b constituye una
~g_;:
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proyección y una prolongación de un Sol b disonante con el Fa. Fue
necesario hacer una cita de tanta duración debido a tjue este pasaje es,
tal vez, la expansión más grande de ese tipo que existe en una forma
sonata, y el modo que tiene de mantenerse evidencia la magnitud que
1
puede alcanzar ese estilo.
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La práctica de Schubert es a la vez más complicada y más audaz.
_su grandioso Quinteto en Do mayor, compuesto en el último año de su
vida, da la impresió.ri de interponer un Mib.mayor entre el Do mayor y el
Sol mayor, y el «segundo grupo» pasa_ directamente y sin avisar: al Mib
tras una semicadencia sobre el V de la tónica menor;
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Pero el regreso a Do mayor sin previo aviso en el compás 71 demuestra
que el status del Mi b mayor no es el de una tonalidad ,establecida
opuesta a Do, .sino un contraste de color.- Lo que se sale aquí de lo
común es que el Sol mayor es establecido por el segundo tema en sí
mismo, procedimiento empleado por Mozart en el Quinteto con viola en
Sol mayor, .K. 516 (v. p. 250). La progresión de Schubert es una expansión de ia más éom~n. de las cadencias:
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269
LA EXPOSICIÓN
FORMAS DE SONATA
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El tema constituye una manera de diferir la cadencia quedándose en .una
región cromática, oscilante entre el Mi~ mayor y el Sol mayor: ni una ni
otro son tratados del todo como tonalidades hasta que el Sol mayor
queda establecido por la cadencia al final de la frase._ Antes de eso, el
acorde de Sol mayor sigue siendo la dominante de Do, que suena como
do menor debido a 1a arnionía de Mi~ ton que se· inicia el tema. El
secreto del maravilloso efecto colorista de Schubert reside en que el Mib
mayor no es todavía más que una armonía cromática de otra tonalidad,
aunque es tratada dúrante un breve momento como . si fuese una
tonalidaO. por derecho propio. La dulzura de esi:e tema tiene su fuente en
la ambígüedad, en el intento de mantener•a_lgo gue es esencialmente
transitorio. Esa es la razón de que el brusco ..acortje en Do mayor del
compás 71 tenga el efecto Qe un sentimiento cuya definición no quiere
ajustarse a palabras exactas, aunque implica al mismo tiempo renuncia y
aceptación, un regreso a algo que se había procurado alcanzar siempre. 4
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4. En un excelente artículo, «Schubert's Sonata Forms and Brahm's First Maduritp,,
publicado en Nineteenth-Centwy Music, vol. 11, 1 (1978), pp. 18-35, James Webster dice
qu~ «la mediante Mi b no constituye en consecuencia una tonalidad, sino un gigantesco
acorde bisagra flotante». Creo que la extraordinaría reaparición del Do mayor en el
compás 71 y_el modo con que se le mantiene convierten la expresión ~<acordebisagra» en
una descripción inadecuada de1 modo en que actúa el nuevo tema en Mi b.En el caso de un
acorde bisagra, nos hallaríamos con una tonalidad de un lado y la nueva tonalidad del otro;
no cabe duda de que el Mi b debería ser un acorde bisagra por derecho propio, pero e!
regreso a Do mayor socava su función. Es esa situación doblemente ambigua de la armonía
to que le da tanto patetismo a esta sección.
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270
FORMAS
LA EXPOSICIÓN
DE SONATA
Podría resolverse parte de la ambigüedad analítica enfocando este
pasaje con una perspectiva algo más amplia .. La f;ase anterior termina en
el modo menor, con una semicadencia sobre ·sol como dominante de do
menor. La armonía en Mi b se resuelve naturalmente regresando a Ja
misma dominante de do menor" en el compás 64, y fundiéndose
sorprendentemente en un Do mayor. La modulación básica es enton<;:es
una cosa muy sencilla, quedando ahora establecida la dominante del
modo más familiar:
se
con un·colorido doblemente exótico. -El do menor
transforma primero
en su relativa mayor, Mib, y después en su propio modo mayor, el Do
mayor, antes de que se le pennita seguir adelante. El juego de Schubert
con las relaciones mayor-menor es una· cosa obsesiva al final de su corta
vida y adquiere aquí su estatura más magistral.
El tour de force del alarde schubertiano del manejo de la exposición
en tres tonalidades aparece en su última sonata para piano en Sib mayor.
Hallamos la siguiente estructura:
Primer tema:
A
B
A
Segundo grupo:
Sib
Solb
Sib
fa~
:rp.ayor compases
mayor
mayor
menor
1-18
19-35
36-47
Fa mayor
La segunda tonalidad, fa~ menor, se prepara por la estructura ternaria
del primer tema con su sección central en Solb_mayor. El regreso del Sib
mayor en el primer tema se efectúa sobre un pedal de dominante,
sirviendo de ese modo corno un pasaje puente:
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271
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272
FOR~AS
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LA EXPOSICIÓN
DE SONATA
273
El pedal de dominante se mantiene a lo largo de los compases 36-45. El
parentesco del fa# _menor que sigue al Fa mayor es más complicado que
el de los ejemplos lomados de Beethoven. Los cambios secundarios son
más numerosos y el continuo balanceo hacia atrás y adelante ·entre el Fa~
y el Faq (o Mi#) del bajo es menos claro. Es bastante fácil de discernir la
progresión básica, _aunque difícil de reducirla a un diagrama sin hacer
una enorme injusticia a las ambigüedades, fabulosamente expresivas, de
su superficie. El lector puede darse el gusto de sacarla del papel, tocando
el pasaje y observando el modo en que aparece el La mayor, sólo para
verse doblegado y debilitado inmediatamente
por el Sib de los bajos
(compases 58-59), la sugerencia de un si menor que nunca llega a
realizarse. y el nuevo significado armónico del re menor ·añadido
fugazmente al Faq del bajo aunque mantenido con la misma brevedad.
La unídad de la progresión entera depende del marco siguiente, 5 en el
cual el movimiento armónico paralelo situado antes y después del nuevo
tema indica que la sección en fa"menor constituye un magnífico desvío:
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Segundo grupo
I!"
V del V
La frase inicial del primer tema de este movimiento termina con un
trino en el bajo, pianissimo, sobre un Solh resuelto en un Fa y, cuanto
más la toca uno, tanto más parece surgir la obra entera del seno de esa
misteriosa sonoridad.
El largo pasaje en fa# menor resuelve las
implicaciones del tel'l1a inicial a muy gran escala.
5. La misma progresión básica que subyace a eSte pasaje había sido empleada unos
años antes en otra· de las exposiciones en tres tonalidades. de Schubert, la del Gran Dúo. Se
alcanza la tonalidad inteimedia --entre la tónica y la dominante- mediante una brusca
transposición de todo el ·material un semitono ascendente y luego descendente.
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La segunda tonalidad en la .exposición del movimiento aliegro Lebenssrü:rme, para
cuatro manos, de 1828, está enmarcada por modulaciones paralelas de una manera aun más
impresionante. Esos paralelismos reducen la energía polarizada de las exposicio,nes
convirtiendo la opósición ·de las tonalidades en un movimiento secuencial. Es ~hf donde
Schubert ·ejerce una influencia más poderosa en las generaciones posteriores.
10.
EJ desarrollo
La palabra desarrollo tiene dos sigpificados que se superponen en
parte: indica por un lado la sección «central>) de una sonata, y por el otro
una serie de técnicas de transformación temática. Las funciones de una
sección de desarrollo no son, de hecho, características en exclusiva de la
misma y se las puede distribuir tanto sobre la exposición como sobre
la recapitulación (y puede asumirlas incluso una coda).
Las técnicas cte· la transformación temática son: 1) la fragmentación;
2) la deformación; 3) el empleo de los temas (o fragmentos) dentro de
una textura imitativa contrapuntística;
4) la transposición Y adaptación
en una rápida secuencia modulante. La textura creada se caracteriza, por
lo general, por unos períodos más cortos que los del comienzo de la
exposición, pudiendo contener incluso series de períodos rotos o
irregulares; el movimiento armónico es naturalmente más rápido que el
de las secciones más estables.
Los tres lugares principales de un movimiento de sonata donde es
más fácil que se produzca un desarrollo son: 1) ta modulación al V de la
exposición ( cuando la exposición aparece en tres partes, las técnicas de
desarrollo se evidenciarán sobremanera en la sección central); 2) la
denominada sección de desarrollo propiamente dicha; 3) la segurnJ;l
frase, o alrcdedore:s, de la recapitulacion, que inicia con frecuencia la
sección de desarrollo secundario. La textura se encuentra también en
ocasiones en la coda, habiéndola empleado Mozart a menudo para variar
el segundo grupo en obras tales como el Trío en Mi mayor, K. 542,
don.de la sección dominante (Sí mayor) de la exposición modula nada
menos que a sol menor.
La sección central de una forma sonata tiene dos funciones separadas, la de desarrollo y la de retransición: el desarrollo intensifica la
polarización y retrasa la resolución; la retransición prepara la resolución.
Todavía en 1791, se consideró la modulación de la retransición de
regreso al I como un apéndice de Ia sección central, y es cierto que, a
menudo, constituye una seccíón corta, completamente separada.
276
FORMAS DE SONATA
277
EL DESARROLLO
En la segunda mitad del siglo xvm la sección de desarroll,, se iniciaba
en la mayoría de los casos ejecutando el tema principal en la dominante,
para terminar con una cadencia sobre la relativa menor. (Ambos
estereotipos se convirtieron en tediosos y anticuados hacia fines de sig:lo,
pero ninguno de ellos se vio abandonado nunca.) Después de la cadencia
sobre el vi o bien había una retransición o seguía la recapitulación sin
más añadidos. El desarrollo del primer movimiento de la Sinfonía en Re
mayor, op. 18, núm. 4, de Johann Christian Bach (publicada en 1781)
ilustra la separación que había entre el desarrollo y la retransición. Ese
desarrollo comienza en el compás 51; no se inicia con el tema _pri_ncipal,
sino con un tema nuevo:
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Reprise prematura
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279
EL DESARROLLO
FORMAS DE SONATA
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Caden~ia sohn: d Vl
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Rctransición
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280
FORMAS
281
EL DESARROLLO
DE SONATA
La cadencia sobre el v1 grado del compás 71 es suficientemente decisiva.
El comienzo de esa sección presenta la forma de la <<reprise prematura>incluso con el material nuevo, puesto que ese nuevo material es
ejecutado primero en el V (compases 51-54) para ser ejecutado
inmediatamente
en el I, lo que demuestra una vez más que ese
estereotipo (el tipo 2." de nuestras formas de aria) tenía sus encantos
armónicos, independientes de. la estructura temática.
Una manera de escapar de la eterna cadencia sobre el VI antepuesta
al reg~eso al I --o al menos animándolo-- residía: eh una cadencia sobre
el Y del v,, seguida por un salto a la tónica y al tema principal. La
Sinfonía en Míb mayot de Michael Haydn, de 1783, contiene un,ejemplo
de esto, realmente de envergadura y de un efecto bastante dramático:
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Su -hermano J.oseph lo empleó tamQién, en varias ocasiones. Uno de
m<;Í.sbellos está en el kirie de la Harmoniemesse, de 1802,
tal vez su pieza maestra de música litúrgica. Este kirie está eri forma
sonata, poco adagio, y el fin del desarrollo es el siguiente:
los ejemplos
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Se elude nítidamente la cadencia sobre el VI (sól menor). El lacónico
regreso que da tanto poder y tanta emoción a la reprise del tema
principal y a un tutti completo es llevado a cabo por las tres notas
ascendente:las violas, cellos y .contrabajos sin continuo.
Se podría compilar una -amplia antología a partir de 1770 de las
maneras de evitar una cadencia sobre el vr al {inal del desarrollo. La
técnica de Mozartt como ser(ª' de esperar, es la más acabada. El final del
desarrollo de su Sinfonía en-Mib mayor., K. 543, constituye, tal vez, el
mejor ejemplo:
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EL DESARROLLO
FORMAS DE SONATA
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EL DESARROLLO
284
FORMAS DE SONATA
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Clementi simula que· va a haber allí una cadencia firme sobre el v1, y
presenta el trino convens:ional para hacérnoslo creer. Cambia entonces la
armonía al V7 del I en el compás 175, y sigue adelante con la re-
capitulación.
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El ir del V del vi al I constituye, como muestra Clementi, una
elipse. La forma original de cadencia auténtica sobre el vi seguida de una
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retransición, aunque breve, sigue siendo el modelo original. Y es
Mendelssohn quien hace el más sorprendente empleo del mismo. La
obertura de El sueño de una noche de verano empieza así:
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La cadencia se detiene cuando falta un acorde para la ·resolución: el v1
grado es sustituido por un compás de silencio~ tres compases de
retransición conducen inmediatamente a la reprise.
Tal vez el empleo más ingen.ioso de este movimiento del Y al v1 a la
recapitulación está en la Sonata en Re mayor, op. 40, núm. 3, de
Muzio Clementi (publicada en 1802), cuyo efecto es tan poético como
ingenioso:
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286
FORMAS DE SONATA
El desarrollo termina con una cadencia sobre el v1 (do" menor), cadencia
completamente
exhausta. En el caso de Mendelssohn,
el final del
desarrollo constituye con frecuencia no. un clímax sino el punto de
tensión más bajo.
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EL DESARROLLO
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El regreso a Mi mayor refleja la sencillez del genio: el Mi y el Sol tt de las
flautas están situados encima del Dott de las cuerdas, que se retiran en
ese momento. El regreso está desfasado;_ el tema principal regresa ant•~s.
que la armonía tónica, siendo ese tema en sí el que conforma la
retransición. No necesita más que cuatro compases.
La sección de ."desarrollo no sólo puede enca_rgarse de parte de las
funciones de la recapitulación, sino incluso de las de la exposición. Esto
vale, sobre todo,· para lo que he-denominado forma sonata dt;;;minueto.
Ve~n •. por ejeITlplo, el scherzo de la Sonata para piano en La mayor de
Schubert (1828), en la que los motivos de la primera frase están
reordenados al comienzo de la segunda parte, dando lugar a un esquema
completamente nuevo. Esto constituye, por supuesto, un procedimiento
corriente. El. minueto de la Sonata en Re m_ayor, op. 10, núm. 3, de
Beethoven, proporciona otro buen ejemplo:
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Después de la doble barra existen claramente tanto un segundo grupo
como un desarrollo, es decir. material nuevo orientado hacia el área de
la dominante (la modulación es nuestro modo familiar de llegar a la
dominante, V del v1 al v1, V del V al V) y una textura de desarrollo,
fragmentada, secuencial, y contrapuntística. Existen muchos ejemplos de
introducción de material nuevo en la.sección de desarrollo; la Heroica de
Beethoven constituye el ejemplo más famoso, aunque en su .caso ese
nuevo material tiene relación con el tema principal. _Hemos de distinguir
dentro de las prácticas del siglo xvm: entre las secciones de desarrollo que
introducen un tema nuevo éaraGterístico y recordable dentro del desarrollo temático de material tomado de la exposición, y las que no hacen.
ninguna alusión a esta última. En el segundo esque·ma, representado por
la Sonata para piano en Do mayor, K. 330, de Mozart, no aparece-ningún
tema nuevo de carácter acusado, estando el material un poco emparentado con la exposición, sobre todo por su contorno rítmico. Per~, en este
caso, no pode~os hablar de desarrollo temático.
289
EL DESARROLLO
Mib mayor, D. 929, de Schubert (1827), uno de los temas se presenta en
la sección de desarrollo dentro de una Serie de secuencias que dura
cincuenta y dos compases; que se repiten a continuación, transportados
una quinta más arriba. La serie entera empieza por tercera vez, pero en
el medio una alternancia cromática convíerte el pasaje en una retransición, _conduciéndonos de regreso a ·Ia tónica y al tema principal. En dos
palabras, Schubert dispone las secuencias secuencialmente. Esta organización rítrriica a gran escala está emparentada con el período de ochÓ
compases impuesto con tanta frecuencia al flujo musical a lo largo del
siglo XIX como una leil.ta pulsación que· controla ese fluir. (La secuencia
de cincuenta y dos compases de este Trío está distribuida de hecho en
seis frases de ocho compases, con dos compases m-ás antes y después de
la primera frase.)
La relación que establece Strunk (v. p. 167) entre la falsa reprise y el
esquema de mediados de siglo de iniciar el desarrollo tocando el tema
principal primero en el V y después en el I («reprise prematura») sólo tiene
sentido cuando se trata de obras tan cortas como los tríos para barítono de
principios de los años sesenta del siglo XVIII. Podemos aceptar el tendencioso
término de «reprise prC.m;!_tura>>
referido a ese estereotipQ puesto que no tiene
o_bjeto multiplicar la terminología. En cambio, una falsa reprise es algo que
trata de engañar al oyente, o p0r lo menos de sorprenderle, y nadie puede
haberse visto sorprendido por ese artilugio trivial y, más que trivial, que tan
prOnto estaría, además, trasnochado. Podemos dejar en claro el asunto, al
menos en parte, con un caso extremo: el primer movimiento de la:Sinfonía en
Míh mayor, núm. 55, d_eHaydn, de 1774, tiene una «reprise prematura», una
«reprise falsa», una «réprise auténtica>>, y, para empezar, un equívoco sobre
Ja idea de reprise. Necesitamos ver los compases iniciales de la exposición
para entender la secuencia de- acontecimientos en el desarrollo:
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En general la textura de la sección de desarrollo se parece más a la
textura barroca que ninguna otra parte de una sonata: tiene que evitar
tanto la modulación decisiva de la exposición como la estabilidad de la
recapitulación, invenciones esenciales del estilo sonata. A ese .fin, no
sólo emplea la textura imitativa contrapuntística sino también el movimiento secuencial del barroco (las secuencias que inCluyen un descenso
del IJI. al II son de lo más común en el siglo xvm). Las modulaciones no
sólo tienen que ser rápidas, sino qlle no tienen que dar nunca la
impresión de una segunda tonalidad tan fuerte como la dominante; lo.
más útil al respecto es algún tipo de mOvimiento secuencial, lo que
implica más movimiento sin ningún punto de parada necesario o>lógico.
El cromatismo de la sección de desarrollo está casi siempre más acusado
que en ninguna otra para posponer la estabilidad.
La estructura secuencial del desarrollo constituye el aspecto más
importante del siglo XIX. La secuencia aparece enormemente extendida
en Schubert. técnica que adoptaría Bruckner. En el Trío con piano en
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repetidos y el desarrollo empieza con el mismo motivo, despiazado ahora
a la relativa menor:
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FORMAS
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EL DESARROLLO
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El equívoco mencionado está en los compases 69-70: recapitulan los
compases 3-4 en su altura correcta pero en un contexto falso. Tras la
repetición de los acordes (V 7 del v1), el tema principal en la entonación
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cialmente porque va a hacer su falsa reprise todavía más falsa; es decir,
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uno· de esos finos toques de humor de Haydn. Prepara la inmediata
aparición de la «reprise prematura» que Haydn había abandonado
prácticamente para aquel año y a la que da empleo entonces circunstan-
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todavía más convincente. La «reprise prematura>> se inicia en el compás
73. con el redoblamiento én los oboes y ha terminado ya en el compás 78
cuando empieza el cambio al IV, sólo para verse interrumpido inmediatamente por un giro al m. La armonía se establece con firmeza sobre el
V del III en el compás 84 y a partir de ahí se utiliza el tema conclusivo
para cambiar gradualmente,
regresando a la tónica a través de una
docena de compases.
El regreso a la _tónica constituye la ocasión idónea para la reprise
falsa, en el compás 97. Esa reprise comienza con el motto inicial y
continúa con el tema principal. Ha concluido ya en el compás 103 y, al
igual que la reprise prematura, hace primero un giro al IV. La mayoría
de los oyentes que la escucharon por primera vez tienen que haber caído
en la trampa de esta teprise, creyendo, con una sensación incómoda, que
el desarrollo se había pasado de corto. Esta humorada sigue dándonos
gusto después de haberla escuchado muchas veces.
El resto del desarroHo no es nada convencional: en cuanto a
proporciones; tiene· una cadencia. final convencional sobre et VI en el
compás 123, seguida de una retransición muy larga. Tan larga, de hecho,
que gran parte de ella debe considerarse como un desarrollo adicional (a
aquellas alturas Haydn se había acostumbrado ya a añadir cfesarrollos
siempre que le venia en gana). Los compases del 123 al 150 constituyen
una preparación de la tónica: el compás 139 ha logrado ya establecer el I
y se dedican entonces diez compases a hacer que parezca inevitable el
regreso del comienzo. La reprise auténtica se inicia en t::l compás ¡51.
294
295
EL DESARROLLO
FORMAS DE SONATA
Una reprise falsa no sólo es una resolución falsa, sino un breve
momento de consonancia en la sección más disonante de la ob:ra. La
sección de desarrollo prolonga la tensión provocada por la exposición
debido, sobre todo, a que gran parte de la disonancia de la obra está
concentrada en su centro. Ese efecto se refuerza por la rapidez e
inestabilidad de la modulación conforme va cambiando la música a
través de una serie de tonalidades, muchas de ellas tocadas sólo de paso
y sin confirmar nunca. La reprise falsa es un falso descanso: tanto su
manera de entrar como su modo de desaparecer están concebidos como
choques, por producirse ambos demasiado pronto ..
Tal vez ninguna cosa demuestra mejor la eficacia y las facultade_s del
estilo de sonata como su capacidad de incrementaf la tensión mediante
un fa1so momento de estancamiento. La reprise falsa es sólo una forma
especializada y no muy sutil de hacerlo. Es más interesante la detención
del movimiento en la sección de desarrollo del Trío con- piano en Mi
mayor (H. XV: 28) de Haydn. He aquí el tema inicial:
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No se trata de una reprise falsa. Cuando una reprise no está en la tónica
(o en la subdominante), sólo engafi.a a las personas poco preparadas, y
dudo mucho que ésta haya hecho creer a nadie que había empezado ya
la recapitulación. Por su fuerza misma y su estabilidad provoca un alto
súbito en el desarrollo, e implica, por lo mismo, que ese alto va a ír
seguido por un movimiento y una energía mayores.
El ejemplo más brillante anterior a Beethoven de· esos momentos
estáticos que generan tensiói:i_puede hallarse en más de diez compases de
_unfabordón repetido y un forte continuo que preparan la recapitulaCión
en el Cuarteto en Do mayor, op. 76, núm. 3, Emperador, de Haydn:
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296
FORMAS DE SONATA
EL DESARROLLO
Se trata de algo tan despiadado que Haydn no necesitó molestarse en
hacer una modulación a Do mayor: cambia el Sol# a un Solq, mantiene el pedal sobre el· Mi durante otros cuatro compases en pianissimo y
lleva el tema príncipal a la tónica. El Do mayor se restablece
convincentemente por el solo efecto de alivio que aporta después de
catorce compases de un pedal inmutable e insistente.
Beethoven utiliza .ese reposo aparente dentro de las secciones de
desarrollo a una escala demasiado grande-para que nos ocupemos de él
aquí._ Tal vez su ejemplo más emocionante pueda estar en el desarrollo
del primer movimiento de su Cuarteto de cuerdas en Sih mayor, op. 130,
con su suave movimiento ostinato por debajo de las frases líricas del
primer violín. Fue Schubert, sin embargo, quien hizo de ese efecto el
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más personal.
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297
11.
La recapitulación
El principio de la recapitulación como resolución puede ser éonsiderado como la innovación más fundamental y radícal del estilo sonata. El
germen de esta concepción puede buscarse en las formas binarias
barrocas, pero la sonata, a difrrencia de las formas binarias, no se limita
meramente a repetir toda la exposición o parte de ella, transportada a la
tónica (con o sin variaciones). En la sonata hay una reinterpretación del
esquema de la exposición, una transformación
de un alejamiento
claramente articulado de la estabilidad rumbo a la afirmación de un área
estable y amplia,
Los· principiqs de la reinterpretación y de la resolución necesitan una
definición. Los teóricos del -siglo xvm y los posteriores han prestado
tradicionalmente
menos atención a la recapitulación que a otras secciones de la sonata, dando la impresión, en el siglo xvm, de que el
compositor tenía libertad para hacer lo que le ve~ia en gana; y en el XIX,
de que la repetición del material inicial era un asunto rutinario. Sin
embargo, incluso en el siglo x1x, esta sección despliega una variedad de
formas tan grande como la de la exposición y la del desa:i;-rollo.
Lo que hay que recalcar antes que nada es que la forma de la
recapitulación está tan determinada por la sección de desarrollo como
por la exposición, en la que está basada dé un modo más notorio.
Cuanto ma~ 0r.es ia tensión dramática producida por el desarrollo, más
elaboradas son las medidas tomadas en la recapitulación· para resolver
esa tensión. Y a ese fin, la recapitulación puede continuar el desarrollo
temático al tiempo que resuelve las tensiones armónicas.
El nombre tradicional que ·damos a esta sección es un vocablo
equivocado ( como lo son el alemán Reprise y el francés réexposition); al
seguir empleando el término- de recapitulación, no hemos de suponer
que al compositor del siglo xvm se le .exigiría empezar desde la cabeza
del primer tema ni que tuviese que recorrer la exposición entera. Era
incluso posible empez~u- por cualquier parte del primer grupo.
El regresar a la tónica en el compás 3 o el 5 del comienzo constituye
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300
FORMAS
DE SONATA
LA RECAPITULACIÓN
un estereotipo de mediados del siglo xvm que deriva, como he dicho, de
la reprise del tercer tipo de aria. Se hizo eso a menudo un tanto a Ia
ligera. Debe haber satisfecho a un vago sentido de la simetría: los
compases 1-4 al comienzo del desarrollo, el compás 5 y lo que sigue al
comienzo de la recapitulación. De todos modos, esa fórmula parece
haber dejado satisfecha a más de una generación, y en muchos países.
Cualquier compositor dotado del sentido del drama podía extraer de
ella grandes efectos. C. P. E. Bach logró, tal vez, su uso más efectivo. El
final de su Sonata en fa~ menor 1 demuestra que ese procedimiento
puede ejercer un gran poder. He aquí sus compases iniciales:
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Estoy en deuda con Darre! Berg por haberme propordon,ado una copia de esta obra.
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La súbita detención en el compás 67, seguida por un compás de silencio,
y el regreso, señalado con piano, son a la vez enérgicos y delicados, y
realmente conmovedores. Es fácil comprender por qué dijo Haydn que
lo había aprendido todo de Philip Emanuel Bach.
A últimos de aquel siglo era todavía posible eludir la ejecución de los
compases iniciales al principio de la recapitulación, pero en ese caso se
hacía necesario, por lo general, volver a tocarlos al final. Mozart, en su
Sonata para piano en Re mayor, K. 311, de 1778, em'pieza la recapitulación justo antes del segundo grupo, reservando el primer tema
para el final. Hay muchos ejemplos de esta recapitulación al inverso o
en forma de espejo: la hallamos en la Sonata para violín en Re mayor,
K. 306 (1778) de Mozart, en su gran cuarteto núm. 21 de Jdomeneo
(1780) y en su Sinfonía en Do mayor, K. 338 (también de 1780). Haydn
la emplea en el movimiento final de su Sinfonía núm. 44 en mi menor
(nacía 1772)2 y Clementi lo hace en su Sonata en Sol mayor, op. 39,
núm. 2 (1798).
La rareza de esta forma despu~s de 1780 señala un importante
cambio en el estilo sonata entre los años cincuenta y los ochenta. No se
trata tanto _de que· Ias recapitulaciones que comenzaban con el primer
tema se hubiesen convertido prácticamente en la regla general, y no sólo
en la forma más corriente, sino de que se había hecho posible entonces
una correlación directa entre las estructuras temáticas y tonales gracias a
la nueva_ concepción del tema como portador de motivos de trabazón
sumamente individualizados e írimediatamente identificables. La posibili2. Véanse también las observaciones hechas en la página 240 y siguientes sobre la
Sinfonía Señal de trompa.
L_..
302
LA RECAPITLLACIÓN
FORMAS DE SONATA
dad de una identificación parcial de la tónica eon las frases iniciales
resulta naturalmente más grande y apremiante al h~cerse el tema inicial
más <<Característíeo» (en el sentido en que se utilizaba esa palabra en los
siglos xvrn y XIX, con la ·significación de <<idiosincrásico, expresivo, lleno
de carácter»).
.
Eso no implica que en los años ochenta se conservase siempre en ·la
recapitulación el orden del material empleado en la exposición. En el
caso de una exposición qu~ vuelve a emplear el primer tema para
empezar el segundo grupo, o que conti~ne una modulación e~t~~sa y
elaborada a la dominante, ese orden se hace francamente d1hc1l de
repe~ir sin una modificación considerable. Los carnbi?s hec~os en el
mat'erial ell la recapitulación rara vez son decoratwos; tienen un
significado estructural. Lo que tiene que reaparecer en la recapitu~ación
-siendo esto una regla que mantiene su vigencia desde los comienzos
mismos· de cualquier cosa que pqeda recibir el nombre de estilo s011ata-:es el segundo grupo, o al menos cualquier parte de él que tenga un
aspecto individual y característico, cosa que carece ya ?e análogo ~n el
primer grupo. Un tema que sólo se ha tocado en la dommante constituye
una disonancia estructural, carente de resolución mientras no se la haya
transportado a la tónica. La resolución de ese mater~al confirma la
articulación de la exposición en secciones estables y disonantes.
Esto constituye menos un canon de composición, por lo tanto, que un
sentido del equilibrio estético esencial de fines del siglo xvm. En los
pocos casos en que áparece conculcado, o bien el tema del segundo
grupo que no aparece en la recapitulación es sustituido en ell~ por un
pasaje de un carácter y forma armónicos significativamente similar (por
ejemplo, en la Sinfonía núm. 75 de Haydn, donde los compases 52-55
están representados armónicamente por los compases 135-140), o bien el
tema. ha hecho ya su aparición en la tónica en la sección de desarrollo,
como o.curre en el primer movimiento de la Sinfonía en Mib mayor, op.
9, núm. 2, de J. C. Bach o en el Cuarteto en Sol mayor, op. 77, núm. 1,
de Haydn. En. este último ejemplo, el tema sirve para preparar y
restablecer la tónica, y la sección de desarrollo se ha encargado., en
correspondencia, de parte de .lá.función de resolución. Pue'de· ha~erse la
misma observación en l;:i.S.ón-ata-para piano en do menor, K .. 457, de
Mozart, de 1784: uno de los temas del segundo grupo nunca reaparece
en la recapitulación, pero ha sido ejecutado e~ la .se~ció~ de desarro~
llo en Ja subdominante. Esto es una inconfundtbl_e md1cac1ón del papel
de la subdominante como sustituta de la tónica dentro del lenguaje
clásico vienés.
Por otra parte, cuando el desarrollo contiene material nuevo, ~uede
ser resuelto también dentro de la recapitulación. Esto no se aplica al
material nuevo relacionado, de un modo inmediato y evidente, con uno
de los temas principales de ln exposición, como ocurre en la Sonata para
piano en Fa mayor, K. 332, de Mozart, sin9 a un material cuyo carácter
se manifiesta como diferente de cualquier otro de la exposición. El
303
de,arrollo de la Sonata para dos pianos, K. 375a (448), de Mozart,
empieza con un tema nuevo de ese tipo en la dominante, y es resuelto de
un modo correspondiente al fin de la recapitulación; el terna nuevo en la
dominante que inicia el desarrollo del primer movimiento del Concierto
para piano en La mayor, K. 488, de Mozart, reaparece también en la
recapitulación en la tónica.
En los movimientos finales --estén o no en forma de rondó-hallamos a veces mate.ria! nuevo introducido en el desarrollo en la
subdominante (por ejemplo, el movimiento final de la Sonata en Fa
mayor, K. 332, de Mozart, que no tiene otras características de rondó).
Un material como ése no necesita resol_ución. La subdominante desempeña un papel especial en el estilo sonata: actúa por sí misma como una
fuerza de resolución, como una antidominante, de hecho, produciéndose
por otro lado en 13:segunda mitad de la sonata una tendencia a cambiar
~1acia la subdomi~ante y las tonalidades bemoles relacionadas. Surgía allí
mcluso una especte de rec<1pitulación degenerada que no empezaba en la
tónica, sino en la subdominante, y que hacía posible una reprise literal
de la exposición, transporta.da una quinta más abajo. El ejemplo más
conocido está en_la pequeii.a Sonata para piano en Do mayor, K. 545, de
Mozart, pero existe ,_yaese rasgo casi desde el comienzo de las· formas
de sonata (v. P: 156). Fue adoptado con entusiasmo por Schubert, quien
Io empie¿
muchas de sus obras tempranas. 3 Existe, sin embargo, un
papel mas mteresante ·de la subdominante, e~ la sección de desarrollo
secundario, donde_ supone, de hecho, la fuerza generatriz.
La sección de de~arrollo secundario aparece en la gran mayoría de las
obras de fines del_ siglo xvm justo al comienzo de la-recapitulación y a
menudo con la segunda frase. A veces no tiene más que unos cuantos
compases de longitud, pero en ocasiones es verda-deramente extensa. El
objeto de esta $ección reside en reducir la L • ·,,,-)]l armónica sin sacrificar
el interés; introduce una alusión a Ja subdominante o a las tonalidades
«bemob emparentadas con ella. El empleo de la tonalidad del IV .grado
fue fam1har entre los teórict:--; del siglo xvm. En su def:cripción de la
recapitulación, Koch llama la atención sobre ella; insiste además en
1~ ausencia de u_na cadencia en el IV. lo que implica que debe
introducirse la modulación como parte de una sección con carácter de
"desarrollo. Koch recomienda ·también la abreviación del primer grupo
( «1ie vorzüglichsten Sii.tze werden nun gleichsam zusammen gedriingt»),
ast co~o el .regr~so completo del contenido temático del segundo grupo
( «endltch wird- die zweyte Hiilfte des ersten Perioden, diejenígen melodischen Theile des ersten Perioden, die dem Quintabsiitze in der Quinte
folgten, in dieser Haupttonart wiederholt»). 4
Sería un error identificar la aparición de la subdominante en la sec-
:n
i1.
1
1
1
1
. 3. Para una importante recapitulación iniciada en el IV, véase el Trío con piano en
Mtb mayor, op. 96, de Hummel. catalogado a veces también como op. 93.
4. KocH, H. C.: Versuch einer Anleitung zur Composition, Leipzig, 1793, III, p. 311.
------
304
FORMAS DE_ SONATA
--------
- ·----------
LA RECAPITULACIÓN
ción de desarrollo secundario con una alteración necesaria de la armonía
para transformar una exposición que va de la tónica a la dominante. en
una recapitulación que permanece en la tónica·. El desarrollo secundario
la mitad de las veces reestablece uno de los temas del .primer grupo, lo
que hace necesario un nuevo cambio más adelante de Ia sección a fin de
llevar el segundo grupo a la tónica. La Sonata Waldstein de Beethoven
ofrece un ejemplo muy sencillo. Entre el retorno de los compases 12 y 14
de la exposición:
i
¡
305
Esto podría demostrarse del modo más fácil mediante un caso
extremo, un famoso-pasaje de desarrollo secundario en el que Beetho-·
ven convierte en subdominante una,tonalidad de dominante. Ese pasaje
es el comienzo de la reprise de la Sinfonía Heroica, en donde el Do~ de
los ceUos es interpretado como si fuese un Re~, lo que nos conduce a un
nuevo desarr-ollo;
)94
-.m:
"'
la recapitulación interpola un corto desarrollo
bemoles (o subdominante):
en la dirección _de los
lfi;;:li lt:::1~:~f~:'[;:~;::::1
O<>
""'
.'
,.,.~
,,:;
p
410
,.,.J ..Jr---JJ_J.
.,,_(«
Esta introducción del área de la subdominante (Reo mayor, Mio mayor,
y-do menor) sirve para hacer más decisivo el regrc~o de la tónica. 5 Es el
restablecimiento del equilibrio armónico tanto como la necesidad de
variación lo. que le da a su función al desarrollo secundario.
Comoquiera que, al menos en teoría, todas las obras del estilo sonata
están compuestas dentro de un sistema armónico de temperamento
igual, una tona1ídad de subdominante o dominante no constituye un
valor absoluto; el dar la vuelta al círculo de quintas. en la dirección de la
dominante nos llevará enseguida al área de la subdoininante, y viceversa.
En consecuencia, un parentesco tonal se define según la manera como
nos aproximamos a él.
5. He presentado antes algunos ejemplos más antiguos de secciones de desarrollo
secundario. especialmente en las páginas 121-123 y 188.
_,__L.
T
306
LA RECAPITULACIÓN
FORMAS DE SONATA
En ese nuevo desarrollo el tema principal aparece ejecutado en la
supertónica (Fa mayor), la sensible bemolizada (Reh mayor) y, por
último, sobre el V 7 del I.
Hay un acercamiento al Fa mayor, sin embargo, como si fuera a ser
un fa menor: el modo mayor del compás 409 constituye una sorpresa,
debido a que la progresión precedente implica un cambio al n, la relatíva
menor de la subdominante. De hecho, ni por un momento se deja oír el
Fa mayor como si fuese V de V. que es lo que sería si se le enfocase
como una dominante
en vez de una coloración cromática de la
subdominante; ni por un momento sugiere la música que el Fa mayor
vaya a llevarnos a un Sib mayor. La subdominante se ve confirmada por
lo que sigue: el regreso a un Reb, convertido ahora en tonalidad, Re.b
mayor. Podemos ver el sentido .del desplazamie_nto armónico si n(?S
fijan:ú)s en foS felacioiles tonales:
Dirección de la dominante
Dirección de la subdominante
Mib mayor I
IV Lab may_or
(u fa menor1/
IV del IV Re h mayor
//-
Sib mayor V
~
-
Fa mayor V del V
La progres10n se mueve aparentemente hacia el II (fa menor) cambiando al V del V (Fa mayor) en el último momento; hace entonces una
compensación cambiando al IV del IV (la subdominante de la subdominante, Reb mayor), para resolverse regresando al l a través de! V. 7
307
Estos detalles, por tediosos que puedan resultar, explican parcialmente el colorido ilusionista de las secuencias de Fa mayor/Reb mayor,
acaso el ejemplo supremo del manejo de Beethoven de los parentescos
tonales _locales y a pequeña escala. La contradicción del significado
normal del V del. V, su transformación en su polo opuesto, hace de
todo ello un momento en el que da la impresión de que se detie.ne todo
movimiento armónico auténtico: la dinámica, piano y dolce, refleja un
cese de la energía armóni<;a. El tema principal_ se cierne sobre esas
armonías durante unos cuantos compases. Esto constituye un pasaje
crucial: el tema principal es esencialmente por su carácter una llamada
de: trompa, pero falta todavía que la trompa lo ejecute en solo. Intentó
hacerlo unos pocos compases antes, en Mib~ vién"Óose cortadó brutalmente en la mitad del tema por la orquesta entera. Por fin ejecuta el
tema, pero con una sonoridad diferente: no en la sonoridad natural Mib
del instrumento,
sino en Fa. El rápido cambio al Reh mayor, y la
delicadeza del s~lo de flauta confirman el exótico aspecto de esta
sección.
La mayoría de los desarrollos secundarios, sin embargo, pasan sin
ningún problema a la subdominante. De hecho, a lo largo de la segunda
mitad del siglo xvm en·casi todas las formas grandes --el aria de ópera,
el concierto, la sonata, la sinfonía- el cambio al IV justo al comienzo de
la reprise constituye una especie de segunda naturaleza. La coherencia
del sistema depen~ía de él. En las contadas ocasiones en que se omite
por completo, o bien ha habido un énfasis tan denso sobre el IV en el
desarrollo que cu~lquier otra cosa de más constituiría un pleonasmo, o
bien la omisión _se compensa después (como ocurre en la Sonata para
piano en Mib mayor, op. 31, múm. 3, de Beethoven, cuya coda se inicia
con el primer tema en el IV grado).
En el siglo xvm, e incluso después, la coda constituye esencialmente
una p'arte de la recapitulación, y suele estar insertada antes del último de
los temas conclusivos del segundo grupo. La función de la coda reside en
la reafirmación de l.a tónica, y se nos presenta como un balance de las
modulaciones centrales de la sección de desarrollo. Cuando se inicia
alejada de la tónica, regresa a ella inmediatamente,
produciendo
generalmente una insistente serie de variaciones sobre una cadencia V-1.
Las proporciones del área final de estabilidad (es decir, la recapitulación y la coda) tienen importancia estructural. La parte que sigue al
regreso a la tóníca que inicia de recapitulación abarca alrededor de una
cuarta parte de todo el movimiento. Por lo tanto, en el caso de un
desarrollo desusadamente prolongado, se hace inevitable una extensión
de la recapitulación mediante excursiones a b subdominante, o una coda
cuando la obra pertenece a un compositor dotado de sensibilidad y de un
sentido de los valores expresivos del estilo. La manifestación más clara
de este nuevo sentido de la proporción está en la creciente irnp0rtctf1cia
que se da a la longitud de la cadtncia final.
;
12.
Beethoven y Schubert
El modelo a seguir en la primera década del siglo xrx fue Mozart: fue
él, más que Haydn, quien determinó la forma que- iba a adoptar la
sonata, excepto en Francia, donde el ejemplo de Haydn reflejó su
influencia en Méhul y en Cherubini. En consecuencia, a panir de ese
momento podemos hablar de una forma normativa, constituida básicamente por una generalización y una malinterpretación de Mozart por la
generación de Beethoven. Esa es la forma estándar definida en las
primeras páginas de este libro. Hacia 1810 existía la cre_encia general de
que Haydn había inventado el nuevo estilo instrumental y de que Mozart
lo había perfeccionado.
Semejante mito, _aunque necesario para entender bien el siglo x1x (se
convirtió en parte :esencial de la historia) empieza ya por falsificar
nuestra idea del cambio de siglo, cuando en la música de compositores
como Clementi (en sus ú.ltimas obras) y Dussek hay un interés renovado
por concentrar la expresión en el adorno, por las posibilidades coloristas
de la textura y por los gestos dramáticos permitidos por el impresionante
pasaje virtuosista. Existe también extraordillaria elaboración del detalle
en las obras de Weber y Hummel, elaboración que crea una .serenidad
relajada, imposible de lograr en el estilo sonata, de organización más
rígida, del siglo xvm. Las grandes formas instrumentales, ·sin embargo,
se ·convierten en un género clasicista;· se _toman como modelos- al
principio las obras de Mozart Y después, más adelante, las de Hummel y
las del período temprano y medio de Beethoven. Existe, sobre todo, un
intento de agrandar esas formas, de aumentar la longitud de las
secciones. al tiempo que se conservan algunas de las proporciones de la
frase individual. Esa tendencia clasicista puede apreciarse ya en las
primeras obras de cámara de Beethoven y en las de Schubert, así como
en sus sonatas y sinfonías. Es básica en ella una concepción esencialmente nielódica de la forma sonata; la exposición se convierte en una
sucesión de temas, separados por desarrollos de enlace.
La evasión de Beethoven de aquel proceso c.Iasicista se ve confirmada
l f.;.:sgual~
d@ Art@<®
310
FORMAS
DE SONATA
por las sonatas de su opus 31 y por la Heroica. AnteS de ese momento,
sus obras se basaron claramente en modelos mozartianos, como ocurre
con el Concierto para piano núm. 1 y con el Cuarteto en La mayor, op.
18, núm. 5. Algunas de sus primeras obras ofrecen una construcción un
tanto libre a base de contrastes de temas,- con la relación de la tónica y la dominante debilitada por largas transiciones cromáticas, como en la
Sonata para piano en La mayor, op. 2, núm. 2. La Heroica reafirma
la oposición binaria directa de tónica y dominante que conservó en
lo sucesivo. Pero siguió haciendo experimentos el resto de su vida
con sustitutos de la dominante: por lo general, con la mediante y
la submediante (por ejemplo, las op. 53, 106 y 127). Sin emb.argo,
esas fnediantes y subm'~diantes funcionan dentro del gran sistema corno
dominantes; es decir, crean una disonancia de gran envergadura contra
la tónica, proporcionando así la tensión necesaria para avanzar hacia un
clfmax central. Por otra parte, su aparición se prepara siempre de tal
manera que la modulación produce una disonancia de más potencia y
mayor excitación que la que creaba la dominante de costumbre, sin
perturbar la unidad armónica.
He tratado a Beethoven todo el tiempo como si fuese un compositor
de fines del siglo xvm. El clima emocional de su música es, por supuesto,
el de las eras napoleónica y posnapokónica,
y es así también el
contenido ideológico de la misma. Jens Peter Larsen insiste en que hay
que practicar un corte estilístico entre Beethóven y sus predecesores,
debido a que su música es mucho más ruidosa. Aunque a Mozart le
gustaba oír su música mucho más fuerte de lo que solemos creer (era
feliz cuando podía disponer de cuarenta violines y dieciséis contrabajos
para tocar una sinfonía), no hay duda de que Beethoven hacíá mucho
más ruido -aunque
no tanto desde luego como compositores franceses
tales como Méhul o Lesueur cuando les proporcionaban el poderío de
masa adecuado para alguna obra conmemorativa patriótica-.
De todas
maneras, tengo la impresión de que la mejor manera de entender la
estructura y el estilo de la música de Beethoven está en verlos como una
extensión de los de Haydn y Mozart. Y de hecho son las obras del
período final .. de Beethoven las que están más fundamentalmente
emparentadas
con el estilo· vienés clásico, a pesar de sus evidentes
idiosincrasias personales; o, acaso mejor dicho, debido a ellas.
El lenguaje tonal se vio sujeto a un cambio .durante la vida de
Beethoven; la subdominante, sobre todo, perdió su antitética función
de opositora a la dominante, para convertirse en otra tonalidad más
íntimamente emparentada con ella. Si la obra de Beethoven sólo sigue
siendo inteligible como una parte y extensión de la tradición dieciochesca
del estilo de sonata, se debe más que nada a que él observa esa clásica
distinción. Ni en una sola ocasión emplea la subdominante dentro de una
forma de sonata como !o hizo Schubert. Beethoven conserva, sobre
todo, el sentido clásico de \a resolución de una disonancia a gran escala
mediante el restablecimiento
de un equilibrio simétrico.
BEETHOVEN Y SCHUBERT
31)
Su cuidadosa resolución de la mediante y la submediante com(i
sustitutos de la dominante es característica.
La exposición de la
Waldstein va de Do mayor a Mi mayor. El proceso de resolución de su
recapituLKló;~ es elaborado; el comienzo del segundo grupo eS interpretado primen; en 1~ submediante La' mayor (en un equilibrio simétrico
respecto de la mediante Mi), después, en la menor y, por último. en Do
mayor, lo que da una resolución absoluta. El comienzo de la recapitulación, a mayor abundamiento, contiene, en la segunda frase, el desarrollo
secundario tradicional con un cambio hacia el lado de la subdominante
citado en la página• 303.
Este sentido de la resolución del material diSonante persiste en todas
las obras de Beethoven y lo sitúa aparte entre sus contemporárieos. Et
primer movimiento de la Sinfoní_a Heroica contiene evidentemente
nuevo material temático que se oye en las remotas tonalidades de mi
menor y la menor. Ese material no se puede tocar en la tonalida,d mayor
sin caer en el absurdo y por ello Bcethoven tomti medidas especiales.
para resolverlo: al comienzo de la coda se le oye primero en fa menor, la
relativa menor de Ia subdominante, y después en la tónica menor (~1ib-)
como introducción a un .pasaje increíblemente largo que no hace otra
cosa que repetir una cadencia de V-I una y otra vez en Mib mayor.
Tal vez la inás asombrosa de las resoluciones de sonata de Beethoven
está en el primer movimiento del Cuarteto op. 132. La exposición pasa
de la tónica a la submediante (la menor a Fa mayor); la sugerencia de
subdominante del Fa mayor que es ligera en este caso es compensada
tras un desarrollo muy breve por una repetición de la exposición desde la
dominante a la mediante (mi menor a Do mayor). Tanto el primer grupo
como el segundo se resuelven a continuación elaboradamente
en la
tónica. La sección central actúa en lo armónico como un desarrollo, y en
lo temático, como un·a rec.apitulación, que provoca entonces una segunda
recapitulación, esta vez en la tónica, aunque con desarrollos temáticos. 1
Las 9bras deI último período de Beethoven representan con frecuencia, y sin duda alguna, una contracción, o incluso una destilac;ión del
procedimiento clásico, y no una expansión del mismo. El comienzo de su
Sonata para· piano en Mi mayor, op. 109 (1820), muestra esta determinación a. abreviar sin perder nada:
sempre legatc
l.
Existen estructuras comparables en Haydn, especialmente en las sinfonías núm. 75
v núm. 89,. en las que las secciones de desarrollo conservan e! orden temárico de una
1..·xposición. si bien con la estructura armónica
recapitulaciones en la tónica, pero d~sarrollando
de un desarrollo, permaneciendo
los temas y cambiando su orden.
las
312
BEETHOVEN
FORMAS DE SONATA
313
Y SCHUBERT
violín y piano en sol menor. op. 137, núm. 3 (D. 408) de 1816 tiene la
estructura siguiente:
Exposición:
<~Desarrollo»:
Recapitulación:
Aquí se contiene el primer grupo entero (4 compases), el comienzo del
contra-enunciado (1 compás), un pasaje de puente (3 compases) y el
comienzo del segundo grupo. Nadie lo ha hecho nunca así de a-prisa.
Por esas razones sería justo afirmar, como hizo Tovey, que las
innovaciones de Beethoven constituyen básicamente una combinación
de los diferentes métodos de Haydn y Mozart, y que el modo. mejor de
comprenderlo es situarlo dentro de Ia misma tradición; al' dinámico
sentido del continuo desarrollo motívico de Haydn añadió el sentimiento
mozartiano del movimiento de gran envergadura y el tratamierito masivo
de las áreas tonales subsidiarias. Más aún, añadió el movimiento de gran
envergadura más directa y firmemente al detalle motívico, derivando la
preparación de las grandes áreas estables a partir de los temas- mediante
el empleo que hizo de motivos basados en tríadas simples. En ese
sentido sobre todo, Beethoven se quedó casi solo en su tiempo: mientras
el material subyacente de las obras de todos sus contemporáneqs se haCía
más complejo y cromático, los motivos básicos de. la música de
Beethoven se hicieron más simples y diatónicos, con mucha frecuencia
los elementos fundamentales del lenguaje tonal mismo.
Esto le permitió continuar y extender el estilo sonata, haciendo la
polarización más explosiva mediante el empleo de las rela~iones de
la mediante, y extendiendo la sección de desarrollo a longjtudes no
intentadas nunca antes (las exposiciones de Beethoven se mantienen, en
cuanto a longitud, en la extensión mozartiana). Beethoven fue también
el gran maestro de las texturas heterogéneas, _tan esenciales para la
sonata, en una época en la que las homogéneas texturas de la. primera.
parte del siglo xvm empezaban a estar de nuevo de moda. Beethoven fue
capaz, más que sus predecesores, de hacer que la iteración rítmica (a
veces casi obsesiva en su obra) se encargase de hacer el trabajo principal,
tanto de la creación de la tensión como de la resolución. Mediante sus
logros elevó el prestigio de la forma sonata a unas alturas qu~ hicieron
de ella el máximo desafío de cualquier compositor durante I11ás de un·
siglo.
Schubert, por otra parte, representa en muchos aspectos de sus obras
instrumentales, incluyendo las que compuso en la forma sonata, una
ruptura con .el procedimiento clásico. Esto es particularmente impresio~
nante en su período temprano. El primer movimiento de la Sonata para
_í"'
Primer tema
sol menor
Segundo tenia Si b mayor (lll)
Tercer tema
Mib mayor (VI)
Transición
sol men~:>r
(basada en el primer tema)
Cuarto tema
Reb mayor
transición
Primer tema
sol menor
transición
-> IV -> VI
Segundo tema Mi b mayor (VI)
_, III
transición
Tercer tema
Si b mayor (lll)
-)o
sol menor
Primer tema
sol menor
18 compases
14 compases
19 compases
-> Reb mayor ( 1)
12 compases
10 compases
11 compases
14 compases
7 compases
14 .compases
3 compases
12 compases
4 compases
Aun en el caso de que llamásemos a esto forma sonata por falta de
un término mejor, su distanciamiento · del procedimiento clásico es
evidente, como .IO es su -imprecisión. Existen, con todo, analogías
importantes con la .técnica clásica: el primer tema y el tercero están
em.parentados; la· submediante y la mediante de la reprise reflejan en
espejo la relación invertida de la exposición (especie de distante eco de
la costumbre de· Beethoven. sin nada de su rigor). Pero la forma
constituye más un contraste sucesivo de temas y tonalidades colorísticamente dispuestas_ que a cual-quier cosa que se parezca a una forma sonata
anterior a 1800. Y no es nada malo que sea así. Digamos además que, de
hecho~ Schubert. rompe aquí más audazmente con 1a tradición que
Beethoven. Sin embargo, una obra como esa, no revela nada de aquella
maestría que habría demostrado ya Schubert con el Lied.
Schubert iba a conquistar esa maestría en las formas instrumentales
más adelante, y adquiriría toda la técnica clás_ica que necesitaba. Lo que
manca perdió fue una dependencia clasicista de los modelos, cosa por lo
demás natural en un compositor joven. Et movimiento final de su
temprano Quarteto de Re mayor (D. 74) de 1813 constituye un plagio
flagrante de la Sinfonía París, K. 297, de Mozar\:
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BEETU'
FORMAS DE SONATA
314
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315
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1•
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¡-
1
1-IV, V-!
(Schubert)
Alli:-gro.
'"
' ;
'
No cabe duda de que ese ~s el método con que aprende su arte cualquier
compositor. Pero se pueden halJar ejemplos similares de los últimos años
de la corta vida cte·
Schubert tomad'os ·ctesus numerosas remiriiscen.éias de
los opus 28 y 31 de Beethoven en sus últimas tres sonatas de piano .
Algunos de los _materiales adoptados son transformados en puro Schubert; su origen es, por lo tanto, irrelevante.
Esta caracter:i'.stica distingue los últimos «préstamos)> de Schubert de
los que tomara también Beethoven después de la Heroica. Beethoven
adaptó sus fuentes (generalmente
mozartianas) a un objetivo más
dramático: ·realzó su efecto, las hizo más poderosas y aumentó su
enverga.dura. En el caso de Schubert, cuando la fuente no es irrelevante
...:_una especie de recuerdo involuntario, Un estímulo exterior a su
imaginación creadorala adaptación suele constituir un fracaso. El
Concierto para piano nµm. 4 en Sol mayor de Beethoven no desmerece
de los conciertos K. 453 y K. 503 de Mozart, de los que toma material
prestado, El hermoso movimiento lento del Gran Dúo de Schubert se
empequeñece un poco en cuanto' nos recuerda las sinfonías núm. 2 y
núm. 5 de Beethoven; desgraciadamente,
haY momentos en que las
fuentes significan mucho. Beethoven se apropió de lo que halló en otras
partes; Schubert siguió empleando las obras de otros como modelos.
A diferencia de Beethoven. Schubert rompió en ocasiones con la
clásica oposición existente entre la dominante y la subdominant.e: en ese
aspecto, es el verdadero precursor de la generación i-ornántica nacida
alrededor de 181b. El movímiento final de su Cuarteto en Sib mayor de
1812 tiene su segundo grupo en el IV, y el Cuarteto en sol menor
de 1815 tiene un movimiento final cuyo esquema binarío es:
•
1
1
forma que utilizarí.a más adelante en el movimiento final del Quinteto La
Trucha. de 1819.:Tanto Sthubert, como más adelante Schumann. no
veían nada absurdo en el hecho de que una exposición fuese del I al IV.
El comienzo de una recapitulación en el IV es empleado también con
más frecuencia por Schubert que por ningún otro compositor. Es
significativo que abandonase esos dos procedimientos en sus últimas
obras, en las que Jlega a su máxinw refinamie!'fto en el manejo de la
forma clásica.
316
BEETHOVEN
FORMAS DE SONATA
Las innovaciones de Schubert en las formas de· sonata constituyen
menos unas extensiones del estilo clásico que unas innoVaciones abSÜ!utas, que condujeron a un auténtico estilo nuevo_(al menos, a un estilo
que no se puede incluir fácilmente en los. términos clásicos). ·Antes
hemos tratado (pp. 268-273 Y 289) su manejo de la tonalidad en las
exposiciones y su empleo de -la secuencia. Tenemos ahora ocasión de
mencionar otra innovación suya, tal vez la_majror de todas: la oscilación
entre dos planos tonales que se traduce en una especie de estasis. Dos
ejemplos de sus últimas sonatas para piano muestran este nuevo arte~ el
primero es el comienzo del desarrollo de la Sonata en La mayor (D. 959)
de 1828:
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Schubert utiliza sus desarroUos para componer nuevas melodías con los
motivos de ltt exposición. La frase periódica es, de hecho, más regular
que la de fa exposición, pero la armonía de esos períodos constituye un
movimiento aparente que oculta el hecho de que no hay un movimiento
auténtico hasta los compases 168-170. En ellos hallamt:Js también la
primera ruptura dentro de una serie de frases de cinco compases:
131-135
136-140
141-145
146-150
151-155
156-160
161-165
166-167
168-172
173-179
180
Do mayor
Si mayor
Do mayor
Si mayor
Do mayor
si menor
Si mayor
Do mayor
-> Si mayor
-> Do mayor
-> si menor
----),Do mayor
->
-,
do menor
eco -de los últimos ocho compases
-.¡.
la menor
tra•>Sporte a la menor de los compases 161-167
pedal dé dominante para preparar la recapitulacíón.
---
318
J.._ .•
FORMAS ·oE SONATA
BEETHOVEN
Y SCIIUBERT
319
Hay una oscilación de Do a Si hasta que entra la tónica menor con
una interrupción en el ritmo de la frase. La ausencia de un movimiento
armónico auténtico crea una tensión notable, pero no se trata de la
tensión del desarrollo clásico tradicional; esperamos que ocurra algo,
pero no se trata de una preparación para el regreso de [a tónica, ni de
una cadencia de ningún tipo. El regreso de la tónica (compás 168) no Se
percibe de hecho como tal'; el pedal de domina:iúe que sigue a este
pasaje, sin embargo, no es sino la preparación más convencional, que
aparece al final. De hecho, nos prepara para algo que ya está presente.
La sección de desarrollo de la Sonata en Sib mayor es todavía más
radical. Allí la estasis es la verdadera preparatión para el regreso del I al
final del desarrollo:
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1
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La (_)Scilación es ~n este caso entre do menor y Si b mayor, y la
do1:110ante, Fa, ~e rntroduce al principio, de ta! manera que elimina su
caracte~ d~ dominante: en los compases 176 y 182 la tríada de Fa mayor
ha supnm,do todo su poder convencional, y el V 7 del V (fin del 177 y
320
FORMAS
DE SONATA
183) sólo nos lleva a re menor. La tónica se introduce únicamente como
un plano alternativo de sonoridad al re menor en el. compás 192, un
plano inferior, desde luego, que disminuye inmediatamen_te a ppp. El
regreso del péndulo a re menor es marcado por un .crescendo. El regreso
del l se cumple, por último, con el sforzando y 7 del compás 202.
El efecto físico de semejantes pasajes no tiene nada que se le parezca
en la músíca anterior, y los compositores han tratado a menll;dO de
conseguirlo desde entonces. Fue probablemente Brahms quien llegó más
cerca del éxito en su intento de detener todo el movimiento c_on las
aumentaciones existentes al comienzo de: la reprise· de su Sinfonía Ilúm. 4
en mi menor, aunque ese extinguirse exhausto que'apl"eciamos al final de
algunos de los desarrollos de Mendelssohn constituye un fenómeno
contemporáneo y rdacionado con ello {véase la sección de desarrollo de
su precoz Concierto para piano en si menor de 1823. dedicado a
Goethe).
13.
La forma sonata después
de Beethoven
Cuando la forma sonata no existía aún, tenía ya una historia, la del
estilo musical del siglo-xvm. Una vez que lo sacó a la existencia la teoría
de principios del siglo XIX, no tenía ya bistoria posible; estaba definida y
fijada como cosa inalterable. Exceptuando unos cuantos detalles, pequeños y sin importanciá, la forma sonata será ya, por toda la eternidad, lo
que Czerny dijo que era.
·
Existe, en cambio, por supuesto, la historia de lo que hicieron los
dis~intos compositores con esa forma, pero ese tipo de historia tiene muy
poca continuidad: termina, con cada uno que la practica, _y vuelve a
empezar a partir de cero con el siguiente. Incluso sus exponentes de más
peso, como Brahms) no pudieron cambiar esa forma como lo habían
hecho Haydn o C. P. E. Bach: después de Brahms, la forma sonata
siguió siendo lo que había sido á.ntes de él. Existe) sin embargo, 1~
historia de su prestigio.
Se puede hallar . un buen acervo tanto de instrucción como de
entretenimiento en el modo con que los diferentes compositores, desde
1830 hasta nuestros días,· se las apañaron con esta potente forma en una
completa variedad de estilos, ninguno de los_ cuales se prestaba demasiado para tratar. con ella. Esta historia es irremediablemente
muy
discontinua~ debido a que la forma sonata es sumamente irrelevante para
la historia de los estilos de los siglos x1x y xx; no es ella quien los
engendra, ni se ve modificada tampoco por ellos.
La única manera· de superar esa falta de continuidad consistiría en
tomar cada cambio sucesivo del lenguaje de la música y presentar hasta
qué punto se fue haciendo más o menos difícil manejar esa forma en
cada momento. Haría falta un libro muchas veces más grande que éste
sólo para esbozar una aproximación, lo que implicaría nada menos que
una historia del estilo musical desde la muerte de Beethoven hasta
nuestros días. Existe~ además, el tremendo problema de la selección de
ejemplos. En el caso del siglo xvm, podemos hallar ejemplos de esas
formas de sonata aún en desarrollo, representativos en uno o más
322
LA FORMA
FORMAS DE SONATA
sentidos; y que, además, se complementan
entre sí: esos ejemplos
pueden representar la costumbre estilística normal y estereotipada en un
momento dado, o pueden representar también los extremos a qué se
puede llevar ese estilo. No podemos hallar, en cambio, muestras
paradigmáticas semejantes en el período posterior a Beethoven. Los
estereotipos de la construcción de la sonata en los siglos x1x y xx no son
tanto representativos del desarrollo de un lenguaje musical como de la
pereza o desesperación de cada compositor estudiado, y los ejemplos
extremos tampoco trascienden, casi nunca, un interés individual localizado, al reflejarse, como máximo, en sus contempo~*neos más inmediatos.
E! grandioso éxito cosechado por Brahms con la forma sonata no ilumina
la absolüta indiferencia que tuvo Wagner por- _ella (exéeptuando un
ensayo temprano). Por otra parte, y por mencionar dos compositores
contemporáneos que emplearon esa forma durante toda su vida, Brahms
y Bruckner, una comparación entre ambos dice muy poco acerca de la
forma y sí solo un montón de cosas acerca de la diferencia de sus
relaciones con respecto a Schubert y Beethoven.
Resumiendo, mientras gran parte de la historia de la música que va
de 1740 a 1828 se puede escribir en torno al desarrollo y los cambios de
las técnicas de la sonata, cualquier intento similar referente a tiempos
posteriores estaría condenado, o bien a crear un contexto falso en el que
todos los detalles se malinterpretarían,
bien a presentar detalles dispersos y fuera de contexto, ordenados sólo de acuerdo con la cronología y,
por lo mismo, carentes de cualquier enfoque histórico genuino. En lo
que sigue trato sólo de indicar sucintamente· unos cuantos de los
problemas existentes, problemas que sugieren básicamente la generalización siguiente: el prestigio de la forma constituyó una fuerza conservadora en la historia de la mú:-:ica romántica y posromántica, que actuó como
freno sobre la mayoría de los desarrollos más revolucionarios.
Es
indudable que en ocasiones proporcionó un conducto bien construido,
aunque de diseño artificíal, a los nuevos mbdos de expresión. La
discontinuidad de la historia de Ia forma sonata tiene, por otra parte, un
extraño resultado: !as utilizaciones más originales de esa forma --obra
de Brahms y Bartók, entre otrosno parten del trabajo de la
generación anterior nl edifican sobre lo que había hecho ésta, sino que
vuelven a Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert.
Después de· Beethoven, la sonata fue el vehículo de lo sublime.
Desempeñó en la música el mismo papel que la épica en la poesía, y el
gran fresco histórico dentro de la pintura. La prueba de la artesanía
musical fue la fuga, pero la de la grandiosidad fue la sonata. Daba la
impresión de que sólo a través de la sonata podían realizarse las
ambiciones musicales más excelsas. La ópera, debido a sus aspectos
extramusicales, fue sólo la segúnda mejor opción. La música pura en su
estado más aquilatado fue la sonata.
La coda del último movimiento de la Sonata en fa menor, op. 20, de
Hummel transluce esas aspiraciones:
DESPUÉS DE BEETHOVEN
SONATA
323
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No cabe duda de que Hummel cita aquí el final de la Sinfonía Júpiter:
está menos claro, en cambio, si la varía deliberadamente o si no recuerda
exactamente cómo va. En cualquier caso, es difícil adivinar el obje~o de
sus alteraciones menores. La cita, no la imitación, es la formá. propia de
homenaje que se quiete hacer aquí y esto es algo muy diferente de lo
que acostumbra a hacer Schubert. Hummel cita la Júpiter porque es una
obra maestra famosa y eleva su coda hasta el súmmum.
El comienzo del opus 1 en Do mayor de Brahms hace una
«reverencia» parecida y con pretensiones parecidas:
324
FORMAS
DE SONATA
Como habría• dicho Brahms, cualquier asno puede Ver que_ esto es la
Hammerklavier, !a sonata ert Sib mayor, op. 106, de Beethoven, y para
aquerias personas tan tardas que no lo adviertan a la primera, fa segunda
frase vuelve con lo mismo, esta vez en Sib mayor. Puede tratarse del
opus 1 de Brahms, pero es su Sonata núm. 4 según los manu$critos, lo
que significa ( dado que la segunda sonata en fa# .inenor fue corripúesta
antes que ésta) que fueron dos las sonatas para' piano que destruyó
Brahms antes de sentírse lo suficientemente seguro para publicar una en
la que pudiese citar impunemente la HammerklcÍ.vier. Por esa misma
razón destruyó todas las sinfonía$ que compuso antes de su gran
Primera, en la que se exhibe una cita de la Novena de Beethoven para
que la oigan todos. Detrás de muchas formas de sonata del siglo x1x -la
mayoría de las de Brahms, par ejemplo-- existe un modelo específico, a
la vez un ideal y una guía.
En el caso de Brahms, la forma sonata era una salida innata de su
talento. En el de muchos de los compositores nacidos en la generación
que lo precedió --Cho pin, Schumann, Liszt, BerlioZ- esa forma no era
tan natural. Tras haber proclamado que la sonata había muerto y que no
era posible seguir repitiendo eternamente las mismas formas, Schúmann,
tan sólo unos años después, se quejaba de que había demasiados
compositores capaces de escribir piezas cortas -nocturnos,
canciones,
etc.; que lo que se necesitaba era un compositor de sona_tas, sinfonías y
cuartetos-;
es decir, de formas sonata. La dificultad residía en que el
lenguaje musical y el sentido de la forma habían. cambiado significativamente para 1825.
La generación romántica se había vuelto hacia un sentido de las
relaciones tonales de principios del siglo xvm, o sea, el barroco:. Para
Bach, una tonalidad estaba unida más de cerca con su relativa menor
que con la tónica menor. Re mayor y si menor venían a ser para él más o
menos la misma tonalidad, mientras que si menor y Si mayor eran cosa
muy diferente (aun-teniendo en cuenta que una pieza en si menor puede
terminar en una tríada mayor). No ocurría así a finales del siglo xvm;
el tener la misma tónica era muchísimo más importante para Haydn
que tener las mismas notas de la escala diatónica.
El estilo sonata insistió en un enfoque muy definido sobre la tónica.
Los románticos supieron ver las tremendas ventajas que les ofrecía un
sistema más borroso. Se había hechb posible integrar la músíca dentro de
un área tonal general y no ya dentro de una tonalidad específica,
LA FORMA
SONATA
DESPUÉS DE BEETHOV.EN
325
definida con toda claridad. La Kreisleriana, las Danzas para la Cofradía
de David y el Amor. de Poeta de Schumann, como también la Segunda
Balada de Chopin (eri Fa mayor/la menor), crean en cada caso una
unidad tonal, aunque no exista un enfoque en torno a una tonalidad
central. La modificación de la relación existente entre la tonalidad menor y la relativa mayor lo revela de un modo todavía más impresionante:
para Chopin, la Faritasía en fa menor/Lab mayor y el Scherzo en sib
menor/Reb mayor vienen a estar más o menos en la misma tonalidad y lo
propio ocurre con Schumann en el «Aveu» de su Carnaval y en otras
obras.
Comoquiera que gran número, si no la mayoría de las -formas
románticas de sonata, están en modo menor~ se ven obligadas por las
reglas clásicas a pasar a la relativa mayor. Bajo el enfoque de la.
sensibilidad romántica más moderna, no llegan a ningún sitio en absoluto
y, en consecuencia, no se produce modulación alguna, ni tampoco
ninguna polaritación.
Se ensayaron varios remedios. En su hermosa Sonata para piano en
fatt menor Schumann empleó una variante de la exposición tritonal;
entre el faff menor y el La .mayor convencional situó una tercera
tonalidad, lo más alejada que pudo del La mayór: la de mib menor. El
cambio de míb menor a La mayor constituye una serie de secuencias
descendentes. Es imposible hallar en ellas aquel íntimo parentesco
armónico existente entre la tonalidad segunda y la tercera que prevaleciera en los ejemplos de Beethoven y Schubert. En el de Schumann, no
es una oposición o -una polarización lo que define su exposición; lo que
cuenta para él es producir una sensación de distancia. Paradójicamente,
el cambio a La mayo_r existente a) fin de la exposición de su obra tiene
un sentido de regreso.
Tenemos que voiver al movimiento final de esta Sonata en fa# menor
para dejar claros esos parentescos:- reaparecen tanto la distante oposición de trítono de Mib/La como la ambigüedad de fa~ menor/La
mayor, y lo hacen incluso a gran escala. La forma del último movimiento
nos es ya conocida de antes (v. p. 215): el rondó de sonata sin desárrollo. La técnica esencial de ia sonata reside en la recomposición
completa de una exposición muy targa con el objeto de devolverla a
la tOnica, pero hay algunas anomalías sorprendentes que revelan la
inaptabilidad del pensamiento de Schumann a los esquemas tradicionales
de la sonata.
(El texto continúa en la página 337.)
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La primera de esas anomalías está en el tema principal A de dieciséis
compases, que está a la vez en fa# menor y La mayor y, de hecho,
mucho más en La mayor. Tiene dos cadencias (compases 8 y 16),
conduciendo sólidamente ambas a una tríada en La mayor. Un tema
nuevo B de transición (compases 17-24) plantea la oposición de tritono
mediante una rápida modulación de la menor a Mib mayor. Esta
oposición, fundamentalmente no clásica, queda planteada casi como un
hecho consumado, y Schumann no trata de dar ninguna justificación:
para su sentido de la estética no hacía falta ninguna. Siguen, en
consecuencia, un grupo de temas en Mi~ mayor, derivados algunos de
los compases de transición: C (compases 25-32), D·(32-38), C 1 (39-42), y
C 2 (43-49); este último conduce al do menor. En ese punto, el tema
principal, que pasó del faff menor al La mayor, se vueh e a ejecutar de
nuevo, transportado esta vez a_ do menor/Mib mayor. Se confirma la
oposicién de tritono. Obsérvese que esa oposición de tritono no se
deriva del material temático sino que ·se impone al mismo.
El tri tono aparece ahora invertido:- los compases de transición B, que
en ~u origen -iban de la menor a Mi b mayor, reaparecen ahora
llevándonos de mi menor a La mayor. Reaparecen los temas del segundo
grupo, en variación y oscilando entre fa# menor y La mayor. La
tonalidad de La mayor da la impresión de confirmarse ~n el compás 114,
seguida de una larga y brillante sección conclusiva de la exposición del
rondó de sonata en La mayor,. que termina, de pronto, en un débil y
nada concluyente fa# menor (compás 159). Uno de los pasajes más
deliciosos de Schumann conduce a la dominante de fa~ menor, y la
preparación del regreso del tema principal se inicia (compás 177) con
una variante del tema mismo. El regreso del tema es direCto, concluyendo, como antes, en La mayor.
Este esquema de doscientos -compases experimenta entonces una
recapitulación, prácticamente sin variación, aunque con_algunos cambios
sorprendentes de estructura .tonal. El tema de transición B pasa una vez
más del la menor al Mib mayor, para virar repentinamente a ·no mayor.
Se repite entonces en Do mayor el segundo grupo de temas ( C 1 , D 2 , C 1 y
C2 ), regresando el tema principal en la menor/Do mayor. Esto añade
otra relación de trítono, Faq /Do#, externa también al material temático.
El tema de transición de ocho compases no regresa, sino que se
sustituye por ocho compases del segundo tema C, ejecutados esta vez sin
ninguna preparación en Mib mayor. El pasaje entero que va en la
exposición del compás 74 al 159 es transportado entonces a la distancia
de un trítono de La mayor a Mil, mayor (compases 262-350), dando
ahora toda la impresión de que esa relación es la fundamental de la
estructura. Sólo hacia el final se añade un compás (342) en la mitad de
una secuencia modulante, que se presenta un tono entero más bajo,
terminando (compás 350) no en do menor (que sería paralelo al fa#
menor del compás 159) sino en si h menor. Es, desde luego, cosa extraña
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SIGUE CODA
337
___ L.,.
338
FORMAS DE SONATA
que una estructura grande dependa de un detalle insignificante, un
comµás de más en medio de una larga secuencia.
Los compases 351-396 recapitulan ahora los compases 160-189, de
nuevo con un cambio: el sib menor no conduce a su propia dominante,
sino que se emplea como dominante para preparar el regreso del tema
en mi b menor (re~ menor). Como el tema principal fue primero de fa~
menor a La mayor, se limita ahora a pasar de re# menor a la tónica de
Fa mayor. Podriamos decir que este momento constituye, de· un modo
extraordinario, la primera indicación de que Fa, es la tónica de este
movimiento (y los sesenta compases de coda que siguen son los únicos
que están sólidamente situados en la tonalidad de Fa!).
Hé aquí, p_ara máyor comodidad, ·Un·resumen de esos paralelismos:
Exposición
Compases
1~16
17-24
25.32
32-38
39-42
43-49
50.65
66-73
74-85
Só-97
98-114
114-125
126-134
134-142
142-159
160-176
lTT-189
Recapitulación
Tema
Tonalidad
A
fa " menor/La mayor
Compases
190-205
Tema
ToMlidad
Mib mayor
A
206--213
B
fa n menor/La mayor
Mi~ mayor
Mib mayor
C'
Mi mayor (n sobre V)
e'
Mi mayor - do menor
A
do menor/Mí b mayor
B
mi b menor - La mayor
D
menor
La mayor C'
fa U menor
C'
- La mayor
E
La mayor
F
La mayor
G
La mayor
H
18 compases de
modulación
-. fa~ menor
I
menor
Trans. V de raUmenor
214-221
221-227
228-231
232-238
239.254
255-262
262-275
276-287
B
la rtk:nor-.
C'
D
t
fa"
fa"
288-304
304-315
316-324
324-332
332-350
35¡.357
368-380
381-3%
397-fin
339
LA FORMA SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN
!a menor -. Mí b mayor
-. Do mayor
C'
Do mayor
D
Do mayor
C'
Do mayor (n sobre V)
C'
Do mayor - la menqr
A
la menor/Do mayor
C'
Mibmayor
D
Mí b mayor - do menor
C'
do menor
__,,_
Mibmayor
C'
E
Mib mayor
F
Mil, mayor
G
Mibmayor
H
19 compases de
modulación
- síb menor
I
síb menr
Trans. V de sí menor
A
menor
(re menor}/FaU mayor
coda Fa~ mayor
Compases
1-16
50-65
190.205
[fa~menor/La mayor J Tritono
[do menor/Mí b mayor
fa~a
mayo,
J Tritono
o
239-254
381-296
la menor/Do mayor
Tritono
do# menor/Fa.f< mayor
Cornn esta estructura no obedece a una derivación temática, y habida
cuenta (al menos antes de Sch6nberg) de que de ningún modo
tonalidades situadas a un tritono de distancia pue9,en desempeñar la_s
funciones de uila tónica y una dominante, ni siquiera de un · modo
rudimentario, ese parentesco tritonal sólo se puede oír en esas asombrosas modulaciones de corto alcance (Tema B, compases 17-24, 66-73, y .
206-213). Difícilmente podríamos hablar de esa polarización tan vital
para las formas de sonata del siglo xvm. La ambigüedad del fa~ menor/
La mayor bastaría para excluir ese puqto.
La relació~- existente entre la exposición y la recapitulación en este
movimiento ha: sido reconc~bida por Schumann y dispuesta como una
gigantesca secuencia apoyada por secuencias internas. Han desaparecido
casi totalmente la e;xposición como oposición y la recapitulación como
resolución. Más aun, tanto si el centro tonal se considera situado en faff
menor como si se le considera en -La mayor, la <<recapitulación»~ casi por
entero en Do mayor y en Mib mayor, resulta por su estructura más
disonante que la «exposición>> en Mib mayor y La mayor. En una obra
de tales dimensiones la resolución es diferida todo lo más posible.
Mir-ando en retrospectiva a los movimientos anteriores, podemos ver
qtie revelan también la ambigüedad dé -una tonalidad menor con su
relativa mayor, tal como hemos hallado aquí. La sección inicial del
scherzo se remonta a la remota tonalidad de la sensible bemolizada:
mít
A.ut:gr1~suno.
.
Los únicos lapsos existentes en la estructura paralela de la recapitulación están en los compases 213, 255-262 y 342. El último compás
mencionado está enterrado en medio de una larga serie de secuencias,
constituyendo una anomalía casi imperceptible.
La estructura tritonal a gran escala puede apreciarse mejor observando de cerca todas las apariciones sucesivas del tema principal:
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M.M. J • 176
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340
FORMAS DE SONATA
341
LA FORMA SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN
exceptuando
que no da ya la impresión
de ser una tonalidad
remota.
Esta frase de dieciséis compases pasa de fa# menor a Mi. mayor.
Siguiendo Ia tradicíón clásica, debería pasar a la relativa mayor (La
mayor). Beethoven experimentó con las mediantes y Schubert con la
subdorninante,1 pero Schumann es a la vez más y menos experimentador. Para_ él, el fa# menor y el La mayor son casi equivalentes. Si el
sche.rzo se iniciaba en La mayor más bien que en fa# menor. pasaría
tradicionalmente a Mí mayor, y eso es lo que hace.
Para ilustrar la potencia del ataque de Schumann contra la tonalidad
clásica y contra la integridad de la forma clásica en su obra hacen falta
tres citas del movimiento inicial: la lntroduzione, la reaparición- de la
introducción dentro del desarrollo, y el final del movimiento y el
comienzo del movimiento lento:
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1.
Véase el scherzo de su última Sonata para piano en Si~ mayor.
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342
FORMAS
Allegro
DE SONATA
LA FORMA SONATA DESPUÉS
DE BEETIIOVEN
343
viva.ce M.M. .la 1111
;r
b. De 1a sección de desarrollo
e:m~==..,_
.,,
c. Fm del primer movimiento
Una década antes del Concierto para violín de Mendelssohn,
Schumann saca una nota del acorde final de su primer movimiento -no
la tónica de Fa# sino la de su relativa mayor; el La- e inicia el
movimiento lento con ella. Ese movimiento se inicia con el compás
344
v1ges1mo segundo
FORMAS DE SONATA
de la introducción
al primer
LA FORMA SONATA
mov1m1ento y sigue
durante varias frases con su melodía. Los dos procedimientos llegan a un
compromiso, sutil y poético, en cuanto a la independencia de la cadencia
final en la tónica y de la forma; el p#mer movimiento no términa
propiamente, apareciendo el segundo c~mo una continuación de, parte
de una melodía interpretada algún tiempo antes, un recuerdo más que
un nuevo comienzo, y un recuerdo qtie comienza en la mitad ..
La lntroduz.ione misma es radicalmente distinta de cualquier introducción clásica a una forma sonata. La introducción clásica, en su
aspecto rítmico una especie de an~crusa al movimiento rápido, en lo
melódico suele ser fragmentaria, y en lo armónico, siempre incompleta;
o bien ·conduce directamente al allegro después de un largo pedal de
dominante, o termina con un calderón sobre la dominante. La Introduzione de Schumann culmiria en una imponente cadencia en la tónica, con
un extraordinario efecto de pedal. Sólo la desnuda quinta que queda al
fin, cuando uno levanta el pedal, da a entender. que el discurso no ha
con cluido. De acuerdo con las normas clásicas, no se trata de una
introducción, sino de una canción sin palabras, lo que hace su asombrosa
reaparición en la sección de desarrollo del allegro todavía más inexplicable de acuerdo con la estética clásica.
La introducción clásica puede estar enlazada temáticamonte -en su
tiempo lento original a su Allegro de dos maneras: puede reaparecer en
un punto estructural importante como una textura identificable, separada e independiente, en la coda (como en el Quinteto con viola en Re
mayor, K. 593, de Mozart), o al comienzo del desarrollo (como en la
Sonata para piano en do menor, op. 13, Patética, de Beethoven). O
también puede formar parte del material temático del allegro, como en
la Sonata para piano en Mib mayor, op. 81 a (Los adioses). Pueden estar
combinados los dos métodos, como ocurre con la Sinfonía Redoble de
timbal de Haydn y con la Sinfonía núm. 7 en Do mayor de Schu\,ert. 2
En la Sonata de Schumann en fa# menor, el regreso de la
introducción en el desarrollo no satisface ninguna de esas condiciones.
Ne va entretejida con el materia! temático del allegro, sino que se añade
como una cita; no se trata, sin embargo, de una textura independiente,
sino que se ejecuta en la figuración continua de la sección anterior.
Constituye a la vez _una interrupción de la. sección de desarrollo y una
parte de su proceso (llevando la armonía de fa menor a sol# menor),
como ocurre con la interrupción del vals de la Sinfonía fantástica de
Berlioz por la idée fixe.
Su llegada divide la sección de desarrollo en dos mitades; lo que isigue
a ese pasaje es una repetición sin variar de los treinta y ocho primeros
0
2. El regreso de la introducción al finaf de esta sinfonía de Schubert está en el ;tempo
original, aunque escrita (con valores de nota más largos) dentro del tempo rápido. Esto nos
dice que el allegro es aproximadamente dos veces más rápido que ei andante, aunque esto
algunas veces no se efectúa con exactitud a.l interpretarla.
DESPUÉS DE BEETHOVEN
345
compases del desarrolio transportados un tono entero más arriba. Este
esquema de secuencia a gran escala dentro de un desarrollo deriva, como
hemos visto (p. 288), de Schubert: la interrupción constituye la aportación personal de Schumann. Su efectividad depende del· hecho de
que no es inteligible en términos clásicos. Se trata de un procedimiento
formal cuyo objetivo está en romper la forma, y deriva su pathos de la
manera (lue el tero~ de la introducción entra a la fuerza dentro de una
textura ajena, así como del carácter miSmó del tema.
Este procedímiento, como todas las demás «anomalías» de la técnica
de sonata de Schumann, no puede ser comprendido_ debidamente, y no
digamos discutido,:den-i:ro de un contexto exclusivo de formas de sonata~
corresponde más bien a úna consideración más general del estilo de
Schumann,_ y ·exigiría una discusión sobre los efectos parecidos que.
existen en la Kreisleriana, el Carnaval, el Amor de poeta y las Danzas
para la Cofradía dé David. Sin embargo, esa misma relación respecto a
la forma de sonata es aplicable también a la obra de cualquier otro
compositor posterior a Beethoven. Nos hemos detenido tanto con la
Sonata en_ fan menor de Schumann porque muestra con claridad
meridiana las dificultades que tenía un compositor· del siglo XIX con una
forma sonata ya establecida. Cualquier otra obra de los contemporáneos
de Schumann nos revelará alguna de esaS tensiones.
Pata Beethoven constituyó la sonata un esquema casi establecido que
él fue capaz de recrear de un modo extraordinario. He ahí la paradoja de
su estilo tardío: da la impresión de ser comptctamente libre y, como he
dicho, está más cerca en sus derroteros más importantes de las ideas de
fines del siglo xvm que de sus propias obras del período medio. Después
de Beethoven, la for:ma sonata, igual que la fuga y la forma ternaria o en
ABA, era un esquema confeccionado, Heno de poder y de eficiencia.
Sin embargo, y al igual que en la fuga, la forma sonata llevaba
consigo ciertos presupuestos de textura. El más importante de ellos es el
acompañamiento temático u obbligato (v. pp. 195-202). Una de las
invenciones más características de lo~ años treinta del siglo x1x, por lo
tanto, no pudo ser .absorbida dentro de la sonata sin gran dificultad. Esa
invención podría llamarse el acompañamiento heterofónico_: la figuración
acompañante es una versión fluida del tema. El Preludio en Sol mayor
de Chopin tiene un ejemplo:
346
FORMAS DE SONATA
LA FORMA SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN
347
Chopin, sin embargo, rara vez emplea esa creación romántica en sus
sonatas. En ellas, y de un modo significativo, Sigue estando ante todo la
técnica clásica. En los compases siguientes, del desarrollo de su Sonata
en sib menor, op. 35:
·
la Fantasía,
op. 17, de Schumann,
otro:
La preparación de la coda del Scherzo en do~ menor, op. 39, de Chopin,
nos ofrece otro más:
No se trata de un contrapunto barroco ni del acompañamiento obli_ldo
clásico. El acompañam:t:nto en este caso es algo así como un eco p:fvio
superpuesto, existiendo una. doble versión de la misma linea.
1
'
el motivo del tema principal aparece como acompañamiento,
para
intercambiarse a continuación el acompañamiento con la voz principal.
Esta es la técnica clásica básica. En la Sonata en si menor, op. 58, la
segunda frase del comienzo de la exposición funciona de acuerdo con el
mismo principio:
La figura de- acompañamiento del compás 11 deriva del motivo inicial 1
pero no se afirma tomo voz principal. La forma sonata sigue siendo una
·fuerza conservadora.
En el caso de muchos compositores, como ocurre con Schumann, la
exposición no crea una polarización sino sólo una sensación de distancia.
La polarización se ve debilitada por empañamiento cromático provocado
por la aproximación a la segunda tonalidad. En su Sonata en sí menor,
op. 58, Chopin ensayó una aproximación análoga; su modelo fue la
Sonata en fa n menor de Hurnmel. He aquí el contraenunciado y el
pasaje puente de la otrora famosa obra de Hummel:
--··------
348
FORMAS DE SONATA
LA FORMA SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN
349
Para ir del fa# menor al La mayor, Hummel pasa por Do mayor y por
bastantes pasajes cromáticos con . el fin de empañarnos el sentido
armónico y añadir tina sensación de drama a lo que el compositor creyó
evidentemente que era una plácida excursión. De un modo parecido,
Chopin cambia de si menor a Re mayor a través de Si b mayor, tocando
brevemente el mib menor. Ni el Sit, mayor ni el mib menor se establecen
siquiera vagamente; la música se desplaza rápidamente a través de ellos
mediante una técnica que Chopin adquirió de su estudio de J. S. Bach.
A veces c;lesapafece la concepción dieciochesca de la recapitulación
como resolución. Er segundo tema de) Concierto núm. 2 en fa menor de
Chopin, primer movimiento, no suena en absoluto en la tónica, mientras
el segundo grupo del Concierto núm. l en mí menor de Chopin aparece
en la exposición- en la tónica mayor (!), siendo recapitulado en la
mediante. Las relaciones tonales en la forma sonata de Chopi.n fueron,
en cambio. mucho más ortodoxas después que abandonó .Polonia. 3 La
Fantasía en Do mayor de Schumann, que originalmente iba a llevar el
nombre de sonata, tiene una exposición que pasa a la subdominante,· y
una recapitulación en la mediante bemol (Mib mayor), una tonalidad de
mayor tensión.
Las texturas heterogéneas de finales del siglo xvm, tan esenciales al
estilo sonata como la· polarización armónica que refuerzan, suel_en ser
3. La exposición de la Sonata en do menor, op. 4. de 1827. nunca se sale de la tónicn.
Chopin sólo tenía dieciséis años cuando la compuso. pero no se trata del mismo lipo de
error que podría haber cometido Mozatt a los seis. Es evidente que en Varsovia no tenían
unas ideas muy claras S()hrc l:is sonatas.
350
FORMAS DE SONATA
LA FORMA SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN
abandonadas en favor de un movimiento rítmico unificado, implacable y
casi hipnótico. El problema que esto creó a la forma sonata puede
apreciatse en las dos versiones del primer movimiento de la Sonata para
piano en fa menor de Schumann (la forma r:evisada redujo aún más la
variedad en la acentuación rítmica) y en los obsesivos ritmos de
determinados movimientos de sus sinfonías.
La generación nacida en torno a 1810 prefería situar el clímax, el
punto de extrema tensión. muy cerca del fin de la obra. Esto hace que
el área de estabilidad final de la sonata se.a una cosa incompatible con
ellos. Lo que rechazan en_ la mayoría de los casos es la sensación de
clímax y de resolución existente· al final del desarrollo· y comienzo de la
recapitulación. En las obras más impresionantes de Mendelssohn, según
he dicho, el final del desarrollo constituye el punto de tensión más baja,
un momento de extraordinaria
y poética tranquilidad.
El cambío de
función existente en ese crucial punto de la forma. es tan radical que sólo
la tradición y la comodidad nos impiden decir que se trata de una forma
nueva y darle un nombre nuevo.
La sonata es una estructura cerrada y ordenada. Los compositores de
1825 a 1850 prefirieron las formas abiertas y buscaron el efecto de la
improvisación. El intento de abrir la sonata siguió dos direcciones,
básicamente relacionadas:
·
1) La sonata cíclica, en la que cada movimiento se basa en una
transf~rmación de ~os ~em~s. de los demás. _Podrí~mo~ hallar ya en
.Beethoven sugerencias hgens1mas en este sentido a partIT de su Quinta
Sinfonía en do menor, pero fue en la obra de Mendelssohn,
de
Schumann y Berlioz donde tuvieron lugar los desarrollos más significativos. Esa influyente idea continuó a través de César Franck y Chaikovski
hasta el día de hoy.
2) La combinación de una estructura de un movimiento con otra de
cuatro formando una amalgama. La sugerencia en este sentido vino
también de Beethoven,
que empleó un esquema modulante en la
estructura a base de variaciones del último movimiento de su Novena
_··s1nfonfa, dando lugar a_la su~esión·allegrq:-scherzo-desarrollo-..inovimiento lento-final, con la estructura tonal de un final de forma sonata (la
submediante en vez de la dominante). La Sonata en.-·si menor de Liszt
constituye acaso el más famoso ejemplo. Ha ejercido también una
influencia duradera, que se extiende a nuestro siglo, hasta la Sinfonía de
cámara núm. 1 y el Primer Cuarteto de Schünberg y el Tercer Cuarteto
de Béla Bartók.
La forma cíclica se prestaba especialmente para los estilos del si. glo x1x, dado que situaba el centro de gravedad en las relaciones
temáticas, que predominaron cada vez más sobre la estructura armónica.
Las relaciofles temáticas existentes entre los diferentes movimientos de
una sonata pueden ser de dos tipos: implícitas y explícitas. La forma
explícita no es frecuente antes de Beethoven y escasea también en su
obra. Las citas explícitas del tema de un movimiento en otro aparecen
sólo en las sinfonías Quinta y Novena, en la Sonata para cella en Do
mayor, op. 102, núm. 1, en la Sonata para piano en La mayor, op. 101, y
en el Cuarteto en _do# menor, op. 131. Si exceptuamos el último de estos
casos, en todos ellos la reaparición de un tema de un movimiento
anterior no se integra en absoluto en el último (conserva su carácter de
cita). La forma implícita es frecuente en Beethoven (con frecuencia los
temas de varios movimientos o incluso de todos constituyen inequívocas
versio_nes de un mismo material).
Un sorprendente ejemplo de forma explícita aparece. en la Sonata
para piano en· La mayor, D. 959, de Schubert. Su primer movimiento
empieza así:
351
y el final termina:
>
con una libre versión cancrizante del comienzo. Brahms repite ese
efecto, sin la retrogradación, al final de su_Sinfonía núm. 3 en Fa mayor.
La· innovación romántica 1esultante. (llevada más allá por Chaikovski,
Franck y otros) consistió en integrar la cita explícita del primer
movimiento como parte de los movimientos siguientes; en dos palabras,
en combinar las técnicas implícita y explícita. En Schubert y Brahms la
cita no constituye l)asta entonces más que un procedimiento de encuadre, pero en la Sinfonía núm. 4 en fa menor de Chaikovski, el motto del
tema entra en fórma de clímax en el movimiento final. Ejemplos
posteriores (la Sinfonía núm. 5 en mi menor de Chaikovski, la Sinfonía
núm. 4 en Sol mayor de Mahler) integran el regreso de temas de! primer
movimiento de un modo aun rhás completo, sin dejar que pierdan su
carácter de citas de un movimiento independiente,
Esto no es un inventario de los defectos de la forma sonata romántica
temprana, sino una indicación de las tensiones a que se vio sujeta.
352
FORMAS
DE SONATA
Codificada ya hacia 1840, esa forma dejó de ser un libre desarrollo
353
LA FORMA SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN
de
principios estilísticos para convertirse en un intento de alcanzar la
grandiosidad mediante la imitación de los modelos clásicos. Los restiltados, en su mejor caso, alcanzan una belleza noble, expansiva, relajada y
académica inasequible (ni buscada tampoco) a fines del siglo xvm.
Ese academicismo fue muy aumentado por la generación siguiente y
cosechó grandes éxitos. La música de Brahms ensaya de nuevo las
formas cerradas del siglo xvm; si sus esquemas carecen de la variedád de
los de Haydn, Mozart y Beethoven, se debe a que el estilo de Brahrils
constituye en parte una destilación de los suyos, una cuidadosa selección
de aquellos procedimientos que se pres_taban más a la textura, más
rica, de la música del hamburgués y a su mayor tendencia a un
entretejimiento
sincopado de las estructuras de fraseo.
De todas maneras, Brahms amplió el abanico armónico, mediante
una concentración
efectuada en muehas obras sobre la dominante
menor, mucho más allá del alcance de cualquier compositor anterior.
Pero la fuente, una vez más, está en Beethqven, en su AppassiQnata,
cuya tonalidad secundar_ia de la tónica fa menor es .un la~ tanto menor
como mayor. Para un compositor de fines del siglo xvm, la dominante
menor podría constituir solamente una interesante modificación cromáti~
ca de la dominante mayor, pero en Brahms se convierte en una tonalidad
secundaria completa por derecho propio dentro de la exposición. Los
ejemplos más grandiosos de esto están en los primeros movimientos del
Concierto para violín y del Segundo Concierto para piano. Más que
ningún otro compositor, explotó Brahms las posibilidades de la superposición de secciones y las ambigüedades de las fronteras de la forma
sonata. Dei-ivó parcialmeñte su· arte de su es.tudio de Haydn y de
Mendelssohn, pero su expansión de la técnica _fué considerable. El
movimiento hacia la recapitulacíón del Quinteto con viola en Sol máyor,
op. 111, de 1891, le brinda una hermosa oportunidad para esfumar los
linderos:
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354
FORMAS
LÁ FORMA
DE SONATA
SONATA
DESPUÉS
355
DE BEETHOVEN
Allegro
Clarlr,-..tl!>
In A
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Vio lino I
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ViolinO II
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Viola.·
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Empieza estableciendo el Sol -mayor con gran ambigüedad en tos
compases 100-102, en parte como si se tratase de uná. dominante de do
meilor pero sin insistir demasiado; el cambio a Mib se produce
bruscamente al fin del 102. Es en medio del acorde de Mib situado al fin
del compás 105, después de dos tiem_pós de desorientadores contrarritmos, cuando el celista inicia el tema principal. (Si· tuvo dificultad para
hacerse oír al comienzo del movimiento, halla ahora resueltos sus
problemas.) La tónica aparece al comienzo del compás 106, pero no hay
una verdadera cadencia sobre el I hasta el compás 107. La entrada del
tema, la llegada del I y la cadencia están desfasadas, siendo subrayados
todos esos efectos tambaleantes por los ·contrarritmos y por el salto
súbito del tema del cello al primer violín (compás 1()7).
Este desdibujamiento se aplica incluso al comienzo mismo de otra
obra. El opus 111 iba a ser el adiós de Brahms a la música, pero su
interés por la composición retoñó en unas cuantas obras para clarinete.
El comienzo del Quinteto de clarinete) op. 115, de 1892, es un homenaje
al Cuarteto en si menor, op. 33, núm. 1, de Haydn (v. pp. 201-202):
como en el modelo, los compases iniciales podrían estar en Re mayor:
-
;
-~
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j,
··~·.. ==--p
•:.___---
.
·~-;d-_w
356
FORMAS D;E SONATA
357
LA FORMA SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN
que los- acordes completos de tónica del compás 25 parecen un nuevo
comienzo. La gloria del academicismo de Brahms reside en la transfor-
mación casi completa que hace de sus modelos.
Contemporáneo ·de la obra de Brahms, hallamos un gusto crecí.ente
por el cromatisino :que hace que sea cada vez más difícil realizar la
orientación tonal. de una exposición de sonata. Los temas primero y
segundo de la Sinfónía núm. 7 en Mi mayor de Bruckner muestran de
qué modo se manej_aba el cromatismo en dos partes de una exposición:
~
·=-
==~-~~"'
~ 13:-,·.
~
-=
~j~--....::,_,
--=
~
'P
-_--7
p
a. PRlMER TEMA.
,.
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Alleg,e~
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FIOlCII
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oi..:- 1.2.
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Ah.T......-
...
Po..,..,.,..,
.g-·
i/
f
f
•
VioliMl
V!oli"c :t
No hay ningún acorde de tónica en posición de fun~amental hasta el
compás 18: se le eltlde nítidamente en el compás 3, volviendo la
posibilidad del Re mayor en los compases 4-7. El tema que aparece eri el
compás 14 se presenta primero sobre un peda1 de dominante. La técnica
es fluida, y la afirmación del si menor, hecha de un modo tan delicado
Viola
358
FORMAS DE SONATA
L<\ FORMA SONATA
SEGU/'100
b•
...,._,.,,__.
Lfr:SPUÉS DE BEETHOVEN
359
TEMA
Ol,l.l.
.- -
-
-- ··-- .-,
.
.,
f{ ..
t
,.;;::;;_,
v,~1.2
·:-_:'"':'-~-....--·
"
El primer tema perfila de un modo tan firme la tríada de tónica que el
Mi mayor queda fijo a través de las modulaciones que lo siguen, a pesar
de su intensa indinacíón hacia el Si mayor. El segundo tema es capaz de
dar J)or sentado ese Si mayor, pero el cambio armónico es entonces tan
continuo, y las modulaciones tan rápidas, que la oposición existente no
es tonal sino de carácter armónico y de textura. AI terminar el siglo el
cromatismo se hace omnipresente y toda sensación de oposición armónica desaparece comp-lctamente con Reger y Scriabin.
------------
360
361
FORMAS DE SONATA
LA FORMA SONATA DESPUÉS DE BÉETHOVEN
Después de Brahms, la forma sonata proporcionó un modelo de vaga
construcción, un esquema que daba un libre acceso a·Ia imitación de los
clásicos. El esquema de exposición, desarrollo y regreso_ era realmente
útil y susceptible de variada interpretación. Se le consideraba en general
como una variante de la forma ternaria, como un esquema en ABA 'cuya
primera sección A no concluía realmente, caracterizándose la sección B
por la fragmentación, el desarrollo temático y una textura dramática. En
ocasiones puede estar sólo presente parte del esquema. La Sonata :para
piano de Stravinski tiene un desarrollo central, pero, por otra- parte,¡ está
claramente en forma de concerto grosso. La orientación tonal puede ser
con frecuencia realmente vaga, incluso cuando, por -razones de simétría,
el movimiento comienza y termina en. la misma tonalict3.d: la Sonata
núm. 3 pará piano.en SitJ mayQr de Hindemith tiene un segundo tema en
mi menor- que sufre una iecapitulación en la menor y re menor·. La
recapitulación rto está concebida en ese caso como una resÓlución :sino
como un libre regreso del material inicial. Ya en el siglo xx la única._cosa
que diferencia la forma sonata de una estricta forma. ternaria o da Capo
es su libertad. En cualquier caso, un regreso simétrico libre del material
inicial sigue siendo algo básico en gran parte de la música del siglo xx.
Con las formas de sonata no tonales, por descontado, la polarización tonal y la resolución desaparecen totalmente; lo que queda es
la estructura temática con texturas contrastantes: un· contraste ·entre la
relativa senciHez de la sección externa y un céntro más intenso, y otro
dentro de 1a exposición para distinguir los temas primero y segundo~ En
las obras seriales se idea a veces un sustituto de la orientación tonál: el
Cuarteto de cuerdas núm. 3 de Schónberg, por ejemplo, emplea, una
transposición de la serie una quinta descendente para el segundo tema de
la exposición, derivándose directamente la relación de esa quinta de la
serie inventada para esta obra.
La primera forma sonata atona! es la tercera de las Tres Piezas para
Orquesta de 1913 de Alban Berg. En su ópera Lulu, se emplea la forma
sonata para caracterizar_ el importante papel del Dr. Schón. Considerando que su esquema se realiza intennitentemente a través de diferéntes
escenas de los dos actos primeros, es difícil oírla como forma integral. El
aspecto puramente de textura es, en este caso, supremo: la forma soilata
constituye aquí .Para Berg una textura caracterizada por el desarrollo
temático, utilizando los procedimientos clásicos de ese tipo de desarrollo; y la exposición y el regreso tienen necesariamente un efecto limitado
al estar situados tan lejos la una del otro.
En las obras atonales se ·pueden crear elaboradas analogías d:e la
estructura tonal de la forma sonata. Magistrales por excelencia son en
este caso las de Bartók. Su Cuarteto núm. 5, por ejemplo, es atonal al
menos por su evasión completa de la torralidad triádica, exceptuánd-o el
scherzo y una frase parodística del último movimiento. Una nota central
ocupa el lugar de la tríada central ( en este sistema sería tal vez mejor
emplear la palabra modal que la de tonal). El desplazamiento de la nota
central da la posibilidad de- una modulación; y la sustitución de un
movimiento invertido descendente por una modulación inicial ascendente constituye un excelente paralelo de la resolución clásica.
Exposición
1-14 Tema I (Sib formando el centro)
compases
15-24 Transición (puente), textura de desarrollo
25-44 Tema II (Doq como centro inicial en el bajo)
y regreso del tema I con Do como centro
45-58 Tema III (Laq como centro)
Bajo cromático ascendente
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FORMAS
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DE BEETHOVEN
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Desarrollo
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compases 133-146 Tema nr invertido (Fa! como centro)
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FORMAS
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365
DESPUÉS DE BEETHOVEN
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Tema 11 (Do b como centro inicial en la línea superior)
Tema I (Si b como centro)
Coda
Una recapitulación invertida, según hemos visto, tiene muchos precedentes en el siglo xvm, y el empleo de la inversión ha desempeñado un gran
papel en el estilo del siglo xx. En el Cuarteto núm. 5 de Bartók la
inversión funciona claramente como ún movimiento cromático descendente que se resuelve en el Sib inicial. El éxito mismo de ia estructura de
Bartók la hace, como a la mayoría <le las obras maestras, inadecua-da
como modelo. No se trata tanto de una nueva versión de. la forma sonata como de una briHante metáfora de la forma sonata en el siglo xx.
Al empleo de la forma sigue siendo inherente un clasicismo doctrinario. La Sonata núm. 2 de Pierre Boulez, por ejemplo, tiene, igual que el
opus I de Brahms, una dependencia del opus !06 de Beethoven,
reconocida mediante una cita explícita. Además, su movimiento inicial
tiene unos temas primero y segundo claramente definidos, un desarrollo
y unos elementos de recapitulación (incluyendo la inversión de parte de
la exposición) entremezclados, como en las recapitulaciones de Haydn.
con un desarrollo ulterior. Elliot Carter ha sustituido yuxtaposiciones de
la textura por el contraste temático en una serie de obras. La simetría
de la forma y sus pósibilídades latentes .de drama la hicieron inevitablemente atrayente para un compositor com Prokófiev, que necesitaba una
estructura temática fácilmente identificable. En el caso de algunos
·compositores. esta forma proporciona un revestimiento ~<decente,> de
366
FORMAS DE SONATA
respetabilidad a algo que de otra manera podría aparecer como una
frívola condescendencia
con los_ gustos de ·10s ejecutantes virtuosos. El
mismo Debussy, que .il ·principio, igual que Schumai:m, había sido un
enemigo implacable de esa foi:-1na, fue ganado al final de su vida por el
tipo de perspectiva clasicista que implica hoy en día la forma sonata.
,
Indice de conceptos
Las paginas referentes a ejemplos musicales están ·indicadas en negritas.
Las referencias bibliográficas estáfl indicadas con un asterisco.
Abert, Hermano: 155; W. A. Mozarl: 166*
Affektenlehre: 24. 26
«Ah dí si nobil alma», (Ascanio in
Alba, Mozart): 71
Alberti, Domenico: 155
«A!!e minaccie di fiera Belua» (Grúelda,
Vivaldi): 53
Amor de poeta (Schumann): 325, 345
aria: 22, 25, 30, 41*82;-83, 90, 92, 98. 105,
120, 148, 149, 155, 160, 161, 167,
169, 255, 300, 307, 360
arias
Galuppi, B., La Diavolessa
«Una donna ch'aprezza»: 57
Graun, C. H., Montezuma
«Da te impara»: SS
«Erra que! nobil core»: 55
«Noi fra perigli»: 55
«Vedrai fra questemura»: 53
Jomelli, N., Fetonte
«Le mie smanie>•: 57-67
,,Tu parla, tu degli»: 70
Olimpiade
«SO che fanciullo Amore»: 69
Mozart. W. A., El rapto del serrallo
«Martem aller Arten»: 83
Ascanio in Alba
«Ah di si nobit alma»: 71
_«Da! tuo gentil sembiante»: 71
«Spiega el desio. le piume»: 7l
ldomeneo
«Fuor del mar>•: 99-100
«Nó, la morte»: 71
«Se il tuo duo!»: 99
Sea! labbro mio non credi, K. 295: 71
Zaide
«Ihr Machtígen seht ungerührt»; 71
«Tiger, wetze nur die Klauen»: 71-81,
82
Scarlatti, A., Griselda
«Se di altri»: 47-48
Marco Arrilio Regalo
«Son costante»: 46-47
Vinci, L, Didone abbandonata
«Non ha ragione»: 49-50
«Se dalle stelle»: 52
«Sono intrepido nel!'alma»; 51-52
«Son regina e son amante»: 50-51
Vivaldí. A., Griselda
«Alle minaccie di fiera Belua»: 53
«Dai Tribunal d'Amore: 53
«Ho il cor gia lacero»: 53
Artaserse (Hasse): 71
Arte de la fuga (J. S. Bach): 21
Ascanio_ in Alba (Mozart): 71
Bach, Carl Philip Emanuel: 69, 137. 155156, 166. 204. 252. 253,256, 256n.
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Concierto:.: 83
Sonatas para teclado
fa# menor, de la Zweyte Fortset~
zurig... : 300-301. 300n
La -mayor. de las Sechs Clavier Sonaten ... : 192-193. 194-195.
Bach. Johann Christian: 91. 142, 175
Conciertos; para ·piano: 84 ·
Op. 13. núm. 4 en Si~ mayor: 103,
103-108
Sinfonías
Op. 9, núm. 2 en Míh mayor: 302
Op. /8, núm. 4 en Re mayor: 251-279
Sonatas para píano: 87
368
FORMAS DE SONATA
Op. 5, núm. 2 en Re mayor: 89
Op. 5, núm. 4 en Mí b mayor: 87
Bach. Johann Sebastian: 21, 23, 34, 35, 53,
254, 324, 349
Obras para teclado
Arre de la fuga, BWV 1080: 21
Clavierübungen: 21
Concierto italiano, BWV 971: 151, 152
Invención en Mi mayor (a dos voces):
32
Invenciones! 21, 32
Parti!a en Re mayor (Clavierübung,
libro I)
Aria: 32-33
Zarabanda: 32-33
Partita en Sib mayor (Clavierübung,
libro 1)
Alemanda: 35
Varíaciones Go/dberg: 23, 39-40
Bartók, Béla: 322
Cuarteto núm. 5: 360, 361, 361-365
Beethoven, Ludwig van: 15, 15n, 3z-, 86,
156, 174, 175, 191, 196, 254, 273,
295, 309-3Í5, ;l21, 322, 325, 340,
351, 352
Conciertos para piano: 85
Núm. 1 en Do mayor, op. 15: 96, 101,
310
Núm. 2 en Sib mayor, op. 19: 96
Núm. 4 en Sol mayor, op. 58: 260-261,
267, 315
Núm. 5 en Mib mayor (Emperador):
102, 261, 261-266
Cuarteto!i (de cuerdas)
Op. 18, núm. 5 en La mayor: 310
Op. 127 en Mib mayor: 310
Op. 130 en Sib mayor: 126-127, 297
Op. 131 en do# menor: 125, -191n
Op. 132 en la menor: 311
Sinfonías
Núm. 2 en Re mayor, op. 36: 315
Núm. 3 en Mib mayor, op. 55 (Heroica): 69, 212, 240, 288, 305-3-06,
307, 310, 311, 315
Núm. 4 en Sib mayor, op. 6á: 126
Núm. 5 en do menor, op. 67: 134, 142,
209-211, 212, 315
Núm. 8 en Fa mayor, op. 93: 204
Núm. 9 en re menor, op. 125 (Coral):
324
Sonatas para piano
Op. 2, núm. 1 en fa menor: 250
Op. 2, núm. 2 en La mayor: 310
Op. 10, núm. 2 en Fa mayor: 246, 247
Op. JO, núm. 3 en Re mayor: 258-259,
287-288
Op. 13 en do menor(Patética): 255,344
Op. 28 en Re mayor (Pastoral): 315
Op. 31: 310, 315
Op. 31, núm. 1 en Sol mayor: 175
Op. 31, núm. 2 en re menor: 69
.
Op. 31, núm. 3 en Mi~mayor: 126,175,
307
Op. 53 en Do maj0r'(Waldstein): 91·
92, 304, 310, 311
Op. 57 en fa menor (Appassionata):
141, 212-215, 216, 353
Op. 81a en Míb mayor (Los adioses):
205-208, 211, 344
Op. 9(} ell. mí menor: 135-136, 137
Op. 106 en Síb _mayor (Hammerklavier): 310, 324, 365
Op. 109 en Mi mayor: 311-312
Op. 111 en do menor:. 69, 112--113, 113
Sonatas para piano y cello
Op. 69 en La mayor: 191n
Tríos para piano, violín Y.eello
Op. 70, núm. 2 en Mfb mayor: 255
Berg, Alban
Lulu: 360
Tres piezas para orquesta: 360
Berlioz, Hector: J5n, 324
Obertura. Waverly: 121
Sinfonía fantástica: 344
Boccherini, Luigi, Quinteto de cuerda núm.
36 en la menor, op. 25, núm. 6: 256
Bodas de Fígaro, Las (Mozart): 121
Boulez·, Pierre, Sonata para piano núm. 2;
365
Brahms, Johannes: 320, 321, 322, 324, 352,
360
Conciertos
Concierto para piano núm. 2 en Si b
mayor, op. 83: 352
Concierto para vio/in en Re mayor, op.1
77: 352
Quintetos
Quinteto de clarinete y cuerdas en sí
menor, op. 115: 354,.355~356, 357
Quinteto de cuerdas en Sol mayor, op.
111: 352-354
Sinfonias
Núm. 3 en Fa mayor, op. 90: 351
Núm. 4 en mi menor, op. 98: 320
Sonata para piano en Do mayor, op. /:
323--324, 324, 365
Bruckner, Anton: 289, 322
Sinfonía núm. 7 en Mí mayor: 357-359
cadencias: 89-90, 91, 112, 114, 252,253,255
capo, aria da, ver aria
Carnaval (Schumann): 32!i, 345
Carter, Etliot: 365
Cimarosa, Domenico: 121, 174
Clasicismo vienés: 155, 156,_ 165, 174
Clementi, Muzio: .309
Sonata, op. 39, núm. 2 en Sol mayor: 302
Sonata, op. 40, núm. 3 en Re mayor; 214,
285
coda: 14, 130, 275, 307
Caneen de la Loge Olympique: 17
Concert Spiritue/: 17
concierto: 22, 25, 83-109,. 189, 238, 307
Concierto /laliano (J. S. Bach): 151, 152
conciertos para ce.mbalo
INDICE DE CONCEPTOS
Wagenseil, G .. C., Fa mayor: 84, 102
·conciertos para piano
Bach, J. C.: 84
.
Op. 13, núm. 4 en Sí~ mayor: 103,
103-108
Beethoven, L. van
Núm. 1 en Do mayor, op. 15: 96, 102,
310
Núm. 2 en Sib mayor, op. 19: 96
Núm. 4 en Sol mayor, op. 58: 260-261,
267, 315 .•
Núm. 5 en Míbmayor, op. 73 (Emperador): 102, 261, 241-266, 267
Brahms, J., Núm. 2 en Síb mayor, op. 83:
352
Chopin, F.
Ni1m. 1 en mí menot, op. 11: 349
Núm. 2 en fa menor, op. 21: 349
Mozart, W. A.
K. 238 en Si b mayor: 92, 93-95
K. 414 en La mayor: 95
K. 415 en Do mayor: 95
K. 449 en Mi¡, mayor: 85
K. 450 en Sí~ mayar: 86-81, 96-97, 107
K. 453 en Sol mayor: 107, 212n, 315
K. 459 en Fa mayor: 95
K. 467 en Do mayor: 81n
K. 488 en La mayor: 96,. 303
K. 491 en do menor: 96
K. 503 en DQ mayor: 103, 315
K. 595 en Sib mayor: 96
conciertos para teclado
Bacb, C. .P. E.: 83n
Conciertos para violín
Brahms, J., Op. 77 en Re mayor: 352
Mendelssohn, F., Op. 64 en mi menor:
369
Op. 33: 201, 202
Op. 33, núm. 1 en s{ menor: 201-202,
354
Op. 33, núm. 3 en Do mayor: 124
Op. 33, núm. 4 tn Sib mayor: 126
Op. 33, núm. 6 en Re mayor: 202
Op. 50, núm. 1 en Sih mayor: 250
Op. 50, núm. 2 én Do mayor: 125
Op.- 50, núm. 3 en Mibmayor: 170-172,
173
Op. 50, núm. _5 en -Fa mayor: 125
Op. 74, núm. 1 en Do mayor: 128,
128-130
Op. 76, núm .. 3 en Do mayor (Emperador): 132, 133, 134, 295.29'
Op. 76, núm. 4 en Sí~ mayor: 124,
124-125
Op. 77, núm. 1 en Sol mayor: 302
Mozart, W. A.
K. 387 en Sol mayor: 120n
K. 42/j en Mib mayor: 141
K. 458 en Sib mayor: 120n
K. 464 en La mQ:yor: 141
K. 465 en Do mayor (de las disonancias): 120n, 122, 122-123
K. 499 en Re_ mayor: 175
K. 575 en Re mayor: 120
K. 589 en Síb mayor: 120n
Schónberg, A., Núm. 3: 360
Schubut, F.
D. 36 en Sib mayor: 315
D. 74 en Re mayor: 313, 314-315
D. 173 en sol menor: 315
D. 887 l'n Sol mayor: 134
Czemy, Carl: 16, 321
343
Mozar't, W. A.* K. 219 en La mayor: 142
Contessina, La (Gassmann): 255
Cuartetos (con piano y de cuerdas)
Mendelssohn, F., Op. 3 en sí menor: 320
Schobert, Johann, Op. 7 en Mlh mayor:
166
Cherubini, Luigi: 309
Chopin, Frédéric: 165, 324, 325
Balada núm. 2 en Fa mayor, op. 38: 325
Conciertos para piano
Núrit. I en mí menor, op. 11: 349
Núm. 2 en fa menor, op. 21: 349
Fantasía en fa 111enor, op. 49: 325
Preludio en Sol mayor, op. 28, núm. 3:
345-346 346
Scher.zo en síb menor, op. 31: 325
Scherzo en do# menor, op. 39: 346
Sonata en do menor, op. 4: 349n
Sonata en Síb mayor, op. 35: 341
Sonata en si menor, op. 58: 347, 349
Churgin, Bathia: 149•
Cuartetos (de cuerdas)
Bartók, B.: 360
Núm. 5: 361-365
Beethoven, L. van
Op. 18, núm. 5 en La mayQr: 310
Op. 127 en Mfb mayor: 310
Op. 130 en Sí b mayor: 126, 297
Op. 131 en do# menor: 125, 149n
Op. 132 en la menor: 311
Haydn, F. J.
.
Op. 2, núm. 1 en Mi mayor: 162-164
Op. 2, núm. 4 en Fa mayor: 164
Op. 9: 166
«Dai Tribunal d' Amere» ( Grise/da, VivalOp. 9, núm. 3 en Sol mayor: 124
di): 53
Op. 17: 166
«Da! tuo gentil sembiante» (Ascanio in
Op. 17, núm. en Mí~ mayor: 124
Alba, Mozart): 71
Op. 17, núm. 5 en Sol mayor: 90, 124
«Da te impara» (Montezuma, Graun): 55.56
Op. 17, núm. 6 en Re mayor: 166, 258n
Danzas para la Cofradía de David (Schu•
Op. 20: 1%
mann): 325, 345
Op. 20, núm. 4 en Re m6lyor: 173
Debussy, Qaude: 366
370
FORMAS
de!':arrolto: 13, 14, 36, 82, 98, 99, 114, 120.
121, 122, 128, 170, 173, 275-297,
312, 313, 344, 345
desarroliu
secundario: 120, 121, 122, 275,
303-304, 304n, 307
Diavolessa, La (Galuppi}: 57
Didone abbandonata (Vinci): 49, 49-52
Dívertimenri para Baryton (Haydn): 167
Don Giovanni (Mozart): 82n
ÍNDICE DE CONCEPTOS
DE SONATA
«Da te impara»: 55-56
,~Erra quel nobil core»: 55
«Noi fra perigli»: 55
«Verdrai fra questemura»: 54-55
Griselda
Scarlatti, A., «A lle minaccie»: 53
«Se di altri»: 4748 ·
Vivaldi, A., «Dai Tribunal d'Amore»:
«Ho il cor gia lacero)>: 53
53
Dussek, Jan: 237, 309
Sonata para piano en La mayor, op. 43:
247-249
Empfindsamkeit:
Eraclea
16
(A. Scarlatti): 44
«Erra
que! nobil core» (Montezuma,
Graun): 5S-56
Escuela de composición práctica (Czemy):
15
.
Escuela napolitana: 166
Escuela nortealemana: 155, 156, 253, 254
Essercizi (D. Scarlatti): 21, 23
«Et incarnatus est» (Misa ~n do menor,
Mozart): 83
exposición: 13, 36, 37, 38, 92, 97, 98, 113,
114, 120, 121, 122, 245-273, 275,
312, 313, 345
falsa reprise: ver reprise prematura
Fantasía.en Do mayor, op.17 (Schumann):
346, 349
Fantasía en fa menor, op. 49 (Chopin): 325
Feronte (Jomelli): 57, 68
form,1 binaria: 30--39, 41-44, 70, 127, 147,
154, 155, 299
forma de minueto: 30, 43, 128
forma de movimíenl:o final de sonata: 111,
134-143
forma de movimiento lento: 42, 1:i0-126,
148
forma de primer movimiento: 13, 30, 42,
111-120; 121, 126
forma sonata de minuefo: 126-134, 287
forma ternaria: 13, 23~'29-31, 71, 81, 82, 85,
137, 143, 155, 345, 360
Franck, César: 351
fuga: 25, 27
«Fuor del mar» (ldomeneo, Mozart): 99~108
Galeazzi, Francesco: 252. 256
Ga!uppi, Baldassare
La áiav<ilessa: 57
«Una donna ch'appr.ezza¡,: 57
Gassmann, -Florian: 195
La Contessina: 255
Gcrvasoni, Cario, La Scuola della Musica:
28, 28', 168
Goethe, Johann Wo!fgang von: 167n, 320
Graun, Car! Heinrich: 53
!vlontezuma: 53, 55
Hiindel, Georg. Friedrich: 34, 53
Suite núm. 4 ifl re menor (1733)
Zarab_anda: 41
Suite itúm. - 8 en Sol mayor (1733)
Couranté: 32
·
Xerxes: 53
Hasse, Johann Adolph_, Anaserse: 71
Haydn, Franz Josepb:-.16, 17, 17n, 18, 19,
22, 23n, 25, 30, 34, 38, 97, 109,
112, 113, 114, B0, 142, 143, 147,
153, 155, 161, 165, 166, 167, 168,
174, 175, 188, 189, 191, 195, 196,
202, 203, 2ITT,216, 236, 239, 252,
25~. 254, 255, 256, 301, 309, 310,
312, 32!, 322, 324, 352, 365
Cuartetos de cuerda ·
Op. 2, núm. 2 en Mi mayor: 162-164
Op. 2, núm. 4 en Fa mayor: 164
Op. 9: 166
Op, 9, núm. 3 en Sol mayor: 124
Op. 17: 166
Op. 17, núm. 3 en Mib mayor: 124
Op. 17, núm. 5 en Sol mayor: 90, 124
Op. 17, núm. 6 en Re mayor: 166, 258n
Op. 20: 206
Op. 20, núm. 4 en Re mayor: 173
Op. 33: 201, 202
Op. 33, núm. 1 in si menor: 201-202,
354
Op. 33, núm. 3 e11--,.Domayor. 124
Op. 33, núm. 4 elf. _Sib mayor: 126
Op. 33, núm. 6 en Re. mayor: 202
Op. 50, núm. 1 en Sz'bmayor: 250
Op. 50, núm. 2 en Do mayor. 125
Op.-50, núm. 3 en Mib- mayor: 170-172,
173
Op. 50. núm. 5 en Fa mayor: 125
Op. 74, ·núm. 1 en Do mayor: 128,
128-130
Op. 76, núm. -3 en Do mayor (Emperador): 132, ]33, 134, 295-296
Op, 76, núm. 4 en Si b mayor: 124,
124-11.5
Op. 76, núm. 5 en Re mayor: 143
Op. 77, núm. 1 en Sol mayor: 302
Divertimenti para1 Baryton: 161
Misas
«Kyrie"' de la Misa en Síh mayor (La
Creación): 180, 180·187, 188, 189
«Kyrie» de la Misa en Sí b mayor
(Harmoniemesse):
280, 281-282,
283
Sinfonías
Núm. 24 en Re mayor: 169n
Núm. 31 en Re mayor (Señal de trompa): 240, 240-243, 243, 301
Núm. 44 en mi menor (Fúnebre): 114,
114-119, 119, 301
Núm. 45 en fa~ me.nor (Los adioses):
175, 176-179
Núm. 47 en Sel mayor: 167
Núm. 55 en Mib mayor; 289·293
Núm. 61 en Re mayor: 200
Núm. 62 en Re mayor: 201
Núm. 67 en Fa mayor: 175, 179
Núm. 68 en Sib mayor:_ 197-199, 200
Núm. 73 en Re mayor: 196
Núm. 75 en Re mayor: 302, 311n
Núms. 82-87: 17
Núm. 85 en Sib mayor: 131-132
Núm. 89 en Fa mayor: 311n
Núms. 90-92: 17
Núm. 92 en Sol mayor ( Oxford): -203,
204, 246
Núm. 99 ·en Mib mdyor; 127
Núm. 101 en Re mayor (El relo¡): 200
Núm. 101 en Mib mayor (Redoble de
· timbal): 255, 344
Núm. 104 en Re mayor: 128
Sonatas para piano
H. 16:S en La mayor: 166
H. 20 en do menor: 68-69
H. 51 en' Re mayor: 175
Tríos para piano, violín y cella
H. 15:3 en Fa mayor: 174
H. 15:14 en Lah mayor: 142
H. 15:28 en Mí mayor: 294--295
H. 15:36 en Mib mayor: 55
H. 15:38 en Sib mayor: 54
Haydn, Michael, Sinfonía en Mib mayor
(1783): 280
Heinse, Wilhelm: 24
Herder, Johann Gottfried: 167n
Hindemith, Paul, Sonata para piano núm. 3
en Síh mayor: 36
·
«Ho il cor gia lacero» (Griselda, Vivaldi): 53
Hummel, Johann Nepomuk: 309
Sonata para piano en fa men.or, op. 20:
322, 323
Sonata para piano t'.n fa# menor, op. 81:
347, 348-:-49
Trio para piano, violín y cello en Mib
mayor, op. 96 (o 93): 303
idée fzxe: 344
Jdorn.v1eo (Mozart): 71, 99
«Ihr Miichtigen seht ungerührt>~ (Zaide,
Mozart): 71
Imbrie, Andrew, Beethoven Studies: 211"'
Invenciones (1. S. Bach): 21, 32
Jenkin$, Newell: 149
371
Jome!H, Niccoló: 70
Feronte: 57, 68
«Le mie smanie»: 58.67
«Tu parla, tu deg!i»: 70
Olimpiade, «So che fanciullo Amore»: 69
Koch,' Heinrich.Christoph: 27, 38, 237, 276,
303n
Kreisleriana (Schumann): 325, 345
Kuhnau, Johann: 31
Partita 111 del Neue Clavierübung
Minueto: 31-32
-Zárabanda: 31, 34
.
«Kyrfo» (Misa de la Creación, Haydn): 180,
180-187, 188
«Kyrie)> (Harmoniemesse,
Haydn): 280,
281-282, 283
Landon,
Landon,
Christa: 166"'
H. C. Robbins: 166, J66n, 180,
238n; Haydn at Es1erha2a: 17"';
Haydn, Sinfonías: 17*
Larsen, Jens Peter: 113, Mozart Companion: 239*
Latrobe, Christian: 157
Sonata para piano núm. 1 en La mayor:
158
Lebensstifrme, ap. 140 (Schubert): 273n
Lehre van der musikalischen Komponisten,
Die (Marx): 15
Lesueur, Je;m Fram;ois: 310
Liszt, Fran:z.: 324
Lockwood, Lewis: 191n
Lottí, Antonio: 53
Lulu (Berg): 360
Mahler,
Gustav, Sinfonfa núm. 4 en Sol
mayor: 351
Mannheim, sinfonistas de: 16, 55, 252
Marco Attilio Regalo (A. S_carlatti): 45,
... 46-47
«Martern
aller Arten» (Rapto del serrallo,
Mozart): 83
Marx, Adolph Bernhard: 15
Méhul, Étienne: 309, 310
Mendelssohn, Felix: 320, 352
Concierto para- violín en íni menor, op.
64: 343
Cuarteto para piam,, violín y cel!o en sí
menor, op. 3: 320
Obertura de El sueño de una noche de
verano: 285•287
Mercure de France: 17, 18
«Mie smanie, Le» (Fetonte, Jome!Ji): 58-67
Misas
Haydn, F. J.
Misa en Síb mayor (Creación)
«Kyrie»: 180, 1&0-187, 188
Misa en Sib @~··
mnyor
(Harmoniemesse)
_____
,,----·-···-·····
,_j
372
FORMAS
«Kyrie»: 280, 281~282, 283
Mozart, W, A.
K. 427 en do menor: 180
«Et incamatus est~>: 83
Mitchell, Donald, Thf! Mozart Companion:
238*
,
Mono, Georg Matthias, Sinfonías en Re y
Sol: 166, 166n
monotematismo: 17, 19, 113, 188,194,252,
253, 254
Montezuma (Graun): 53.55
Mozart, Leopold: 166
Mozart, Wolfgang Antadeus: 16, 23n, 41,
70, 71, 83, 87, 89, 90, 91, 108, 114,
143, 156, 167,189,207,253,256,
283,309,310,312,315,322,349n,
352
Arias
.
Se al !ahbro mio non credi, K. 295: 71
Cooci~-it,_,s para piano
K. 238 en sil, mayor: 92, 93--95
K. 414 en La mayor: 95
K. 415 en Do mayor: 95
K. 4-19 en Mi b mayor. 85
K. 450 en Si~ mayor: 86--81,96-91, 107
K. 453 en Sol mayor: 107, 212n, 315
K. 459 en Fa mayor: 95
K. 467 en Do mayor: 81n
K. 488 en La mayor: %, 303
K. 491 en do menor: 96
K. 503 en Do mayor: 105, 315
K. 595 en Si~ mayor: %
Conciertos para violín
K. 219 en La mayor: 142
Cuartetos (de cuerdas)
K. 387 en Sol mar•Jr: 120n
K. 428 en Mi~ máyor: 141
K. 458 en Si b mayor: 120n
K. 464 en La mayor: 141
K. 465 en Do mayor ( de las disonan•
cias): 120n, 122·123, 124
K. 499 en Re mayor: 175
K. 515 en Re mayor: 120
K. 589 en Sib mayor: 120n
Misas
K. 427 en do menor: 180
«Et incarnatus est»: 83
Óperas
El rapto de serrallo: 82, 83
Ascanio in Alba
<(Ah di si nobil alma»: 71
«Da! tuo gentil sembiante»: 71
«Spiega il desio, le piume»: 71
Don Giovanné: 82n
ldomeneo: 71; 121, 179
· Cuarteto, núm. 21: 301
«Fuor del mar»: 99~101
<(Nó, la morte»: 71
Obertura: 121
,~Se il tuo duo!»: 99
Las bodm de Fígaro, obertura: 121
Zaide: 99. 179
«[hr Machtigen seht ungerührt»: 71
DE SONATA
«Tiger," wetze nur die Klauen»: 71~
81, 81
Quintetos (de .cuerdas)
K. 515 en Do_mayor: 138, 138,;140
K. 516 en sol menor: 137, 250,, 269
K. 593 en Re mayor. 255, 344
Sinfon(a concerlante pflra violln, .viola y
orquesta en Mft, mayor
K. 364, 137
.
Sinfonías
K. 297 en Re mayor (París): 314
K. 318 en Sol mayor: 175
K. 338 en Do mayor. 109, 301
K. 504 en Re mayor (Praga): 174; 216,
217-235, 236-240
K. 543 en Mí~ mayor. 250, 251, ZU:289
K. 551 en Do mayor (Júplter): 323
Sonatas para piano
K. 283 en Sol mayor: 101
K. 309 en Do mayor: 309, 135, 136, 137
K~ 311 en Re mayor: 109, 126, :.301
K. 330 en Do mayor. 101, 288
K. 332 en Fa mayor: 101, 101, 14l•l42,
257, 302, 303
K. 333 en Sib mayor. 245-246
K. 457 en do menor: 302
K. 545 en Do may.or: 303.
Sonatas de piano y violín
K. 9 en Sol mayor: 166
K. 303 en Do mayor: 125
K. 306 en Re mayor: 125, 301
K. 379 en Sol mayor. 105, 105
Sonatas para dos pianos
K. 375a (448) en Re mayor: 303
Tríos para pianp, violín y cello
K. 254 en Si t, mayor: 175
K, 542 en Mi mayor: 275
Música orquestal
Berg, A., Tres piezas para orquestá: 36
Música para piano
Chopin, F.
Balada núm. 2 en Fa mayor, op. 38: 325
Fantasfa en fa menor, op. 49: 325
Preludio en Sol mayor, op. 28, núm. 3:
345-346
Scherw en sib menor, op. 31: 325
Scherzo en do#menor, op. 39; 346
Sonata en Sib mayor, op. 35: 347
Sonata en sí menor, op. 58: 347, 349
Sonata en do menor~ op. 4: 349n
Schubert, F., Lebensstúrme, op. 140:
273n
Schumann, R.
Carnaval: 325, 345
Danzas para la Cofradla de David: 325,
345
Fantas(a en Do mayor, op. 17: 346,,349
Kreisleriana: 325, 345
Müthel, Johann Gottfried: 256n
Neefe, Christian Gottlob, Sonatas para teclado: 166
ÍNDICE DE CONCEPTOS
Newman, William S.
Sonata in the Classic Era: 21•
Sonata sinct BeethoVen: 15•
«NO,. la morte» (Idomeneo, Mozart): 71
«Noi fra perigli»- (Montezuma, Graun): 55
«Non ho ragiom::» (Didone abbandonaca,
Vinci): 49.50
Oberturas
Berlioz, H., Obertura Waverly
Mendelssohn,- F:, Obertlu-a de El sueño
de una noche de verano: 285.281
Mozart, W. A.
ldomeneo: 121
Las bodas de Fígaro: 121
Rossini, G.: 121
Obras para teclado
Bach, J. S.
Arte de la fuga: 21
Clavierübungen: 21
Concierto italiano: 151, 152
Invención en Mi mayor (a dos voces):
32
Invenciones: 21, 32
Parlita en Sib mayor (Clavierübung,
Libro !)
Alemanda, 35, 36, 35-38
Partita en Re mayor (Clavie.rübung,
Libro !)
Aria: 3:Z.33
Zarabanda: 32-33
Variácicnes Goldberg: 23, 39
Handel, G. F.
Suite núm. 4 f!N re menor (1733)
Zarabanda: 41
Suite. núm. 8 en Sól mayor (1733)
Courante: 32
Kuhnau, J., Partita fll del Neue Clavierübung
Minueto: 31-32
Zarabanda: 31, 34
Scarlatti, D., Essercizi: 21, 23
Olimpiade (Jomelli): 69
opera bu/fa: 51, 125
Operas
Berg, A., Lulu: 36
Galuppi, B., La Diavoléssa: 57
Gassmann, F., La Contessina: 255
Handel, G. F., Xerxes: 53
Hasse, J. A., Artaserse: 53
Jomelli, N.
Fetonte: ss...67, 68, '70
O/impiade: 69
Mozart, W. A.
El rapto del serrallo: 82, 83
Ascanio in Alba: 71
Don Giovanni: 82n
Idomeneo: 11, 99-101, 179, 301
Zaide: 71, 71-81, 82, ,99, 179
Scarlatti, A
Erac/ea: 44
Griselda: 41-48
373
Marco Attilio Regalo: 45, 46--47
Vinci, L., Dido,ie abbandonata: 49, 49-52
Vivaldi, A., Griselda: 53
Wagoer, R., Tristan_e lsolda: 212
opera seria: 57
Pergolesi, Giovanni Battista: 175
Pleyel, Ignaz,. Trío con piano en Fa mayor:
174
Prokófiev, Serguéi: 365
Quantz, Johann Joachim: 38
Quintetos (Clarinete y cuerdas)
Brahms, J., Op. 115 en si menor: 354,
355-356, 357
Quíntetos (cuerdas)
·
Boccherini, L.; Núm. 36 en la menor, op.
25, núm. 6: 256
Brahms, J,, Op. 111 en Sol mayor:
352-353
Mozart, W. A.
K. 515 en Do mayor: 138, 133-140
K. 516 en sol menor: 137, 250, 269
K. 593 en .Re mayor: 255, 344
Schubert, F., D. 956 en Do mayor:
268-269, 270
Quintetos (piano y cuerdas)
Schubert, F., D. 667 e.n La mayor (La
trucha): 315
rapto del serrallo, El (Mozart): 82, 83
recapitulación: 13, 14, 52, 53, 68, 108, 111,
114, 120, 121, 173, 275, 299-307,
315, 345, 360
Reger, Max: 359
Reicha, Antoo, 3, Trailé de mélodie: 15*
reprise prematura: 167•169, 173, 238, 249,
280, 289, 293
retransición: 14, 98, 108, 121, -125
rondó: 30, 111, 126, 134, 135, 137,138,325
Rosen,. Charles, The Classical Styie: 82*,
202• • 212*, 260"'
Rossini, Gioacchino, oberturas: 121
Rutini, Giovanni Marco (Placido)
Sonata en Do mayor, op. 3, núm. 3:
160-161
S0nata en Re mayor, op, 3, núm. 1: 159,
159
Sonatas parir" teclado (1757): 156
Sonatas para teclado, Opus 3: 156, 159
Saint•Foix, Georges: 166n, 167
Sammartini, GiQvanni Battista: 145, 155,
188
Sinfonías: 175
Núm. 6 en Fa mayor: 152•153
Núm. 15 en La mayoT: 149•150
Núm. 16 en La mayor: 153-154, 155,
179, 188
Scarlatti, Alessandro: 53
Eraclea: 44-45
374
FORMAS
Grise/da, <<Se di altri»: 4748
Marco Attilio Regolo, «Son·costante»: 45
Scarlatti, Domenico: 21, 23, 145, 147, 149,
155, 254
Essercizi: 22, 23
Sonatas para piano
K. 140 en Re mayor: 145, 146, 147,
166n
K. 212 en.La mayor: 147-148
K. 218 en. Ja menor: 148
Schlegel, Friedrích: 25
Schobert, Johann: 143
Cuarteto para piano y cuerdas en Mib
mayor, op. 7: 166
Trio para piano,
violín y cella en Fa
·mayor: 166
SchOnberg, Arnold: 339
Cuarteto núm. 3: 360
Schubart, Christian Friedrich Daniel, Ideen
zu einer Aesthetik: 191*
Schubert, Franz: 32,237, 7.57, 258,297,303,
312-320, 322, 325, 344, 345, 351
Lebensstürme, op. 140: 273n
Cuartetos (de cuerdas)
D. 36 en Sib mayor: 315
D. 74 en Re mayor: 313, 314-315
D. 173 en sol menor; 315
D. 887 en Sol mayor: 134
Quintetos
D. 667 para piano y cuerdas en La
mayor (La trucha): 315
D. 956 de cuerdas en Do mayor: 268-,
U9, 270
Sinfonías
Núm. 7 en Do mayor: 344
Sonatas para piano
D. 812 en Do mayor para cuatro manns
(Gran Dúo): 273n, 315
D. 959 en La mayor: 287, 316-317, 318,
351
D. 960 en Sib mayor: 270-272, 318-319,
340n
Sonatas para piano y violín
D. 408 .en sol menor; 312-313
tilo, El: 205
Tríos para piano, violín y cello
D. 929 en Mib mayor: 289
Schumann, Robert: 315, 324, 325, 347, 366
Amor de poeta: 325, 345
Carnaval: 325, 34.'>
Danzas para la C-jradla d,e David: 325,
345
Fantasía en Do mayor, op. 17: 346, 349
Kreisleriana: 325, 345
Sonata para piano en fa~ menor, op. 11:
325-336, 337-339, 339-343, 344
Scriabin, AJexander: 359
Se al labbro mio non credi, K. 295 (Mozart):
71
«Se dalle stella» (Didone abbandonata, Vinci): 52
«Se di altri» (Griselda, Scar!atti): 47-48
«Se il mo duo!» (ldomeneo, Moza.rt): 99
DE SONATA
seriales, composiciones: 360
sinfonía concertante: 83
Mozart, W. A., K. 364 en Mí~mayor: 137
Sinfonfa fan1á..,·1ica(Berlioz): 344
Sinfonías
Bach, 1. C.
Op. 9, núm. 2 en Mi mayor: 302
Op. 18, núm. 4 en Re mayor: 276-279,
280
· Beethoven, L. van
NU.m. 2 en Re mayor, op. 36: 315
NU.m. 3 en Mih mayor, op. 55 (HerÓica): 69, 212, 240, 288, 305-306,
307, 310, 311, .315
Núm. 4 en Sí~ mayor, op. 60: 126
Núm. 5 en _do menor, op. 67: 134, 142,
209-211, 212
Núm. 8 en Fa mayor, op. 93: 204
Núm. 9 en re menor, op. 125 (Coral):
324
Brahms, J.
Núm. 3 en Fa mayor, op. 90: 351
Núm. 4 en mi menor, op. 98: 320
Bruckner, A., Sinfonía núm. 7 en Mí
mayor: 357-359
Chaikovsky, P. I.
Núm. 4 en fa menor: 351
Núm. 5 en mi menor: 351
Haydn, F. J.
Núm. 24 en Re mayor: 169n
Núm. 31 en Re mayor (Señal de trompa), 240, 240-243, 243-244, 301n
Núm. 44 en mi menor (Fúnebre): 114119, 3ITT
Núm. 45 en fa# menor (Los adioses):
175, 176-179
Núm. 47 en Sol mayor: 167
Núm. 55 en Mib mayor: 289-293
Núm. 61 en Re mayor: 200
Núm. 62 en Re mayor: 201
Núm. 67 en Fa mayor: 175, 179
Núm. 68 en Sib mayor: 196, 197-199,
200
Núm. 73 en. Re mayor: 196
Núm. 75 en -Re mayor: 302, 311n
Núms. 82..S7: 17 .
Núm. 85 en Sib mayor: 131-132
Núm. 89 en Fa mayor: 311n
Núms. 90-92: 17
Núm. 92 en Sol mayor (Oxforá): 203,
204, 246
Núm. 99 en Míb mayor: 127
.
Núm. 101 en Re mayor (El re/o/}: 200
Núm. 103 en Mib mayor (Redoble de
timbal): 255, 344
.
Núm. 104 en Re mayor: 128
Haydn, M., Mib mayor (1783): 280
Mahler, G., Núm. 4 en Sol mayor: 351
Monn, G. M., Re mayor y Sol mayor:
166, 166n
Mozart, W. A.
K. 297 en Re mayor (París): 314
K. 318 en Sol mayor: 175
ÍNDICE DE CONCEPTOS
K. 338 en Oo mayor: 109, 301
K. 504 en Re mayor (Praga): 174,216,
217-235, 236-24()
K. 543 en Mihnayor: 250,251, 283-284
K. 551 en Do mayor (Júpiter): 323
Sammartini, G. B.: 175
Núm. 6 en Fa mayor: 152-153
Núm. 15 en La mayor: 149-150
Núm. 16 en La mayor: 153-154, 155,
179, 188
Schubert, F.
Núm. 7 en Do mayor: 344
«So che fanciuUo _Amore» ( Olimpiade, Jomelli): 69
· Sonatas para piano
Bach, J. C.: 87
Op. 5, núm. 2 en Re mayor: 89
Op. 5, núm. 4 en Mi bmayor: 87
Beethoven, L. van
Op. 2, núm. 1 en fa menor: 250
Op. 2, núm. 2 en La mayor: 310
Op. 10, núm. 2 en Fa mayor: 246, 247
Op. 10, núm. 3 en Re mayor: 258-259,
287-288
Op. 13, en do menor (Patética): 255,
344
Op. 28, en Re mayor (Pastora[): 315
Op. 31, 310, 315
Op. 31, núm. 1 en Sol mayor: 175
Op. 31, núm. 2 en P,e mayor: 69
Op. 31, núm. 3 en Mfbmayor: 126,175,
307
Op. 53 en Do mayor (Waldstein): 9192, 304, 310, 311
Op. 57 en fa menor (Appassionata):
141, 212-215, 216, 352
Op. 81a en Mib mayor (Los adioses):
205-208, 211, 344
Op. 90 en mi menor: 135-136, 137
Op. 106 en Sib mayor (Hammerkla•
vier): 310, 324, 365
Op. 109 en Mí mayor: 311-312
Op. 111 en do menor: 69, 112-113, 113
Boulez, P., Núm. 2: J65
Brahms, J., Op. 1 en Do mayor: 323,324,
· 365
Chopin, F.
Op. 4 en db •menor: 349n
Op. 35 en Síb mayor: 347
Op. 58 en si menor: 347
Clementi, M.
Op. 39, núm. 2 en Sol mayor: 302
Op. 40, núm. 3 en Re mayor: 259, 285
Dussek, J., Op. 43 en La mayor: 247-249
Haydn, F. J.
H. 16:S en La mayor: 166
H. 20 en do menor: 68·69
H. 51 en Re·mayor: 175
Hindemith, P., Núm. 3 en Síb mayor: 360
Hummel, J. N.
Op. 20 en fa menor: 322, 323
Op. 81 en fa# menor: 318-349
J..,atrobe, C.~ Núm. 1 en La mayor: 158
375
Mozart, W. A.
K. 283 en Sol mayor: 101
K. 309 en Do mayor: 135, 136, 137
K. 311 en Re mayor: 109, 126, 301
K. 330 en Do mayor: 101, 288
K. 332 en Fa mayor: 101, 141-142, 257,
302, 303
K. 333 en Si b mayor: 245-246
K. 457 en do menor: 302
K. 545 en Do mayor: 303
Scarlatti, D.
K. 140 en Re mayor: 145, 146, 147
K. 212 en La mayor: 147-148
K. 218 en la menor: 148
Schubert, F.
D. 959 en La mayór; 287, 316-317, 318,
351
D. 960 en Sibmayor: 270-273, 318-319,'
340n
Schumann, R., Op. JI en fa# menor:
325-336, 337-339, 339-343, 344,
345
Stravinsky, I.: 360
Sonatas para piano (a 4 manos)
Mozart, W. A., K. 375a (448) en Re
mayor: 303
Schubert, F., D. 812 en Do mayor ( Gran
Dúo), 273n, 315
Sonatas para piano y cella
Beethoven, L. van, Op. 69 en La mayor:
191n
Sonatas de piano y violín
Mozart, W. A.
K. 9 en Sol mayor: 166
K. 303 en Do mayor: 125
K. ••i!J en Re mayor: 125, 301
K. J i9 en Sol mayor: 121
Schubert, F., D. 408 en sol menor:
312-313
Sonatas para teclado
Bach, C. P. E.
La mayor, de Seis sonatas para clave ..
192-193, 194-195
fa#menor, de la Zweyte Fortsetzung.
273-74, 273n
·
Neefe, C. G.: 166
Rutini, G. M.
Sonatas (-1757): 156, 157
Op. 3, 156, 159
Op. 3, núm. 1 en Re mayor: 159, 159
Op. 3, núm. 3 en Do mayor: 160-161
«Son costante,, {Marco Atcilio Regalo, Scarlatti): 45, 46
«Seno intrepido nell'alma .. (Didone abbandonata, Vinci}: 51-52
«Son regina e son amante» ( Didone abbandonata, Vinci): 50-51
,,Spiega il desio, Je piume» (Ascanio in
Alba, Mozart): 71
Stamitz, Johann: 155
Stevens, Charles R.: 157*
Stevens, Jane R.: &4•
Stravinsky, Igor, Sonata para piano: 360
376
FORMAS DE SONATA
Strunk, Oliver: 161, 167, 168, 173, 289
Essays on Music in the Western World;
Tyson, Alan: 175•, 211*
167*
Sturm und Drang: 167
sueño de una noche de verano, Ef, Obertu~
ra (MendeJsson): 285.237
«Tiger,
wetze nur die Klauen,. (Zaide,
Mozart): 71..Sl, 82
Tovey, Donald F.: 108, 312
Essays in Musical Analysis: 83*
Traité de haute composition musicale (Rei~
cha); 15
Tríos para piano, violín y cello
Beethoven, L. van, Op. 70, rlúm. 2 en
· Mi bmayor; 255 .
Haydn, F. J.
H 15:3 en Fa rrayor: 174
H. 15:14 en La[) mayor: 142
H. /5:28 en Mi mayor: 294-295
H. 15:36 en Mi~ mayor: ,54..SS
H. 15:38 en Sí mayor: 54
Hummel, J. N., Op. 96 (o 93) en Mí>
mayor. 303
Mozart, W. A.
K. 254 en Si~ mayor: 175
K. 542 en Mi mayor: 275
Pleyel, l., Fa mayor: 114
Schobert, J., Fa mayor: 1(?6
Schubert, F., D. 929 en Mib mayor: 289
Tristan e Jso/da (Wagner): 212
«Tu parla, tu degli» (Fetonte, Jomelli): 70
Türk, Dani i Gottlob: 27
Variaciones Goldberg (J. S. Bach): 23; 39
«Vedrai fra questemura»
(Montezuma,
Graun); 54
Vinci, Leonardo, Di'done abbandonata: 49
781.52
: R 722
«Non ho ragione»: 49--SÓ
«Se dalle stelle»: 52
«Sono intrepido neU'alma»: 5h52
«Son regina e son amante»: 50-S1
Vivaldi, Antonio: 256n
Griselda: 53
.
«Alie minaccie di fiera Belua»: 53
«Dai Tribunal d'Amore»: 53
«Ho íl cor gia lacero»: 53
Vogler, Georg Joseph: 38
Slg,~--
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Wagenseil, Georg Christoph: 105, 156:
Concierto para cémbalo en Fa mayor: 84,
102
Wagner, Rich.ard: 322
Weber, CarI Maria von: 310
Webster, James: 269n
Winter, Robert: 191*
Wyzewa, Teódor de: 166n, 167
781.52
Xerxes (Hiindei): 53
R 722 E
Rosen,
Pormas
Charles
de
Zaide (Mozart): 71•81, 99, 179
!nv. 9856
k
sonata
