La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica Nuestras bellas artes fueron desarrolladas, y sus tipos y usos establecidos, en tiempos muy distintos al presente, por hombros cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el nuestro. Pero el asombroso crecimiento de las técnicas, la adaptabilidad y precisión que han alcanzado, las ideas y hábitos que crean, son prueba de la inminencia de los profundos cambios que experimentará la antigua producción de lo Bello. En todas las artes existe un componente físico que ya no puede considerarse ni tratarse como antaño, que no puede permanecer inmune al conocimiento y el poder moderno. Durante los últimos veinte años, ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo han sido lo que fueron siempre. Debemos esperar que las grandes innovaciones transformen por completo la técnica de las artes, afectando así la propia invención artística y quizás hasta provocando un cambio radical en nuestra misma concepción del arte. Paul Valéry, Pieces sur L’Art, 1931 La conquête de l’ubiquité Prefacio Marx se embarcó en su crítica del modo capitalista de producción cuando éste se encontraba en su etapa inicial, y dirigió sus esfuerzos en tal sentido que tuvieran valor de pronóstico. Regresó a las condiciones básicas que subyacen a la producción capitalista y, al exhibirlas, señaló lo que podía esperarse del capitalismo en el futuro. El resultado fue que cabía esperar no sólo que se explotara al proletariado con mayor intensidad, sino que, finalmente, se crearan las condiciones que hicieran posible la abolición del propio capitalismo. A la trasformación de la superestructura, que se produce de forma mucho más lenta que la de la base material, le ha tomado más de medio siglo poner de manifiesto el cambio en las condiciones de producción en todas las áreas de la cultura. Sólo hoy puede indicarse la forma en que ello se produjo. Aunque estas afirmaciones deben cumplir con ciertos valores de pronóstico, las tesis sobre el arte proletario luego de su ascenso al poder, o aquellas sobre el arte de una sociedad desclasada corresponderán menos con esta exigencia que las tesis sobre tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción. Su dialéctica no es menos perceptible en la superestructura que en la economía. Sería incorrecto, entonces, subestimar su valor como herramienta de lucha. Estas tesis pasan por alto un número de conceptos obsoletos, como el genio y la creatividad, el valor eterno y el misterio; conceptos cuya aplicación incontrolada (y en la actualidad es prácticamente incontrolada) llevaría a un tratamiento de los hechos en el sentido fascista. Los conceptos introducidos en la teoría del arte en lo que sigue difieren de los más familiares en que resultan completamente inútiles a los propósitos del fascismo; por el contrario, sirven para la formulación de demandas revolucionarias en las políticas del arte. I Para empezar, una obra de arte siempre ha sido reproducible. Los hombres pueden imitar los objetos que ellos mismos fabrican. Los alumnos en sus prácticas han hecho reproducciones, los maestros para difundir sus obras y, finalmente, los terceros en búsqueda de ganancia. La reproducción mecánica de una obra de arte, sin embargo, es algo nuevo. Históricamente, ha avanzado con intermitencia y a largos intervalos, pero con acelerada intensidad. Los griegos conocían sólo dos procedimientos para reproducir técnicamente obras de arte: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran las únicas piezas que podían producir en cantidad; todas las otras eran únicas y no podían ser reproducidas mecánicamente. Con la xilografía, el arte gráfico se volvió reproducible mecánicamente por primera vez, mucho antes de que la escritura se volviera reproducible gracias a la imprenta. Sabidos son los cambios fundamentales que la imprenta, la reproducción mecánica de la escritura provocó en la literatura. Sin embargo, aunque sea un caso de gran importancia, la imprenta no es más que un fenómeno especial dentro de los que estamos analizando aquí desde una perspectiva histórica mundial. Durante la Edad Media, el grabado en cobre y el aguafuerte se sumaron a la xilografía, y a comienzos del siglo XIX apareció la litografía; con ésta, la técnica de reproducción alcanzó un estadio esencialmente nuevo. Este proceso, mucho más directo, se caracterizaba por el calcado del diseño sobre piedra en lugar de la incisión en un bloque de madera o el grabado en una plancha de cobre, y permitió al arte gráfico comercializar sus productos por primera vez, no sólo en grandes cantidades como hasta el momento, sino además, con formas distintas todos los días. La litografía permitió al arte gráfico ilustrar la vida diaria y comenzó a seguirle el ritmo a las impresiones. Pero unas pocas décadas después de su invención, la litografía fue superada por la fotografía. Por primera vez en el proceso de reproducción pictórica, la fotografía liberó a la mano de sus funciones artísticas más importantes, que entonces pasaron a recaer tan sólo sobre el ojo que mira a través de un lente. En tanto el ojo percibe con mayor velocidad de lo que la mano puede dibujar, el proceso de reproducción pictórica se aceleró tanto que podía alcanzar la velocidad del habla. Un operador de cámara en estudio captura la imagen a la misma velocidad en que el actor dice su parlamento. Así como la litografía prácticamente sugería al periódico ilustrado, la fotografía anticipó el cine sonoro. La reproducción técnica del sonido fue emprendida hacia fines del último siglo. Estos esfuerzos convergentes hicieron predecible una situación que Paul Valéry describe así: “Del mismo modo en que el agua, el gas y la electricidad llegaron a los hogares desde lejos para satisfacer nuestras necesidades con el mínimo esfuerzo, así nos abasteceremos de imágenes visuales y sonoras que aparecerán y desaparecerán con el simple movimiento de una mano. Apenas algo más que un signo”1. Hacia 1900, la reproducción técnica había alcanzado un standard que no sólo le permitía reproducir todas las obras de arte susceptibles de transmisión -y así provocar el cambio más radical en su impacto en el público-, sino que también se había hecho un lugar entre los procedimientos artísticos. Para el estudio de este standard, nada resulta más revelador que la naturaleza de las repercusiones que estas dos manifestaciones diferentes -la reproducción de las obras de arte y el cine- han tenido sobre el arte en su forma tradicional. II Incluso a la más perfecta reproducción de una obra de arte le falta algo: su presencia en el tiempo y el espacio, su existencia única en el lugar en el que está, que refiere a la historia a la que estuvo sujeta a lo largo de su existencia. Esto incluye los cambios que pudiera haber sufrido en su condición física con los años, como también los distintos cambios de dueño2. Los rastros de los primeros se revelan a través de análisis físicos o químicos imposibles de practicar sobre una reproducción; el historial de dueños puede rastrearse a partir del estado del original. La presencia del original es el requisito previo a la aplicación del concepto de autenticidad. Los análisis químicos de la pátina de un bronce pueden ayudar a establecer esta autenticidad, del mismo modo en que lo hará la comprobación de que un manuscrito medieval proviene de un archivo del siglo XV. La esfera de la autenticidad se encuentra por fuera de la reproductibilidad técnica y, desde luego, no sólo técnica3. Frente a la reproducción manual, que solía tildarse de falsificación, el original conserva toda su autoridad; no así frente a la reproducción técnica. Esto por dos razones. La primera es que el proceso de reproducción depende menos del original que en la reproducción manual. Por ejemplo, en la fotografía, el proceso de reproducción puede hacer aparecer aspectos del original imperceptibles para el ojo humano pero accesibles para el lente, que es ajustable y elige el ángulo de captura. Y la reproducción fotográfica, con la ayuda de ciertos procesos, como la ampliación y la retardación, puede capturar imágenes que se escapan a la visión natural. En segundo lugar, la reproducción técnica puede colocar a la copia en situaciones que serían inaccesibles para el original. Ante todo, permite al original salir al encuentro con el destinatario, sea en la forma de fotografía o de disco fonográfico. La catedral abandona su lugar original y llega al estudio de un aficionado del arte; una producción coral, ejecutada en un auditorio o al aire libre, se reproduce en la sala de estar. Las situaciones a las que puede llevarse el producto de la reproducción técnica pueden no afectar a la obra en sí, pero la calidad de su presencia siempre se verá depreciada. Esto aplica no sólo al objeto de arte sino también, por ejemplo, a la escena de una película que transcurre ante el espectador. En el caso del objeto de arte, se ve afectado un núcleo de lo más sensible, su autenticidad, mientras que ningún objeto natural es tan vulnerable en ese punto. La autenticidad de un objeto es la esencia de todo lo transmisible desde el comienzo, desde su duración material hasta su valor como testimonio de su historia. En tanto el valor testimonial descansa en la autenticidad, también se pone en peligro con la reproducción, cuando la duración material deja de importar. Y lo que realmente se pone en peligro cuando el valor testimonial se ve afectado es la autoridad del objeto4. Podría definirse el elemento afectado con el concepto de “aura” y decir: aquello que se atrofia en la era de la reproductibilidad técnica es el aura de la obra de arte. Se trata de un proceso sintomático cuya importancia trasciende a la obra misma. Podríamos generalizar y decir: la técnica de la reproducción quita al objeto reproducido del dominio de la tradición. Reproduciéndolo infinitas veces reemplaza una existencia única por una pluralidad de copias; y al permitir que la reproducción alcance al observador o al oyente en su situación particular, reactiva al objeto reproducido. Estos dos procesos conducen a una completa destrucción de la tradición, que es el anverso de la crisis actual y la renovación de la raza humana. Ambos procesos están íntimamente conectados con los movimientos de masa contemporáneos. Su más poderoso agente es el cine, cuya importancia social, en particular en su forma más positiva, es inconcebible separado de su aspecto destructivo, catártico; esto es, la liquidación del valor tradicional del patrimonio cultural. Este fenómeno es más visible en los grandes films históricos, y se extiende siempre hacia nuevas posiciones. En 1927, Abel Gance exclamó con entusiasmo: “Shakespeare, Rembrandt, Beethoven harán películas… Todas las leyendas, las mitologías y los mitos, todos los fundadores de las religiones y éstas mismas aguardan su resurrección, y los héroes se agolpan en la puerta”5. Aparentemente sin proponérselo, estaba invitando a una liquidación de gran alcance. III Durante largos períodos de historia se modifica, junto con la completa forma de existencia humana, el modo de percepción sensorial. El modo en que se organiza la percepción, el medio en el que se lleva a cabo, está determinado no sólo por la naturaleza sino también por las circunstancias históricas. El siglo V, con sus grandes desplazamientos de población, vio nacer el arte industrial romano tardío y el Génesis de Viena, y desarrolló no sólo un arte diferente al de la antigüedad sino también una nueva forma de percepción. Los alumnos de la escuela vienesa, Riegl y Wickhoff, que soportaron el peso de la tradición clásica bajo el que estas formas de arte tardías habían sido enterradas, fueron los primeros en sacar conclusiones respecto de la organización de la percepción en aquel momento. No obstante la amplitud de alcance de sus consideraciones, estos alumnos se limitaron a mostrar la marca decisiva, formal, que caracteriza a la percepción en la era romana tardía. No se propusieron -y tal vez no vieron el modo de hacerlo- señalar las transformaciones sociales expresadas en estos cambios de percepción. Las condiciones para una comprensión correspondiente son más favorables en la actualidad. Y si los cambios en el medio de la percepción contemporánea pueden comprenderse como el deterioro del aura, es posible indicar sus causas sociales. El concepto de aura que se propuso anteriormente en referencia a los objetos históricos puede ilustrarse en referencia al aura de los objetos naturales. Definimos el aura de estos últimos como el fenómeno único de una distancia, por cerca que se encuentren. Si descansando una tarde de verano observamos una cordillera en el horizonte o una rama que nos hace sombra, experimentamos el aura de esas montañas o de esa rama. Esta imagen facilita la comprensión de las bases sociales del actual deterioro del aura, que descansa en dos circunstancias, ambas relacionadas con la creciente importancia de las masas en la vida contemporánea. A saber: el deseo de las masas6 de “acercar” las cosas, espacial y humanamente, lo cual constituye un deseo tan apasionado como su voluntad de superar la unicidad de cualquier realidad aceptando su reproducción. Cada día es más fuerte el impulso por adueñarse de un objeto en la mayor cercanía posible, a través de la similitud, de la reproducción. Sin duda, la reproducción que ofrecen las revistas y los noticiarios difiere de la imagen que ve el ojo desnudo. La unicidad y la permanencia están tan íntimamente relacionadas en el segundo caso como lo están la transitoriedad y la reproducibilidad en el primero. Quitarle a un objeto su coraza, destruir su aura, es la marca de la percepción cuyo “sentido de la igualdad universal de las cosas” ha crecido a tal punto que la extrae incluso de un objeto único por medio de la reproducción. Así se pone de manifiesto en el campo de la percepción lo que en la esfera teórica se evidencia con la creciente importancia dada a las estadísticas. El ajuste de la realidad a las masas y de las masas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado, tanto para el pensamiento como para la percepción. IV La unicidad de una obra de arte es inseparable de la inscripción de esta última en la estructura de la tradición. Esta tradición es algo vivo y extremadamente cambiante. Una vieja estatua de Venus, por ejemplo, se hallaba en un contexto tradicional diferente con los Griegos, que la hicieron un objeto de veneración, que con los eclesiásticos medievales, que la veían como un ídolo siniestro. Ambas tradiciones, sin embargo, se enfrentaban sobre la base de su unicidad, esto es, su aura. Originalmente, la integración contextual del arte en la tradición encontraba expresión en el culto. Sabemos que las más tempranas obras de arte tuvieron origen como servicio a un ritual, primero el mágico y después el religioso. Resulta significativo que la existencia de la obra de arte con referencia a su aura nunca se aleje del todo de la función ritual7. En otras palabras, el valor único de la obra de arte “auténtica” tiene su base en el ritual, donde yace su valor de uso original. Esta base ritual, por más remota que sea, puede reconocerse como ritual secularizado en las formas de culto a la belleza más profanas8. El culto a la belleza secular, desarrollado durante el Renacimiento y que prevaleció durante tres siglos, mostró con claridad el deterioro de esa base ritual y la primera crisis profunda que la sacudió. Con el advenimiento del primer verdadero medio de reproducción -la fotografía-, simultáneamente con el ascenso del socialismo, el arte advirtió el advenimiento de la crisis que se manifestaría un siglo más tarde. En ese momento, el arte reaccionó con la doctrina del l’art pour l’art, esto es, con una teología del arte, lo que dio lugar a lo que podría denominarse una teología negativa en la forma de la idea de arte “puro”, que no sólo negaba al arte cualquier función social sino también cualquier categorización por su contenido. (En la poesía, Mallarmé fue el primero en adoptar esta posición). Un análisis del arte en la era de la reproductibilidad técnica debe hacer justicia a estas relaciones, pues nos permiten comprender algo importante: por primera vez en la historia mundial, la reproducción mecánica libera a la obra de arte de su dependencia parasitaria del ritual. En un sentido más amplio aún, la obra de arte se convierte en obra diseñada para su reproductibilidad9. Del negativo de una fotografía, por ejemplo, pueden hacerse innumerables copias; no tiene sentido solicitar la copia “auténtica”. Pero en el momento en que el criterio de autenticidad deja de ser aplicable a la producción artística, la función del arte se ve completamente alterada. En lugar de estar fundamentada en un ritual, comienza a estarlo en otra práctica: la política. V Las obras de arte son recibidas y valoradas en distintos niveles, de los cuales se destacan dos polos: en uno, el acento está puesto en el valor de culto; en el otro, en el valor exhibicionista de la obra10. La producción artística comienza con objetos ceremoniales destinados a servir en un culto. Probablemente lo importante era que existieran y no que estuvieran a la vista. El alce que dibujaba el hombre de la edad de piedra sobre las paredes de su cueva era un instrumento mágico; si bien lo exponía ante sus semejantes, estaba destinado a los espíritus. Hoy el valor de culto parecería exigir que la obra permanezca oculta. Ciertas estatuas de dioses son accesibles únicamente a los curas en la “cella”; ciertas vírgenes permanecen a resguardo la mayor parte del año; ciertas esculturas en catedrales medievales no se colocan a la vista de espectador en la planta baja. Con la emancipación de las distintas prácticas artísticas desde el ritual, han aumentado las oportunidades de exhibición de los productos. Es más fácil exhibir un busto, que se puede trasladar de aquí para allá, que la estatua de una divinidad que posee un lugar fijo en el interior de un templo. Lo mismo aplica a la pintura en contraposición al mosaico o el fresco que la precedieron. Y aunque la exhibición pública de una misa originalmente debe haber sido tan grandilocuente como la de una sinfonía, ésta última tuvo su origen en el momento en que su exhibición pública prometía ser mayor que la de la misa. Con las diferentes técnicas de reproducción técnica de una obra de arte, su adaptabilidad para la exhibición creció de tal modo que el desplazamiento cuantitativo entre sus dos polos se convirtió en una transformación cualitativa de su naturaleza. Esto es comparable con la situación de una obra de arte en tiempos prehistóricos cuando, por el énfasis absoluto en su valor cultual, era ante todo un instrumento mágico. Sólo después comenzó a ser reconocida como obra de arte. Del mismo modo hoy, con el absoluto énfasis en su valor exhibicionista, la obra se convierte en una creación con funciones completamente nuevas; entre ellas, de la que somos conscientes, la función artística, que más tarde pasaría a ser considerada como secundaria11. Esto es seguro: hoy la fotografía y el cine proporcionan los ejemplos más concretos de esta nueva función. VI En la fotografía, el valor exhibicionista comienza a desplazar en toda la línea al valor cultual. Pero éste no se da por vencido y opone una última resistencia: el rostro humano. No por casualidad el retrato fue el principal foco de atención de la fotografía en sus comienzos. El culto al recuerdo de los seres queridos, ausentes o fallecidos, ofrece el último refugio al valor cultual del retrato. Por última vez, el aura emana de las primeras fotografías en la expresión efímera de un rostro humano; aquí radica su melancolía y su incomparable belleza. Pero así como el hombre se aparta de la imagen fotográfica, el valor exhibicionista enseña por primera vez su superioridad frente al valor ritual. En haber señalado esta nueva etapa radica el incomparable valor del trabajo de Atget que, alrededor de 1900, tomó fotografías de las calles desiertas de París. Se ha dicho de él, con justicia, que las fotografió como si fueran escenas de crímenes. La escena de un crimen también está desierta; se la fotografía con el propósito de dejar evidencia. Con Atget, las fotografías se convirtieron en testimonio de los acontecimientos históricos, y adquirieron una importancia política que había permanecido soslayada hasta el momento. Estas fotografías exigen un tipo particular de recepción; la contemplación libre no resulta apropiada aquí. Estas imágenes conmueven al observador y en cierto modo le plantean un desafío. Al mismo tiempo, las revistas ilustradas comienzan a presentar señales indicadoras, correctas o incorrectas, no tiene importancia. Por primera vez se exigen los epígrafes. Y es claro que poseen un carácter completamente distinto al del título de una pintura. Las directivas que brindan los epígrafes a los lectores de revistas ilustradas pronto se vuelven más explícitas e imperativas en el cine, donde la comprensión de cada imagen depende de todas las que la precedieron. VII La disputa decimonónica acerca del valor artístico de la pintura frente a la fotografía todavía hoy resulta confusa y enrevesada. Esto, sin embargo, no le quita importancia sino todo lo contrario. La disputa fue, de hecho, el síntoma de una transformación histórica cuyo impacto universal no fue detectado por ninguno de los rivales. Cuando la era de la reproducción técnica separó al arte de su base cultual, la apariencia de su autoridad desapareció para siempre. El cambio resultante en la función del arte trascendió la perspectiva del siglo; por mucho tiempo incluso escapó la del siglo XX, testigo del desarrollo del cine. Antes ya se había dedicado mucha reflexión en torno a la pregunta de si la fotografía es arte o no. Pero la cuestión principal -si la misma invención de la fotografía no había transformado por completo la naturaleza del arte- no se había planteado. Pronto, los teóricos del cine se hicieron la misma pregunta precipitada respecto a este lenguaje. Pero las dificultades que presentó la fotografía a la estética tradicional eran un juego de niños comparadas con las que presentaba el cine. Abel Gance, por ejemplo, compara el cine con los jeroglíficos: “Aquí, por una notable regresión, hemos vuelto al nivel de expresión de los egipcios… El lenguaje pictórico todavía no ha madurado pues nuestros ojos no se han adaptado a él. Incluso no hay suficiente respeto, suficiente culto a lo que éste expresa”12. O, en palabras de Séverin-Mars: “¿A qué arte se le ha concedido sueño más poético y, al mismo tiempo, tan real? Así considerado, el cine representa un medio de expresión único. Sólo a aquellos de mente noble debería permitírseles ingresar en este terreno en los momentos más perfectos y misteriosos de sus vidas”13. Alexandre Arnoux concluye su fantasía respecto del cine mudo con la pregunta: “¿Acaso nuestras audaces descripciones definen la oración?”14. Resulta instructivo remarcar cómo la intención de incluir al cine entre las “artes” lleva a estos teóricos a detectar allí elementos rituales con una sorprendente falta de discreción. Incluso cuando estas especulaciones fueron publicadas ya habían aparecido películas como La opinión pública y La quimera del oro. Esto, sin embargo, no impide que Abel Gance apele a los jeroglíficos con propósitos comparativos, ni que Séverin-Mars se refiera al cine como podría hablarse de pinturas de Fra Angelico. Llamativamente, incluso hoy, autores ultra reaccionarios le dan al cine una importancia contextual similar; si no una rotundamente sagrada, al menos sí sobrenatural. Respecto de la versión cinematográfica de Sueño de una noche de verano, de Reinhardt, Werfel señala que, sin dudas, es la copia estéril del mundo exterior -con sus calles, interiores, estaciones de trenes, restaurantes, rutas y playas-, que hasta ahora había obstaculizado el ingreso del cine en el reino del arte. “El cine todavía no ha comprendido su verdadero significado, sus verdaderas posibilidades, que consisten es su facultad única de expresar por medios naturales y con incomparable poder persuasivo, todo lo maravilloso, lo sobrenatural y lo fantástico”15. VIII En el teatro, el actor presenta su interpretación al público en persona; en el cine, por el contrario, ésta se presenta a través de una cámara, lo que acarrea dos consecuencias. La cámara por medio de la cual se exhibe la interpretación del actor cinematográfico al público no necesariamente respeta esa interpretación en su totalidad. Manipulada por el operador, la cámara cambia continuamente su posición respecto de la interpretación. La secuencia de planos que el editor compone con el material filmado constituye el producto final: una sucesión de imágenes en movimiento que son, en realidad, los movimientos de la cámara, junto con una serie de ángulos especiales, primeros planos, etc. Así, la actuación del actor está sujeta a una serie de tests ópticos; y ésta es la primera consecuencia de que la actuación del actor se presente a través de una cámara. Al mismo tiempo, el actor de cine no tiene, como sí el de teatro, la oportunidad de adaptarse a la audiencia durante la interpretación ya que no se presenta en persona ante ésta. Esto le permite a la audiencia adoptar una postura crítica, al no experimentar ningún tipo de contacto personal con el actor. La identificación de la audiencia con el actor es en realidad una identificación con la cámara. En consecuencia, la audiencia adopta la posición de la cámara, y se involucra con la obra para ponerla a prueba16. Este no es el tipo de acercamiento al que se exponen los valores cultuales. IX Lo que verdaderamente le importa al cine es que el actor, más que representar a un personaje ante el público, se represente a sí mismo ante la cámara. Pirandello fue uno de los primeros en detectar el cambio que sobrevino al actor con esta puesta a prueba. Aunque las observaciones esbozadas en su novela Se rueda se centraron en los aspectos negativos de la problemática y se limitaron al cine mudo, esto no empaña su validez, pues, en este sentido, el cine sonoro no modificó nada esencial. Lo importante es que se actúa no para una audiencia sino para un artilugio mecánico (en el caso del cine sonoro, para dos). “El actor de cine”, escribe Pirandello, “se siente como en exilio; exiliado no sólo del escenario sino de sí mismo. Con un vago sentimiento de disconformidad, se siente inexplicablemente vacío: su cuerpo pierde la corporalidad, se evapora, se lo despoja de realidad, de vida, de voz, y de los sonidos que produce al moverse, para convertirse en una imagen muda, parpadeando un instante en la pantalla y desapareciendo luego en el silencio… El aparato exhibe su sombra frente al público, y él mismo debe contentarse con exhibirse frente a cámara”17. Esta situación también podría caracterizarse así: por primera vez -y esto es producto del cine- el hombre debe poner en juego todo su cuerpo pero renunciando a su aura. Pues el aura está atada a la presencia y no existe su réplica. El aura que emana de Macbeth sobre el escenario no puede separarse del actor para los espectadores. Sin embargo, la particularidad de filmar en estudio es que la cámara sustituye al público; en consecuencia, el aura que envuelve al actor desaparece, y con ella, el aura del personaje que interpreta. No debería sorprender que un dramaturgo como Pirandello, al caracterizar al cine, involuntariamente haga referencia a la misma crisis en la que vemos sumido al teatro. Cualquier estudio riguroso demuestra que no existe mayor contraste que aquel entre una obra de teatro y una obra de arte completamente sujeta o -como la películafundada en la reproducción mecánica. Los expertos descubrieron hace tiempo que en el cine “los mejores efectos casi siempre se obtienen cuando se “actúa” lo menos posible”. En 1932 Rudolf Arnheim vio “la última tendencia en tratar al actor como un objeto de utilería elegido por sus características e inserto en el lugar adecuado”18. Pero algo más se relaciona estrechamente con esta idea. El actor de teatro se identifica con su personaje, mientras que al actor de cine normalmente se le niega esta oportunidad. Su creación no se compone de una vez sino de varias ejecuciones separadas. Además de tener en cuenta cuestiones como el costo del estudio, la disponibilidad de los actores, el decorado, etc., existen ciertas necesidades básicas de equipamiento que dividen el trabajo del actor en una serie de episodios montables. En particular, por la iluminación y su instalación, un hecho que en la pantalla se desarrolla como una escena rápida y unificada, en el estudio se realiza en una secuencia de tomas separadas que puede tomar horas; sin mencionar el trabajo más evidente de montaje. Así, el salto desde una ventana puede filmarse en estudio como un salto desde un andamio, y la huida posterior, llegado el caso, puede filmarse semanas más tarde cuando se esté rodando en exteriores. Y pueden construirse casos todavía más paradójicos. Pongamos por caso que un actor debe sobresaltarse cuando alguien golpea la puerta. Si su reacción no es satisfactoria el director puede optar por otro recurso: cuando el actor se encuentre nuevamente en el estudio, alguien disparará un tiro detrás de él sin que se le advierta. Se filmará entonces su sobresalto y se cortará para pegarlo luego en la película. Nada enseña de modo más sorprendente que el arte ha abandonado el reino de la “bella apariencia” que, hasta el momento, había sido la única esfera en la que podía desarrollarse. X La sensación de extrañeza que se apodera del actor frente a cámara, tal como Pirandello lo describe, es similar a la que sentimos al ver nuestra propia imagen reflejada en el espejo. Pero ahora la imagen reflejada se ha vuelto separable, transportable. ¿Y a dónde es transportada? Ante el público19. Nunca, en ningún momento, el actor de cine pierde conciencia de esto. Mientras está frente a cámara sabe que, eventualmente, estará frente al público, el consumidor que compone el mercado. Este mercado, al que el actor ofrece no sólo su trabajo sino todo su ser, su corazón, su alma, está fuera de su alcance. Durante el rodaje posee tan poco contacto con éste como cualquier artículo fabricado en un taller. Probablemente esto contribuya con el agobio, con esa nueva ansiedad que, según Pirandello, se apodera del actor frente a cámara. El cine responde a la muerte del aura con la construcción artificial de la “figura” fuera del estudio. El culto a la estrella de cine, fomentado por el capital de la industria cinematográfica, no preserva el aura única de la persona sino el “hechizo de la celebridad”, el falso hechizo de un producto. Mientras el capital de los productores de cine marque la tendencia, por regla, ningún otro mérito revolucionario puede otorgársele al cine más que el de apoyar una crítica revolucionaria de los conceptos tradicionales del arte. No negamos que, en algunos casos, las películas puedan promover la crítica revolucionaria de las condiciones sociales de existencia, incluso de la distribución de la propiedad; pero eso no es objeto del presente estudio, como tampoco lo es de la industria cinematográfica de Europa occidental. Es inherente a la técnica del cine, al igual que en el deporte, que todo aquel que presencie sus producciones lo haga en calidad de semi-experto. Cualquiera que escuche a un grupo de repartidores de periódicos, apoyados en sus bicicletas, comentando los resultados de una carrera de bicicletas dará cuenta de ello. No por casualidad los editores de periódicos organizan carreras para sus repartidores. Esto despierta gran interés entre los participantes, pues el ganador tiene la oportunidad de ascender de repartidor a ciclista profesional. De modo similar, el noticiario ofrece a todos la oportunidad de ascender de transeúnte a extra de una película. Así, cualquiera podría incluso formar parte de una obra de arte, como en Tres canciones sobre Lenin, de Vertov, o Borinage, de Iven. Cualquiera puede pretender hoy ser filmado, y ese afán puede ilustrarse mejor si se lo compara con la situación histórica de la literatura contemporánea. Durante siglos, un número pequeño de escritores se enfrentaban a varios miles de lectores. Esto cambió hacia fines del último siglo. Con la expansión de la prensa, que constantemente presenta nuevos organismos políticos, religiosos, científicos, profesionales y locales al lector, un número cada vez mayor de lectores se convirtieron en escritores, al principio, ocasionales. Esto comienza cuando la prensa diaria abre la sección “cartas al editor”. Y hoy apenas si existe un trabajador en Europa que no encuentre al menos una oportunidad para publicar en alguna parte comentarios acerca de su trabajo, sus pesares, un artículo, etc. Así, la distinción entre autor y público está por perder su característica básica. La diferenciación se vuelve meramente funcional y varía según los casos. El lector siempre está preparado para convertirse en escritor, y accede a ese rol en calidad de experto (en el que forzosamente se convierte, aunque más no sea en una función menor, en un proceso laboral extremadamente especializado). En la Unión Soviética, al trabajo se le concede una voz. Presentarlo verbalmente es parte de la habilidad del hombre de llevar a cabo su trabajo. La licencia literaria ahora se funda en una educación politécnica más que en una especializada, y así se convierte en un bien común20. Todo esto puede aplicarse fácilmente al cine donde, en una década, ha tenido lugar la transición que a la literatura le llevó siglos. En la práctica cinematográfica, particularmente en Rusia, este cambio de sistema se ha vuelto prácticamente una realidad establecida. Algunos de los actores de los films rusos no son actores en el sentido en que nosotros lo entendemos sino personas que, ante todo, se representan a sí mismas en su proceso de trabajo. En Europa occidental, la explotación capitalista del cine no toma en consideración el afán legítimo del hombre moderno por ser reproducido. Bajo tales circunstancias, la industria cinematográfica se esfuerza por estimular el interés de las masas a través de espectáculos que fomenten la ilusión y la especulación. XI El rodaje de una película, en especial, una sonora, constituye un hecho inimaginable en cualquier otro tiempo que no sea éste. Se trata de un proceso en el que resulta imposible asignar al espectador un punto de vista que excluya de la escena propiamente dicha, accesorios ajenos a ésta como el equipo de cámaras, de iluminación, los asistentes, etc.; a no ser que el ojo del espectador se encuentre en línea paralela con el lente. Esta circunstancia, más que cualquier otra, hace parecer superficial e insignificante cualquier similitud entre una escena filmada en estudio y otra representada sobre el escenario. En el teatro, uno tiene plena conciencia del lugar desde el cual la obra no puede ser inmediatamente señalada como ilusoria. Ese lugar no existe en la filmación de una película. Su naturaleza ilusoria es de segundo grado, es el resultado del corte. En el estudio, el equipamiento mecánico ha penetrado tan profundamente en la realidad que su aspecto puro, libre de la materialidad extraña del equipamiento, es el resultado de un procedimiento especial: la filmación con una cámara especialmente ajustada y el posterior montaje de las tomas. El aspecto “libre de equipamiento” de la realidad aquí se ha convertido en la cumbre de la artificialidad; la realidad inmediata es la orquídea de la tierra de la tecnología. Más revelador resulta comparar estas circunstancias -que difieren tanto de las del teatrocon las de la pintura. Aquí la pregunta sería: ¿Cómo se compara al operador de cámara con el pintor? Para responderla recurrimos a una analogía con la operación quirúrgica. El cirujano representa el polo opuesto al del mago. El mago puede curar a un enfermo mediante la imposición de manos; el cirujano debe cortarlo. El mago mantiene la distancia natural con el paciente; aunque la reduce considerablemente con la imposición de manos, la amplia en virtud de su autoridad. El cirujano hace exactamente lo contrario: reduce considerablemente la distancia con el paciente al penetrar en su cuerpo, y la aumenta apenas por el cuidado con el que sus manos se mueven entre sus órganos. En pocas palabras, al revés que el mago -que todavía persiste en la figura del médico- el cirujano, en el momento decisivo, no se coloca frente al paciente y lo mira de hombre a hombre; más bien, penetra en él mediante la operación. El mago y el cirujano se comparan con el pintor y el cameraman. El pintor mantiene una distancia natural de la realidad con su obra; el cameraman penetra profundamente en esa red21. Y las imágenes que obtiene cada uno son muy diferentes. La del pintor es una imagen completa, la del cameraman es una de múltiples fragmentos que se fusionan bajo una nueva ley. Así, para el hombre contemporáneo, la representación de la realidad a través del cine es incomparablemente más significativa que la de la pintura, ya que ofrece -precisamente por la cabal penetración en la realidad con el equipamiento mecánico-, un aspecto de la realidad libre de cualquier equipamiento. Y eso es lo que uno tiene derecho a exigirle a una obra de arte. XII La reproducción mecánica del arte altera la reacción de las masas frente a una obra. La actitud reaccionaria frente a una pintura de Picasso se convierte en progresista frente a una película de Chaplin. Esta reacción progresista se caracteriza por la fusión directa, íntima del disfrute visual y emocional con la actitud del experto. Dicha fusión posee una gran relevancia social. Cuánto menos socialmente significativa es la obra de arte, más profunda es la distinción entre la crítica y el disfrute del público. Lo convencional se disfruta sin sentido crítico, y a lo verdaderamente nuevo se lo critica con aversión. Respecto de la pantalla, las actitudes crítica y receptiva del público coinciden principalmente puesto que las reacciones individuales están predeterminadas por la respuesta de una audiencia de masas, y esto nunca es más pronunciado que en el cine. Y en el momento en que estas respuestas se manifiestan se controlan. Otra vez, la comparación con la pintura resulta provechosa. La pintura siempre ha tenido la oportunidad de ser contemplada por una o más personas. La contemplación simultánea de pinturas por un gran público, como se da en el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis de la pintura; una crisis que, de ninguna manera, ocasiona exclusivamente la fotografía sino, más bien, y de modo relativamente independiente, el llamamiento de las obras de arte a las masas. La pintura sencillamente no está en condiciones de presentar un objeto para su contemplación colectiva y simultánea, como sí puede hacer la arquitectura y el cine. Aunque esta sola circunstancia no debería hacernos sacar conclusiones acerca del rol social de la pintura, sí constituye una amenaza seria desde el momento en que la pintura, bajo condiciones especiales y en contra de su naturaleza, se ve enfrentada directamente a las masas. En las iglesias y monasterios medievales y en los principados hasta fines de siglo XVIII, la recepción colectiva de pinturas no ocurría de forma simultánea, sino a través de una mediación graduada y jerarquizada. El cambio ocurrido es señal del conflicto por el cual la pintura comenzó a exhibirse públicamente a través de la reproducción mecánica. Aunque esta exhibición se producía en galerías y salones, no había forma de controlar y organizar a las masas para su recepción22. Así, el mismo público que responde de modo progresista frente al film grotesco, seguramente lo hará de modo reaccionario frente al surrealismo. XIII Lo característico del cine radica no sólo en la forma en que el hombre se presenta ante el aparato mecánico sino también en la forma en que, por medio de éste, se representa su propio ambiente. Un vistazo a la psicología ocupacional ilustra la capacidad de poner a prueba del aparato. El psicoanálisis lo explica desde una perspectiva diferente. El cine ha enriquecido nuestro campo perceptivo con métodos que pueden explicarse por los de la teoría freudiana. Hace cincuenta años, un lapsus linguae pasaba más o menos desapercibido. Sólo excepcionalmente ese fallido podía revelar dimensiones profundas de una conversación que seguía su curso en la superficie. Todo cambió desde Psicopatología de la Vida Cotidiana. Este libro aisló e hizo analizables ciertas cuestiones que hasta el momento habían pasado inadvertidas en la amplia corriente de la percepción. El cine trajo aparejada una apercepción mayor en el espectro óptico y ahora también en el acústico. El reverso de este hecho es que la producción cinematográfica puede analizarse con más precisión, y desde más puntos de vista, que la de las pinturas o el teatro. La escena filmada se presta más fácilmente al análisis que la pintura pues exhibe una situación de forma mucho más precisa. En comparación con el teatro, la escena filmada se presta más directamente al análisis porque puede ser fácilmente aislada. Esto tiende a favorecer la mutua penetración entre arte y ciencia; de ahí su gran relevancia. A decir verdad, es difícil decir si un comportamiento filmado, claramente acentuado en determinada situación -como un músculo del cuerpo- es más fascinante por su valor artístico o por su utilidad científica. Una de las funciones revolucionarias del cine será demostrar la identidad de los usos artísticos y científicos de la fotografía, que hasta ahora habían estado separados23. Mediante primeros planos, enfocando los detalles ocultos de los objetos que nos rodean a diario, explorando el entorno cotidiano bajo la guía ingeniosa de la cámara, el cine, por un lado, amplía nuestra comprensión de las necesidades que regulan nuestra vida; y por otro, se las ingenia para asegurarnos un inmenso e inesperado campo de acción. Nuestras tabernas y nuestras calles, nuestros despachos y nuestras habitaciones amuebladas, nuestras estaciones de trenes y nuestras fábricas, parecen habernos encerrado sin posibilidad de escapatoria. Después vino el cine y voló por los aires este mundo-prisión con la dinamita de una décima de segundo, de manera que ahora, en medio de sus vastas ruinas y escombros, emprendemos la travesía con calma y sed de aventura. Con el primer plano el espacio se expande; con la cámara lenta el movimiento se extiende. La ampliación de una instantánea no sólo hace más preciso lo que ya era visible -aunque no demasiado nítido-, también revela nuevas formaciones estructurales del objeto. Asimismo, el retardador no sólo presenta cualidades conocidas del movimiento sino que revela en ellas otras completamente nuevas, “que, lejos de verse como movimientos rápidos retardados, dan la sensación de movimientos sobrenaturales, que flotan y se deslizan”24. Evidentemente, se abre una nueva naturaleza ante la cámara, diferente de la que se manifiesta ante el ojo desnudo, porque reemplaza un espacio explorado conscientemente por otro en el que se penetra de forma inconsciente. Aunque tengamos un conocimiento general del modo en que las personas caminan, no sabemos nada acerca de su postura durante la fracción de segundo que dura un paso. El acto de alcanzar un encendedor o una cuchara es familiar, pero apenas sabemos qué sucede realmente entre la mano y el metal, sin mencionar cómo esto fluctúa con nuestro estado de ánimo. Aquí la cámara interviene con sus recursos de subidas y bajadas, interrupciones y aislamientos, extensiones y aceleraciones, ampliaciones y reducciones. La cámara nos presenta la óptica inconsciente, del mismo modo que hace el psicoanálisis con los impulsos inconscientes. XIV Una de las tareas más importantes del arte ha sido siempre la de crear una demanda que sólo pudiera ser completamente satisfecha más adelante25. La historia de todas las formas de arte pasa por épocas críticas en las que cierta forma aspira a producir efectos que sólo podrán alcanzarse con el cambio de algún standard técnico, es decir, con una nueva forma de arte. Las extravagancias y crudezas del arte que aparecen así, particularmente durante las así llamadas épocas decadentes, en verdad surgen del núcleo de sus energías históricas más ricas. En años recientes, tales barbaridades abundaban en el Dadaísmo. Sólo ahora ese impulso se vuelve discernible: el dadaísmo intentó crear, a través de medios pictóricos (y literarios), los efectos que el público busca hoy en el cine. Toda creación de demandas fundamentalmente nuevas y vanguardistas alcanzará resultados más allá de sus propósitos. El Dadaísmo lo hizo al punto de sacrificar los valores de mercado -tan característicos del cine- a favor de ambiciones más elevadas; aunque, desde luego, no era consciente de dichas intenciones como aquí se lo describe. Los Dadaístas le daban mucha menos importancia al valor de venta de su trabajo que a su inutilidad como objetos de inmersión contemplativa. La estudiada degradación de sus materiales no era el único de sus medios para alcanzar esta inutilidad. Sus poemas son un palabrerío de obscenidades y todo desperdicio del lenguaje imaginable. Lo mismo puede decirse de sus pinturas, sobre las que pegaban botones y boletos. Lo que se proponían -y lo que alcanzaban- era una destrucción despiadada del aura de sus creaciones, que ofrecían a la reproducción con los mismos medios de producción. Ante una pintura de Arp o de un poema de August Stramm es imposible tomarse el tiempo para la contemplación y la evaluación, como podría hacerse ante una pintura de Derain o un poema de Rilke. En la decadencia de la clase media, la contemplación se volvió una forma de comportamiento antisocial y se lo contrapuso a la distracción como una variante del comportamiento social26. Las producciones Dadaístas aseguraban una distracción más bien intensa, haciendo de sus piezas de arte un centro de escándalo. Había un requerimiento fundamental: escandalizar al público. Desde una apariencia seductora o una estructura de sonido persuasiva, la obra de arte de los Dadaístas se convirtió en un proyectil. Golpeaba al espectador como una bala, le daba de lleno, y adquiría una cualidad táctil. Promovió la demanda del cine, cuyo elemento de distracción también es principalmente táctil, al estar basado en cambios de lugar y enfoques que, periódicamente, asaltan al espectador. Comparemos la pantalla sobre la que se proyecta una película con el lienzo de una pintura. La pintura invita al espectador a la contemplación; ante ésta, el espectador puede abandonarse a sus asociaciones. Ante la película no. Tan pronto como su ojo capta una escena, ésta ya cambió. No puede detenerse. Duhamel, que detesta el cine y nada sabe de su importancia, aunque sí de su estructura, define esta circunstancia así: “Ya no puedo pensar lo que quiero pensar. Mis pensamientos han sido reemplazados por imágenes en movimiento”27. El proceso de asociación del espectador al ver estas imágenes se ve interrumpido por su constante y súbito cambio. Esto constituye el efecto impactante del cine que, como todos los impactos, puede amortiguarse con mayor trabajo espiritual28. Por medio de su estructura técnica, el cine ha llevado su efecto físicamente impactante fuera de la envoltura de impacto moral en la que lo tenían los Dadaístas29. XV La masa es una matriz desde la que todo comportamiento tradicional frente a las obras de arte surge hoy bajo una nueva forma. La cantidad se convirtió en calidad. El incremento de las masas de espectadores ha producido un cambio en el modo de participación. Que el nuevo modo de participación haya aparecido bajo una forma de dudosa reputación no debe confundir al espectador. Algunos han atacado con vehemencia, precisamente, este aspecto superficial. Entre estos, Duhamel se ha expresado del modo más radical. Lo que objeta principalmente es el tipo de participación al que incita el cine. Duhamel llama a la película “un pasatiempo para esclavos, una diversión para los incultos, los pobres diablos, los agotados, los consumidos por sus preocupaciones; un espectáculo que no requiere concentración ni presupone algún tipo de inteligencia, que no enciende ninguna luz en el corazón ni despierta otra esperanza que aquella ridícula de convertirse alguna vez en “estrella” en Los Ángeles30. Claramente, este es, en el fondo, el mismo lamento de antaño de que las masas buscan distracción mientras que el arte exige recogimiento. Es un lugar común. La pregunta sigue siendo si sirve para analizar el cine. Se necesita una mirada más detenida. La distracción y la concentración forman polos opuestos que pueden ser descriptos así: un hombre que se concentra ante una obra de arte se ve absorbido por ésta. Entra en la obra del mismo modo en que lo hizo -según cuenta la leyendael pintor chino cuando vio su propia pintura terminada. Al revés, las masas distraídas absorben la obra de arte. Esto es más evidente en relación a los edificios. La arquitectura siempre ha representado el prototipo de una obra de arte cuya recepción es consumada por una colectividad en estado de distracción. Las leyes de su recepción son más que instructivas. Los edificios han acompañado a los hombres desde el principio de los tiempos. Muchas formas de arte se han desarrollado y han perecido. La tragedia tiene su origen con los griegos y se extingue con ellos, y siglos más tarde sus “reglas” sólo pueden ser reavivadas. El poema épico, que nació con el florecer de las naciones, muere en Europa al final del Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creación de la Edad Media, y nada garantiza su existencia ininterrumpida. Pero la necesidad de refugio del hombre perdura. La arquitectura nunca se ha detenido. Su historia es más antigua que la de cualquier otra forma de arte, y su afirmación de constituir una fuerza viva resulta significativa en todo intento por comprender la relación de las masas con el arte. A los edificios se los apropia de dos maneras: con el uso y con la percepción, o más bien, con el tacto y con la vista. Tal apropiación no puede entenderse en términos de la concentración atenta de un turista ante un edificio famoso. No existe un equivalente a la contemplación en lo táctil. La apropiación táctil no se alcanza tanto por la atención como por el hábito. En cuanto a la arquitectura, el hábito determina en gran medida incluso la percepción visual, que tiene menos que ver con una atención embelesada que con una captación incidental. Pero este modo de apropiación puede adquirir un valor canónico en determinadas circunstancias, pues las tareas a las que se enfrenta el aparato perceptivo humano en los momentos decisivos de la historia no pueden resolverse a través de medios ópticos, esto es, por la mera contemplación. De a poco terminan siendo dominadas por el hábito, bajo la guía de la apropiación táctil. La persona distraída también puede generar hábitos. Más aún, la habilidad de realizar ciertas tareas en estado de distracción prueba que llevarlas a cabo es producto del hábito. La distracción que provoca el arte resulta una forma de control encubierta de la medida en que las nuevas tareas tienen solución por medio de la apercepción. Ya que incluso los individuos se ven tentados a evitar dichas tareas, el arte le hará frente a aquellas más importantes y difíciles donde pueda movilizar a las masas. Hoy lo hace en el cine. La recepción en estado de distracción, que se hace evidente en todos los campos del arte y es síntoma de los cambios profundos en la apercepción, encuentra en el cine su verdadero modo de ejercicio. El cine, con su efecto impactante, alcanza esta forma de percepción sólo a medias. El cine expulsa el valor cultual no sólo por ubicar al público en el lugar de crítico sino también porque esta posición no requiere atención. El público es un examinador, pero un examinador distraído. Epílogo La creciente proletarización del hombre moderno y la creciente masificación son dos caras de un mismo proceso. El fascismo intenta organizar a las nuevas masas proletarias sin modificar la estructura de propiedad que aquellas se esfuerzan por abolir. El fascismo ve su salvación en darles a estas masas, no el derecho, sino la oportunidad de expresarse31. Las masas tienen derecho a cambiar las relaciones de producción; el fascismo busca darles un medio de expresión manteniendo la estructura de propiedad. El resultado lógico del fascismo es la introducción de lo estético en lo político. La violación de las masas, a las que el fascismo, con el culto a su Führer, obliga a poner de rodillas, tiene su contraparte en la violación de un aparato puesto al servicio de la producción de valores rituales. Todos los esfuerzos por volver estética la política culmina en una cosa: guerra. La guerra y sólo la guerra puede darle un objetivo a los movimientos de masas de gran escala conservando al mismo tiempo la estructura de propiedad tradicional. Así se formula la situación política. La situación tecnológica podría formularse así: sólo la guerra hace posible movilizar todos los recursos técnicos actuales manteniendo el sistema de propiedad. Se sobreentiende que la quintaesencia fascista de la guerra no emplea tales argumentos. Aun así, Marinetti señala en su manifiesto sobre la guerra colonial en Etiopía: “Durante veintisiete años, nosotros, los Futuristas, nos hemos rebelado en contra de que se etiquete a la guerra como antiestética. Al respecto, decimos: la guerra es bella porque establece el dominio del hombre sobre la máquina subyugada, a través de máscaras de gas, aterradores megáfonos, lanzallamas y pequeños tanques. La guerra es bella porque da inicio a la metalización soñada del cuerpo humano. La guerra es bella porque enriquece una pradera florecida con las ardientes orquídeas de las ametralladoras. La guerra es bella porque combina en una sinfonía los disparos, los cañonazos, el cese del fuego, los olores, y el hedor de la putrefacción. La guerra es bella porque crea una nueva arquitectura, como la de los grandes tanques, los vuelos en formación geométrica, las espirales de humo desde aldeas en llamas y muchas otras ¡Poetas y artistas del Futurismo! ¡Recuerden estos principios de una estética de la guerra para que iluminen su lucha por una nueva literatura y un nuevo arte plástico!”32. Lo bueno de este manifiesto es su claridad. Merece que los dialécticos acepten sus planteos. A estos, la estética de la guerra actual se les presenta así: si la utilización natural de las fuerzas productivas se ve impedida por el sistema de propiedad, el crecimiento de la técnica, la mayor velocidad y el aumento de los recursos energéticos exigirán una utilización artificial, y esto se encuentra en la guerra. La destructividad de la guerra da la pauta de que la sociedad aún no ha madurado lo suficiente como para incorporar a la tecnología como un órgano, que la tecnología no se ha desarrollado lo suficiente como para hacer frente a las fuerzas básicas de la sociedad. Lo espantoso de la guerra imperialista se atribuye a la discrepancia entre los poderosos medios de producción y su utilización inadecuada en el proceso de producción; en otras palabras, al desempleo y la falta de mercados. La guerra imperialista es una rebelión de la tecnología que recoge, en la forma de “material humano”, los reclamos a los que la sociedad ha negado su material natural. En lugar de encauzar los ríos, la sociedad dirige corrientes humanas a las trincheras; en lugar de arrojar semillas desde los aviones, arroja bombas sobre las ciudades. Y la guerra del gas ha encontrado un nuevo modo de destruir el aura. “Fiat ars-pereat mundus”33, dice el fascismo y, como señala Marinetti, espera que la guerra provea la gratificación artística de una percepción sensorial que la tecnología ha modificado. Tal es, evidentemente, la consumación del “l’art pour l’art”. La humanidad, que en los tiempos de Homero era objeto de contemplación para los dioses del Olimpo, ahora es un espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un nivel tal que le permite experimentar su propia destrucción como un placer estético de primer orden. Tal es la estetización de la política del fascismo. El comunismo responde con la politización del arte. 1. Valery, Paul, Pièces sur l’art, París, 1934. 2. Por supuesto, la historia de una obra de arte abarca más elementos: la historia de la Mona Lisa, por ejemplo, abarca el tipo y número de copias que se han hecho de ella en los siglos XVII, XVIII, y XIX. 3. Precisamente porque la autenticidad no es susceptible de que se la reproduzca, determinados procedimientos reproductivos, técnicos por cierto, han permitido, al infiltrarse intensamente, diferenciar y graduar la propia autenticidad. Elaborar esas distinciones fue una función vital del comercio del arte. Podríamos decir que el invento de la xilografía atacó en su raíz la cualidad de lo auténtico, antes de que hubiese desarrollado su último esplendor. La imagen de una virgen medieval no era auténtica en el tiempo en que fue hecha; lo fue en el curso de los siglos siguientes y en forma más exhuberante que nunca en el siglo pasado. 4. La representación de Fausto más provinciana y pobretona aventajará siempre a una película sobre la misma obra, porque en cualquier caso le hace la competencia ideal al estreno en Weimar. Toda la sustancia tradicional que nos recuerdan las candilejas (que en Mefistófeles se esconde Johann Heinrich Merck, un amigo de juventud de Goethe, y otras cosas parecidas), resulta inútil en la pantalla. 5. Acercar las cosas humanamente a las masas puede significar que se hace caso omiso de su función social. Nada garantiza que un retratista actual, al pintar a un cirujano célebre desayunando en el círculo familiar, acierte su función social con mayor precisión que un pintor del siglo XVI que expone al público los médicos de su tiempo representativamente, tal y como lo hace, por ejemplo, Rembrandt en La lección de anatomía. 6. Gance, Abel, “Le temps de l’image est venu” (L’art cinématographique, II), París, 1927. 7. La definición del aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)” no representa otra cosa que la formulación del valor cultual de la obra artística en categorías de percepción espaciotemporal. Lejanía es lo contrario que cercanía. Lo esencialmente lejano es lo inaproximable. Y serlo es de hecho una cualidad capital de la imagen cultual. Por propia naturaleza sigue siendo “lejanía, por cercana que pueda estar”. Una vez aparecida conserva su lejanía, a la cual en nada perjudica la cercanía que pueda lograrse de su materia. 8. A medida que se seculariza el valor cultual de la imagen, nos representamos con mayor indeterminación el sustrato de su singularidad. La singularidad empírica del artista o de su actividad artística desplaza cada vez más en la mente del espectador a la singularidad de las manifestaciones que imperan en la imagen cultual. Claro que nunca enteramente; el concepto de autenticidad jamás deja de tender a ser más que una adjudicación de origen. (Lo cual se pone especialmente en claro en el coleccionista, que siempre tiene algo de adorador de fetiches y que por la posesión de la obra de arte participa de su virtud cultual). Pero a pesar de todo la función del concepto de lo auténtico sigue siendo terminante en la teoría del arte: con la secularización de este último la autenticidad (en el sentido de adjudicación de origen) sustituye al valor cultual. 9. En las obras cinematográficas la posibilidad de reproducción técnica del producto no es, como por ejemplo en las obras literarias o pictóricas, una condición extrínseca de su difusión masiva; se funda de manera inmediata en la técnica de su producción. Ésta no sólo posibilita directamente la difusión masiva de las películas, sino que más bien la impone ni más ni menos que por la fuerza. Y la impone porque la producción de una película es tan cara que un particular que, pongamos por caso, podría permitirse el lujo de un cuadro, no podrá en cambio permitirse el de una película. En 1927 se calculó que un largometraje, para ser rentable, tenía que conseguir un público de nueve millones de personas. Es cierto que el cine sonoro trajo consigo un movimiento de retrocesión: su público quedaba limitado por las fronteras lingüísticas, lo que ocurría al mismo tiempo que el fascismo subrayaba los intereses nacionales. Pero más importante que registrar este retroceso, atenuado por lo demás con los doblajes, será que nos percatemos de su conexión con el fascismo. Ambos fenómenos son simultáneos y se apoyan en la crisis económica. Las mismas perturbaciones que, en una visión de conjunto, llevaron a intentar mantener con pública violencia las condiciones existentes de la propiedad, han llevado también a un capital cinematográfico, amenazado por la crisis, a acelerar los preparativos del cine sonoro. La introducción de películas habladas causó enseguida un alivio temporal. Y no sólo porque inducía de nuevo a las masas a ir al cine, sino además porque conseguía la solidaridad de capitales nuevos procedentes de la industria eléctrica. Considerado desde afuera, el cine sonoro ha favorecido intereses nacionales; pero considerado desde adentro, ha internacionalizado más que antes la producción cinematográfica. 10. Esta polaridad no cobrará jamás su derecho en el idealismo, cuyo concepto de belleza incluye a ésta por principio como indivisa (y por consiguiente la excluye en tanto que dividida). Con todo, se anuncia en Hegel tan claramente como resulta imaginable en las barreras del idealismo. En lasLecciones de Filosofía de la Historia se dice así: “Teníamos imágenes desde hace largo tiempo: la piedad necesitó de ellas muy temprano para sus devociones, pero no precisaba de imágenes bellas, que en este caso eran incluso perturbadoras. En una imagen bella hay también un elemento exterior presente, pero en tanto que es bella su espíritu habla al hombre; y en la devoción es esencial la relación con una cosa, ya que se trata no más que de un enmohecimiento del alma. El arte bello ha surgido en la Iglesia, aunque el arte proceda del principio del arte” (Hegel, G., Werke, Berlín y Leipzig, 1832, vol. IX, pág. 414). Un pasaje en lasLecciones sobre Estética indica que Hegel rastreó aquí un problema: “Estamos por encima de rendir un culto divino a las obras de arte, de poder adorarlas; la impresión que nos hacen es de índole más circunspecta, y lo que provocan en nosotros necesita de una piedra de toque superior” (Hegel, G., op.cit., vol. X, pág. 14). El tránsito del primer modo de recepción artística al segundo determina el decurso histórico de la recepción artística en general. No obstante, podríamos mostrar claramente una cierta oscilación entre ambos modos receptivos por principio para cada obra de arte. Así, por ejemplo, para la Virgen Sixtina. Desde la investigación de Hubert Grimme sabemos que originalmente fue pintada para fines de exposición. Grimme se preguntó: ¿por qué en el primer plano del cuadro se muestra ese portante de madera sobre el que se apoyan los dos angelotes? ¿Cómo pudo un Rafael, siguió preguntándose Grimme, adornar el cielo con un par de portantes? De la investigación resultó que la Virgen Sixtina había sido encargada con motivo de la capilla ardiente pública del Papa Sixto. Dicha ceremonia pontificia tenía lugar en una capilla lateral de la basílica de San Pedro. En el fondo de esa capilla se instaló, a modo de nicho y apoyado sobre el féretro, el cuadro de Rafael. Lo que Rafael representa en él es la Virgen acercándose entre nubes al féretro papal desde el fondo del nicho delimitado por dos portantes verdes. El sobresaliente valor exhibitivo del cuadro de Rafael encontró su utilización en los funerales del Papa Sixto. Poco tiempo después vino a parar el cuadro al altar mayor de un monasterio de Piacenza. La razón de este exilio está en el ritual romano que prohíbe ofrecer al culto en un altar mayor imágenes que hayan sido expuestas en celebraciones funerarias. Hasta cierto punto dicha prescripción depreciaba la obra de Rafael. Para conseguir sin embargo un precio adecuado, la curia se decidió a tolerar tácitamente el cuadro en un altar mayor. Pero para evitar el escándalo lo envió a la comunidad de una ciudad de provincia apartada. 11. Brecht dispone reflexiones análogas a otro nivel: “Cuando una obra artística se transforma en mercancía, el concepto de obra de arte no resulta ya sostenible en cuanto a la cosa que surge. Tenemos entonces cuidadosa y prudentemente, pero sin ningún miedo, que dejar de lado dicho concepto, si es que no queremos liquidar esa cosa. Hay que atravesar esa fase sin reticencias. No se trata de una desviación gratuita del camino recto, sino que lo que en este caso ocurre con la cosa la modifica fundamentalmente y borra su pasado hasta tal punto que, si se aceptase de nuevo el antiguo concepto (y se lo aceptará, ¿por qué no?), ya no provocaría ningún recuerdo de aquella cosa que antes designaba” (Brecht, B., Der Dreigroschenprozess). 12. Gance, A., op.cit., pp. 100-101. 13. Séverin-Mars, cit. por Gance, A., op.cit., p. 100. 14. Arnoux, A., Cinéma, París, 1929, p. 28. 15. Werfel, F., “Ein Sommernachtstraum. Ein Film nach Shakespeare von Reinhardt”, Neues Wiener Journal, 15 de noviembre de 1935. 16. “El cine da (o podría dar) informaciones muy útiles por su detalle sobre acciones humanas. No hay motivaciones de carácter, la vida interior de las personas jamás es causa primordial y raras veces resultado capital de la acción” (Brecht, B., op.cit.). La ampliación por medio del mecanismo cinematográfico del campo sometido a los tests corresponde a la extraordinaria ampliación que de ese campo “testeable” traen consigo para el individuo las circunstancias económicas. Constantemente está aumentando la importancia de las pruebas de aptitud profesional. En ellas, lo que se ventila son consecuencias de la ejecución del individuo. El rodaje de una película y las pruebas de aptitud profesional se desarrollan ante un gremio de especialistas. El director en el estudio de cine ocupa exactamente el puesto del director experimental en las pruebas a que nos referimos. 17. Pirandello, L., On tourne, cit. por Léon Pierre-quint, “Signification du cinéma” (L’ art cinématographique, II, París, 1927, págs. 14-15). 18. Arnheim, Rudolf, Film als Kunst, Berlín, 1932. En este contexto cobran un interés redoblado determinadas particularidades, aparentemente marginales, que distancian al director de cine de las prácticas de la escena teatral. Así la tentativa de hacer que los actores representen sin maquillaje, como hizo Dreyer, entre nosotros, en su Juana de Arco. Empleó meses sólo en encontrar los cuarenta actores que componen el jurado contra la hereje. Esta búsqueda se asemejaba a la de accesorios de difícil procura. Dreyer aplicó gran esfuerzo en evitar parecidos en edad, estatura, fisonomía, etc. Si el actor se convierte en accesorio, no es raro que el accesorio desempeñe por su lado la función del actor. En cualquier caso no es insólito que llegue el cine a confiar un papel al accesorio. Y en lugar de destacar ejemplos a capricho en cantidad infinita, nos atendremos a uno cuya fuerza de prueba es especial. Un reloj en marcha no es en escena más que una perturbación. No puede haber en el teatro lugar para su papel, que es el de medir el tiempo. Incluso en una obra naturalista chocaría el tiempo astronómico con el escénico. Así las cosas, resulta sumamente característico que en ocasiones el cine utilice la medida del tiempo de un reloj. Puede que en ello se perciba mejor que en muchos otros rasgos cómo cada accesorio adopta a veces en él funciones decisivas. Desde aquí no hay más que un paso hasta la afirmación de Pudowkin: “la actuación del artista ligada a un objeto, construida por él, será... siempre uno de los métodos más vigorosos de la figuración cinematográfica” (Pudowkin, W.,Filmregie und filmmanuskript, Berlín, 1928, pág. 126). El cine es por lo tanto el primer medio artístico que está en situación de mostrar cómo la materia colabora con el hombre. Es decir, que puede ser un excelente instrumento de discurso materialista. 19. También en la política es perceptible la modificación que, constatamos, trae consigo la técnica reproductiva en el modo de exposición. La crisis actual de las democracias burguesas implica una crisis de las condiciones determinantes de cómo deben presentarse los gobernantes. Las democracias presentan a estos inmediatamente, en persona, y además ante representantes. ¡El Parlamento es su público! Con las innovaciones en los mecanismos de transmisión, que permiten que el orador sea escuchado durante su discurso por un número ilimitado de auditores y que poco después sea visto por un número también ilimitado de espectadores, se convierte en primordial la presentación del hombre político ante esos aparatos. Los Parlamentos quedan desiertos, así como los teatros. La radio y el cine no sólo modifican la función del actor profesional, sino que cambian también la de quienes, como los gobernantes, se presentan ante sus mecanismos. Sin perjuicio de los diversos cometidos específicos de ambos, la dirección de dicho cambio es la misma en lo que respecta al actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo determinadas condiciones sociales, a exhibir sus actuaciones de manera más comprobable e incluso más asumible. De lo cual resulta una nueva selección, una selección ante esos aparatos, y de ella salen vencedores el dictador y la estrella de cine. 20. Se pierde así el carácter privilegiado de las técnicas correspondientes. Aldous Huxley escribe: “Los progresos técnicos han conducido a la vulgarización. Las técnicas reproductivas y las rotativas en la prensa han posibilitado una multiplicación imprevisible del escrito y de la imagen. La instrucción escolar generalizada y los salarios relativamente altos han creado un público muy grande capaz de leer y de procurarse material de lectura y de imágenes. Para tener estos a punto, se ha constituido una industria importante. Ahora bien, el talento artístico es muy raro; de ello se sigue que en todo tiempo y lugar una parte preponderante de la producción artística ha sido minusvalente. Pero hoy el porcentaje de desechos en el conjunto de la producción artística es mayor que nunca. Estamos frente a una simple cuestión de aritmética. En el curso del siglo pasado ha aumentado en más del doble la población de Europa occidental. El material de lectura y de imágenes calculo que ha crecido por lo menos en una proporción de 1 a 2 y tal vez a 50 o incluso a 100. Si una población de x millones tienen talentos artísticos, una población de2x millones tendrá 2n talentos artísticos. La situación puede resumirse de la manera siguiente. Por cada página que hace cien años se publicaba impresa con escritura e imágenes, se publican hoy veinte, si no cien. Por otro lado, si hace un siglo existía un talento artístico, existen hoy dos. Concedo que, por consecuencia de la instrucción escolar generalizada, gran número de talentos virtuales, que no hubiesen antes llegado a desarrollar sus dotes, pueden hoy hacerse productivos. Supongamos pues que haya hoy tres o incluso cuatro talentos artísticos por uno que había antes. No por eso deja de ser indudable que el consumo de material de lectura y de imágenes ha superado con mucho la producción natural de escritores y dibujantes dotados. Y con el material sonoro pasa lo mismo. La prosperidad, el gramófono y la radio han dado vida a un público, cuyo consumo de material sonoro está fuera de toda proporción con el crecimiento de la población y en consecuencia con el normal aumento de músicos con talento. Resulta entonces que, tanto hablando en términos absolutos como en términos relativos, la producción de desechos es en todas las artes mayor que antes; y así seguirá siendo mientras las gentes continúen con su consumo desproporcionado de material de lectura, de imágenes y sonoro”. (Huxley, A.,Croisière d’hiver en Amérique Centrale, París, p. 273). 21.Las audacias del cameraman pueden de hecho compararse con las del cirujano. En un catálogo de destrezas cuya técnica es específicamente de orden gestual, enuncia Luc Durtain las que “en ciertas intervenciones difíciles son imprescindibles en cirugía. Elijo como ejemplo un caso de otorrinolaringología; me refiero al procedimiento que se llama perspectivoendonasal; o señalo las destrezas acrobáticas que ha de llevar a cabo la cirugía de laringe al utilizar un espejo que le devuelve una imagen invertida; también podría hablar de la cirugía de oídos cuya precisión en el trabajo recuerda al de los relojeros. Del hombre que quiere reparar o salvar el cuerpo humano se requiere en grado sumo una sutil acrobacia muscular. Basta con pensar en la operación de cataratas, en la que el acero lucha por así decirlo con tejidos casi fluidos, o en las importantísimas intervenciones en la región abdominal (laparatomía)”. 22. Esta manera de ver las cosas parecerá quizás burda; pero como muestra el gran teórico que fue Leonardo, las opiniones burdas pueden muy bien ser invocadas a tiempo. Leonardo compara la pintura y la música en los siguientes términos: “La pintura es superior a la música, porque no tiene que morir apenas se la llama a la vida, como es el caso infortunado de la música. Ésta, que se volatiliza en cuanto surge, va a la zaga de la pintura, que con el uso del barniz se ha hecho eterna” (cit. en Revue de Littérature comparée, febrero-marzo, 1935, p. 79). 23. Si buscamos una situación análoga, se nos ofrece como tal, y muy instructivamente, la pintura del Renacimiento. Nos encontramos en ella con un arte cuyo auge incomparable y cuya importancia consisten en gran parte en que integran un número de ciencias nuevas o de datos nuevos de la ciencia. Tiene pretensiones sobre la anatomía y la perspectiva, las matemáticas, la metereología y la teoría de los colores. Como escribe Valéry: “Nada hay más ajeno a nosotros que la sorprendente pretensión de un Leonardo, para el cual la pintura era una meta suprema y la suma demostración del conocimiento, puesto que estaba convencido de que exigía la ciencia universal. Y él mismo no retrocedía ante un análisis teórico, cuya precisión y hondura nos desconcierta hoy” (Valery, P. , Pièces sur l’art, París, 1934, p. 191). 24. Arnheim, R., op.cit., p. 138. 25. André Breton dice que “la obra de arte sólo tiene valor cuando tiembla de reflejos del futuro”. En realidad, toda forma artística elaborada se encuentra en el cruce de tres líneas de evolución. Por lo pronto, la técnica trabaja en favor de una determinada forma de arte. Antes de que llegase el cine había cuadernillos de fotos cuyas imágenes, a golpe de pulgar, hacían pasar ante la vista a la velocidad del rayo una lucha de boxeo o un partido de tenis; en los bazares había juguetes automáticos en los que la sucesión de imágenes era provocada por el giro de una manivela. En segundo lugar, formas artísticas tradicionales trabajan esforzadamente en ciertos niveles de su desarrollo por conseguir efectos que más tarde alcanzará con toda espontaneidad la forma artística nueva. Antes de que el cine estuviese en alza, los dadaístas procuraban con sus manifestaciones introducir en el público un movimiento que un Chaplin provocaría después de manera más natural. En tercer lugar, modificaciones sociales con frecuencia nada aparentes trabajan con miras a un cambio en la recepción que sólo favorecerá a la nueva forma artística. Antes de que el cine empezase a formar su público, hubo imágenes en el Panorama imperial (imágenes que ya habían dejado de ser estáticas) para cuya recepción se reunía un público. Se encontraba éste ante un biombo en el que estaban instalados estereoscopios, cada uno de los cuales se dirigía a cada visitante. Ante esos estereoscopios aparecían automáticamente imágenes que se detenían apenas y dejaban luego su sitio a otras. Con medios parecidos tuvo que trabajar Edison cuando, antes de que se conociese la pantalla y el procedimiento de la proyección, pasó la primera banda filmada ante un pequeño público que miraba estupefacto un aparato en el que se desenrollaban las imágenes. Por cierto que en la disposición del Panorama imperial se expresa muy claramente una dialéctica del desarrollo. Poco antes de que el cine convirtiese en colectiva la visión de imágenes, cobra ésta vigencia en forma individualizada ante los estereoscopios de aquel establecimiento, rápidamente anticuado, con la misma fuerza que en otros tiempos tuvo en lacella la visión de la imagen de los dioses por parte del sacerdote. 26. El arquetipo teológico de este recogimiento es la conciencia de estar a solas con Dios. En las grandes épocas de la burguesía esta conciencia ha dado fuerzas a la libertad para sacudirse la tutela de la Iglesia. En las épocas de su decadencia la misma conciencia tuvo que tener en cuenta la tendencia secreta a que en los asuntos de la comunidad estuviesen ausentes las fuerzas que el individuo pone por obra de su trato con Dios. 27. Duhamel, G., Scènes de la vie future, París, 1930, p.52. 28. El cine es la forma artística que corresponde al creciente peligro en que los hombres de hoy vemos nuestra vida. La necesidad de exponerse a efectos de choque es una acomodación del hombre a los peligros que lo amenazan. El cine corresponde a modificaciones de hondo alcance en el aparato perceptivo, modificaciones que hoy vive a escala de existencia privada todo transeúnte en el tráfico de una gran urbe, así como a escala histórica cualquier ciudadano de un Estado contemporáneo. 29. Del cine podemos lograr informaciones importantes tanto en lo que respecta al dadaísmo como al cubismo y al futurismo. Estos dos últimos aparecen como tentativas insuficientes del arte para tener en cuenta la imbricación de la realidad y los aparatos. Estas escuelas emprendieron su intento no a través de una valoración de los aparatos de acuerdo a la representación artística (así lo hizo el cine), sino por medio de una especie de mezcla de la representación de la realidad y de la de los aparatos. En el cubismo, el papel preponderante lo desempeña el presentimiento de la construcción, apoyada en la óptica, de esos aparatos; en el futurismo el presentimiento de sus efectos, que cobrarán todo su valor en el rápido decurso de la película de cine. 30. Duhamel, G., op. cit., p. 58. 31. Una circunstancia técnica resulta aquí importante, sobre todo respecto de los noticiarios cuya significación propagandística apenas podrá ser valorada con exceso. A la reproducción masiva corresponde en efecto la reproducción de masas. La masa se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asambleas monstruos, en las enormes celebraciones deportivas y en la guerra, todos fenómenos que pasan ante la cámara. Este proceso, cuyo alcance no necesita ser subrayado, está en relación estricta con el desarrollo de la técnica reproductiva y de rodaje. Los movimientos de masas se exponen más claramente ante los aparatos que ante el ojo humano. Sólo a vista de pájaro se captan bien esos cuadros de centenares de millares. Y si esa perspectiva es tan accesible al ojo humano como a los aparatos, también es cierto que la ampliación a que se somete la toma de la cámara no es posible en la imagen ocular. Esto es, que los movimientos de masas y también la guerra representan una forma de comportamiento humano especialmente adecuada a los aparatos técnicos. 32. La Stampa, Turín. 33. Esta frase, acuñada por el movimiento futurista fundado por Filippo Marinetti en 1909, y usada por el fascismo, lleva implícita la idea de que no importa que el mundo perezca (pereat mundus) siempre que el arte y la técnica puedan florecer (Fiat ars). [Nota del editor].
